GTG 2021 - La Clémence de Titus 02/21

La Clémence de Titus Opéra de Wolfgang Amadeus Mozart

Direction générale Aviel Cahn SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

GRANDS MÉCÈNES MONSIEUR ET MADAME GUY ET FRANÇOISE DEMOLE

MADAME BRIGITTE LESCURE

FAMILLE LUNDIN

FONDATION USINE

FONDATION VRM

MÉCÈNES MONSIEUR ET MADAME CLAUDE ET SOLANGE DEMOLE

MONSIEUR ET MADAME ERIC DEMOLE

FONDATION HÉLÈNE ET VICTOR BARBOUR

CAROLINE ET ERIC FREYMOND FONDATION ALFRED ET EUGÉNIE BAUR

BANQUE CANTONALE DE GENÈVE

ADAM ET CHLOÉ SAID

FONDATION COROMANDEL

MKS (SWITZERLAND) SA

GONET & CIE SA

MADAME VERA MICHALSKI-HOFFMANN

GENERALI ASSURANCE

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

MIRABAUD & CIE SA

PARTENAIRES MÉDIA RTS TV & ESPACE 2

LE TEMPS

LÉMAN BLEU

LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D’ÉCHANGE DEUTZ

EXERSUISSE

FLEURIOT FLEURS

MANOTEL

MANDARIN ORIENTAL

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NEO RAUCH (1960) 1. Trap; Falle, 2001 (huile sur toile) © Christie’s Images 2. Suche, 2004 (huile sur toile) © Christie’s Images 3. Signal Box; Stellwerk, 1999 (huile sur toile) © Christie’s Images 3

MOODBOARD

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JACKSON POLLOCK (1912 – 1956) 1. Silver over Black, White, Yellow and Red, 1948 (huile et émail sur toile) © Bridgeman Images 2. Jackson Pollock, East Hampton, 1953 © Tony Vaccaro 2

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4 MARINA ABRAMOVIĆ (1946) 1. Stromboli III Volcano, 2002 2. Portrait with Black Lamb, from the series Back to Simplicity, 2010.

3. Joseph Beuys, How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965.

Performance. 7 Easy Pieces, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2005. Photo : Attilio Maranzano 4. Balkan Baroque, XLVII Biennale Venice, June, 1997.

Performance, 4 days, 6 hours. Photo : Attilio Maranzano.

Courtesy of the Marina Abramovic Archives.

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MOODBOARD

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HERMANN NITSCH (1938) 1. The Last Supper; Das Letzte Abendmahl, 1976-1979 (graphite et stylo à bille sur papier posé sur toile) © Christie’s Images 2. Hermann Nitsch, Italie, 1988 © Maria Mulas 3. Schuttbild, 1990 (huile et sang sur toile) © Christie’s Images

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3 JOSEPH BEUYS (1921 – 1986) 1. Earth Telephone, 1968 (téléphone, terre & herbe, cable connecteur sur panneau de bois) © Bridgeman Images 2. Aktion Filz-TV à Copenhague, 1966 © SZ Photo / Wolleh Lothar 3. Joseph Beuys jouant avec son lapin dans son arrière-cour, 1979 © SZ Photo / Brigitte Hellgoth 4. Joseph Beuys avec son fils Wenceslas, 1968 © SZ Photo / Brigitte Hellgoth 4

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LA CLÉMENCE DE TITUS Opéra de Wolfgang Amadeus Mozart Livret de Caterino Mazzolà Créé à Prague en 1791 En coproduction avec les Wiener Festwochen, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg et l’Opera Ballet Vlaanderen

Le spectacle durera environ 3h avec un entracte d’une demi-heure.

EN DIRECT et en streaming le 19 février 2021 à 20h sur GTG digital et Mezzo

Avec le soutien de MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

MADAME VERA MICHALSKI-HOFFMANN

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DISTRIBUTION

Direction musicale Maxim Emelyanychev

Tito Bernard Richter

Scénographie Anton Lukas

Sesto Anna Goryachova

Mise en scène Milo Rau

Costumes Ottavia Castellotti Lumières Jürgen Kolb

Vidéo Moritz von Dungern Dramaturgie Clara Pons

Direction des chœurs Alan Woodbridge

Vitellia Serena Farnocchia ●

Annio Cecilia Molinari Servilia Marie Lys ○ ●

Publio Justin Hopkins ○ ●

Chœur du Grand Théâtre de Genève Orchestre de la Suisse Romande

● Prise de rôle ○ Membre du Jeune Ensemble

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SOMMAIRE

DISTRIBUTION

9

INTRODUCTIONS

13

ARGUMENT

17

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

23

QUELQUES DATES AUTOUR DE LA CLÉMENCE DE TITUS

25

LE JEU DES FORMES DANS LA CLÉMENCE DE TITUS

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LIBRETTO MILO RAU EN CINQ PRODUCTIONS CHRONIQUE DE MILO RAU

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CONVERSATION AVEC MILO RAU

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FONDATION MARTIN BODMER L’ÉDITION PARISIENNE DES ŒUVRES DE PIETRO METASTASIO

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INTRODUCTION FR

Intro | 0 Le dernier opéra de Mozart, La clemenza di Tito, a été composé alors qu’il parachevait sa Flûte enchantée et n’a pas vraiment terminé sa carrière avec éclat. Bien qu’il ait la Rome impériale comme décor et quelques éléments buffo discrets pour alléger un opéra seria très sérieux, il faut bien dire que le livret et certains récitatifs (que Mozart ne composa pas lui-même) sont un peu rêches.

Malgré quelques apparitions propagandistes du chœur, la pièce reste l’intrigue chambriste d’une histoire assez confuse de trahison où les personnages oublient l’action dès qu’ils se mettent à chanter leurs sentiments, eux aussi assez confus.

Ils s’aiment, se trahissent, se pardonnent ou sont pardonnés. Certains ont vu dans ce drame de palais la manière dont Mozart critique, ou montre son désintérêt, pour l’empereur Léopold II, dont le couronnement comme roi de Bohême a été le prétexte pour la commande de La Clémence de Titus.

L’empereur romain Titus succède au trône que son père, Vespasien, avait usurpé à l’empereur Vitellius.

Vitellia, fille de Vitellius, presse son amant Sextus de se joindre à un complot contre Titus et son épouse Bérénice. Sextus, cependant, est fidèle à Titus. Les autres conjurés sont Annius, l’ami de Sextus, Servilia, la sœur de Sextus, et Publius, le capitaine de la garde. Lorsque Sextus voit le Capitole en flammes, il court pour sauver Titus, mais il se dit qu’il est trop tard lorsqu’il tombe sur un homme mourant portant la pourpre royale.

Sextus veut se donner la mort, mais Annius lui dit qu’il s’agit du conspirateur Lentulus déguisé.

La confusion s’ensuit, des aveux sont faits, des arrestations et des exécutions sont ordonnées jusqu’à ce que Vitellia confesse tout à Titus pour sauver Sextus de la mort. Titus fait preuve de clémence et pardonne à tout le monde.

Intro | 1 Alors Titus est-il vraiment clément ? C’est la question que nous pose évidemment Milo Rau, le metteur en scène suisse à l’avant-garde du théâtre documentaire, lui qui se confronte pour la première fois avec cette production à l’opéra, et plus précisément donc aux codes très convenus de l’opéra seria. Rau ne pourra s’empêcher de soulever le voile qui couvre ces beaux discours de pardon de souverain soi-disant éclairé. Élite intellectuelle et artistique, Titus et sa clique s’admirent et s’envoient des fleurs et des vannes les uns les autres sur leur bonté, leur œuvre et leur attitude plus ou moins utilitariste ou critique sur le monde extérieur. Depuis leurs salons d’art et de luxe, le groupe s’embourbe dans des considérations sans fin tandis que le monde extérieur est mis à feu et à sang. Chacun essaye cependant à sa manière de se sauver et tisse des relations plus ou moins privilégiées avec les masses plus ou moins soumises de l’extérieur. Est-ce que La Clémence de Titus résistera à un conte dystopique à la Mad Max ?

Avec son assaut sur le Capitole et une tentative de coup d’État mené sur fond de guerre civile, la vision de Milo Rau sur l’opéra seria de Mozart est étrangement en phase avec l’actualité. Entre rituels chamaniques et lynchages politiques, le « metteur en scène de théâtre le plus controversé de notre temps » (Huck Magazine) et ses acolytes profiteront de cette œuvre pour continuer à interroger la violence du monde d’aujourd’hui, avec sa saga de simulacres et contrefaçons. Le jeune chef Maxim Emelyanychev, déjà très sollicité entre autres au Festival de Glyndebourne, lui prêtera main-forte à la tête de l’Orchestre de Suisse Romande.

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CULTIVEZ VOS IDÉES !

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Toute l’actualité culturelle minute par minute rtsculture.ch Ballet du Grand Théâtre de Genève / Casse-Noisette / nov. 2014 / chorégraphie Jeroen Verbruggen GTG / Gregory Batardon

Intro | 0 Mozart’s last opera, La clemenza di Tito, was composed as he was finishing his Magic Flute and did not exactly end his career with a bang.

Despite having Imperial Rome as a backdrop, and a few discreet buffo elements to lighten up a very serious opera seria – you have to admit that the libretto and some of the recitatives (not composed

by Mozart himself) are a little lackluster. A chorus or two deliver propaganda messages, and the plot is a muddled story of treachery performed as drawing room dramatics, which each character forgets about as soon as they start singing about their feelings, also more than a little muddled. They love each other, betray each other, they forgive each other or are forgiven. Some saw in this palace drama Mozart’s way of criticizing, or showing his lack of interest for, Emperor Leopold II whose coronation as King of Bohemia was the pretext for the commission of The Clemency of Titus.

The Roman emperor Titus has succeeded to the throne that his father, Vespasian, usurped from the Emperor Vitellius. Vitellia, daughter of Vitellius, urges her lover Sextus to join a conspiracy against Titus and his consort Berenice. Sextus, however, is loyal to Titus. The other players include Annius, Sextus’s friend; Servilia, Sextus’s sister; and Publius, captain of the guard. When Sextus sees the Capitol in flames, he runs to save Titus, but thinks himself too late when he comes upon a dying man wearing the royal purple. Sextus prepares to kill himself, but Annius tells him it is the conspirator Lentulus in disguise. Confusion ensues, confessions are made, arrests and executions are ordered until Vitellia confesses everything to Titus to save Sextus from execution. Titus shows clemency and pardons everyone, observing that since Vitellia and Sextus are so much in love, they should marry.

INTRODUCTION EN

Intro | 1 So, how clement is Titus? This is obviously the question that the cutting-edge Swiss director Milo Rau wants to ask us in his first confrontation with the codified world of opera, and the even more codified codes of opera seria. Rau cannot resist lifting the veil to see what lies behind the beautiful words of forgiveness uttered by a supposedly enlightened monarch. As an intellectual and artistic élite, Titus and his clique are a mutual admiration society that praise (or roast) each other about their goodness, their good works and their more or less utilitarian attitudes and criticisms of the outside world. Gathering in salons and art galleries, the group gets mired in endless deliberations as the world outside turns into a bloodbath. Each character has their own strategy of escape by forming more or less privileged relationships with the more or less submissive masses outside the palace walls. Can La Clemenza di Tito resist the temptation to become a dystopian tale à la Mad Max? With its assault on Capitol Hill and a coup led by one’s own compatriots, Milo Rau’s take on Mozart’s opera seria is uncannily in tune with current events.

From shamanic rituals to political lynchings, the man who has been called “the most controversial director in theatre today” (Huck Magazine) and his crew seize this opportunity to question the violence of this present time through Mozart’s opera. The young conductor Maxim Emelyanchev, recently starring at the Glyndebourne Festival, is there to give support with the Orchestre de la Suisse Romande and the great Mozartian voices of the day, such as Swiss tenor Bernard Richter, to mention only one.

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Quoi qu’il arrive, nous nous engageons pour l’avenir de la Suisse.

ARGUMENT

Dans un futur post-apocalyptique marqué par la récente éruption d’un volcan, l’artiste-roi Tito gouverne le monde avec ses amis Publio et les autres. Plein de compassion avec le destin des gens simples, il essaye de réduire leurs douleurs. Comme ils sont artistes, Tito et ses acolytes décident pour leur vernissage de jouer La Clémence de Titus de W.A. Mozart. Tito paye de sa personne : non seulement est-il lui-même gravement blessé mais, en plus, sa transfiguration, au contact de sa propre souffrance et de celles des autres, a réveillé en lui la vraie compassion pour l’humain.

PREMIER ACTE Un vernissage a lieu, dans une galerie aux allures de la Haus der Kunst de Munich. Au commencement, Dominique Dupraz entre en scène. C’est lui sans doute le dernier Genevois, nous dit-il. C’est lui qui a installé le tapis rouge au Grand Théâtre. Il représente, en quelque sorte, l’âme du Grand Théâtre et du vieux monde. Deux femmes chamanes s’approchent de lui et, pleines de compassion, lui arrachent le cœur. Sur ce rituel plein d’humanité et cependant aussi de violence s’ouvre l’opéra. Dans un décor de favelas arrivent Tito et toute son équipe, Vitellia et Sesto, Annio, Servilia et Publio, ainsi qu’un caméraman. Tito rend visite, un à un, à chacun des habitants du campement, suivi, pas à pas, par son équipe.

Cependant, Tito refuse de se laisser toucher par ces gens. Seule Vitellia se sent proche des marginalisés.

En recevant des deux chamanes le cœur ensanglanté du dernier Genevois, elle déclare : « Il ne peut y avoir de pitié sans douleur, comme il ne peut y avoir de clémence sans culpabilité. » Restée seule avec Sesto, elle demande à ce dernier de tuer Tito. Pendant que les autres du groupe s’affairent, sous les conseils de curateur de Tito, à créer de nouvelles œuvres inspirées par leur

récente visite au trailer park, Annio s’échappe un moment pour demander à Sesto d’intercéder en sa faveur auprès de Tito pour qu’il puisse épouser Servilia, la sœur de Sesto.

Peu après, dans une conférence de presse, Tito renonce à la construction d’un bâtiment en son honneur. Il versera plutôt l’argent prévu à cet effet aux familles du campement, victimes de la catastrophe du volcan. Après son acte philanthropique, Tito se retire avec Sesto et Annio, auxquels il annonce son mariage prochain avec Servilia. Celle-ci annonce toutefois alors qu’elle ne se mariera pas avec lui car elle a déjà donné son cœur à Annio. Tito se défoule alors furieusement dans un action painting qui effraye son ami Publio.

Pendant ce temps, Sesto se fait fustiger par Vitellia pour son incapacité à passer à l’acte. Désormais prêt à jouer son rôle, il part. Vitellia et les femmes chamanes du campement se préparent pour le putsch où Sesto assassinera Tito mais Vitellia apprend entre-temps que c’est finalement elle que Tito veut épouser. Il est trop tard. L’émeute est déjà lancée. Les milices de Tito sont sur le point d’arriver : après une razzia, les familles impliquées dans le putsch sont punies, deux personnes sont fusillées, Sesto poignarde Tito.

Le tableau final, mis en scène par Sesto dans une performance aux échos du Radeau de la Méduse de Géricault, représente le chaos qui s’est développé tout au long du premier acte.

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ARGUMENT

DEUXIÈME ACTE Au début du deuxième acte, Gor Sultanyan, le chef de la milice de Tito, explique qu’il est fier de son fils, qu’il vient lui-même de tuer à la fin du premier acte. Il se charge ensuite d’exécuter les ordres : deux des protagonistes de la rébellion sont pendus.

La musique commence. On voit comment Sesto lutte avec sa mauvaise conscience et comment Vitellia essaye de reconstruire l’histoire à son avantage. Après avoir mendié sans succès un signe d’amour de Vitellia, Sesto est emmené par Publio.

Pendant ce temps, Tito, blessé dans l’attentat organisé par Sesto, a été recueilli par les deux chamanes. Comme le phénix, il renaît de ses cendres. Frappé d’amnésie, il revoit en rêve Sesto et tous les morts dont il est responsable. Transfiguré, Tito se rend compte que la vérité de son règne n’a pas été jusqu’à présent celle de la joie et de la légèreté, comme il le pensait, mais bien de la souffrance et de la violence. Sur ces entrefaites arrive Sesto qui ne peut lui expliquer pourquoi il a essayé de le tuer.

Avant tout, Tito ne comprend pas pourquoi il a mérité cet attentat.

Entrant en transe, Tito donne le cœur qu’il a reçu des deux chamanes à l’enfant dont la mère est morte d’une balle dans la razzia et le père a été pendu dans la répression du putsch. Tous les deux embarquent alors dans une traversée de la ville, où ils visitent, l’une après l’autre, les familles que l’on a vues dans le trailer park. Les figurants racontent leur histoire, pendant qu’ils regardent le stream de la production de La Clémence de Titus. Les mondes de la représentation, de la propagande et de la vie réelle, où l’art n’est plus qu’un livestream, ne font plus qu’un. Tito en revanche est à la fois sur scène et à l’écran. Le cœur passe de main en main, air après air, et finit là où la pièce a commencé : dans les mains de Vitellia. La pièce termine sur une mise en corps et en espace du tableau de Delacroix La Liberté guidant le peuple alors que tous chantent la clémence de Tito qui a pardonné. C’est la fin du vernissage. Mais aussi peut-être de tout le système et même de l’histoire humaine. Quand les lumières de la scène s’éteignent, seuls les oiseaux chantent encore.

LA VISION DE MILO RAU EN TROIS PHRASES La Clémence de Titus nous montre d’une part la naissance d’une élite tolérante et postpolitique émergeant de l’esprit de la contre-révolution et d’autre part le rôle de l’art bourgeois dans ce processus. En 1791, l’art (ici l’opéra, et précisément Mozart, compositeur pour le moins proche de la franc-maçonnerie) est utilisé pour sauver le système féodal, en inventant la rhétorique d’une élite tolérante et post-idéologique. Une élite qui prend sous sa responsabilité le peuple et considère toutes les tentatives d’aller vers un autre système politique comme complètement hystérique (Vitellia) ou sadomasochiste (Sesto).

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In a post-apocalyptic future, marked by the recent eruption of a volcano, Tito the artist-king rules the world with his friends Publio et al. Full of compassion for the fate of ordinary folk, Tito strives to lessen their woes. As they are all artists, Tito and his cronies decide they will perform W.A. Mozart’s La Clemenza di Tito at their vernissage.

Tito is willing to get his hands messy: not only will he be seriously wounded, but his transfiguration, the encounter with his own suffering and that of others, has awakened in him true compassion for other human beings.

FIRST ACT A vernissage is taking place in a gallery that looks like the Haus der Kunst in Munich. The play opens with Dominique Dupraz entering the stage. He tells us he is probably the last of the Genevans. It is he who installed the red carpet at the Grand Théâtre.

He represents, in a way, the soul of the Grand Théâtre and the old world. Two women shamans approach him and, full of compassion, tear his heart out. The opera opens with this ritual, full of humanity but also of violence. Tito and his team, Vitellia and Sesto, Annio, Servilia and Publio and a cameraman enter a favela-like settlement. Tito visits the inhabitants of this campsite one by one, followed step by step by his team. However, Tito refuses to be moved by these people. Only Vitellia feels close to the outcast. As she takes the bloody heart of the last Genevan from the shamans, she declares: “There can be no pity without pain, just as there can be no mercy without guilt.” Left alone with Sesto, she asks him to kill Tito. While the rest of the group are busy creating new works inspired by their recent visit to the trailer park, under the guidance of Tito as head curator, Annio escapes for a moment to ask Sesto to intercede on his behalf with Tito so that he can marry Servilia, Sesto’s sister.

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Shortly afterwards, in a press conference, Tito announces that he will not commission a building in his honour. Instead, he donates the funds to the families in the camp, victims of the volcano disaster. After this philanthropic act, Tito withdraws with Sesto and Annio, to whom he announces his forthcoming marriage to Servilia. However, Servilia then declares that she will not marry Tito because she has already given her heart to Annio. Tito then furiously unleashes himself in an action painting that frightens his friend Publio.

Meanwhile, Vitellia berates Sesto for his inability to act. Sesto then leaves, ready to do the deed.

Vitellia and the women shamans of the trailer park prepare for the coup in which Sesto plans to assassinate Tito but, in the meantime, Vitellia has found out that Tito finally wants to marry her. It is too late. The riot has already started. Tito’s militias are about to attack. After a raid, the families involved in the coup are punished, two people are shot, Sesto stabs Tito.

The final tableau, staged by Sesto in a performance echoing Gericault’s Raft of the Medusa, depicts the chaos that developed throughout the first act.

SYNOPSIS

SECOND ACT At the beginning of the second act, Gor Sultanyan, the leader of Tito’s militia, explains how proud he is of his son, whom he himself has just killed at the end of the first act. He then takes it upon himself to carry out the orders: two of the participants in the rebellion are hanged. The music begins. We see how Sesto struggles with his guilty conscience and how Vitellia tries to reconstruct the story to her advantage. After unsuccessfully begging Vitellia for a sign of love, Sesto is taken away by Publio. Meanwhile, Tito, wounded in the attack organised

by Sesto, is taken in by the two shamans. Like the phoenix, he rises from his ashes. Stricken with amnesia, he dreams of Sesto and all the deaths for which he is responsible. Transfigured, Tito sees the truth: that his reign has not been one of joy and ease, as he had thought, but of suffering and violence. In the meantime, Sesto enters, unable to explain to Tito why he tried to kill him. Above all, Tito cannot understand what he did to deserve this attack.

Tito goes into a trance and gives the heart he received from the shamans to the child whose mother died from a bullet in the raid and whose father was hanged in the aftermath of the coup. The two then embark on a journey through the city, where they visit, one after the other, the families from the trailer park. The speaking performers tell their stories as they watch the stream of La Clemenza di Tito. The worlds of representation, propaganda and real life, where art becomes a livestream, merge into one. Tito, on the other hand, is both on stage and on screen. The heart passes from hand to hand, aria after aria, and ends where the play began, in the hands of Vitellia. The play finishes with a tableau vivant of Delacroix’s Liberty guiding the People as everyone sings the clemency of the all-forgiving Tito. The vernissage comes to an end. But also perhaps, the whole system and human history itself.

When the stage lights go out, all that is left is the singing of the birds.

MILO RAU’S PROJECT IN THREE SENTENCES La Clemenza di Tito shows the birth of a tolerant, post-political elite out of the spirit of counterrevolution – and the role played by bourgeois Art in the process. In 1791, art (in this case opera, specifically Mozart’s, a composer with close ties to freemasonry) is used to save the feudal system, by inventing the rhetorics of a tolerant post-ideological elite. An elite that makes itself responsible for the people and considers all attempts towards another political system as purely “hysterical” (Vitellia) or sadomasochistic (Sesto).

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LA CLEMENZA DI TITO Dans la séquence de la production GTG 20/21

OUVERTURE PREMIER ACTE Scène 1. Vitellia, Sesto Récitatif: Ma chè? sempre l’istesso No. 1: Duo (Vitellia, Sesto): Come ti piace imponi Scène 2. Annio, Vitellia, Sesto Récitatif: Amico, il passo affretta No. 2: Aria (Vitellia) Deh se piacer mi vuoi Scène 3. Annio, Sesto Récitatif: Amico, ecco il momento No. 3: Duettino (Sesto, Annio): Deh prendi un dolce amplesso Scène 4. Chœur, Publio, Annio, Tito, Sesto No. 4: Marche No. 5: Chœur: Serbate, oh Dei custodi Récitatif: Te della patria il Padre Marche (Reprise No. 4) Récitatif: Adesso, oh Sesto, parla per me No. 6: Aria (Tito): Del più sublime soglio Scène 5. Annio, Servilia Récitatif: Non ci pentiam No. 7: Duo (Servilia, Annio): Ah perdona al primo affetto Scène 6. Tito, Publio Récitatif: Che mi rechi in quel foglio?

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Scène 7. Tito, Publio, Servilia Récitatif: Di Tito al piè…

No. 8: Aria (Tito): Ah, se fosse intorno al trono Scène 8. coupée Scène 9. Vitellia, Sesto Récitatif: Ancora mi schernisce?

No. 9: Aria (Sesto): Parto, ma tu ben mio Scène 10. Vitellia, Publio, Annio Récitatif: Vedrai, Tito, vedrai No. 10: Trio (Vitellia, Publio, Annio): Vengo… aspettate…

Scènes 11–13. Sesto, Annio, Servilia, Publio, Vitellia No. 11: Accompagnato (Sesto): Oh Dei, che smania è questa No. 12: Quintette avec chœur (Vitellia, Servilia, Sesto, Annio, Publio, Chœur): Deh conservate, oh Dei

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

DEUXIÈME ACTE Scène 1. Annio, Sesto Récitatif: Sesto, come tu credi No. 13: Aria (Annio): Torna di Tito a lato Scène 2. Sesto, Vitellia Récitatif: Partir deggio, o restar?

Scène 3. Publio, Sesto, Vitellia Récitatif: Sesto! Che chiedi?

Scène 4. Publio, Sesto, Vitellia No. 14: Trio (Vitellia, Sesto, Publio): Se al volto mai ti senti Scène 5. Tito, Publio, Chœur No. 15: Chœur (Tito, Chœur): Ah grazie si rendano Récitatif: Già de’ pubblici giuochi No. 16: Aria (Publio): Tardi s’avvede Scène 6–7. Tito, Annio, Publio Récitatif: No, così scellerato No. 17: Aria (Annio): Tu fosti tradito Scène 8. Tito Accompagnato: Che orror! che tradimento!

Scène 9. coupée

Scène 10. Tito, Publio, Sesto No. 18: Trio (Sesto, Tito, Publio): (Quello di Tito è il volto!)

Récitatif: Eppur mi fa pietà No. 19: Rondo (Sesto): Deh per questo istante solo Scène 11. coupée Scène 12. Tito, Publio Récitatif: Publio. Cesare. Andiamo No. 20: Aria (Tito): Se all’impero, amici Dei Scène 13. coupée Scène 14. Vitellia, Servilia, Annio Récitatif: Non giova lusingarsi No. 21: Aria (Servilia): S’altro che lacrime Scène 15. Vitellia No. 22: Accompagnato (Vitellia): Ecco il punto, oh Vitellia No. 23: Rondo (Vitellia): Non più di fiori vaghe catene Scène 16. Chœur, Tito, Annio, Servilia No. 24: Chœur: Che del ciel, che degli Dei Récitatif: Pria che principio Scène 17. Tito, Publio, Sesto, Annio, Servilia, Vitellia, Chœur Récitatif: Sesto, de’ tuoi delitti No. 25: Accompagnato (Tito): Ma che giorno è mai questo?

No. 26: Sextette avec Chœur: Tu, è ver, m’assolvi Augusto

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QUELQUES DATES AUTOUR DE LA CLÉMENCE DE TITUS

5 NOVEMBRE 1780 Mozart quitte définitivement la maison paternelle de Salzbourg et se met en route vers Munich où son opéra Idomeneo, re di Creta sera créé au mois de Janvier 29 NOVEMBRE 1780 Mort de l’archiduchesse Marie-Thérèse de Habsbourg, mère de 16 enfants, impératrice du Saint-Empire de 1745 à 1765 12 NOVEMBRE 1781 Premier édit impérial de tolérance de Joseph II 16 JUILLET 1782 Première de Die Entführung aus dem Serail, commande de l’empereur Joseph II 19 SEPTEMBRE 1783 Premier vol en montgolfière 6 JUILLET 1785 Le dollar est adopté comme monnaie unique aux États-Unis 28 MAI 1787 Mort du père de Mozart à Salzbourg 27 OCTOBRE 1787 Création de Don Giovanni à Prague 29 NOVEMBRE 1787 Louis XVI met à son tour fin à la proscription des protestants dans son édit de tolérance

24 JANVIER 1789 Convocation par Louis XVI des états généraux 30 AVRIL 1789 George Washington, premier président des États-Unis 26 AOÛT 1789 Déclaration des droits de l’homme et du citoyen 26 JANVIER 1790 Création de Cosi fan tutti, commandé par Joseph II l’année précédente 20 FÉVRIER 1790 Mort de Joseph II de tuberculose 6 SEPTEMBRE 1791 Création de La clemenza di Tito à Prague, à l’occasion du couronnement de Leopold II, frère de Joseph II et fils cadet de Marie-Thèrèse d’Autriche, nouvel empereur du Saint-Empire, comme roi de Bohème 30 SEPTEMBRE 1791 Création de Die Zauberflöte à Vienne 5 DÉCEMBRE 1791 Mort de Mozart 1ER MARS 1792 Mort de Leopold II 16 OCTOBRE 1793 Louis XVI et sa femme Maire-Antoinette, sœur de Joseph II et de Leopold II, sont décapités 25

Le jeu des formes dans La Clémence de Titus par Mathilde Reichler

« Vous ne savez donc pas que le drame en musique est un ouvrage imparfait, soumis à des règles et à des usages qui n’ont pas le sens commun, il est vrai, mais qu’il faut suivre à la lettre... » Carlo Goldoni (1757) 1 On lit souvent, à propos de La Clémence de Titus, que Mozart revient presque à contrecœur, forcé par les circonstances, au genre de l’opéra seria dont il n’avait plus donné d’exemple depuis ldoménée, en 1781. Après les chefs-d’œuvre que sont Les Noces de Figaro, Don Giovanni ou Così fan tutte, Mozart peut-il vraiment revenir de plein gré à une forme aussi rigide et conventionnelle ? se demande-t-on. Une forme basée sur la juxtaposition d’airs souvent très virtuoses, comme une constellation d’affects variés, reliés entre eux par des récitatifs qui supportent I’action et risquent de paraître fort longs à l’auditeur moderne. L’opéra seria du XVIIIe – réhabilité depuis quelques décennies grâce au mouvement baroque d’une part, et au travail des metteurs en scène

sur sa dramaturgie très codifiée d’autre part – a longtemps été vu avec passablement de méfiance.

Il est vrai qu’au regard des réformes que Mozart lui-même a apportées dans le domaine de l’opéra, ce genre présente un certain statisme, inhérent aux codes qui le régissent. Le compositeur en avait pleinement conscience, lui qui, dans ldoménée, avait fait preuve d’un constant souci de continuité, en évitant les ruptures trop nettes entre l’air et le récitatif, et en imbriquant de manière nécessaire les numéros les uns aux autres.

On ne retrouvera pas ce principe dans La Clémence de Titus : la solution adoptée ici est différente, et c’est ailleurs qu’il faut chercher la préoccupation de Mozart d’englober la forme dans une vision plus large du rythme et de la dynamique de l’œuvre. C’est qu’entre ldoménée et La Clémence de Titus, Mozart s’est fait de nouvelles armes au contact du genre buffa, très en vogue à Vienne dans ces années-là. Par l’apport d’eléments extérieurs, venus notamment du monde seria

1 Cité par Charles Rosen, dans le chapitre “opéra seria“ de son livre Le Style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, Paris, Gallimard, 1978 [1971], p. 209.

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MATHILDE REICHLER qu’il avait côtoyé de près dans ses jeunes années (Mitridate, Lucio Silla, ldoménée), le compositeur a doté l’opéra buffa de nouvelles dimensions.

Il l’a enrichi stylistiquement, et l’a approfondi psychologiquement, en creusant l’ambiguïté par la musique : à tel point qu’on ne sait parfois plus s’il faut considérer l’œuvre comme ressortant encore du genre comique. Or, si Mozart s’est inspiré de ses expériences de jeunesse dans I’opéra seria pour renouveler le genre buffa, le mouvement inverse va se produire dans La Clémence de Titus.

LA LEÇON DE L’OPÉRA BUFFA ll semble bien en effet que c’est dans ce sens qu’il faille interpréter les changements opérés par Mazzolà, le librettiste de Mozart, sur le livret imposé de La Clémence de Titus. Le texte original date de 1734 ; il est signé de Métastase. Auteur en son temps d’une réforme de l’opéra seria, Métastase avait conçu pour sa Clémence une structure typique du dramma per musica tel qu’il l’avait lui-même théorisé : six personnages – un chiffre qui permet diverses configurations, sans compliquer inutilement I’action – et une alternance entre les airs solistes et les récitatifs, avec un grand chœur à la fin de l’opéra. Mazzolà, retravaillant le texte de Métastase, s’attache avant tout à ménager des ensembles. À partir de deux airs solistes, il fait un duo ; en ajoutant un personnage observateur qui commente l’action, il obtient un trio ; en utilisant des parties de récitatifs qu’il fusionne avec les airs, il forme des ensembles.

Cette introduction de bribes de récitatifs à l’intérieur des airs provoque un phénomène extrêmement intéressant : la séparation très rigide, typique de I’opéra seria, entre l’action (concentrée dans les récitatifs), et la passion (domaine privilégié de l’aria) ne se présente plus, dans La Clémence de Titus, d’une manière aussi tranchée. Comme

Mazzolà a dû tricher, en quelque sorte, pour fabriquer à partir du texte de Métastase des duos, trios, et même des ensembles plus vastes, il arrive souvent que le dialogue se poursuive à I’intérieur de l’air. On obtient ainsi une forme étonnante, un peu hybride, qui n’est plus tout à fait celle de l’opéra seria, et qui témoigne d’un nouveau désir de continuité dramatique.

Donnons un exemple de ces fusions caractéristiques du travail de Mazzolà : dans le livret qu’il concocte pour Mozart, le quatrième tableau du premier acte commence par le récitatif accompagné2 de Sextus, que nous découvrons horrifié à l’idée de la vengeance qu’il doit accomplir. Chez Métastase, ce récitatif ouvrait le deuxième acte : s’ensuivait une série de scènes où les personnages apparaissaient seuls ou par deux, et ressortaient après leur intervention.

Traditionnellement en effet, dans l’opéra seria, un soliste sort de scène à la fin de son air. Mais Mazzolà a gardé les personnages sur scène, au fur et à mesure de leurs entrées, obtenant un ensemble allant jusqu’à cinq voix. ll a également introduit un chœur de coulisses qui se lamente, pour donner un contrepoint dramatique à l’action que nous voyons commentée sur scène. C’est ainsi que naît le magnifique finale du premier acte de La Clémence de Titus dans la version de Mozart : toute l’action se déroule à l’intérieur même de l’ensemble. Une brève irruption du récitatif, lorsque Vitellia empêche Sextus de se dénoncer, relance le finale de manière très efficace, tout en faisant l’effet d’un brutal retour à la réalité.

Le tableau entier est donc soutenu par un même souffle dramatique. Pour obtenir cette continuité et faire grandir la tension sur une longue durée, il fallait supprimer plusieurs airs prévus par Métastase : Mozart et Mazzolà ont souvent

2 Le récitatif accompagné, contrairement au récitatif secco, est soutenu par tout l’orchestre. À mi-chemin entre le parlando du récitatif et le phrasé mélodique de l’aria, il est volontiers utilisé dans les monologues, pour exprimer des sentiments agités et violents.

Métastase, qui le trouvait particulièrement adapté aux passages dramatiques, en préconisait d’ailleurs l’emploi.

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procédé de la sorte, en condensant le texte du livret original. Leur version rejoint ainsi une structure bien connue de l’opéra buffa : deux actes, avec un grand finale à retournements au terme de chaque acte.

C’est probablement ces changements sur la structure même du livret qui font écrire à Mozart, dans son catalogue, à propos de La Clémence de Titus : « opéra seria transformé en vrai opéra par Mazzolà ». Le désir est manifeste de construire des passages entiers susceptibles de s’inscrire dans une conception dynamique de la forme, en créant des ensembles qui s’inspirent de I’opéra buffa tel que Mozart l’avait développé dans les années précédentes.

UNE CONCEPTION DE LA FORME À GRANDE ÉCHELLE Même lorsque la structure de l’opéra seria est respectée, avec son alternance caractéristique récitatif/aria, un emploi dialectique des tonalités permet à Mozart de hiérarchiser les événements, tout en créant des tensions à grande échelle. Ce phénomène est particulièrement passionnant à observer. Mozart utilise la tonalité de Do majeur comme référence. C’est la tonalité de l’ouverture de l’opéra ; ce sera également celle du finale.

Pour les trois numéros qui composent le premier tableau, Mozart module à des tonalités qu’on appelle « voisines » : Fa majeur, puis Sol majeur, avant de revenir à Do majeur pour le duo entre Sextus et Annius, qui scelle leur amitié. On obtient ainsi un mouvement cadentiel à large échelle : Tonique, Sous-dominante, Dominante, et retour à la Tonique3. Pour souligner la symétrie et faire apparaître l’architecture sous-jacente de l’œuvre, Mozart utilise le même mouvement à la fin de l’opéra, à partir du moment où Vitellia décide de tout avouer. Son magnifique rondo avec cor de basset est en Fa majeur ; le chœur qui suit en Sol

majeur, et l’on revient à Do majeur pour le finale.

Notons que le retour de Do majeur correspond au moment où Titus décide de pardonner.

Allons encore un peu plus loin : si le premier tableau établit la tonalité de Do majeur comme « principale », le deuxième fait place à Mi bémol majeur : or, avec ses trois bémols à la clef, cette tonalité peut être interprétée comme un symbole maçonnique. Rappelons que Mozart travaille parallèlement sur La Flûte enchantée, opéra que l’on qualifie parfois tout entier de maçonnique.

Dans La Clémence de Titus, Mi bémol majeur se révèle jouer un rôle tout aussi fondamental que Do majeur. Mozart l’utilise pour I’expression de l’empire et de la magnificence de Titus, célébrée à travers une marche et un chœur solennels. Le premier acte se conclut d’ailleurs sur Mi bémol majeur, avec le grand ensemble à cinq voix dont nous avons parlé plus haut. Après I’accomplissement de la catastrophe, nécessaire à la catharsis, la réapparition de Mi bémol majeur au milieu du deuxième acte est certainement très symbolique : elle marque la confrontation entre Sextus et l’empereur, qui constitue le cœur dramatique de l’œuvre. À partir de là, nous assistons, de manière dégressive, au lent retour vers Do majeur, marqué encore par plusieurs étapes dites « éloignées » : 3 bémols / 3 dièses / 2 bémols / 2 dièses / 1 bémol / 1 dièse; enfin Do majeur, sans altérations à la clef. La tonalité de référence ne revient donc qu’après l’épreuve finale (l’aveu de Vitellia de sa culpabilité) et la décision de Titus de pardonner à tous.

Cette utilisation des tonalités tout à la fois comme facteur d’intégration de la forme et comme cheminement symbolique des héros, est confirmée par leur emploi à plus petite échelle.

On remarque ainsi l’apparition des accords de Do majeur et de Mi bémol majeur au sein des

3 La cadence est une formule harmonique conclusive. Marquée par le mouvement Dominante/Tonique, elle donne un sentiment de résolution. Elle est en quelque sorte la marque de la tonalité.

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MATHILDE REICHLER

Eugène Delacroix La liberté guidant le peuple, 1830

récitatifs, à des moments où le discours évoque justement les grandes thématiques de l’opéra : Titus, l’empire, le pardon. Le jeu sur l’accord se poursuit à d’autres niveaux. La triade majeure4 est employée de manière constante à travers toute l’œuvre. Déployée avec majesté dès les premières mesures de l’opéra, elle reviendra sans cesse, souvent accompagnée d’un rythme pointé très reconnaissable, faisant référence à la tradition des ouvertures françaises baroques : encore

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une manière, pour Mozart, d’assurer l’unité et la cohérence de son opéra, tout en travaillant sur des renvois à l’univers stylistique de l’opéra seria.

LE TRAVAIL SUR LES CONVENTIONS DE L’OPÉRA SERIA Quatre grands récitatifs accompagnés5, qui représentent les moments les plus dramatiques de l’opéra, viennent ponctuer le parcours initiatique des personnages principaux. Typique de l’opéra

4 C’est-à-dire les notes qui constituent l’accord majeur : une tierce majeure + une quinte juste.

5 Voir la note 2.

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seria, le récitatif accompagné est la forme musicale la plus adaptée aux longs monologues tragiques : l’orchestre entier reste présent pour souligner les tourments intérieurs du héros, sans enfermer sa pensée ou son discours dans un « moule » préconçu. L’accompagnement, d’une harmonie extrêmement mouvante et instable, suit pas à pas les émotions du personnage, en les devançant parfois. Dans ldoménée, inspiré par les réformes de Gluck et le modèle de la tragédie lyrique française, Mozart avait fait un grand usage de cette forme mixte, entre l’air et le récitatif, garante de continuité dramatique.

Dans La Clémence de Titus, le compositeur la réserve aux quatre moments de métamorphose intérieure, pour souligner la symétrie des épreuves traversées par les héros, en prise tour à tour avec leur conscience.

Ainsi, le compositeur ne se contente pas d’exploiter les acquis de sa pratique dans le domaine de l’opéra buffa pour renouveler et dynamiser la forme de l’opéra seria. ll travaille également à l’intérieur même du genre, en exploitant le potentiel dramaturgique de ses codes et de ses conventions.

Prenons un autre exemple. On sait que l’opéra seria faisait un grand usage de l’aria da capo (forme ABA’) qui était I’occasion pour les chanteurs de briller par des vocalises parfois très virtuoses. On a bien souvent accusé I’aria da capo de manquer de dynamisme : le retour de la partie A ornée, qui correspond en principe à la reprise des vers du premier quatrain, interdit a priori toute progression psychologique des personnages. ll peut arriver toutefois que ce soit justement l’effet voulu par le compositeur. C’est le cas de l’air de Publius, un personnage dont l’intégrité est inébranlable, et qui applique la loi de manière tout à fait littérale : son air, en Do majeur, sera de forme AAA’.

Titus, quant à lui, est caractérisé musicalement à travers trois airs. Les deux premiers sont de forme da capo, ce qui paraît assez approprié à sa constance extraordinaire dans l’exercice du pouvoir et de la vertu. Son troisième air, toutefois, est plus complexe : l’empereur sort de son entretien avec Sextus, qui n’a pas voulu lui avouer la raison de son crime. Suprême outrage à l’amitié que l’empereur lui témoigne : sa clémence est « bafouée », dit-il, par le refus de Sextus de parler, et cet affront est plus grand encore que le crime lui-même. C’est alors que Titus est soumis à la véritable épreuve : pourrat-il pardonner malgré tout ? Après s’être décidé en faveur de la grâce, l’empereur chante un air où la forme ABA existe, mais se voit complexifiée par la présence d’une forme sonate6 sous-jacente.

Auparavant, le souverain pardonnait sans lutter, par mollesse, diront certains. Mais maintenant qu’il y a eu conflit et lutte avec lui-même, la structure statique de l’aria da capo s’est enrichie : à l’intérieur d’un moule fermé, on trouve une forme évolutive et dialectique. ll y a un autre exemple, magnifique, dans La Clémence de Titus, où une forme est utilisée à des fins dramaturgiques : c’est le rondo de Vitellia.

Après son récitatif accompagné, alors qu’elle a décidé d’avouer sa faute, Vitellia chante un adieu à la vie et à ses espoirs de mariage. La forme de ce rondo est très complexe, tout en paraissant extrêmement simple : c’est une forme à refrain, entrecoupée de couplets. Le refrain, sur une mélodie presque banale qui revient constamment, donne l’impression que Vitellia « tourne en rond ».

C’est une sorte d’idée fixe, comme si elle perdait la raison. La présence du cor de basset agit comme un rappel de la clarinette obligée qui accompagnait Sextus dans son adieu à Vitellia, mais aussi comme un dédoublement de Vitellia elle-même, proche de

6 La forme sonate est une forme caractéristique de l’époque classique, en particulier de Mozart et de Haydn. Très dynamique, elle suppose la polarisation de deux tonalités dans une partie nommée Exposition, qui trouve sa résolution à la fin de la forme, après une série de modulations et de modifications thématiques. Présente partout dans le répertoire instrumental (symphonies, musique de chambre, sonates,…), elle pénètre l’opéra avec Mozart pour servir bien souvent de modèle sous-jacent, permettant de bâtir des structures très dynamiques sur une longue durée, en utilisant les rapports harmoniques pour créer des effets de tensions et de détentes.

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Manuscript de La Clemenza di Tito K 621

la folie. L’utilisation d’un instrument dit « obligé » est une tradition de l’opéra seria, que Mozart n’avait presque jamais utilisée dans ses opéras. ll en propose ici un usage quasiment psychologique.

En attendant, l’auditeur a eu le temps de perdre le fil de la forme, tout en restant attaché aux retours du refrain. Mais ce retour est rendu plus complexe par le fait que Mozart, en guise de couplet, reprend une section déjà entendue deux fois, et qui pourrait à son tour devenir un refrain.

Notre oreille est déboussolée : où est le refrain, où est le couplet ? C’est alors que Vitellia entame à nouveau le « vrai » refrain, mais avec des paroles associées précédemment à une autre musique.

Elle dissocie ainsi la mélodie du texte, comme si elle divaguait. À I’auditeur, tout semble connu, et pourtant nouveau - il ne sait plus où il en est. Un brusque arrêt, des silences, la reprise du refrain accompagné par un nouveau motif instrumental, puis Vitellia devient elle-même un instrument, rivalisant avec le cor de basset ; elle se perd dans les vocalises, alors que le rondo se transforme sans solution de continuité en une marche solennelle qui nous ramène au monde de Titus.

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Grâce à cette utilisation dramaturgique des formes musicales, La Clémence de Titus ne se présente ni comme un déni du genre seria, ni comme une utilisation « à la lettre » de ses règles et de ses codes, pour reprendre la formule de Goldoni citée en épigraphe. Le dernier opéra de Mozart apparaît plutôt comme une tentative de mêler les procédés du genre buffa à une exploitation des conventions du genre seria, au service d’une construction d’une grande cohérence. Ici, l’intégration des détails à la vision globale de l’œuvre est aussi frappante que le contraire : les événements locaux sont le reflet de la structure d’ensemble, contenant le message moral et philosophique de l’œuvre.

Mais le dynamisme insufflé par Mozart à la vieille forme baroque rend à l’architecture grandiose de l’ensemble sa taille humaine. Le doute est permis, et l’épreuve enrichit celui qui la traverse : le retour à l’équilibre ne s’effectue qu’après une profonde métamorphose intérieure, qui passe par l’expérience de l’empathie et la confirmation des valeurs fondamentales de l’être humain.

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Milo Rau en cinq productions

1. THE CIVIL WARS (2014) Dans ce premier volet de The Europe Trilogy (viendront après The Dark Ages et Empire), Milo Rau met en avant la banalité du mal et de la violence au sein du monde occidental.

Dans ce format de théâtre documentaire et de reconstitution, les acteurs racontent leurs histoires.

Celles-ci viennent se juxtaposer à la représentation que les démocraties ont de leur propre histoire et des guerres qu’elles ont traversées.

2. FIVE EASY PIECES (2017) Continuant son enquête sur la violence dans nos sociétés contemporaines, Milo Rau donne la parole à des enfants qui se retrouvent à investiguer l’affaire Dutroux, cas de meurtres pédophiles qui avait retourné la Belgique en 1995.

Considéré l’une des personnalités les plus influentes du théâtre européen, le metteur en scène, activiste, essayiste et réalisateur de films bernois Milo Rau est actuellement directeur du NTGent à Gand. En 2007, il fonde l’International Institute of Political Murder, plateforme pour le traitement pluridisciplinaire de conflits historiques et socio-politiques. Parmi ses spectacles, The Last Hours of Elena and Nicolae Ceaușescu, sur la chute du couple Ceaușescu, Hate Radio, qui documente le rôle d’une station de radio dans le génocide rwandais et The Congo Tribunal (2015) qui réunit 60 victimes, coupables, témoins et historiens de la guerre du Kivu. Ses productions sont invitées dans le monde entier, notamment Oreste à Mossoul et La Reprise. Son travail polémique, autant sur les faits que leur représentation et médiation, a été primé par le prix Suisse du théâtre (2014) et le prix Peter Weiss (2017).

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3. DIE 120 TAGE VON SODOM (2017) Milo Rau transpose le film de Pasolini dans la société actuelle avec les acteurs du Schauspielhaus Zürich dans les rôles des fascistes bourgeois et les acteurs handicapés du Theater HORA dans les rôles de leurs victimes. À travers la représentation, il interroge à fois la notion de pouvoir et de normalité, ainsi que les frontières de l’art et du voyeurisme.

4. LA REPRISE – HISTOIRE DU THÉÂTRE (2018) La représentation du malheur des autres est aussi au centre de cette reconstitution du meurtre d’un homosexuel dans la ville de Liège. Entre récits banalisés, doubles vidéos et scènes de violence dramatisées, Milo Rau construit un langage scénique particulier, à la frontière entre le tragique et le réalisme.

5. ORESTE À MOSSOUL (2019) Milo Rau interroge la culpabilité et le pardon en cherchant à recréer la trilogie d’Eschyle dans une ville de Mossoul tout juste « libérée » de Daesh.

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Comment aurait-on pu mieux faire lors de la prise d’assaut du Capitole ?

Chronique de Milo Rau paru dans le Tages Anzeiger 9.1.2021 Désolé, mais il faut le dire : plus de drame aurait fait du bien à cette prise d’assaut. Plus de feu, plus de bagarre et de fumée.

En 2017, j’ai fait prendre d’assaut le parlement allemand dans le cadre d’une action artistique. C’est pourquoi, lorsqu’un bâtiment gouvernemental est attaqué par des manifestants, on me demande mon avis – comme on l’a fait, naturellement, après les événements de Washington. Mais un autre aspect, presque sinistre, s’ajoute au cas de la prise d’assaut du Capitole. Je suis en ce moment en train de répéter l’opéra historique La clemenza di Tito de Mozart à Genève. La dernière œuvre du compositeur salzbourgeois, créée à l’occasion du couronnement de l’empereur d’Autriche, tourne autour d’un coup d’État - et son point culminant est effectivement la prise d’assaut du Capitole.

C’est pourquoi je me demande dans les lignes qui suivent : qu’est-ce qui aurait pu être fait différemment à Washington ?

1. LA DRAMATURGIE Désolé, mais il faut le dire : plus de drame aurait fait du bien à cette prise d’assaut. Plus de feu, plus de bagarre et plus de fumée. L’escalier majestueux qui mène au Capitole a été mal utilisé sur le plan chorégraphique, bien que la faute en incombe ici à l’État. Contrairement à la manifestation des Black Lives Matter en été, la

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police ne s’était pas alignée en longs rangs de bataille sur les marches, mais était même arrivée en retard à la manifestation. Il en va de même au niveau du texte : au-delà des injures habituelles, des drapeaux des QAnon ou du Kekistan, ça manquait de slogans. Même si tout le monde parle maintenant des préparatifs du « putsch » sur Telegram : c’était un un assaut dépourvu de préparation et de poésie militante. Et pour ce qui est des arts martiaux, l’assaut sur le Capitole n’a été rien de mieux, c’est triste à dire, qu’une bousculade aux soldes.

2. LA LISIBILITÉ Enfant, on se demande : pourquoi peut-on voir les rêves, alors que nos yeux sont fermés quand on dort ? Et parfois, il y a ces moments où nos yeux sont grands ouverts et où on n’arrive pas à croire ce qui est en train de se passer. L’un de ces moments a été la prise d’assaut du Capitole de Washington la semaine dernière : surréaliste et vrai, réel mais en même temps totalement insensé. Les images qui en ont émergé – le chamane avec les cornes, les clubs de motards habillés en Vikings, en miliciens ou en Confédérés – étaient étrangement ordinaires et pourtant dans la meilleure tradition surréaliste. Une

Carnaval ultime : les manifestants au Capitole.

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LIBRETTO bonne œuvre d’art est ouverte à l’interprétation, comme on l’apprend dans un cours d’histoire de l’art. Qu’est-ce que l’homme aux cornes essaie de nous dire ? Pourquoi les rednecks se sont-ils mêlés à des musiciens d’avant-garde comme Ariel Pink ou John Maus ? Pourquoi les leggings de hipster à côté des harnais en cuir ? Follow the White Rabbit - mais où ? Pour reprendre les mots de Luis Buñuel, on a fait à Washington « un film qui ne symbolise rien et n’admet aucune explication ».

Carnaval ultime : les manifestants au Capitole.

que représente l’ère Trump. Et je ne parle pas seulement du désormais célèbre chamane trash Jake Angeli aux cornes de bison. La prise d’assaut du Capitole a été au final une danse de symboles, un carnaval ultime du réel.

Conspirationnistes divers et variés issus de la droite radicale, sécessionnistes ou sans affiliation se sont fait concurrence. Les hillbillies habillés en Indiens y fraternisaient avec des dandys de la grande ville en sweatshirt à capuchon, les brandisseurs de drapeaux musclés y posaient à côté des petits-bourgeois des banlieues qui prenaient bien soin de ne marcher que sur les tapis. Selon les mots de Michael Moore, c’était « le plus grand Fuck you de tous les temps ».

Respect !

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3. LES PERSONNAGES ET LES COSTUMES C’est sans aucun doute l’aspect le plus réussi de l’émeute de Washington. À l’opéra, on a généralement peu de temps pour mettre en scène des tableaux de foule, même si c’est la chose la plus difficile à faire : il faut trouver un équilibre entre l’action collective et les caractères individuels particulièrement extravagants.

Les couloirs du Capitole ont été le théâtre des images sans doute les plus mémorables de cette implosion de la culture américaine

Carnaval ultime : les manifestants au Capitole.

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4. LE POINT CULMINANT Dans les événements de masse comme les spectacles de danse, les comédies musicales ou le cirque, il y a une règle : peu importe ce qui se passe entre les deux, tant que la fin est épatante.

Vous pouvez laisser les chevaux tourner en rond, vous pouvez envoyer de mauvais clowns sur la piste, l’orchestre n’a pas besoin jouer juste, et tout cela est autorisé à être trop long d’une manière ou d’une autre. Peu importe : les deux derniers numéros, les quinze dernières minutes décident du sentiment qui reste au spectateur.

Et c’est là que se situe le problème fondamental de la performance de Washington. La façon d’entrer au Capitole était claire et, malgré toutes les longueurs, passionnante. Mais que se passet-il une fois que vous êtes à l’intérieur ? L’image de l’homme se prélassant sur la chaise en cuir de Nancy Pelosi comme s’il était dans le plus sélect des country clubs, en se curant le nez et faisant des selfies à foison, est peut-être l’image la plus

emblématique d’un point culminant raté. On dit qu’un troufion particulièrement zélé a même amené des serre-câbles pour menotter et enlever des représentants particulièrement impopulaires.

Mais voilà que le centre du pouvoir était vide.

Et pour les spectateurs, pas de couronnement impérial ou même à la rigueur de lecture d’une nouvelle constitution, mais bêtement un déluge de tweets pleins de fautes d’orthographe.

5. LA MORALE Au lendemain d’une révolte ratée - voir cette chronique - l’éthique et l’esthétique de la populace sont bafouées. Alors que les commentateurs les plus sérieux parlent de « sacrilège » ou même de « trahison », des sites hipsters ironiques vendent déjà de fausses figurines de l’homme aux cornes. En même temps, l’action des partisans de Trump révèle, même si ce n’est pas intentionnel, la vulgarité du pouvoir lui-même. Dans un ultime effet de distanciation brechtien, le type qui se cure le nez en se prélassant sur la chaise de la présidente de la Chambre des représentants nous montre l’impératrice sans vêtements. Le trône en cuir de Nancy Pelosi, son bureau en bois orné et toute l’esthétique pseudo-antique-Louis-Quatorze du Capitole ressemblent soudain à un country club surdimensionné.

Le théâtre de la démocratie, visité par le type aux cornes et ses potes, a juste l’air tape-à-l’œil et féodal, étrangement sans vie et creux. Ou en un mot, trumpien. Et c’est là, je suppose, la morale de l’histoire : la démocratie américaine est contaminée au plus intime par les années qui ont passé. Et oui, il me semble qu’après le départ des hordes, elle pourrait même être hors d’état pour un long moment. Dignité, harmonie, équilibre, ces vertus républicaines ont sombré dans le tumulte du mensonge. Oh, poor city upon a hill !

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La clémence selon Milo Une conversation avec Clara Pons

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CONVERSATION AVEC MILO RAU Conversation avec un metteur en scène décidément pas comme les autres. Milo Rau nous livre quelques-unes de ses intentions et mésintentions à l’heure de commencer les répétitions de sa première mise en scène d’opéra.

CLARA PONS Commençons par le début, Milo Rau. Pour vous, le genre de l’opéra est-il politique ?

MILO RAU Absolument pas. Ce qui m’a frappé quand j’ai vu pour la première fois cet opéra (NDLR : La clemenza di Tito), c’est que tout ce qui y est mentionné, tout ce dont on parle, rien de tout cela n’est d’aucune façon visible. On parle de trahisons, de catastrophes, de putsch et toutes ces choses n’apparaissent aucunement dans l’opéra.

CP Comment établissez-vous un rapport entre votre travail, qui se réclame d’abord politique, et cet opéra ? Comment arrivez-vous à vous approprier ce genre ?

MR Pour moi, dans ce contexte (c’est-à-dire celui de l’opéra, de la scène, et même du bâtiment par excellence bourgeois du théâtre), être politique veut dire être explicite. Rendre les choses implicites explicites, rendre l’invisible visible.

Comment représenter, comment rendre les choses qui sont mentionnées représentables ?

CP Votre rapport à l’opéra est donc de l’ordre de la représentation, dans tous les sens du terme ?

MR Il y a d’abord ma volonté politique de montrer les choses qui sont dites : ici, pour être concret, la guerre civile hante toute la pièce, même si elle n’est pas explicite. Elle nous emmène de force dans un monde représenté de façon apocalyptique. Cette représentation forcée des choses implique une plongée dans le misérabilisme, c’est-à-dire dans ce que j’appelle la capitalisation de la misère humaine.

La capitalisation de la misère humaine, c’est le

processus de convertir le malheur de l’autre en art « politique ». C’est ce processus que j’aimerais mettre en lumière.

Dès lors, j’ai choisi de représenter l’élite (c’està-dire les personnages principaux de l’opéra) comme des artistes. Ceux-ci, en plus d’être enfermés ensemble dans leur bulle, se nourrissent littéralement du malheur des autres pour créer un art dont ils vivent. Voilà le cycle vital (Lebenskreis) que je voudrais montrer avec cette mise en scène de La clemenza di Tito. Cette transformation de la misère et du malheur en art, puis en argent, est donc « politique ». Elle repose en premier lieu sur une tromperie, une duperie – en allemand Verarschung, c’est moins poétique. Cette mise en scène est donc une mise en abyme de ce processus, une méta-tromperie ! Je dirais même une auto-méta-tromperie car je m’inclus dans ce processus. (rires) CP Comment traduisez-vous cela dans la mise en scène ?

MR Il faut rendre réel et concret ce qui se passe sur scène. Un des personnages doit tuer son fils, un autre est dépoitraillé et son cœur exposé tandis qu’un artiste capture l’image des pendus dans un tableau à la Neo Rauch. Je cherche à dégager des vrais personnages de l’intrigue et aussi surtout à prendre l’intrigue au sérieux. Car si on déconstruisait l’intrigue, il ne resterait que du non-sens. Pour moi, il est donc vraiment nécessaire de raconter l’histoire. Et dans cet opéra, dans notre mise en scène, l’histoire est basée sur la dichotomie d’un monde apocalyptique : d’un côté, celui des vernissages des artistes et des collectionneurs (les solistes et le chœur) dans cet espace qui ressemble à la Haus der Kunst à Münich, et, de l’autre, celui des marginalisés qui végètent dans un trailer park, représentés de manière misérabiliste et « exotique », avec des figurants qui officient même comme chamanes.

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Inspiré de Joseph Beuys, qui, lorsqu’il s’écrasa en Mongolie, utilisa pour la suite de sa carrière ce moment de renaissance comme une transfiguration, le personnage de Titus dira, à la fin de la pièce, lorsque, lui aussi, renaîtra grâce à l’aide des marginaux : « ces gens sont secrètement très proches » sous-entendant que l’élite dont il fait partie s’emberlificote, elle, sans fin dans une idée frélatée de tolérance. À mon avis, l’opéra de Mozart, avec ses personnages trop intelligents, qui n’obéissent plus à leurs propres sentiments, représente la fin de la tragédie. C’est le rêve d’une bourgeoisie dans une politique éclairée, c’est-à-dire le rêve élitiste d’une utopie post-politique. C’est un rêve dont on se réveille doucement, un rêve qu’on est actuellement en train de finir de rêver. Mais ce rêve de la super-tolérance est cependant, je crois, encore très présent dans le monde de l’art. Où pourtant, il est immédiatement et systématiquement transformé en capital et donc annihilé.

CP Il n’y a donc pour vous aucune échappatoire à ce paradoxe ?

MR En tout cas pas au Grand Théâtre de Genève ou aux Wiener Festwochen. Les institutions sont construites sur ce paradoxe, y compris l’opéra. Il y a évidemment l’aspect très positif du signe d’égalité qui est posé entre la valeur des individus et la beauté de l’art. Mais, pour moi, qui débute à l’opéra, cette institution implique un travail négatif, dans le sens d’Adorno, c’està-dire qu’il représente le contraire d’une utopie.

Qui sait, peut-être vais-je découvrir le contraire ! (rires) Mais, de toutes les manières, la pièce de Mozart dans son espoir post-idéologique est prisonnière de son temps. Cette utopie de la tolérance absolue, figurée par le pardon de Titus, ainsi que des autres personnages, représente la fin du temps. Cette représentation fictive est l’achèvement d’un mensonge absolu : 40

ce qui se passe vraiment, c’est que les oppressés du trailer park se révoltent et massacrent tout le monde. C’est cela qui se passe à la fin.

CP Et croyez-vous que Mozart lui-même y ait cru à ce « mensonge » ?

MR Évidemment, je n’en ai aucune idée ! C’est impossible de se projeter dans l’imaginaire idéologique du passé. Je cite toujours un exemple extrême : est-ce que les nazis ont cru à la nécessité de gazer les Juifs ou l’ont-ils fait sans le croire ?

La question est comment la culture imprègne le monde, de quelle manière elle transforme notre regard et nos comportements. Est-ce que le racisme est intrinsèque ou culturel ? Ce qu’on peut dire, c’est qu’il y a certainement chez Mozart et l’élite éclairée de son époque une discrépance entre le discours et le faire. Ce fossé reste présent aujourd’hui. Les points paradoxaux se sont sans doute déplacés mais, voilà, on monte toujours dans un avion pour aller à un congrès sur le développement durable.

Pour revenir à la pièce, j’essaye toujours de trouver une forme de catharsis dans mes mises en scène.

Où trouve-t-on dans cette vieille pièce l’émotion d’aujourd’hui ? Comment, dans un film en costumes historiques, trouver ce qui touche, ce qui doit transparaître, émouvoir ? Que doit-on savoir sur ces figures (historiques) ? Ici, par la forme même de l’opéra, je n’ai pas d’éléments avec lesquels travailler : je n’ai pas le temps, pas le texte, pas la musique, pour lutter contre cette « négativité ».

Je suis le serviteur de la structure telle qu’elle est, et je ne peux utiliser cette structure qu’en montrant quelque chose qui est déjà en elle, peutêtre éventuellement en montrant ce qui est faux en elle. Mais je ne peux raconter d’autre histoire que celle que porte la structure. Voilà donc ce qui est « négatif » dans le processus. Même si je déconstruisais, je ne pourrais pas apporter une autre vérité. J’essaye donc de comprendre ce que

CONVERSATION AVEC MILO RAU je dois raconter. Cette musique a plus de 200 ans.

On ne peut pas la transposer ou l’actualiser.

Ce serait faux.

Une approche alternative serait une historicité absolue à la Peter Stein, ou même plus poussée, en posant la question comment était-ce vraiment à ce moment-là, au moment de la création. Une forme ethnologique de l’opéra, du dernier violon aux chanteurs et puis même au public. Retourner au temps de Mozart. Mais ce n’est pas possible.

Le choix de mise en scène thématise donc le mensonge, le décalage entre le discours et les faits, dans lequel on s’inscrit pleinement : c’est pour moi une manière de réfléchir sur ce qu’on est en train de faire, sur mon propre travail et donc c’est aussi une manière positive d’utiliser cette « négativité ».

Et cette transfiguration du négatif, c’est une des seules raisons artistiques constantes depuis le XVIIIe siècle. Montrer ce combat de trucages, voilà ce qu’il est possible de représenter sur un niveau méta avec cet opéra.

CP Il y a donc encore de l’espoir si cette lutte contre la négativité produit quelque chose de positif ?

MR Ce que je trouve touchant dans cet opéra, c’est que les personnages sont si sérieux, ils sont sincères dans leur besoin de maintenir leur pouvoir, de faire l’amour avec la personne qu’ils aiment. Ils croient sincèrement à leur message, sinon ils ne feraient pas de l’art.

CP Est-ce de la sincérité ou plutôt de la superficialité ?

MR Ce qui m’effraie un peu dans cet opéra, comme dans un film historique, c’est qu’il y a tellement de personnages qu’on n’a pas vraiment le temps de s’intéresser à eux, en tant que personnages mais surtout aussi en tant que personnes. Je n’ai pas l’habitude. On est immanquablement dans la

superficialité. Aussi parce que c’est ce qui nous est donné dans le modèle de l’opéra. Pas parce que la musique ou le texte ne seraient pas bons mais, tout simplement, parce que c’est un modèle donné sur lequel on ne peut pas interférer.

Les espaces de liberté sont très rares. Avec les figurants, je peux travailler un peu en accord avec eux car ils n’ont pas de textes : on peut alors développer ensemble des choses qui leur conviennent. Avec les chanteurs, je ne peux pas intervenir. Il est déjà écrit comment réagir quand ton meilleur ami te trahit par exemple. Je me plais à dire que faire de l’opéra, c’est l’inverse de faire du théâtre. Tout est déjà fini, et puis, tout à coup, on commence à répéter. Au théâtre, d’abord, il n’y a rien, et puis, avec les gens sur scène, tout doucement, on commence à construire quelque chose.

CP À l’opéra, le public connaît quelquefois mieux la pièce que le metteur en scène. Le public attend souvent de voir et d’entendre ce qu’il connaît déjà, tel qu’il le connaît.

MR Tout à fait. Et ce sera aussi comme ça dans ma mise en scène. Je suis peut-être à moitié avant-gardiste mais l’autre moitié de moi est traditionaliste, voire conservatrice. J’essaye d’abord d’analyser mes émotions comme spectateur. J’aime, par exemple, les films qui me font pleurer, ou bien qui m’effrayent. Je me réjouis quand, dans un film, une scène de pendaison est bien faite. Il ne faut pas dénigrer l’aspect spectaculaire d’une pièce. Même si le public ne comprend pas vraiment tout le côté conceptuel du méta-mensonge (Verarschung) de ma mise en scène, ils auront un bon spectacle, un massacre et une pendaison. Toutefois, il est certain que le genre de l’opéra n’est pas basé sur l’authenticité.

La forme de représentation ne recherche pas le réalisme, qui n’est pas possible car tout est hautement formalisé dans ce genre. C’est très 41

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CONVERSATION AVEC MILO RAU charmant. Il y a là une forme de rituel presque ancestrale, qui nous échappe aujourd’hui, dont nous sommes à peine capables. Aujourd’hui, seule la vérité compte. Et c’est quelque chose qui, étonnamment, n’est pas du tout présent dans l’opéra.

CP Mais, ne pensez-vous pas que, lorsqu’un chanteur chante son aria, il ne croit pas au moins à ce qu’il chante ?

MR Je ne sais pas. Quand j’ai commencé à travailler sur Oreste (NDLR : Oreste à Mossoul), le texte demandait des acteurs une formalité presque opératique, pas déclamatoire mais presque non-textuelle (le texte n’est pas vraiment pensé comme texte). On a donc essayé de penser le texte : pourquoi je dis quelque chose et à qui, qu’est-ce qu’il se passe si je le dis comme ceci ou si je ne dis pas cela. Ici, à l’opéra, on se retrouve aussi dans ce temps pré-Stanislavski. D’ailleurs, je trouve super qu’à l’opéra des gens comme moi qui sont des débutants absolus, puissent s’essayer à ce genre si particulier, où tous sont des connaisseurs absolus, chanteurs, musiciens ou techniciens. Et qu’on puisse même penser que quelqu’un qui n’y connaît rien puisse apporter quelque chose (d’intéressant) à la pièce ! C’est quelque chose que je fais souvent au théâtre. Maintenant, ici, je ne reconnais pas les structures ou bien même qui chante, c’est juste un champ musical sans fin où je dois travailler dur pour planter mes repères.

CP Vous vous accrochez donc à la métaphore de l’art ?

MR La vie meurt, l’art lui survit ; la vie n’a pas de valeur, l’art si. Cette perversion de la théorie de l’art post-moderne, on la retrouve dans notre mise en scène : une femme meurt et cela devient le chefd’œuvre d’un des artistes que l’on pourra acheter pour des milliers d’euros. C’est une métaphore simple, qui nous ramène à la renaissance de

Joseph Beuys : ce type est un fonctionnaire chiant (et nazi), il meurt presque dans l’accident de son avion de combat et puis, ayant été en contact avec le grand mystère, il peut désormais transformer n’importe quelle merde en grand art. Ici, on caricature ces positions artistiques : un artiste à la Salgado est applaudi pour son art documentaire de la misère, un autre pour sa peinture des pendus dans le style de Neo Rauch. C’est une caricature mais en même temps c’est une vision très réaliste d’une profession artistique engagée. C’est, encore une fois, cette négativité métamorphosée. Et tous les gens qui participent à cette production peuvent sentir cela. La bataille finale à la fin de l’œuvre, où il n’y a plus de valeur d’échange, ça c’est la fin de la négativité, elle est enfin surmontée. Toutes ces valeurs ajoutées, de temps, de personnes, d’argent, de connaissances et savoir-faire, d’histoires, qui se retrouvent finalement dans un projet qui n’a pas de valeur d’échange, c’est ça qui me semble être l’achèvement final.

CP Dans la mise en scène, vous voulez dire ?

MR Oui, bien sûr dans toute cette équipe de professionnels. Et mon apport, notre apport en tant qu’équipe artistique est ce moment d’esthétisme final.

CP Vous proposez donc à partir de quelque chose de misérabiliste quelque chose de beau ?

MR Oui, c’est-à-dire quelque chose qui nous dépasse tous.

CP Pensez-vous qu’en tant que public, on comprenne cette transfiguration de la négativité ?

Ou que le public veuille même voir cela ?

MR Aucune idée. On a beaucoup d’effets scéniques, les chanteurs sont magnifiques, les tableaux racontent quelque chose, la microstructure est pensée et repensée.

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L’important est juste de créer cette combinaison de moments émotifs et d’effets, une combinaison qui reste perméable à tous les effets de négativité, de montage, de mensonge. Ça c’est la combine, et je pense que si on arrive à cela, à cette expérience dont on ne peut échapper, on aura réussi – chez Frank Castorf, c’est après quatre heures de théâtre où tout le monde a crié, qu’à la fin, tout le monde est épuisé et alors il y a du respect dans la salle.

Parce qu’ils ont vécu quelque chose, quelque chose 44

qui impose le respect, et ce phénomène peut aussi marcher pour l’opéra.

CP Dites-vous cela parce qu’ici vous n’avez pas la liberté avec laquelle vous êtes habitué de travailler ?

MR Non, on ne peut faire de toute façon que ce que l’on sait faire. Je ne peux faire que ce que fais toujours, c’est certain. J’ai évidemment ici

CONVERSATION AVEC MILO RAU beaucoup moins de liberté que d’habitude, mais je dois m’adapter car je ne suis pas capable de changer cela. Je peux donner une interprétation ou utiliser l’ironie romantique. Je n’ai pas de pouvoir. Je peux juste proposer un moment dans cette pièce où, tout d’un coup, tout est suspendu, et où, tout d’un coup, on peut penser, ah voilà le moment, qui fait que tout ça a valu la peine. C’est la seule chose que je peux proposer, ce moment où les gens peuvent peut-être se dire : je ne sais pas ce que Mozart a voulu ici, mais voilà, il y a ça, ce moment, qui peut être un moment cristallin de non-sens, d’absurdité ou même peut-être de fatigue, de tristesse, de lucidité.

C’est comme un miroir pour mon propre travail.

Comment puis-je supporter cette métaphore de mon travail ? Le fait que cet opéra soit déjà si métaphorique et d’avoir la chance de pouvoir faire quelque chose de si allégorique et que ça fonctionne ? Dans n’importe quel autre endroit ce serait quelque chose de bizarre, de tordu ! C’est incroyable !

CP Donc, finalement, vous vous sentez confortable par rapport à cette artificialité de l’opéra ?

MR Oui, d’une certaine manière. J’aime les drames costumés, j’aime faire la guerre contre le mensonge, sur ce terrain. Peut-être qu’au final, l’opéra c’est la vérité : je peux dire, quand je croise des gens dans la rue, selon leur habillement, ce qu’ils ont étudié et leur fortune, tout le monde peut voir ça. Et l’opéra fonctionne exactement comme cela. C’est cela sa vérité, et c’est excitant ! Non, le monde n’est pas un monde psychologisant où chacun ressent des choses, mais plutôt chacun y est une poupée, une marionnette, et c’est ça ce qui est peut-être le plus vraisemblable.

CP L’opéra serait donc le monde de la façade ?

Mais est-ce que le monde entier ne serait pas qu’une façade ?

MR Oui ! J’ai écrit mon travail de fin d’études sur Bourdieu : rien n’est donné naturellement, même pas la mort. Un alcoolique ne sera pas maintenu en vie et sera déclaré comme mort, un enfant sera maintenu en vie pendant dix ans. Tout ce monde des conventions est absolument fascinant.

CP Mais pour notre public, écouter et voir un air d’opéra, à l’opéra, c’est le summum de l’émotion, pas de la convention.

MR Oui, sans aucun doute. Mais pour moi, qui ne suis pas né dans cette esthétique, qui n’ai pas grandi avec, ni appris à l’écouter, je ne peux pas l’entendre au premier abord. J’ai un certain accès direct à l’opéra baroque, sans doute parce qu’il y a cette immense distance, c’est un monde si lointain qu’il m’émeut.

Pour un examen à l’université, je me rappelle de m’être plongé dans la poésie courtoise en moyen haut allemand pendant deux mois, tous les jours. Je commençais à remarquer et apprécier chaque usage et j’aurais pu souhaiter faire ça jusqu’à la fin de mes jours. Quand tu comprends toutes ces finesses du langage, elles deviennent émotionnelles, ou en tout cas notre relation à elles. C’est un aspect intéressant de la culture, que justement l’accès n’y soit pas immédiat. J’ai vécu tout un temps à côté d’un cinéma où ils ne projetaient que des films muets. Avec le temps, je commençais à comprendre comment déchiffrer l’émotion qui y était liée. Ici nous avons six semaines, à la fin je pourrai commencer à décoder aussi les émotions ! (rires) C’est la tragédie de chaque mise en scène : c’est lorsqu’elle est finie qu’on en sait assez pour pouvoir la recommencer.

On ne peut pas éviter le détour. Et quelquefois, il vaut mieux ne pas savoir les choses avant de les faire, sinon on ne les ferait pas du tout.

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L’édition parisienne des œuvres de Pietro Metastasio

Charlie Godin Fondation Martin Bodmer

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Commandée pour le couronnement de Léopold II en tant que roi de Bohême, La Clémence de Titus s’inspire d’un livret éponyme à succès, mis en musique plusieurs dizaines de fois, écrit par le poète italien Métastase. Né en 1698 à Rome sous le nom de Pietro Trapassi, ce dernier se forme auprès de Giovanni Vincenzo Gravina (un des fondateurs de l’Académie de l’Arcadie) et de l’oncle de celui-ci, le philosophe Gregorio Caloprese.

Ayant emprunté le patronyme de Metastasio (traduit par « Métastase » en français) pour se gréciser, il bénéficie d’une certaine richesse et d’une remarquable bibliothèque en héritant de son dernier protecteur. Il compose alors de nombreuses œuvres théâtrales, et devient poète officiel à la Cour de Vienne, où il se fait connaître pour son lyrisme, ses héros tragiques et ses effets de style. Grand admirateur du Tasse, dont il apprécie le sentimentalisme, il accumule les réussites et les transpositions musicales de ses œuvres contribuent à sa renommée.

L’ouvrage de la Fondation Martin Bodmer intitulé Opere del signor abate Pietro Metastasio rassemble ses œuvres en douze volumes inquarto. La publication, datant de 1780, est faite rue Notre-Dame à Paris, dans la maison du libraireimprimeur Claude Hérissant, tenue à l’époque par sa veuve. Avec sa reliure en maroquin bronze (c’està-dire en cuir de chèvre teinté) sans décor, l’édition est dotée d’un papier de luxe qui laisse une place importante aux marges, lui valant la qualification de « grand papier ».

Elle est par ailleurs rehaussée de 35 illustrations remarquables, attribuées à plusieurs dessinateurs, peintres et graveurs tels que Giovanni Battista Cipriani et JeanMichel Moreau. Dans le tome III, La clemenza di Tito s’ouvre avec une gravure de Rémi Delvaux, à partir d’une œuvre de Pietro Antonio Martini. Elle représente Titus tentant de convaincre Sextus de lui parler, avant de lui pardonner d’avoir tenté de l’assassiner.

Pour ce livret moralisateur de 1734, Métastase a trouvé son

inspiration dans l’histoire antique et le théâtre classique. Lecteur de Suétone, du Cinna de Corneille et de Bérénice, de Racine, l’auteur s’est véritablement passionné pour l’empereur romain et parvint à magnifier son autorité, sa rigueur

de souverain et sa vertueuse clémence. Il fallut ensuite que Caterino Mazzolà, poète à la Cour de Léopold II, remanie le texte pour des questions de musicalité et de dramaturgie, pour que Mozart ne se l’approprie avec son opéra seria.

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DIRECTION MUSICALE – Né en 1988 dans la région de Dzerzhinsk, Maxim Emelyanychev fait ses débuts de claveciniste et chef d’orchestre baroque à l’âge de 12 ans. Depuis, il croit de tout son être en l’Art. Parce qu'en tant qu’artiste, on est libre d’imaginer le monde qu'on veut et, encore mieux, de l’exprimer à travers son art.

Pour lui, travailler dans cette production de La Clémence de Titus est l’essence de cet adage : la scène du Grand Théâtre de Genève est devenue l'utopie d’un monde idéal où tous ont travaillé ensemble pour une même idée. Que le public puisse rentrer à la maison avec un petit bout de cette utopie éphémère le remplit d’un enthousiasme d’enfant.

Il trouve même les technologies modernes comme la vidéo et le streaming digital intérressantes car elles permettent un rapport beaucoup plus intime et détaillé à l’art total qu’est l’opéra.

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MISE EN SCÈNE – Milo Rau est suisse allemand, il se dit lui-même suisse de l’ouest.

Même s’il déménage plus d’une dizaine de fois en moins de dix ans. Il dit que ces deux choses l’ont complètement dramatisé.

SCÉNOGRAPHIE – Anton Lukas est originaire de Neumarkt dans le Haut-Palatinat, entre Nuremberg, Regensburg et Ingoldstat. Prématuré, il survit de justesse. Baptisé en urgence, il hérite du prénom de son père. Il échappe malgré tout à l’héritage de l’agriculture et de l’élevage et troque le tracteur contre la scène, préférant travailler pour vivre que vivre pour travailler.

COSTUMES – Ottavia Castellotti est née à Lugano dans les années 70. Dans les années 2000, elle perd à la suite sa grand-mère, son père et puis sa mère.

Baptisée catholique et non pratiquante, elle reste néanmoins sensible aux malheurs du monde.

LUMIÈRES – Jürgen Kolb a vu le jour à Aschaffenburg, en Bavière, à un moment entre les Beatles et Abba.

Il a vu la chute du mur de Berlin, la réunification des deux états Allemands, la remontée des fascistes et la montée des néofascistes.

Il garde cependant l’espoir de l’idéal et du changement.

VIDÉO – Moritz von Dungern est né à Oldenburg dans les années 80 de parents plutôt athées et plutôt de gauche. Il craint plus que tout la destruction de notre environnement. Il aime le travail visuel, l’image filmée sous toutes ses formes, même à l’opéra.

DRAMATURGIE – Wallonocatalane Clara Pons est née à Namur qu’elle quitte avec empressement vers Bruxelles et puis Berlin.

Pianiste et philosophe de formation, elle tombe dans le monde de l’opéra et essaye depuis de s’en échapper à coups de théâtre musical, projets vidéos et concepts d’ouverture et de médiation des genres.

BIOGRAPHIES

ASSISTANT À LA MISE EN SCÈNE – Giacomo Bisordi est né à Lucques. De formation neurobiologue moléculaire, il arpente les scènes de théâtre et d’opéra depuis une dizaine d’années. Il ne pouvait mettre des électrodes aux cobayes. Sa tendance politique, depuis toujours à gauche, continue toujours plus à tendre vers les extrêmes.

STAGIAIRE À LA MISE EN SCÈNE – En vrai Irlandais, Colm Summers vit à New York. Son premier poste en tant qu’assistant à la mise en scène a été pendant le spectacle de la crèche vivante (les enfants des athées socialistes n’étaient pas autorisés à jouer en Irlande rurale). Il continue de subvertir le théâtre de l’intérieur.

TITO – Bernard Richter est né à Neuchâtel dans une famille bourgeoise protestante, libre et heureuse. Il aimerait mourir vieux, ou en tout cas pas trop tôt. Chanter lui semble une activité qui apporte une plus-value réciproque.

SESTO – Anna Goryachova est une mezzo-soprano russe. Née à SaintPétersbourg quand la ville s’appelait encore Léningrad, son destin obéit au dessein de Dieu et à sa passion innée de la musique.

VITELLIA – Serena Farnocchia est catholique toscane, mère heureuse et chanteuse d’opéra passionnée. Elle dit n’avoir aucun traumatisme et s’estime très chanceuse de pouvoir être sur scène en ce moment.

ANNIO – Cecilia Molinari est elle aussi baptisée catholique mais elle ne pratique plus. Comme fille de politiciens, elle sait que chaque choix quotidien est une décision politique.

Elle fuit la passivité mais aussi la boîte de Pandore.

SERVILIA – Marie Lys, soprano vaudoise, est végane depuis cinq ans. Consciente des abus psychologiques et physiques qui sont infligés non seulement aux animaux mais aussi aux humains, elle espère à travers son chant partager la lumière et aider les gens à devenir plus empathiques et à écouter leur âme.

PUBLIO – Justin Hopkins est américain de Philadelphie en Pennsylvanie. Il ne sait d’ailleurs pas s’il rentrera à temps aux États-Unis pour voir sa mère vivante : elle lutte toujours contre le virus qu’elle a attrapé en décembre. En attendant, Justin espère toujours que ses performances artistiques puissent bénéficier à l’humanité.

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PÈRE DE FAMILLE DANS LA TENTE – Cem Özgün est un journaliste turc qui adore les livres de Baudelaire, Sartre ou Robbe-Grillet. En 2016, après le coup d’État contre le gouvernement, son journal a été fermée.

Ozgü, après avoir pris la fuite vers la Grèce, a dû se refugier en Suisse.

ADOLESCENT DANS LA TENTE – Yusuf Abakli est né en 2001 en Turquie. Fils d’un homme d’affaires qui possède une entreprise de meubles au Cameroun, il a vécu en Afrique pendant 5 ans. Comme Cem Ozgün, sa famille a dû se refugier en Suisse après le coup d’État de 2016. Son film préféré est Fast and Furious.

Travailler comme acteur le rend heureux.

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CHAMANE – Ginette Mazamay Morha est née en République démocratique du Congo.

Abandonnée par sa mère et abusée à maintes reprises enfant, elle est arrivée à 18 ans à Genève, où son père travaille comme directeur au Palais de Justice. Ellemême travaille dans la manufacture des montres et adore les feuilletons télé.

CHAMANE – Gisèle Kileba Akombe est née en République démocratique du Congo en 1973. Étant incapable d’avoir des enfants elle-même, elle a adopté un fils. Il y a dix ans, elle s’est donnée à Jésus. Avec un groupe de croyants, elle évangélise les rues de Genève.

SOLDAT DE LA GARDE DE TITUS – Abdelslam Laroussi-Rouibate est fils de parents algériens. Il a choisi de faire du théâtre pour n’être pas seulement avec des garçons. Après un apprentissage comme tourneur-fraiseur de métal, il s’est complètement dévoué au théâtre.

SOLDAT DE LA GARDE DE TITUS – Sarah Sow est née en Côte d’Ivoire il y a 18 ans. Elle est arrivée en Suisse à l’âge de 12 ans. Elle aime jouer le rôle de soldat « parce que c’est un rôle fort », dit-elle. Elle a fondé l’ONG AfroInjustice qui essaie d’aider les enfants accusés de sorcellerie.

SOLDAT DE LA GARDE DE TITUS – Laurent Domingues est fils d’une famille luso-marocaine et a vécu beaucoup de violence quand il était jeune. À 18 ans, il se sépare de sa famille, voyage et découvre la médecine ancestrale. Il aime le théâtre parce qu’on peut y être qui on veut.

CHEF DE LA MILICE DE TITUS/ADOLESCENT – Gor Sultanyan, d’origine arménienne, est arrivé à Genève il y a 9 ans. Il aime la Suisse, parce que « la nature est très semblable, mais l’histoire est toute différente ». Il a été plusieures fois sur la scène d’opéra, toujours comme policier. Pour Boris Godunov il a déjà joué avec son fils Areg (13 ans). Habitués comme Arméniens à la guerre et ses images, la violence sur scène ne les choque pas.

BIOGRAPHIES

GARDE DU CORPS DE TITUS – Fils d’une famille béninoise, Ulysse Freitas est né à Genève. Il a joué au handball de haut niveau et a été Mister Suisse romande 2013. Il a remporté le concours « Top Model Europe » en 2015 et est aujourd’hui directeur national suisse pour ce concours.

GARDE DU CORPS DE TITUS – Ivan Matthieu, grand connaisseur d’art et de musique, a subi un accident de vélo grave qui mit fin à sa carrière de parfumeur. Il fait de la figuration depuis 1989. Son livre préféré est Vingt-quatre heures dans la vie d’une femme de Stefan Zweig.

DRUG COOK – Rita Ndubisi est née à Kinshasa en 1982.

Elle est arrivée en 2000 à Genève par regroupement familial. La Clémence de Titus lui rappelle son pays d’origine : comme les leaders congolais, les dirigeants qui entourent Titus ne s’intéressent qu’à leur propres problèmes. Ils n’ont besoin du peuple que pour être élus.

PENDUE – Luz Andreani Macri est née en 1985 à Buenos Aires. Elle travaille comme artiste de cirque et préfère les rôles de clown mélancolique. Par un hasard absurde, Luz se fait aussi pendre dans la nouvelle pièce qu’elle crée avec Alexandre.

PENDU – Alexandre Le Gouallec est artiste de cirque et dans la vie réelle en couple avec Luz qu’il a connue dans l’école de cirque à Genève. De par sa formation de chef cuisinier, un de ses films préférés est Ratatouille.

HOMME DANS LA CHAISE ROULANTE – Jean Nicolas Dafflon a eu un accident grave à l’âge de 18 ans qui l’a laissé paralysé pendant plusieurs jours. À ce moment-là, il s’est dit à lui-même : « Si je m’en sors, je deviens danseur. » Pour jouer le paralysé, il s’est concentré sur l’impossibilité de lier la pensée aux mouvements du corps.

HOMME QUI PERD SON CŒUR – Dominique Dupraz, né à Genève, a 49 ans et est célibataire.

Adorant toutes sortes de musique, il n’a pas seulement déjà joué à plusieures reprises sur la scène du Grand Théâtre, mais a aussi mis – comme chef d’une entreprise de construction – le tapis rouge dans la grande salle de l’opéra de Genève.

MÈRE EXÉCUTÉE ET ENFANT MALADE – Camille Bouzaglo a toujours ressenti l’envie de jouer.

Elle est maintenant actrice professionelle. Déjà dans le premier opéra où elle a joué, Mireille de Charles Gounod, elle devait aussi mourir. Elle est, sur la scène et dans la vie réelle, la mère de Vidal (10 ans) qui est son 3e enfant.

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ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDE Premiers violons Svetlin Roussev Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Élodie Bugni Theodora Christova Stéphane Guiocheau Yumi Kubo Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Yin Shen Michiko Yamada Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Nina Vasylieva Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Barry Shapiro Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Marco Nirta Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang

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Violoncelles Aram Yagubyan Cheryl House Brun Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Alain Ruaux Ivy Wong Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Jerica Pavli Hautbois Nora Cismondi Clarisse Moreau Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda

Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin Trompettes Olivier Bombrun Stephen Jeandheur Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas Pratique d’orchestre (DAS) Luca Monerri-Fons (violon) Adriá Trulls-Freixa (alto) Simon Kandel (cor)

ÉQUIPES GTG

CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉQUIPE ARTISTIQUE

ÉQUIPES TECHNIQUES

Soprani Fosca Aquaro Chloé Chavanon Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti

Assistant direction musicale Simone Ori

Directeur technique Luc Van Loon

Alti Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Vanessa Beck Hurst Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Negar Mehravaran Mariana Vassileva-Chaveeva Tenors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

Assistants mise en scène Luc Birraux Giacomo Bisordi Stagiaire mise en scène Colm Sommers

Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Régisseure Valérie Tacheron

Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Responsable de la figuration Matilde Fassò

Chargée d’administration artistique Camille Le Brouster Chefs de chant Xavier Dami Reginald Le Reun Jean-Paul Pruna Surtitres Richard Neel

Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseure technique de production Ana Martin Del Hierro Chef de plateau Gabriel Lanfranchi

Machinerie Juan-Manuel Calvino Éclairages Stéphane Gomez Accessoires Patrick Sengstag

Électromécanicien Jean-Christophe Pégatoquet Son/Vidéo Michel Boudineau

Habillage Sonia Ferreira Gomez Cécile Cottet-Nègre

Perruques/maquillage Karine Cuendet Christèle Paillard Ateliers Costumes Carole Lacroix

Tops surtitres Claire Peverelli

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Conseil de Fondation est composé de

subventionnée par la Ville de Genève. Le but de

municipal et le Conseil administratif de la Ville

est une fondation d’intérêt public communal,

la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand

Théâtre de Genève en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi

quatorze membres désignés par le Conseil

de Genève et d’un membre invité représentant

du personnel. Le Conseil de fondation nomme en son sein un Bureau.

cantonale en 1964.

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71

DIRECTION GÉNÉRALE

fondation@gtg.ch

Directeur général Aviel Cahn

CONSEIL DE FONDATION M. Xavier Oberson, Président*

Adjointe administrative & en charge du protocole Sandrine Chalendard

M. Guy Dossan, Secrétaire*

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Mme Frédérique Perler* M. Claude Demole*

Secrétaire générale Carole Trousseau-Ballif

M. Ronald Asmar

Secrétaire Cynthia Haro

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente* M. Sami Kanaan*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Marc Dalphin

M. Shelby R. du Pasquier M. Rémy Pagani

M. Thomas Putallaz

M. Mathieu Romanens

Mme Maria Vittoria Romano

M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel

*Membre du Bureau Situation au 8 octobre 2020

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MÉCÉNAT

DEVENEZ MÉCÈNE DU GRAND THÉÂTRE !

Vous êtes désireux de valoriser le rôle sociétal de

– Les volets pédagogique et programmatique

Théâtre à Genève et son rayonnement sur la scène

– Les activités de La Plage visant à rendre l’opéra

l’opéra et de la danse, de renforcer l’ancrage du Grand internationale, ou encore d’ouvrir largement ses portes

à toutes les générations, à tous les habitants du canton et à tous les visiteurs de passage ? Vous souhaitez participer à la conception et à la mise en œuvre

d’initiatives innovantes destinées à créer des liens entre les diverses formes d’expression artistique ?

Rejoignez les mécènes du Grand Théâtre pour

soutenir l’institution, une production artistique ou un projet spécifique. Première institution culturelle de

Suisse romande, le Grand Théâtre cultive le goût de l’excellence et de l’avant-garde.

Démontrez votre engagement en faveur des arts en

vous associant à nos projets pour leur permettre de se déployer dans la durée :

– Des productions lyriques en résonance avec le monde d’aujourd’hui ;

dédiés à la jeunesse ;

et la danse accessibles à tous ;

– Notre riche programmation chorégraphique et de récitals.

À titre privé, dans le cadre d’une fondation ou d’une

entreprise, votre rôle de mécène et/ou partenaire est décisif pour que nos initiatives artistiques puissent se développer et répondre à la demande nouvelle d’un public élargi.

Le Grand Théâtre vous offre des expériences inédites pour votre famille, vos amis et collaborateurs et

propose un lieu unique pour vos clients et activités de networking. Vous bénéficiez ainsi d’un lien privilégié

avec les artistes et le processus de création artistique N’hésitez pas à nous contacter: mecenat@gtg.ch

LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE REMERCIE POUR LEUR GÉNÉREUX SOUTIEN :

La Ville de Genève, l’Association des communes genevoises, le Cercle du Grand Théâtre de Genève, Madame Aline Foriel-Destezet, la République et Canton de Genève Ses grands mécènes : Monsieur et Madame Guy et Françoise Demole, Emil Frey, Indosuez Wealth Management, JT International,

la Fondation Leenaards, Madame Brigitte Lescure, la Famille Lundin, la Fondation Francis et Marie-France Minkoff, la Mobilière, la Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, la Fondation Edmond J. Safra, l’Union Bancaire Privée UBP SA, la Fondation Usine, la Fondation VRM Ses mécènes : La Banque Cantonale de Genève, la Fondation Hélène et Victor Barbour, la Fondation Alfred et Eugénie Baur,

la Fondation Coromandel, Monsieur et Madame Claude et Solange Demole, Monsieur et Madame Éric Demole, Caroline et Éric Freymond, Generali Assurance, Gonet & Cie SA, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Madame Vera Michalski-Hoffmann, Mirabaud & Cie SA, MKS (Switzerland) SA, Adam & Chloé Said

55

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes

POURQUOI REJOINDRE LE CERCLE ?

activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts ly-

l’art vivant avec la plus grande scène culturelle de

les personnes et entreprises intéressées à soutenir les

rique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important

soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2020-2021, le Cercle soutient

les productions suivantes : L’Affaire Makropoulos, Candide et Parsifal.

Pour partager une passion commune et s’investir dans la Suisse romande.

CERTAINS DE NOS AVANTAGES EXCLUSIFS : · Cocktails d’entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes · Conférence annuelle Les Métiers de l’Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

BUREAU (novembre 2020)

AUTRES MEMBRES DU COMITÉ (novembre 2020)

M. Rémy Best, président

M. Antoine Khairallah

M. Shelby du Pasquier, vice-président Mme Véronique Walter, trésorier

Mme Beatrice Rötheli-Mariotti, secrétaire

Mme Pilar de La Béraudière M. François Reyl M. Adam Said

M. Julien Schoenlaub

Mme Benedetta Spinola M. Gerson Waechter

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE MEMBRES BIENFAITEURS

M. et Mme Philippe Jabre

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Jean Bonna

M. Romain Jordan

M. Alain Saman

M. et Mme Rémy Best

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie MKS (Switzerland) SA

M. et Mme Yves Oltramare

Société Générale Private Banking Suisse M. et Mme Julien Schoenlaub

M. et Mme Gérard Wertheimer MEMBRES INDIVIDUELS

S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis

M. et Mme Luc Argand Mme Gillian Arnold M. Ronald Asmar

Mme May Bakhtiar

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Annie Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin

Mme Maria Livanos Cattaui

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philipe Chandon-Moët Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. Pierre Dreyfus

M. et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter

Mme Catherine Fauchier-Magnan M. et Mme Éric Freymond M. et Mme Yves Gouzer

M. et Mme Marc Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius

M. et Mme Éric Jacquet M. Antoine Khairallah

Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix Mme Éric Lescure

Mme Claire Locher Mme Eva Lundin

M. Bernard Mach

Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby

Mme Jacqueline Mantello

M. et Mme Thierry de Marignac Mme Doris Mast

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

M. Vincenzo Salina Amorini Mme Nahid Sappino M. Paul Saurel

Mme Michèle Schwok-Sitbon Baron et Baronne Seillière Mme Françoise Slavic

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

Mme Sophie Merieux

MEMBRES INSTITUTIONNELS

M. et Mme Charles de Mestral

Banque Pâris Bertrand SA

Mme Béatrice Mermod

Mme Catherine Meyer Frimenich Mme Vera Michalski-Hoffmann Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Philippe Nordmann M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

1875 Finance SA Fondation Bru

International Maritime Services Co. Ltd. Lenz & Staehelin

Schroder & Co banque SA SGS SA

M. et Mme Alan Parker

Plus d’informations et le détail complet des

Mme Sibylle Pastré

gtg.ch/cercle

M. Shelby du Pasquier

M. et Mme Gilles Petitpierre

avantages pour les membres du Cercle sur

Mme Marie-Christine von Pezold

Inscriptions

M. et Mme Guillaume Pictet

de Genève

M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Ivan Pictet

M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart

M. et Mme Christopher Quast Mme Zeina Raad

M. et Mme François Reyl Mme Karin Reza

M. et Mme Jean-Rémy Roussel M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié M. Adam Said

Cercle du Grand Théâtre Gwénola Trutat

Case postale 5126 1211 Genève 11

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch

Compte bancaire No 530290

Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

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DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn Adjointe administrative Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau-Ballif Adjointe administrative Cynthia Haro DIRECTION ARTISTIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fetique Assistant metteur en scène Luc Birraux ADMINISTRATION ARTISTIQUE Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargé-e d’administration artistique Camille Le Brouster Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale et chargée du planning Chantal Graf Régisseur Jean-Pierre Dequaire MUSIQUE Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales Eric Haegi DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL Dramaturge Clara Pons Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaborateur pédagogique Fabrice Farina CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Régisseure des chœurs et assistante administrative Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Müller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti

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Altos Vanessa Beck-Hurst Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Negar Mehravaran Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valeron Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Hary Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Ornella Capece Angèle Cartier Diana Dias Duarte Léa Mercurol Sara Ouwendyk Tiffany Pacheco Mohana Rapin Sara Shigenari Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini Adelson Carlos Zachary Clark Óscar Comesaña Salgueiro Andrei Cozlac Armando Gonzalez Besa Xavier Juyon Stef Leenen Max Ossenberg-Engels Juan Perez Cardona Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Arnaud Viala Régisseur plateau Mansour Walter

Service médical Dr Victoria Duthon (Hirslanden Clinique La Colline) Physiothérapeute / ostéopathe Thomas Meister MARKETING & VENTES Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne MARKETING Concepteur communication web Wladislas Marian Spécialiste en communication digitale Boris Fernandez Vidéaste Florent Dubois Graphiste Gregor Schönborn Assistante communication Corinne Béroujon Rabbertz Tania Rutigliani BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie Christophe Lutzelschwab Responsable adjointe développement des publics Audrey Péden Collaborateur-trice-s billetterie Gwenaëlle Briguet Hawa Diallo-Singaré Bernard Riegler ACCUEIL DU PUBLIC Responsable accueil du public Pascal Berlie Agent-e-s d’accueil Ludmila Bedert-Collins Lydie Bednarczyk Herminia Bernardo Pinhao David Briffod Aude Burkardt Mickaël Cacioppo Michel Chappellaz Naomie Dieudonne Fumiko Morgane Doucet Sam Fagnart Iljaz Feka Arian Iraj Forotan Bagha Estelle Frigenti David Gillieron Nathan Gremaud Teymour Kadjar Andreas Kessler Yannick Kuemmerling Océane Leprince Martin Liechti Yann Lodjima Marlène Maret Matheline Marmy Sophie Millar Eva Miranda Sayaka Mizuno Lydia Pieper Margot Plantevin Flore Pratolini Kalina Schoenenberger Lucas Seitenfus Kadiatou Baga Soumah Eliott Waldis Quentin Weber

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur-trice-s cafétéria Norberto Cavaco Olivier Marguin Maria Savino PRESSE Responsable Presse et Relations publiques Olivier Gurtner Assistante Presse Isabelle Jornod MÉCÉNAT ET SPONSORING Chargée du mécénat et du sponsoring Frédérique Walthert RESSOURCES HUMAINES Responsable RH Blaise Deppierraz Gestionnaires RH Valérie Aklin Marina Della Valle Luciana Hernandez Priscilla Richon FINANCES Cheffe de service Manuela Lacombe Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea-Tomkinson Chantal Chappot Marc Dœlker Laure Kabashi INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob ARCHIVES Archiviste / Gestionnaire des collections Anne Zendali Dimopoulos TECHNIQUE Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseur technique de production Alexandre Forissier Chargée de production technique Catherine Mouvet BUREAU D’ÉTUDE Ingénieur bureau d’étude Alexandre Forissier Responsable du bureau d’étude Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet Denis Chevalley Antonio Di Stefano

ÉQUIPES LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs/Collaborateur administratif Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Antonios Kardelis Michèle Rindisbacher Huissier/Coursier Timothé Weber Coursier Bernard Thierstein INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Responsable d’entretien Thierry Grasset CHEFS DE PLATEAU Gabriel Lanfranchi Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Sous-chefs Juan Calvino Stéphane Desogus Yannick Sicilia Sous-chef cintrier NN Brigadiers Killian Beaud Henrique Fernandes Da Silva Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz Manuel Gandara Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy Stéphane Guillaume Alfio Scarvaglieri Nicolas Tagand Machinistes Alberto Araujo Quinteiro Philippe Calame Eric Clertant Vincent De Carlo Sedrak Gyumushyan Michel Jarrin Daniel Jimeno Julien Pache Hervé Pellaud Damian Villalba Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Francesco Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Müller Techniciens Amin Barka Jean-Marc Pinget

ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes Serge Alerini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Camille Rocher Juan Vera Électronicien Jean Sottas Opérateurs lumières et informatique de scène Clément Brat Florent Farinelli David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier Cécile Cottet-Nègre Angélique Ducrot France Durel Sylvianne Guillaume Célia Haller Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Veronica Segovia Lorena Vanzo Pallante ÉLECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Électromécaniciens Fabien Bérenguier David Bouvrat Stéphane Resplendino Christophe Seydoux Emmanuel Vernamonte PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto

ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Françoise Chavaillaz Cédric Pointurier Solinas Anik Polo Padrut Tacchella Cécilia Viola Pierre Wüllenweber ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Manuel Puga Becerra Menuisiers Pedro Brito Giovanni Conte Ivan Crimella Frédéric Gisiger M. Aitor Luque Philippe Moret German Pena SERRURERIE Serruriers Patrick Barthe Yves Dubuis Marc Falconnat Serge Helbling

ATELIER COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham Caroline Ebrecht Tailleures Lurdes Do Quental Couturier-ère-s Julie Chenevard Ivanna Costa Sophie De Blonay Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Xavier Randrianarison Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Liliane Tallent Astrid Walter DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine Catherine Stuppi

Situation au 20.8. 2020

TAPISSERIE DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet Daniela De Rocchi Raphaël Loviat Dominique Humair Rotaru Fanny Silva Caldari PEINTURE DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas Carole Lacroix

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Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l’opéra, le ballet ou tout

INSCRIPTION

vous vous impliquer davantage ? Devenir

En tant qu’ami/e du Grand Théâtre de

l’ambition artistique de la plus grande

avantages en fonc tion de votre

simplement le Grand Théâtre et désirezun/e ami/e du Grand Théâtre, c’est soutenir

institution culturelle de Suisse romande.

Tout au long de la saison, le Grand Théâtre

Genève, vous bénéficiez de nombreux engagement.

offre aux amis une série de rendez-vous

Voulez-vous rejoindre les amis du

artistes, d’accéder en avant-première à

des avantages et accéder à toutes nos

qui donnent le privilège de rencontrer des des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des

soirées à thème autour des productions et

bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l’univers intimiste des spectacles de la saison et de vous

Grand Théâtre de Genève, bénéficier

activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/ amis et suivez simplement les indications.

Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

rapprocher de ceux qui, dans la lumière

comme dans l’ombre de la scène, œuvrent pour l’art lyrique et chorégraphique afin

de nous faire rêver. Devenez membre de

notre grande famille, rapprochez-vous

de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

IMPRESSUM

TEXTES Rédacteurs Charlie Godin Christopher Park Clara Pons Milo Rau Mathilde Reichler Traducteur Christopher Park Relecteur Patrick Vallon DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Aviel Cahn CONCEPTION ET RÉALISATION GRAPHIQUE Gregor Schönborn

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IMPRESSION Atar Roto Presse SA

GRAND THÉATRE DE GENÈVE Boulevard du Théâtre 11 C.P. 5126 1211 Genève 11 Standard +41 22 322 50 00 Billetterie +41 22 322 50 50 Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG

“We think about your investments all day.

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Expect the expected Hyposwiss Private Bank Genève SA, Rue du Général-Dufour 3, CH-1204 Genève Tél. +41 22 716 36 36, www.hyposwiss.ch