GTG 2021 - Pelléas et Mélisande 01/21 by Grand Théâtre de Genève

PellĂŠas et ĂŠlisande Drame lyrique de Claude Debussy

Direction générale Aviel Cahn SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

GRANDS MÉCÈNES MONSIEUR ET MADAME GUY ET FRANÇOISE DEMOLE

MADAME BRIGITTE LESCURE

FAMILLE LUNDIN

FONDATION USINE

FONDATION VRM

MÉCÈNES MONSIEUR ET MADAME CLAUDE ET SOLANGE DEMOLE

MONSIEUR ET MADAME ERIC DEMOLE

CAROLINE ET ERIC FREYMOND

FONDATION ALFRED ET EUGÉNIE BAUR

FONDATION HÉLÈNE ET VICTOR BARBOUR BANQUE CANTONALE DE GENÈVE

MADAME VERA MICHALSKI-HOFFMANN

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

FONDATION COROMANDEL

MKS (SWITZERLAND) SA

GENERALI ASSURANCE

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

GONET & CIE SA

ADAM ET CHLOÉ SAID

MIRABAUD & CIE SA

PARTENAIRES MÉDIA RTS TV & ESPACE 2

LE TEMPS

LÉMAN BLEU

LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D’ÉCHANGE DEUTZ

EXERSUISSE

FLEURIOT FLEURS

MANOTEL

MANDARIN ORIENTAL

Les images présentées dans ce moodboard font partie de l’univers visuel et scénique de cette production de Pelléas et Mélisande et sont extraites des œuvres de Marina Abramović, Marco Brambilla (qui signe tous les visuels de ce programme), Auguste Rodin, Camille Claudel et George Minne.

MOODBOARD

Maurice Maeterlinck

MOODBOARD

Claude Debussy

Photographie de la vidéo de Marco Bramilla pour cette production de Pelléas et Mélisande

PELLÉAS ET MÉLISANDE Drame lyrique de Claude Debussy Livret du compositeur d’après la pièce de Maurice Maeterlinck Créé en 1902 à Paris En coproduction avec l’Opera Ballet Vlaanderen et les Théâtres de la Ville de Luxembourg

Le spectacle durera environ deux heures quarante avec un entracte d’une demi-heure.

Avec le soutien de MADAME BRIGITTE LESCURE

INDOSUEZ WEALTH MANAGEMENT, PARTENAIRE DU BALLET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

FONDATION USINE PARTENAIRE DE L’ART CONTEMPORAIN A L’OPÉRA

DISTRIBUTION

Direction musicale Jonathan Nott

Pelléas Jacques Imbrailo

Scénographie et concept Marina Abramović

Golaud Leigh Melrose

Mise en scène et chorégraphie Sidi Larbi Cherkaoui & Damien Jalet

Costumes Iris van Herpen

Lumières Urs Schönebaum Vidéo Marco Brambilla Dramaturgie Koen Bollen

Dramaturgie musicale Piet De Volder Direction des chœurs Alan Woodbridge

Mélisande Mari Eriksmoen

Arkel Matthew Best Geneviève Yvonne Naef Yniold Marie Lys ● ○

Un médecin / Un berger Justin Hopkins ● ○ Danseurs

Shawn Fitzgerald Ahern Oscar Ramos Robbie Moore Pascal Marty Jonas Vandekerckhove Xavier Juyon * Valentino Bertolini * Carl Crochet * Danseurs du Ballet du Grand Théâtre de Genève

La Fille de Mélisande (rôle muet) Agathe Liechti

Chœur du Grand Théâtre de Genève Orchestre de la Suisse Romande ● Prise de rôle ○ Membre du Jeune Ensemble

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SOMMAIRE

DISTRIBUTION

INTRODUCTIONS

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

POURQUOI J’AI ÉCRIT PELLÉAS 27 LE VOYAGE SOLITAIRE DE L’ÂME HUMAINE UN SYMBOLISME CONTEMPORAIN LIBRETTO SIDI LARBI CHERKAOUI & DAMIEN JALET

29 36 44

MARINA ABRAMOVIĆ

MAURICE MAETERLINCK

FONDATION MARTIN BODMER PELLÉAS ET MÉLISANDE, UN TOURNANT DE L’HISTOIRE THÉÂTRALE EUROPÉENNE

BIOGRAPHIES ET ÉQUIPES

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INTRODUCTION FR

Intro | 0 Perdu dans une forêt, le prince Golaud rencontre une jeune fille mystérieuse, pleurant au bord d’une fontaine. Tout ce qu’il découvre, c’est qu’elle a fui ceux qui lui faisaient du mal et qu’elle s’appelle Mélisande. Golaud parvient finalement à la persuader de l’accompagner. Des mois plus tard, et entre-temps mariés, ils arrivent après un long voyage en mer dans la patrie de Golaud, Allemonde, où son père le roi Arkel les accueille dans son sombre château dans la forêt. Misère et famine règnent en Allemonde mais au château les choses essentielles sont gardées sous silence. Ses habitants sont la proie de traumatismes et de désirs refoulés. Il n’y a qu’avec Pelléas, le demi-frère de Golaud, que Mélisande arrive à former un lien profond. La jeune femme et son beau-frère se retrouvent dans la conscience partagée que l’essentiel n’est pas toujours le visible. Une triangulation étrange et amère se développe entre Mélisande et les deux frères. Prix Nobel de littérature en 1911, Maurice Maeterlinck est né à Gand en 1862. Avec son compatriote Émile Verhaeren, il est l'un des écrivains les plus éminents du mouvement littéraire symboliste. Bien que tous deux d’origine flamande, Verhaeren et Maeterlinck écrivaient en français. Maeterlinck s’établit à Paris et y rencontre Stéphane Mallarmé et Auguste Villiers de l'Isle-Adam, qui le sensibilisent au mystérieux et à l'invisible, thèmes fondamentaux dans son œuvre littéraire. Inspiré par les légendes d’amour fatidique et impossible du Moyen Âge, du type de Tristan et Iseult, Maeterlinck crée sa pièce Pelléas et Mélisande le 17 mai 1893 au Théâtre des Bouffes-Parisiens. La pièce connaît un succès retentissant dans les milieux artistiques, séduits par sa mélancolie et ses clairs-obscurs.

Intro | 1 Claude Debussy fut l’un des nombreux musiciens à succomber au mystère intemporel de Pelléas et Mélisande et demanda à Maeterlinck d’adapter sa pièce en un livret pour le seul véritable opéra qu’il écrivit : « J’ai voulu que l’action ne s’arrêtât jamais, qu’elle fût continue, ininterrompue. (…) Je n’ai jamais consenti à ce que ma musique brusquât ou retardât, par suite d’exigences techniques, le mouvement des sentiments et des passions de mes personnages. » Le caractère anti-rhétorique de Pelléas, qui évite soigneusement tout geste emphatique, en a fait le vaisseau-amiral des antiwagnériens, même si l’opéra de Debussy est une réponse moderniste à Tristan und Isolde et Parsifal. Dans la pénombre d’Allemonde, l’obscurité et le silence cachent la faute de Pelléas et Mélisande mais leur permettent aussi de s’élever à un niveau supérieur de vision. Avec les amants, on peut chercher à voir au-delà de l’apparence des phénomènes par le prisme des symboles où s’unissent le spirituel et le physique. La mise en scène de ce long rêve organique et lyrique unit deux grands artistes belges du mouvement, Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, à la légendaire plasticienne et performeuse d’origine serbe Marina Abramović. Ensemble, ils font leur matière du cycle ininterrompu de la vie et son lien inhérent au cosmos, refusant comme Debussy toute illustration, mais jetant des rais de lumière cosmique çà et là sur les énergies invisibles et les émotions cachées des personnages. Il appartiendra à Jonathan Nott, à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, de faire naître le frémissement mystérieux qui rend ce drame lyrique si irrésistible. 13

Intro | 0

INTRODUCTION EN

Intro | 1

Prince Golaud is lost in a forest when he meets a mysterious damsel, weeping by a fountain, who will only tell him that she is fleeing people that hurt her and that her name is Mélisande. Golaud convinces her to follow him. Months later, and married in the meantime, they come, after a long sea-journey, to Golaud’s homeland Allemonde, where his father King Arkel welcomes them to his dark castle in the woods. Poverty and famine are plaguing Allemonde but nobody in the castle is willing to mention the obvious: they are all the victims of trauma and repressed desires. Only in Pelléas, Golaud’s half-brother, does Mélisande find a kindred spirit, as they both share the awareness that there is more to reality than meets the eye. A strange and bitter triangle of relationships takes form between Mélisande and the two brothers.

Claude Debussy was one of the many musicians seduced by the play’s extemporal mystery and asked Maeterlinck to rework the text into a libretto for the only real opera he would ever compose: “I wanted the action to never end, I wanted it to be continuous, uninterrupted. (…) I never consented that my music, for technical reasons, should rush or delay the movements of the characters’ feelings and passions.” The anti-rhetorical nature of Pelléas et Mélisande, always steering clear of any kind of emphasis, made it the flagship of the antiWagnerian movement in its time, even if Debussy’s opera is an audibly modernist answer to Tristan and Parisfal.

The Belgian writer and Nobel Prize winner for literature (1911) Maurice Maeterlinck was born in Ghent in 1862. Together with his compatriot Émile Verhaeren, he was one of the most prominent writers of the Symbolist literary movement, in which so many other Belgian artists such as Fernand Khnopff, Georges Rodenbach and James Ensor distinguished themselves. Although both of Flemish origin, Verhaeren and Maeterlinck wrote in French. Maeterlinck settled in Paris where met the Symbolist writers and poets Stéphane Mallarmé and Auguste Villiers de l’Isle-Adam, who attuned Maeterlinck to the mysterious and invisible that would occupy a central place in his literary work. Inspired by the legends of impossible love from the Middle Ages, such as Tristan and Isolde, Maeterlinck began wrtiting his play Pelléas et Mélisande in the years 1891-92. It premiered on 17 May 1893 at the Théâtre des Bouffes-Parisiens and was a resounding success in fashionable artistic circles who loved its melancholy and chiaroscuro.

Amid the shadows of Allemonde, darkness and silence hide Pelléas and Mélisande’s sinful love but also allow them to rise to a higher level of vision. Just like the lovers, one can look through the prism of symbols, where the spiritual and the physical unite, to see beyond the appearance of phenomena. The staging of this long, organic and lyric dream-piece brings together two Belgian masters of movement and dance, Sidi Larbi Cherkaoui and Damien Jalet, and the legendary Serbian visual and performance artist Marina Abramović. They make their matter of the uninterrupted cycle of life and its inherent links to the cosmos. Like Debussy in his music, they eschew any kind of illustrative gesture, but cast here and there rays of cosmic light on the invisible energies and the hidden emotions of the characters. It will be up to Jonathan Nott, at the head of the Orchestre de la Suisse Romande, to bring forth the mysterious musical quivering that makes Debussy’s opera so captivating.

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ARGUMENT PREMIER ACTE

DEUXIÈME ACTE

Scène 1 Une forêt Perdu au cours d’une chasse, loin de sa patrie Allemonde, le prince Golaud trouve une mystérieuse femme en pleurs au bord d’une fontaine. Encore et toujours, elle évite ses questions. Il s’avère qu’elle est également perdue, fuyant un endroit maléfique quelque part au loin... « Ne me touchez pas ! » répète-t-elle anxieusement. Golaud parvient seulement à apprendre d’elle son nom : Mélisande. Elle accepte, après qu’il ait longuement insisté, d’aller avec lui.

Scène 1 Une fontaine dans le parc Pelléas emmène Mélisande à la « Fontaine des Aveugles », dont l’eau a autrefois guéri des gens de leur cécité. En jouant avec l’alliance qu’elle a reçue de Golaud, elle tombe dans l’eau. L’horloge vient de sonner midi. Que vont-ils dire à Golaud ? « La vérité », dit Pelléas.

Scène 2 Une chambre dans le château d’Arkel en Allemonde Geneviève, la mère de Golaud et de son demi-frère Pelléas, lit au roi aveugle Arkel une lettre dans laquelle Golaud décrit à Pelléas sa rencontre avec Mélisande. Il annonce également qu’il est marié avec elle depuis six mois. Golaud craint la réaction de son grand-père Arkel, qui avait choisi une meilleure épouse d’un point de vue politique pour son petit-fils. Arkel accepte le choix de Golaud. Pelléas a également reçu une lettre. Son bon ami Marcellus écrit qu’il est malade et qu’il va bientôt mourir. Il demande à Pelléas de lui rendre visite une dernière fois. Arkel rappelle à Pelléas que son père est également alité et à l’agonie dans sa chambre au château. Pelléas reporte son départ.

Scène 2 Une chambre du château Golaud se repose sur son lit, après une chute de son cheval qui s’est emballé sur le douzième coup de midi. Mélisande apporte à Golaud un verre d’eau à boire. Elle pleure et se sent malade. Golaud remarque l’absence de la bague. Mélisande lui raconte qu’elle a perdu la bague dans une grotte alors qu’elle cherchait des coquillages pour Yniold, le fils de Golaud issu d’un premier mariage. Il est furieux et l’envoie chercher la bague. Pelléas doit l’aider. Scène 3 Devant une grotte Lorsqu’ils atteignent la grotte, Mélisande et Pelléas attendent qu’il fasse suffisamment clair pour entrer à l’intérieur. Soudain, la lune illumine la grotte et rend visibles trois pauvres vieillards. Pelléas raconte qu’il y a une famine dans le pays. Ils décident de revenir une autre fois.

Scène 3 Devant le château Geneviève et Mélisande se promènent dans les sombres jardins du château et rencontrent Pelléas. Ils regardent la mer s’étendre au loin. Mélisande reconnaît le bateau avec lequel elle est venue et s’inquiète car une tempête se prépare. Pelléas réitère son souhait de partir. Mélisande fait part de sa déception. 17

ARGUMENT TROISIÈME ACTE Scène 1 Une des tours du château Mélisande se coiffe au sommet de la tour tout en regardant par la fenêtre. Pelléas l’observe et se laisse séduire par sa beauté. Il s’emmêle dans ses longs cheveux tombants, qu’il ne veut pas lâcher. Quand Golaud les surprend, il se persuade qu’ils sont pris à des jeux d’enfants. Scène 2 Les voûtes souterraines du château Golaud emmène Pelléas dans les souterrains du château. L’eau stagnante des cachots sent la mort. L’air étouffant les fait rapidement ressortir. Scène 3 Une terrasse à la sortie des voûtes souterraines Golaud prévient Pelléas de ne pas s’approcher trop près de Mélisande parce qu’elle est enceinte. Scène 4 Devant le château Golaud tente d’obtenir de son fils Yniold des informations sur la relation entre Pelléas et Mélisande. Après que Golaud lui ait posé de nombreuses questions, Yniold lui montre comment Pelléas et Mélisande s’embrassent. Golaud soulève Yniold pour que son fils puisse regarder par la fenêtre. Il y voit Pelléas et Mélisande regarder fixement une source de lumière. QUATRIÈME ACTE Scène 1 Une chambre du château Pelléas annonce à Mélisande que son père, qui était à l’agonie, a été guéri et l’envoie en voyage. Selon lui, Pelléas n’aurait plus longtemps à vivre. Avant son départ, Pelléas et Mélisande se retrouvent une dernière fois à la fontaine.

Scène 2 Une chambre du château Le roi Arkel entre et prédit que c’est Mélisande qui ouvrira la porte de la nouvelle époque qu’il voit poindre. Il fait l’éloge de sa beauté et veut un baiser de sa part. Golaud arrive, il a une blessure qui saigne sur le front. Il est furieux et ne veut aucune aide. Il veut son épée. Désespéré, Golaud refuse de regarder Mélisande dans les yeux. Il la traîne par les cheveux sur le sol. Arkel s’interpose. Scène 3 Une fontaine dans le parc Dans le parc du château, Yniold tente de libérer sa balle coincée sous un rocher. Il entend des bêlements de moutons. Quand ils le croisent, ils se taisent. Yniold demande au berger pourquoi. Il explique que ce n’est pas le chemin vers l’étable. Scène 4 Une fontaine dans le parc Pelléas attend Mélisande. Il a décidé de lui dire tout ce qu’il ne pouvait pas dire. Quand Mélisande arrive, ils se cachent dans l’obscurité. Ils se déclarent leur amour l’un pour l’autre. Mélisande remarque que quelqu’un les espionne. C’est Golaud. Pelléas et Mélisande s’embrassent. Golaud court vers eux et tue Pelléas. Mélisande s’enfuit, suivie de Golaud. CINQUIÈME ACTE Une chambre du château Mélisande est au lit, entourée d’Arkel, de Golaud et d’un médecin. Elle a une petite blessure, dont elle ne peut pas mourir, d’après le médecin. Mélisande revient à elle et Golaud l’interroge immédiatement sur sa liaison avec Pelléas. Elle lui dit qu’ils ne sont pas coupables. Il la supplie de dire la vérité. Arkel demande à Mélisande si elle veut voir sa fille. Mélisande voit sa fille et la plaint avant de mourir. Arkel est convaincu que c’est maintenant à l’enfant de vivre à la place de sa mère.

SYNOPSIS FIRST ACT

SECOND ACT

Scene 1 A forest Lost on a hunt, far from his homeland of Allemonde, Prince Golaud finds a mysterious young woman in tears, sitting by a fountain. Over and over, she avoids his questions. It turns out that she is also lost, fleeing an evil place somewhere far away... “Don’t touch me!”, she anxiously repeats. Golaud only manages to learn her name from her: Mélisande. After much persuasion, she agrees to go with him.

Scene 1 A fountain in the park Pelléas takes Mélisande to the “Fountain of the Blind”, whose water once cured people of their blindness. As she plays with the engagement ring she received from Golaud, it falls into the water. The clock has just struck noon. What are they going to tell Golaud? “The truth”, says Pelléas.

Scene 2 A room in King Arkel’s castle in Allemonde Geneviève, the mother of Golaud and his halfbrother Pelléas, reads a letter to the blind king Arkel in which Golaud describes to Pelléas his encounter with Mélisande. He also announces that he has been married to her for six months. Golaud fears the reaction of his grandfather Arkel, who had chosen a politically better match for his grandson. Arkel accepts Golaud’s choice. Pelléas has also received a letter. His good friend Marcellus writes that he is ill and will soon die. He asks Pelléas to visit him one last time. Arkel reminds Pelléas that his father is also bedridden and dying in his room in the castle. Pelléas postpones his departure. Scene 3 In front of the castle Geneviève and Mélisande walk through the dark gardens of the castle and meet Pelléas. They look at the sea stretching out in the distance. Mélisande recognises the boat with which she came and worries because a storm is brewing. Pelléas reiterates his wish to leave. Mélisande expresses her disappointment.

Scene 2 A room in the castle Golaud is resting on his bed, after a fall from his horse which bolted on the twelfth stroke of noon. Mélisande brings Golaud a glass of water to drink. She cries and feels sick. Golaud notices the absence of the ring. Mélisande tells him that she lost the ring in a cave while she was looking for seashells for Yniold, Golaud’s son from a first marriage. He is furious and sends her to fetch the ring. Pelléas will help her. Scene 3 In front of a cave When they reach the cave, Mélisande and Pelléas wait until it is light enough to enter the cave. Suddenly, the moon illuminates the cave, casting light on three poor old men. Pelléas says that there is a famine in the country. They decide to come back another time. THIRD ACT Scene 1 One of the towers of the castle Mélisande combs her hair at the top of the tower while looking out of the window. Pelléas watches her and is seduced by her beauty. He gets tangled up in her long, hanging hair, of which he doesn’t want to let go. When Golaud surprises them, he convinces himself that they are caught up in children’s games. 19

SYNOPSIS Scene 2 The underground vaults of the castle Golaud takes Pelléas to the dungeons of the castle. The stagnant water in the dungeons smells of death. The stifling air quickly brings them out to the open. Scene 3 A terrace at the exit of the underground vaults Golaud warns Pelléas not to get too close to Mélisande. It is because she is pregnant. Scene 4 In front of the castle Golaud tries to obtain information from his son Yniold about the relationship between Pelléas and Mélisande. After Golaud asks him many questions, Yniold shows him how Pelléas and Mélisande kiss. Golaud lifts Yniold up so that his son can look out the window. He sees Pelléas and Mélisande staring into a light. FOURTH ACT Scene 1 A room in the castle Pelléas announces to Mélisande that his father, who was on his deathbed, has been cured and sends him on a journey. He predicts that Pelléas’ days are counted. Before his departure, Pelléas and Mélisande meet one last time at the fountain.

Scene 2 A room in the castle King Arkel enters and predicts that Mélisande will open the door to a new era he sees dawning. He praises her beauty and asks for a kiss from her. Golaud enters with a bleeding wound on his forehead. He is furious and refuses all help. He wants his sword. Desperate, Golaud will not look Mélisande in the eye. He drags her by her hair on the ground. Arkel intervenes. Scene 3 A fountain in the park In the castle park, Yniold tries to free his ball, which is stuck under a rock. He hears sheep bleating. When the herd passes him, the sheep are silent. Yniold asks the shepherd why. He explains that this is not the way to the stable. Scene 4 A fountain in the park Pelléas is waiting for Mélisande. He has decided to tell her everything he couldn’t say until then. When Mélisande arrives, they hide in the darkness. They declare their love for each other. Mélisande notices that someone is spying on them. It is Golaud. Pelléas and Mélisande kiss. Golaud runs towards them and kills Pelléas. Mélisande runs away, followed by Golaud. FIFTH ACT A room in the castle Mélisande is in bed, surrounded by Arkel, Golaud and a doctor. She has a small wound, which the doctor says poses no danger to her life. Mélisande comes to and Golaud immediately questions her about her affair with Pelléas. She tells him that they are not guilty. He begs her to tell the truth. Arkel asks Mélisande if she wants to see her daughter. Mélisande sees her daughter and pities her before breathing her last. Arkel is convinced that it is now up to the child to live in her mother’s place.

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STRUCTURE DE L’ŒUVRE

PELLÉAS ET MÉLISANDE PREMIER ACTE

Interlude III

Scène 1 Je ne pourrai plus sortir de cette forêt (Golaud)

Scène 2 Ah ! ah ! tout va bien (Golaud, Mélisande)

Pourquoi pleures-tu ? (Golaud, Mélisande)

Qu’y a-t-il, Mélisande ? Pourquoi pleures-tu tout à coup ? (Golaud, Mélisande)

Interlude I

Tiens, où est l’anneau que je t’avais donné ? (Golaud, Mélisande)

Scène 2 Voici ce qu’il écrit à son frère Pelléas (Geneviève) Qu’en dites-vous ? (Geneviève, Arkel, Pelléas) Interlude II Scène 3 Il fait sombre dans les jardins (Mélisande, Geneviève, Pelléas) Hoé ! Hisse ! Hoé ! (Chœur, Mélisande, Pelléas, Geneviève) DEUXIÈME ACTE Scène 1 Vous ne savez pas où je vous ai menée ? (Pelléas, Mélisande) C’est au bord d’une fontaine (Pelléas, Mélisande)

Interlude IV Scène 3 Oui, c’est ici, nous y sommes (Pelléas, Mélisande) TROISIÈME ACTE Scène 1 Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour (Mélisande, Pelléas) Que faites-vous ici ? (Golaud, Pelléas) Interlude V Scène 2 Prenez garde ; par ici, par ici. (Golaud, Pelléas) Interlude VI Scène 3 Ah ! je respire enfin ! (Pelléas, Golaud)

STRUCTURE DE L’ŒUVRE Interlude VII

CINQUIÈME ACTE

Scène 4 Viens, nous allons nous asseoir ici, Yniold (Golaud, Yniold)

Ce n’est pas de cette petite blessure qu’elle peut mourir (Le Médecin, Arkel, Golaud, Mélisande)

Qu’ils s’embrassent, petit père ? (Yniold, Golaud)

Mélisande, as-tu pitié de moi comme j’ai pitié de toi ? (Golaud, Mélisande)

QUATRIÈME ACTE

L’âme humaine est très silencieuse. (Arkel, Le Médecin)

Scène 1 Où vas-tu ? (Pelléas, Mélisande) Scène 2 Maintenant que le père de Pelléas est sauvé (Arkel, Mélisande, Golaud) Une grande innocence ! (Golaud, Arkel, Mélisande) Interlude VIII Scène 3 Oh ! cette pierre est lourde (Yniold, Berger) Scène 4 C’est le dernier soir (Pelléas, Mélisande) Quel est ce bruit ? On ferme les portes. (Pelléas, Mélisande)

Photographie de la vidéo de Marco Bramilla pour cette production de Pelléas et Mélisande

Images de Marco Bramilla (dessus) et Filip van Roe pour cette production de PellĂŠas et MĂŠlisande

LE DRAME MUSICAL

« Pourquoi j’ai écrit Pelléas » de Claude Debussy Écrit au début d’avril 1902 sur la demande de Georges Ricou, secrétaire général de l’Opéra-Comique. Ce texte ne fut publié qu’après le décès du compositeur, dans le bimensuel Comœdia, le 17 octobre 1920.

Ma connaissance de Pelléas date de 1893... Malgré l’enthousiasme d’une première lecture et peutêtre la secrète pensée d’une musique possible, je n’ai commencé à y songer sérieusement qu’à la fin de cette même année (1893). Mes raisons de choisir Pelléas Depuis longtemps, je cherchais à faire de la musique pour le théâtre, mais la forme dans laquelle je voulais la faire était si peu habituelle qu’après divers essais j’y avais presque renoncé. Des recherches faites précédemment dans la musique pure m’avaient conduit à la haine du développement classique dont la beauté est toute technique et ne peut intéresser que les Mandarins de notre classe. Je voulais à la musique une liberté qu’elle contient peut-être

plus que n’importe quel art, n’étant pas bornée à une reproduction plus ou moins exacte de la nature, mais aux correspondances mystérieuses entre la Nature et l’Imagination. Après quelques années de pèlerinages passionnés à Bayreuth, je commençais à douter de la formule wagnérienne ; ou plutôt il me semblait qu’elle ne pouvait servir que le cas particulier du génie de Wagner. Celui-ci fut un grand ramasseur de formules, il les rassemblait dans une formule qui parut personnelle parce que l’on connaît mal la musique. Et sans nier son génie, on peut dire qu’il avait mis le point final à la musique de son temps à peu près comme Victor Hugo engloba toute la poésie antérieure. Il fallait donc chercher après Wagner et non pas d’après Wagner. 27

Le drame de Pelléas qui malgré son atmosphère de rêves contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant « documents sur la vie » me parut convenir admirablement à ce que je voulais faire. Il y a là une langue évocatrice dont la sensibilité pouvait trouver son prolongement dans la musique et dans le décor orchestral. J’ai essayé aussi d’obéir à une loi de beauté qu’on semble oublier singulièrement lorsqu’il s’agit d’une musique dramatique ; les personnages de ce drame tâchent de chanter comme des personnes naturelles et non pas dans une langue arbitraire faite de traditions surannées. C’est là d’où vient le reproche que l’on a fait à mon soi-disant parti pris de déclamation monotone où jamais rien n’apparaît de mélodique... D’abord cela est faux ; en outre, les sentiments d’un personnage ne peuvent s’exprimer continuellement d’une façon mélodique ; puis la mélodie dramatique doit être tout autre que la mélodie en général... Les gens qui vont écouter la musique au Théâtre ressemblent en somme à ceux que l’on voit réunis autour des chanteurs des rues !

Là, moyennant deux sous, on peut se procurer des émotions mélodiques... On peut même constater une patience plus grande que chez beaucoup des abonnés de nos théâtres subventionnés, on pourrait même dire « une volonté de comprendre » totalement absente dans le public ci-dessus nommé. Par une ironie singulière, ce public qui demande « du Nouveau » est le même qui s’effare et se moque toutes les fois que l’on essaye de le sortir de ses habitudes et du ronron habituel... Cela peut paraître incompréhensible mais il ne faut pas oublier qu’une œuvre d’art, une tentative de beauté semblent toujours être une offense personnelle pour beaucoup de gens. Je ne prétends pas avoir tout découvert dans Pelléas, mais j’ai essayé de frayer un chemin que d’autres pourront suivre, l’élargissant de trouvailles personnelles qui débarrasseront peut-être la musique dramatique de la lourde contrainte dans laquelle elle vit depuis si longtemps. Pelléas a été achevé une première fois en 1895. Depuis, je l’ai repris, modifié, etc., cela représente à peu près douze ans de ma vie.

LE DRAME MUSICAL

Le voyage solitaire de l’âme humaine Aspects du drame musical dans Pelléas et Mélisande. par Piet De Volder

Dans un texte souvent cité de 1969, écrit pour une production à Covent Garden, Pierre Boulez met en garde contre une excessive délicatesse (NDLR : en français dans le texte) dans l’approche de Pelléas de Debussy... et contre l’aplatissement de ses contrastes expressifs : L’aversion de Debussy pour tout style théâtral [alors courant], dont il a souvent fait l’expérience, a conduit ses disciples moins avisés à en négliger le drame et la cruauté, au profit de la distinction, au sens du bon goût et de la délicatesse, qui relèvent plus d’un magazine de mode que d’une tragique efficacité. Pour ne pas tomber dans la vulgarité, on plonge – plus encore : on se vautre ! – dans l’artificialité et l’efficacité. (...). On obstrue tous les contrastes, dont l’œuvre est riche dans un minutieux registre expressif, et on lui enlève sa puissance et sa violence. Il est démoralisant qu’une soi-disant tradition d’anémie [expressive] doive se poursuivre avant l’apogée de « l’esprit français »

dans la musique ! Le défi de l’invention réside dans l’abandon des gestes inutilement héroïques et des grands discours baignés de soleil dans une atmosphère de réserve timide et médiocre. L’univers indéterminé de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck et Debussy, peuplé de personnages qui se ressemblent ou restent eux-mêmes énigmatiques (Mélisande) et qui errent comme des aveugles dans une existence inexpliquée ou inexplicable, semble être une tentative de flou artistique (NDLR : en français dans le texte) dans une approche scénique – à la recherche d’un indéfini rêveur et de zones crépusculaires apparemment sans fin. Dans la tête de nombreux amateurs d’opéra, Pelléas de Debussy est aussi un opéra dans lequel les déclamations interminables – c’està-dire on n’y chante presque pas –, évitent tous temps forts expressifs et dont surtout le dernier acte, avec la mort de Mélisande, serait extrêmement monotone. Non seulement l’interprétation de 29

l’œuvre, mais aussi l’expérience auditive et visuelle peuvent être problématiques au début, dépourvus de tout lien naturel. Mais, comme le soutient Boulez, la différenciation expressive est soigneusement inscrite dans la partition et les côtés durs de l’intrigue de l’opéra – qui culminent dans la folie et le sadisme de Golaud – sont souvent trop arrondis. Pourtant – mais de moins en moins – l’opéra doit lutter contre une image déformée, résultat d’une tradition interprétative déformée, qui aime s’envelopper dans des atmosphères symboliqueshermétiques ou mystiques. Cela nous ramène au point d’analyse. Un close reading (NDLR : en anglais dans le texte) du livret et de la partition permet de donner des contours plus nets aux personnages et aux situations dramatiques. À propos de Pelléas de Debussy... il y a place pour la discussion et l’argumentation, malgré les questions sans fin soulevées par les personnages et les scènes ; malgré le caractère apparemment futile et non engageant des courtes scènes successives. Le caractère ouvert de la pièce de Maeterlinck et de l’opéra ; l’atmosphère indéfinissable et la suggestivité symbolique – dans laquelle presque tout se rapporte à tout – ne doivent pas nous faire perdre de vue le texte dramatique et continuer à le questionner avec un esprit ouvert. Que le langage et la musique ne sont pas les seuls porteurs de sémantique dans l’opéra de Debussy (déjà chez Maeterlinck, le silence était un fait dramatique écrasant), sur ce point tout le monde sera d’accord. Il est tout aussi évident que, malgré les nombreux échos de Wagner, on ne peut pas lire la partition de Debussy comme un « texte » wagnérien. Dans l’analyse musicale de l’opéra de Debussy, il serait anathème d’utiliser des termes tels que thème et motif. Le spectre du Leitmotiv de Wagner – un terme qu’il n’a pas inventé lui-même – se profile immédiatement et avec lui le spectre des cartes de visite musicales trop illustratives que Debussy détestait tant. Debussy avait écrit ses propres lois sur l’opéra, loin du drame musical de 30

Wagner. Par conséquent, la dénomination des motifs et des thèmes serait une entreprise discutable et délicate. Dans son analyse musicale de Pelléas (Pelléas et Mélisande de Debussy – Étude et analyse) de 1926, Maurice Emmanuel a jugé opportun de formuler une justification de cette démarche : « Nous le répétons : le lecteur doit voir une façon de se parler et de se comprendre dans les noms familiers aux thèmes successifs, que Debussy n’utilisera jamais. S’il est prématuré et sans doute inopportun d’analyser une œuvre où la sensibilité la plus franche est primordiale, il est utile [d’autre part] d’utiliser quelques conventions pour expliquer le déroulement de la musique. » L’énumération de tous les thèmes et motifs possibles n’est pas pertinente pour le spectateur d’opéra moyen, mais leur recherche peut aider à l’interprétation et à la mise en scène de l’opéra. Cependant, plus important que l’étiquetage des gestes mélodiques ou rythmiques récurrents – avec des résultats souvent (légèrement) divergents – est de suivre le chemin qu’ils empruntent dans l’œuvre ; leur enchevêtrement mutuel et leur transformation progressive. De plus, les différents motifs n’ont une « signification locale » que dans des scènes séparées et ont donc peu de « caractère-Leit » dans l’ensemble de la musique. Maurice Emmanuel souligne à juste titre les contours fugaces des idées musicales de Debussy : « Ces idées sont des images qui s’évoquent, se fondent et se désintègrent, apparemment sans effort. » Et, bien sûr, les mouvements ou les thèmes ne sont pas les seules directives pour l’organisation de l’histoire du drame musical. Par exemple, le style de chant déclamatoire de Pelléas, qui est la prosodie de la langue française, est moins homogène qu’une première audition ne le suggère et suffisamment souple pour permettre une caractérisation individuelle. Il y a l’histoire orchestrale qui, dans la lignée des drames musicaux de Wagner, suggère ce que les personnages cachent, vivent et soupçonnent et qui en dit long sur la relation entre les personnages et le monde qui les entoure.

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INTERMÈDES Les intermèdes orchestraux, qui relient les thèmes et les motifs les plus importants et placent les rencontres et les événements (apparemment) coïncidents de l’histoire dans un contexte plus large, méritent une attention particulière. Les intermèdes ont avant tout une utilité pratique : ils permettent de changer de scène. Il est bien connu que Debussy a dû écrire de la musique supplémentaire à la fin parce que ces changements ont pris plus de temps que prévu. Il serait particulièrement injustifié, dans ce cas précis, de réduire la fonction dramatique de ces pièces symphoniques à de simples « accessoires » pour assurer le bon déroulement de l’exécution. Comme Alban Berg avec Wozzeck, Debussy laisse le drame se poursuivre dans ces intermèdes. Un seul exemple : après la chute morale de Golaud dans la deuxième scène du quatrième acte – avec les mauvais traitements de Mélisande et son rejet brutal – suit une décharge émotionnelle dans l’orchestre, dans laquelle la tragédie de l’ « aveugle » Golaud, et donc de toute la condition humaine (NDLR : en français dans le texte), est au centre de l’attention. À ce moment de la partition, on se rend compte que le drame de Golaud est le noyau musico-théâtral de l’opéra de Debussy, à tel point que Golaud et Mélisande serait un titre plus efficace pour la transposition musicale et la lecture particulièrement humaine du drame de Maeterlinck. LA CHASSE À LA VÉRITÉ Concentrons-nous donc sur les trois protagonistes. À un premier niveau, ils ne sont que les exposants d’une relation triangulaire prévisible, figures d’un cliché de mélodrame bourgeois. Maeterlinck a caractérisé Pelléas d’abord comme « un drame passionnel simple et banal », dans une lettre à son confrère Émile Verhaeren. Il est de notoriété publique que la fascination qui émane de la pièce originale n’est pas suscitée par l’intrigue elle-même, mais par un réseau de symboles et un système de signes, qui ajoutent différentes

couches de signification à l’intrigue en soi. Parmi les trois personnages principaux, Golaud est le plus clairement dessiné musicalement. Son motif se rapproche le plus d’un leitmotiv wagnérien. Dans son étude Pelléas et Mélisande – Zur musikalischen Rezeption eines symbolistischen Dramas (Tactum Verlag, Marburg, 2001) Anita Kolbus parle d’« un pur motif d’intervalle, dans lequel la grande seconde circulaire crée l’association d’une personnalité introvertie, rigide, sans possibilités de développement ». La caractéristique la plus frappante de la représentation musicale de Golaud n’est pas le profil mélodique, qui dans certains cas décrit un mouvement de pendule sur le deuxième intervalle, mais la pulsion rythmique qui en émane et qui ne mène nulle part. Golaud veut se ressaisir et pouvoir tout nommer. Il est le matérialiste de l’histoire, enraciné dans le terrestre. Tout au long de l’opéra, il interroge tout le monde à la recherche de la vérité ultime. Il est un « chasseur de vérité ». C’est précisément l’atmosphère martiale qui émane de son apparence musicale, qui le caractérise comme un « chasseur à plein temps ». Non seulement la chasse occupe-t-elle en soi une place essentielle dans ses actions – on pense à la scène d’ouverture (I,1) et à sa scène de chasse au deuxième acte (II,2) – mais la « chasse à la vérité » est sa raison d’être (NDLR : en français dans le texte). La musique de Golaud est donc imprégnée d’une joyeuse vivacité et de l’intention immédiate de tirer sur les animaux. Mais il échoue encore et encore. Dans l’interrogatoire impitoyable auquel il soumet son fils Yniold (III, 4), en tant qu’espion de sa propre femme, la frustration pèse de plus en plus lourd : « Je suis ici comme un aveugle qui chasse son trésor au fond de l’océan ! Je suis ici comme un nouveau-né perdu dans la forêt... »). L’image archétypique d’être « perdu dans la forêt » est le prélude de l’opéra. Golaud apparaît ainsi comme le type de l’homme errant et aveugle, qui est si central dans l’univers artistique de Maeterlinck.

LE DRAME MUSICAL Comme le drame de Pelléas de Debussy... Au fur et à mesure que le drame de Pelléas de Debussy progresse, la musique de Golaud devient avant tout geste et réflexe féroce. Dans le dernier acte (V), en revanche, son enseigne musicale est devenue impuissante. Une fois de plus, il tente, en désespoir de cause, de découvrir l’ultime vérité sur la relation entre Mélisande et Pelléas. « La vérité ! la vérité ! », ce qui sonne très emphatique. Mélisande s’interroge sur cette notion comme s’il s’agissait d’une langue étrangère. Le mot lui-même n’a pas de sens pour elle. Dans cette scène de clôture, il est frappant de voir comment le climat musical revient à celui de la scène d’ouverture de l’opéra tout entier. Golaud en sait autant sur Mélisande à la fin de l’histoire qu’au début – essentiellement rien. Le cercle se referme. OUVERTURE L’atmosphère musicale de Golaud dans l’opéra est plus que sonore : c’est une frustration et une action frénétique qui semble vouée à l’échec. Golaud apporte toujours du poids dans l’orchestration. Son motif personnel résonne souvent sous la forme d’une fanfare et lorsque, dans la première scène de l’opéra, il se présente comme « le prince Golaud, petit-fils d’Arkel », la musique d’accompagnement, qui fait référence à la royauté et à Arkel, montre aussi clairement qu’il est un homme avec un passé et un statut distinct : il est l’héritier du trône d’Arkel. Ce dernier a survécu en tant que patriarche absolu du père de Golaud et est sur le point de le chanter plus longtemps que le père de Pelléas. Par rapport au caractère musical très marqué de Golaud, celui de Pelléas est indéterminé et fragmentaire. Et si le motif musical de Golaud est introverti, avec Pelléas nous avons un sentiment d’ouverture. (Ici aussi, nous trouvons un mouvement de pendule qui ne s’arrête pas à l’intervalle ouvert d’une quarte tombante.) Le jeune homme désespéré qui entre dans la deuxième scène du

premier acte lors de la conversation entre Arkel et Geneviève – la mère de Golaud et Pelléas – est toujours en quête de lui-même et en plein développement personnel. Golaud le traite comme un enfant et ne manque pas de le réprimander dans un style paternaliste. La jeunesse de Pelléas, tout comme celle de Mélisande, est une menace pour un Golaud qui prend de l’âge. Lorsqu’il les appelle tous deux « des enfants » (III, 1), il s’arme mentalement et émotionnellement contre leur attraction mutuelle croissante. Si la musique de Golaud a tendance à être agressive et audacieuse et à se démarquer des autres sphères par son instrumentation solide et opaque – l’utilisation fréquente de bois profonds est également frappante –, alors la musique de Pelléas parle un langage transparent, avec le léger timbre de la flûte comme instrument emblématique. Le motif de Pelléas n’a pas seulement un « potentiel de croissance », mais il a aussi la capacité de se fondre avec d’autres matériaux musicaux – essentiellement celui de Mélisande. Son biotope musical est perméable et en évolution. Dans le quatrième acte, le personnage de Pelléas s’épanouit complètement. Son chant devient totalement lyrique et sa passion irrépressible prend forme musicale dans de nouveaux motifs qui s’expriment par des énoncés poétiques tels que « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps » et « Mon cœur est sur le point de m’étrangler » seront introduits. Pelléas découvre un amour dévorant et s’exprime ici dans un style de chant le plus proche de l’opéra romantique. Il est le moteur de cette scène d’amour finale et fatale (IV, 4) – un amant bavard face à un amant étonnamment absent enveloppé dans un silence mystérieux. Car aussi forte que soit l’électricité entre Pélléas et Mélisande, Pelléas, lui aussi, est à peine mis en valeur par la jeune femme – une femme qui, contrairement à Pelléas, et tout comme Golaud, porte un passé avec elle. Pelléas se rend compte de l’insaisissabilité de Mélisande. 33

Avant de confesser son amour, il énonce des mots frappants : « On dirait par moments qu’il y a cent ans que je ne l’ai vue... Et je n’ai pas encore regardé son regard. Et tous ces souvenirs... C’est comme si j’emportais un peu d’eau dans un sac de mousseline... » La fluidité et le poids d’Allemonde. Debussy a souligné musicalement l’enchevêtrement fatal des trois protagonistes à travers l’énigmatique Mélisande. Ainsi, les motifs personnels des personnages distincts s’inscrivent chacun avec une seconde ascendante et chacun présente un profil pendulaire (avec la quarte suspendue comme intervalle caractéristique de Pelléas). Tout comme le motif de Pelléas, celui de Mélisande subit des changements tout au long de l’opéra et nous obtenons d’abord une présentation fragmentaire de son matériel musical. La mélodie, caractérisée comme douce et expressive, résonne souvent comme une ligne soliste au hautbois, qui donne à la musique de Mélisande une certaine tristesse et fait référence à la mélancolie du personnage. Dès le début du deuxième acte, nous entendons son thème dans sa forme complète. Dans l’interlude qui le précède, les thèmes de Golaud et de Mélisande s’entremêlent. Mélisande apparaît comme une personne ancrée dans la réalité, incluse dans le cercle fermé d’Allemonde. La femme que nous entendons dans le dialogue avec Geneviève dans la troisième scène du premier acte est une personne différente de celle de la scène d’ouverture de l’opéra, dans laquelle elle apparaît comme un animal effrayé, avec des gestes très graphiques et solipsistes – une femme en état de choc, qui a été dessinée par des fragments mélodiques rapides (des « spasmes » mélodiques, pour ainsi dire) et dont nous devons deviner le passé. La fluidité et une figuration en arabesques caractérisent le thème de Mélisande. Ce n’est pas un hasard si elle s’épanouit dans la scène susmentionnée au bord de la mer (I,3), lorsqu’elle échappe à l’obscurité du château avec Geneviève.

Dans l’atmosphère patriarcale d’Allemonde, il y a peu de place pour l’épanouissement personnel et certainement pas pour les femmes, dont on attend de la gratitude et du service. Il est significatif à cet égard que Geneviève, contrairement à Mélisande, n’ait pas de thème musical propre. Son style solennellement déclamatoire, qui permet des bouleversements émotionnels ici et là, est tout entier imprégné de la formalité et du poids de la royauté d’Allemonde. Geneviève n’a pas de véritable « visage » dans l’opéra de Debussy. Elle est totalement fusionnée avec Allemonde, dont les ténèbres ne la pénètrent plus jusqu’à ce que Mélisande en parle (I, 3). Tout le monde en souffre, y compris Golaud, qui pense qu’elle est la cause de la tristesse et du malaise de Mélisande (II, 2). L’atmosphère étouffante et déprimante d’Allemonde se lit dans l’évolution du thème de Mélisande. Son caractère fluide et rythmiquement élastique cède progressivement la place à la pulsation douce et mouvante de la musique (austère) qui caractérise l’idiome d’Allemonde et que l’on retrouve de manière exemplaire dans les lignes vocales d’Arkel et de Geneviève. Au moment où Arkel, en vieux roi, cherche à se rapprocher de sa belle-fille et désire affection et réconfort (IV, 2), la musique de Mélisande semble avoir définitivement perdu son élan et son dessin d’arabesque. Mélisande n’est plus la même. Même si Arkel tente de l’admettre dans sa volonté (originale) et de la traiter de manière très personnelle, son thème ne semble être qu’une des nombreuses lignes de la texture orchestrale associée à Allemonde. Mélisande, tout comme Geneviève avant elle, s’est ancrée dans l’univers sonore d’Allemonde. L’unicité de sa personnalité musicale s’estompe et devient de plus en plus étouffée. Néanmoins, le dernier acte de l’opéra de Debussy est consacré à sa musique, en pleine transformation donc. Dès le début, un thème « lent et triste » résonne, tout aussi émouvant, qui est lié à

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la Mélisande mourante, et qui revient comme un refrain. Il s’agit de la « variante Allemonde » de son matériel original. L’orchestration légère de cet acte et les touches de flûte et de harpe donnent au passage de Mélisande un caractère transparent. Nous vivons la disparition discrète d’un « petit être mystérieux » (Arkel) ; le voyage solitaire de l’âme humaine, loin de la Terre, comme s’il s’agissait d’une vue d’oiseau au ralenti. Il ne reste que la coquille physique de Mélisande. Son esprit et son âme appartiennent à un autre monde. La particularité du monde sonore de cet acte, avec ses évocations de transcendance, n’est pas seulement l’extrême sobriété et son immobilité – à mille lieues du pathos

pathos de l’opéra romantique ou post-romantique moyen – mais la luminosité qui en émane. Mélisande, qui avec Pelléas était un phare de lumière dans l’obscurité d’Allemonde, n'a rien perdu de son éclat au seuil de la mort. Non seulement brille-telle de façon discrète, mais elle est aussi colorée en passages solistes par des instruments divers. Les arpèges à la harpe et les trompettes à la sourdine, qui sont son dernier accompagnement, dans les dernières mesures de l’opéra, nous ramènent à la nudité et au caractère chambriste de la toute première scène de l’opéra, avec l’apparition « vide » de Mélisande. La singularité humaine a rarement sonné de manière plus juste. 35

Un symbolisme contemporain Réflexions sur Pelléas et Mélisande par Koen Bollen

Afin de créer un symbolisme contemporain, les metteurs en scène et chorégraphes Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet ont puisé dans le monde très riche de Maurice Maeterlinck et Claude Debussy. Ils regardent les choses non seulement de leur propre point de vue mais aussi de celui de la performeuse Marina Abramović, du vidéaste Marco Brambilla, de la créatrice de mode Iris van Herpen et du concepteur d’éclairage Urs Schönebaum. Tous ces artistes sont liés par une conscience commune de l’existence d’un monde caché à nos sens et d’un désir de l’explorer. L’écrivain francogrec Jean Moréas a écrit dans son Manifeste du symbolisme de 1886 : « Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des apparences 36

sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales. » Dans cette nouvelle version créée en 2016 par l’Opéra des Flandres, chacun des artistes mentionnés ci-dessus cherchera sa propre forme d’art afin de découvrir ces liens. Allemonde, royaume sur lequel règne le roi Arkel et dans lequel Mélisande arrive comme un être presque extraterrestre, semble constitué de trois strates archéologiques. Une strate inférieure dissimule des sentiments, des désirs et des souvenirs refoulés consciemment ou inconsciemment. C’est la strate des fontaines profondes et des donjons corrosifs. Dans la strate intermédiaire la plus accessible, les forêts, les couloirs interminables et les mendiants blêmes semblent symboliser les erreurs de notre réalité quotidienne. La strate supérieure semble

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être la moins accessible ; c’est celle de la lumière, des étoiles et de l’univers qui semblent posséder un pouvoir spirituel pour Maeterlinck et Debussy, tout en suggérant la poursuite d’un but plus élevé. On peut distinguer deux grandes émotions dans le drame de Maeterlinck : la peur et la joie. Peur de la mort ou du destin inévitable, avec des racines dans le traumatisme psychologique personnel. Joie pour la possibilité de réaliser l’amour spirituel et l’harmonie avec le cosmos. ATTEINDRE LA PROFONDEUR « La musique est une mathématique mystérieuse dont les éléments participent de l’infini. Elle est responsable du jeu des courbes que décrivent les brises changeantes ; rien n’est plus musical qu’un coucher de soleil. Pour celui qui sait regarder avec émotion, c’est la plus belle leçon de développement écrite dans ce livre pas assez fréquenté par les musiciens, je veux dire : la nature. » Dans cet article de Debussy datant de 1903, le compositeur souligne un lien mystérieux entre la musique et la nature. Le fait que le compositeur de l’œuvre orchestrale mondialement connue La Mer mentionne l’eau comme premier élément ne devrait pas surprendre. L’eau joue un rôle crucial dans Pelléas et Mélisande et reflète souvent l’humeur de la psychologie du moment : les différents états de la mer au premier acte, les scènes d’amour à la Fontaine des Aveugles et l’eau stagnante et fétide dans les cachots du château. Au début de l’opéra, le prince Golaud d’Allemonde trouve Mélisande en pleurs au bord d’une fontaine. Quelque chose brille dans l’eau, c’est la couronne qu’un homme de son passé lui a donnée. Elle ne veut pas la récupérer. Golaud l’interroge en vain. Il n’apprend rien d’elle. Seulement qu’elle a été blessée. Nous trouvons une possible référence biographique pour Mélisande dans l’œuvre de Maeterlinck. Peu après Pelléas et Mélisande,

Maurice Maeterlinck écrit la pièce Ariane et BarbeBleue, mise en musique par Paul Dukas. Dans ce conte de fées, il est interdit pour Ariane, la sixième femme du Duc Barbe-Bleue, d’utiliser une clé qu’elle a obtenue de lui. Elle ouvre néanmoins la porte secrète sur laquelle se trouve la clé et Ariane retrouve les cinq précédentes épouses de BarbeBleue, enfermées dans les oubliettes du château. Toutes les cinq portent des noms de personnages des pièces précédentes de Maeterlinck. Pour Mélisande, ce lien avec le passé expliquerait sa nature sauvage et craintive. « Ne me touchez pas ! » ne cesse-t-elle de répéter. C’est une jeune femme traumatisée que Golaud trouve au bord de la fontaine. Ce n’est qu’après avoir longuement insisté que Mélisande part avec lui... LA FONTAINE DES AVEUGLES Une deuxième fontaine joue un rôle important dans Pelléas et Mélisande : la Fontaine des Aveugles. « C’est une vieille fontaine abandonnée. Il paraît que c’était une fontaine miraculeuse, elle ouvrait les yeux des aveugles (…) Depuis que le roi est presque aveugle lui-même, on n’y vient plus... » Le pouvoir de guérison de l’eau est également souligné lorsque Mélisande apporte un verre d’eau à Golaud, blessé. Golaud était tombé de son cheval sur le coup de midi, juste au moment où Mélisande avait laissé tomber sa bague dans l’eau de la fontaine... « Je croyais avoir toute la forêt sur la poitrine. Je croyais que mon cœur était déchiré. » Golaud semble avoir été blessé au moins autant que Mélisande et dit : « J’aimerais mieux avoir perdu tout ce que j’ai plutôt d’avoir perdu cette bague... Tu ne sais pas ce que c’est. Tu ne sais pas d’où elle vient. » Les personnages de Pelléas et Mélisande ne sont pas simplement bons ou mauvais. « Tout le monde connaît les traumatismes. Tout le monde connaît la solitude. Tout le monde craint la mort. Tout le 37

monde connaît la douleur », dit Marina Abramović dans son récent documentaire The Space In Between. Dans ce film, le public suit Abramović dans son voyage spirituel à travers le Brésil, où elle se rend depuis 1989 pour apprendre des chamans et s’inspirer des cristaux qu’on y extrait. Elle conclut le documentaire avec ces mots : « Devant moi se trouve une grotte. Je vais l’explorer. » Mélisande ment à Golaud sur l’endroit où elle a perdu sa bague. Il se trouverait dans une grotte, sur le bord de la mer. C’est donc là que Golaud l’envoie, en compagnie de Pelléas. Debussy écrit à son ami et peintre Henri Lerolle en 1895 pendant le processus de composition : «Je crois que la scène devant la grotte vous plaira, ça essaye d’être tout le mystérieux de la nuit où parmi tant de silence un brin d’herbe dérangé dans son sommeil, fait un bruit tout à fait inquiétant ; puis c’est la mer prochaine qui raconte ses doléances à la lune. Et puis, tout près, la mer qui se plaint à la lune, et c’est Pelléas et Mélisande qui ont un peu peur de parler dans tant de mystère. » Mais l’eau a aussi un côté traître. Après avoir détecté les premiers signes d’amour entre Pelléas et Mélisande, Golaud emmène Pelléas dans les profondeurs des souterrains du château « Eh bien, voici l’eau stagnante dont je vous parlais... Sentezvous l’odeur de mort qui monte ? Allons jusqu’au bout de ce rocher qui surplombe et penchez-vous un peu ; elle viendra vous frapper au visage. Penchezvous ; n’ayez pas peur... je vous tiendrai, donnezmoi... Non, non, pas la main... elle pourrait glisser... le bras. Voyez-vous le gouffre, Pelléas ? » Et avec cela, Golaud semble prédire le meurtre de son demifrère. Son sort est scellé ». Debussy écrit à Lerolle : « Et la scène des souterrains fut faite, pleine de terreur sournoise, et mystérieuse à donner le vertige aux âmes les mieux trempées, et aussi la scène au sortit des même souterrains, pleine de soleil, mais du soleil baigné par notre bonne mère la mer. » 38

LA SOIF DE LUMIÈRE Le thème crucial de la lumière est introduit dans la lettre que Golaud écrit à son demi-frère Pelléas au début de l’opéra. Golaud demande à son demifrère de faire allumer une lumière dans la tour du château, si Arkel accepte de le recevoir, lui et sa nouvelle épouse Mélisande. C’est finalement Pelléas qui allumera une torche pour accueillir son frère. Dans son essai La Vie profonde, Maeterlinck parle du renouvellement de l’individu en termes de lumière et d’obscurité : « Nous pouvons naître ainsi plus d’une fois ; et à chacune de ces naissances nous nous rapprochons un peu de notre Dieu. Mais presque tous nous nous contentons d’attendre qu’un événement plein d’une lumière irrésistible pénètre violemment dans nos ténèbres et nous éclaire malgré nous. Nous attendons je ne sais quelle coïncidence heureuse, où les yeux de notre âme sont ouverts par hasard dans le moment où quelque chose d’extraordinaire nous arrive. Mais il y a de la lumière dans tout ce qui arrive ; et les plus grands des hommes n’ont été grands que parce qu’ils avaient l’habitude d’ouvrir les yeux à toutes les lumières. » Pourtant, les habitants d’Allemonde continuent à errer dans l’obscurité. Désireux de percer le secret de Mélisande, Golaud laisse son fils Yniold l’espionner, elle et Pelléas. Il assiste à une scène mystique : une force lumineuse semble unir Pelléas et Mélisande. Maeterlinck et Debussy décrivent et dépeignent une scène qui évoque l’une des performances les plus emblématiques d’Abramović : The Artist Is Present, commencée en 2010. Pendant plusieurs mois, Abramović s’est assise sur une chaise. Le spectateur pouvait s’asseoir en face d’elle aussi longtemps qu’il le souhaitait. Dans son mémoire Walk Through Walls, Abramović décrit son expérience de cette façon : « Ce que j’ai compris très vite, c’est que les gens qui venaient s’asseoir au-dessus de moi

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étaient très vite émus. Dès le début, beaucoup étaient en larmes – et moi aussi. Étais-je un miroir ? C’était plus que cela. Je pouvais voir et sentir leur douleur. Je pense que les gens ont été surpris par la douleur qui bouillonnait à l’intérieur d’eux-mêmes. Je pense que les gens ne regardent jamais vraiment à l’intérieur d’euxmêmes. » Damien Jalet dit à ce sujet : « Marina a changé la perception des gens et a mis en valeur les yeux comme les portes de tout un monde intérieur. Un sentiment très puissant et aussi intimidant est généré lorsque vous regardez quelqu’un dans les yeux. Cela vous donne un sentiment de transcendance. La façon dont nous regardons le monde est la façon dont nous nous regardons nous-mêmes. La lumière est également importante pour nous. Le monde sombre d’Allemonde est comme une métaphore pour notre monde actuel. Il y a tant d’obscurité autour de nous et le désir de lumière devient si grand. » Les nombreuses allusions dans l’œuvre à voir et à être vu, les nombreuses références à la fois à la lumière terrestre d’une lampe ou d’un phare et à la lumière cosmique du soleil, de la lune et des étoiles, ont incité Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet et Marina Abramović à situer l’ensemble de l’opéra dans un espace sphérique noir. Cet espace fait référence à la fois à l’intérieur d’un œil avec un iris pour observer le monde et à un planétarium ainsi qu’à un œil concentré sur l’univers. L’espace symbolise à la fois l’atmosphère claustrophobe et oppressante d’Allemonde ainsi qu’une ouverture cosmique : une contradiction spatiale qui imprègne tout l’opéra. C’est à travers l’œil que l’on ressent ce qui se cache sous la peau, mais aussi que le lien avec l’universel cosmique devient perceptible. Damien Jalet déclare : « Dans le texte, regarder et pleurer revient sans cesse comme un fil rouge. Les yeux sont la source des larmes, mais aussi la porte de

l’âme. Il établit un lien entre un microcosme et un macrocosme. Cela s’explique par la fascination de Marina pour les planétariums mais aussi pour le "regard", thème central de la performance The Artist Is Present avec laquelle elle est devenue mondialement célèbre et dans laquelle il y a certainement une connexion avec le chefd’œuvre de Debussy. » LE LABYRINTHE DES TÉNÈBRES « Je ne pourrai plus sortir de cette forêt ! » La première phrase de l’opéra, prononcée par un Golaud égaré, caractérise ce personnage en perdition. La forêt est un labyrinthe qui isole le château du monde extérieur. Mais il y a un autre symbole dans lequel les personnages se perdent et s’emmêlent : la chevelure de Mélisande est l’un des symboles récurrents de Pelléas et Mélisande. Non seulement est-elle un symbole clair de féminité et de séduction, mais elle est aussi un signe de pouvoir spirituel. La chevelure de Mélisande se détache par mégarde dans la Fontaine des Aveugles ; Pelléas l’attache à trois branches pour qu’elle n’y tombe pas. Golaud, dans un accès de colère, lui saisit les cheveux, par pur désespoir car il ne peut sonder son cœur. Lorsqu’il la traîne sur le sol par les cheveux, il fait un signe de croix. À ce moment, il crie aussi le nom d’Absalon, le fils du roi David qui trahit son père, monte une armée contre lui et ne peut être maîtrisé que lorsque ses longs cheveux s’emmêlent dans des branches pendant au-dessus de sa tête... La force de Mélisande reste ambiguë. Elle peut conduire Pelléas vers la lumière, mais en même temps elle lui cache le ciel... Plusieurs musicologues ont analysé la conception structurelle de l’œuvre de Claude Debussy, tout d’abord l’étude de Roy Howat, Debussy in Proportion. Il soutient que l’emploi du nombre d’or en tant que mesure a joué un rôle important 39

Image de Filip van Roe pour cette production de Pelléas et Mélisande

LE DRAME SYMBOLISTE

Image de Filip van Roe pour cette production de Pelléas et Mélisande

dans l’œuvre de Debussy, ce que le compositeur lui-même mentionne dans l’une de ses lettres. Maeterlinck était fasciné par Pythagore. Outre le nombre d’or, c’est le célèbre théorème de Pythagore qui a inspiré les deux chorégraphes pour leurs motifs géométriques et leurs séquences de mouvements. Comme beaucoup d’autres symbolistes, Maeterlinck et Debussy ont traité de l’occultisme, tout comme l’écrivain Auguste Villiers de l’isle-Adam, l’auteur d’Axel, une pièce qui est devenue l’un des projets d’opéra inachevés de Debussy. Dans Axel, un rôle important est joué par le pentagramme, la manifestation géométrique la plus élémentaire du nombre d’or. Dans les écrits alchimiques, ces proportions étaient utilisées pour tenter de fabriquer de l’or, mais elles font également référence de manière allégorique à la purification de l’âme humaine. Ce n’est pas un hasard si Mélisande forme un pentagramme avec ses cheveux dans la scène d’ouverture de Cherkaoui et Jalet. Telle une araignée, Mélisande tisse sa toile, métaphore de la forêt et de Golaud perdu, mais elle séduit aussi Golaud. Inconsciemment, elle l’attire et l’attrape dans la toile de sa mère, tout comme Maman de Louise Bourgeois : à la fois araignée dangereuse et mère protectrice. Comme une toile d’araignée, les danseurs tissent avec Pelléas et Mélisande les personnages d’une toile : à la fois oppressante et protectrice. Les toiles d’araignée se transforment en fil de fer barbelé dans la scène où Golaud violente les cheveux de sa femme ; une expression de pur désespoir agressif. Mais la chevelure de Mélisande, dans cette mise en scène, rappelle une dernière image. Maeterlinck aimait énormément le théâtre de marionnettes, c’est pourquoi il a écrit plusieurs pièces pour ce théâtre. Maeterlinck voyait les marionnettes comme une alternative à un style de jeu trop réaliste. Mais surtout, on peut y voir un point de vue plutôt philosophique : de même que les marionnettes sont mises en jeu par un marionnettiste, ne sommes-nous pas nousmêmes simplement les jouets du destin ? 42

DES CERCLES ÉTERNELS Les références aux cercles sont nombreuses : l’anneau, la couronne, la fontaine, la lune, le soleil, la balle en or d’Yniold. Le circulaire apparaît souvent dans les scènes à cause d’une arrivée et d’un départ d’un certain lieu et Arkel donne également à l’ensemble une structure circulaire à la fin de la pièce en déclarant que la fille de Mélisande doit maintenant vivre à sa place... La fille de Mélisande n’est pas le seul enfant dans cet opéra. Yniold est le fils de Golaud, issu de son premier mariage. Il est l’objet d’une scène cruciale chez Maeterlinck et Debussy. Pendant qu’il joue avec elle, sa balle d’or se coince sous un rocher. Soudain, il entend des moutons. Il demande au berger pourquoi ils arrêtent de bêler. La balle d’or coincée entre les rochers semble être une métaphore du monde entier dont Yniold a hérité et du poids de cette balle, mais elle symbolise aussi en même temps une chance renouvelée. Le berger qui passe à ce moment-là garde le troupeau sur le bon chemin. Mais ce n’est pas à l’étable que ces moutons sont conduits. Il est insinué que la mort les attend. Debussy raconte cette scène à son ami Lerolle : « J’ai terminé également la scène des petits moutons, où j’ai essayé de mettre un peu de la compassion d’un enfant à qui un mouton donne d’abord une idée du jouet auquel il ne peut toucher, et aussi une pitié que n’ont plus les gens inquiets de confortable. » Le langage gestuel déformé que Cherkaoui et Jalet donnent aux danseurs de cette scène est inspiré des sculptures des contemporains de Maeterlinck et Debussy : Auguste Rodin, Camille Claudel et un proche ami de Maeterlinck, George Minne. C’est un langage de mouvement que nous voyons revenir à la Fontaine des Aveugles et dans la grotte au bord de la mer, où la lumière soudaine révèle trois vieillards. Le pays souffre de la faim. Plus tard dans l’opéra, Golaud mentionne en passant à Arkel : « On vient encore de trouver un paysan mort de faim, le long de la mer. On dirait qu’ils tiennent tous à mourir sous nos yeux. »

LE DRAME SYMBOLISTE C’est de ce monde qu’héritent Yniold et la fille de Mélisande. Arkel l’aveugle donne un indice sur les raisons pour lesquelles Mélisande est venue en Allemonde : « À mon âge, j’ai acquis je ne sais quelle foi à la fidélité des évènements, et j’ai toujours vu que tout être jeune et beau créait autour de lui des évènements jeunes, beaux et heureux... Et c’est toi, maintenant, qui vas ouvrir la porte à l’ère nouvelle que j’entrevois... » Mais Mélisande meurt et Pelléas ne survit pas non plus. Debussy a écrit : « Pelléas et Mélisande, deux pauvres petites créatures qui ont du mal à s’enraciner dans ce monde. (…) Ce monde ne veut pas être convaincu. » Il est temps de commencer une nouvelle génération, un nouveau cycle, un cycle qui peut faire briller la lumière dans l’obscurité. UN REGARD SUR L’UNIVERS « En regardant les anciennes mises en scène de Pelléas et Mélisande, je me suis sentie tellement connectée », dit Abramović. « D’une certaine manière, l’œuvre est tellement statique, c’est pourquoi nous avons voulu explorer cet aspect sous-cutané et mystérieux de l’œuvre. Cela nous a conduit à un monde qui ressemble presque à de la science-fiction et dans lequel les seuls objets sont des cristaux. » Après des années passées à créer des performances avec son partenaire, l’artiste allemand Ulay, Marina Abramović a symboliquement mis fin à cette collaboration en 1988 avec une dernière performance commune : The Lovers. Les deux artistes se sont rencontrés au milieu de la Grande Muraille de Chine après être partis chacun d’une extrémité, un voyage de 90 jours. Depuis qu’Abramović a construit sa carrière en solo, elle n’est pas immédiatement revenue à l’art de la performance provocatrice et puissante du passé.

Tout d’abord, elle a créé ses soi-disant Transitory Objects, non pas comme des objets d’art en soi, mais comme des objets qui déclenchent une conscience supérieure. Ils ont été inspirés par la médecine tibétaine et chinoise et par l’artistechaman Joseph Beuys, qui a travaillé avec du feutre, du miel et de la graisse et lui a servi de mentor au début de sa carrière. Abramović s’est rendue dans les mines du Brésil pour voir par ellemême comment les cristaux étaient extraits de la terre. Elle exprime son inquiétude quant à la surexploitation des pierres précieuses, mais elle ressent également un besoin urgent : « Notre conscience s’est complètement détachée de nos sources d’énergie. Je veux reproduire cette conscience. » Le lien avec une plus grande conscience est central dans Pelléas et Mélisande. Dans l’espace sphérique qui est créé, sept cristaux gigantesques se dressent ou sont suspendus et peuvent assumer différentes formations. « Les cristaux sont liés à mon propre travail. Les cristaux peuvent être trouvés dans n’importe quelle galaxie. Ils sont les éléments parfaits pour façonner ce monde énigmatique d’Allemonde, celui dans lequel Mélisande arrive en étrangère. » Mais en tant que Transitory Objects, ils sont également liés à l’ouverture du monde intérieur des personnages. « Les cristaux sont vieux de millions, voire de milliards d’années et possèdent un grand pouvoir. Ils sont encore utilisés dans la médecine traditionnelle ainsi que dans la technologie contemporaine. Même avec le plus petit cristal, vous tenez dans votre main la connaissance complète de notre planète. Les cristaux ont la capacité de condenser la lumière et l’énergie. Pour moi, ce sont des capsules dans lesquelles le temps et la mémoire sont stockés. Grâce aux cristaux, il semble que nous puissions communiquer avec d’autres civilisations. Les cristaux sont comme un pont entre l’humain et l’universel. » 43

Sidi Larbi Cherkaoui & Damien Jalet 18 ans de collaboration

2000 Rien de Rien 2002 d’avant 2003 Foi 2004 Tempus Fugit 2005 In Memoriam 2006 Aleko 2006 End 2007 La Zon-Mai 2007 Myth 2008 Sutra 2010 Babel(words) 2011 Tezuka 2012 Puz/zle 2013 4D 2013 Boléro 2014 Shell Shock 2016 Babel 7.16 2018 Pelléas et Mélisande

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1. Babel 7.16 pendant le Festival d'Avignon (2016), chorégraphie Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, © Christophe Raynaud de Lage 2. Shell Shock (2014), mise en scène Sidi Larbi Cherkaoui © Filip Van Roe 3. Damien Jalet dans Rien de Rien (2000), chorégraphie Sidi Larbi Cherkaoui, © Chris Van der Burght 4. Boléro, Ballet de l’Opéra de Paris (2013), chorégraphie Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, © Agathe Poupeney 5. D'avant (2002), chorégraphie Sidi Larbi Cherkaoui, Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola, Luc Dunberry, Damien Jalet, © Sebastian Bolesch 6. Aleko pendant le Tokyo International Arts Festival (2006), chorégraphie Sidi Larbi 6

Cherkaoui et Damien Jalet, © Akira Misawa

Marina Abramović « La dernière fois que j'ai visité le Brésil, je suis allé voir une chamane. Elle a regardé dans les météorites pour me dire d'où je venais. Elle a dit : "Vous savez, on ne se sent jamais chez soi nulle part." Et c'est vrai. On ne se sent jamais chez soi nulle part parce qu'on n'est pas de cette Terre. Votre ADN est galactique. Vous venez des étoiles loin d'ici. Vous venez sur Terre avec un but. Elle a dit : "Votre but est d'apprendre aux gens à transcender la douleur". » « Ma principale question, quand j'étais enfant, ne concernait pas tant le cosmos, mais ce qui se cache derrière le cosmos, ce qui se cache derrière tout. Enfant, j'étais très seule. Ma mère était une obsédée de la propreté. Tout devait être propre. Il y avait des bactéries partout. Si quelqu'un voulait me rendre visite, il devait porter un masque buccal. Elle ne voulait pas non plus que j'aie des amis, ils pouvaient m'infecter avec des virus. Isolée du monde extérieur, j'ai développé mon propre monde, ce monde était pour la plupart invisible. Même avec les jouets ou les poupées que j'ai reçus, je n'ai pas joué. Les objets ne m'intéressaient pas. Je jouais avec les ombres. J'ai commencé à voir des créatures invisibles. Je leur parlais et parfois je les voyais comme une lumière vacillante. » « Je suis allée dans les mines à la recherche d'une idée. Je voulais que les minéraux me disent quoi faire. Quand j'ai demandé aux mineurs si je pouvais juste m'asseoir sur une chaise devant les cristaux ou m'allonger sur un lit pendant un long moment, ils ont pensé que j'étais complètement folle. Je leur ai dit que je voulais faire des 46

chaussures en améthyste qui pèsent 70 kilos. Ils ne pouvaient pas le croire. "Comment pourrez-vous y entrer ?", ont-ils demandé. Ces chaussures ne sont pas faites pour marcher. Elles sont destinées à un voyage mental. » Les pierres sont comme les plantes et les corps : un faisceau d'atomes. Les pierres de quartz, encastrées dans les objets utilisés dans la méthode Abramović, ainsi que dans les machines telles que les ordinateurs et les horloges, sont faites de molécules de dioxyde de silicium (SiO2). Comme elles ont des propriétés piézoélectriques (c'est-àdire la capacité de générer des stimuli électriques en réponse à une pression mécanique), ils sont également utilisés dans les oscillateurs de machines qui produisent des signaux électriques répétitifs. Leurs vibrations ont lieu grâce à la répartition géographique des atomes. Les atomes de quartz se déplacent sur une ligne parfaite ; ils vibrent en vagues qui sont considérées comme parfaites. Le temps est un facteur essentiel dans le processus de transformation des pierres. Coïncidence ou non, la plupart des œuvres de Marina ont le temps comme l'un de leurs éléments principaux. Le temps a été étiré comme un moteur de la transformation du corps et de l'espace. Une roche repose également sur la transformation du liquide en matière dure par l'action du temps. (...) On peut imaginer les pierres comme des ordinateurs. L'information intrinsèque qu'ils portent en elles est formée par des processus de transformation géologique, qui peuvent prendre des années. – Ulisses Carrilho

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1. Marina Abramović,The Current, vidéo monocanal (couleur, muet), 60’’,2017, © Marina Abramović , Courtesy of the Marina Abramović Archives 2. Marina examining crystals, Marabá, Pará, Brésil 1989 Courtesy of the Marina Abramović Archives 3. Marina Abramović, Bed for Human Use I, de la série Transitory Objects for Human Use, Bois sombre et cristaux de quartz, 2015, Photo : Hick Duarte, Courtesy of the Marina Abramović Archives

LA CAVERNE Peut-être l’image fameuse de Platon, la caverne aux murs de laquelle se reflètent des ombres inexpliquées, n’est-elle plus suffisante ; mais, si l’on voulait lui substituer une image nouvelle et plus exacte, elle ne serait guère plus consolante. Imaginez cette caverne agrandie. Jamais n’y pénétrerait un rayon de clarté. Excepté la lumière et le feu, on l’aurait soigneusement pourvue de tout ce que comporte notre civilisation ; et des hommes s’y trouveraient prisonniers depuis leur naissance. Ils ne regretteraient point la lumière, ne l’ayant jamais vue ; ils ne seraient pas aveugles, leurs yeux ne seraient pas morts, mais n’ayant rien à regarder, deviendraient probablement l’organe le plus sensible du toucher. Maurice Maeterlinck Extrait de L’Intelligence des fleurs, XXVIII (1907)

Photographie d’un costume d’Iris Van Herpen par Warren Du Preez et Nick Thornton Jones

CHASSES LASSES Mon âme est malade aujourd’hui, Mon âme est malade d’absences, Mon âme a le mal des silences, Et mes yeux l’éclairent d’ennui. J’entrevois d’immobiles chasses, Sous les fouets bleus des souvenirs, Et les chiens secrets des désirs, Passent le long des pistes lasses. À travers de tièdes forêts, Je vois les meutes de mes songes, Et vers les cerfs blancs des mensonges, Les jaunes flèches des regrets. Mon Dieu, mes désirs hors d’haleine, Les tièdes désirs de mes yeux, Ont voilé de souffles trop bleus La lune dont mon âme est pleine. Maurice Maeterlinck Extrait de Serres chaudes (1912)

Chaussures-améthyste de Marina Abramović, par Morgan O’Donovan

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REGARDS Ô ces regards pauvres et las ! Et les vôtres et les miens ! Et ceux qui ne sont plus et ceux qui vont venir ! Et ceux qui n’arriveront jamais et qui existent cependant ! Il y en a qui semblent visiter des pauvres un dimanche ; Il y en a comme des malades sans maison ; Il y en a comme des agneaux dans une prairie couverte de linges. Et ces regards insolites ! Il y en a sous la voûte desquels on assiste à l’exécution d’une vierge dans une salle close, Et ceux qui font songer à des tristesses ignorées ! À des paysans aux fenêtres de l’usine, À un jardinier devenu tisserand, À une après-midi d’été dans un musée de cires, Aux idées d’une reine qui regarde un malade dans de jardin, À une odeur de camphre dans la forêt, À enfermer une princesse dans une tour, un jour de fête, À naviguer toute une semaine sur un canal tiède. Ayez pitié de ceux qui sortent à petits pas comme des convalescents dans la moisson ! Ayez pitié de ceux qui ont l’air d’enfants égarés à l’heure du repas ! Ayez pitié des regards du blessé vers le chirurgien, Pareils à des tentes sous l’orage !

Ayez pitié des regards de la vierge tentée ! (Oh ! des fleuves de lait vont fuir dans les ténèbres ! Et les cygnes sont morts au milieu des serpents !) Et de ceux de la vierge qui succombe ! Princesses abandonnées en des marécages sans issues ; Et ces yeux où s’éloignent à pleines voiles des navires illuminés dans la tempête ! Et le pitoyable de tous ces regards qui souffrent de n’être pas ailleurs ! Et tant de souffrances presque indistinctes et diverses cependant ! Et ceux que nul ne comprendra jamais ! Et ces pauvres regards presque muets ! Et ces pauvres regards qui chuchotent ! Et ces pauvres regards étouffés ! Au milieu des uns on croit être dans un château qui sert d’hôpital ! Et tant d’autres ont l’air de tentes, lys des guerres, sur la petite pelouse du couvent ! Et tant d’autres ont l’air de blessés soignés dans une serre chaude ! Et tant d’autres ont l’air de sœurs de charité sur une Atlantique sans malades ! Oh ! avoir vu tous ces regards ! Avoir admis tous ces regards ! Et avoir épuisé les miens à leur rencontre ! Et désormais ne pouvoir plus fermer les yeux ! Maurice Maeterlinck, Serres chaudes (1912)

LE SILENCE La parole est du temps, le silence de l’éternité. Il ne faut pas croire que la parole serve jamais aux communications véritables entre les êtres. Les lèvres ou la langue peuvent représenter l’âme de la même manière qu’un chiffre ou un numéro d’ordre représente une peinture de Memlinck, par exemple, mais dès que nous avons vraiment quelque chose à nous dire, nous sommes obligés de nous taire ; et si, dans ces moments, nous résistons aux ordres invisibles et pressants du silence, nous avons fait une perte éternelle que les plus grands trésors de la sagesse humaine ne pourront réparer, car nous avons perdu l’occasion d’écouter une autre âme et de donner un instant d’existence à la nôtre ; et il y a bien des vies où de telles occasions ne se présentent pas deux fois… Nous ne parlons qu’aux heures où nous ne vivons pas, dans les moments où nous ne voulons pas apercevoir nos frères et où nous nous sentons à une grande distance de la réalité. Et dès que nous parlons, quelque chose nous prévient que des portes divines se ferment quelque part. Aussi sommes-nous très avares du silence, et les plus imprudents d’entre nous ne se taisent pas avec le premier venu. L’instinct des vérités surhumaines que nous possédons tous nous avertit qu’il est dangereux de se taire avec quelqu’un que l’on désire ne pas connaître ou que l’on n’aime point ; car les paroles passent entre les hommes, mais le silence, s’il a eu un moment l’occasion d’être actif, ne s’efface jamais, et la vie véritable, et la seule qui laisse quelque trace, n’est faite que de silence. Souvenez-vous ici, dans ce silence auquel il faut avoir recours encore, afin que luimême s’explique par lui-même ; et s’il vous est donné de descendre un instant en votre âme jusqu’aux profondeurs habitées par les anges, ce qu’avant tout vous vous rappellerez d’un être aimé profondément, ce n’est pas les paroles qu’il a dites, ou les gestes qu’il a faits, mais les silences que vous avez vécus ensemble ; car c’est la qualité 50

de ces silences qui seule a révélé la qualité de votre amour et de vos âmes. Je ne m’approche ici que du silence actif, car il y a un silence passif qui n’est que le reflet du sommeil, de la mort ou de l’inexistence. C’est le silence qui dort ; et tandis qu’il sommeille, il est moins redoutable encore que la parole ; mais une circonstance inattendue peut l’éveiller soudain, et alors c’est son frère, le grand silence actif, qui s’intronise. Soyez en garde. Deux âmes vont s’atteindre, les parois vont céder, des digues vont se rompre, et la vie ordinaire va faire place à une vie où tout devient très grave, où tout est sans défense, où plus rien n’ose rire, où plus rien n’obéit, où plus rien ne s’oublie… Et c’est parce qu’aucun de nous n’ignore cette sombre puissance et ses jeux dangereux que nous avons une peur si profonde du silence. Nous supportons à la rigueur le silence isolé, notre propre silence : mais le silence de plusieurs, le silence multiplié, et surtout le silence d’une foule est un fardeau surnaturel dont les âmes les plus fortes redoutent le poids inexplicable. Nous usons une grande partie de notre vie à rechercher les lieux où le silence ne règne pas. Dès que deux ou trois hommes se rencontrent, ils ne songent qu’à bannir l’invisible ennemi, car combien d’amitiés ordinaires n’ont d’autres fondements que la haine du silence ? Et si, malgré tous les efforts, il réussit à se glisser entre des êtres assemblés, ces êtres tourneront la tête avec inquiétude, du côté solennel des choses que l’on n’aperçoit pas, et puis ils s’en iront bientôt, cédant la place à l’inconnu, et ils s’éviteront à l’avenir, parce qu’ils craignent que la lutte séculaire ne devienne vaine une fois de plus, et que l’un d’eux ne soit de ceux, peut-être, qui ouvrent en secret la porte à l’adversaire. Maurice Maeterlinck Extrait du Trésor des humbles, chapitre 1 « Le silence » (1896)

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Photographie d’un costume d’Iris Van Herpen par Warren Du Preez et Nick Thornton Jones

LE TRAGIQUE QUOTIDIEN Il y a un tragique quotidien qui est bien plus réel, bien plus profond et bien plus conforme à notre être véritable que le tragique des grandes aventures. Il est facile de le sentir, mais il n’est pas aisé de le montrer, parce que ce tragique essentiel n’est pas simplement matériel ou psychologique. Il ne s’agit plus ici de la lutte déterminée d’un être contre un être, de la lutte d’un désir contre un autre désir ou de l’éternel combat de la passion et du devoir. Il s’agirait plutôt de faire voir ce qu’il y a d’étonnant dans le fait seul de vivre. Il s’agirait plutôt de faire voir l’existence d’une âme en elle-même, au milieu d’une immensité qui n’est jamais inactive. Il s’agirait plutôt de faire entendre, par-dessus les dialogues ordinaires de la raison et des sentiments, le dialogue plus solennel et ininterrompu de l’être et de sa destinée. Il s’agirait plutôt de nous faire suivre les pas hésitants et douloureux d’un être qui s’approche ou s’éloigne de sa vérité, de sa beauté ou de son Dieu. Il s’agirait encore de nous montrer et de nous faire entendre mille choses analogues que les poètes tragiques nous ont fait entrevoir en passant. Mais voici le point essentiel : ce qu’ils nous ont fait entrevoir en passant, ne pourrait-on tenter de le montrer avant le reste ? Ce qu’on entend sous le roi Lear, sous Macbeth, sous Hamlet, par exemple, le chant mystérieux de l’infini, le silence menaçant des âmes ou des Dieux, l’éternité qui gronde à l’horizon, la destinée ou la fatalité qu’on aperçoit intérieurement sans que l’on puisse dire à quels signes on la reconnaît, ne pourrait-on, par je ne sais quelle interversion des rôles, les rapprocher de nous tandis qu’on éloignerait les acteurs ? Est-il donc hasardeux d’affirmer que le véritable tragique de la vie, le tragique normal, profond et général, ne commence qu’au moment où ce

qu’on appelle les aventures, les douleurs et les dangers sont passés ? Le bonheur n’aurait-il pas le bras plus long que le malheur et certaines de ses forces ne s’approcheraient-elles pas davantage de l’âme humaine ? Faut-il absolument hurler comme les Atrides pour qu’un Dieu éternel se montre en notre vie et ne vient-il pas jamais s’asseoir sous l’immobilité de notre lampe ? N’estce pas la tranquillité qui est terrible lorsqu’on y réfléchit et que les astres la surveillent ; et le sens de la vie se développe-t-il dans le tumulte ou le silence ? N’est-ce pas quand on nous dit à la fin des histoires « Ils furent heureux » que la grande inquiétude devrait faire son entrée ? Qu’arrive-t-il tandis qu’ils sont heureux ? Est-ce que le bonheur ou un simple instant de repos ne découvre pas des choses plus sérieuses et plus stables que l’agitation des passions ? N’estce pas alors que la marche du temps et bien d’autres marches plus secrètes deviennent enfin visibles et que les heures se précipitent ? Est-ce que tout ceci n’atteint pas des fibres plus profondes que le coup de poignard des drames ordinaires ? N’est-ce pas quand un homme se croit à l’abri de la mort extérieure que l’étrange et silencieuse tragédie de l’être et de l’immensité ouvre vraiment les portes de son théâtre ? Est-ce tandis que je fuis devant une épée nue que mon existence atteint son point le plus intéressant ? Est-ce toujours dans un baiser qu’elle est la plus sublime ? N’y a-t-il pas d’autres moments où l’on entend des voix plus permanentes et plus pures ? Votre âme ne fleurit-elle qu’au fond des nuits d’orage ? On dirait qu’on l’a cru jusqu’ici. [...] Aussi, n’est-ce pas dans les actes, mais dans les paroles, que se trouvent la beauté et la grandeur des belles et grandes tragédies. Est-ce seulement dans les paroles qui accompagnent et expliquent les actes qu’elles se trouvent ?

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Non ; il faut qu’il y ait autre chose que le dialogue extérieurement nécessaire. Il n’y a guère que les paroles qui semblent d’abord inutiles qui comptent dans une œuvre. C’est en elles que se trouve son âme. À côté du dialogue indispensable, il y a presque toujours un autre dialogue qui semble superflu. Examinez attentivement et vous verrez que c’est le seul que l’âme écoute profondément, parce que c’est en cet endroit seulement qu’on lui parle. Vous reconnaîtrez aussi que c’est la qualité et l’étendue de ce dialogue inutile qui déterminent la qualité et la portée ineffable de l’œuvre. Il est certain que, dans les drames ordinaires, le dialogue indispensable ne répond pas du tout à la réalité ; et ce qui fait la beauté mystérieuse des plus belles tragédies se trouve tout juste dans les paroles qui se disent à côté de la vérité stricte et apparente. Elle se trouve dans les paroles qui sont conformes à une vérité plus profonde et incomparablement plus voisine de l’âme invisible qui soutient le poème. On peut même affirmer que le poème se rapproche de la beauté et d’une vérité supérieure dans la mesure où il élimine les paroles qui expliquent les actes pour remplacer par des paroles qui expliquent non pas ce qu’on appelle un « état d’âme », mais je ne sais quels efforts insaisissables et incessants des âmes vers leur beauté et vers leur vérité. C’est dans cette mesure aussi qu’il se rapproche de la vie véritable. Il arrive à tout homme dans la vie quotidienne d’avoir à dénouer par des paroles une situation très grave. Songez-y un instant. Est-ce toujours en ces moments, est-ce même d’ordinaire ce que vous dites ou ce qu’on vous répond qui importe le plus ? Est-ce que d’autres forces, d’autres paroles qu’on n’entend pas ne sont pas mises enjeu qui déterminent l’événement ? Ce que je dis compte souvent pour peu de chose ; mais ma présence, l’attitude de mon âme, mon avenir et mon passé,

ce qui naîtra de moi, ce qui est mort en moi, une pensée secrète, les astres qui m’approuvent, ma destinée, mille et mille mystères qui m’environnent, et vous entourent, voilà ce qui vous parle en ce moment tragique et voilà ce qui me répond. Sous chacun de mes mots et sous chacun des vôtres, il y a tout ceci, et c’est ceci surtout que nous voyons, et c’est ceci surtout que nous entendons malgré nous. [...] Si vous êtes venu, vous « l’époux outragé », « l’amant trompé », « la femme abandonnée » dans le dessein de me tuer ; ce ne sont pas mes supplications les plus éloquentes qui pourront arrêter votre bras. Mais il se peut que vous rencontriez alors l’une de ces forces inattendues et que mon âme qui sait qu’elles veillent autour de moi, vous dise un mot secret qui vous désarme. Voilà les sphères où les aventures se décident, voilà le dialogue dont il faudrait qu’on entendît l’écho. Et c’est cet écho qu’on entend en effet, — extrêmement affaibli et variable il est vrai, dans quelques-unes des grandes œuvres dont je parlais tantôt. Mais ne pourrait-on pas tenter de se rapprocher davantage de ces sphères où tout se passe en réalité ? Il semble qu’on veuille le tenter. Il y a quelque temps, à propos du drame d’Ibsen où l’on entend le plus tragiquement ce dialogue « au second degré », à propos de Solness le Constructeur. J’essayais plus maladroitement encore de percer ces secrets. Pourtant, ce sont des traces analogues de la main du même aveugle sur le même mur et qui se dirigent aussi vers les mêmes lueurs. Maurice Maeterlinck Extrait du Trésor des humbles, « Le tragique quotidien » (1896)

Pelléas et Mélisande, un tournant de l’histoire théâtrale européenne Nicolas Ducimetière Fondation Martin Bodmer

Si Pelléas et Mélisande inaugura la phase triomphale de sa carrière, qui devait connaître son apothéose avec le prix Nobel de littérature obtenu en 1911, l’auteur belge Maurice Maeterlinck (1862-1949) n’était pour autant pas un débutant lorsque le texte vit le jour en 1892, alors qu’il fêtait ses trente ans. Au cours de la décennie précédente, il avait composé en vers, gagné en célébrité parmi les cercles du mouvement symboliste, puis livré ses premières pièces, marquées par la présence de la mort, comme Les Aveugles ou La Princesse Maleine (1889). Après la représentation de cette dernière, l’influent romancier et critique français Octave Mirbeau publia, en première page du Figaro, un article tonitruant sur le jeune Belge, parlant de « l’œuvre la plus géniale de ce temps » et d’un auteur supérieur à Shakespeare ! Maeterlinck était définitivement adoubé par ses pairs les plus éminents, mais il lui restait encore à obtenir le sacre définitif du grand public. Soucieux de se débarrasser de sa réputation morbide de « poète de la terreur », Maeterlinck s’attela à une nouvelle pièce fin 1891, annonçant à son ami le poète Verhaeren la rédaction d’un « drame passionnel ». Dans les colonnes de la revue L’Art moderne, il prédit « une espèce de théâtre où,

par-delà les caractères tant épuisés, je voudrais rendre visibles certaines attitudes secrètes des êtres dans l’inconnu », en livrant « un drame simplement et banalement passionnel afin de me tranquilliser ». Cette pièce dans laquelle, pour la première fois, l’amour venait contrebalancer la mort, s’intitula Pelléas et Mélisande. Parue dès le mois de juin 1892 chez l’éditeur bruxellois Lacomblez, le « drame lyrique en cinq actes » commença à être monté dès la fin de l’année sous la direction de l’acteur Lugné-Poe. Depuis la Belgique, Maeterlinck envoyait les indications les plus précises quant au choix des acteurs, des couleurs de costumes, de la confection des décors, tout en donnant des explications d’ordre psychologique pour une meilleure interprétation des personnages. Le 17 mai 1893 se tint la première, dans la salle des BouffesParisiens (c’était aussi la première fois qu’une pièce de Maeterlinck se donnait de manière isolée à Paris). Dans une mise en scène sobre, installant un climat presque shakespearien, le drame fut joué devant un public de haute volée : la salle était bondée de célébrités, des écrivains (Mallarmé, Gide et Henri de Régnier), des peintres (Whistler et Jacques-Émile Blanche), des musiciens (Debussy). Cette représentation unique,

qui fut écornée par les critiques, fut suivie de deux autres à Bruxelles, franchement éreintées (ce qui poussa Maeterlinck à quitter son pays pour la France). Pour autant, le succès devait ensuite être au rendez-vous aux Pays-Bas, à Londres, à Berlin et à New York.

Maurice Maeterlinck (1862-1949), Pelléas et Mélisande, Bruxelles, Paul Lacomblez, 1892, édition originale, un des 25 exemplaires sur papier de Hollande. Fondation Martin Bodmer

Cette histoire d’un trio amoureux malheureux a marqué une importante étape de rupture dans l’histoire et la conception du théâtre. Trouvée et recueillie par le prince Golaud dans une sombre forêt, Mélisande, fille en fuite du roi Arkel, va tomber amoureuse du demi-frère de son sauveur : Pelléas. Longtemps platonique, leur passion finit enfin par s’assouvir, mais est découverte au même moment par Golaud qui, fou de jalousie, tue son frère. La princesse Mélisande, pour sa part, s’éteint de tristesse dans le dernier acte, après avoir donné naissance à une petite fille. Fascinés par cette sombre histoire, certains des plus grands compositeurs modernes lui donneront également vie par leur musique : Fauré (1898, musique de scène), Schönberg (1903, poème symphonique), Sibelius (musique de scène, 1905) et bien entendu Debussy avec son célèbre opéra (1902).

JONATHAN NOTT Direction musicale

SIDI LARBI CHERKAOUI Mise en scène et chorégraphie

DAMIEN JALET Mise en scène et chorégraphie

MARINA ABRAMOVIĆ Scénographie et concept

Directeur artistique et musical de l’Orchestre de la Suisse Romande depuis 2017, Jonathan Nott travaille la formation vers un répertoire russe, français et germanique et l’emmène en tournée au Festival de Lucerne et aux BBC Proms. De 2000 à 2016, il est chef principal du Bamberger Symphoniker, mandat durant lequel il part régulièrement en tournée aux États-Unis, en Amérique du Sud, en Chine, au Japon, au Festival de Salzbourg et aux BBC Proms. En version de concert, il donne un cycle complet du Ring de Wagner en 2013 et initie une collaboration avec Tudor Records, qui lui fait remporter de nombreuses récompenses pour ses enregistrements. Avec le Wiener Philharmoniker, il enregistre Das Lied von der Erde en 2015-2016. Le Grand Théâtre l’invite en 2017 pour Il Barbiere di Siviglia et en 2020, il y dirige Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen.

Figure de proue de la scène contemporaine belge, Sidi Larbi Cherkaoui compte plus de 50 chorégraphies à son actif et une série de prix dont deux Olivier Awards, trois prix « meilleur chorégraphe de l’année » de Tanz (2008, 2011, 2017) et le Kairos Prize 2009. Actuellement à la tête du Ballet Vlaanderen, il a créé Fall (2015), Exhibition (2016) et Requiem (2017). Avec Damien Jalet et Marina Abramović, il présente en 2018 Pelléas et Mélisande à l’Opera Ballet Vlaanderen. En compagnie du même duo, il réalise Boléro pour l’Opéra national de Paris. Ses mises en scène pour l’opéra comprennent Les Indes galantes de Rameau et Alceste de Gluck à Munich et Satyagraha de Glass à Bâle, Berlin et Gand. À Genève, il crée Loin en 2004-05 (reprise en 2008-09). En 2019, sa pièce Fall est reprise par le Ballet du Grand Théâtre dans le cadre de la soirée Minimal/ Maximal.

Le chorégraphe francobelge Damien Jalet explore les convergences entre la danse et d’autres médias tels que musique, arts visuels, cinéma, théâtre et mode. Parmi ses créations récentes sont Babel(words) avec Sidi Larbi Cherkaoui, présenté à la Cour d’honneur du Palais des papes à Avignon en 2016 et distingué par deux prix Olivier ; Les Médusés, installation chorégraphique dans plusieurs salles du Louvre et Boléro en collaboration avec Cherkaoui et Marina Abramović pour le Ballet de l’Opéra de Paris. Il a participé à la création de plusieurs films, notamment The Ferryman de Gilles Delmas, Vessel avec l’artiste japonais Nawa Kohei et Suspiria de Luca Guadagnino. Pelléas et Mélisande est son premier opéra, créé avec Cherkaoui et Abramović en 2018 à Anvers.

Depuis ses débuts à Belgrade dans les années 1970, Marina Abramović a été la pionnière de l’art performatif, en créant certaines des œuvres les plus importantes pour le développement du genre. Son exploration de ses propres limites physiques et émotionnelles la pousse à endurer douleur, épuisement et danger dans sa recherche de transformation mentale et spirituelle. En 2010, lors de sa première grande rétrospective au MOMA de New York, elle se produit pendant plus de 700 heures dans sa performance The Artist is Present en contact permanent avec le public. En 2020, son exposition After Life occupe toute la Royal Academy de Londres. Pelléas et Mélisande est la première incursion de Marina Abramović dans le monde de l’opéra, après sa collaboration avec Damien Jalet et Sidi Larbi Cherkaoui sur le ballet Boléro à l’Opéra de Paris en 2013.

◯ Débuts au Grand Théâtre de Genève, ✿ Membre du Jeune Ensemble Pour lire ces biographies dans leur version longue : gtg.ch/saison-20-21/pelleas-et- melisande

BIOGRAPHIES

IRIS VAN HERPEN Costumes

URS SCHÖNEBAUM Lumières

MARCO BRAMBILLA Vidéo

KOEN BOLLEN Dramaturgie

Dès sa première collection en 2007, la créatrice de mode néerlandaise Iris van Herpen présente les nouvelles formes et méthodes d’expression de sa « Nouvelle Couture ». Plusieurs de ses créations font déjà partie de la collection du Met Museum de New York. Lauréate du prix Johannes-Vermeer, du Prix d’État pour les arts (2017) et du Grand Prix de la Commission européenne – STARTS (2016), sa vision esthétique originale l’a amenée à collaborer avec des musiciens et des artistes progressistes comme Björk, Tilda Swinton, Cara Delevingne, Fan Bingbing, Lady Gaga et Grimes. Elle a créé les costumes de Scarlett Johansson pour le film Lucy et pour Beyoncé dans sa vidéo Mine. Ancienne danseuse de ballet, van Herpen a conçu des costumes pour l’Opéra de Paris et le New York City Ballet, en collaboration avec le chorégraphe Benjamin Millepied et avec la compagnie de danse de Sasha Waltz de Berlin.

Après des études de photographie à Munich, Urs Schönebaum travaille comme assistant de mise en scène pour le Münchner Kammerspiele de 1995 à 1998. Depuis 2000, il est concepteur d’éclairages pour l’opéra, le théâtre, la danse, les installations artistiques et les performances. Il a collaboré à plus de 130 productions, à Covent Garden, à l’Opéra de Paris, au Met, au Teatro Real de Madrid, au Bolchoï de Moscou, à l’Opéra national d’Amsterdam et pour les festivals de Bayreuth, Salzburg, Avignon et les Wiener Festwochen. Il a travaillé avec des metteurs en scène tels que Thomas Ostermeier, Pierre Audi, William Kentridge, Michael Haneke, Sasha Waltz et poursuit une longue collaboration avec Robert Wilson. Il a également réalisé des conceptions d’éclairage pour des artistes tels que Anselm Kiefer, Dan Graham et Marina Abramović (dans le Boléro de Cherkoui/Jalet à l’Opéra de Paris en 2013).

Les installations vidéo du Milanais Marco Brambilla traitent des thèmes tels que la consommation en tant que spectacle, le rapport entre iconographie populaire et histoire humaine et la notion d’expérience collective. Son imagerie multidimensionnelle fusionne une nouvelle interprétation du collage vidéo avec des innovations technologiques et graphiques. Son œuvre la plus connue est la trilogie Megaplex (2008-12), basée sur les trois cycles de la Divine Comédie de Dante. Marco Brambilla a été exposé au New Museum de New York, à la Biennale de Séoul, à la Kunsthalle de Berne, au San Francisco Museum of Modern Art, au Festival du film de Venise et au Festival du film de Sundance. Ses œuvres font partie des collections permanentes du musée Guggenheim et du MOMA de New York, ainsi que du Musée d’art moderne et de la Fundacion ARCO à Madrid.

Koen Bollen a étudié les sciences de l’art et du théâtre aux universités de Bruxelles, Leyde et Anvers. Il a participé à la création mondiale du Tonguecat du Bayerische Staatsoper de Munich (2016). En tant que dramaturge indépendant, Koen Bollen a travaillé sur La Clemenza di Tito pour l’Orchestre national de l’Opéra de Montpellier dirigé par Jorinde Keesmaat, sur Women & Anaïs Nin de Louis Andriessen et sur To be Sung de Pascal Dusapin pour le Centre of Contemporary Opera à New York et le Muziekgebouw aan’t IJ à Amsterdam. Depuis janvier 2016, il est dramaturge pour l’Opéra Ballet de Flandre et a collaboré aux spectacles Requiem de Sidi Larbi Cherkaoui, Rusalka d’Alan Lucien et Rasa de Daniel Proietto, entre autres. Koen Bollen enseigne au conservatoire d’Anvers et à l’Académie internationale d’opéra de Gand.

PIET DE VOLDER Dramaturgie musicale

JACQUES IMBRAILO Pelléas

MARI ERIKSMOEN Mélisande

LEIGH MELROSE Golaud

Piet De Volder a étudié la musicologie à l’Université de Gand. Dramaturge à l’Opera Vlaanderen, il a réalisé la dramaturgie musicale des productions de Lulu de Berg et du Ring de Wagner, mises en scène par Ivo van Hove. Il est auteur d’une étude sur le compositeur espagnol contemporain Luis de Pablo, parue chez les Edizioni Suvini Zerboni (Milan) et la Fundación Autor (Madrid). En collaboration avec le Professeur Francis Maes de l’Université de Gand, il a publié le recueil d’essais Opéra : les coulisses de l’émotion (LannooCampus, Leuven, 2011). Piet De Volder enseigne la dramaturgie à l’Académie internationale d’opéra et se produit en tant que présentateur de spectacles et conférencier à Amarant, au centre de Singel et au Concertgebouw Bruges.

Le baryton sud-africain Jacques Imbrailo étudie au Royal College of Music de Londres et intègre ensuite le programme Jette Parker Young Artist à Covent Garden. En 2010, il fait ses débuts acclamés dans le rôle de Billy Budd dans l’opéra éponyme de Britten à Glyndebourne. Depuis lors, il est invité par des maisons lyriques du monde entier, dont le Welsh National Opera, Scottish Opera, Houston Grand Opera, Teatro dell’Opera di Roma et l’opéra de Chicago. Son répertoire comprend des rôles tels que Papageno dans Die Zauberflöte, Guglielmo dans Così fan tutte, Valentin dans Faust de Gounod, Aeneas dans Dido and Aeneas de Purcell, ainsi que le rôle-titre de Don Giovanni. Récemment, il interprète Messner dans Bel Canto de Lopez à l’opéra de Chicago, Zurga dans Les Pêcheurs de perles à l’English National Opera et Horatio dans Hamlet de Thomas à Zurich. Il chante Pelléas à Zurich, au Welsh National Opera et à l’Opera Vlaanderen. ◯

La soprano norvégienne Mari Eriksmoen débute sa carrière au Theater an der Wien, où elle a chanté depuis Olympia dans Les Contes d’Hoffmann, Euridice dans L’Orfeo de Monteverdi et a incarné Susanna, Zerlina et Fiordiligi dans la trilogie de Da Ponte sous la direction de Nikolaus Harnoncourt. Elle se produit également à Francfort, au Festival de Glyndebourne et au Komische Oper Berlin et fait montre de sa versatilité vocale dans le rôle de l’Oiseau de la forêt dans le Ring dirigé par Daniel Barenboim à La Scala. Ses débuts comme Mélisande lors de la création de Pelléas et Mélisande à l’Opera Ballet Vlaanderen et au Grand Théâtre de Luxembourg lui ont valu la reconnaissance unanime du public et de la critique. ◯

Diplômé du St John’s College Cambridge et du Royal Academy of Music, le baryton Leigh Melrose a chanté Demetrius dans A Midsummer Night’s Dream à La Monnaie, Escamillo au Royal Albert Hall et avec CBSO sous la direction de Sakari Oramo, Figaro dans Il Barbiere di Siviglia au NYCO, Silvio dans Pagliacci au Welsh National Opera, ainsi que le rôletitre d’Eugène Onéguine à l’English National Opera. Il chante également Wozzeck avec le Philharmonia Orchestra et Esa-Pekka Salonen à Londres et à Paris. Il participe à la création mondiale de Die Besessenen de Johannes Kalitzke au Theater an der Wien. Récemment, il chante Cecil dans Gloriana de Benjamin Britten dans la mise en scène de David McVicar et Stolzius dans Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann au Teatro Real de Madrid. Il fait ses débuts dans le rôle de Golaud à l’Opera Vlaanderen avant de l’incarner pour le public genevois. ◯

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BIOGRAPHIES

MATTHEW BEST Arkel

YVONNE NAEF Geneviève

MARIE LYS Yniold

JUSTIN HOPKINS Un Berger, un Médecin

Artiste polyvalent, Matthew Best est l’un des musiciens les plus versatiles et les plus connus au Royaume Uni. Compositeur, chef de chœur et d’orchestre ainsi qu’enseignant, il est aussi interprète chevronné de plus d’une centaine de rôles du répertoire pour basse, basse-baryton et baryton. Au cours de sa longue carrière, il a réalisé de nombreuses prestations notamment au Covent Garden, English National Opera, le Festival de Glyndebourne et les opéras de Lyon, Francfort, Stuttgart, Cologne, Santa Fé et Floride ainsi qu’au Vlaamse Opera. Parmi ses rôles les plus mémorables sont Wotan dans le Ring, Le Hollandais volant, Le roi Mark, Amfortas, Kurwenal, Scarpia, Jochanaan, Orest, Peneios, Commendatore, Timur, Arkel et Ramfis. Il a aussi créé des rôles dans les opéras de Jonathan Harvey, Julian Anderson et Kaija Saariaho. Parmi ses nombreux enregistrements en tant que chef de musique chorale, vocale et orchestrale sont particulièrement distingués les cycles d’œuvres de Bruckner, Mendelssohn, Cherubini, Britten, Tchaikovsky, Copland et Villa-Lobos pour le label Hyperion. ◯

Le vaste répartoire de la mezzo-soprano suisse Yvonne Naef comprend entre autres les grands rôles verdiens dans Aida, Il Trovatore, Don Carlo, Un ballo in maschera qu’elle interprète au Metropolitan Opera, à Covent Garden et aux opéras de Vienne et de Paris. Dans le répertoire français elle excelle dans Ariane et Barbe-Bleue, Carmen, Les Troyens et La Damnation de Faust et se distingue aussi dans le répertoire wagnérien en Brangäne dans Tristan und Isolde, dirigé par Simon Rattle à l’opéra de Vienne, Fricka dans Rheingold à l’Opéra de Paris sous la baguette de Philippe Jordan et Kundry dans Parsifal à Zurich. Parmi ses enregistrements distingués par de prestigieux prix internationaux figurent Il Trovatore, Das Rheingold et Die Walküre, Penthesilea de Othmar Schoeck, Gurrelieder de Schoenberg et Poèmes pour Mi de Messiaen. Depuis 2014 elle enseigne à l’Académie des arts de Zurich.

Après une licence en musique à la Haute École de Musique de Lausanne avec un prix pour le meilleur récital, Marie Lys est diplômée du Royal College of Music de Londres. Premier prix du Concours d’Opéra baroque Cesti 2018 et du Concours international de Bel canto Vincenzo-Bellini 2017, Marie Lys a chanté sous la direction de Diego Fasolis, Laurence Cummings, Michel Corboz, Christian Curnyn, Daniel Reuss et Guillaume Tourniaire dans de nombreux festivals dont Ambronay, Göttingen, Halle, La Folle Journée, Verbier, MITO et Utrecht. Sur la scène lyrique, elle a interprété les rôles d’Adélaïde (Lotario) au Konzert Theater Bern et au Festival international Haendel de Göttingen, de Dalinda (Ariodante) au Festival Haendel de Londres. Elle a récemment enregistré l’opéra Argippo de Vivaldi, longtemps perdu, sous la direction de Fabio Biondi avec Europa Galante. ✿

Membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève, Justin Hopkins est déjà célébré dans la presse internationale pour sa « présence convaincante » et sa voix de basse-baryton « parfaitement calibrée ». Il a débuté à l’Opera Vlaanderen dans les rôles de Lord Krishna et Parsi Rustomji dans Satyagraha de Philip Glass en 2018 et par la suite a interprété Gessler dans Guillaume Tell et Oroveso dans Norma à l’Opera Southwest. Il se distingue également en concert dans la Neuvième symphonie de Beethoven avec Los Angeles Chamber Orchestra et dans le Requiem de Mozart et War Requiem de Britten avec Dayton Philharmonic. Il se produit régulièrement au Symphony Hall de Boston et avec l’ensemble Boston Pops, ainsi qu’avec le BBC Concert Orchestra à Londres sous la direction de Keith Lockhart. ◯ ✿

ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDE Premiers violons Svetlin Roussev Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Élodie Bugni Theodora Christova Stéphane Guiocheau Yumi Kubo Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Yin Shen Michiko Yamada Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Nina Vasylieva Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Barry Shapiro Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Marco Nirta Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang

Violoncelles Aram Yagubyan Cheryl House Brun Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Alain Ruaux Ivy Wong Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli Hautbois Nora Cismondi Clarisse Moreau Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda

Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin Trompettes Olivier Bombrun Stephen Jeandheur Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas Pratique d’orchestre (DAS) Luca Monerri-Fons (violon) Adriá Trulls-Freixa (alto) Simon Kandel (cor)

ÉQUIPES GTG

CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉQUIPE ARTISTIQUE

ÉQUIPES TECHNIQUES

Alto Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Elise Bédènes Magali Duceau-Berly Varduhi Khachatryan Mi Young Kim Céline Kot Negar Mehravaran Mariana VassilevaChaveeva

Assistant mise en scène GTG Luc Birraux

Directeur technique Luc Van Loon

Ténor Jaime Caicompai Yongping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón Basse Krassimir Avramov Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia Seong Ho Han Dimitri Tikhonov

Régisseure de production Chantal Graf Régisseure Valérie Tacheron

Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Responsable de la figuration Matilde Fassò

Chargée d’administration artistique Camille Le Brouster Chefs de chant Xavier Dami Reginald Le Reun Jean-Paul Pruna

Tops surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseur technique de production Alexandre Forissier

Chef de plateau Stéphane Nightingale Machinerie Yannick Sicilia

Éclairages Marius Echenard Accessoires Damien Bernard

Électromécanicien Jean-Christophe Pégatoquet Son/Vidéo Michel Boudineau Habillage Christelle Majeur Claire Barril

Perruques/maquillage Karine Cuendet Ateliers Costumes Carole Lacroix

LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Conseil de Fondation est composé de

subventionnée par la Ville de Genève. Le but de

municipal et le Conseil administratif de la Ville

est une fondation d’intérêt public communal,

la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand

Théâtre de Genève en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi

quatorze membres désignés par le Conseil

de Genève et d’un membre invité représentant

du personnel. Le Conseil de fondation nomme en son sein un Bureau.

cantonale en 1964.

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 fondation@gtg.ch

Directeur général Aviel Cahn

CONSEIL DE FONDATION M. Xavier Oberson, Président*

Adjointe administrative & en charge du protocole Sandrine Chalendard

M. Guy Dossan, Secrétaire*

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Mme Frédérique Perler* M. Claude Demole*

Secrétaire générale Carole Trousseau-Ballif

M. Ronald Asmar

Secrétaire Cynthia Haro

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente* M. Sami Kanaan*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Marc Dalphin

M. Shelby R. du Pasquier M. Rémy Pagani

M. Thomas Putallaz

M. Mathieu Romanens

Mme Maria Vittoria Romano

M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel

*Membre du Bureau Situation au 8 octobre 2020

DIRECTION GÉNÉRALE

MÉCÉNAT

DEVENEZ MÉCÈNE DU GRAND THÉÂTRE ! Vous êtes désireux de valoriser le rôle sociétal de

– Les volets pédagogique et programmatique

Théâtre à Genève et son rayonnement sur la scène

– Les activités de La Plage visant à rendre l’opéra

l’opéra et de la danse, de renforcer l’ancrage du Grand internationale, ou encore d’ouvrir largement ses portes

à toutes les générations, à tous les habitants du canton et à tous les visiteurs de passage ? Vous souhaitez participer à la conception et à la mise en œuvre

d’initiatives innovantes destinées à créer des liens entre les diverses formes d’expression artistique ?

Rejoignez les mécènes du Grand Théâtre pour

soutenir l’institution, une production artistique ou un projet spécifique. Première institution culturelle de

Suisse romande, le Grand Théâtre cultive le goût de l’excellence et de l’avant-garde.

Démontrez votre engagement en faveur des arts en

vous associant à nos projets pour leur permettre de se déployer dans la durée :

– Des productions lyriques en résonance avec le monde d’aujourd’hui ;

dédiés à la jeunesse ;

et la danse accessibles à tous ;

– Notre riche programmation chorégraphique et de récitals.

À titre privé, dans le cadre d’une fondation ou d’une

entreprise, votre rôle de mécène et/ou partenaire est décisif pour que nos initiatives artistiques puissent se développer et répondre à la demande nouvelle d’un public élargi.

Le Grand Théâtre vous offre des expériences inédites pour votre famille, vos amis et collaborateurs et

propose un lieu unique pour vos clients et activités de networking. Vous bénéficiez ainsi d’un lien privilégié

avec les artistes et le processus de création artistique N’hésitez pas à nous contacter: mecenat@gtg.ch

LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE REMERCIE POUR LEUR GÉNÉREUX SOUTIEN :

La Ville de Genève, l’Association des communes genevoises, le Cercle du Grand Théâtre de Genève, Madame Aline Foriel-Destezet, la République et Canton de Genève Ses grands mécènes : Monsieur et Madame Guy et Françoise Demole, Emil Frey, Indosuez Wealth Management, JT International,

la Fondation Leenaards, Madame Brigitte Lescure, la Famille Lundin, la Fondation Francis et Marie-France Minkoff, la Mobilière, la Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, la Fondation Edmond J. Safra, l’Union Bancaire Privée UBP SA, la Fondation Usine, la Fondation VRM Ses mécènes : La Banque Cantonale de Genève, la Fondation Hélène et Victor Barbour, la Fondation Alfred et Eugénie Baur,

la Fondation Coromandel, Monsieur et Madame Claude et Solange Demole, Monsieur et Madame Éric Demole, Caroline et Éric Freymond, Generali Assurance, Gonet & Cie SA, la Fondation Otto et Régine Heim, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Madame Vera Michalski-Hoffmann, Mirabaud & Cie SA, MKS (Switzerland) SA, Adam & Chloé Said

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes

POURQUOI REJOINDRE LE CERCLE ?

activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts ly-

l’art vivant avec la plus grande scène culturelle de

les personnes et entreprises intéressées à soutenir les

rique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important

soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2020-2021, le Cercle soutient

les productions suivantes : L’Affaire Makropoulos, Candide et Parsifal.

Pour partager une passion commune et s’investir dans la Suisse romande.

CERTAINS DE NOS AVANTAGES EXCLUSIFS : · Cocktails d’entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes · Conférence annuelle Les Métiers de l’Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre

de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

BUREAU (novembre 2020)

AUTRES MEMBRES DU COMITÉ (novembre 2020)

M. Rémy Best, président

M. Antoine Khairallah

M. Shelby du Pasquier, vice-président Mme Véronique Walter, trésorier

Mme Beatrice Rötheli-Mariotti, secrétaire

Mme Pilar de La Béraudière M. François Reyl M. Adam Said

M. Julien Schoenlaub

Mme Benedetta Spinola M. Gerson Waechter

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE

MEMBRES BIENFAITEURS

M. et Mme Philippe Jabre

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Jean Bonna

M. Romain Jordan

M. Alain Saman

M. et Mme Rémy Best

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie MKS (Switzerland) SA

M. et Mme Yves Oltramare

Société Générale Private Banking Suisse M. et Mme Julien Schoenlaub

M. et Mme Gérard Wertheimer MEMBRES INDIVIDUELS

S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis

M. et Mme Luc Argand Mme Gillian Arnold M. Ronald Asmar

Mme May Bakhtiar

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Annie Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin

Mme Maria Livanos Cattaui

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philipe Chandon-Moët Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. Pierre Dreyfus

M. et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter

Mme Catherine Fauchier-Magnan M. et Mme Éric Freymond M. et Mme Yves Gouzer

M. et Mme Marc Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius

M. et Mme Éric Jacquet M. Antoine Khairallah

Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix Mme Éric Lescure

Mme Claire Locher Mme Eva Lundin

M. Bernard Mach

Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby

Mme Jacqueline Mantello

M. et Mme Thierry de Marignac Mme Doris Mast

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

M. Vincenzo Salina Amorini Mme Nahid Sappino M. Paul Saurel

Mme Michèle Schwok-Sitbon Baron et Baronne Seillière Mme Françoise Slavic

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

Mme Sophie Merieux

MEMBRES INSTITUTIONNELS

M. et Mme Charles de Mestral

Banque Pâris Bertrand SA

Mme Béatrice Mermod

Mme Catherine Meyer Frimenich Mme Vera Michalski-Hoffmann Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Philippe Nordmann M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

1875 Finance SA Fondation Bru

International Maritime Services Co. Ltd. Lenz & Staehelin

Schroder & Co banque SA SGS SA

M. et Mme Alan Parker

Plus d’informations et le détail complet des

Mme Sibylle Pastré

gtg.ch/cercle

M. Shelby du Pasquier

M. et Mme Gilles Petitpierre

avantages pour les membres du Cercle sur

Mme Marie-Christine von Pezold

Inscriptions

M. et Mme Guillaume Pictet

de Genève

M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Ivan Pictet

M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart

M. et Mme Christopher Quast Mme Zeina Raad

M. et Mme François Reyl Mme Karin Reza

M. et Mme Jean-Rémy Roussel M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié M. Adam Said

Cercle du Grand Théâtre Gwénola Trutat

Case postale 5126 1211 Genève 11

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch

Compte bancaire No 530290

Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn Adjointe administrative Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau-Ballif Adjointe administrative Cynthia Haro DIRECTION ARTISTIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fetique Assistant metteur en scène Luc Birraux ADMINISTRATION ARTISTIQUE Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargé-e d’administration artistique Camille Le Brouster Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale et chargée du planning Chantal Graf Régisseur Jean-Pierre Dequaire MUSIQUE Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales Eric Haegi DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL Dramaturge Clara Pons Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaborateur pédagogique Fabrice Farina CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Régisseure des chœurs et assistante administrative Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Müller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti

Altos Vanessa Beck-Hurst Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Negar Mehravaran Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valeron Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Hary Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Ornella Capece Angèle Cartier Diana Dias Duarte Léa Mercurol Sara Ouwendyk Tiffany Pacheco Mohana Rapin Sara Shigenari Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini Adelson Carlos Zachary Clark Óscar Comesaña Salgueiro Andrei Cozlac Armando Gonzalez Besa Xavier Juyon Stef Leenen Max Ossenberg-Engels Juan Perez Cardona Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Arnaud Viala Régisseur plateau Mansour Walter

Service médical Dr Victoria Duthon (Hirslanden Clinique La Colline) Physiothérapeute / ostéopathe Thomas Meister MARKETING & VENTES Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne MARKETING Concepteur communication web Wladislas Marian Spécialiste en communication digitale Boris Fernandez Vidéaste Florent Dubois Graphiste Gregor Schönborn Assistante communication Corinne Béroujon Rabbertz Tania Rutigliani BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie Christophe Lutzelschwab Responsable adjointe développement des publics Audrey Péden Collaborateur-trice-s billetterie Gwenaëlle Briguet Hawa Diallo-Singaré Bernard Riegler ACCUEIL DU PUBLIC Responsable accueil du public Pascal Berlie Agent-e-s d’accueil Ludmila Bedert-Collins Lydie Bednarczyk Herminia Bernardo Pinhao David Briffod Aude Burkardt Mickaël Cacioppo Michel Chappellaz Naomie Dieudonne Fumiko Morgane Doucet Sam Fagnart Iljaz Feka Arian Iraj Forotan Bagha Estelle Frigenti David Gillieron Nathan Gremaud Teymour Kadjar Andreas Kessler Yannick Kuemmerling Océane Leprince Martin Liechti Yann Lodjima Marlène Maret Matheline Marmy Sophie Millar Eva Miranda Sayaka Mizuno Lydia Pieper Margot Plantevin Flore Pratolini Kalina Schoenenberger Lucas Seitenfus Kadiatou Baga Soumah Eliott Waldis Quentin Weber

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur-trice-s cafétéria Norberto Cavaco Olivier Marguin Maria Savino PRESSE Responsable Presse et Relations publiques Olivier Gurtner Assistante Presse Isabelle Jornod MÉCÉNAT ET SPONSORING Chargée du mécénat et du sponsoring Frédérique Walthert RESSOURCES HUMAINES Responsable RH Blaise Deppierraz Gestionnaires RH Valérie Aklin Marina Della Valle Luciana Hernandez Priscilla Richon FINANCES Cheffe de service Manuela Lacombe Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea-Tomkinson Chantal Chappot Marc Dœlker Laure Kabashi INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob ARCHIVES Archiviste / Gestionnaire des collections Anne Zendali Dimopoulos TECHNIQUE Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseur technique de production Alexandre Forissier Chargée de production technique Catherine Mouvet BUREAU D’ÉTUDE Ingénieur bureau d’étude Alexandre Forissier Responsable du bureau d’étude Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet Denis Chevalley Antonio Di Stefano

ÉQUIPES LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs/Collaborateur administratif Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Antonios Kardelis Michèle Rindisbacher Huissier/Coursier Timothé Weber Coursier Bernard Thierstein INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Responsable d’entretien Thierry Grasset CHEFS DE PLATEAU Gabriel Lanfranchi Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Sous-chefs Juan Calvino Stéphane Desogus Yannick Sicilia Sous-chef cintrier NN Brigadiers Killian Beaud Henrique Fernandes Da Silva Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz Manuel Gandara Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy Stéphane Guillaume Alfio Scarvaglieri Nicolas Tagand Machinistes Alberto Araujo Quinteiro Philippe Calame Eric Clertant Vincent De Carlo Sedrak Gyumushyan Michel Jarrin Daniel Jimeno Julien Pache Hervé Pellaud Damian Villalba Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Francesco Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Müller Techniciens Amin Barka Jean-Marc Pinget

ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes Serge Alerini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Camille Rocher Juan Vera Électronicien Jean Sottas Opérateurs lumières et informatique de scène Clément Brat Florent Farinelli David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier Cécile Cottet-Nègre Angélique Ducrot France Durel Sylvianne Guillaume Célia Haller Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Veronica Segovia Lorena Vanzo Pallante ÉLECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Électromécaniciens Fabien Bérenguier David Bouvrat Stéphane Resplendino Christophe Seydoux Emmanuel Vernamonte PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto

ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Françoise Chavaillaz Cédric Pointurier Solinas Anik Polo Padrut Tacchella Cécilia Viola Pierre Wüllenweber ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Manuel Puga Becerra Menuisiers Pedro Brito Giovanni Conte Ivan Crimella Frédéric Gisiger M. Aitor Luque Philippe Moret German Pena

ATELIER COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham Caroline Ebrecht Tailleures Lurdes Do Quental Couturier-ère-s Julie Chenevard Ivanna Costa Sophie De Blonay Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Xavier Randrianarison Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Liliane Tallent Astrid Walter DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine Catherine Stuppi

SERRURERIE Serruriers Patrick Barthe Yves Dubuis Marc Falconnat Serge Helbling

Situation au 20.8. 2020

TAPISSERIE DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet Daniela De Rocchi Raphaël Loviat Dominique Humair Rotaru Fanny Silva Caldari PEINTURE DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas Carole Lacroix

Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l’opéra, le ballet ou tout

INSCRIPTION

vous vous impliquer davantage ? Devenir

En tant qu’ami/e du Grand Théâtre de

l’ambition artistique de la plus grande

avantages en fonc tion de votre

simplement le Grand Théâtre et désirezun/e ami/e du Grand Théâtre, c’est soutenir institution culturelle de Suisse romande.

Tout au long de la saison, le Grand Théâtre

Genève, vous bénéficiez de nombreux engagement.

offre aux amis une série de rendez-vous

Voulez-vous rejoindre les amis du

artistes, d’accéder en avant-première à

des avantages et accéder à toutes nos

qui donnent le privilège de rencontrer des des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des

soirées à thème autour des productions et

bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l’univers intimiste des spectacles de la saison et de vous

Grand Théâtre de Genève, bénéficier

activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le

site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/ amis et suivez simplement les indications. Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

rapprocher de ceux qui, dans la lumière

comme dans l’ombre de la scène, œuvrent pour l’art lyrique et chorégraphique afin

de nous faire rêver. Devenez membre de

notre grande famille, rapprochez-vous

de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

IMPRESSUM

TEXTES Rédacteurs Koen Bollen Piet De Volder Nicolas Ducimetière Christopher Park Traducteur Christopher Park Relecteur Patrick Vallon DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Aviel Cahn CONCEPTION ET RÉALISATION GRAPHIQUE Gregor Schönborn

IMPRESSION Atar Roto Presse SA

GRAND THÉATRE DE GENÈVE Boulevard du Théâtre 11 C.P. 5126 1211 Genève 11 Standard +41 22 322 50 00 Billetterie +41 22 322 50 50 Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG