GTG 2122 - Elektra by Grand Théâtre de Genève

Elektra Opéra de Richard Strauss

Direction générale Aviel Cahn SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

GRANDS MÉCÈNES

CAROLINE ET ÉRIC FREYMOND

GÉNÉREUX DONATEUR CONSEILLÉ PAR CARIGEST SA

MADAME BRIGITTE LESCURE

FAMILLE LUNDIN

FONDATION VRM

MÉCÈNES

FONDATION ALFRED ET EUGÉNIE BAUR GONET & CIE SA

FONDATION COROMANDEL

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

FONDATION JAN MICHALSKI ADAM ET CHLOÉ SAID

RÉMY ET VERENA BEST

FONDATION INSPIR’

MIRABAUD & CIE SA JACQUES ET IMAN DE SAUSSURE

FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT

MKS PAMP SA FAMILLE SCHOENLAUB

MADAME FRANCE MAJOIE LE LOUS MICHAEL DE PICCIOTTO FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

PARTENAIRES MÉDIA

RTS TV & ESPACE 2

LE TEMPS

LÉMAN BLEU

LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D’ÉCHANGE

CINESIS

DEUTZ

FLEURIOT FLEURS

MANOTEL

MANDARIN ORIENTAL

MOODBOARD

6 4

MOODBOARD

Attitudes passionnelles : Augustine en extase, planche XXIII de l‘Iconographie photographique de la Salpétrière de Désiré-Magloire Bourneville & Paul Regnard, 1878. Photographie noir et blanc d’Albert Londe © Archives Charmet / Bridgeman Images.

Passing, vue de l’installation de Monica Bonvicini à la Berlinische Galerie en 2017. Courtoisie de l’artiste et des Galeries König, Berlin, Peter Kilchmann, Zurich, Raffaella Cortese, Milan. Photographie couleur Jens Ziehe © Monica Bonvicini und VG Bild-Kunst.

Passage dangereux Louise Bourgeois 1997. Métal, bois, tapisserie, caoutchouc, marbre, acier, verre, bronze, ossements, lin et mirroirs. Collection privée, courtoisie de la galerie Hauser & Wirth. Photographie couleur Maximilian Geuter © The Easton Foundation / VEGAP, Madrid

Every... Bernd and Hilla Becher Prison Type Gasholders Idris Khan 2004. Impression photographique couleur © Christie's Images / Bridgeman Images

Cell XXVI Louise Bourgeois 2003. Acier, tissu, aluminium, inox et bois. © Louise Bourgeois

Modulateur-espace-lumière László Moholy-Nagy 1922–30. Tirage argentique © Museum of Fine Arts, Houston / Achat du musée financé par Lucile Bowden Johnson en l'honneur de Frances G. McLanahan et Alexander K. McLanahan / Bridgeman Images

Every... Bernd and Hilla Becher Prison Type Gasholders Idris Khan 2004. Impression photographique couleur © Christie's Images / Bridgeman Images

Hystérie et somnambulisme, planche extraite de Les Maladies épidemiques de l'esprit de Paul Regnard, 1884 © Archives Charmet / Bridgeman Images

SOMMAIRE

DISTRIBUTION

INTRODUCTION FR

INTRODUCTION EN

ARGUMENT

SYNOPSIS

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

QUELQUES DATES AUTOUR DE RICHARD STRAUSS ET HUGO VON HOFMANNSTHAL

ENTRETIEN AVEC ULRICH RASCHE

ENTRETIEN AVEC JONATHAN NOTT

LIBRETTO ANARCHIE DE L’OPÉRA À PROPOS D’ÉLECTRE « JE VIS ET NE VIS PAS »

34 37 40

FONDATION MARTIN BODMER DE LA GRÈCE DE SOPHOCLE À LA VIENNE DE HOFMANNSTHAL

BIOGRAPHIES ET ÉQUIPES

ELEKTRA Opéra en un acte de Richard Strauss op.58 Livret de Hugo von Hofmannsthal d’après la tragédie homonyme de Sophocle Créé à Dresde en 1909 Dernière fois au Grand Théâtre de Genève en 2010 25, 29, 31 janvier 2022 — 20h 2, 4 février 2022 — 20h 6 février 2022 — 15h Le spectacle durera environ une heure quarante-cinq sans entracte.

Avec les soutiens de MADAME BRIGITTE LESCURE

GÉNÉREUX DONATEUR CONSEILLÉ PAR CARIGEST SA

DISTRIBUTION

Direction musicale Jonathan Nott

Elektra Ingela Brimberg

Der Pfleger des Orest Michael Mofidian ● ○

Mise en scène et scénographie Ulrich Rasche

Chrysothemis Sara Jakubiak

Ein junger Diener Julien Henric ● ○

Klytämnestra Tanja Ariane Baumgartner

Ein alter Diener Dimitri Tikhonov ●

Ägisth Michael Laurenz

Fünf Mägde Marta Fontanals-Simmons ● ○ Ahlima Mhamdi ● Céline Kot ● Iulia Elena Surdu ● Gwendoline Blondeel ● ○

Collaborateur à la mise en scène Denis Krauss Collaboratrice à la scénographie Leonie Wolf Costumes Sara Schwartz & Romy Springsguth Chorégraphie Jonathan Heck & Yannik Stöbener Lumières Michael Bauer

Orest Károly Szemerédy Die Aufseherin Marion Ammann

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Die Vertraute Elise Bédènes ●

Orchestre de la Suisse Romande

Die Schleppträgerin Mayako Ito ●

Dramaturgie Stephan Müller Direction des chœurs Alan Woodbridge

● Prise de rôle ○ Membre du Jeune Ensemble

BESTOF/CHF/F/300721/EU

Sélection des Made Architecture meilleures actions in ouverte mondiales Switzerland

La performance est produite par l´économie réelle et ses entreprises.

GENÈVE

ZURICH

LAUSANNE

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UNE PRESTATION DU PROGRAMME AVANTAGE SERVICE

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INTRODUCTION FR

Intro | 0 Inspirée par la tragédie antique de Sophocle, Elektra fut les prémices d’une riche collaboration entre le poète et dramaturge Hugo von Hofmannsthal et Richard Strauss qui firent du mythe grec ancien une lecture digne des premières heures de la psychanalyse. L’opéra en un acte, créé le 29 janvier 1909 à Dresde, est marqué par la vision nietzschéenne de la Grèce antique. À 17 ans, Strauss avait déjà composé une pièce pour chœur et orchestre tirée de l’Électre de Sophocle et fut initialement réticent à travailler sur le même sujet avec Hofmannsthal à cause de sa forte ressemblance avec celui de Salome, composé quelques années auparavant. Électre est la fille d’Agamemnon et de Clytemnestre, roi et reine de Mycènes. Pour venger le sacrifice de la sœur d’Électre, Iphigénie, la reine et son amant Égisthe assassinent le roi revenu victorieux de Troie, ainsi que sa maîtresse par la même occasion. Le meurtre vindicatif d’Agamemnon appelle la vengeance à son tour. Mais autant le meurtre du roi et sa maîtresse fut facile pour la reine et son amant, autant la mise à mort de sa mère semble difficile pour Électre. La vengeance ne fait que balbutier dans la maison des Atrides. Oreste, le frère d’Électre, banni de sa patrie, apparaît soudain et commet à la place de sa sœur le meurtre vengeur. Car assassiner est une affaire d’homme. Rapace et manipulatrice, Électre attend donc tout au long de l’opéra que son frère accomplisse l’acte vengeur auquel elle aspire.

Intro | 1 Ces rouages de la vengeance sont mis en mouvement par un machiniste de théâtre furieux : Ulrich Rasche. Devenu un metteur en scène culte du théâtre germanique par ses productions visuelles et rituelles hors du commun, il se prête pour la première fois à cette incursion à la fois dans le monde de l’opéra et dans les territoires francophones. Déjà en 2018, à Munich, il mettait en scène la pièce de théâtre de Hugo von Hofmannsthal, à l’origine de l’opéra, dans un palais mi-tour de prison mi-machine d’exécution. Ce géant de fer, du jamais vu sur une scène lyrique, voit ses rouages agrandis et affinés pour Genève. La scène bouge constamment, elle déplace les zones de désespoir et crée des pièges et des cellules mortelles. Dans ce monde de violence et de vengeance qui tourne fou, on ne peut échapper à la malédiction des Atrides. Quant à la musique de Strauss, son hypercomplexité se nourrit de plus de 50 motifs identifiables. Ils font référence à des personnages, des intentions, des atmosphères et des affects. En plus de ceux-ci, s’alternent et se mélangent divers styles et langages musicaux qui rendent la partition relativement brève de Strauss l’une des plus intenses qui soit. À cela s’ajoute un appareil d’orchestre énorme — plus de 100 musiciens sont nécessaires — et une tonalité extrêmement élargie qui porte les traces de la rupture musicale du début du XXe siècle. L’évolution nerveuse de l’écriture annonce par moments les « tempêtes d’acier » de la Première Guerre mondiale encore à venir et les masses sonores submergent l’auditeur de la pièce tour à tour d’expressionnisme violent et de romantisme tardif frénétique. Elles composent le cosmos de violence qui porte les prouesses vocales vertigineuses requises par cet ouvrage explosif.

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INTRODUCTION EN

Intro | 0 Inspired by Sophocles’ ancient tragedy, Elektra was the beginning of a rich collaboration between the poet and playwright Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss, whose reading of the ancient Greek myth reflects of the early days of psychoanalysis. The one-act opera, premiered on 29 January 1909 in Dresden, is marked by Nietzsche’s vision of ancient Greece. At the age of 17, Strauss had already composed a piece for chorus and orchestra from Sophocles’ Electra but was initially reluctant to work on the same subject with Hofmannsthal because of its strong resemblance to that of Salome, composed a few years earlier. Electra is the daughter of Agamemnon and Clytemnestra, king and queen of Mycenae. To avenge the sacrifice of Electra’s sister Iphigenia, the queen and her lover Aegisthus murder the king who has returned victorious from Troy, as well as his mistress while they’re at it. Agamemnon’s vengeful murder calls for vengeance in turn. As easy as the murder of the king was for the queen and her lover, it is all the more difficult for Electra to kill her mother. Revenge splutters in the house of Atreus. Orestes, Electra’s brother, who has been banished, suddenly reappears and performs the murderous act in his sister’s stead. Murder is after all a man’s business. The cunning and manipulative Electra waits throughout the whole opera for her brother to carry out their blood feud.

Intro | 1 The wheels of vengeance are set in motion by a stage technician with a mad streak: Ulrich Rasche. Now a cult director in German-speaking countries with his unusual productions, both visual and ritual, he is making his first foray into both opera and the French-speaking world. Already in 2018, in Munich, he staged Hugo von Hofmannsthal’s original play in a palace that was half prison tower and half execution machine. This iron giant, something never before seen on an opera stage, will have its workings enlarged and refined for Geneva. The stage moves constantly, shuffling zones of despair around and creating death traps and cells. In this world of violence and revenge gone mad, there is no escaping the curse of the Atreids. As for Strauss’ music, its extreme complexity is fed by more than 50 identifiable motifs which refer to characters, intentions, atmospheres and affects. In addition, various musical styles and languages are alternated and mixed, making Strauss’ relatively brief score one of the most intense ever composed. To crown it all, the score requires a huge orchestral apparatus — more than 100 musicians — and an extremely broad tonal spectrum that bears the traces of the musical breakthroughs of the early 20th century. The highly-strung style of composition eerily foretells the ’steel storms’ of impending World War I. Masses of sound overwhelm the listener, with violent expressionism and frenetic late Romanticism piling on top of each other. They create the cosmos of violence that carries the dizzying vocal prowess required for this explosive opera.

ARGUMENT Mycènes, dans la cour intérieure du palais. C’est ici, dans le bain, que le roi Agamemnon a été tué par sa femme (Clytemnestre) et l’amant de celle-ci (Égisthe) après son retour de Troie. Depuis, ses filles Électre et Chrysothémis sont retenues prisonnières. Leur frère Oreste est en fuite. L’incertitude et la panique règnent. Comme chaque jour, Électre accomplit son rituel — elle se souvient de son père mort : « Où es-tu, père ? ». La vengeance du sang est son but. Chrysothémis vient avertir sa sœur d’une terrible nouvelle : on veut enfermer Électre dans la tour, pour la réduire au silence pour de bon. Électre enjoint alors Chrysothémis d’accomplir l’acte : elles doivent tuer leur mère et son amant avec la hache qui a fracassé la tête de leur père. Chrysothémis ne cherche pas à se venger, elle ne veut qu’une vie normale : « Je suis une femme et je veux un destin de femme », elle veut enfanter et avoir une famille. Le mépris d’Électre met fin à leur échange : « Quels sont ces pleurs ? Va ! Dans le palais ! » Des troubles éclatent dans la demeure royale. La reine est en proie à des cauchemars. Elle demande de l’aide à sa fille « intelligente », Électre. Face-à-face douloureux entre la mère et la fille. Clytemnestre cherche un remède pour soulager ses souffrances nocturnes. Électre lui répond : le sacrifice du sang approprié, effectué par un homme muni d’une hache, pourrait la libérer de ses cauchemars. Elle tourmente sa mère en la menaçant de mort et en lui faisant miroiter le retour d’Oreste. La mère se retire, désemparée.

La nouvelle arrive qu’Oreste a été blessé à mort par ses chevaux. La mère exulte, Électre ne veut pas y croire, Chrysothémis s’effondre de désespoir. Électre veut maintenant se venger elle-même. Elle sort la hache cachée. Soudain, un homme étrange se tient devant elle et dit qu’il est un compagnon de son frère mort. Au début, le frère et la sœur ne se reconnaissent pas. Mais son choc en voyant l’état d’Électre pousse Oreste à révéler son identité. La douleur et le ravissement rompent leurs digues lorsque la sœur et le frère se reconnaissent. Ils se mettent d’accord sur ce qui doit arriver : « Ceux à la demande de qui je suis venu, / Les dieux, seront là pour m’aider. » Oreste, accompagné de son précepteur, entre dans le palais et tue sa mère. La cour entière est plongée dans l’agitation. Égisthe revient ; avec une fausse courtoisie, Électre l’accompagne dans le palais où il est aussi mis à mort par Oreste. Chrysothémis rappelle Électre au palais pour la célébration. Électre est exaltée par elle-même et par ses actes : « J’ai semé les graines des ténèbres et récolté jouissance sur jouissance ». D’une voix sauvage, elle appelle à la danse et, telle une ménade, elle danse sa joie jusqu’à la mort.

SYNOPSIS Mycenae, in the inner courtyard of the palace. Once upon a time, King Agamemnon was slain here in the bath by his wife (Clytemnestra) and her lover (Aegisthus) after his return from Troy. His daughters Electra and Chrysothemis have been held as prisoners ever since. Their brother Orestes is on the run. Uncertainty and panic reign. As she does every day, Electra enacts her ritual — she remembers her dead father: “Where are you, father?”. Blood vengeance is her goal. Her sister Chrysothemis appears with a warning: they want to lock Elektra away in the tower, to silence her for good. Now, Electra calls Chrysothemis to perform the deed: they must slay their mother and her lover with the axe that once smashed their father’s head. Chrysothemis does not seek revenge, she seeks a normal life: “I am a woman and want a woman’s destiny”, she wants to give birth and have children. Electra’s contempt puts an end to their exchange: “Why are you crying? Away! Inside!” Unrest breaks out in the palace. The queen is plagued by nightmares. She seeks help from her “clever” child, Electra. Mother and daughter face each other painfully. Clytemnestra seeks a remedy to alleviate her nocturnal woes. Electra answers her: the appropriate blood sacrifice, performed by a man with an axe, could free her from her nightmares. She torments her mother with the threat of death and the hope of Orestes’ return. The mother withdraws, distraught.

News arrives that Orestes has been struck dead by his horses. The mother exults, Electra does not want to believe it, Chrysothemis breaks down in despair. Electra now wants to take revenge herself. She takes out the hidden axe. Suddenly a strange man stands before her, saying he is a companion of her dead brother. At first, the siblings do not recognise each other. But his shock at seeing Electra’s condition drives Orestes to reveal his identity. The floodgates of pain and rapture open as sister and brother recognize each other. They agree on what must happen: “Those at whose bidding I have come, / The gods, they will be there to help me.” Orestes, accompanied by his guardian, enters the palace and kills his mother. The court is thrown into turmoil. The returning Aegisthus is escorted into the palace by Electra with feigned courtesy. He too is slain by Orestes. Chrysothemis calls Electra back to the palace for the celebration. Electra is exhilarated about herself and her deeds: “I have sown the seeds of darkness and reap joy upon joy”. In a wild voice, she calls for a dance and like a maenad, she dances herself blissfully to death.

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Critiques, rencontres, enquêtes, reportages

STRUCTURE DE L’ŒUVRE ELEKTRA MÄGDESZENE Wo bleibt Elektra ! (Mägde, Aufseherin)

FINALE

Was bluten muss ? (Elektra, Klytämnestra)

ELEKTRAS MONOLOG

Lichter ! — Mehr Lichter ! (die Vertraute, die Schleppträgerin, Elektra)

Ich habe ihm das Beil nicht geben können ! (Elektra, Chrysothemis, Mägde, Chor)

Allein ! Weh, ganz allein ! (Elektra)

ZWEITER DIALOG ELEKTRA — CHRYSOTHEMIS

He ! Lichter ! Lichter ! (Aegisth, Elektra)

ERSTER DIALOG ELEKTRA — CHRYSOTHEMIS

Orest ! Orest ist tot ! (Chrysothemis, Elektra)

Helft ! Mörder ! (Aegisth, Elektra)

Ah, das Gesicht ! (Chrysothemis, Elektra)

Platz da ! (Ein junger Diener, Ein alter Diener)

Elektra! Schwester ! (Elektra, Chrysothemis)

Ich kann nicht sitzen und ins Dunkel starren (Chrysothemis, Elektra) Es geht ein Lärm los. (Chrysothemis, Elektra) DIALOG ELEKTRA — KLYTÄMNESTRA Was willst du ? Seht doch, dort ! (Klytämnestra, Elektra, die Vertraute, die Schleppträgerin)

Ob ich nicht höre ? (Elektra, Chrysothemis)

Nun muss es hier von uns geschehn (Elektra, Chrysothemis)

Hörst du denn nicht ? Tanz von Elektra (Elektra, Chrysothemis)

Wie stark du bist ! (Elektra, Chrysothemis)

Schweig, und tanze ! (Elektra, Chrysothemis)

Nun denn, allein ! (Elektra) DIALOG ELEKTRA — OREST

Ich will nichts hören ! (Klytämnestra)

Was willst du, fremder Mensch ? (Elektra, Orest)

Ich habe keine guten Nächte. (Klytämnestra, Elektra)

Wer bist denn du ? (Orest, Elektra)

Wenn das rechte Blutopfer unterm Beile fällt (Elektra, Klytämnestra)

Orest ! (Elektra, Orest) Du wirst es tun ? (Elektra, Orest, der Pfleger)

Photographie du compositeur et du poète chez Hoffmansthal à Rodaun, Vienne, 1912. © Granger / Bridgeman Images

QUELQUES DATES AUTOUR DE RICHARD STRAUSS ET HUGO VON HOFFMANNSTHAL 1864

1888

1896

Intronisation de Louis II de Bavière.

Efforts de l’Empire allemand pour se faire une « place au soleil » sur le continent africain.

Première de Ainsi parlait Zarathoustra à Francfort.

Richard Strauss voit le jour à Munich. 1870/71 La victoire de la Prusse sur la France conduit à la création de l’Empire allemand.

Premiers essais de composition de Richard Strauss. 1874 Tentative d’assassinat de Otto von Bismarck, l’unificateur de l’Empire allemand.

Hugo von Hofmannsthal voit le jour à Vienne. Sa famille, aisée, a des origines juives, italiennes et souabes. 1881 Le chef d’orchestre austrohongrois Hermann Levi exécute la Symphonie en ré mineur de Richard Strauss, qui n’a alors pas encore 17 ans. 1882 Robert Koch découvre l’agent pathogène de la tuberculose. 1883 Pour la première fois, le jeune Strauss se retrouve devant un public comme chef d’orchestre.

Le premier cinéma est ouvert à Paris.

1890

1889

Hofmannsthal, âgé de 16 ans, écrit ses premiers poèmes sous le pseudonyme de Loris. Dans les cercles littéraires de Vienne, il est salué comme un enfant prodige.

Avec la construction de la Tour Eiffel, la France retrouve sa fierté après les humiliations pendant la guerre franco-allemande. Parution de L’Interprétation des rêves de Sigmund Freud.

1891 Tentatives de réformes sociales en Europe occidentale. Création des syndicats et des partis politiques.

1900 Au cours des 25 dernières années du XIXe siècle, les Européens prennent possession des derniers « territoires libres du monde ».

1892 Ouverture d’Ellis Island, le bureau de l’immigration des États-Unis d’Amérique. « L’Amérique est le grand melting-pot de Dieu. »

Première rencontre de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal à Paris. 1902 Parution du texte le plus lourd de conséquences de Hofmannsthal : Lettre de Lord Chandos. Le texte formule une critique radicale du langaage et est considéré comme un manifeste de la modernité naissante.

1894 Année de volontariat de Hoffmansthal dans le « K&K Dragoner-Regiment Albrecht Prinz von Preussen ». 1895

1903

Hofmannsthal abandonne ses études de droit pour se consacrer au métier de poète. Il évolue dans les salons viennois créées autour des auteurs Stefan George, Arthur Schnitzler et Hermann Bahr.

Richard Strauss assiste à la représentation de la pièce de Hofmannsthal Elektra à Berlin.

1906

1917

1929

Premiers contacts de travail entre Strauss et Hofmannsthal.

En Russie, des révoltes entraînent l’abdication du tsar. Lénine appelle à la révolution.

Après le suicide de son fils Franz, Hugo von Hofmannsthal meurt à son tour deux jours plus tard.

Première scandaleuse de Salomé à Dresde. 1908

À Londres, les suffragettes réclament l’égalité des sexes et le droit de vote pour les femmes. Henry Ford fait du moteur à combustion de l’automobile un produit de masse. 1909 Première représentation d’Elektra à Dresde. Les réactions sont mitigées. Strauss fait l’éloge de Hofmannsthal : « Vous êtes da Ponte et Scribe en une seule personne. » 1914 Première Guerre mondiale : Strauss travaille comme chef d’orchestre et compositeur, « peu gêné par les troubles de la guerre ».

Hofmannsthal est appelé comme officier du Landsturm en Istrie. Il est cependant rapidement transféré au Kriegsfürsorgeamt, comme attaché culturel et parcourt les régions « occupées » d’Europe.

1918 En Allemagne et en Autriche, droit de vote pour les femmes. Création du festival de Salzbourg par Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal et Richard Strauss.

Remise de la croix de guerre pour services civils de 2e classe à Hofmannsthal par l’empereur. 1919 Parution de Dans la colonie pénitentiaire de Franz Kafka.

École primaire obligatoire pour tous en Autriche. 1918 — 1920 La grippe espagnole entraîne la mort de 20 à 50 millions de personnes. 1920 Le 22 août, « Jedermann » ouvre le premier festival de Salzbourg. 1922 « Marche sur Rome » de Mussolini. 1924 Mort de Lénine. Staline arrive au pouvoir.

« Vendredi noir » à la bourse de New York.

En Allemagne, la dévaluation de la monnaie suit son cours. Les armées de chômeurs grossissent dans tous les pays industrialisés. 1932 Sigmund Freud rédige avec Albert Einstein l’ouvrage Pourquoi la guerre ? 1933 — 1945 Prise de pouvoir de Adolf Hitler. « La vérité est que les gens sont peut-être fatigués de la liberté. » Les autorités brunes courtisent Richard Strauss. Après des dissensions avec les dirigeants nazis , Strauss démissionne de la présidence de la Reichs-Musikkammer (1935). Son hymne olympique retentit néanmoins à l’ouverture des XIe Jeux olympiques de Berlin (1936). 1939 Lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate, Strauss est en cure. 1945 Après la fin de la guerre, Richard Strauss s’installe en Suisse. 1949 Richard Strauss meurt à Garmisch.

Two Men Boxing, photo extraite des séries Animal Locomotion de 1881 de Eadweard Muybridge. © Prismatic Pictures / Bridgeman Images

« Ici, tous sont pris au piège » Un entretien de Ulrich Rasche par Stephan Müller

Après votre brillante production de l’Elektra de Hofmannsthal à Munich, vous mettez maintenant en scène le même sujet dans la version lyrique de Richard Strauss. Les contraintes musicales ouvrent la voie à de nouveaux aspects de contenu et de possibilités de mise en scène. Quel est l’effet de la musique de Strauss sur votre interprétation et votre mise en scène ? La musique fonctionne comme une loupe qui condense les aspects mis en place par Hofmannsthal. J’aimerais également affirmer que la musique provoque un décalage en direction de la tragédie grecque. Alors que le drame formule son intérêt pour la psychanalyse qui émerge vers 1900, la musique ouvre un espace presque archaïque ; les questions de la culpabilité, de la vengeance ou de l’autodétermination de sa propre vie y sont négociées. J’ai le sentiment que la musique aide le drame et son langage à surmonter le ton désuet du Jugendstil viennois. La musique

est plus affective que le langage, le langage chanté est plus affectif que le langage parlé. On pourrait donc dire que les forces actives de la musique et du chant sont capables d’augmenter et de concentrer énormément les affects de la tragédie. En cela, l’opéra se rapproche à nouveau des conceptions esthétiques de l’Antiquité. En tant que scénographe, vous avez la réputation de construire des salles de machines colossales dans lesquelles vous faites danser les acteurs. Vous utilisez pour cela d’énormes plateaux tournants, des plates-formes élévatrices ou des tapis roulants sur lesquels les acteurs marchent et scandent en rythme (parfois aussi encordés). Comment utilisez-vous vos principes de mise en scène pour l’opéra Elektra ? Comme dans nos travaux dans le théâtre parlé, les chanteuses et chanteurs se déplaceront aussi dans cette mise en scène lyrique tout au long

ENTRETIEN AVEC ULRICH RASCHE

du spectacle sur deux disques rotatifs. L’association de la parole, du mouvement, de l’espace et de la lumière est un point central du travail. Dans le théâtre parlé, nous déduisons le mouvement des pas du modèle rythmique du texte et de la signification qui y est liée. Dans l’opéra, la musique nous aide à définir la dynamique des mouvements. Strauss lui-même a étudié de près la langue de Hofmannsthal et l’a transposée dans une musique qui la suit au plus près. Il est étonnant de voir avec quelle précision il s’inspire de la syntaxe des phrases et de leur mélodie orale. Le décor d’Elektra est repris de Munich. L’espace sera complété par une orbite qui passera autour du disque central. Quelles réflexions vous ont motivé à réaliser cette extension spatiale ? Comme à Munich, une tour se dresse au centre de la scène à Genève. Cette construction en acier, recouverte d’une tôle perforée, est transparente

ou opaque selon l’incidence de la lumière. La tour constitue l’espace réel dans lequel les trois femmes protagonistes de l’opéra semblent être prises dans une circulation sans fin. Le public découvre des disques en rotation continue sur lesquels les personnages tournent sans cesse en rond. Grâce à un système mécanique très précis de rotations, de déplacements et de soulèvements des éléments de la scène, on obtient une multitude de lieux et de situations dans lesquels Électre, Chrysothémis et Clytemnestre règlent leurs conflits. Même s’il semble que chaque personnage puisse prendre une position plus puissante par rapport à l’autre grâce à des configurations spécifiques des éléments scéniques, tous les personnages sont pris dans le mécanisme de la machine : personne n’échappera à la malédiction de la maison, au cycle du meurtre et de la vengeance. Le deuxième disque construit pour Genève désigne avant tout le lieu des servantes et des valets. Cette verticalisation met en évidence les hiérarchies et les dépendances au sein du système.

Dans un discours prononcé en 1916, Hofmannsthal dit d’Électre : « Elle est le père (celui-ci est seulement en elle), elle est la mère (plus que celle-ci ne l’est elle-même), elle est toute la maison — et elle ne se trouve pas. » L’auteur exprime là l’existence fatale d’Électre, dont celle-ci ne peut ni ne veut se libérer. Elle se met en scène comme une destructrice magnifiquement détruite. Nous nous trouvons dans un monde où il y a des problèmes et aussi des solutions, mais il n’y a pas d’issue finale et surtout pas de rédemption de quoi que ce soit. L’individu n’a pas le pouvoir de se libérer du contexte. C’est dans cette situation que se trouvent tous les personnages féminins d’Elektra. De même que tous les autres personnages qui dépendent de ceux qui leur sont supérieurs. Ici, tous sont pris au piège. On ne peut que supporter le piège ou y sombrer. La fuite n’est pas possible. L’image de la femme il y a environ cent ans était différente de celle de notre époque. Les interprètes d’aujourd’hui voient dans l’Elektra de Strauss/Hofmannsthal l’expression d’un « mépris caché des femmes ». On y décèle un principe patriarcal, une dépréciation du féminin. Dans une interprétation radicale, Elektra y serait carrément « mise à mort par la musique et offerte au public comme une victime féminine ». J’interprète le projet de Strauss/Hofmannsthal dans le sens d’une profonde complicité avec Électre. Il en résulte logiquement l’identification du public avec le personnage-titre. Le regard porté sur les personnages d’Elektra peut être un regard emphatique ou bien un regard exaltant. Dans le premier cas, nous nous impliquons dans les personnages. Nous souffrons d’une certaine manière de leur souffrance. Dans le second cas, nous nous délectons ou nous réjouissons même de la souffrance des femmes exposées à leur destin. Lorsque nous regardons

la pièce aujourd’hui, nous la voyons avec d’autres yeux qu’il y a cent ans. Chaque regard est marqué à chaque époque par des modèles idéologiques et des jugements préconçus. Je ne veux pas dire qu’Hofmannsthal ou Strauss se sont laissés aller à un « penchant misogyne ». Dans Elektra, il se produit en outre un effondrement de l’ordre politique. Après le meurtre du roi Agamemnon, Mycènes commence à s’effondrer. Il n’y a pas de succession au trône ni de continuité du pouvoir monarchique. L’Orestie d’Eschyle poursuit le récit d’Elektra en ce sens qu’un nouvel ordre politique voit finalement le jour : la démocratie. Dans L’Orestie, les crises persistantes de l’ordre politique conduisent à un changement final. Le système bicéphale, avec des dieux et une classe supérieure qui décide de tout, se dissout et est remplacé par le « gouvernement du peuple ». L’équipement de base de la démocratie est la participation universelle à la question de savoir quel est le bon ordre social. Il est important pour moi qu’une critique des rapports politiques puisse être imaginée dans l’observation de notre Elektra, une critique de la forme de domination qui détruit les êtres humains. Il s’agit aujourd’hui de préserver « l’invention de la démocratie » — contre toutes les contestations du populisme de droite, des théoriciens de la conspiration et d’autres positions idéologiques extrêmes.

Construction kinétique de László Moholy-Nagy (non daté). © Bridgeman Images

Le défi d’une « monstruosité de l’opéra » Un entretien de Jonathan Nott par Stephan Müller

Elektra n’a pas connu un grand succès lors de sa première représentation à Dresde (1909). À l’époque, la polémique sur Elektra comme se résumant à « trois femmes hurlantes » était déjà née. Depuis, ce court opéra fait partie du répertoire des œuvres les plus importantes du XXe siècle. Vous avez déjà dirigé Elektra à plusieurs reprises. Pourquoi cet opéra est-il devenu une œuvre si extraordinaire, essentielle et populaire ? Il y a plusieurs raisons à la popularité croissante de l’opéra de Strauss. D’une part, nous trouvons dans cette œuvre une combinaison compacte et réjouissante de matière et de musique. D’autre part, le rythme du narrateur est très actuel. En moins de deux heures, on assiste assistons à l’effondrement d’une famille et d’une maison royale. De plus, cette « monstruosité de l’opéra » est un défi, une sorte d’acte de haute performance pour tous les participants (pour les chanteuses, l’orchestre) ; on aime assister à ce genre de

« corrida » jusqu’à ce qu’on n’en puisse plus. Une autre raison qui pourrait expliquer sa popularité est qu’il n’y a pas de résolution ou de solution dans l’histoire. Tout reste ouvert... que va-t-il se passer ? Cela correspond à notre époque. Aujourd’hui, nous lisons, à partir de la musique de Strauss et du texte de Hofmannsthal, un tableau hypercomplexe de l’âme de trois femmes dans l’enfer d’une famille. Au début, la critique a souvent parlé de la proximité avec les Études sur l’hystérie de Sigmund Freud et avec le « cas d’Anna O. ». Hofmannsthal a possédé et lu attentivement ce « livre étrange », comme il l’appellait. Strauss a traduit les textes numineux de son librettiste en une musique puissante et a identifié avec précision les personnages dramatiques. Comment lisez-vous l’interaction entre le texte et la musique dans Elektra ? Les images fortes de Hofmannsthal suscitent la musique forte de Strauss. Les joyaux du texte

ENTRETIEN AVEC JONATHAN NOTT

se transforment merveilleusement en joyaux musicaux. Lorsqu’on lit une ligne du livret de Hofmannsthal, sa poétique se liquéfie en diverses significations. Strauss a besoin de peu de musique pour saisir et capturer musicalement la signification. Dans cet opéra, nous avons un parfait rapport 1:1 entre le texte et la musique. Les deux se servent l’un l’autre et font cause commune. La densité qui en résulte est extraordinaire — et un plaisir pour tous ceux qui y assistent. Le langage du livret et le langage de la composition sont considérés parmi les grands faits d’armes de la modernité naissante du tout début du XXe siècle. Qu’est-ce qui caractérise la technique de composition « moderne » de Strauss ? L’une des facettes qui contribuent à la « modernité » sans précédent de cet opéra est l’utilisation par Strauss d’instruments — notamment de registres de basse — « hors normes ». Cette palette de couleurs musicales extrêmes, il l’exploite au maximum.

Regardez par exemple la scène d’ouverture avec les Servantes : chaque minuscule nuance du texte décrivant Électre (avant même que nous ne l’ayons vue !) est décrite de manière identique dans la musique, tandis qu’Électre se tortille, bondit et crache des injures. Nous sommes confrontés, « bombardés » même, par des couleurs musicales, des clés et des motifs qui changent à la vitesse de l’éclair, de façon extraordinairement simple — comme un livre de coloriage — et pourtant avec le plus grand raffinement. Regardez le changement soudain vers une couleur pure pour le basson sur le mot « Aasgeruch » (« odeur de cadavre »). Comme la « sophistication » de J.S. Bach qui inclut des jeux de mots musicaux secrets dans ses compositions : non seulement nous avons un accord de La bémol mineur — en allemand, « As-moll » — pour « Aasgeruch », mais Strauss utilise également un accord « Tristan » original comme commentaire amer sur le fait qu’il n’y a pas d’amour dans le monde d’Électre.

L’opéra ne se révèle pas facilement à l’audition avec son réseau étroitement tissé de sons et de motifs sémantiques. Richard Strauss s’est exprimé sur la complexité de l’opéra en disant qu’il avait l’intention, grâce à une « polyphonie psychique », d’atteindre « les limites extrêmes de la capacité d’absorption des oreilles actuelles ». Cent ans après la création, nos oreilles se sont-elles habituées à ce genre de défi ? Peut-être que les oreilles de 1909 n’ont vraiment entendu que la dissonance d’Elektra, alors qu’aujourd’hui, nous avons davantage l’expérience d’être conscients, inconsciemment, lorsqu’un compositeur (Chostakovitch, Ligeti, Rihm, Widmann...) utilise la puissance presque primitive des accords tonaux comme substrat d’une surface plus atonale, et donc ici l’utilisation claire par Strauss des centres tonaux pour structurer Elektra « de manière symphonique ». Il y a de nombreux moments où, si nous y pensons un instant, nous savons que nous avons senti la tonalité de cette pièce. Nous ne sommes peut-être pas conscients de l’utilisation de la « tonalité progressive » par Brahms (et plus tard, bien sûr, par Mahler), dans la mesure où l’opéra commence clairement en Ré mineur et se termine en Do majeur, mais nous pouvons très bien sentir que Chrysothémis chante souvent (à propos de la vie merveilleuse qu’elle est en train de rater) dans une tonalité majeure (Mi bémol majeur). Chrysothémis (« Ich hab’s wie Feuer in der Brust ») est dans cette tonalité, et lorsque Électre essaie de la persuader (contre sa volonté) de l’aider à tuer leur mère, elle utilise la flatterie et chante dans la « tonalité de Chrysothémis » (« Wie stark du bist »). Peut-être pourrait-on également percevoir l’utilisation de cinq piliers de Do majeur (une tonalité signifiant l’espoir et l’unité) à travers l’opéra ? Le premier est la fin du premier monologue d’Électre, qui culmine avec l’appel frénétique « Agamemnon ! ». Puis encore à la fin du duo « aux yeux écarquillés

et assoiffés de sang » entre Clytemnestre et Électre : « Der jauchzet, und kann sich seines Lebens freun ! ». Puis celui d’Oreste : « Der ist selig » ; et le duo final « Wir sind bei den Göttern », puis les accords finaux quelque peu ambivalents. La forme à grande échelle peut être analysée comme une structure de forme sonate grâce à l’utilisation par Strauss de la tonalité (exposition, exécution, reprise et coda) qui suit également l’architecture dramatique d’Hofmannsthal. Il y a en fait plus de tonalité traditionnelle que de bi- ou d’atonalité, mais nous ne pouvons avoir développé ce « sixième sens » que par l’expérience de la musique composée après l’époque de Strauss. On a objecté que cet opéra devrait en fait s’appeler Agamemnon, car c’est lui qui, présent par défaut, fait bouger et détermine tout. La musique en tient également compte. Les principaux motifs d’Elektra seraient des dérivés de la « souche de motifs et d’accords » d’Agamemnon. Comment voyez-vous les enchaînements raffinés de motifs dans cette œuvre ? Quiconque connaît les opéras de Wagner aura également fait l’expérience de son utilisation de motifs musicaux spécifiques (ou leitmotivs) qui entrelacent constamment le flux musical. On aura ainsi pu constater comment ces thèmes acquièrent un « contenu informatif » à chaque apparition : la situation dramatique du moment est commentée par le résumé de toutes les associations précédentes, de sorte qu’en fin de compte, l’utilisation d’un leitmotiv peut nous dire des choses dont les personnages principaux de la scène dramatique « actuelle » ne sont peut-être pas conscients, et l’auditoire peut ainsi pénétrer dans le subconscient des personnages présents. Les quatre premières notes d’Elektra (qui constituent en fait tout le « prélude » de ce drame musical au rythme effréné) s’avèrent être un leitmotiv et, rétrospectivement, elles représentent « Agamemnon ! » : comme vous le dites à juste titre, la force « directrice » invisible

ENTRETIEN AVEC JONATHAN NOTT de tout l’opéra. Strauss en utilise une cinquantaine d’autres, mais la première est si bien ancrée dans notre conscience que nous pouvons clairement la suivre sous diverses « formes », dans diverses tonalités, et son association avec divers états émotionnels d’Électre. Je pense qu’en raison de l’effet de choc de ce premier leitmotiv, même les auditeurs relativement inexpérimentés de cet opéra pourront percevoir par la suite presque inconsciemment des motifs récurrents (qu’il s’agisse de « La Haine » ou du « Sang qui coule », ou de « L’Ascendance royale » ou de « La Hache »). Strauss avait dans ses opéras (comme Wagner) un penchant pour les interludes symphoniques. Hofmannsthal le savait et s’en plaignait : « Maintenant (...) j’écris pour Strauss un opéra sans aria, il compose (...) par-dessus — et il en résulte, comme dans Elektra (...) une pièce complète en soi sur laquelle il verse une symphonie — dont on peut se passer — comme une sauce sur le rôti. » Mais ces « symphonies » ne sont pas une sauce sur le rôti, elles font partie du rôti. Les sauces sont essentielles parce qu’elles font partie du rôti. Hofmannsthal a également reconnu plus tard que Strauss avait fait preuve de retenue en composant ses « sauces ». Les trois « intermezzos symphoniques » (d’à peine 90 secondes) sont tous pertinents d’un point de vue musico-théâtral. Des événements importants s’y déroulent. Par exemple, dans le deuxième intermezzo, la hache est déterrée et Électre décide de se charger elle-même du meurtre. Ou plus tard : dans le passage avant qu’Électre ne reconnaisse Oreste, Strauss écrit qu’il insère à cet endroit « un interlude orchestral tendrement frémissant, tandis qu’Électre contemple Oreste qui lui est à nouveau offert ». Cet interlude donne un aperçu de l’intérieur de la protagoniste, avant qu’Électre ne reconnaisse ensuite, dans un grand cri, que c’est son frère qui se tient devant elle — avec un fortissimo dissonant

à onze tons de tous les instruments à vent, l’espace entre la sœur et le frère explose ici. L’une des particularités de cet acte unique est qu’Électre ne chante pas à des moments essentiels, mais que l’orchestre exprime son existence. Le spectacle d’Ulrich Rasche fait suite à l’éblouissante mise en scène munichoise d’Elektra de Hofmannsthal. Le décor (complété par un anneau supplémentaire) est une machine colossale qui ressemble à une prison en mouvement ou à un piège télécommandé. Les chanteurs et chanteuses se déplacent sur des plateaux tournants et des podiums élévateurs. Quels sont les défis particuliers que vous devez relever en tant que chef d’orchestre dans ces conditions spatiales ? Aujourd’hui (NDLR : cet entretien a eu lieu avant le début des répétitions), nous ne savons pas encore comment les éléments vont interagir. J’ai vu des images de la représentation de Munich et je peux imaginer ce qui se passera et les particularités qui nous attendent. Je trouve l’idée de la mise en scène appropriée : tout le monde est constamment en mouvement. Les disques tournent inexorablement comme une Roue de Fortune. Cette rotation incessante oblige les personnages, même contre leur gré, à avancer, à aller toujours plus loin. Le colosse de scène en mouvement convient en tout cas parfaitement à la fatalité d’une tragédie antique.

Anarchie de l’opéra Oscar Bie L'essai d'Oscar Bie, extrait de son ouvrage Die Oper de 1913, était une description approfondie de la technique de composition de Richard Strauss et une réponse aux polémiques qui ont éclaté après la première d’Elektra.

Le style musical d’Elektra ne s’explique plus par le simple plaisir technique. Il est conscient de lui-même. Son tableau symphonique existe par sa propre volonté. Il décrit sans ménagement les processus psychiques, du lyrisme retenu jusqu’aux abîmes cruels des passions primitives. Cette musique semble s’unir au monde cyclopéen de la poésie de Hofmannsthal sur des bases primordiales, où les choses ultimes sont encore entreposées sans corruption. Dans le langage particulier de Strauss, les déchirements d’idées flottantes côtoient les grandes voûtes d’élévations intérieures, le drame criard côtoie le lyrisme mollement ﬂuide. Dans l’orchestre, tout s’agite. On appelle les esprits de tous les instruments pour qu’ils dévoilent les puits les plus profonds, on les brise pour les laisser semer la confusion, on les unit pour éprouver leur suggestion démoniaque, on les coupe pour jouir des délices de la douleur la plus sanglante, on les étire en horizons et les aiguise en coups de poignard, on bouillonne et s’agite et crie et

se lamente avec eux dans la passion accélérée qui est son tempo, dans ce contraste bien équilibré qui est sa sagesse. Son langage est inhabituel, il ne s’agit pas de mots dépassés, éculés, mais de nouveaux produits de l’imagination créatrice ; pas d’une routine d’effets fatiguée, mais des formes profondes et frémissantes d’un esprit exalté, d’une vérité résolue. Les voix de scène se tiennent au-dessus de tout cela dans ce même pathos nouveau et exalté, trop terriblement vécu pour s’exprimer en chansons, le dernier résultat des possibilités techniques d’un chanteur humain qui s’exprime en utilisant sa gorge comme un instrument. Les motifs se tissent mais ne se construisent pas anormalement, les souvenirs se tressent sans jamais s’immobiliser. Dans la vie des contrastes surgit ici et là une phrase d’une suavité parfaite, un morceau de duo, une chanson qui s’éteint doucement, parfois presque un son de sous-humanité en mal de repos —

Sur le tournage de Metropolis de Fritz Lang (1926) © UFA / Diltz / Bridgeman Images

mais ces formations n’existent pas pour ellesmêmes et autour d’elles, elles sont un langage avec des associations, comme le sont les jurons et les rires, les cris et les clins d’œil, elles sont des motifs de relations psychiques dans ce concert dont aucun être humain ne pourrait séparer les formes d’expression directes et indirectes. La particularité de l’orchestre d’Elektra réside dans le triplement des violons, qui n’étaient jusqu’à présent utilisés que dans deux sections. À ceux-ci correspondent trois sections d’altos et deux sections de violoncelles. La deuxième

particularité est l’utilisation renforcée des cuivres graves, quatre tubas, trompette basse (pour six trompettes hautes), trombone contrebasse, tuba contrebasse : c’est une ambiance de Nibelung. On retrouve ici la gravité profonde de ce milieu et son étrange exacerbation dans les rôles féminins. Dans ces domaines, Strauss est un maître comme nul autre, et la sonorité de son orchestre est d’une richesse si puissante et pourtant si douce, si uniformément forte et pourtant si atténuée dans toute sa richesse, qu’elle est tout à fait en rapport avec le langage musical lui-même.

Encore une fois, personne ne découvrira dans Elektra un seul passage qui soit né du son. Le style s’est emparé du son, le langage a mis les instruments à son service. C’est l’honnêteté, c’est, si l’on veut, le progrès. La pièce se déroule en une succession de scènes qui s’enchaînent avec force, auxquelles le poète du texte a peu ajouté, peu retranché. L’agitation des servantes comme introduction, encore un peu incertaine. Le grand monologue d’Électre avec l’invocation d’Agamemnon se dresse comme une première certitude : dans un arc immense, dans un souffle élevé, dans une terrible majesté. Première scène de Chrysothémis : à l’essence dure et forte d’Électre s’oppose sa sœur plus douce, une charmante sœur en trois quarts de mesure ondulant en Mi bémol majeur, appelant à la vie, résonnant dans la vie jusqu’à l’extase de la danse de l’âme, qui a rapidement donné à ces mesures aux résonnances simples et gaies le nom de « valse de Chrysothémis ». Suit la scène de Clytemnestre : terreurs creuses, effrayantes, hantées, harmonies paralysées, beauté rauque, sourdes ruminations, voluptés recroquevillées, avidité bestiale, les divagations d’un démon, peur et lâcheté, et vengeance cruelle, ironique, de la bacchanale de sang qu’Électre présente à ses sens. Deuxième scène de Chrysothémis : le basculement dans la vie vivante, Électre aspirant de sa sœur encore entière la force d’agir, un érotisme du courage, une scène d’amour de la rage de vengeance, une effervescence des sèves qui dormaient pendant les jours d’attente – Il y a vraiment une couleur érotique dans ce morceau plein d’action, d’où les joies de l’amour sont absentes.

Maintenant, l’apparition d’Oreste. L’attente lourde, l’angoisse, le pressentiment, la reconnaissance, l’éclatement, l’éclatement le plus fort de toute la pièce, l’orchestre qui lève la main et élève sa voix vers le ciel pour ensuite se poser doucement, s’apaiser dans un tendre La bémol majeur, puis descendre et descendre, en se caressant, se balançant, dans un chant merveilleux, tendrement doux, sincère, d’invocation reconnaissante au frère. Portes fermées, le néant. Un cri, un hurlement s’est produit, et le chant de triomphe jubilatoire, la danse sacrificielle, la danse expiatoire d’Électre, qui devient sa propre victime, et un tourbillon rassemble tout ce qui est force d’Électre, sève de Chrysothémis, béatitude d’Oreste, en une symphonie finale : une couronne étincelante que le destin se pose sur lui-même. Il s’agit d’une œuvre admirable, un langage musical absolu de grande puissance. Les dangers des trois rôles féminins dominants sont surmontés par leur disposition. Plus on s’approche de la fin, plus la musique s’élargit, plus elle pénètre le cœur. La vapeur de la nouveauté, comme dans Salome autour d’Hérode, se trouve ici autour de Clytemnestre. Lors de la composition, Strauss était bloqué à cet endroit. Il attendait l’étrangeté. Désormais, elle est là et se manifeste dans des impressions insoupçonnées. On regarde au fond d’abîmes bruns, on sent l’odeur des êtres souverains qui se promenaient autrefois dans ces profondeurs. Des mondes intermédiaires naissent ici, chez Hofmannsthal entre Dieu et les bêtes, chez Strauss entre l’ancien opéra de Wagner et les dernières révélations sur l’antiquité médusée de notre époque. Les mondes se heurtent et s’interpénètrent. Certes, il y a des éclats et des météores. Mais il se passe quelque chose : dans les tensions extrêmes, l’esprit crée. Où cela mène-t-il ?

LIBRETTO

À propos d’Électre Hugo von Hofmannsthal

Portrait de Hugo von Hofmannsthal (papier et crayon), Colin Spencer, collection privée © Bridgeman Images

La personne d’Électre s’est perdue pour se sauver. Elle est le père (celui-ci n’existe plus qu’en elle), elle est la mère (plus que celle-ci ne l’est elle-même), elle est toute la maison — et elle ne se retrouve pas, « je ne suis pas un enfant, je n’ai pas d’enfant, je ne suis pas sœur, je n’ai pas de frère ou sœur » —, parturiente sans naissance, non-vierge sans nuit de noces, prophétesse sans prophétie. « Je suis le sang du roi Agamemnon, versé comme un chien. » Elle est l’union de ce père et de cette mère : le destin, c’est elle, et elle est le destin. Dans Électre, l’acte et le rapport à l’acte sont au centre : un méfait est expié par un méfait, et cette expiation est imposée à un être qui doit doublement périr à cause de cela. Parce qu’elle se considère capable en tant qu’individu et pourtant incapable à cause de son sexe de commettre l’acte. L’acte est pour la femme ce qui est contre nature (comme le disait déjà Clytemnestre) — l’oubli de la hache. Son acte est d’être mère, mais comment se fait-il qu’elle commette un crime contre celui qui est le père de son enfant ? Entre elle et l’acte, il y a tout, y compris son individualité : elle pense ne plus même être une femme, parle d’elle-même comme d’une morte — et oublie la hache, car elle est tout de même une femme. Clytemnestre aussi est jugée sur son acte : elle cherche à défaire l’acte qu’elle a commis, à oublier la nature même du meurtre — elle accomplit alors une dissolution d’elle-même, une expulsion hors du domaine humain, un passage vers le chaos. Oreste supporte l’acte : c’est pourquoi il doit le commettre, afin de souffrir ce qu’il souffre d’avoir fait. Oreste commet et souffre l’acte, mais c’est par cela qu’Électre est achevée. La recherche d’une loi ou d’une voie au-dessus de la personne et en dehors de la personne. Dans Électre, la loi, la plus primitive, la plus stricte, est déjà là : le contenu est l’abandon à la loi avec le sacrifice conscient de la personne.

Sünde des Lebens Darfst du sagen « Ich sehe » ? Dich rühmen « Ich verstehe » ? Dem Irrtum wehren, Rätsel klären, Du selber Rätsel, Dir selber Rätsel, Ewig ungelöst?

Peux-tu dire « Je vois » ?

Te vanter de comprendre ? Éviter toute erreur,

Résoudre des énigmes, N’es tu pas toi-même Une énigme pour toi, Insoluble à jamais ?

=== Mensch ! Verlornes Licht im Raum, Traum in einem tollen Traum, Losgerissen und doch gekettet, Vielleicht verdammt, vielleicht gerettet, Vielleicht des Weltenwillens Ziel, Vielleicht der Weltenlaune Spiel, Vielleicht unvergänglich, vielleicht ein Spott, Vielleicht ein Tier, vielleicht ein Gott.

Hugo von Hofmannsthal Extraits de Sünde des Lebens, 1891 Extraits de Le péché de vivre

Homme !

Lueur perdue dans l’espace, Rêve dans une un rêve fou,

Détaché, et pourtant enchaîné, Damné, ou peut-être sauvé, Objet du vouloir universel,

Ou jouet du caprice universel, Immortel ou dérisoire, Animal ou divin.

LIBRETTO

Modulateur-espace-lumière László Moholy-Nagy 1922–30 (reconstitution de 1970) Acier chromé, aluminium, plexiglas, bois (exposé au Bauhaus-Archiv, Berlin). Photo 1973 © akg-images / ullstein bild

« Je vis et ne vis pas » L’Elektra de Hofmannsthal par Antonia Eder

Les reproches qui se font plus que bruyants en 1903 après la création d’Elektra énoncent deux catégories fondamentales de la critique qui ont tendance à se situer constitutivement au-delà des limites du bon goût : l’horreur et l’obscénité. L’inconditionnalité avec laquelle Hofmannsthal fait franchir à son héroïne, à la fin, le seuil d’une communication ordonnée vers un abîme sans forme et sans langage, est préparée au cours du drame par la « rhétorique de l’horreur » (K.H. Bohrer) bestialement sanguinaire et par des images aussi choquantes qu’excitantes d’inceste vengeur et de luxure nécrophile. Zootectonique Sous le signe d’une correction de cap de la morale permise par les Lumières, l’anthropologie définit au XVIIIe siècle « l’humanité par la plus grande distance possible par rapport à l’animalité » (H.R. Brittnacher) — une distance qui va s’effondrer sous la pression de la théorie de l’évolution darwinienne et laisser sa place, au tournant

du siècle, aux thèses psychanalytiques de Freud : dans ce schéma de mutations et de niches, de contingence et de nature pulsionnelle, l’homme peut tout au plus s’assurer la mention d’animal le plus « rusé », comme l’affirme Nietzsche par dérision. Cet inventaire laisse entrevoir l’énorme effort que l’humain doit fournir pour se démarquer de la créaturalité de l’animal. Les fables, les allégories, les mythes, les récits de toutes les cultures témoignent de l’effort de maîtriser continuellement le reflet du moi humain dans l’animal comme la mise en forme imagée de l’étranger en soi et en l’autre (...). Et c’est précisément le lieu de cette association qui, en tant que lieu de délimitation et de dépassement, devient à la fois scandaleux et fascinant. (...) La limite en tant que lieu détermine le personnage d’Électre de Hofmannsthal de deux côtés. D’une part, elle reste dans l’inexcusable entre les ordres de la nature : en tant qu’ « être mixte », elle irrite la logique de distinction « de l’humain et de l’animal », de la « forme », des « espèces »

LIBRETTO et des « individus », de « l’homme et de la femme », de « la vie et de la mort » (Foucault). D’autre part, Électre devient une figure obscure du mouvement, qui renvoie à la fois à un espace de référence possible, à un extérieur qui lui est étranger, et — par sa propre médiativité de mémoire vivante, de témoin oculaire et verbal — au crime de la vengeance. Tout d’abord, la maxime morale apparemment humaine résonne dans le drame comme une explosion d’Électre sur fond de critique culturelle nietzschéenne : « Oublier ? — Je ne suis pas une bête, je ne peux pas oublier. » Mais son exclusion explicite de l’animalité, toujours sourdement sexualisée, est implicitement retirée de la posture, des mouvements et des gestes d’Électre, ainsi que des indications de mise en scène et des attributs externes ; ainsi, à travers le motif animal toujours présent, la question de la régression en tant que monstruosité est également négociée de manière « juridico-naturelle » (Foucault). « L’Électre de Hofmannsthal est une nature féline grisâtre, une femme qui rôde sur la pointe des pieds, guettant le moment où elle pourra planter ses griffes dans le cœur tressaillant de sa victime détestée : une femme qui, à l’idée de dépecer sa mère mariticide, de se baigner dans son sang criminel, trouve une volupté animale qu’elle a envie de satisfaire, comme le tigre a soif de sang humain fumant. C’est ainsi qu’elle rampe et saute devant nous sur la scène, s’élevant comme une flèche, se baissant, se courbant, se jetant — une image sinistre de l’effondrement mental et psychique. » (Jaron, Möhrmann, Müller) Contre le projet identitaire postulé d’Elektra, Hofmannsthal caractérise son personnage précisément par le fait que plus il est indompté, plus il apparaît comme un animal, plus il devient certes incompréhensible pour son entourage,

mais perd dans cette même mesure son effet de perhorrescence. Dans le drame, cet effet est dû à un renversement du décalage traditionnellement inquiétant dans le rapport entre la personne et l’animal, l’humain et le bestial. Ce n’est justement pas sa nature animale, qui ne cesse d’éclater, qui exclut Électre d’une communauté sociale, mais l’inconditionnalité avec laquelle, sous son regard catastrophiquement pétrifié, le souvenir se mue en inhumain. Dans son refus inconditionnel de lâcher prise, elle devient une archive sclérosée de la double exclusion : elle refuse d’être animale, et en cela, elle n’est plus humaine depuis longtemps. Ce n’est qu’au moment de l’oubli : « Je n’ai pas pu lui donner la hache ! » qu’elle participe à l’humain. Cet oubli la préserve de la complicité dans le matricide — et l’exclut une fois de plus de la rédemption tant vantée par l’« acte ». Électre mégenrée Les images de la féminité typifiées de manière dramatique dans Elektra ont été développées par Hofmannsthal en référence à « l’immense œuvre mythique » de Johann Jakob Bachofen. Das Mutterrecht (« Le droit maternel », 1897) ébauche sur plus de mille pages un modèle d’histoire qui obéit à une lutte des sexes téléologiquement évolutive. Un déroulement de l’histoire en trois étapes, caractérisé par des bouleversements violents et une progression impérative, mène du ius naturale de l’hétaïrisme tellurique, en passant par des états de déchéance du dionysiaque ou de l’amazonique, d’abord à un principe démétérien réglé, pour atteindre son but dans le ius civile apollinien des pères. Je ne suivrai ici les motifs généralement sanglants que Hofmannsthal reprend notamment pour façonner l’imago d’une féminité sur- et désexualisée (mère originelle, hétaïre, amazone) qu’en ce qui concerne la question du statut de la gynécocratie matriarcale et du système juridique patriarcal, afin de rendre

évident un autre niveau d’exclusion anthropologique dans le rapport socialement constitutif des sexes. L’interprétation de Bachofen de L’Orestie d’Eschyle est particulièrement frappante en tant que représentation du virage violent du droit maternel antérieur vers un patriarcat. Le droit du sang est aboli par le droit de la procréation, l’enfant n’est plus considéré comme plus proche de sa mère, car lié par le sang, mais comme appartenant au père qui l’engendre. La fille d’un dieu, Athéna née de la tête de Zeus, est un exemple vivant de cette indépendance du corps maternel. Du point de vue du droit maternel, le drame de Hofmannsthal se situe donc encore au milieu du remplacement violent d’un principe gynécocratique par un principe patriarcal. « Il n’y a de monstruosité que là où la loi de la nature, mise en désordre, touche au droit, le renverse ou l’agite » (Foucault). Il semble qu’avec son Électre, Hofmannsthal joue de manière exemplaire la lutte des sexes qui, selon Bachofen, dure depuis des siècles : le personnage oscille entre le renoncement ascétique à la luxure de l’amazone combattante et l’extase dionysiaque de la vengeance. Comme on le verra par la suite, Hofmannsthal la présente constamment déchirée entre un principe maternel invoquant la « loi du sang » et un « droit de lumière de l’expiation » (Bachofen) du patriarcat spirituel. « Je n’ai pas donné la vie, je n’ai donc pas besoin d’étouffer la vie, ni de l’enterrer » : Électre ne transporte plus que la version pervertie du cycle de vie de la naissance et de la mort, dans lequel toute mère devient inévitablement une meurtrière. Elle tente désespérément d’échapper à un imago de la féminité qui n’est pour elle que la cause d’une violence qui s’auto-engendre. Elle sacrifie ainsi sa propre féminité — Électre avait « des cheveux tels que les hommes tremblaient devant eux » — à une patrilinéarité exclusive, fondée sur la rationalité.

Dans la mesure où Électre nie strictement le lien avec sa mère : « Me ressemblant ? Non. », et puisque l’ordre paternel lui refuse une place faute de parenté masculine patronymique, les mots avec lesquels elle entre en scène deviennent symptomatiques : « Seule ! Malheur ! Toute seule. » En refusant sa propre corporalité et en tentant de s’identifier à la hiérarchie paternelle, elle se stylise elle-même en prêtresse asexuée de la vengeance. Tout cela, de manière significative, au nom d’un père éternellement absent. Électre légitime en principe sa soif de vengeance démesurée par le sang dans sa signification globale et hautement ambivalente : en tant que source de vie et de sa destruction, en tant que pouvoir expiatoire dans le sacrifice, en tant que symbole de la trahison meurtrière, en tant qu’alliance familiale fondant l’identité, en tant que loi naturelle indiscutable, c’est-à-dire en tant que droit maternel originel. Un atavisme mythique que Hofmannsthal (...) utilise comme antagoniste de l’ordre paternel pour mener la lutte des sexes, désormais moderne, dans son personnage d’Électre. Électre est la « chair et le sang » de Clytemnestre. Et en même temps, elle est le « sang versé du roi Agamemnon ! ». Électre est le « monstre » vivant : « car mon visage est mêlé des traits de mon père et des tiens », en elle se côtoient de manière incompatible bourreau et victime, violence féminine primitive et droit patriarcal qui insiste sur l’expiation du parricide par le matricide. De par sa naissance, elle est déjà vie et anéantissement : « C’est ainsi que je suis sortie de la tombe de mon père, que j’ai joué dans mes langes sur le prétoire de mon père ! » Une simultanéité indissoluble, que le drame transporte symboliquement, presque de manière frappante, dans le motif du sang, s’entrecroise violemment dans le personnage d’Électre.

LIBRETTO Sa tentative constamment ratée de s’intégrer dans un ordre patriarcal la fait apparaître d’une part comme participant de manière inéluctable au droit maternel chthonien, dont elle pense d’autre part s’affranchir avec toute la force imaginable de son langage calculé de manière apollinienne. Ainsi, l’exclusion d’Électre se construit à nouveau dans sa ’non-appartenance’ sexuelle : « Vois, je ne suis rien du tout ». Cette image à double sens dissociée, Hofmannsthal la fait finalement basculer une dernière fois dans une troisième phase mortelle : lorsqu’Électre se livre à la danse extatique d’une ménade, elle s’abandonne à la « déchéance de la force » postulée par Bachofen. N’étant légitimée ni par le droit maternel ni par le droit paternel, elle est condamnée à l’inaction dionysiaque.

L’article original d’Antonia Eder a été abrégé pour ce programme. Vous trouverez l’article complet en version allemande en ligne sous le titre Ich lebe und lebe nicht. Hofmannsthals « Elektra » ou dans le recueil Le lieu du genre : la narration, espace performatif du genre, Patrick Farges, Cécile Chamayou-Kuhn et Perin Emel Yavuz (dir.), Presses Sorbonne Nouvelle, Paris (2011)

De la Grèce de Sophocle à la Vienne de Hofmannsthal

Jacques Berchtold Fondation Martin Bodmer

L’immense majorité des tragédies antiques que Sophocle (497-406 av. J.-C.), composées pour les Dionysies au siècle de Périclès, est perdue. Seules sept pièces sont parvenues jusqu’à nous. Parmi elles Électre, pièce tardive (env. 414 av. J.-C. ; Sophocle est âgé d’env. 83 ans !), qui se rattache au cycle mycénien d’Oreste. Électre est le seul thème dont nous sont parvenues les pièces des trois grands tragiques (Choéphores d’Eschyle et Électre d’Euripide). Êléktra de Sophocle est souvent considérée comme postérieure à celle d’Euripide. Oreste rentre à Mycènes et se prépare à y venger son père Agamemnon. Sa sœur Électre, plongée dans le désespoir, envisageait déjà de ne plus l’attendre et d’accomplir la vengeance. La scène de reconnaissance intervient dans le dernier épisode, et le meurtre de Clytemnestre, puis celui d’Égisthe sont accomplis dans l’exodos, moment ultime de la tragédie où le chœur quitte l’orchestra. Ce théâtre reste religieux mais, valorisant la psychologie humaine, Sophocle met ces dieux qui ne révèlent leurs décrets que par oracles, à distance. La Fondation Martin Bodmer conserve un exemplaire magnifique et rare des Sophoclis Tragaediae Septem cum Commentariis, édition princeps en grec, publiée à Venise par Alde Manuce, août 1502, in-8. C’est la première édition imprimée des sept grandes tragédies de Sophocle en

grec : Électre y figure. L’artisan typographe et imprimeur Alde Manuce (1449-1515) sut miniaturiser de façon géniale (du jamais vu) les caractères de typographie grecs afin de fabriquer un format portatif. Lui et le créateur de caractères Francesco Griffo réalisèrent une prouesse. La taille minuscule des caractères rendait la composition complexe. Établi d’après deux manuscrits (l’un de Lesbos, apporté d’Orient par l’érudit grec Janus Lascaris, l’autre de Georgios Korinthios, neveu d’Aristobule Apostolis, collaborateur d’Alde Manuce), le texte a bénéficié des soins d’Alde Manuce et ses collaborateurs hellénistes Johannes Gregoropoulos et Scipion Cartéromarque. Il a fait autorité jusqu’au XIXe siècle ! En 1903 Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), sous l’influence novatrice conjuguée de Nietzsche et Freud, privilégie les thèmes antiques et rédige tour à tour sa tragédie Elektra d’après Sophocle (1903), Ödipus und die Sphinx (1906) et Alceste, drame tiré d’Euripide (1911). Elektra est mise en musique sous une forme légèrement abrégée par le compositeur munichois Richard Strauss, son aîné, en 1908-1909. Hofmannsthal l’a rencontré en 1906 et collabore avec lui pour plusieurs livrets d’opéra ; il écrira Der Rosenkavalier (1911), Ariane à Naxos (1912), Die Frau ohne Schatten (1919), Hélène d’Égypte (1927) et Arabella (1929).

La Fondation Martin Bodmer conserve un exemplaire magnifique et rare des Sophoclis Tragaediae Septem cum Commentariis, édition princeps en grec, publiée à Venise par Alde Manuce, août 1502, in-8.

JONATHAN NOTT Direction musicale

ULRICH RASCHE Mise en scène

Nommé à la tête de l’OSR en 2017, Jonathan Nott étudie le chant à l’Université de Cambridge, la flûte au Royal Northern College of Music de Manchester et la direction d’orchestre à Londres. En 1989, il commence sa carrière aux opéras de Francfort et de Wiesbaden, où il dirige les œuvres majeures du répertoire, dont le cycle complet du Ring de Wagner. Avec le Symphonique de Bamberg, qu’il dirige de 2000 à 2016, il instaure le principe d’artistes en résidence, se produit lors de multiples tournées internationales. Il initie et préside en outre la Gustav Mahler Conducting Competition qui fait notamment découvrir Gustavo Dudamel et Lahav Shani. Par ailleurs, il occupe le poste de directeur musical à l’Orchestre symphonique de Tokyo depuis 2014. L’inspiration qu’il éveille auprès des jeunes artistes est concrétisée entre autres par son engagement fidèle et sur le long terme avec la Junge Deutsche Philharmonie et le Gustav Mahler Jugendorchester.

Ulrich Rasche, directeur artistique du Burgtheater de Vienne depuis la saison 2020/2021, est célèbre pour ses projets qui donnent une prééminence au chœur sur scène. Il a notamment mis en scène le projet choral Kirchenlieder (2005), Salome (2009) et 30. September (2011) au Staatstheater Stuttgart, This is not a Love Song aux Wiener Festwochen (2007) et Die Entführung aus dem Serail aux Sophiensäle Berlin (2010). Plus récemment, sa production de Woyzeck, réalisée pour le Théâtre de Bâle, a été invitée au Theatertreffen de Berlin, et sa production Die Perser (coproduction du Schauspielhaus de Francfort et des Salzburger Festspiele) a reçu le prix Nestroy de la « meilleure performance dans les pays germanophones » en 2018. Ulrich Rasche est décrit par la NZZ comme « le successeur légitime du théâtre choral qu’Einar Schleef représentait jusqu’à sa mort en 2001 ».

◯ Débuts au Grand Théâtre de Genève. ✿ Membre du Jeune Ensemble.

BIOGRAPHIES

DENIS KRAUSS Collaborateur à la mise en scène

LEONIE WOLF Collaboratrice à la scénographie

SARA SCHWARTZ Costumes

ROMY SPRINGSGUTH Costumes

Dennis Krauss a étudié la mise en scène à la Hochschule für Musik « Hanns Eisler » de Berlin. Dès 2012, il présente ses propres mises en scène. Il collabore de manière régulière avec Ulrich Rasche, récemment au Festival de Salzbourg, au Burgtheater de Vienne et à l’Opéra national de Stuttgart.

Leonie Wolf étudie l’architecture à Munich, Paris, Düsseldorf et Valence avant de travailler pendant deux ans comme assistance à la scénographie au Residenztheater de Munich et puis comme scénographe indépendante. Œdipe a été son premier travail commun avec Ulrich Rasche.

Sara Schwartz fréquente la Hochschule der Künste de Berlin avant d’être engagée au département des costumes au Staatstheater de Darmstadt, au Théâtre des Amandiers de Paris, au Burgtheater de Vienne, ainsi qu’au HAU à Berlin. Elle a collaboré depuis avec Johan Simons, Andreas Kriegenburg, Laurent Chétouane et Ulrich Rasche.

Romy Springsguth est créatrice de costumes et scénographe pour la scène et le cinéma. Elle est engagée pendant ses études en tant qu’assistante aux Wiener Festwochen, à la Volksbühne de Berlin. Elle devient ensuite assistante à la mise en scène du Stadttheater de Berne de 2007 à 2009 et développe depuis des scénographies et des costumes.

JONATHAN HECK Chorégraphie

YANNICK STÖBENER Chorégraphie

MICHAEL BAUER Lumières

STEPHAN MÜLLER Dramaturgie

Après une formation d’acteur, Jonathan Heck se tourne vers la composition. En 2019, il signe aussi comme violoniste chez Sony Classical. Il a par ailleurs collaboré avec de nombreux ballets et chorégraphes. En 2021, Heck a participé à la production d’Ulrich Rasche Œdipe au Deutsches Theater Berlin.

Yannik Stöbener suit de 2015 à 2019 des études d’art dramatique à la Theaterakademie August Everding à Munich. Depuis 2016, il participe aux mises en scène d’Ulrich Rasche. Il a ainsi joué dans les productions Les Brigands et Elektra, Les Perses, Les Bacchantes et Œdipe.

Michael Bauer rejoint le Bayerische Staatsoper de Munich en tant qu’assistant, avant d’y devenir chef éclairagiste. Il collabore en particulier avec David Alden, Calixto Bieito, Luc Bondy et David Bösch et travaille sur la plupart des grandes scènes d’opéra en Europe.

Stephan Müller débute sa carrière en tant qu’assistant au Théâtre de Bâle mais décide de poursuivre ses études à New York. Il travaille ensuite sur les scènes internationales et codirige le Theater am Neumarkt à Zurich. Il a été metteur en scène et dramaturge au Burgtheater à Vienne et conseiller artistique du Grand Théâtre de Genève de 2019 à 2021.

INGELA BRIMBERG Elektra

SARA JAKUBIAK Chysothemis

TANJA ARIANE BAUMGARTNER Klytämnestra

MICHAEL LAURENZ Ägisth

La soprano suédoise Ingela Brimberg incarne avec grand succès les rôles wagnériens sur les scènes européennes. Elle brille aussi dans Elektra et Salome de Strauss et déploie ses talents dans les rôles-titres de Tosca, Aida, Jenůfa, Katja Kabanova et Manon Lescaut. Elle débute enfin cette saison sur la scène genevoise, premièrement en Elektra, puis en Turandot. ◯

La soprano américaine Sara Jakubiak fait ses débuts européens sur la scène de l’ENO dans le rôle de Marie dans Wozzeck en 2013. Depuis, elle s’est distinguée dans le rôle-titre d’Ariadne auf Naxos, Tatyana dans Eugène Onéguine, Elsa dans Lohengrin et Marietta/Marie dans Die Tote Stadt de Korngold. ◯

Membre de l’ensemble de l’Opéra de Francfort, Tanja Ariane Baumgartner figure parmi les plus grandes mezzo-sopranos actuelles. Elle est aussi une specialiste du répertoire wagnérien et incarne les rôles de Fricka, Kundry, Ortrud et Brängane. Récemment, elle a interprèté Klytämnestra au Festival de Salzbourg. ◯

Le ténor allemand Michael Laurenz intègre l’opéra studio de l’Opernhaus de Zurich avant d’en rejoindre l’ensemble. Il chante ensuite aux Festspiele de Bregenz, à l’Opéra de Paris, à Munich et Berlin, à La Scala ou au Teatro San Carlo de Naples. Michael Laurenz fait partie de l’Ensemble du Wiener Staatsoper depuis la saison 2018/19. ◯

KÁROLY SZEMERÉDY Orest

MARION AMMANN Die Aufseherin

ELISE BÉDÈNES Die Vertraute

MAYAKO ITO Die Schleppträgerin

Le baryton-basse Károly Szemerédy est né à Budapest et a remporté le titre de « Voix de l’Anné » lors du concours Operalia de Plácido Domingo. En 2007, il fait ses débuts au Teatro Real à Madrid, puis à Lyon, à Varsovie et à Munich. Il a déjà interprété Dr Kolenatý (L’Affaire Makropoulos) sur la scène du Grand Théâtre de Genève.

Marion Ammann a étudié le chant à Lucerne, Zurich, Berne et Bienne. Elle a chanté les rôles de Lady Macbeth dans Macbeth de Giuseppe Verdi et Leonore dans Fidelio de Ludwig van Beethoven mais s’est surtout distinguée dans le répertoire straussien et wagnérien sur les scènes allemandes et nordiques.

Musicienne depuis l’enfance, pianiste puis professeur de musique, elle se tourne ensuite vers le chant lyrique. Elle chante avec de nombreux ensembles, en particulier l’Ensemble Aedes, avec lequel elle peut explorer le répertoire de chœur a capella et participe aux productions du Théâtre des Champs-Élysées et de l’Opéra de Paris. En 2019, elle intègre le Chœur du Grand Théâtre de Genève.

Après ses études à Tokyo, Mayako Ito acquiert ses premières expériences scéniques à travers des rôles variés avant de s’installer en France en 2011. Elle continue d’être soliste — Yniold (Pelléas et Mélisande), Alisa (Lucia di Lammermoor), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Olympia (Les Contes d’Hoffmann) — et découvre le répertoire du chœur avec les Cris de Paris. Elle intègre le chœur du GTG en 2020.

BIOGRAPHIES

MICHAEL MOFIDIAN Der Pleger des Orest

JULIEN HENRIC Ein junge Diener

DIMITRI TIKHONOV Ein alter Diener

MARTA FONTANALSSIMMONS 1. Magd

Originaire de Glasgow, Michael Mofidian étudie à Cambridge et à la Royal Academy of Music avant de rejoindre le Royal Opera House. Vainqueur du « Prix Pavarotti » en 2017, il fait ses débuts au Festival de Glyndebourne dans Pelléas et Mélisande. Doué dans tous les genres, il jouit d’un répertoire extrêmement varié, qui couvre l’opéra italien et allemand, comme le russe. ✿

Après des études d’ingénierie, il est admis en 2017 au Conservatoire de Lyon. Révélation lyrique 2018 de l’ADAMI, on l’a déjà entendu dans les rôles de Janek Prus (L’Affaire Makropoulos) au Grand Théâtre de Genève, de Pâris (La Belle Hélène) à l’Opéra de Dijon, d’Alfredo (La traviata) au Festival Lyrique en Lyonnais, de Polidoro (Il Flaminio) au TNP de Villeurbanne. ✿

Né à Vladivostok, il étudie la musique à Saint-Pétersbourg tout en faisant une école d’ingénieur. Il fait partie du groupe de rock alternatif NOM et est invité comme basse octaviste par les chœurs orthodoxes suisses et russes, En soliste, il chante e. a. dans Le Nez de Chostakovitch à Lausanne et à Nantes/Anger et dans Le conte de Pope et son serviteur Balda ) à Genève.

La mezzo britannicoespagnole a étudié la musique à l’Université de Birmingham et le chant à la Guildhall School de Londres. Ses apparitions à l’opéra incluent Jennie Hildebrand (Street Scene) pour le Teatro Real de Madrid, Cherubino (Le nozze di Figaro) pour le Théâtre des Champs-Élysées et le Garsington Opera et Lapák (La Petite Renarde rusée) pour le Festival de Glyndebourne. ◯ ✿

AHLIMA MHAMDI 2. Magd

CÉLINE KOT 3. Magd

IULIA ELENA SURDU 4. Magd

GWENDOLINE BLONDEEL 5. Magd

Après des études théâtrales et une licence à La Sorbonne Nouvelle, la mezzo-soprano franco-marocaine Ahlima Mhamdi se lance dans l’art lyrique. Elle est vite admise au Nouveau Studio de l’Opéra de Lyon et intègre ensuite la Jeune Troupe du Grand Théâtre de Genève avant d’enchaîner les rôles sur les scènes francophones.

Née dans le nord de la France, la mezzo-soprano Céline Kot est initiée au piano et au violon avant de découvrir le chant classique. Elle fait partie des Chœurs de l’Opéra de Lille et puis de l’Opéra de Paris et du Teatro Real de Madrid. Parallèlement, elle se produit en tant que soliste sur les scènes nationales et internationales. En 2018 elle intègre les Chœurs du Grand Théâtre de Genève.

Iulia Elena Surdu a étudié le chant en Roumanie et à Genève. Elle a remporté de nombreux concours et a été membre de l’ensemble de solistes au Deutsche Oper am Rhein. Elle apparaît également dans des concerts en Roumanie, en France, en Italie, en Turquie, en Allemagne, en Suisse et en Suède. Elle est membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 2015.

Formée au Chœur de jeunes du Théâtre de la Monnaie, elle obtient son diplôme en chant lyrique en 2019 et se perfectionne à l’Académie de La Monnaie dont elle est lauréate en 2020. Elle se produit à La Monnaie aux opéras de Wallonie, de Lorraine, de Dijon, à la Chapelle Royale de Versailles et à l’Opéra Comique (Lakmé, Olympia, Fiordiligi du Palazzo incantato de L. Rossi). ◯ ✿

« Die elektrische Hinrichtung » (L’exécution électrique). « L'exécution ‹électrique› par le bourreau musical ». Dessin de Franz Jüttner (« Lustige Blätter » 1909, nr. 9). ©DR

ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDE — ELEKTRA Premiers violons Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Stéphane Guiocheau Guillaume Jacot Yumi Kubo Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Yin Shen Michiko Yamada Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Nina Vasylieva Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Jarita Ng Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Marco Nirta Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles Léonard Frey-Maibach Cheryl House Brun Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Son Lam Trân

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Alain Ruaux Ivy Wong Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Nuno Osório

Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray

Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Jerica Pavli Jona Venturi

Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud

Tuba Ross Knight

Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper

Hautbois Nora Cismondi Simon Sommerhalder Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard

Harpe NN Pratique d’orchestre (DAS) Cristian Zimmerman, violon Beatriz Amado Acosta, alto Gabriel Esteban, violoncelle Jeanne Maugrenier, cor

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Production Guillaume Bachellier, délégué Régie du personnel Grégory Cassar, régisseur principal Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda

Régie technique Marc Sapin, superviseur et coordinateur Vincent Baltz, coordinateur adjoint Frédéric Broisin, régisseur de scène Aurélien Sevin, régisseur de scène

Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin Trompettes Giuliano Sommerhalder Olivier Bombrun Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ET FIGURATION

Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Ines Flores Brasil Nicola Hollyman Jana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Iulia Elena Surdu Altos Vanessa Beck-Hurst Élise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau-Berly Varduhi Khachatryan Mi Young Kim Céline Kot Negar Mehravaran Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksander Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia Igor Gnidii Seong Ho Han Dimitri Tikhonov

FIGURATION Fanny Alton Samantha Moysi Ivanka Moizan Leila Saadali Emma Terno Ivana Testa

ÉQUIPES

ÉQUIPE ARTISTIQUE

ÉQUIPE TECHNIQUE

Assistant à la direction musicale Matthew Toogood

Chargé de production artistique et casting Markus Hollop

Assistant chorégraphe Justus Pfankuch

Chargée d’administration artistique Camille Le Brouster

Assistante mise en scène GTG Elise Boch Régisseuse de production Chantal Graf Régisseuse Clara Girault Chefs de chant Jean-Paul Pruna Xavier Dami

Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseur technique de production Alexandre Forissier

Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò

Chef de plateau Patrick Savariau

Responsable des ressources musicales Éric Haegi

Machinerie Juan-Manuel Calvino

Régisseuse des chœurs Marianne Dellacasagrande

Éclairages Stéphane Gomez Accessoires Damien Bernard

Régie surtitres Saskia van Beuningen

Électromécanique Jean-Christophe Pégatoquet

Stagiaire Mathis Calzetta

Son/Vidéo Michel Boudineau

Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique

Habillage Joëlle Müller Perruques/Maquillage Karine Cuendet Carole Schoeni Ateliers costumes Carole Lacroix

DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn Adjointe administrative Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau Attaché de Direction et Chargé du contrôle interne Swan Varano Adjointe administrative Cynthia Haro DIRECTION ARTISTIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique Assistante à la mise en scène Elise Boch ADMINISTRATION ARTISTIQUE Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargée d’administration et de planning Camille Le Brouster Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò RÉGIE DE SCÈNE Régisseure général Chantal Graf Régisseur Jean-Pierre Dequaire MUSIQUE Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant/Pianistes Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales Eric Haegi Jeune ensemble Gwendoline Blondeel Marta Fontanals-Simmons Julien Henric Michael Mofidian DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL Dramaturge Clara Pons Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaborateur jeune public Fabrice Farina Assistante administrative Gloria de Gaspar CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Régisseure des chœurs et assistante administrative musicale Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Nicola Hollyman

Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti NN Altos Vanessa Beck-Hurst Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Mi-Young Kim Céline Kot Varduhi Khachatryan Negar Mehravaran Mariana Vassileva-Chaveeva Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov NN BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet NN NN Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Ornella Capece Angèle Cartier Diana Dias Duarte Léa Mercurol Sara Ouwendyk Tiffany Pacheco Mohana Rapin Sara Shigenari Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini Adelson Carlos Zachary Clark Oscar Comesaña Salgueiro Andrei Cozlac Armando Gonzalez Besa Max Ossenberg-Engels Juan Perez Cardona Geoffrey Van Dyck Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Directeur opérationnel du ballet Florent Mollet Régisseur lumières Sébastien Babel Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Victoria Duthon (Hirslanden Clinique La Colline) MÉCÉNAT ET SPONSORING Responsable du mécénat Frédérique Walthert Adjointe administrative Natalie Ruchat PRESSE Responsable presse et relations publiques Karin Kotsoglou Assistante communication Isabelle Jornod MARKETING & VENTES Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne MARKETING Responsable communication digitale Wladislas Marian Community Manager Alice Riondel Graphiste NN Vidéaste Florent Dubois Assistante communication Corinne Béroujon Rabbertz Coordinatrice communication Tania Rutigliani BILLETTERIE Responsable billetterie et du développement des publics Christophe Lutzelschwab Responsable adjointe développement des publics NN Collaborateur-trice-s billetterie Gwenaëlle Briguet Hawa Diallo-Singaré ACCUEIL DU PUBLIC Responsable accueil du public Pascal Berlie Agent-e-s d’accueil Pierre Akerib Charlotte Aubin Maïda Avdic Sélim Bessling Aude Burkardt Michel Chappellaz Laura Colun Sam Fagnart Iljaz Feka Arian Iraj Forotan Bagha Estelle Frigenti David Gillieron Nathan Gremaud Teymour Kadjar Andreas Kessler

Yannick Kummerling Océane Leprince Lili Lesimple Yann Lodjima Noé Lukundula Karen Maire Marlène Maret Enzo Mattuzzi Sophie Millar Eva Miranda Lydia Pieper Margot Plantevin Julia Rieder Illias Schneider Kalina Schonenberger Lucas Seitenfus Doris Sergy Rui Simao Eliott Waldis Quentin Weber FINANCES Cheffe du service Finances Manuela Lacombe Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea Chantal Chappot Laure Kabashi RESSOURCES HUMAINES Responsable RH Blaise Deppierraz Gestionnaires RH Luciana Hernandez Priscilla Richon Marina Della Valle INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatiques et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob ARCHIVES Archiviste / Gestionnaire des collections Anne Zendali Dimopoulos CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur-trice-s buvette Norberto Cavaco Maria Savino Cuisinier Olivier Marguin TECHNIQUE Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseur-e-s techniques de production Alexandre Forissier Ana Martin del Hiero Chargée de production technique Catherine Mouvet BUREAU D’ÉTUDE Responsable du bureau d’étude Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet

ÉQUIPES Denis Chevalley Antonio Di Stefano LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs / Collaborateur administratif Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Antonios Kardelis NN Huissier-ère-s/Coursier-ère-s Cédric Lullin Fanni Smiricky Timothée Weber INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Responsable d’entretien Thierry Grasset Collaborateurs techniques Serge Helbling CHEFS DE PLATEAU Stéphane Nightingale Patrick Savariau MACHINERIE Chef de service NN Adjoint planificateur NN Sous-chefs Juan Calvino Stéphane Desogus Yannick Sicilia Sous-chef cintrier NN Brigadiers Killian Beaud Henrique Fernandes Da Silva Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz Manuel Gandara Johny Perillard Machinistes Philippe Calame Vincent De Carlo Eric Clertant Sedrak Gyumushyan Daniel Jimeno Julien Pache Hervé Pellaud Alberto Araujo Quinteiro Damian Villalba NN Machinistes-cintrier Vicent Campoy Stéphane Guillaume Alfio Scarvaglieri Nicolas Tagand Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Francesco Mauvis SON & VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Müller

Techniciens Amin Barka Jean-Marc Pinget Jérôme Ruchet ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard NN Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes Serge Alérini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Camille Rocher Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat Florent Farinelli David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ÉLECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef David Bouvrat Electromécaniciens Fabien Berenguier Stéphane Resplendino Christophe Seydoux Emmanuel Vernamonte NN ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Stamatis Kanellopoulos Cédric Pointurier-Solinas Anik Polo Padrut Tacchella Cécilia Viola Pierre Wüllenweber HABILLAGE Chef de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier Cécile Cottet-Nègre Célia Haller Angélique Ducrot Sylvianne Guillaume Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Veronica Segovia Lorena Vanzo-Pallante NN

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Roberto Serafini NN MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Manuel Puga Becerra Menuisiers Pedro Brito Giovanni Conte Ivan Crimella Frédéric Gisiger Aitor Luque Philippe Moret German Pena SERRURERIE Serruriers Patrick Barthe Yves Dubuis TAPISSERIE DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet Daniela De Rocchi Raphaël Loviat Dominique Humair Rotaru Fanny Silva Caldari PEINTURE DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier ATELIERS COSTUMES Chef-fe des ateliers costumes Fabienne Duc Armindo Faustino-Portas (ad interim) Assistant-e-s Carole Lacroix ATELIER COUTURE Chef-fe de service NN Costumier-ère-s Amar Ait-Braham Caroline Ebrecht Tailleure Lurdes Do Quental

Couturier-ère-s Sophie De Blonay Ivanna Denis Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Xavier Randrianarison Yulendi Ramirez Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Astrid Walter NN DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Catherine Stuppi NN PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE Graphisme Sébastien Fourtouill Laura Capraro (apprentie) Technique de scène Noah Nikita Kreil (apprenti) Ressources humaines Laura Casimo Alexia Dubosson Elodie Samson (apprentie) Billetterie Mélissa Sydler Ballet Quintin Cianci (stagiaire) Serrurerie Besnik Ademi Samir Lahlimi Peinture Joséphine Clément Janel Fluri Bureau d’étude Cédric Bach Infrastructure et bâtiment Nicolas Requejo (stagiaire) Responsable atelier couture Mireille Dessingny Couture Léa Cardinaux Eclairage William Desbordes Son et vidéo Youssef Kharbouch Habillage Ann Schonenberg Machinerie Chann Bastard David Berdat Benjamin Mermet Julien Perillard André Tapia Accessoires de scène Silvia Werder Informatique Alexandre Da Silva Martins (apprenti)

LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d’une Fondation d’intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l’Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d’assurer l’exploitation du Grand

Théâtre, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts). Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d’un membre invité représentant du personnel.

CONSEIL DE FONDATION M. Xavier Oberson, Président* Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente* M. Guy Dossan, Secrétaire* M. Sami Kanaan* Mme Frédérique Perler* M. Claude Demole* Mme Dominique Perruchoud* M. Ronald Asmar M. Marc Dalphin M. Shelby R. du Pasquier M. Rémy Pagani

* Membre du Bureau Situation au 3 septembre 2021

M. Thomas Putallaz M. Mathieu Romanens Mme Maria Vittoria Romano M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel M. Guy Demole, Président d’honneur Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

DEVENEZ MÉCÈNE DU GRAND THÉÂTRE ! Vous êtes désireux de valoriser le rôle sociétal de l’opéra et de la danse, de renforcer l’ancrage du Grand Théâtre à Genève et son rayonnement sur la scène internationale, ou encore d’ouvrir largement ses portes à toutes les générations, à tous les habitants du canton et à tous les visiteurs de passage ? Vous souhaitez participer à la conception et à la mise en œuvre d’initiatives innovantes destinées à créer des liens entre les diverses formes d’expression artistique ? Rejoignez les mécènes du Grand Théâtre pour soutenir l’institution, une production artistique ou un projet spécifique. Première institution culturelle de Suisse romande, le Grand Théâtre cultive le goût de l’excellence et de l’avant-garde. Démontrez votre engagement en faveur des arts en vous associant à nos projets pour leur permettre de se déployer dans la durée : – Des productions lyriques en résonance avec le monde d’aujourd’hui ;

– Les volets pédagogique et programmatique dédiés à la jeunesse ; – Les activités de La Plage visant à rendre l’opéra et la danse accessibles à tous ; – Notre riche programmation chorégraphique et de récitals. À titre privé, dans le cadre d’une fondation ou d’une entreprise, votre rôle de mécène et/ou partenaire est décisif pour que nos initiatives artistiques puissent se développer et répondre à la demande nouvelle d’un public élargi. Le Grand Théâtre vous offre des expériences inédites pour votre famille, vos amis et collaborateurs et propose un lieu unique pour vos clients et activités de networking. Vous bénéficiez ainsi d’un lien privilégié avec les artistes et le processus de création artistique N’hésitez pas à nous contacter : mecenat@gtg.ch

LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE REMERCIE POUR LEUR GÉNÉREUX SOUTIEN : Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Madame Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève Ses grands mécènes Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Emil Frey, Caroline et Éric Freymond, Indosuez Wealth Management, JT International, Fondation Leenaards, Brigitte Lescure, Famille Lundin, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, la Mobilière, Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, Fondation Edmond J. Safra, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM Ses mécènes Fondation Alfred et Eugénie Baur, Rémy et Verena Best, Fondation Coromandel, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Gonet & Cie SA, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Fondation Inspir’, France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski pour l’écriture et la littérature, Mirabaud & Cie SA, MKS PAMP SA, Michael de Picciotto, Adam et Chloé Said, Jacques et Iman de Saussure, Famille Schoenlaub, Fondation du Domaine de Villette

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes

POURQUOI REJOINDRE LE CERCLE ?

activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts

dans l’art vivant avec la plus grande scène culturelle

les personnes et entreprises intéressées à soutenir les lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa

création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un

important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2021-2022, le Cercle soutient

les productions suivantes : les Pêcheurs de perles et Sleepless.

Pour partager une passion commune et s’investir de la Suisse romande.

CERTAINS DE NOS AVANTAGES EXCLUSIFS : · Cocktails d’entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes · Conférence annuelle Les Métiers de l’Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

BUREAU (novembre 2020)

AUTRES MEMBRES DU COMITÉ (novembre 2020)

M. Rémy Best, président

M. Antoine Khairallah

M. Shelby du Pasquier, vice-président Mme Véronique Walter, trésorier

Mme Beatrice Rötheli-Mariotti, secrétaire

Mme Pilar de La Béraudière M. François Reyl M. Adam Said

M. Julien Schoenlaub

Mme Benedetta Spinola M. Gerson Waechter

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE

MEMBRES BIENFAITEURS

M. et Mme Yves Gouzer

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. et Mme Rémy Best

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

M. Alain Saman

M. Metin Arditi

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie MKS PAMP SA

M. et Mme Yves Oltramare

Société Générale Private Banking Suisse M. et Mme Julien Schoenlaub

M. et Mme Gérard Wertheimer MEMBRES INDIVIDUELS

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère Mme Diane d’Arcis

M. et Mme Luc Argand Mme Gillian Arnold M. Patrice Aroca

M. Cesar Henrique Arthou M. Ronald Asmar

Mme May Bakhtiar

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme François Bellanger Mme Annie Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Géraldine Burrus M. Yves Burrus

Mme Caroline Caffin

Mme Maria Livanos Cattaui Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philipe Chandon-Moët Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé M. Pierre Dreyfus

M. et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Éric Freymond

M. Vincenzo Salina Amorini

Mme Claudia Groothaert

Mme Nahid Sappino

Mme Bernard Haccius

M. Paul Saurel

M. et Mme Philippe Jabre

Mme Isabelle de Ségur

M. et Mme Éric Jacquet

Baronne Seillière

M. Romain Jordan

M. et Mme Javier del Ser

M. Antoine Khairallah

Mme Françoise Slavic

Mme Madeleine Kogevinas

Marquis et Marquise Enrico Spinola

M. et Mme Jean Kohler

Mme Christiane Steck

M. David Lachat

Mme Della Tamari

M. Marko Lacin

M. Riccardo Tattoni

Mme Brigitte Lacroix

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Félix Laemmel

M. et Mme Gérard Turpin

Mme Éric Lescure

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

Mme Claire Locher

M. et Mme Julien Vielle

Mme Eva Lundin

M. et Mme Olivier Vodoz

M. Bernard Mach

Mme Bérénice Waechter

Mme France Majoie Le Lous

M. Gerson Waechter

M. et Mme Colin Maltby

M. et Mme Stanley Walter

Mme Jacqueline Mantello

M. Stanislas Wirth

M. et Mme Thierry de Marignac Mme Doris Mast

M. Bertrand Maus

MEMBRES INSTITUTIONNELS

Mme Sophie Merieux

BCT Bastion Capital & Trust

1875 Finance SA

M. et Mme Olivier Maus

Fondation Bru

Mme Béatrice Mermod

International Maritime Services Co. Ltd.

Mme Catherine Meyer Frimenich

Lenz & Staehelin

Mme Vera Michalski-Hoffmann

Schroder & Co banque SA

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

SGS SA

M. et Mme Patrick Odier M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré

Baron et Baronne Louis Petiet

Plus d’informations et le détail

Mme Marie-Christine von Pezold

pour les membres du Cercle sur

complet des avantages

M. et Mme Gilles Petitpierre

gtg.ch/cercle

M. et Mme Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet

Inscriptions

M. et Mme Jean-François Pissettaz

de Genève

Cercle du Grand Théâtre

Mme Mariana Pictet

Gwénola Trutat

Mme Françoise Propper

Case postale 5126

Comte de Proyart

1211 Genève 11

M. et Mme Christopher Quast

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

Mme Zeina Raad

cercle@gtg.ch

M. et Mme Dominique Reyl

Compte bancaire

M. et Mme François Reyl

No 530290

Mme Karin Reza

Banque Pictet & Cie SA

M. et Mme Jean-Rémy Roussel M. et Mme Jean-Pierre Roth

Organe de révision

M. et Mme Andreas Rötheli

Plafida SA

M. et Mme Adam Said

Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l’opéra, le ballet ou tout

INSCRIPTION

vous vous impliquer davantage ? Devenir

En tant qu’ami/e du Grand Théâtre de

l’ambition artistique de la plus grande

avantages en fonc tion de votre

simplement le Grand Théâtre et désirezun/e ami/e du Grand Théâtre, c’est soutenir institution culturelle de Suisse romande.

Tout au long de la saison, le Grand Théâtre

Genève, vous bénéficiez de nombreux engagement.

offre aux amis une série de rendez-vous

Voulez-vous rejoindre les amis du

artistes, d’accéder en avant-première à

des avantages et accéder à toutes nos

qui donnent le privilège de rencontrer des des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des

soirées à thème autour des productions et

bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l’univers intimiste des spectacles de la saison et de vous

Grand Théâtre de Genève, bénéficier

activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le

site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/ amis et suivez simplement les indications. Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

rapprocher de ceux qui, dans la lumière

comme dans l’ombre de la scène, œuvrent pour l’art lyrique et chorégraphique afin

de nous faire rêver. Devenez membre de

notre grande famille, rapprochez-vous

de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

IMPRESSUM TEXTES Rédaction Jacques Berchtold, Antonia Eder, Stephan Müller, Christopher Park Traduction Christopher Park Relecteur Patrick Vallon DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Aviel Cahn CONCEPTION ET RÉALISATION GRAPHIQUE Gregor Schönborn, Sébastien Fourtouill IMPRESSION Atar Roto Presse SA

GRAND THÉATRE DE GENÈVE Boulevard du Théâtre 11 1204 Genève Standard +41 22 322 50 00 Billetterie +41 22 322 50 50 Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG

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COLLIER N°5 EN OR BLANC, DIAMANTS ET DIAMANT TAILLE EMERAUDE DE 55,55 CARATS DFL TYPE IIA.