0910 - Programme d'opéra n°03 - Don Giovanni - 12/09 by Grand Théâtre de Genève

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Saison 2009 2010

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

Patrimoine des musées Opéra Recherche médicale Solidarité

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2009-2010.

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Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Partenaires Fondation BNP Paribas Suisse Geneva Opera Pool UBS SA

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Quand Don Juan descendit vers l’onde souterraine, Et lorsqu’il eut donné son obole à Charon, Un sombre mendiant, l’œil fier comme Antisthène, D’un bras vengeur et fort saisit chaque aviron. Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes, Des femmes se tordaient sous le noir firmament, Et, comme un grand troupeau de victimes offertes, Derrière lui traînaient un long mugissement. Sganarelle en riant lui réclamait ses gages, Tandis que Don Luis avec un doigt tremblant Montrait à tous les morts errant sur les rivages Le fils audacieux qui railla son front blanc. Frissonnant sous son deuil, la chaste et maigre Elvire, Près de l’époux perfide et qui fut son amant, Semblait lui réclamer un suprême sourire Où brillât la douceur de son premier serment. Tout droit dans son armure, un grand homme de pierre Se tenait à la barre et coupait le flot noir ; Mais le calme héros, courbé sur sa rapière Regardait le sillage et ne daignait rien voir. BAUDELAIRE, DON JUAN AUX ENFERS, LES FLEURS DU MAL, XV

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Dante et Virgile aux enfers (dit aussi La barque de Dante) Eugène Delacroix, 1822 Huile sur toile Paris, Musée du Louvre

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DON GIOVAN NI WOLF

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Dramma giocoso en 2 actes Version de Prague Livret de Lorenzo Da Ponte. Créé à Prague au Théâtre du comte Nostitz* le 29 octobre 1787. 11, 14, 15, 17, 19 décembre 2009 à 20 h. 13 décembre 2009 à 17 h 20 décembre 2009 à 15 h.

Production du Metropolitan Opera de New York Durée du spectacle : approx. 3 h 30, avec un entracte. Chanté en italien avec surtitres français et anglais.

* De nos jours le Théâtre des Etats (Stavovské divadlo) appelé Théâtre Tyl sous le régime communiste. C’est dans ce théâtre que fut tournée une partie d’Amadeus de Milos Forman. Le comte Nostitz fut un musicien et mécène qui finança la construction du théâtre (1783) et qui soutint financièrement la création de Don Giovanni.

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Diffusion stéréo samedi 23 janvier 2010 à 20h Dans l’émission « A l’opéra » Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 101.7

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Editions Alcor - Bärenreiter

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DIRECTION MUSICALE

KENNETH MONTGOMERY

ASSISTANT DIRECTION MUSICALE

DARREN HARGAN MISE EN SCÈNE

MARTHE KELLER

COLLABORATION ARTISTIQUE DÉCORS

YVES LEFEBVRE

MICHAEL YEARGAN

COSTUMES

CHRISTINE RABOT-PINSON

LUMIÈRES

JEAN KALMAN

DIRECTION DU CHŒUR

CHING-LIEN WUDON GIOVANNI PIETRO SPAGNOLI ILDEBRANDO D’ARCANGELO (14 ET 19/12) LEPORELLO

JOSÉ FARDILHA BURAK BILGILI (14 ET 19/12)

DONNA ANNA

DIANA DAMRAU SVETLANA DONEVA (14 ET 19/12)

DONNA ELVIRA

SERENA FARNOCCHIA

DON OTTAVIO

CHRISTOPH STREHL ANDREJ DUNAEV (14 ET 19/12)

ZERLINA

RAFFAELLA MILANESI

MASETTO

NICOLAS TESTÉ

IL COMMENDATORE

FJODOR KUZNETSOV

ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDE CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Au commencement... El burlador de Sevilla par Tirso de Molina Don Juan par Lord Byron De la séduction par Jean Baudrillard À propos du mythe Thoughts on Don Giovanni par Jon Tolanski Dans les mémoires de Da Ponte Les aventures romanesques d’un voyageur enthousiaste par E. T. A. Hoffmann Don Giovanni songe au mensonge par Rémy Stricker ... Et ce foyer d’amour qui dévorait ton âme... par Alfred de Musset

20 23 26 28 31 36 38 42 48

D’autres versions du mythe en quelques dates Références Biographies Production Cette année-là. Genève en 1787

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Informations pratiques Fondation du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prélude

par André Couturier *

Œuvre

André Couturier est étudiant en musicologie à l’Université de Genève. Rédacteur occasionnel pour la revue « Dissonance », il prépare un mémoire sous la direction du professeur Georges Starobinski et effectue actuellement un stage avec Daniel Dollé, conseiller artistique et dramaturge du Grand Théâtre.

Don Giovanni est une œuvre en 2 actes où le seria puise à la source du buffa son imprévisible fascination. Nous assistons à une fusion des genres où la touche comique renforce le tragique et le fantastique. L’opéra est créé le 29 octobre 1787 au Théâtre du Comte Nostitz de Prague. Il succède à Le Nozze di Figaro en 1786. Il constitue le deuxième volet de la trilogie Mozart / Da Ponte, le librettiste qui a suggéré Don Juan au compositeur. Le livret classe l’œuvre dans le genre « dramma giocoso », alors que le catalogue personnel de Mozart indique « opera buffa ». Il en existe deux versions: celle de Prague (1787) et celle de Vienne (1788) imaginée pour séduire le public viennois du Burgtheater. Pour Vienne, Mozart effectue des changements, entre autres, il introduit l’air Dalla sua pace de Don Ottavio à l’acte I, et supprime son Il mio tesoro. Il compose un nouveau récitatif et un nouvel air pour Elvira In quali eccessi… Mi tradì quell’alma ingrata. Ce soir, vous entendrez la version de Prague. Pour Wagner, et pour beaucoup, Don Giovanni est « l’opéra des opéras ». Deux ans avant la révolution française l’ouvrage se situe à une charnière entre l’Ancien Régime et le romantisme anti-rationaliste. Et si « Il dissoluto punito » était un héros moderne qui assume ses choix ? Enfin le “mythe” a largement inspiré de nombreux créateurs comme E.T.A. Hoffmann, Alexandre Pouchkine, Dargomijski, Musset, Mérimée, ou encore Lord Byron...

Intrigue Après avoir conquis 1003 femmes, Don Giovanni tombe sur un obstacle, Donna Anna se refuse à lui. Le Commandeur, le père de Donna Anna, intervient et trouve la mort dans un duel avec le séducteur. Il fuit et tombe sur une de ses anciennes conquêtes Donna Elvira qui se plaint d’avoir été abandonnée par un ingrat. Une nouvelle fois, Don Giovanni fuit, laissant sur place Elvira et son valet Leporello qui tente d’expliquer

la situation à la femme éprise et abandonnée. Don Giovanni est attiré par une noce paysanne. Il invite les convives dans son château et en profite pour séduire la mariée, Zerlina, qui finit par succomber. Elle est sauvée in extremis par Donna Elvira qui révèle l’identité du malfaiteur. Donna Anna supplie son fiancé, Don Ottavio, de venger le meurtre de son père. Poursuivi par Masetto, le fiancé de Zerlina, et par tous ceux qu’il a abusé, et pour continuer à séduire, il échange ses habits avec Leporello. Don Giovanni retrouve son valet au cimetière. Il dialogue avec la statue du Commandeur qui s’anime, lui répond et accepte l’invitation à souper. Le souper est servi, Elvira redit son amour et met en garde Don Giovanni qui répond en raillant. Le Commandeur arrive et emporte Don Giovanni avec lui.

Musique Dans Don Giovanni, Mozart récapitule les formes du passé et invente le drame musical moderne. La musique perd en partie sa fonction rhétorique. Fidèle à l’air du temps, Mozart va dépeindre moins des caractères que des personnages dans lesquels le spectateur pourra se reconnaître. L’individu devient une vérité complexe et entière. Ré mineur est la tonalité principale de l’ouvrage, celle de l’ouverture. Elle est associée à Donna Anna et au Commandeur. L’œuvre alterne la noirceur du sort fatal réservé à Don Giovanni et la frivolité du personnage qui entonne facilement un air du champagne et inspire à Leporello, personnage bouffe, le fameux air du catalogue. Tout comme son héros, la musique change de visage et de caractères au gré des situations. Avec Mozart, Don Giovanni n’est plus un simple séducteur, il incarne la transgression et l’insoumission. L’éros moteur raille la mort. Libre il a vécu, libre il mourra. Durée : 3 h

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Introduction The work Don Giovanni is an opera in two acts whose blend of the seria and buffa genres makes for a uniquely fascinating work, with the comic elements actually accentuating its tragic and fantastic characteristics. First performed on 29 October 1787 at the Nostitz Theatre in Prague, it is the second part of the Mozart/Da Ponte trilogy. The libretto of Don Giovanni by Da Ponte, who proposed the subject of Don Juan to Mozart, terms the work a ‘dramma giocoso’, whereas the composer’s catalogue describes it as an ‘opera buffa’. There are two versions of Don Giovanni, the work premiered in Prague in 1787 and the adaptation designed for the Vienna revival at the Burgtheater the following year. Mozart’s modifications included inserting Don Ottavio’s aria, Dalla sua pace, in Act I, cutting his aria Il mio tesoro, and a new recitative and aria for Donna Elvira, In quali eccessi… Mi tradì quell’alma ingrata. This evening, we will hear the original Prague version. Richard Wagner was not the only one to deem Don Giovanni “the opera of operas”. “Il dissoluto punito”, protagonist of a work coming right before the French Revolution, is perhaps actually a modern hero who accepts the consequences of his choices. Finally, it is worth noting that the legend behind Don Giovanni inspired many authors, including E.T.A. Hoffmann, Pushkin, Dargomizhsky, Musset, Mérimée and Lord Byron.

The plot After some 1,003 feminine conquests, Don Giovanni encounters resistance in the person of Donna Anna, who spurns him. Her father, the Commander, intervenes, challenges the seducer to a duel and is killed. Don Giovanni escapes, only to encounter one of his former lovers, Donna Elvira. Forced to flee once again, Don Giovanni leaves his valet Leporello to try and explain matters to Elvira, who despite everything is still enam-

oured of him. Meanwhile, Don Giovanni invites a country wedding party to his castle so that he can seduce the bride, Zerlina. She is just on the point of yielding when Elvira arrives and reveals the scoundrel’s true character. Donna Anna begs her betrothed, Don Ottavio, to avenge her father’s death. With all of them and Masetto, Zerlina’s beloved, now in hot pursuit, Don Giovanni forces Leporello to change outfits with him. Both men hide in the cemetery, where the statue of the murdered Commander accepts Don Giovanni’s mocking invitation. That evening, as dinner is served, Donna Elvira reiterates her love for Don Giovanni if he will give up his dissolute lifestyle, but he only laughs. The statue of the Commander appears and drags him away.

The music In Don Giovanni, Mozart draws on past forms while constructing the modern music drama. True to the spirit of the time, Mozart depicts not so much dramatic characters as actual human beings with whom the audience can identify. The work’s main key, D minor, heard in the Overture, is associated with Donna Anna and her father, the Commander. The score alternates between the dark tone colours announcing the sombre fate that awaits Don Giovanni, and his lighthearted side, as heard in his frivolous champagne aria or in the comic Leporello’s famous catalogue aria. Mozart’s music is as multifaceted as the work’s protagonist, changing character depending on the situation. This Don Giovanni is more than just a debauched rake, he is an insubordinate rebel. His scoffing at death is driven by his very passion. He will die in the same way as he has loved, defiant and free to the last. Duration: 3 h

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Carte ancienne de Séville (détail), extraite de Civitates Orbis Terrarum (Vol. 4) Georg Braun & Franz Hogenberg, 1588 Taille douce, colorée à la main.

Argument

Synopsis

Acte I

Act I

Le jardin du Commandeur Leporello monte la garde sous les fenêtres de Donna Anna. Son maître, Don Giovanni, s’est introduit dans la maison afin de séduire Donna Anna. Celle-ci survient, poursuivie par Don Giovanni, masqué. Elle veut savoir qui il est et appelle à l’aide. Le Commandeur, père de Donna Anna, vient à son secours et provoque Don Giovanni en duel, tandis que Donna Anna va chercher du renfort. Le Commandeur est blessé à mort et Don Giovanni se sauve sans avoir été reconnu. Donna Anna revient sur scène avec Don Ottavio, son fiancé, et découvre avec horreur le corps sans vie de son père. Don Ottavio jure de venger le père de sa promise.

The garden of the Commendatore Leporello is keeping watch outside Donna Anna’s house. Don Giovanni, Leporello’s master, has crept into the house in order to take advantage of Donna Anna. Donna Anna appears, chased by a masked Don Giovanni. She wishes to know who he is and she cries for help. The Commendatore, Donna Anna’s father, appears and challenges Don Giovanni to a duel while Donna Anna flees for help. Don Giovanni kills the Commendatore, and escapes unrecognized. Donna Anna, upon returning with her fiancé, Don Ottavio, is horrified by the sight of her father’s body, and Don Ottavio swears to avenge his betrothed’s father.

Une place publique Don Giovanni et Leporello arrivent et entendent les lamentations d’une femme (c’est Donna Elvira, qu’il ne reconnaît d’abord pas) récemment abandonnée par son amant et voulant se venger de lui. Don Giovanni essaie de flirter avec elle, mais se rend vite compte qu’il s’agit d’une de ses

A public square Don Giovanni and Leporello arrive and hear a woman (Donna Elvira, at first unrecognized) speaking of having been recently spurned and calling for revenge. Don Giovanni starts to flirt with her, but soon recognizes her as a recent conquest. At this, he shoves Leporello forward, ordering him to tell Donna Elvira the truth, and

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Argument Synopsis

anciennes conquêtes. Il pousse Leporello à sa place et lui ordonne de dire la vérité à Donna Elvira, puis disparaît. Leporello tente alors de consoler Donna Elvira. Il lui fait la liste des conquêtes de Don Giovanni à travers le monde : 640 en Italie, 231 en Allemagne, 100 en France, 91 en Turquie et 1 003 en Espagne. Donna Elvira, mortifiée, jure de se venger. Elvira quitte la scène alors qu’une joyeuse compagnie de paysannes et de paysans fait son entrée. C’est la noce de Masetto et Zerlina. Don Giovanni est immédiatement séduit par la jolie paysanne et il essaie de se débarrasser de l’encombrant Masetto en offrant son palais pour y tenir le banquet de noces. Masetto se rend alors compte que Don Giovanni veut garder Zerlina auprès de lui et il quitte les lieux, en colère. Don Giovanni et Zerlina sont enfin seuls et, dans un célèbre duo, il commence à déployer son arsenal de séducteur. Mais Donna Elvira interrompt son petit jeu et encourage Zerlina à « fuir le traître » et sort. Surviennent alors Donna Anna et Don Ottavio, occupés à leur projet de vengeance contre le meurtrier mystérieux du père de celle-ci. Donna Anna, ignorant qu’elle parle à l’assassin de son père, implore l’aide de Don Giovanni, qui la lui promet bien volontiers, lui demandant, avec une immense sollicitude, quel monstre oserait troubler le calme de son existence (visiblement, il croit qu’il a encore une chance de séduire Donna Anna…) ? Donna Elvira revient sur les lieux, et confond Don Giovanni en révélant à Donna Anna et Don Ottavio l’hypocrisie de Don Giovanni. « La pauvre fille a perdu la raison… » dit-il et quitte précipitamment les lieux. C’est alors que Donna Anna reconnaît subitement la voix et l’accent de l’homme qui voulut la violer et qui tua son père. Leporello, qui hésite encore à quitter le service de son coquin de maître, informe Don Giovanni que toute la noce paysanne est en son palais et qu’il a réussi à distraire Masetto de son humeur jalouse, mais que le retour de Zerlina accompagnée de Donna Elvira, après avoir été séduite par Don

then hurries away. Leporello endeavours to console Donna Elvira and unrolls a list of Don Giovanni’s lovers throughout the world, by number and by country of origin: 640 in Italy, 231 in Germany, 100 in France, 91 in Turkey, and 1,003 in Spain. Donna Elvira, mortified, vows vengeance. When she leaves, a merry company of peasants enters. It is the marriage procession of Masetto and Zerlina. Don Giovanni is immediately attracted to the country lass and he attempts to remove the oafish Masetto by offering to host a wedding celebration at his castle. On realizing that Don Giovanni means to remain behind with Zerlina, Masetto becomes angry and exits. Don Giovanni and Zerlina are soon alone and he immediately begins deploying his seductive arts. Donna Elvira arrives and thwarts the seduction, telling Zerlina to “flee from the traitor”, followed shortly by Don Ottavio and Donna Anna who are plotting vengeance on the still unknown murderer of Donna Anna’s father. Donna Anna, unaware that she is speaking to her father’s murderer, pleads for Don Giovanni’s help and he readily promises it, asking —with great concern— what cruel man would dare to disturb her peace; obviously, he still sees a chance with Donna Anna. But Donna Elvira returns and announces Don Giovanni’s recent betrayal of her. Don Giovanni retorts that Donna Elvira is insane and suddenly departs. Donna Anna recognizes the voice and the accent of the man who attempted to rape her and also her father’s murderer. Leporello, still half-determined to leave Don Giovanni’s service, informs him that all the guests of the peasant wedding are in his castle, that he has distracted Masetto from his jealousy, but that Zerlina’s post-seduction return has spoiled everything. However, Don Giovanni remains cheerful and tells Leporello to organize a party for the unexpected wealth of pretty peasant girls in his house. He hurries off to his palace, rubbing his hands in anticipation.

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Giovanni, a mis tout en désordre. Don Giovanni, sans perdre son aplomb, ordonne à Leporello d’organiser une grande fête pour profiter du contingent inespéré de belles paysannes en son palais et part en se frottant les mains. Le jardin de Don Giovanni Zerlina, pendant ce temps, tente de calmer la jalousie de Masetto, en lui demandant s’il a le cœur de battre une jeune fille innocente. Il est prêt à céder, quand la voix de Don Giovanni fait sursauter Zerlina et la confiance de Masetto s’évapore en un instant. Il se cache pour voir comment elle réagira en présence du gentilhomme. Elle refuse péniblement ses avances jusqu’à ce que Masetto émerge de sa cachette. Don Giovanni dissimule son trouble avec une pirouette : Zerlina était tellement affligée du départ de Masetto qu’il la lui rend pour un moment. Il les conduit tous deux vers la chambre nuptiale, richement parée. Leporello invite également à la noce trois mystérieux convives masqués (Donna Elvira, Donna Anna et Don Ottavio, déguisés) qui espèrent prendre Don Giovanni en flagrant délit. Un salon Les festivités battent leur plein, Don Giovanni proclame sa libéralité à haute voix, tout en essayant de détourner Zerlina pendant que Leporello distrait Masetto. On entend soudain Zerlina crier à l’aide, Leporello file prévenir son patron que l’ambiance se gâte. Don Giovanni réapparaît, tirant son valet par l’oreille et l’épée à la main, et l’accuse d’avoir tenté de séduire Zerlina. Donna Anna, Don Ottavio et Donna Elvira se démasquent et déclarent tout savoir sur le séducteur. Les convives se jettent sur Don Giovanni, mais il s’échappe de la mêlée et prend la fuite.

Don Giovanni’s garden Zerlina, meanwhile, tries to pacify her jealous Masetto, asking him if he has the heart to strike an innocent maiden. Masetto is about to give in, when Don Giovanni’s voice startles Zerlina and Masetto’s trust evaporates in an instant. The jealous groom hides and wants to see for himself what Zerlina will do when Don Giovanni arrives. With great effort, Zerlina refuses Don Giovanni’s advances until Masetto emerges from his hidingplace. Confused but quickly recovering, Giovanni claims Zerlina was very sad that Masetto was away from her, and he returns her temporarily. He then leads both to the bridal chamber, which has been lavishly decorated. Leporello has also invited three masked guests (the disguised Donna Elvira, Don Ottavio, and Donna Anna) who plan to catch Don Giovanni red-handed, if possible. Ballroom As the festivities are in full swing, Don Giovanni proclaims his liberal door-policy, all the while trying to lead Zerlina away, while Leporello distracts Masetto. When Zerlina’s cry for help is heard, Leporello dashes off to warn his master that he’s spoiling the party mood. Don Giovanni tries to fool the onlookers by dragging his servant into the room with drawn sword and accuses him of seducing Zerlina. Donna Elvira, Don Ottavio and Donna Anna unmask, claiming that they now know all. The guests do not believe Don Giovanni and attack him, but he fights his way through the crowd and escapes.

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Argument Synopsis

Acte II

Act II

La route devant une auberge Leporello est exaspéré et veut démissionner. Son patron va l’amadouer avec de l’argent. Don Giovanni lui annonce qu’il veut séduire la femme de chambre de Donna Elvira, et pour cela il se propose de lui conter fleurette sous le manteau et le chapeau de Leporello. Donna Elvira apparaît à la fenêtre, Don Giovanni se cache et envoie Leporello sous la fenêtre à sa place vêtu de ses propres habits. Donna Elvira tombe dans le panneau et descend dans la rue, convaincue qu’elle a affaire à son ancien amant. Leporello l’emmène à l’écart pendant que Don Giovanni commence son opération de séduction, chantant la sérénade à la belle camériste et s’accompagnant à la mandoline. Avant que Don Giovanni ne puisse arriver à ses fins, Masetto et ses amis surviennent, à sa recherche. Don Giovanni, toujours habillé en Leporello, convainc la troupe qu’il veut aussi la peau du gredin et se joint à eux. Il sépare la bande de Masetto en deux, reste seul avec ce dernier, s’empare par ruse de ses armes et lui administre une raclée avec le plat de son épée, avant de filer dans un immense éclat de rire. Zerlina survient et offre à son Masetto blessé le plus efficace des soins : la tendresse. Un parterre obscur Leporello abandonne Donna Elvira dans l’obscurité et tente de s’échapper. Au même moment, arrive Don Ottavio avec Donna Anna, toujours aux prises avec sa douleur. Leporello cherche la porte en vain, au moment où il la trouve, elle s’ouvre. Surviennent Zerlina et Masetto : Leporello, toujours travesti en Don Giovanni, est pris au piège. Donna Anna et Don Ottavio se joignent au cercle menaçant qui se forme autour du pauvre valet. Donna Elvira s’interpose et demande grâce pour celui qu’elle déclare être son mari. Leporello dévoile sa véritable identité, et dans la confusion qui s’ensuit, réussit à prendre la fuite. Au vu des

A road outside an inn Leporello is at his wits’ end and threatens to leave Don Giovanni, but his master calms him with a peace offering of money. Wanting to seduce Donna Elvira’s chambermaid, Giovanni persuades Leporello to exchange cloak and hat with him. Donna Elvira comes to her window. Seeing an opportunity for a game, Don Giovanni hides, sending Leporello out in the open dressed as Don Giovanni. Donna Elvira falls for the trick, believes her former lover is calling her and descends to the street. Leporello leads her away to keep her occupied while Don Giovanni serenades the beautiful maid while accompanying himself on the mandolin. Before Don Giovanni can complete his seduction, Masetto and his friends arrive, searching for him. Don Giovanni (still dressed as Leporello) convinces the posse that he also wants the scoundrel dead, and joins the hunt. After separating the group, Giovanni “confiscates” all the firearms and beats the unarmed Masetto with the flat of his sword, then flees laughing. Zerlina arrives and nurses Masetto’s bruises with tender, loving care. A dark courtyard Leporello abandons Donna Elvira in the darkness. As he tries to escape, Don Ottavio arrives with Donna Anna, consoling her in her grief. Just as Leporello is about to slip through the door, which he has difficulty finding, Zerlina and Masetto open it and, as he is still dressed as Don Giovanni, they catch him before he can escape. When Donna Anna and Don Ottavio notice what is going on, all move to surround Leporello, threatening him with death. Donna Elvira tries to protect the man whom she claims is her husband and begs for pity. Leporello removes his cloak to reveal his true identity. Everyone is so taken aback in the confusion that Leporello is

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circonstances, Don Ottavio est désormais convaincu de la culpabilité de Don Giovanni et jure de se venger. Il dépêche ses serviteurs d’aller consoler Donna Anna dans l’intervalle. Un lieu avec des sépultures Leporello retrouve son patron et lui raconte comment il a failli passer de vie à trépas. Don Giovanni le provoque avec le récit de sa quasi-séduction d’une belle qui l’avait pris pour… Leporello ! Ce dernier n’apprécie guère la farce : la belle aurait pu être sa femme… Don Giovanni part d’un grand éclat de rire, mais la voix du Commandeur, venue d’outre-tombe, l’avertit que ses rires finiront avant l’aurore. Sur l’ordre de son maître, Leporello déchiffre aux rayons de la lune l’inscription sur le socle de la statue du Commandeur : « J’attends ici d’être vengé du gredin qui m’a assassiné ». Don Giovanni ordonne alors à son valet d’inviter la statue à souper. Leporello, mort de peur, n’arrive pas à articuler l’invitation. Don Giovanni scelle alors son destin en invitant lui-même le convive de pierre, qui accepte l’invitation d’un signe de tête. Une chambre sombre Don Ottavio empresse Donna Anna de conclure leur mariage, mais elle trouve cela inconvenant, si tôt après le décès de son père. Il l’accuse d’être cruelle ; elle s’en défend, l’assurant de son amour et de sa fidélité. Une salle à manger Don Giovanni se paie le luxe d’un excellent repas en musique (pendant lequel, des musiciens de scène jouent des grands succès de la fin du XVIIIe siècle, parmi lesquels un extrait des Nozze di Figaro de Mozart lui-même !). Leporello, affamé, est au service et se permet de goûter à la nourriture de son maître, qui le prend sur le fait. Donna Elvira fait une dernière apparition : elle déclare ne plus sentir de haine pour Don Giovanni, seulement de la pitié, et l’implore désespérément de changer de vie. Don Giovanni se moque d’elle et ignore sa sup-

able to escape. Given the circumstances, Don Ottavio is convinced of Don Giovanni’s guilt and sends his servants off to console Donna Anna, as he prepares to avenge her. A graveyard Leporello tells Don Giovanni of his near-death experience, and Don Giovanni taunts him, throwing in a story of his own, one of a nearsuccess with a woman in love with... Leporello. But his servant is not amused, suggesting she could have been his wife, and Don Giovanni laughs aloud at Leporello’s protests. Suddenly a voice from one of the statues warns Don Giovanni that his laughter will not last beyond sunrise. At the request of his master, Leporello reads the inscription upon the statue’s base: “Vengeance here awaits my murderer.” Unabashed, Don Giovanni orders him to invite the statue to dinner. Leporello makes several attempts to invite the statue to dinner but for fear cannot complete the task. It falls upon Don Giovanni himself to finish inviting the stone guest thereby sealing his own doom. The statue nods its head and accepts the invitation. A dark room Don Ottavio pressures Donna Anna to marry him, but she thinks it inappropriate so soon after her father’s death. He accuses her of being cruel, and she assures him that she loves him, and is faithful. A dining room Don Giovanni revels in the luxury of a great meal and musical entertainment (during which the stage musicians play then-contemporary late 18th century music — including a reference to Mozart’s own Nozze di Figaro). A starving Leporello serves his master and tries, unsuccessfully, to stuff himself unnoticed. Donna Elvira appears one last time, saying that she no longer feels resentment for Don Giovanni, only pity. She makes a desperate

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Don Juan, Zerline et Donna Elvira Alexandre Evariste Fragonard, XIXe Musée d’Art Roger-Quilliot, Clermont-Ferrand, France, Huile sur toile

plique, en levant son verre aux femmes et au bon vin « Soutien et gloire de l’humanité ! ». Outragée, blessée, Donna Elvira quitte les lieux. On l’entend hurler en coulisse et elle reparaît pour s’enfuir de l’autre côté. Don Giovanni ordonne à Leporello de voir ce qui a pu l’épouvanter de la sorte. Le valet jette un coup d’œil dehors, pousse un cri, et revient avec la nouvelle que la statue s’est présentée au dîner, comme elle l’avait promis. La statue frappe à la porte ; Leporello, immobilisé par la peur, n’arrive pas à lui ouvrir. Don Giovanni se lève et ouvre la porte à la statue du Commandeur. Celle-ci exhorte le méchant libertin à se repentir de sa mauvaise vie, mais Don Giovanni refuse catégoriquement. La statue lui tend une main, qu’il n’arrive plus à lâcher et elle s’enfonce dans le sol, tirant avec elle Don Giovanni, tandis que les flammes de l’Enfer et les démons rugissent autour de lui. Don Giovanni pousse un grand cri et disparaît. Donna Anna, Don Ottavio, Donna Elvira, Zerlina, et Masetto surviennent, à la recherche du criminel. Ils ne trouvent que Leporello, caché sous la table, tremblant comme une feuille après avoir été le témoin de tant d’horreurs. Don Ottavio tente, une dernière fois de presser Donna Anna au mariage, mais il devra attendre encore un an que son deuil soit terminé avant de convoler. Donna Elvira, quant à elle, ira finir ses jours dans un couvent. Zerlina et Masetto rentrent chez eux souper et Leporello part chercher un nouveau patron à l’auberge. L’ensemble final livre la morale de cette histoire : « Ainsi périssent ceux qui font le mal, la mort des perfides est toujours à l’image de leur vie. »

plea that he change his life. Don Giovanni taunts her and then ignores her, praising wine and women as the “essence and glory of humankind”. Hurt and angered, Donna Elvira gives up and leaves. A moment later, her scream is heard from the wings, and she returns only to flee through another door. Don Giovanni orders Leporello to see what has upset her; upon peering outside, the servant also cries out, and runs back into the room with the news that the statue has appeared as promised. An ominous knocking sounds at the door. Leporello, paralyzed by fear, cannot answer it, so Don Giovanni opens it himself, revealing the statue of the Commendatore. It exhorts the careless villain to repent of his wicked lifestyle, but Giovanni adamantly refuses. The statue extends its hand; Don Giovanni seizes it but cannot let go. The statue then sinks into the earth and drags Don Giovanni with it. Hellfire and roaring devils surround Don Giovanni as he is carried below, and disappears with a scream. Donna Anna, Don Ottavio, Donna Elvira, Zerlina, and Masetto arrive, searching for the villain. They find instead Leporello under the table, shaken by the horrors he has witnessed. Don Ottavio presses Donna Anna one last time to marry but she tells him to wait until her year of mourning is over before marrying; Donna Elvira will spend the rest of her life in a convent; Zerlina and Masetto will finally go home for dinner; and Leporello will find a new master at the inn. The concluding chorus delivers the moral of the opera — “Such is the end of the evildoer: the death of a sinner always reflects his life”.

Argument Synopsis

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Au commencement... El burlador de Sevilla Tirso de Molina (1630)

La rencontre avec le commandeur tué au cours du duel… Revenu à Séville après de multiples aventures, Don Juan Tenorio voit dans une église la statue de pierre que le roi a fait élever à Don Gonzalo de Ulloa, Commandeur de Calatrava, père de Doña Ana, qu’il a tué en duel. Il l’invite à dîner. La statue se rend au rendez-vous et, à son tour, convie Don Juan à le retrouver le jour suivant dans la chapelle d’Ulloa. Don Juan tient parole et se présente avec son serviteur CatalinÓn. Entre Don Gonzalo sous la forme de statue qu’il avait précédemment, et il va à leur rencontre. Don Juan Don Gonzalo CatalinÓn Don Gonzalo

Qui va là ? C’est moi. Je suis mort ! C’est moi qui suis le mort, tu peux te rassurer. Je n’avais point pensé que tu m’aurais tenu parole, à la façon dont tu te moques. Don Juan Me prends-tu pour un lâche ? Don Gonzalo Oui, car tu pris la fuite, une certaine nuit, après m’avoir tué. Don Juan Si je me suis enfui, c’était pour éviter qu’on ne me reconnût. Maintenant me voici : hâte-toi de me dire ce que tu veux de moi. Don Gonzalo Seulement t’inviter à souper avec moi. CatalinÓn Merci pour le souper que l’on nous offre ici ! Il doit se composer de viandes refroidies, puisque je ne vois pas l’ombre d’une cuisine.

Don Juan Soupons. Don Gonzalo Pour souper, il te faut soulever

cette dalle. Et s’il t’importe aussi, je soulèverai ces piliers. Don Gonzalo Tu ne manques pas de courage. Don Juan (soulevant par un bout la dalle du tombeau, qui laisse à découvert une table dressée de noir). Oui, j’ai de la vigueur et j’ai du cœur au ventre. CatalinÓn Table de Guinée que voilà ! Eh ! n’y a-t-il donc, là-bas, personne qui fasse la lessive ? Don Gonzalo Assieds-toi. Don Juan Où ? CatalinÓn Voici deux pages noirs qui nous portent des chaises. ( Deux figures en deuil entrent avec deux sièges ). Met-on chez vous aussi des vêtements de deuil et de la bayette flamande ? Don Gonzalo Assieds-toi. CatalinÓn Moi, monsieur ? J’ai bien cassé la croûte cet après-midi. Don Gonzalo Ne réplique pas. CatalinÓn Je ne réplique pas. Que Dieu me tire en paix de toute cette affaire !… Quel est ce plat, monsieur ? Don Gonzalo Ce plat est composé de scorpions et de vipères. CatalinÓn Gentil plat ! Don Gonzalo Tels sont nos aliments. Toi, ne manges-tu pas ? Don Juan

1 Texte original en espagnol

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Tirso de la Molina Anonyme, XVIIe Huile sur toile

Don Gonzalo

Don Juan

Je mangerai, même si tu dois me donner un aspic, et tous les aspics que renferme l’enfer. Don Gonzalo Je veux également que l’on chante pour toi. CatalinÓn Quel vin boit-on chez vous ? Don Gonzalo Goûte-le. CatalinÓn Fiel et vinaigre que ce vin-là ! Don Gonzalo Tel est le vin qui sort de nos pressoirs. (On chante) Que le bras justicier se prépare à faire exécuter la vengeance de Dieu, car il n’est pas de délai qui n’arrive, ni de dette qui ne se paie. CatalinÓn Oh ! la la ! ça va mal… Par le Christ !… J’ai compris ce refrain, et qu’il parle de nous. Don Juan Mon cœur se glace à en être brûlé. (On chante) Tant qu’en ce monde on est vivant, il n’est pas juste que l’on dise : Bien lointaine est votre échéance ! alors qu’il est si bref le temps du repentir. CatalinÓn Qu’est-ce qu’il y a dans ce petit ragoût ? Don Gonzalo Des griffes. CatalinÓn Il doit se composer de griffes de tailleur, si c’est un ragoût d’ongles. Don Juan J’ai fini de souper. Dis-leur de desservir. Don Gonzalo Donne-moi cette main, n’aie pas peur, donne-moi donc la main. Don Juan Que dis-tu ? Moi ! Peur ? … Ah ! je

Don Juan

Don Gonzalo Don Juan

Don Gonzalo Don Juan CatalinÓn

Don Gonzalo

CatalinÓn

brûle ! … Ne m’embrase pas de ton feu ! C’est peu de choses au prix du feu que tu chercheras. Les merveilles de Dieu, Don Juan, demeurent insondables, et c’est ainsi qu’il veut que tu payes tes fautes entre les mains d’un mort, et si tu dois ainsi payer, telle est la justice de Dieu : « Œil pour œil, dent pour dent. » Ah ! je brûle !… Ne me serre pas tant !… Avec ma dague je te tuerai… Mais… Ah !… Je m’épuise en vain à porter des coups dans le vent. Je n’ai pas profané ta fille… Elle avait démasqué ma ruse avant que je… Il n’importe, puisque tel était bien ton but. Laisse-moi appeler quelqu’un qui me confesse et qui me puisse absoudre. Il n’est plus temps, tu te repens trop tard. Ah ! je brûle !… Mon corps est embrasé !… Je meurs… (Il tombe mort) Il n’y a personne qui puisse s’échapper : ici je vais mourir, moi aussi, pour t’accompagner. Telle est la justice de Dieu : « Œil pour œil, dent pour dent ». (Le sépulcre s’enfonce avec fracas, engloutissant Don Juan et Don Gonzalo, tandis que Cataliñon se sauve en traînant). Dieu me protège! Qu’est ceci ? Toute la chapelle est en flammes. Avec le mort je suis resté, pour le veiller et le garder. Me traînant comme je pourrai, je m’en vais prévenir son père… Saint Georges ! Saint Agnus Dei !… En paix amenez-moi jusqu’à la rue ! (Il s’en va).

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Portrait de Lord Byron Thomas Lawrence, Coll. Gallarati Scotti, Milan, Italie Huile sur toile

« J’ai passé le temps d’aimer ; désormais nul charme de jeune fille, de femme mariée et encore moins de veuve, ne pourra plus faire de moi la dupe que je fus autrefois. Bref, je ne dois plus mener la vie que je menais ; j’ai perdu l’espérance crédule des tendresses mutuelles, l’usage copieux du bordeaux m’est pareillement interdit ; donc pour me constituer un bon vice de vieux monsieur, je crois qu’il me faut adopter l’avarice. » LORD BYRON

Don Juan

par George Gordon Lord Byron (1788–1824) *

Don Juan (1819-1824) est le chef-d’œuvre incontesté de Lord Byron. Il s’agit d’un long poème inachevé en dix-sept chants. Il prend à contre-pied le mythe du libertin cynique immortalisé par Tirso de Molina, Molière et Mozart, et fait de son héros un pantin manipulé par les femmes et leurs désirs dévorants, soumis à ses caprices d’auteur improvisatore. Le Don Juan de Byron survit à une invraisemblable suite de péripéties et de tribulations qui lui font parcourir toute l’Europe du XVIIIe siècle, de Séville à Londres, en passant par une île de la mer Ionienne, la Turquie, Saint-Pétersbourg (où il devient l’amant de la Grande Catherine). De surcroît, il ne manque pas de courage et parvient à conserver un semblant de dignité au milieu de situations bouffonnes ou compromettantes.

* Admiré par Baudelaire et Nietzsche, il mena une vie dissolue et mouvementée et exerça une attraction quasi magique sur son entourage. Après avoir séjourné à l’Auberge de Sécheron, Lord Byron s’installe en 1818 dans la villa Diodati à Cologny et entreprend l’écriture du «Prisonnier de Chillon».

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Don Juan Lord Byron

Chant III*

Chant XI*

6. Il existe en amour comme une antipathie Entre l’état présent et l’état à venir ; On use ainsi longtemps de basse flatterie Jusqu’au jour où paraît, trop tard, la vérité. Mais qu’y peut-on, à part s’arracher les cheveux ? Le nom des choses change à un rythme si vif : La passion, par exemple, à l’amant sert de gloire Mais celle d’un mari pour sa femme est infâme.

36. Ces vieillards se trompaient, comme souvent ; plus tard,] Je veux y revenir, si je n’y reviens pas, Ce sera parce que je ne sais pas grand-chose Des politiciens et de leur double visage ; Menteurs, ils le sont, mais jamais effrontément. Une femme, et c’est là ce qui me plaît, ne peut Ni ne veut se passer de mentir, mais le fait Si bien que la Vérité même paraît fausse.

7. L’époux a honte d’être à ce point entiché, Ou parfois il advient qu’il se fatigue un peu (Mais c’est rare, bien sûr) et qu’il se décourage : On ne peut admirer toujours le même objet, Alors que justement, « le contrat stipule », Seule la mort viendra séparer les conjoints. La lugubre notion! Perdre tout l’ornement De nos jours, imposer le deuil aux domestiques ! 8. La condition matrimoniale, assurément, Devient, de l’Amour vrai, la parfaite antithèse. Le roman peint en pied les amants roucoulant, Mais du mariage ne sculpte que le seul buste. Car nul ne s’intéresse aux gazouillis licites ; Le baiser conjugal n’a rien de sulfureux. Si Pétrarque avait eu sa Laure pour épouse, Eût-il composé des sonnets toute sa vie ? 9. Un trépas vient toujours finir la tragédie, Un mariage toujours conclut la comédie; Dans les deux cas, il faut imaginer la suite Car s’ils la décrivaient, les auteurs dramatiques Noirciraient le tableau ou le peindraient trop pâle, Et seraient punis par là où ils ont péché. Laissant donc à chacun son prêtre et son missel, Ils ne parlent plus de l’hymen ni de la mort.

37. Après tout, qu’est-ce que mentir ? C’est déguiser La vérité, rien de plus ; je mets au défi Historiens, gens de loi et prêtres d’avancer Un seul fait dépourvu du levain du mensonge. De la vérité vraie une ombre suffirait A tuer poésie, annales, prophéties (Exception faite de celles qui sont datées De quelque temps avant l’incident relaté). 38. Loués soient les menteurs et les mensonges ! Qui Pourrait qualifier ma Muse de misanthrope ? Chantant le Te Deum du monde, elle rougit Pour ceux qui ont perdu toute honte. A quoi bon Soupirer ? Nous aussi, nous ferons des courbettes, Baiserons des mains, des pieds, tout le corps des rois,] Suivant l’exemple si bon de la verte Erin Dont le trèfle semble un peu fané par l’usage.

*Extrait de Don Juan - Lord Byron, traduction de Laurent Bury, Gallimard, 2006.

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Byron en Don Juan, avec Haydée Alexandre Colin, 1831 Collection privée Huile sur toile

« Plus je vois les hommes, moins je les aime ; si je pouvais en dire autant des femmes, tout serait pour le mieux. » LORD BYRON

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La Fête de Vénus (détail) Pierre Paul Rubens, 1635 Kunsthistorisches Museum, Vienne, Autriche Huile sur toile

« Puissance immanente de la séduction de tout ôter à sa vérité et de le faire rentrer dans le jeu pur des apparences et là de déjouer en un tournemain tous les systèmes de sens et de pouvoir. » JEAN BAUDRILLARD

De la séduction Jean Baudrillard (1929–2007) * Médiations, Galilée, 1979

français. Sa vie se caractérise par des ruptures et une œuvre engagée contre les académismes et le pouvoir. Il est un des théoriciens de la société. La liberté de penser est sa puissance et la forme intellectuelle de son activisme donne corps à son œuvre. Il est également l’auteur de textes pour des chansons et d’une œuvre photographique.

Défi et séduction sont infiniment proches. Pourtant n’y aurait-il pas une différence, qui serait que le défi consiste à amener l’autre sur le terrain de votre force, qui sera aussi la sienne, en vue d’une surenchère illimitée, alors que la stratégie de la séduction consiste à amener l’autre sur le terrain de votre défaillance incalculable : défi à l’autre de venir s’y prendre. Faille ou défaillance : le parfum de la panthère n’est-il pas lui-même une faille, un gouffre dont les animaux s’approchent par vertige ? En fait, la panthère au parfum mythique n’est que l’épicentre de la mort, et c’est de cette faille que viennent les effluves subtils. Séduire, c’est fragiliser. Séduire, c’est défaillir. C’est par notre fragilité que nous séduisons, jamais par des pouvoirs ou des signes forts. C’est cette fragilité que nous mettons en jeu dans la séduction, et c’est ce qui lui donne cette puissance. Nous séduisons par notre mort, par notre vulnérabilité, par le vide qui nous hante. Le secret est de savoir jouer de cette mort au défaut du regard, au défaut du geste, au défaut du savoir, au défaut du sens.

La psychanalyse dit : assumer sa passivité, assumer sa fragilité, mais elle en fait une forme de résignation, d’acceptation, en des termes presque encore religieux, vers un équilibre psychique bien tempéré. La séduction, elle, joue triomphalement de cette fragilité, elle en fait un jeu, avec ses règles à elle. Un destin ineffaçable pèse sur la séduction. Pour la religion, elle fut la stratégie du diable, qu’elle fut sorcière ou amoureuse. La séduction est toujours celle du mal.

La séduction est une magie noire de détournements de toutes les vérités.

* Sociologue et philosophe

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« Un mythe poétique peut connaître une longue évolution et même certaines distorsions, (…) mais il ne demeure fécond qu’à deux conditions : que sa structure, même modif iée ou remaniée, demeure identif iable : que le contenu mental qu’elle exprime reste adéquat à la réalité socio-historique. » JEAN MASSIN

« Il y a une tendance aujourd’hui chez les clercs à penser qu’un Don Juan contemporain est un personnage sans intérêt, parce que « Dieu est mort », et parce que la morale elle aussi est un mythe périmé : il n’y aurait plus de « déf i ». C’est là une vue de l’esprit. Ces clercs ne se sont jamais mis dans la peau d’un Don Juan 1958, qui doit lutter contre les mâles (lesquels s’arrogent toujours un droit, de quelque nature soit-il, sur les femmes), contre les tribunaux (si la morale est un mythe périmé, il ne l’est pas toujours dans les prétoires), et contre lui-même. N’en déplaise aux clercs, Don Juan 1958 garde l’intérêt qui s’attache au gangster, au torero, au combattant, au partisan révolutionnaire : l’intérêt qu’a tout homme qui sans cesse risque le pire, et qui a choisi cela. Que les clercs rajustent leurs bésicles : le déf i continue. » HENRI DE MONTHERLANT, DON JUAN

À propos du mythe... MICHELINE SAUVAGE, LE CAS DON JUAN

« Bien qu’il faille être de son siècle, gardez-vous bien de singer l’illustre Don Juan qui ne fut d’abord, selon Molière, qu’un rude coquin, bien stylé et aff ilié à l’amour, au crime et aux arguties ; puis est devenu, grâce à Messieurs Alfred de Musset et Théophile Gautier, un flâneur artistique, courant après la perfection à travers les mauvais lieux, et f inalement n’est plus qu’un vieux dandy éreinté de tous ses voyages, et le plus sot du monde auprès d’une honnête femme bien éprise de son mari. » CHARLES BAUDELAIRE CHOIX DE MAXIMES CONSOLANTES SUR L’AMOUR

Sténio : « Dieu l’avait condamné, mais Don Juan avait aux cieux la protection ineffable de son ange gardien… Et savez-vous ce que f it l’ange, quand il fut métamorphosé en femme ? Il aima Don Juan et s’en f it aimer, af in de le purif ier et de le convertir. » Lélia : « Vous ne savez pas la f in de la légende, et je vais vous la raconter. Don Juan aima l’ange et ne fut pas converti. Il tua son propre frère et reprit le cours de ses iniquités. L’ange devenu femme perdit la raison. Don Juan mourut dans l’impénitence f inale. Il y eut au ciel un ange de moins et, dans l’enfer, un démon de plus. » GEORGES SAND LÉLIA

Le Centaure Nessus enlevant Déjanire (détail) Louis-Ernest Barrias, 1892 Jardin des Tuileries, Paris, France

« Ce mythe a son unité, fondée sur la permanence d’un même scénario et sur l’existence de trois « invariants » : le Héros, séduisant les femmes et déf iant la Mort ; les Femmes, victimes du Héros et parmi elles la f ille du Mort ; le Mort tué par Don Juan et porteur du châtiment éternel du Héros. Ou en d’autres termes : la séduction, la rébellion, le choix du temps contre l’éternité, ce sont les trois thèmes constitutifs du mythe. »

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À propos du mythe

« Mozart a toujours conçu Don Juan idéalement, comme vie, comme puissance ; ici il est pour ainsi dire idéalement enivré de lui-même (…) ; les jouissances les plus variées de la réalité ne sont rien pour lui en comparaison de ce dont il jouit lui-même. Ici on voit clairement ce que cela veut dire, que la nature de Don Juan est musique. C’est comme s’il se décomposait devant nous en musique. Il se déploie en un monde de sons. On a appelé cet air l’air du champagne, et c’est, sans doute, très caractéristique. Mais il est important de comprendre que le rapport de Don Juan avec cet air n’est pas seulement fortuit. Sa vie est ainsi, mousseuse comme le champagne. Et comme les bulles montent dans ce vin pendant qu’il bout dans sa chaleur intérieure, vibrant dans sa propre mélodie, - comme les bulles montent et continuent à monter, le plaisir de la jouissance résonne dans ce bouillonnement d’éléments qu’est la vie. » SOREN KIERKEGAARD, OU BIEN…OU BIEN

« Don Juan est-il triste ? Cela n’est pas vraisemblable. Ce rire, l’insolence victorieuse, ce bondissement et le goût du théâtre, cela est clair et joyeux. Tout être sain tend à se multiplier. Mais de plus, les tristes ont deux raisons de l’être, ils ignorent ou ils espèrent. Don Juan sait et n’espère pas. Il fait penser à ces artistes qui connaissent leurs limites, ne les excèdent jamais, et dans cet intervalle précaire où leur esprit s’installe, ont toute la merveilleuse aisance des maîtres. Et c’est bien là le génie : l’intelligence qui connaît ses frontières. Jusqu’à la frontière de la mort physique, Don Juan ignore la tristesse. Depuis le moment où il sait, son rire éclate et fait tout pardonner. Il fut triste dans le temps où il espéra. Aujourd’hui sur la bouche de cette femme, il retrouve le goût amer et réconfortant de la science unique. Amer ? A peine : cette nécessaire imperfection qui rend sensible le bonheur ! » ALBERT CAMUS LE MYTHE DE SISYPHE

« Il eût été impossible de faire du personnage de Don Juan ce chevalier frivole, sans conscience, n’ayant respect de rien, si Leporello (son valet chez Mozart ; le Sganarelle de Molière) précisément ne constituait pas la partie de Don Juan qui représente la critique, la peur, c’est-à-dire la conscience du héros. Avec cette clé, nous pouvons maintenant comprendre pourquoi Leporello remplace son maître précisément dans toutes les situations pénibles, pourquoi il peut se permettre de le critiquer et de suppléer pour ainsi dire à la conscience qui lui manque. D’un autre côté, nous comprenons aussi l’énormité de l’impiété de Don Juan par le fait que tous les éléments qui pourraient mettre un frein aux excès de sa personnalité sont éliminés. (…) Nous nous trouvons ici en présence du mécanisme du dédoublement du Moi (…) le principe mauvais s’incarne dans Don Juan ; les scrupules de conscience, principe du bien, propre aux héros, c’est Leporello, le double contraire de Don Juan, qui les personnif ie… Mais ce dédoublement se manifeste aussi à travers une autre f igure, celle du Commandeur : alors que le valet représente la voix de la conscience de Don Juan qui critique et juge les actes immoraux et impies du héros, le Commandeur représente, lui, la voix de la conscience de Don Juan qui se venge d’avoir été bafoué. Globalement, les deux dédoublements ont donc le même sens : ils marquent « le conflit entre le Moi individuel qui n’admet aucun frein et le Moi social. » OTTO RANK, DON JUAN ET LE DOUBLE

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Thoughts on Don Giovanni

Jon Tolansky* Traduction en page 50

One of the greatest of all voices for freedom, Ludwig van Beethoven, could not accept Mozart’s Don Giovanni. For him its subject was an immoral superficiality that was most unsuitable for the genre of opera and certainly unworthy of the composer he admired so deeply. And yet, not only did he famously compose some variations on one of its “immoral” scenes, ‘Là ci darem la mano’, as Giovanni casts his spell over Zerlina, fully aware and indeed revelling in the knowledge that she is about to marry Masetto. He also copied out many passages from the opera for his private library of music. Maybe deep down he did not want to confess to himself that he was as fascinated and amazed by the Giovanni that Mozart and Da Ponte brought to life as are the other characters the Don abuses in their dramma giocoso. But... really? Donna Anna, bereaved of her beloved father by Giovanni, fascinated and amazed by this man? Leporello, thanklessly messed around and exploited by his terrible master, fascinated and amazed by this man? Masetto, publicly humiliated and later beaten up by this criminal, fascinated and amazed by him? Of course not, in Masetto’s case, but then how does Zerlina react to all that, and as for Donna Anna, on closer examination what is she really feeling about the man who disguised himself as her fiancé to rape her and then murdered her father? Ever since it took the world by storm in Prague in 1787, these are just some of the many questions that have been asked over and over again about this astonishing opera of con-

tradiction in which outrageousness, tragedy and hilarity are ultimately the bedfellows of terror. Ultimately, though? What ultimate is there in this work? In the 19th Century, an overview of Don Giovanni as a tragedy was particularly shaped by the influence of the poet E.T.A Hoffman, who certainly saw Donna Anna as the victim of a successful seduction that in fact awakened and aroused her true inner passions for the first time. Don Giovanni is her double tragedy: he can not be hers and he has killed her father. And so the practice of cutting the final scene arose – instead of the opera ending with all the other characters coming on stage to celebrate Giovanni’s downfall and tell the audience that a bad man will finally be judged, the curtain came down as the Don was swallowed up by the flames and spirits of Hell. The last notes of music the audience heard were the concluding sounds of a scene of frightening drama that was surely wholly unprecedented in its impact. An argument arose that Mozart had originally wanted a tragic ending rather than having the final, on the face of it, light-hearted scene, but conventional expectation dictated otherwise. And yet, despite the description on the title page of the score reading, seemingly ambivalently, ‘dramma giocoso’ – ‘merry drama’, Mozart’s own catalogue entry says ‘opera buffa in due atti’ – ‘comic opera in two acts’. The term ‘dramma giocoso’ was often used by writers of the day for farces, so the description ‘opera buffa in due atti’ would seem to be the most

*Formerly a musician at the Royal Opera House, Covent Garden, Jon Tolansky specialises in making documentary features on composers and performers. He has recorded a lot of artists and contribued articles on music and performers to many musical revues.

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relevant. And underlining this notion that Don Giovanni is not a tragedy have been the increasingly numerous approaches directed by scholars of authentic and period instrument performance in which many traditional elements of interpretation have been strikingly revoked. In particular, the conventionally slow and heavy tread of the scene of Giovanni’s demise has been taken far faster, and Donna Anna has been cast with lighter, more lyrical voices. And yet, the sudden cataclysm when the statue of the Commendatore appears is still one of the most tremendous shocks in all music, at whatever speed it travels, and it is a premonition of those spine-chilling chords that opens the entire opera at the start of the Overture – hardly the sentiment of comedy. The sheer scale of questions and enigmas that continue to surround Mozart’s Don Giovanni are a living part of the great challenge it presents to its performers, such as the baritone Thomas Hampson, who said to me a few years ago: “Don Giovanni has huge problems, but that’s what makes it so extraordinary, because there is always another way to bring out this or that through-line in the piece, which is then coloured by the inadequacies of the rest that you can’t get to. I fear we get terribly trapped in our cliches sometimes, because we hear so much about whether Don Giovanni is about how many women he has had. Don Giovanni is about the aggression of a human being to his fellow people and certainly to the notion of God himself. He absolutely refuses to believe in anything greater than himself, and of course that is the unpardonable sin in other books of literature”. Mozart and Da Ponte portray this almost in a metaphysical context in that great scene with the statue of the Commendatore when Giovanni will not repent in the face of death. Seeing that and indeed the entire opera particularly inspired the psychoanalyst Otto Rank, a close and vital colleague of Sigmund Freud until they fell out, to

write a lengthy essay about the personality of Don Giovanni, in which he stated “there is a question of problems going back to the most remote origins of mankind, which continue to have a profound influence on art... the relationship between individuals and their own ego and the threat of its complete destruction by death.” That danger of mortal destruction could be said to be conjured up straight away in the very first sound the audience hears as the Overture begins – a uniquely climactic opening of its kind, as the conductor Sir Colin Davis comments: “The first chord of Don Giovanni, in the Overture, and then when it returns at the entrance of the statue of the Commendatore, is immediately recognisable – nobody has ever written a chord like it since. It is so very simple - just a plain D minor – but you know where it is, and that is the stamp of genius. Nobody has ever produced a D minor chord of such horrible threat. And you know, the stone guest goes through everybody’s life. It’s when death puts his hand on your shoulder and says “now my boy, you’re going to have to answer for it all”. Staying on the more “tragic” or at least confrontational slant for a moment, another view some have taken of the catastrophe that finally comes to Giovanni is that this is a covert social message from the composer and librettist that in an age of feudal privilege even a nobleman can only go so far as a law unto himself - and so this is a signal that there should be greater justice for the underprivileged classes. But others argue that there is no social, political or moral agenda anywhere, and that the opera is simply a profoundly searching observation on complex human situations and conditions, albeit certainly evolving within the recognised boundaries of different social strata. For soprano Carol Neblett, who has performed both Donna Anna and Donna Elvira, the Don Giovanni of Mozart and Da Ponte is a man who creates havoc because he exerts a complicated but magnetic power on women per se, as borne

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out by the reactions of the greatly different Anna and Elvira, the latter a product of Moliere’s play in which she is a convent girl whom Giovanni marries and then abandons. “Donna Anna is much less stable than Donna Elvira, who knows exactly what she wants, believes it is owing to her and is coming to get it. She believes she is the rightful wife of Giovanni – that he should without question marry her. She may be over intense and even selfpitying, but of all the characters she is the most focussed and is not in the least bit wishy-washy. Her approach to Giovanni is constant. Donna Anna only becomes permanently hell bent on revenge after she sees her father murdered. Before he arrives, we don’t know whether she might not have been enjoying Giovanni’s attempt to possess her. When I played her I used to ask myself, ‘does she stop him and then spend the rest of the opera hoping he will come back to her’? I think her father interrupts what might have been a rather unique event for Donna Anna, who has been forever engaged to this... nice young man! Don’t forget how it was to be betrothed at that time and in those circumstances. Also, Donna Anna is the daughter of a Commendatore – she would have been raised in a circumspect way to do everything absolutely correctly. Her need for retribution for her father’s death is not just personal to her. So, I see Donna Anna as a confused woman in some ways, determined to find Giovanni and bring him to justice because of what has happened but carrying conflicting feelings, whereas I see Donna Elvira as a clear headed woman, also determined to find Giovanni, but then to claim him as her lawful husband, regardless of all that he has been doing to her and everyone else. No matter what sins he has committed, she will forgive him – after all she considers herself already married to him.” Even so, how is it that she wants to forgive him? Baritone Simon Keenlyside believes that the audience feels the same way as Donna Elvira in this respect – and that Mozart and Da Ponte very

much knew they would. For him the final scene after Giovanni has gone, when the other characters come on stage and moralise, has an underlying irony. “What Da Ponte and Mozart wanted to show at the end of the opera was as though a narrator came out on stage and tacitly, as it were, asked the audience: ‘Did you like this decent, honourable Ottavio, who truly does love Donna Anna, who tries his best to do the right thing, who means it when he says he will do anything to support her?

...the sudden cataclysm when the statue of the Commendatore appears is still one of the most tremendous shocks in all music, at whatever speed it travels, and it is a premonition of those spine-chilling chords that opens the entire opera at the start of the Overture – hardly the sentiment of comedy. N° 3 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Actually, you don’t care about him. Did you like this man Giovanni who rapes, who kills, who will do anything he wants in the moment? Did you care for him? You did, didn’t you.’ But – nobody wants to be hit on the back of the head with a saucepan of theatrical morality, of absolutist truth. And so, Mozart’s Don Giovanni is more akin to a painting by Rousseau. There is a tiger – a tiger will kill you – you cannot judge a tiger for killing you – you can if you like, but it won’t do any good, because it will still kill you. And by the way – this is one version of absolute freedom. You may not like it, but that is what it is. For me it is vital to see this in the context of the other late great operas of Mozart. Each one I have sung in: Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, Die Zauberflöte, each one concerns itself with freedom, different notions of freedom –

And so, Mozart’s Don Giovanni is more akin to a painting by Rousseau. There is a tiger – a tiger will kill you – you cannot judge a tiger for killing you – you can if you like, but it won’t do any good, because it will still kill you. 34

social freedom, sexual freedom, political freedom and personal freedom. In Don Giovanni we have a man who does whatever he likes without an iota of respect or care for anyone else’s feelings. In Die Zauberflöte, we have the greatest freedom of all – to be what you want to be, but, unlike Giovanni, without acting at the expense of anybody else. Papageno says: ‘I do not wish to join the system’, as it were, but he respects Tamino’s wish to join it. Working backwards from Die Zauberflöte, I don’t think you can take Don Giovanni out of the context of this great arc of late Mozart operas in which the entire issue of freedom is being investigated. Giovanni’s freedom is, unlike Papageno’s, unacceptable. But because, like a feather of morality, Mozart has tickled your ear so beautifully and delicately with the truth, you find you can’t judge a man who has behaved monstrously.” Simon Keenlyside’s observation of the opera as a highly, indeed daringly unconventional portrayal of truth is certainly reinforced when one considers the very nature of the words and music Da Ponte and Mozart created for Giovanni. Totally unlike nearly all principal protagonists, he has hardly any solo arias, and even the three that he does have can not be called true arias in the conventional sense of that time, when the action would stop and the character would express his or her feelings. ‘Fin ch’han dal vino’, the so-called champagne aria, is a very brief romp with Giovanni celebrating the excitements coming along in his grand party. In ‘Deh, vieni alla finestra’, the famous serenade, he is making a play of amorous passion, albeit irresistibly and genuinely in his lust, as he does in his exquisite duet with Zerlina ‘La ci darem la mano’. And in ‘Metà di voi qua vadano’ he is disguised as Leporello and pretending to give Masetto and his friends advice how to capture Giovanni (himself ). In their inspiration creating a new realism and truth in opera, the librettist and composer realised there could not be any other way with the role of Giovanni. He is never a man to pause and

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ruminate about anything, and it is his unstoppable whirlwind energy that pushes the opera on at its breathtaking pace. And so, once again, performing Giovanni poses a rare challenge even today, as the baritone Sir Thomas Allen tells us: “On paper it looks very straightforward – you sing the required number of notes and give the sort of inflection that seems to be required for certain words. But on stage, playing Giovanni is far more challenging. The three arias are not particularly demanding, and the secret of interpreting the role doesn’t lie in the success of them but rather elsewhere. For me, it’s been a very long and interesting process of mastering the recitative. That’s where the demands in the work lie. And it’s where the reality of the character lies. I have often said that Giovanni dies on the page if you aren’t able to create this Protean figure who can reinvent himself at a moment’s notice. In a split second he has to change from being svelte, seductive, and attractive in all senses of the word, to a man who is aggressive and dangerous and murderous in fact. These changes happen within a moment, and of course that’s the great appeal and challenge for an actor/singer and it’s the reason why one keeps going back to it, of course. It’s a work of great genius, and you can always return to it and find something new as long as you leave that imagination free and open.” Which, in its echo of Thomas Hampson’s earlier comment, nearly brings us full circle. What most of the outstanding performers who have spoken to me about Don Giovanni agree on is that this of all operas is especially open to differing interpretations. A tragedy, a comedy, a merry drama – call it what you like, it can not solely be contained in any of those categories, even though two of them were Mozart’s avowed own. He had to allocate a genre for Don Giovanni, but he and Da Ponte must have realised that the character they had so kaleidoscopically brought to life was such an intensely anarchistic force of nature that their study of him

and his effect on the world around him could not really be given a proper classification. And in revealing him and just how the women he plays with react to him, they also challenged established expectations of morality in a remarkable audacious way, as Carol Neblett points out in the case of Zerlina. For her, it was more than just a great compliment for a peasant girl to be invited by a man of noble rank: “She would be the one woman who, in her dream, would transcend being a country woman conventionally engaged to her man, and instead would have a last special fling with a kind of man she had never had before. You can surely hear this in her music. Although having an affair as an engaged lady was not supposedly a common kind of thought among women of her background, I think Da Ponte and Mozart show us the truth is that a woman could have just the same kind of thought as a man. Just like I think Donna Anna did.” And so when the three women join the others in the final moralising ensemble, maybe they, and also Mozart and Da Ponte, are secretly wistful that the insufferable monster has gone – and that life can now be “normal”. After all, must it really take a whole year for Donna Anna to get over her trauma and force the hapless Ottavio to have his marriage postponed? And if it is true, as has been surmised, that Casanova himself, a close friend of Da Ponte, came to the premiere of Don Giovanni, as he may even have had a helping hand in the words of at least one of the arias, would he have felt that the destruction of his alter ego, after an evening of intoxicating success, was a comic affair? Maybe even Beethoven was in two minds when he wrote those variations.

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Dans les mémoires de Da Ponte *

* Ecrivain et librettiste italien, Lorenzo Da Ponte est l’auteur de plus de 36 livrets d’opéras. Après avoir été ordonné prêtre en 1773, il devient professeur de lettres et rhétorique au séminaire de Trévise. En 1783, grâce au compositeur A. Salieri, il obtient la charge du Thâtre italien à Vienne. Il part en 1805 pour l’Amérique. Outre le livret de Don Giovanni, il a également écrit ceux des Nozze di Figaro et de Così fan tutte.

« Je pensai qu’il fallait réveiller ma muse endormie, que ces deux récents échecs avaient paralysée. Les trois maestri Martini, Mozart et Salieri m’en fournirent l’occasion en venant simultanément me demander un libretto. Je les aimais et les appréciais également tous trois... Je n’entrevoyais d’autre moyen de les contenter en même temps que de composer trois drames à la fois. Salieri ne me demandait pas une pièce originale. Il avait écrit à Paris la musique de l’opéra de Tarare ; il désirait adapter cette musique à des paroles italiennes... Quant à Mozart et Martini, ils s’en remettaient à moi pour le choix du sujet. Je destinai Don Juan au premier, qui en fut ravi, et l’Arbre de Diane à Martini, comme sujet mythologique en harmonie avec son talent... Mes trois sujets arrêtés, je me présentai à l’Empereur et lui exprimai mon intention de les faire marcher de front. Il se récria: «Vous échouerez ! », me dit-il. «Peut-être ! mais j’essaye-

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rai. J’écrirai pour Mozart la nuit en lisant quelques pages de l’Enfer de Dante ; le matin pour Martini en lisant Pétrarque, et le soir pour Salieri avec l’aide du Tasse ». C’est ainsi qu’entre le vin de Tokay, le tabac de Séville, la sonnette sur ma table et la belle Allemande semblable à la plus jeune des muses, j’écrivis les deux premières scènes de Don Juan, de Diane, et plus de la moitié du premier acte de Tarare, titre que je changeai en celui d’Assur. Dans la matinée, je portai ce travail à mes trois compositeurs, qui n’en pouvaient croire leurs yeux. En soixante-trois jours, Don Juan et l’Arbre de Diane étaient terminés, et j’avais composé plus des deux tiers de l’opéra d’Assur. On venait de donner la première représentation de l’Arbre de Diane, lorsque je fus appelé à Prague, où devait avoir lieu celle du Don Juan de Mozart, à l’occasion de l’arrivée dans cette ville de la grandeduchesse de Toscane. Je m’y arrêtai huit jours pour diriger les acteurs ; mais avant que cet opéra pût être mis en scène, je fus obligé de revenir à Vienne, sur une lettre pressante de Salieri, qui me mandait que l’Assur était commandé pour le mariage de l’archiduc François... [en voyage, Da Ponte s’arrête à une hôtellerie puis à un péage où il s’avise, au moment de payer, que sa poche est vide] lorsque j’étais sûr d’y avoir mis cinquante sequins que Guardassoni, l’impresario de Prague, m’avait payés le matin même pour mon Don Juan. Je n’avais pas à Prague assisté à la représentation de Don Juan, mais Mozart n’avait pas tardé à m’instruire qu’il avait fait merveille. L’impresario Guardassoni m’avait également écrit à ce sujet : «Vive Da Ponte ! Vive Mozart ! Les impresari ainsi que les artistes doivent les bénir. Tant qu’ils vivront, la misère n’osera pas approcher des théâtres. » L’Empereur me fit appeler, et, avec les plus gracieux éloges, me fit un nouveau don de cent

sequins en me disant qu’il brûlait du désir d’entendre Don Juan. J’écrivis à Mozart, qui accourut et donna les partitions au copiste, lequel s’empressa de les distribuer. Le départ prochain de Joseph II en hâta la mise en scène, et, le dirai-je ? Don Juan n’eut aucun succès ! Ce qui n’empêcha pas l’Empereur de dire: « Cette œuvre est divine, elle est peut être encore plus belle que Les Noces de Figaro ; mais ce n’est pas un morceau pour mes Viennois ». Je répétai ces paroles à Mozart, qui, sans se déconcerter, me répondit : « Laissons-leur le temps de le goûter.» Il ne s’est pas trompé. D’après son conseil, je cherchai à faire jouer Don Juan le plus souvent possible ; à chaque représentation le succès grandissait. Peu à peu les Viennois s’habituèrent à savourer ce morceau et à l’apprécier, et finirent par le goûter au point d’élever Don Juan au rang des chefs-d’œuvre dramatiques.» Extrait du catalogue de l’exposition « Don Juan », BnF, 1991

« Vive Da Ponte ! Vive Mozart ! Les impresari ainsi que les artistes doivent les bénir. Tant qu’ils vivront, la misère n’osera pas approcher des théâtres. » N° 3 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Les aventures Ernst Theodor Amadeus Hoffmann Don Juan, Contes fantastiques, 1813

Assistant à une représentation du Don Giovanni de Mozart, une sombre épouvante envahit l’âme de l’écrivain à l’audition de l’andante et l’allègre fanfare qui commence à la septième mesure de l’allegro, résonne à ses oreilles comme le cri d’un forfait, comme l’expression de la nature et les puissances inconnues qui l’environnent pour la détruire... Le personnage de Don Juan à travers la musique mozartienne est interprété par Hoffmann comme une âme aspirant aux élévations surhumaines, alors qu’elle est plongée dans la plus cynique sensualité et dans la criminalité la plus effarante, précisément à cause de cette insatiable aspiration vers les choses élevées ; ses forces humaines n’arrivent jamais à le satisfaire et le livrent f inalement aux esprits démoniaques.

« Le finale avait commencé sur un ton d’insolente allégresse : Già la mensa e preparata !… Don Juan était attablé folâtrant entre deux jeunes filles, et il faisait sauter bouchon sur bouchon, afin de se livrer à l’influence des esprits fermentant dans leurs étroites prisons. C’était une petite chambre avec une grande croisée gothique dans le fond, à travers laquelle on voyait la nuit. Déjà, pendant qu’Elvira reprochait à l’infidèle ses serments trahis, de vifs éclairs sillonnaient les ténèbres, de sourds et lointains grondements annonçaient l’orage. Bientôt l’on entend frapper violemment à la porte. Elvira, les jeunes filles se sauvent, et aux effrayants accords du monde souterrain des esprits, l’on voit entrer le terrible colosse de marbre, auprès duquel Don Juan semble un pygmée. Le plancher tremble sous les pas sonores du géant. Don Juan crie à travers le fracas de la tempête, les éclats de la foudre, les hurlements des démons, son terrible Nò ! l’heure de sa chute a sonné. — La statue disparaît, une épaisse vapeur obscurcit la chambre, et d’effroyables fantômes surgissent de toutes parts. Don Juan se débat dans les tourments de l’enfer, et, par intervalles, on l’aperçoit luttant contre les démons. Une explosion comme si la terre croulait !… Don Juan, les démons ont disparu on ne sait comment. Leporello est étendu seul dans un coin de la chambre. — Quelle sensation de bien-être produit alors l’arrivée des autres personnages qui cherchent en vain Don Juan, soustrait à la vengeance des hommes par les

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romanesques d’un voyageur enthousiaste puissances souterraines ! Il semble que de ce moment seulement on échappe au monde terrible des esprits infernaux. Donn’Anna était entièrement changée. Une pâleur mortelle couvrait son visage. Elle avait les yeux éteints, la voix tremblante et inégale ; mais l’effet n’en fut que plus déchirant dans le duetto avec son galant fiancé, qui, maintenant que le ciel l’a heureusement relevé du périlleux emploi de vengeur, ne songe plus qu’à procéder promptement à la noce. Le chœur fugué avait magnifiquement complété l’ensemble et couronné le drame. Je courus à ma chambre dans l’exaltation la plus extrême qui m’ait jamais transporté. Le garçon vint me prévenir que le souper était servi, et je le suivis machinalement. — Il y avait brillante société à cause de la foire, et la représentation de Don Juan était le sujet de toutes les conversations. On loua en général les Italiens et le pathétique de leur jeu. Cependant, de petites remarques malicieuses jetées çà et là me prouvèrent qu’aucun d’entre eux ne soupçonnait l’intime et mystérieuse signification de ce chefd’œuvre des opéras. Don Ottavio avait beaucoup plu. Pour Donn’Anna, la plupart l’avaient trouvée trop passionnée. Il fallait, disaient-ils, se modérer un peu sur la scène, et ne pas tant s’abandonner à son émotion. Un des convives dit que le récit de l’attentat l’avait

vraiment consterné. La-dessus il prit une prise de tabac, et, d’un air de finesse stupide tout à fait indéfinissable, il regarda son voisin, qui prétendait que l’Italienne était, du reste, une trèsbelle femme, mais trop occupée de sa mise et de sa parure. Dans cette même scène, une boucle de ses cheveux, selon lui défaite à dessein, avait projeté sur le demi-profil de son visage une ombre pittoresque ! Un autre alors se mit à fredonner tout bas : Fin ch’han dal vino… Sur quoi une dame remarqua que c’était de Don Juan qu’elle était la moins satisfaite. L’acteur, disait-elle, avait été beaucoup trop sérieux, beaucoup trop sombre, et il n’avait pas bien su rendre le caractère frivole et extravagant du rôle. L’explosion du dénouement fut fort admirée. — Excédé d’un pareil verbiage, je me sauvai dans ma chambre. … Va, crois-moi, Théodore ! Don Juan fut traité par la nature comme son enfant préféré ; elle l’avait doué de tout ce qui rapproche l’homme de la divinité, l’élevant au-dessus du commun et le distinguant des ouvrages de pacotille qui, à leur sortie de l’atelier, sont de simples zéros, sans valeur s’ils ne sont pas précédés d’un chiffre. Don Juan se trouva donc prédestiné à vaincre et à dominer. Un corps vigoureux, dont la beauté prouvait à tous les regards que brûlait en lui la flamme du divin ; une sensibilité profonde, une intelligence rapide… Mais ce qui rend affreuse la condition de l’homme déchu, c’est que le Malin a gardé le pouvoir de l’épier et de lui tendre des embûches

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Les aventures romanesques d’un voyageur enthousiaste E.T.A. Hoffmann

Don Giovanni en enfer (détail) Pietro Bini, XVIIIe Gallerie dell’Accademia, Venise, Italie, Huile sur toile

Or il n’est rien, sur cette terre, qui exalte davantage que l’amour, la nature profonde de l’homme. L’amour, dont l’action est mystérieuse et toute-puissante, peut détruire ou transfigurer jusqu’aux éléments de l’existence. Comment s’étonner que Don Juan ait demandé à l’amour d’apaiser les ardeurs qui le consumaient, et que ce soit par là que le diable ait mis le grappin sur lui ? Le Malin suggéra perfidement à Don Juan que l’amour, la jouissance de la femme, pouvaient réaliser ici-bas ce

Le Malin suggéra perfidement à Don Juan que l’amour, la jouissance de la femme, pouvaient réaliser ici-bas ce que nous ne connaissons que comme une promesse de la vie future,... 40

que nous ne connaissons que comme une promesse de la vie future, ou comme ce désir de l’âme qui nous met en relation immédiate avec le surnaturel. Sans cesse courant d’une belle à l’autre ; jouissant de chacune d’elles avec une folle passion, jusqu’à satiété, jusqu’à l’ivresse destructrice ; toujours croyant s’être trompé dans son choix, et espérant toujours découvrir quelque part la satisfaction définitive, comment Don Juan n’eût-il pas à la fin trouvé la vie terrestre plate et insipide ? Parvenu au souverain mépris de toute l’humanité, il se révolta plus violemment encore contre la créature en laquelle il avait vu le bien suprême et qui l’avait amèrement déçu. Dès lors, Don Juan ne chercha plus dans la possession de la femme l’assouvissement de sa sensualité, mais un défi ironique lancé à la nature et au Créateur. Sa rébellion, je le répète, fut dirigée surtout contre les femmes, d’abord par un profond dédain qui le poussait à braver l’opinion et ensuite par amère dérision envers tous ceux qui attendent d’un amour heureux et de l’union bourgeoise qui lui succède la satisfaction, même incomplète, des hautes aspirations que la nature ennemie a déposées en nous. Il en vint donc à la révolte et se dressa, pour le détruire, face à l’Etre inconnu, arbitre de nos destins, qui n’était plus à ses yeux qu’un monstre pervers, se jouant cruellement des pitoyables créatures nées de son caprice. Il le brava chaque fois que se nouait une liaison amoureuse. Séduire une fiancée chérie, détruire irrémédiablement l’amour heureux d’un couple n’est plus désormais pour Don Juan qu’autant de victoires remportées sur ce Maître détesté. Il a le sentiment de s’élever ainsi au-dessus de son étroite condition terrestre, au-dessus de la nature et de Dieu lui-même ! Et, vraiment, il n’aspire plus qu’à s’évader de cette vie, mais c’est pour se précipiter en enfer. La séduction d’Anna, avec les circonstances qui l’accompagnent, est le sommet de cette trajectoire fatale. Traduction : Henry Egmont

jusque dans cet effort pour embrasser l’infini, où se manifeste son origine divine. Ce conflit entre les puissances d’en haut et les pouvoirs du démon est l’essence même de la vie terrestre ; alors que la victoire remportée constitue la vie surnaturelle. Don Juan voulait tout posséder de la vie, parce que sa nature physique et sa puissance intellectuelle l’y portaient, et le feu du désir était toujours allumé dans ses veines. Sans cesse, il jetait des mains avides sur toutes les formes du monde sensible, cherchant vainement en elles sa satisfaction.

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« Où le mensonge commence et prend corps, où il cesse d’être le consentement à ce qui est pour devenir le complice de l’erreur, je suis bien incapable de le dire. »

Don Juan et la statue du Commandeur Alexandre Evariste Fragonard, XIXe Musée des Beaux-Arts, Strasbourg, France, Huile sur toile

LOUIS ARAGON, LE LIBERTINAGE

Don Giovanni songe au mensonge... par Rémy Stricker* extrait du catalogue de l’exposition « Don Juan » BnF, 1991

*Rémy Stricker a été producteur à la radio (France-Musique et France-Culture). Professeur d’esthétique musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris de 1971 à 2001, il est l’auteur de monographies consacrées à Beethoven, Berlioz, Bizet, Liszt, Mozart, Schubert, Schumann, ainsi que de nombreuses études sur la musique.

« Elle mentait, monsieur, elle a toujours menti. Je ne sais pas si dans sa vie cette fille-là a jamais dit un mot de vérité; mais quand elle parlait, je la croyais; c’était plus fort que moi. » (Mérimée : Carmen) Tous deux enfants de Séville, la bohémienne de Mérimée et le séducteur de Tirso de Molina ; chacun a inspiré un des plus grands opéras qui soient. Chacun ment : Tirso qui fait naître Don Juan, le nomme « El burlador », le trompeur. Or, si le théâtre est par essence duperie, l’opéra abuse deux fois : non seulement il représente, mais encore il chante au lieu de dire. Mozart va donc créer son héros de la trahison dans la plus fuyante des fausses perspectives. Don Juan, dont la vocation est de dénier toutes ses paroles sauf une, celle qui le fait mourir, n’est pas plus tôt devenu Don Giovanni qu’ainsi, à son tour, il est sans cesse trahi. Et d’abord par son auteur qui altère aussitôt la partition, entre la création à Prague et la reprise de Vienne. Ces inquiétants remaniements semblent autoriser toutes les déformations qui vont suivre. Le siècle romantique supprime la « scena

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ﾂｩ MUSﾃ右 DES BEAUX ARTS DE STRASBOURG

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« Et vous avez le cœur de les tromper toutes ? » demande Leporello à Don Giovanni. « Cela est tout l’amour. Je sens en moi un désir infini de les aimer toutes. Les femmes qui ne comprennent cela, nomment mon bon naturel tromperie », répond pour toujours Don Giovanni-Mozart.

ultima » et préfère terminer l’opéra sur la mort de Don Giovanni ou bien, pour faire bonne mesure, y enchaîne le Dies irœ du Requiem. E.T.A. Hoffmann s’éprend de la Donna Anna mozartienne et, pour assouvir sa soif d’impossible amour romantique, la fait mourir d’une passion fatale pour Don Giovanni : elle, le Ciel, victime de lui, l’Enfer. Liszt, recréant sur son piano des Réminiscences de Don Juan, commence et finit sa trahison par les accords de la scène du cimetière. Bouleversant ainsi la chronologie de l’opéra, il varie longuement le duo avec Zerline et « l’air du champagne » ; c’est faire naître l’amour de la mort et précipiter la fureur d’agir dans la mort. Les déformations de Hoffmann et de Liszt transgressent évidemment Mozart. Le XXe siècle convoque mise en scène, cinéma et lectures psychanalytiques pour découvrir toujours un autre Don Giovanni. Lequel en reviendra parfois marxiste ou homosexuel. Et pourquoi pas ? L’éternité d’une création artistique tient évidemment à ce que les temps qui passent la reconnaissent toujours leur. Tel qu’en lui-même Don Giovanni se renie sans cesse pour renaître. Sous quelqu’angle qu’on le vise, dès qu’il apparaît, il ment, comme Carmen, et comme Don José, nous sommes forcés de le croire. Non seulement parce que Mozart lui a donné toutes les séductions irrésistibles de sa musique, mais parce qu’il s’est gardé de nous dire qui était son héros : libre à nous de le découvrir. Mais plus encore parce que le musicien s’est à ce point dégagé des pièges du mot et de l’action scénique qu’il nous laisse enfin juges du sens même de l’acte. Ce que veut le Don Giovanni de Mozart, ce que sa vie et sa mort devraient démontrer, à chaque fois qu’on joue l’opéra, n’appartient qu’à vous ou à moi. Et ce n’est sans doute pas la même chose. Lorsque Lévi-Strauss dit que «le mythe et l’œuvre musicale apparaissent ainsi comme des chefs d’orchestre dont les auditeurs sont les silencieux exécutants » (Le cru et le cuit),

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son habile comparaison pourrait servir à doublement définir Don Giovanni qui est musique autant que mythe. Et si précisément, comme dans le sens second du mot mythe, il n’existait pas, ce personnage? Cela semble d’autant plus absurde qu’il donne son nom à l’œuvre. Autre mirage. Pensez aux trois volets de la trilogie italienne Mozart-Da Ponte. L’acteur principal des Noces de Figaro n’était déjà pas le barbier mais Suzanne, seul personnage qui ne sorte presque jamais de scène pendant quatre actes et sur lequel Mozart semble avoir concentré le plus de musique, donc le plus de lumière. Première étrangeté : la prima donna est une soubrette. Dans la dernière partie de la trilogie, Così fan tutte, le véritable démiurge de la fable, Don Alfonso, n’a plus même un aria véritable, alors que son ombre plane sur toute l’action. En revanche, Don Giovanni chante trois airs, mais aucun n’est un auto-portrait selon la tradition. Ce sont de brefs instants d’action, de mouvement, et étonnamment accordés à la nature de celui qui ne se fixe jamais. Par surcroît, le style de son rôle est constamment changeant, du noble au bouffe, et toujours calqué sur celui de son partenaire-adversaire dans tout dialogue ou ensemble. Ce qui est de la nature même du séducteur et que la musique traduit ainsi avec une extrême perversité. Le paradoxe de l’opéra se révèle soudain : des personnages que rien ne devrait réunir – le bal du premier finale, avec ses trois orchestres jouant ensemble des airs différents, symbolise assez bien cette collusion des classes sociales – dépendent tous de la main d’un héros central. Ces liens font penser au mécanisme des marionnettes ; mais rien de plus vivant qu’elles, au point qu’elles seules nous disent qui est leur maître. Ce sont Elvire, Anna, Zerline, mais autant Leporello, Masetto et Ottavio qui donnent de Don Giovanni l’image qu’il se refuse à tracer lui-même. Il va de soi que chacun d’eux le voit différemment. Voilà qui est déjà d’un agencement drama-

tique infaillible, mais qui peut, à la réflexion, nous mener plus loin encore. Rien, dans l’action musicale inventée par Mozart et Da Ponte, n’empêche d’imaginer que l’histoire qu’on nous fait entendre ne puisse être, en fin de compte, un pur fantasme né dans la conscience d’Elvire, dans celle d’Anna, de Leporello... On peut se projeter ainsi l’opéra, il ne perd rien de sa cohérence. Chacun des acteurs qui survit à la catastrophe finale, dans cette scène essentielle qui est la dernière de l’ouvrage, aurait pu rêver ce qui vient de se produire. Tous, sauf Don Giovanni qui y perd la vie. Lui seul – et le Commandeur, ce qui les lie encore davantage – conserve toujours quelque chose d’irréel. Pas plus qu’il ne dit vraiment « je » dans un air, il ne pourrait raconter son histoire, rôle que Mérimée donne à Don José. Si l’un des miracles de l’opéra mozartien est de superposer dans ces ensembles prodigieux (le quatuor, le sextuor) des psychologies différentes en un tout harmonieux et concertant, la partition entière peut ainsi s’entendre comme la juxtaposition de ces fantasmes individuels, de ces rêves éveillés de la création musicale. Ainsi le protagoniste fait vivre les acteurs du drame, auxquels il doit en même temps l’existence. De ce vertigineux jeu de glaces qui réfléchit en la démultipliant la scène, elle-même miroir de la salle, naît une ambiguïté telle, répétée à tant de niveaux, qu’on se perdrait infailliblement à vouloir tout saisir d’un coup. Cette polyphonie, don de la musique que ne possèdent ni l’écrit ni l’image, cette rencontre étrange de l’un et du multiple dans le même instant, il se pourrait que pas un compositeur ne l’ait réalisée jamais avec une telle concentration. Pas même Mozart ailleurs que dans Don Giovanni. Mais à jouer ainsi de la synchronie et de la diachronie, réflexion à laquelle nous mène toute musique digne de ce nom - et probablement seule voie qui justifie cette réflexion – on pourrait perdre de vue

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Au fait, qu’en est-il de cette morale ? Serait-ce que l’ordre et la limitation sexuelle ont vraiment triomphé de ce chant de révolte et de perversion ? Mozart a-t-il vraiment imaginé la musique d’un homme décidé à braver l’inconnu et le sacré pour nous permettre de rentrer dormir en paix ?

que Don Giovanni comme toute composition et tout opéra, est une suite d’événements. Alors se repose la question du terme, de cette « scena ultima » tant controversée. Après l’irruption du surnaturel - la statue prenant la main de Don Juan - Mozart nous ramène sur terre. Nous y apprenons comment chacun des autres rôles survivra. Et s’il était pour le moins angoissant de se représenter les acteurs des Noces de Figaro face à face, au lendemain de ce qui venait de leur arriver, tous ici, assurés sans doute de ne jamais oublier le passé immédiat, sont néanmoins promis à un avenir plausible et, tout compte fait, vivable. Même cette Donna Anna, dont on a tant voulu faire l’éternelle proie de Don Giovanni, s’unira bientôt, comme la jeune fille de bonne famille qu’elle fut et qu’elle demeure, à celui qu’elle aime et qui en est parfaitement digne. Un Don Ottavio que Mozart ne nous a jamais autorisé à considérer autrement que comme un homme aimant et équilibré. D’où vient donc que l’on ne puisse se retenir, là encore, d’interpréter? Bien sûr que notre évident désir de projection sur la figure fascinante du séducteur nous pousse irrésistiblement à ternir Ottavio et à parer Anna des fleurs du mal. Alors on admettra peut-être une explication où l’inconscient et le rationnel trouvent justement leur compte, explication qui s’accorde en toute logique avec cela seul que Mozart dit de ses créations. Mais on ne fera que l’admettre. Comme on tolère la scène finale, puisque Mozart l’a composée. Comme on entend la morale chantée par les survivants : « Telle est la fin de qui fait le mal. Et la mort des perfides est toujours à l’image de leur vie. » La résistance plus ou moins avouée que font naître logique et morale est comparable à ce dont on ne cesse de se souvenir, malgré ce qu’on vient d’entendre. La musique de la mort de Don Giovanni est si puissante qu’elle résiste à celle de la moralité; qu’elle lui survit, elle aussi. Au

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moment de dissiper la fantasmagorie et de nous rendre à la rue, le montreur de l’illusion l’entretient encore, même s’il la dénonce. Au fait, qu’en est-il de cette morale ? Serait-ce que l’ordre et la limitation sexuelle ont vraiment triomphé de ce chant de révolte et de perversion ? Mozart a-t-il vraiment imaginé la musique d’un homme décidé à braver l’inconnu et le sacré pour nous permettre de rentrer dormir en paix ? Qui peut le savoir et qui veut le savoir ? Il est peu de l’ordre du théâtre, et moins encore de celui de la musique et du mythe, de démontrer, de moraliser, de légiférer. La dernière note évanouie nous rendra à nousmêmes. L’illusion dissipée nous renverra à nos fantasmes de « silencieux exécutants ». Carmen, sœur en révolte de Don Juan, et, comme lui, entrée en opéra, chante ... Et lorsque Don José veut la faire taire: « Je ne te parle pas, je chante pour moi-même et je pense ... il n’est pas interdit de penser. » Ces deux traîtres sans lesquels nous ne pourrions vivre et que nous sommes obligés de croire nous donnent à penser, à tout le moins, que nous sommes, au prix de toute trahison, les créateurs de leur musique. Ou si l’on préfère une périphrase plus modeste, les interprètes. En cela toute interprétation de leur opéra doit-elle transgresser la partition ? Pourvu qu’elle sauvegarde cette seule fidélité qu’ils ont payée de leur vie : celle de ne pas proférer une « vérité » qui nous empêcherait de les aimer chacun à notre idée. « Et vous avez le cœur de les tromper toutes ? » demande Leporello à Don Giovanni. « Cela est tout l’amour. Je sens en moi un désir infini de les aimer toutes. Les femmes qui ne comprennent cela, nomment mon bon naturel tromperie », répond pour toujours Don Giovanni-Mozart. Ce trait d’un héros de légende, ce nécessaire défaut de l’homme, Mozart l’a changé en musique, car de la musique, du mythe et du théâtre - qui se rencontrent ici au plus haut - on ne sait jamais s’ils disent vrai, mais

ils subliment sans le moindre doute l’angoisse d’une éternelle et intime interrogation. Dans notre vie de chaque jour, à chacun de nos pas - qui ne nous rapprochent pas forcément du Commandeur - nous acquiesçons à un ordre dont on n’a cessé de nous enseigner la nécessité. Il se peut même, de plus en plus, que croyant le braver, et par là enquêter sur nous-mêmes, nous rendions inconsciemment les armes à un pouvoir qui d’ores et déjà a déjoué notre ambition prévisible. Mozart, qu’on nous représente complaisamment doué à l’exception pour s’affranchir en pleine lumière (comme le ferait un Goethe), savait déjà comme pas un musicien de son temps, le prix de ce débat. Il est mort d’avoir choisi autre chose que l’ordre et la sécurité de son époque. C’est le côté d’Antigone ou de Hamlet, héros que l’on rêve un moment d’imiter, mais dont la trace se perd souvent parmi d’infranchissables aspérités. Le premier grand musicien qui imagina - contrairement aux artisans savants qu’il eut pour exemple - de parier pour une musique qui ne soit pas uniquement contemporaine et périssable, eut en même temps l’idée d’un opéra scandaleux et moral, où l’ambiguïté serait à ce point surdéterminée qu’il serait pour longtemps assuré - quand bien même on l’aurait, en toute raison, mis au musée du classique - de harceler de questions le plus paisible passant venant à sa rencontre. Il est de telles tromperies, actions de Don Juan, deux actes de Don Giovanni, qui contraignent à les croire, sous peine de ne penser à rien si l’on ne songe au mensonge.

« Quel étrange plaisir de réaliser ses mensonges! » JEAN ANOUILH

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Alfred de Musset (1810–1857) Namouna*, 1834

... Et ce foyer d’amour qui dévorait ton XXXVII « Que dis-je ? Tel qu’il est, le monde l’aime encore; Il n’a perdu chez lui ni ses biens ni son rang. Devant Dieu, devant tous, il s’assoit à son banc. Ce qu’il a fait de mal, personne ne l’ignore; On connaît son génie, on l’admire, on l’honore. Seulement, voyez-vous, cet homme, c’est don Juan.

* Extrait du conte oriental en vers écrit par le poète à l’âge de 24 ans, après ses chefs-d’œuvre dramatiques Lorenzaccio et On ne badine pas avec l’amour. C’est une sorte de démonstration de la magie des vers, de la sensibilité et de la puissance de l’inspiration. Ce conte inspira Bizet pour son opéra Djamileh.

XXXVIII Oui, don Juan. Le voilà, ce nom que tout répète, Ce nom mystérieux que tout l’univers prend, Dont chacun vient parler, et que nul ne comprend; Si vaste et si puissant qu’il n’est pas de poète Qui ne l’ait soulevé dans son coeur et sa tête, Et pour l’avoir tenté ne soit resté plus grand. XXXIX Insensé que je suis ! Que fais-je ici moi-même ? Etait-ce donc mon tour de leur parler de toi, Grande ombre, et d’où viens-tu pour tomber jusqu’à moi ? ] C’est qu’avec leurs horreurs, leur doute et leur blasphème, ] Pas un d’eux ne t’aimait, don Juan; et moi, je t’aime ] Comme le vieux Blondel aimait son pauvre roi. XL Oh ! qui me jettera sur ton coursier rapide ! Oh ! qui me prêtera le manteau voyageur, Pour te suivre en pleurant, candide corrupteur ! Qui me déroulera cette liste homicide, Cette liste d’amour si remplie et si vide, Et que ta main peuplait des oublis de ton cœur !

XLI Trois mille noms charmants ! Trois mille noms de femme ! ] Pas un qu’avec des pleurs tu n’aies balbutié ! Et ce foyer d’amour qui dévorait ton âme, Qui, lorsque tu mourus, de tes veines de flamme Remonta dans le ciel comme un ange oublié, De ces trois mille amours pas un qui l’ait noyé ! XLII Elles t’aimaient pourtant, ces filles insensées Que sur ton coeur de fer tu pressas tour à tour ; Le vent qui t’emportait les avait traversées ; Elles t’aimaient, don Juan, ces pauvres délaissées Qui couvraient de baisers l’ombre de ton amour, Qui te donnaient leur vie, et qui n’avaient qu’un jour ! ] XLIII Mais toi, spectre énervé, toi, que faisais-tu d’elles ? Ah! massacre et malheur ! tu les aimais aussi, Toi ! croyant toujours voir sur tes amours nouvelles Se lever le soleil de tes nuits éternelles, Te disant chaque soir : « Peut-être le voici », Et l’attendant toujours, et vieillissant ainsi ! XLIII Demandant aux forêts, à la mer, à la plaine, Aux brises du matin, à toute heure, à tout lieu, La femme de ton âme et de ton premier voeu ! Prenant pour fiancée un rêve, une ombre vaine, Et fouillant dans le coeur d’une hécatombe humaine,] Prêtre désespéré, pour y chercher ton Dieu.

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âme,...

Namouna, la belle esclave du Harem (détail) Adrien Tanoux, 1921 Collection privée, Paris, France Huile sur toile

XLIX Tu n’as jamais médit de ce monde stupide Qui te dévisageait d’un regard hébété ; Tu l’as vu, tel qu’il est, dans sa difformité ; Et tu montais toujours cette montagne aride, Et tu suçais toujours, plus jeune et plus avide, Les mamelles d’airain de la Réalité. LI Tu parcourais Madrid, Paris, Naple et Florence ; Grand seigneur aux palais, voleur aux carrefours ; Ne comptant ni l’argent, ni les nuits, ni les jours ; Apprenant du passant à chanter sa romance ; Ne demandant à Dieu, pour aimer l’existence, Que ton large horizon et tes larges amours. LIV Et le jour que parut le convive de pierre, Tu vins à sa rencontre, et lui tendis la main ; Tu tombas foudroyé sur ton dernier festin : Symbole merveilleux de l’homme sur la terre, Cherchant de ta main gauche à soulever ton verre, ] Abandonnant ta droite à celle du Destin ! LV Maintenant, c’est à toi, lecteur, de reconnaître Dans quel gouffre sans fond peut descendre icibas ] Le rêveur insensé qui voudrait d’un tel maître. Je ne dirai qu’un mot, et tu le comprendras : Ce que don Juan aimait, Hassan l’aimait peut-être ; Ce que don Juan cherchait, Hassan n’y croyait pas. » ]

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Traduction p. 31 à 35

Quelques pensées sur Don Giovanni par Jon Tolansky *

*Musicien au Royal Opera House, Jon Tolansky se spécialise par la suite dans des documentaires sur les compositeurs et les interprètes. Il a enregistré de nombreux artistes et contribué à des articles sur la musique et les artistes interprètes dans beaucoup de revues musicales. Il a donné aussi des conférences sur les artistes lors de festivals, de collèges musicaux ou d’universités un peu partout dans le monde. Il a initié, co-fondé et présidé « Le Profil de l'artiste » au Barbican Center, une série d'interviews en direct avec les plus grands artistes de notre temps.

L’un des plus ardents défenseurs de la liberté, Ludwig van Beethoven, trouvait inacceptable le Don Giovanni de Mozart. Pour Beethoven, un sujet à ce point superficiel et immoral ne convenait absolument pas à la scène lyrique et était indigne du compositeur qu’il admirait si profondément. Et pourtant, il composa non seulement des variations renommées sur l’une des scènes les plus « immorales » de l’opéra, ‘La ci darem la mano’, où Giovanni étend son pouvoir de séducteur sur Zerlina, en pleine conscience et non sans prendre un malin plaisir au fait qu’elle est destinée à épouser Masetto. Il transcrivit aussi de nombreux passages de l’œuvre pour sa bibliothèque musicale personnelle. Peut-être, au fond, ne voulait-il pas s’avouer que le Giovanni du dramma giocoso de Da Ponte et Mozart exerçait sur lui un étonnement et une fascination semblables à celles que les victimes des abus du séducteur éprouvent pour lui dans l’opéra. Et pourtant... Donna Anna, orpheline d’un père bien-aimé à cause de Don Giovanni, étonnée et fascinée par cet homme ? Leporello, victime des manipulations et des sévices d’un maître ingrat, étonné et fasciné par cet homme ? Masetto, étonné et fasciné par le malfrat qui l’humilie en public et qui, plus tard, le rouera de coups ? Effectivement, dans le cas de Masetto, certainement pas. Mais comment expliquer les réactions de Zerlina à tout cela, comment analyser les sentiments réels de Donna Anna à l’égard de l’homme qui se fait passer pour son fiancé afin de la violer et qui ensuite trucidera son père ? Depuis que la déferlante Don Giovanni commença à ravager le monde à Prague en 1787, ces questions et

tant d’autres n’ont eu cesse de surgir au sujet de cet étonnant opéra, pétri de contradictions, dans lequel le scandale, la tragédie et la bouffonnerie font, en fin de compte, leur lit avec la terreur. En fin de compte... Mais quel compte peut-on finaliser avec cette œuvre? La vision du tragique dans Don Giovanni au XIXème siècle fut particulièrement marquée par l’influence du poète E.T.A Hoffmann, convaincu que Donna Anna était en fait la victime d’une opération de séduction particulièrement réussie parce qu’elle suscita et réveilla en elle ses véritables passions intérieures pour la première fois. Don Giovanni est sa tragédie personnelle à double titre : il ne peut lui appartenir et elle perd son père à cause de lui. Et c’est ainsi qu’on commença à présenter des mises en scènes de Don Giovanni où la scène finale était coupée et le rideau tombait sur le mécréant englouti par les démons et les flammes de l’Enfer, au lieu de finir avec les autres personnages apparaissant sur scène pour se féliciter de la déchéance de Don Giovanni et pour rappeler au public la saine morale du jugement qui attend les gredins de son espèce. Il fallait que les dernières notes de musique entendues par le public soient effrayantes, d’un impact dramatique jusque-là sans précédent. On se mit à prétendre que Mozart avait voulu une fin tragique à son opéra plutôt que ce final, avouons-le assez guilleret, que les conventions esthétiques de son temps l’auraient obligé à adopter. Et pourtant, malgré l’ambivalence apparente de l’intitulé dramma giocoso (« drame joyeux ») sur la page de garde de la partition, Mozart avait précisé sur son propre catalogue qu’il s’agissait d’un opera buffa in due atti (« opéra bouffe en deux actes »). Les dramaturges de l’époque se servaient le plus souvent du terme dramma giocoso pour désigner la farce ; l’appellation opera buffa in due atti semble donc être la plus pertinente. Et, comme pour souligner l’idée que Don Giovanni n’est pas une tragédie, de plus en plus de relectures par les spécialistes de l’interprétation et de l’instrumentation anciennes sont venues révoquer avec

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force les conventions de l’interprétation traditionnelle. En particulier, la cadence lente et lourde de la scène du trépas de Don Giovanni a été considérablement accélérée et le rôle de Donna Anna imparti à des voix à teneur plus lyrique et plus légère. Malgré cela, l’apparition de la statue du Commandeur est un cataclysme tellement abrupt, l’un des plus grands chocs de l’histoire de la musique, quel que soit le tempo auquel on l’interprète, et rappelle les accords effrayants par lesquels commence l’ouverture et l’opéra tout entier... pas vraiment l’esprit d’une comédie. Les vastes implications des questions et les profondes énigmes qui continuent à entourer le Don Giovanni de Mozart sont l’incarnation du défi immense que l’œuvre ne cesse de poser à ses interprètes, comme le baryton Thomas Hampson, qui me disait, il y a quelques années : « Il y a d’énormes problèmes dans Don Giovanni mais c’est précisément ce qui rend l’œuvre si extraordinaire, parce qu’il y a toujours une manière différente de faire ressortir tel ou tel fil conducteur de l’opéra, pour le voir ensuite nuancé par les insuffisances de tout ce que nos efforts n’ont pas su atteindre. Je crains que nous ne soyons trop souvent pris au piège de nos idées reçues, parce que nous avons tant entendu parler de ce Don Giovanni et de toutes les femmes qu’il a séduites. Giovanni est la manifestation de l’agressivité d’un être humain envers ses semblables, et très certainement envers la notion même de Dieu. Il refuse catégoriquement de croire en un être qui puisse lui être supérieur, ce qui est bien sûr, dans les textes littéraires, son péché impardonnable ». Mozart et Da Ponte représentent ceci dans un contexte quasi métaphysique par l’immense scène, avec la statue du Commandeur où Giovanni refuse de se repentir, fut-ce à l’heure de sa propre mort. Cette scène en particulier, et l’opéra tout entier, inspirèrent à Otto Rank, un important et très proche collègue de Sigmund Freud jusqu’à ce qu’un

profond désaccord les sépare, un long mémoire sur la personnalité de Don Giovanni dans lequel il déclare qu’on y « fait état de problèmes qui remontent aux origines les plus lointaines de l’humanité, et qui exercent encore une influence profonde sur

... l’apparition de la statue du Commandeur est un cataclysme tellement abrupt, l’un des plus grands chocs de l’histoire de la musique, quel que soit le tempo auquel on l’interprète, et rappelle les accords effrayants par lesquels commence l’ouverture et l’opéra tout entier... pas vraiment l’esprit d’une comédie. N° 3 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Quelques pensées sur Don Giovanni Jon Tolansky

l’art... le rapport entre les individus et leur propre Moi, ainsi que la menace de voir celui-ci complètement annihilé par la mort. » Ce péril de destruction par la mort pourrait être déjà reconnu dans les premières notes que le public entend au début de l’Ouverture – une entrée en matière d’une rare intensité, comme le commente le chef d’orchestre Sir Colin Davis : « Le premier accord de l’Ouverture de Don Giovanni, qui revient au moment de l’entrée de la statue du Commandeur, est très facilement reconnaissable – personne n’a jamais écrit un accord semblable depuis. Il est extraordinairement simple, un accord en ré mineur tout à fait ordinaire, mais on le situe immédiatement et c’est cela la marque du génie. Personne n’a jamais composé un accord si horriblement menaçant. Et vous savez, ce convive de pierre traverse les vies de tous les êtres humains. C’est le moment où la mort met sa main sur votre épaule et vous dit : «Maintenant, mon garçon, il va falloir répondre de tout cela. » Attardons-nous encore un peu sur le point de vue opposé de la vision « tragique » de l’œuvre déjà évoquée. Certains conçoivent la catastrophe de Don Giovanni comme un message encodé de nature sociale, de la part du compositeur et du librettiste vivant dans une époque de privilèges féodaux, que même un membre de la noblesse ne peut pas dicter seul les limites de la loi, signalant ainsi qu’une plus grande justice devrait exister pour les classes défavorisées. D’autres pourtant soutiennent qu’il n’y aucun programme social, politique ou moral dans l’opéra. Il s’agirait simplement d’un regard qui scrute avec une profondeur extrême des situations et des conditions humaines complexes, évoluant certes dans les limites reconnues de différentes couches sociales. La soprano Carol Neblett, qui a interprété les deux rôles de Donna Anna et Donna Elvira, voit le Don Giovanni de Mozart et Da Ponte comme un homme qui suscite le désordre parce qu’il exerce un magnétisme puissant mais complexe sur la gent féminine. Ce magnétisme se traduit par les

réactions complètement opposées d’Anna et d’Elvira ; cette dernière étant un personnage importé de la pièce de Molière, une jeune fille élevée dans un couvent, que Don Giovanni va épouser, puis délaisser. « Donna Anna est bien moins stable que Donna Elvira, qui sait exactement ce qu’elle veut, qui sait ce qui lui est dû et qui n’hésite pas à le réclamer. Elle est persuadée d’être la légitime épouse de Don Giovanni, leur mariage ne supporte aucune question. Elle a beau être trop véhémente, avec une tendance à s’apitoyer sur son propre sort, mais de tous les personnages de l’opéra, elle seule sait réellement où elle va, et personne ne peut lui reprocher de manquer de personnalité. Son attitude envers Don Giovanni est cohérente alors que Donna Anna ne devient assoiffée de vengeance qu’après avoir été témoin du meurtre de son père. Avant cela, nous pouvons nous demander si elle ne prenait pas un certain plaisir à se faire posséder par Don Giovanni. Lorsque j’ai joué ce rôle, je me suis souvent posé la question « Est-ce qu’elle se refuse à lui pour passer le reste de l’opéra à espérer qu’il reviendra la séduire ? ». Je crois en fait que son père est venu interrompre un moment assez unique dans la vie de cette Donna Anna, l’éternelle promise de ce... charmant jeune homme ! N’oublions pas ce que les fiançailles signifiaient à l’époque, et dans ces circonstances. De même, Donna Anna est la fille du Commandeur, on l’a certainement élevée dans le respect absolu des bienséances. Son désir de rétribution pour la mort de son père n’est certainement pas un caprice personnel. Pour moi, Donna Anna est sujette à une certaine ambivalence: elle est déterminée à trouver Giovanni pour qu’il réponde de ses actes devant la justice, mais elle est aussi possédée de sentiments contradictoires. Donna Elvira, en revanche, a la tête claire ; elle cherche aussi à retrouver Giovanni mais pour affirmer qu’il est son légitime époux, malgré tout ce qu’il lui a fait et ce qu’il a fait aux autres. Quelle que soit la gravité des péchés qu’il a commis, elle est prête à le pardonner, car elle considère que c’est là le devoir d’une épouse. »

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Quand bien même, comment se fait-il qu’Elvira veuille le pardonner ? Le baryton Simon Keenlyside est persuadé que le public partage les sentiments de Donna Elvira à cet égard – comme Mozart et Da Ponte le savaient très bien. Pour le chanteur, la scène finale, qui suit la disparition de Don Giovanni lorsque le reste de la distribution apparaît sur scène et nous livre la morale de l’histoire, est cousue d’ironie. « L’effet que Da Ponte et Mozart voulaient à la fin de l’opéra était comme celui d’un narrateur faisant son apparition sur la scène et demandant, d’une manière tacite en quelque sorte : « Avez-vous aimé cet homme d’honneur, cet Ottavio si honnête qui aime Donna Anna d’un amour sincère, qui essaie de son mieux de faire son devoir, qui est sincère lorsqu’il affirme qu’il fera tout ce qu’il peut pour la soutenir ? En fait, il vous laisse assez indifférent. Et ce Giovanni, ce violeur, ce meurtrier, ce type qui fait ce qu’il lui plaît quand ça lui plaît ? Lui, en revanche, il vous a plu, n’est-ce pas ?» Mais personne n’aime se faire assommer par la poêle à frire d’une morale absolutiste au théâtre. C’est ainsi que le Don Giovanni de Mozart ressemble en fait à un tableau du Douanier Rousseau où il y a un tigre, un tigre qui va vous tuer ; vous ne pouvez pas juger ce tigre parce qu’il veut vous tuer, vous pouvez essayer si ça vous tente mais ça ne servira pas à grand chose parce que le tigre finira quand même par vous tuer. C’est d’ailleurs là une manière de considérer la liberté absolue: ça ne vous plaît peut-être pas, mais cela ne peut être autrement. Pour moi, il est essentiel de voir ceci dans le contexte des autres grands opéras de la phase tardive de Mozart. J’ai chanté dans tous les quatre : Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte et La Flûte enchantée. L’idée de liberté figure dans chacun d’eux et se décline en différentes nuances : la liberté sociale, la liberté sexuelle, la liberté politique et la liberté personnelle. Dans Don Giovanni nous sommes en présence d’un homme qui fait tout ce qu’il lui plaît sans le moindre respect ou souci pour les sentiments d’autrui. Dans La Flûte enchantée, c’est le degré le plus élevé de la liberté qui

est exprimé : être ce que l’on veut être mais, à l’encontre de Giovanni, sans que ce soit aux dépens de la liberté d’autrui. C’est comme si Papageno disait : « Je n’ai pas envie de faire partie du système », tout

C’est ainsi que le Don Giovanni de Mozart ressemble en fait à un tableau du Douanier Rousseau où il y a un tigre, un tigre qui va vous tuer ; vous ne pouvez pas juger ce tigre parce qu’il veut vous tuer, vous pouvez essayer si ça vous tente mais ça ne servira pas à grand chose parce que le tigre finira quand même par vous tuer. N° 3 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Quelques pensées sur Don Giovanni Jon Tolansky

en respectant la volonté de Tamino d’en faire partie. En remontant le courant à partir de La Flûte enchantée, je ne crois pas qu’on puisse faire abstraction de Don Giovanni dans le contexte plus large des opéras tardifs de Mozart où la question de la liberté est en examen. La liberté de Giovanni est, à la différence de celle de Papageno, inacceptable.

La liberté de Giovanni est, à la différence de celle de Papageno, inacceptable. Mais il en est de la morale chez Mozart comme d’une plume : Mozart vous a chatouillé l’oreille avec la vérité si délicatement et si délicieusement que l’on n’arrive même pas à juger cet homme qui se comporte comme un monstre. 54

Mais il en est de la morale chez Mozart comme d’une plume : Mozart vous a chatouillé l’oreille avec la vérité si délicatement et si délicieusement que l’on n’arrive même pas à juger cet homme qui se comporte comme un monstre. » Simon Keenlyside conçoit ainsi l’œuvre comme une représentation fort peu conventionnelle, voire osée, de la vérité. Cette impression se renforce lorsqu’on considère la nature fondamentale de la musique et des paroles que Da Ponte et Mozart ont créées pour Giovanni. À la différence complète des principaux protagonistes, il n’a quasiment pas à chanter d’airs en solo, et les trois qui lui reviennent ne peuvent pas vraiment être considérés comme de véritables arias dans le sens conventionnel de l’époque, avec l’interruption du déroulement de l’intrigue et le personnage qui exprime ses émotions. Fin ch’han dal vino, l’air dit « du champagne », est une joyeuse embardée dans laquelle Giovanni se réjouit des divertissements de la grande fête qu’il fait préparer. Dans Deh, vieni alla finestra, la célèbre sérénade, il joue l’amoureux passionné, mû certes par un désir irrésistiblement authentique, tout comme pendant son duo exquis avec Zerlina La ci darem la mano. Et enfin, dans Metà di voi qua vadano, il est travesti en Leporello et fait semblant de donner des conseils à Masetto et ses compagnons pour mieux mettre la main sur Giovanni (c’est-à-dire, sur lui-même). Inspirés par le besoin de créer un nouveau réalisme et une nouvelle vérité à l’opéra, le librettiste et le compositeur se sont rendu compte qu’il ne pouvait être autrement avec le rôle de Giovanni. Ce n’est pas le genre d’homme à s’arrêter pour réfléchir à quelque chose ; c’est son tourbillon d’énergie irrépressible qui fait avancer l’opéra à son allure étourdissante. Et c’est pour cela, encore une fois, qu’interpréter Giovanni reste, encore aujourd’hui, un défi de taille, comme nous le confirme le baryton Sir Thomas Allen : « Si l’on s’en tient à la partition, ça n’a pas l’air trop difficile: il suffit de chanter les notes prévues par le compositeur et de donner à certaines paroles l’inflexion

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qui semble s’imposer. Mais une fois sur scène, jouer Giovanni est beaucoup plus exigeant. Les trois arias ne sont pas spécialement difficiles et le secret de l’interprétation du rôle ne réside pas dans la réussite de leur exécution mais plutôt ailleurs. En ce qui me concerne, maîtriser les récitatifs s’est avéré un processus long et fascinant. C’est là que se trouvent les exigences de la partition, ainsi que la réalité du personnage. J’ai souvent dit que Giovanni est mort sur le papier si l’on ne réussit pas à créer une figure de Protée capable de se réinventer à chaque instant. En un quart de tour, il doit passer du séducteur svelte et attirant, dans tous les sens du terme, à un assassin agressif et dangereux. Ces changements subits sont évidemment le grand attrait du rôle, et le défi artistique pour le chanteur/acteur. C’est la raison pour laquelle on revient toujours à ce rôle. Le grand génie qui a été mis dans l’œuvre fait qu’on peut toujours y revenir et y découvrir quelque chose de nouveau, du moment qu’on garde son imagination libre et ouverte ». Avec ces propos, qui font écho à ceux de Thomas Hampson ci-dessus, la boucle est presque bouclée. Les grands interprètes qui m’ont parlé de Don Giovanni s’entendent tous sur le fait que cet opéra, plus que tout autre, est ouvert à une multitude d’interprétations. Tragédie, comédie, drame joyeux, appelez-le comme vous voulez, l’œuvre ne saurait être restreinte à une seule de ces catégories, même si Mozart avait jeté son dévolu sur deux d’entre elles. Il fallait bien qu’il attribue un genre à Don Giovanni mais il devait bien se rendre compte, avec Da Ponte, que le personnage à mille facettes qu’ils avaient créé représentait une force de la nature si anarchique et si intense qu’ils ne pouvaient pas lui donner une classification véritable. En révélant sa nature, et la manière que lui répondent les femmes avec qui il prend son plaisir, ses créateurs ont défié de manière particulièrement audacieuse les attentes traditionnelles de la morale, comme le souligne Carol Neblett dans le cas de Zerlina. Pour la soprano, le fait de se faire inviter par un

gentilhomme, en tant que simple paysanne, est plus qu’un immense compliment : « Elle pouvait être, dans ses rêves, la seule femme qui irait audelà de son état de petite paysanne promise à son fiancé, pour vivre une dernière, magnifique aventure avec le genre d’homme qu’elle n’aurait jamais espéré avoir. On entend certainement cela dans sa musique. Pour une femme de sa condition, se permettre – en tant que fiancée – une aventure de la sorte ne devait pas être une chose banale, mais je crois que Da Ponte et Mozart nous prouvent qu’une femme peut penser à cela de la même manière qu’un homme. Exactement comme Donna Anna l’a fait, à mon avis ». Et lorsque les trois femmes joignent leurs voix à l’ensemble moralisateur de la fin, pourrait-on s’imaginer, avec Mozart et Da Ponte, qu’elles ressentent une pointe secrète de mélancolie à la disparition du monstre insupportable, et que la vie peut désormais redevenir « normale » ? Est-ce qu’il faut vraiment une année entière de deuil pour que Donna Anna se remette de son traumatisme et oblige encore une fois le malheureux Ottavio à retarder la date de son mariage ? Et s’il était vrai que Casanova lui-même, un ami intime de Da Ponte, ait assisté à la création de Don Giovanni, tout comme il aurait aussi mis sa patte aux paroles d’au moins une des arias ? Aurait-il eu l’impression que la destruction de son alter ego, après une soirée entière de grisants succès, était matière à une œuvre comique ? Qui sait si Beethoven lui-même n’avait pas ce genre de sentiment partagé en composant ces variations... Traduction : Christopher Park*

*Christopher Park est chargé du programme des publics jeunes du Grand Théâtre. Sinologue, comparatiste, traducteur et créateur de textes, il contribue occasionnellement aux publications du Grand Théâtre de Genève.

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D’autres versions du mythe… en quelques dates 1630 Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra (théâtre) XVIIe Anonyme, L’Ateista fulminato (théâtre) Anonyme, Il Convitato di Pietra (canevas de Naples) 1640 Giacinta Andrea Cicognini, Il Convitato di Pietra (théâtre) 1658 Domenico Biancolelli, Le convive de pierre (canevas) 1659 Nicolas Drouin Dorimon, Le Festin de pierre ou le Fils criminel (théâtre) 1660 Jean Deschamps Villiers, Le Festin de Pierre ou le Fils criminel (théâtre) 1665 Molière, Don Juan (théâtre) 1670 Claude La Roze Rosimond, Le Nouveau Festin de Pierre ou l’Athée foudroyé (théâtre) 1676 Thomas Shadwell, The Libertine (théâtre) 1677 Thomas Corneille, Le Festin de Pierre (théâtre) 1690 Andrea Perrucci «Preudarca», Il Convitato di Pietra (théâtre) 1714 Antonio de Zamora, Le Comte de pierre (théâtre) 1730 Carlo Goldoni, Don Juan Tenorio ou le Dissolu (théâtre) 1782 Giovanni Bertati, Don Giovanni ossia il Convitato di pietra (opéra) 1787 Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni (opéra) 1797 Friedrich Schiller, Don Juan (poème) 1813 E. T. A. Hoffmann, Don Juan (conte) 1814 Johan Ludvig Heiberg, Don Juan (théâtre) 1824 Lord Byron, Don Juan, (satire épique) 1829 Christian Dietrich Grabbe, Don Juan et Faust (théâtre) 1830 Alexandre Pouchkine, L’Invité de pierre («petite tragédie») 1832 Alfred de Musset, Namouna (conte oriental) 1834 Prosper Mérimée, Les Âmes du Purgatoire (nouvelle) 1836 Alexandre Dumas père, Don Juan de Marana ou la chute d’un ange (théâtre) 1837 José de Espronceda, l’Étudiant de Salamanque (poésie) 1844 Nikolaus Lenau, Don Juan (théâtre) Jose Zorilla y Moral, Don Juan Tenorio (théâtre) Arthur de Gobineau, Les Adieux de Don Juan (poème dramatique) 1862 Alexis Tolstoi, Don Juan (théâtre) 1864 Jules Barbey-d’Aurevilly, Le plus bel amour de Don Juan (nouvelle) 1874 A. M. Guerra Junqueiro, La Mort de Don Juan (poème) 1884 Juan de von Heyse, La Fin de Don Juan (théâtre) 1889 Richard Strauss, Don Juan, op. 20 (poème symphonique) 1898 Edmond Haraucourt, Don Juan de Mañara (théâtre) Konstantine Dmitrievitch Balmont, Don Juan, (poème) 1903 George Bernard Shaw, L’homme et le surhomme (théâtre) 1906 Oscar-Vladislas de Lubicz-Milosz, Don Juan (théâtre) 1913 Lesja Ukrainka, L’Invité de pierre (drame poétique) 1914 Guillaume Apollinaire, Les trois Don Juan (roman) Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz, Scènes de Don Juan, (théâtre) 1916 Edoardo Bencivenga, Don Giovanni, (film) Michel Zévaco, Don Juan (roman populaire)

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1921 Edmond Rostand, La dernière nuit de Don Juan (théâtre) 1922 Azorín, Don Juan (roman) 1926 Michel de Ghelderode, Don Juan ou les Amants chimériques (théâtre) Alan Crosland, Don Juan (film) considéré comme le premier film sonore 1930 Joseph Delteil, Saint Don Juan (roman) 1935 Odon von Horvath, Don Juan revient de guerre (théâtre) 1940 Vitaliano Brancati, Don Juan en Sicile (roman) 1943 André Suarès, À l’Ombre de matines (dialogue) 1946 Charles Bertin, Don Juan (théâtre) 1948 Vincent Sherman, Adventures of Don Juan (film) avec Errol Flynn 1952 Bertolt Brecht, Don Juan (théâtre) 1954 Paul Czinner, Don Giovanni, (film) 1955 Marie Noël, Le Jugement de Don Juan (théâtre) 1956 John Berry, Don Juan (film) avec Fernandel 1958 Henry de Montherlant, Don Juan (théâtre) 1959 Roger Vailland, Monsieur Jean (théâtre) 1960 Ingmar Bergman, L’Œil du diable (film) avec Jarl Kulle et Bibi Andersson 1962 Max Frisch, Don Juan ou l’amour de la géométrie (théâtre) 1963 Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan (roman) 1965 Marcel Bluwal, Dom Juan ou le Festin de pierre (film) avec Michel Piccoli et Claude Brasseur 1973 Eduardo Manet, L’Autre Don Juan Roger Vadim, Don Juan 73 ou Si Don Juan était une femme (film) avec Brigitte Bardot 1975 Gilbert Cesbron, Don Juan en automne (roman) 1977 Dacia Maraini, Don Juan (théâtre) 1979 Joseph Losey, Don Giovanni (film opéra) 1982 Pierre-Jean Remy, Don Juan (roman) 1983 Beatrix Beck, Don Juan des forêts (roman) 1984 Nicole Avril, Jeanne (roman) 1988 Dacia Maraini, Giovanni Tenorio (théâtre) 1990 Martin Veyron, Donc, Jean (bande dessinée) Anne-Marie Simond, Le séducteur (roman) 1991 Éric-Emmanuel Schmidt, La Nuit de Valognes (théâtre) Gonzalo Suárez, Don Juan en los infiernos (film) Georges Pichard, Les exploits d’un Don Juan (Bande dessinée) sur le texte de Guillaume Apollinaire 1995 Jeremy Leven, Don Juan DeMarco (film) avec Marlon Brando et Johnny Depp 1998 Denis Tillinac, Don Juan (roman) Jacques Weber, Don Juan (film) adapté par Jean-Marie Laclavetine 1999 Serge Behar, Don Juan 99 (théâtre) Cécile Philippe, Don Juan père & f ils (roman) 2004 Peter Handke, Don Juan (raconté par lui-même) (roman) 2005 Jim Jarmusch, Broken flowers (film) Marco Sabbatini et Omar Porras, El Don Juan (théâtre) d’après Tirso de Molina

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Références

Compte tenu de la richesse du sujet, nous avons sélectionné quelques pistes à explorer. Nous sommes loin de listes exhaustives concernant les livres, les sites et les enregistrements consacrés à Don Giovanni ou au mythe.

A lire Avant Scène Opéra N°24 Mozart - Don Juan, 1979 Don Juan. Mythe littéraire et musical Jean Massin, (bilingue) Stock Musique, 1979 Contient en outre les Don Juan de Tirso de Molina, Molière, E.T.A. Hoffmann, Alexandre Pouchkine, Lenau et Charles Baudelaire. Réédition en français seulement, augmentée des Don Juan de Barbey d’Aurevilly et Prosper Mérimée, Editions Complexes, 1993 L’Abuseur de Séville et l’invité de Pierre Tirso de Molina Aubier, 1968, 1991 Don Juan : Mille et trois récits d’un mythe Christian Biet Gallimard

O Les Opéras de Mozart Jean-Victor Hocquard Les Belles lettres, Archimbaud, 1995 Le Don Juan de Mozart Pierre Jean Jouve, 1942. Éditions d’aujourd’hui, coll. Les Introuvables, 1977. Rééd. Bourgois, 1986 « Quali eccessi » in Nouvelle revue de psychanalyse n°43, Jean Starobinski, Gallimard, 1991. Repris in L’Avant-Scène Opéra n°172, pp.134-140 Les exploits d’un jeune Don Juan, Guillaume Apollinaire, Folio 2, Gallimard Don Juan Pierre-Jean Rémy Editions Albin Michel, 1982 La nuit de Valognes Eric-Emmanuel Schmitt Classiques et contemporains, Magnard

Pour les internautes fr.wikipedia.org/wiki/Don_Juan L’encyclopédie libre bien connue pour commencer www.operavenir.com/mozart L’association toulonnaise toujours bien documentée www.musicwithease.com/don-giovanni-synopsis.html Une bonne référence (australienne) pour les synopsis www.cairn.info/revue-etudes-2005-9-page-213.htm Un article formidable de la part d’un jésuite www.naxos.com Le fameux vendeur en ligne, un trésor d’information agora.qc.ca (Recherche «Don Giovanni») La remarquable encyclopédie virtuelle canadienne

A écouter Pour les collectionneurs…. Hans Rosbaud (DM)* 9ème Festival d’Aix, 1956 Pathé A. Campo (Don Giovanni) T. Stich-Randall (D. Anna) M. Cortis (Leporello) S. Danco (Donna Elvira) Anna Moffo (Zerlina) N. Gedda (Don Ottavio) R. Panerai (Masetto) R. Arie (Commendatore) Chœur du Conservatoire de Paris Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire Historiques… Fritz Busch Glyndebourne Festival, 1936 EMI Classics J. Brownlee (Don Giovanni) I. Souez (Donna Anna) S. Baccaloni (Leporello) L. Helletsgruber (D. Elvira) A. Mildmay (Zerlina) K. von Pataky (Don Ottavio) R. Henderson (Masetto) D. Franklin (Commendatore) Orchestre et chœurs du festival de Glyndebourne Bruno Walter Festival de Salzbourg, 1937 Andromeda Ezio Pinza (Don Giovanni) V. Lazzari (Leporello) E. Rethberg (Donna Anna) L. Helletsgruber (D. Elvira) D. Borgioli (Don Ottavio) M. Bokor (Zerlina) K. Ettl (Masetto) H. Alsen (Commendatore) Chœur de l’Opéra d’Etat de Vienne & Orchestre Philharmonique de Vienne la dernière de Bruno Walter au Festival de Salzbourg, avant l’exil aux USA.

michel.balmont.free.fr/pedago/domjuan Pour les enseignants passionnés

Bruno Walter Met, New York,1942 Arkadia, Andromeda E. Pinza (Don Giovanni) A. Kipnis (Leporello) J. Novotná (Donna Elvira) R. Bampton (Donna Anna) C. Kullman (Don Ottavio) B. Sayão (Zerlina) M. Harell (Masetto) N. Cordon (Commendatore) Chœur & Orchestre du Metropolitan Opera Wilhelm Furtwängler Festival de Salzbourg, 1953 Gala C. Siepi (Don Giovanni) O. Edelmann (Leporello) R. Arié (Commendatore) W. Berry (Masetto) E. Schwarzkopf (D. Elvira) E. Grümmer (Donna Anna) E. Berger (Zerlina) A. Dermota (Don Ottavio) Chœur de l’Opéra de Vienne Orchestre Philharmonique de Vienne Wilhelm Furtwängler Festival de Salzbourg, 1954 Deutsche Grammophon C. Siepi (Don Giovanni) O. Edelmann (Leporello) E. Grümmer (Donna Anna) D. Ernster (Commendatore) A. Dermota (Don Ottavio) L. Della Casa (Donna Elvira) E. Berger (Zerlina) W. Berry (Masetto) Orchestre Philharmonique de Vienne Joseph Krips Orchestre Philharmonique de Vienne, 1955 Decca C. Siepi (Don Giovanni) L. della Casa (Donna Elvira) S. Danco (Donna Anna) H. Güden (Zerlina) F.Corena (Leporello) A. Dermota (Don Ottavio) W. Beery (Masetto) K. Böhme (Commendatore)

* (DM) : Directeur musical

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Plus près de nous Carlo Maria Giulini Philharmonia Chorus & Orchestra, Londres, 1955 EMI. 1961 E. Wächter (Don Giovanni) G. Taddei (Leporello) L. Alva (Don Ottavio) P. Capuccilli (Masetto) G. Frick (Commendatore) J. Sutherland (Donna Anna) E. Schwarzkopf (D. Elvira) G. Sciutti (Zerlina) Karl Böhm Orchestre du Théâtre national de Prague, 1967 Deutsche Grammophon D. Fischer-Dieskau (D. Giovanni) E. Flagello (Leporello) P. Schreier (Don Ottavio) A. Mariotti (Commendatore) B. Nilsson (Donna Anna) M. Arroyo (Donna Elvira) R. Grist (Zerlina) M. Talvela (Masetto) Chœur philharmonique tchèque Lorin Maazel Opéra de Paris, 1978 Sony R. Raimondi (Don Giovanni) J. van Dam (Leporello) K. Riegel (Don Ottavio) M. King (Masetto) J. Macurdy (Commendatore) E. Moser (Donna Anna) K. Te Kanawa (Donna Elvira) T. Berganza (Zerlina) Chœur et orchestre de l’Opéra de Paris Nikolaus Harnoncourt Concertgebouw Amsterdam, 1991 Teldec T. Hampson (Don Giovanni) E. Gruberova (Donna Anna) R. Alexander (Donna Elvira) B. Bonney (Zerlina) H.-P. Blochwitz (D. Ottavio) L. Polgár (Leporello) A. Scharinger (Masetto) R. Holl (Commendatore) Royal Concertgebouw Orchestra

h Sir Georg Solti Live Royal Festival Hall, Londres, 1997 Decca B. Terfel (Don Giovanni) R. Fleming (Donna Anna) A. Murray (Donna Elvira) M. Pertusi (Leporello) H. Lippert (Don Ottavio) M. Groop (Zerlina) R. Scaltriti (Masetto) M. Luperi (Commendatore) London Philarmonic Orchestra London Voices Claudio Abbado Teatro Comunale di Ferrara, 1997 Deutsche Grammophon S. Keenlyside (Don Giovanni) M. Salminen (Commendatore) C. Remigio (Donna Anna) U. Heilmann (Don Ottavio) B. Terfel (Leporello) S. Isokoski (Donna Elvira) I. D’Arcangelo (Masetto) P. Pace (Zerlina) Chamber Orchestra of Europe Ferrara Musica Chorus

A regarder

a Le coin des collectionneurs…

Wilhelm Furtwängler (DM)* Alfred Travers (MS)* Festival de Salzbourg, 1954 Deutsche Grammophon C. Siepi (Don Giovanni) O. Edelmann (Leporello) E. Grümmer (Donna Anna) D. Ernster (Commendatore) A. Dermota (Don Ottavio) L. Della Casa (Donna Elvira) E. Berger (Zerlina) W. Berry (Masetto) Orchestre Philharmonique de Vienne Chœur de l’Opéra de Vienne DVD Riccardo Muti Roberto de Simone Vienna Opera, 1999 TDK C. Alvarez (Don Giovanni) I. d’Arcangelo (Leporello) L. Regazzo (Masetto) F.-J. Selig (Commendatore) M. Schade (Don Ottavio) A. Pieczonka (Donna Anna) A. C. Antonacci (D. Elvira) A. Kirchschlager (Zerlina) Chœur et Orchestre de l’Opéra de Vienne DVD

Francesco Molinari-Pradelli Giacomo Vaccari Milan, 1960 VAI M. Petri (Don Giovanni) L. Gencer (Donna Elvira) T. Stich-Randall (D. Anna) L. Alva (Don Ottavio) G. Sciutti (Zerlina) S. Bruscantini (Leporello) R. Cesari (Masetto) H. Borst (Commendatore) Chœur de la radio italienne de Milan Orchestre symphonique de la radio italienne de Milan DVD Mono, En noir et blanc

Charles Mackerras Francesca Zambello Royal Opera House, 2009 Opus Arte S. Keenlyside (Don Giovanni) K. Ketensen (Leporello) E. Halfvarson (Commendatore) M. Poplavskaya (D. Anna) J. DiDonato (Donna Elvira) R. Vargas (Don Ottavio) M. Persson (Zerlina) R. Gleadow (Masetto) Orchestra and Chorus of the Royal Opera House Blu-ray

* (DM) : Directeur musical (MS) : Mise en scène

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Souvenirs

Mario Petri (Don Giovanni) Teresa Stich-Randall (Donna Anna) Grand Théâtre de Genève, saison 66-67 Direction musicale : Rafael Kubelik Mise en scène : Herbert Graf © GTG/ FREDDY BERTRAND

Roger Soyer (Don Giovanni) Elisabeth Gale (Zerlina) Grand Théâtre de Genève, saison 75-76 Direction musicale : Leif Segerstam Mise en scène : Louis Erlo © GTG/ DR

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Eric Tappy (Don Ottavio) Katia Ricciarelli (Donna Anna) Grand Théâtre de Genève, saison 80-81 Direction musicale : Horst Stein Mise en scène : Maurice Béjart © GTG / CLAUDE GAFNER

Thomas Hampson (Don Giovanni) Della Jones (Zerlina) Grand Théâtre de Genève, saison 90-91 Direction musicale : Armin Jordan Mise en scène : Matthias Langhoff © GTG / CAROLE PARODI

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Biographies Kenneth Montgomery

Marthe Keller

Né à Belfast, il étudie au Royal College of Music de Londres auprès de Sir Adrian Boult et poursuit ses études avec Hans Schmidt-Isserstedt, Sergiu Celibidache et Sir John Pritchard. Sa carrière débute à Glyndebourne et à l’English National Opera. Nommé directeur musical du Bournemouth Sinfonietta en 1973, puis du Glyndebourne Touring Opera, il fait ses débuts à Covent Garden dans Le Nozze di Figaro. Après L’Ormindo de Cavalli en 1970 à l’Opéra d’Amsterdam, il est nommé en 1975 chef titulaire de l’Orchestre symphonique puis du Chœur de la radio hollandaise. Parmi les œuvres qu’il a dirigées à l’Opéra d’Amsterdam figurent L’Heure espagnole, Katia Kabanova et Hänsel und Gretel. Avec le Nationale Reisopera, il dirige Idomeneo lors de la saison 02-03. Outre ses nombreuses participations à des productions d’opéra dans le monde entier, il est nommé directeur artistique et musical de l’Opera Northern Ireland en 1985 avant de diriger les études d’opéra au Conservatoire de La Haye dès 1991 et de devenir directeur artistique de la nouvelle Académie d’opéra de La Haye et d’Amsterdam. En concert, il dirige régulièrement l’Orchestre Philharmonique de Radio France, l’Orchestre national de France, l’Ensemble orchestral de Paris, l’Accademia Santa Cecilia (Rome), le Bournemouth Symphony Orchestra, l’English Chamber Orchestra, le CBC Vancouver Orchestra ainsi que des orchestres symphoniques en Belgique, en Allemagne, aux Etats-Unis, au Mexique, en Nouvelle-Zélande et l’Ulster Orchestra. Récemment, il dirige Giulio Cesare in Egitto à Marseille, Lucia di Lammermoor à Amsterdam, Le Nozze di Figaro à Atlanta et Santa Fe et Alceste à Santa Fe. Au Grand Théâtre de Genève : Ariodante 07-08.

Elle est née à Bâle et étudie l’art dramatique à Munich avant de rejoindre le Schillertheater à Berlin où elle joue dans de nombreuses pièces classiques. Elle entreprend une carrière cinématographique à Paris où elle tourne dans des films comme Le Diable par la queue, Les Caprices de Marie (P. de Broca), Toute une vie (C. Lelouch), Elle court, elle court la banlieue (G. Pirès), Femme de personne (C. Frank), La Chute d’un corps (M. Polac). La série télévisée La Demoiselle d’Avignon la rend populaire auprès du public. En 1977, elle joue dans La Chartreuse de Parme de Mauro Bolognini. Aux Etats-Unis, elle tourne aux côtés de Dustin Hoffman (Marathon Man de John Schlesinger), Bobby Deerfield avec Al Pacino (S. Pollack), Black Sunday (J. Frankenheimer), Fedora (B. Wilder), The Formula avec Marlon Brando ou encore Les Yeux noirs avec Marcello Mastroiani (N. Mikhalkov). Elle interprète par ailleurs Jeanne au bûcher avec Seiji Ozawa et Kurt Masur dans le monde entier. Elle a aussi participé à la création de Cassandre de Michael Jarrell au Châtelet à Paris. Comme metteur en scène lyrique : Grand Prix de la Critique en 1999 pour les Dialogues des Carmélites à Strasbourg (puis en tournée aux Proms de Londres), elle monte Lucia di Lammermoor à Los Angeles et Washington et Don Giovanni à New York. Au théâtre on l’a vue au Festival d’Avignon dans Don Carlos et Hamlet (P. Chéreau) et à Paris dans Tchekhov, Pinter, J. Joyce, P. Nichols etc. Elle a également joué Strindberg, et Judgement at Nuremberg à New York. Elle termine actuellement un tournage sous la direction de Clint Eastwood. Marthe Keller est, par ailleurs, la marraine en Suisse de la fondation « Make-A-Wish ». Au Grand Théâtre de Genève : Jeanne au bûcher (Jeanne d’Arc) 86-87.

Mise en scène © MARCO BORGGREVE

Direction musicale

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Michael Yeargan

Christine Rabot-Pinson

Michael Yeargan enseigne les techniques du décor à la Yale School of Drama, il est aussi chef décorateur au Yale Repertory Theatre, où il a créé les décors de plus de 50 productions. Depuis ses débuts au San Francisco Opera en 1993 avec I puritani, il y signe notamment les décors et costumes de Die lustige Witwe (La Veuve joyeuse), La Bohème, Carmen, Madama Butterfly, Rigoletto, Luisa Miller et Simone Boccanegra ainsi que les premières mondiales de A Steetcar Named Desire et Dead Man Walking. Il est invité pour nombre de productions du Metropolitan Opera (premières mondiales de Susannah de Floyd et The Great Gatsby de Harbison, Il Barbiere di Siviglia, Ariadne auf Naxos, Otello, Così fan tutte, Don Giovanni), ainsi qu’au Los Angeles Opera (Nabucco, Die lustige Witwe, Stiffelio, Hänsel und Gretel), au Lyric Opera de Chicago (Antony and Cleopatra, A View from the Bridge de Bolcom), Dallas Opera (Madama Butterfly, Rigoletto), Houston Grand Opera (Cold Sassy Tree de Floyd), Glimmerglass Opera (Central Park). Il est aussi engagé au Welsh National Opera, Royal Opera House, Scottish Opera, opéras de Paris et de Francfort. Michael Yeargan est lauréat à deux reprises des Tony Awards pour South Pacific et The Light in the Piazza au Lincoln Center. Il crée les décors des productions new-yorkaises de Terrence McNally Bad Habits, The Ritz et Gershwin’s Fascinating Rhythm. Il travaille aussi fréquemment au New York Shakespeare Festival, Shakespeare Theatre de Washington D.C., à l’American Repertory Theatre, au Dallas Theater Center et dans le West End de Londres. Au Grand Théâtre de Genève : Madama Butterfly (décors) 97-98, Susannah (décors et costumes) 99-00.

Née à Tours. Elle est assistante d’Emile Aillaud (Boris Godounov) et Louis Erlo (Don Giovanni) à l’Opéra Bastille. Christine Rabot-Pinson fait ses débuts au Metropolitan Opera en 2004 pour les costumes de Don Giovanni (mis en scène par Marthe Keller). Ses créations à l’opéra comprennent Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria et L’incoronazione di Poppea au Théâtre des Champs-Elysées, Catone in Utica de Vivaldi à l’Opéra Comique de Paris, Der Jasager de Weill et L’Histoire du soldat de Stravinski à Marseille. Elle est aussi engagée à la Comédie française (Le Malade imaginaire, Monsieur de Pourceaugnac et Weisman et Copperface), au Théâtre national de Chaillot (La Main passe de Feydeau, I due gemelli veneziani de Goldoni). Elle est aussi engagée pour des films comme Le Songe de Lully, La Rue bleue, La Chanson du maçon et Mata Hari. Elle signe les décors et costumes de Sea Side et Summer and Smoke de Tennessee Williams au Festival d’Avignon. En 1999, elle a été nommée au Molière du meilleur créateur de costumes.

Costumes © HELEN MERRILL LTD

Décors

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Jean Kalman

Pietro Spagnoli

Il met en lumières de nombreuses productions à travers le monde tant au théâtre qu’à l’opéra. Au théâtre, il collabore notamment avec Peter Brook (La Cerisaie, Woza Albert, La Tempête), avec Deborah Warner (Oh les beaux jours, The Powerbook), il signe les lumières de Macbeth, King Lear, A Midsummer Night’s Dream, The Crucible, Romeo And Juliet, Julius Caesar et Little Eyolf à la Royal Shakespeare Company, Festen à l’Almeida et au West End de Londres, The Year of Magical Thinkings et Festen à Broadway. A l’opéra, il travaille, entre autres, avec R. Carsen (Turandot, La Bohème, Madama Butterfly, Semele, Alcina, Nabucco, Eugène Onéguine), P. Brook (Don Giovanni, Impressions de Pelléas), D. Warner (Wozzeck, The Turn of the Screw), P. Audi (Il ritorno d’Ulisse in patria, L’incoronazione di Poppea), F. Zambello (Dialogues des Carmélites), J. Miller (Der Rosenkavalier), T. Supple (Die Zauberflöte, Otello, Boris Godounov), A. Noble (Così fan tutte, Le nozze di Figaro). Citons encore Death in Venice avec D. Warner à la Monnaie de Bruxelles et à Luxembourg, Eugène Onéguine avec R. Carsen au Metropolitan de New York, La Bohème avec J. Miller à l’English National Opera, Dido and Aeneas avec D. Warner à Vienne et Amsterdam, Carmen à l’Opéra Comique et Don Giovanni à Lyon avec A. Noble, Madama Butterfly avec R. Carsen à Anvers, Salome avec L. Dodin à l’Opéra de Paris, Madama Butterfly avec R. Carsen à Gand, Iphigénie en Aulide et en Tauride à Bruxelles. Projets : Attila au Metropolitan, Les Contes d’Hoffmann à l’Opéra de Paris, La Traviata à Covent Garden. Il remporte notamment le prix Laurence Olivier du meilleur éclairagiste en 1991 pour Richard III au National Theater, puis en 1992 et 1993. Au Grand Théâtre de Genève : La Bohème 94-95, Turandot 95-96.

Né à Rome, il commence sa formation musicale comme voix de contralto à l’âge de 8 ans auprès de la Schola Puerorum de la Chapelle musicale pontificale. Après la mue de sa voix, il poursuit ses études musicales comme baryton et se spécialise dans le répertoire baroque se classant à la première place au concours national Giovan Battista Pergolesi en 1986. Il fait ses débuts l’année suivante au Teatro Comunale de Florence dans l’intermezzo de G.B. Pergolesi Livietta e Tracollo. Il se produit dans les principaux théâtres d’Europe, son répertoire comprend les rôles de baryton et de barytonbasse chez Mozart, Rossini, Donizetti et Puccini ainsi que les compositeurs du répertoire baroque. Parmi ses récents engagements, citons le rôle du Comte Almaviva dans Le Nozze di Figaro au Théâtre des Champs-Elysées, celui de Rodomonte dans Orlando Paladino de Haydn au Concertgebouw d’Amsterdam, à la Deustche Oper de Berlin et au Landestheater d’Innsbruck, le rôle de Figaro dans Il Barbiere di Siviglia au ROH de Londres et celui de Mustafà dans L’Italiana in Algeri au Teatro Municipal de Santiago du Chili. Après avoir interprété maintes fois le rôle de Dandini dans La Cenerentola de Rossini, Pietro Spagnoli débutera prochainement dans le rôle de Don Magnifico au Théâtre des Champs-Elysées à Paris ainsi que dans le rôle de Sulpice dans La Fille du régiment de G. Donizetti au Liceu de Barcelone. Il sera ensuite Don Alfonso dans Così fan tutte au Festival de Glyndebourne puis de retour à Genève dans le rôle de Figaro dans une nouvelle production au Grand Théâtre de Il Barbiere di Siviglia. www.pietrospagnoli.com Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte (Don Alfonso) 99-00.

Don Giovanni • Basse

Lumières

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Ildebrando d’Arcangelo

José Fardilha

Lauréat du concours Toti dal Monte en 1989 et 1991, il fait ses débuts à l’opéra dans Così fan tutte et Don Giovanni. Il est ensuite régulièrement l’invité d’opéras comme la Scala de Milan, le Liceu de Barcelone, le Maggio Musicale de Florence, le Théâtre du Capitole de Toulouse et le Teatro dell’Opera de Rome. Il se produit aussi fréquemment à la Staatsoper de Vienne, où il interprète des rôles comme Figaro, Escamillo, Don Giovanni, Guglielmo (Così fan tutte) et Mustafà (L’Italiana in Algeri), ainsi qu’à l’Opéra national de Paris, Royal Opera House (Il Turco in Italia, Carmen, Le Nozze di Figaro). En 1996, il fait ses débuts au Festival de Salzbourg dans Le Nozze di Figaro, il y retournera en 2002 pour Leporello et 2006 pour le rôle-titre de Le Nozze di Figaro aux côtés d’Anna Netrebko. Il incarne Masetto au Met, ainsi que Leporello et Figaro. Il travaille avec des chefs tels que Valery Gergiev, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Bernard Haitink, Christopher Hogwood, Riccardo Muti, John Eliot Gardiner, Myung-Whun Chung, Sir John Eliot Gardiner, Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Daniele Gatti, René Jacobs, Antonio Pappano et Sir Georg Solti. Il enregistre le Requiem de Verdi dirigé par Valery Gergiev et par Nikolaus Harnoncourt, L’anima del filosofo de Haydn avec Cecilia Bartoli, Leporello, le rôle-titre de Bajazet, Rodolfo (La sonnambula) ainsi qu’un disque d’airs de Haendel. En 09-10, il est invité à Covent Garden pour Escamillo de Carmen, puis à la Staatsoper de Vienne, Bayerische Staatsoper de Munich, Il Turco in Italia à Londres, La Cenerentola (Alidoro) au Théâtre des Champs-Elysées. On pourra l’entendre dans Le Nozze di Figaro à Munich, et lors d’une série de concerts en Italie, France, Allemagne et Autriche. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Né à Lisbonne, il commence ses études de chant auprès de Cristina Castro. En 1984, il fait ses débuts au São Carlos de Lisbonne dans le rôle de Masetto (Don Giovanni), où il chantera ensuite Figaro (Le Nozze di Figaro), Marcello (La Bohème), Taddeo (L’Italiana in Algeri), Germont (La Traviata), Dandini et Alidoro (La Cenerentola). Lauréat du prix Toti dal Monte en 1989, il interprète Leporello (Don Giovanni) à Trévise et Rovigo, rôle qu’il reprend à l’Opéra du Rhin de Strasbourg et au Teatro Verdi de Trieste. Il s’est produit dans les opéras du monde entier : au Teatro Comunale de Bologne, à la Fenice, la Scala, l’Opéra Bastille, l’Opéra de Tel-Aviv ou encore au Teatro Regio de Turin, avec le Philharmonique de Berlin, à l’Opéra de Berlin, l’Opéra de Vienne, au festival de Macerata et de Salzbourg, à la Triennale de la Rhur. On a pu l’entendre dans les rôles de Montano (Otello), Ping (Turandot), Masetto (Don Giovanni), Schlémil (Les Contes d’Hoffmann), Dandini (La Cenerentola), Escamillo (Carmen), Lescaut (Manon Lescaut), Marco (Gianni Schicchi), Lord Ashton (Lucia di Lammermoor), Macrobio (La pietra del paragone). Son large répertoire l’amène à chanter dans La Rondine (Rambaldo), Jerusalem (Conte di Tolosa), Don Pasquale, L’elisir d’amore, Le nozze di Figaro, et bien d’autres encore. Il a travaillé avec de nombreux metteurs en scène tels que Giorgio Strehler, Pier Luigi Pizzi, Patrice Chéreau, Emilio Sagi, Gianfranco De Bosio, Klaus Grüber. Il a également chanté sous la direction de Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Peter Maag, Riccardo Muti, Daniel Oren, Seiji Ozawa, Zubin Mehta avec lequel il a fait une tournée en Chine (Turandot).

Don Giovanni (14 et 19/12) • Basse

Leporello • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Burak Bilgili

Diana Damrau

Né en Turquie, il est lauréat de nombreux concours dont le Belvedere à Vienne et Alfredo Kraus à Las Palmas en 2002. Il interprète Timur (T u r a n d o t ) au Liceu de Barcelone, Leporello (Don Giovanni) au Metropolitan de New York, Raimondo (Lucia di Lammermoor) à Rome et Palm Beach. Il chante Winterreise de Schubert au consulat d’Autriche à Istanbul, Don Alfonso (Così fan tutte) et Betto (Gianni Schicchi) dans le cadre du programme Merola à San Francisco, le Requiem et la Messe du couronnement de Mozart avec le Chœur Européen d’Istanbul, Don Geronio (Il Turco in Italia) et Abimélech (Samson et Dalila) à l’Opéra d’Istanbul. En 02-03, il fait ses débuts à la Scala dans le rôle de Don Alfonso (Lucrezia Borgia). Durant la saison 05-06, il se produit à Toronto en Banquo (Macbeth), au New York City Opera en Timur, à Vancouver en Leporello, à Seattle en Banquo. En 06-07, Il est Escamillo au Norske Opera, Banquo à Vancouver, Walter (Luisa Miller) au Canadian Opera de Toronto. Il incarne aussi Ferrando (Il trovatore), Colline (La Bohème) à Las Palmas et Ramfis (Aida) à Cincinnati. Récemment, il est invité à l’Opéra de Palerme pour Giorgio de I puritani, au Virginia Opera pour les Quatre Diables des Contes d’Hoffmann, au Maggio Musicale de Florence pour Padre Guardiano de La forza del destino (sous la direction de Zubin Mehta), à Toronto pour Don Basilio, au Florida Grand Opera pour Nourabad des Pêcheurs de perles, au Michigan Opera pour Dulcamara (L’elisir d’amore) et au Metropolitan pour Ferrando (Così fan tutte) . Récemment, il chante Ferrando à San Francisco, Boccanegra à Montréal, I puritani à Cagliari et à Palerme, ainsi qu’au Festival de Savonlinna. Au Grand Théâtre de Genève : Il trovatore (Ferrando) 08-09.

Née à Günzburg an der Donau en Allemagne, elle étudie auprès de Carmen Hanganu et de Hanna Ludwig. Elle fait ses débuts au Stadttheater de Würzburg et au Nationaltheater Mannheim. Primée « chanteuse de l’année 2008 » par le journal international Opernwelt, et nommée « Kammersängerin » en 2007, Diana Damrau remporte un grand succès dans les opéras du monde entier, notamment à la Scala, au Metropolitan Opera, au Festival de Salzbourg et aux opéras de Vienne et Munich. Ses récentes performances incluent Lucia (Metropolitan Opera), Marie dans La Fille du régiment (San Francisco Opera), Adina dans L’elisir d’amore (Royal Opera House de Londres), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) au Staatsoper de Vienne et la Reine de la Nuit ainsi que Pamina (Die Zauberflöte) au Metropolitan Opera. Les autres rôles de son répertoire incluent Gilda, Susanna, Rosina et Sophie. Elle travaille avec des chefs tels que Zubin Mehta, Riccardo Muti, Lorin Maazel, Sir Colin Davies, Christoph von Dohnanyi, Nikolaus Harnoncourt et Pierre Boulez. Se produisant également dans le répertoire orchestral et orchestre de chambre, elle a donné des récitals au Carnegie Hall, Wigmore Hall et à la Scala. Parmi ses projets : Manon à Vienne, Ophélie (Hamlet) d’Ambroise Thomas à Washington et Aminta (Die schweigsame Frau) à la Bayerische Staatsoper de Munich.

Leporello (14 et 19/12) • Baryton-basse

Donna Anna • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Svetlana Doneva

Serena Farnocchia

Née en Bulgarie en 1974, elle étudie le chant au Conservatoire de musique de Sofia, suivi par des cours chez Raina Kabaivanska, Anita Cerquetti, Alberta Valentini et Giusi Devinu en Italie. Durant la saison 02-03, elle est membre de l’opéra-studio de Zurich où elle se fait remarquer dans le rôle de Lady Billows d’Albert Herring de Britten et en Anna Kennedy de Maria Stuarda. Elle fait ses débuts à l’Opéra de Sofia où elle incarne Gretel, Gilda, Mimì et Violetta. A Palma de Majorque, elle chante en 2003 Musetta, Traviata à Barcelone, Gilda et Traviata à Rome. Elle se produit à l’Opéra de Bienne dans les rôles de Violetta et Lina de Stiffelio. Toujours en Traviata, elle fait en 2005 des débuts remarqués à Francfort et à Marseille. Elle est invitée à Aachen, Karlsruhe et Francfort pour le rôle de Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) et retourne à Francfort pour celui de Ginevra d’Ariodante de Haendel. Aux festivals de Feldkirch et d’Innsbruck 2006, elle est Donna Anna (Don Giovanni). En concert, elle est invitée à chanter le Requiem de Brahms, le Messie de Haendel, la Grande Messe de Liszt, le Requiem de Mozart et la cantate Qual dubbio ormai de Haydn à Zurich, pour la Missa solemnis à Bâle, pour la Grande messe en do de Mozart à Saint-Gall, pour Les Cloches de Rachmaninov à Duisburg, pour le Maria Tryptichon en tournée en Serbie. Elle chante Euridice d’Orfeo ed Euridice de Gluck avec Thomas Hengelbrock à Paris et à Epidaure, le Requiem de Dvořák à la Tonhalle de Zurich, les Carmina Burana avec Lothar Zagrosek à Berlin. Parmi ses projets : Ezio de Jomelli à SaintJacques-de-Compostelle, Mathis der Mahler de Hindemith avec Christoph Eschenbach à Paris, Die Passagierin (Katia) au Festival de Bregenz. Au Grand Théâtre de Genève : Don Carlos (Une Voix du ciel) 07-08.

Elle étudie le chant auprès de Gianpiero Mastromei et gagne de nombreux prix, dont celui du concours Pavarotti en 1995, ce qui lui vaut de chanter aux côtés du fameux ténor dans Lucia di Lammermoor. En 1997, elle est invitée par Riccardo Muti à l’Opera Studio de la Scala, où elle est ensuite engagée pour de nombreux petits rôles. En 2000, elle chante Mimì (La Bohème) à l’Opéra de Rome et à la Scala, le Requiem de Verdi à Belgrade, Schéhérazade au Musikverein de Vienne. En 2001, elle fait ses débuts dans le rôle d’Amelia Grimaldi (Simone Boccanegra) à La Fenice et à Trieste, repris lors d’une tournée au Japon, puis dans celui de Luisa Miller à Côme, Piacenza et Pavie. Elle chante ensuite Alice Ford (Falstaff), Liù (Turandot) au Festival Puccini de Torre del Lago et Toronto, Elisa (Il giuramento de Mercadante), Adalgisa (Norma), Donna Anna, le rôle-titre de La Fiancée vendue, Adalgisa, Mimì et Donna Anna à Stuttgart. On a pu l’apprécier dans des rôles tels que Donna Anna, Amelia, Medora (Il corsaro). En 2006, elle est Alice Ford à Florence et à Tokyo, Micaëla (Carmen) à Savonlinna, Mimì à Torre del Lago et Santa Fe, Luisa Miller à Toronto, la Comtesse (Le Nozze di Figaro). Récemment, elle incarne Mimì au Lyrici Opera de Chicago, Luisa Miller à Toronto et Munich, Comtesse Almaviva à Tokyo, Milan et Dresde, Alice Ford à Cagliari, Fiordiligi à Munich, Die lustige Witwe (La Veuve Joyeuse) à Salerne, Donna Anna à Tokyo, Micaëla à Tel-Aviv, Leonora à Lausanne. Ses projets : Fiordiligi à Tokyo, Maria Stuarda à Toronto, Donna Elvira à San Francisco et Luisa Miller à Munich. Au Grand Théâtre de Genève : Otello (Desdemona) 04-05, Così fan tutte (Fiordiligi) et Petite Messe solennelle (soprano) 06-07, récital avec Liliana Nikiteanu 07-08.

Donna Anna (14 et 19/12) • Soprano

Donna Elvira • Soprano

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Christoph Strehl

Andrej Dunaev

Né à Lübeck, Christoph Strehl a fait ses études au Conservatoire Folkwang d’Essen. Après avoir été engagé dans la troupe de l’Opéra de Zurich en 2002, il est notamment invité par les scènes lyriques de Munich, Dresde, Cologne, Düsseldorf, Hambourg, Francfort et bien d’autres. Après ses débuts au Festival de Salzbourg dans le rôle de Don Ottavio en 2003, il a commencé sa carrière internationale à Vienne (Festwochen, Osterklang, Staatsoper), puis au Metropolitan de New York, Aix-enProvence, Covent Garden, Reggio-Emilia, Ferrare, Baden-Baden (Tamino sous la direction de Claudio Abbado) et Genève. En 2007, il fait ses débuts dans le rôle de Lenski (Eugène Onéguine) à Munich. Il se produit en concert aux Schubertiades (avec Helmut Deutsch), à Cleveland, Vienne, Berlin, Munich, Amsterdam, Madrid, et bien d’autres encore. Il enregistre sur DVD, Fierrabras (Schubert), Die Meistersinger, Fidelio, La finta giardiniera, Die Zauberflöte. On le retrouve également dans des enregistrements discographiques tels que Die Zauberflöte sous la baguette d’Abbado, Das Paradies und die Peri (Harnoncourt), Idomeneo. Parmi ses projets : Henry Morosus (Die schweigsame Frau), Die Entführung aus dem Serail (Barcelone) et Salome (Narraboth) à Zurich.

Né à Sayanogorsk en Russie, il étudie le chant au Conservatoire de musique de Moscou. En 2002, il fait ses débuts au Théâtre Bolchoï dans le rôle d’Alfredo (La Traviata), puis y chante Vladimir (Le Prince Igor), Lenski (Eugène Onéguine) et Rodolfo (La Bohème). La même année, il interprète Rodolfo à Strasbourg et Fenton (Falstaff) avec le Kazan Opera Company et Duca (Rigoletto) en Allemagne, France, Grande-Bretagne et Pays-Bas. En 2002, le Staatstheater de Kassel l’engage dans sa troupe et, en 2005, il rejoint celle de la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf, où il chante des rôles comme Ferrando (Così fan tutte), Macduff (Lady Macbeth), Fenton, Rodolfo, Lenski, Laërte (H a m l e t ) et Edgardo (Lucia di Lammermoor). En 06-07, il ajoute à son répertoire les rôles de Cassio (Otello) et Don Ottavio. Il est aussi engagé à l’Opéra de Francfort pour le rôle-titre de Faust de Gounod et Alfredo (La Traviata), l’Opéra de Strasbourg pour Lenski (Eugène Onéguine). En 07-08, il retourne à la Deutsche Oper am Rhein pour Ismaele (Nabucco) et Nemorino (L’Elisir d’amore) et au Bolchoï pour Lenski (Eugène Onéguine). En concert, il se produit récemment avec la Philharmonie d’Essen, à la Beethovenhalle de Bonn et avec la Philharmonie de Cologne. En 2008, il fait ses débuts à la Scala dans le rôle de Rodolfo, à l’Opéra national de Paris dans celui de Lenski et à la Staatsoper de Berlin en Alfredo. Durant la saison 08-09, il fait ses débuts au São Carlos de Lisbonne avec Faust de Gounod (rôle-titre) et au Bunka Kaïkan Hall de Tokyo avec Lenski. Il est à nouveau invité à la Scala pour le rôle de Lenski dans une production d’Eugène Onéguine du Bolchoï. Parmi ses projets : le duc de Mantoue dans une nouvelle production de Rigoletto à la Deutsche Oper am Rhein. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Die Zauberflöte (Tamino) 07-08.

Don Ottavio (14 et 19/12) • Ténor

Don Ottavio • Ténor

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Damrau_ProgrammGenf_Damrau_ProgrammGenf 12.11.09 10:59 Seite 1

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Raffaella Milanesi

Nicolas Testé

Elle étudie le chant au Conservatoire Santa Cecilia de Rome. En 2001, elle fait ses débuts en Susanna (Le Nozze di Figaro) à Salerne et reprend le rôle en 2002 à Montepulciano. La même année, elle incarne Servilia (La clemenza di Tito) à Brescia, Côme, Crémone et Ravenne, puis Musetta (La Bohème) à Saint-Gall, Modène, Ferrare, Piacenza et Catane. Un an plus tard, elle interprète le rôle-titre d’Antigona de Traetta à Salamanque, Anvers, Amsterdam et à La Monnaie de Bruxelles. En 2003, elle revient à La Monnaie pour le rôle de Tamiri d’Il re pastore (reprise en 2006). C’est en Aminta dans Il re pastore, qu’elle inaugure la saison 03-04 d’Ancône, puis elle débute en Norina (Don Pasquale) à Lausanne et reprend Antigona à Paris. En 2005, elle incarne Musetta à Luxembourg, Ofelia (La grotta di Trofonio de Salieri) à Lausanne et Poissy, puis Lisimaco (Temistocle de J. C. Bach) à Leipzig et Toulouse. En 2006, elle chante L’incoronazione di Poppea à Toulouse, Idomeneo (Elettra) et Orlando (Angelica) à Beaune, Il re pastore à Luxembourg et au Festival d’Innsbruck, Donna Anna (Don Giovanni) à Trévise, Vérone, Fermo, Jesi et Catane, Il ritorno d’Ulisse in patria à La Monnaie, Echo d’Echo et Narcisse de Gluck pour Radio France, Donna Anna à Montpellier, Giulia de La scala di seta à Potsdam. Sa discographie inclut notamment La capricciosa corretta, La grotta di Trofonio, Idomeneo et Il re pastore, les Cantates italiennes de Haendel, La clemenza di Tito, Tolomeo e Alessandro, Acide e Galatea de Haydn. Elle chante Clorinda à Bruxelles, Donna Anna à Montpellier, Silvia (L’isola disabitata) au Festival d’Innsbruck, Aristea (Olimpiade) et Il ritorno d’Ulisse in patria ainsi que L’Orfeo de Monteverdi à la Scala. Au Grand Théâtre de Genève : C e n e r e n t o l a (Clorinda) 07-08.

Deuxième prix du concours «Voix Nouvelles 1998», il est né à Paris où il étudie le piano, le basson et l’histoire de la musique. En septembre 1997, il intègre le Centre de formation lyrique de l’Opéra national de Paris. Il a chanté sous la direction de nombreux chefs d’orchestre tels que : Michel Plasson, Georges Prêtre, Sir Jeffrey Tate, Marc Minkowski, Sir John Eliot Gardiner, Emmanuel Krivine, Sir Charles Mackerras et Christophe Rousset. Plus récemment, il chante dans L’italiana in Algeri (Haly), L’Africaine et Idomeneo à l’Opéra du Rhin, Carmen au Festival d’Avenches (Escamillo) et en Avignon, à Amsterdam, Bilbao, Montréal et Zuniga à l’Académie Santa Cecilia de Rome, Don Giovanni (Masetto) à Toulouse, Les Contes d’Hoffmann (Luther) à Lyon, Simone Boccanegra (Pietro), Les Troyens, Traviata à l’Opéra national de Paris, Jeanne au bûcher au Festival de Montpellier, La Bohème (Schaunard) à Leipzig, Les Troyens (Panthée), L’Enfant et les Sortilèges à Naples, Castor et Pollux (Jupiter) à Amsterdam, La clemenza di Tito à Lyon et Cenerentola (Alidoro) à Nancy. Parmi ses prochains engagements, on peut noter Don Giovanni (Masetto) et L’Amour des trois oranges (Léandre) au Grand Théâtre de Genève, Norma au Théâtre du Châtelet, le Requiem de Mozart et Samson et Dalila de SaintSaëns (Abimelech) à Marseille, La Damnation de Faust (Méphistophélès) à Saint-Etienne, Jeanne au bûcher à Nice, Les Troyens et Roméo et Juliette (Frère Laurent) à l’Opéra d’Amsterdam, Castor et Pollux (Jupiter) au Theater an der Wien, L’Enfant et les Sortilèges à Turin. Ses enregistrements : Alceste (Thanatos et Oracle) de Gluck sous la direction de John Eliot Gardiner et Roland de Lully (rôle-titre) sous la direction de Christophe Rousset. Au Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Panthée) 07-08, Don Carlos (Un moine) 07-08

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Fjodor Kuznetsov

Xavier Dami

Né à Ekaterinbourg, il étudie au Conservatoire de Nijni-Novgorod. De 1987 à 1997, il fait partie de la troupe de l‘Opéra Moussorgski de SaintPétersbourg, où il chante des rôles comme Boris Godounov et Pimène (Boris Godounov), Dossiféï (La Khovanstchina), René (Iolanta), Grémine (Eugène Onéguine), le Tsar Saltan (Le Conte du Tsar Saltan), Kontchak (Le Prince Igor), Philippe II et le Grand Inquisiteur (Don Carlos), Colline (La Bohème). Dès 1996, il est en troupe au Théâtre Mariinski, où il interprète Lindorf et Miracle (Les Contes d‘Hoffmann), Don Basilio, Ramfis, Sparafucile, le Grand Inquisiteur, Klingsor, Titurel, Fafner, Hunding, ainsi que de nombreux rôles du répertoire russe. Il participe à des tournées en Amérique, en Australie et dans toute l’Europe. Parmi ses autres engagements, citons Les Fiançailles au couvent à San Francisco, Parsifal à Santiago du Chili, Hunding (La Walkyrie) au Concertgebouw d‘Amsterdam, Varlaam (Boris Godounov) à Stuttgart, Lady Macbeth de Mzensk à Madrid, au Festival de Salzbourg, à Naples, au Teatro Colón de Buenos Aires, Hunding et le Commandeur (Don Giovanni) à Los Angeles, Guerre et Paix à la Scala de Milan, Kontchak, Grémine et Euryanthe à Strasbourg, Dikoï (Katia Kabanova) à la Fenice de Venise, le Commandeur et La Pucelle d‘Orléans au Washington Opera, Grémine et le Commandeur à Marseille, Heinrich (Lohengrin) à Santiago du Chili, Don Basilio à Tokyo, le Grand Inquisiteur à Tel-Aviv, Pimène à Buenos Aires. Parallèlement à sa carrière à l’opéra, il donne de nombreux concerts. Ses enregistrements : Les Fiançailles au couvent et Boris Godounov. Au Grand Théâtre de Genève : Boris Godounov (Varlaam) 03-04, Lady Macbeth de Mzensk (Un vieux bagnard) 06-07, Der Freischütz (Un ermite) 08-09.

Né à Genève. Enfant, il pratique intensément le chant et l’improvisation au piano, instrument qu’il étudie auprès d’AnneMarie Riise, Eduardo Vercelli, Dominique Weber, Ronald Brautigam, ainsi que de nombreuses master classes avec Andràs Schiff, Vitaly Margulis ou Leon Fleisher. Lauréat de divers prix, de la bourse Agostini et de la bourse Migros, il est titulaire d’un diplôme (mention très bien) et d’une virtuosité (avec distinction et félicitations du jury). Il a collaboré avec la plupart des institutions musicales de la région : Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de Chambre de Genève, Ensemble Vocal de Lausanne, Le Motet, la Psalette, Ensemble Vocal Séquence, chœur Cantatio, HEM de Genève, etc. Régulièrement sollicité comme accompagnateur par des chanteurs de renommée internationale, il se produit aussi en récital, en musique de chambre et avec orchestre. Son répertoire est large, allant de la musique ancienne à la musique d’aujourd’hui ; il participe ainsi à la création de L’Ombre des jumeaux de D. Puntos à Mulhouse et le Concerto Grosso de G. Zanon qui a fait l’objet d’un enregistrement. Depuis de nombreuses années, il est pianiste et chef de chant au Grand Théâtre de Genève où on peut l’entendre souvent à la partie du continuo (Le Nozze di Figaro, La Clemenza di Tito, etc.), dans l’orchestre (Petrouchka) ou encore en concert.

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Continuo © DR

Il Commandatore • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Gherardino (Gianni Schicchi) 81-82, Un garçon commandant (La Dame de pique) 82-83, clavecin-continuo (La clemenza di Tito) 05-06, piano (Hommage à Armin Jordan) 06-07.

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Production Etudes musicales Darren Hargan Chefs de chant Xavier Dami Reginald Le Reun Collaboration artistique Yves Lefèbvre Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseuse Susanna Campo Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Serge Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Jean Piguet (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Caroline Baeriswyl Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet Labonne (1er S) Hans-Walter Hirzel (1er S) Jonas Erni (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Alti Frédéric Kirch (1er S) Elçim Ozdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Flûtes piccolos Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Aart Rozeboom (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre Antoine Marguier Petite clarinette Benoît Willmann Clarinettes basses Guillaume Le Corre Antoine Marguier

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Alfonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbaliers Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S) Régie de l’Orchestre Guillaume Bachellier régisseur général Grégory Cassar régisseur d’orchestre Marc Sapin régisseur de scène David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin garçons d’orchestre

(1er VSR) 1er VIOLON SOLO REMPLAÇANT (VS) VIOLON SOLO

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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Chœur du Figurants Grand Théâtre Soprani Magali Duceau Nicola Hollyman Victoria Martynenko Cristiana Presutti Alti Lubka Favarger Mi-Young Kim Tania Ristanovic Mariana Vassileva Ténors Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grelaz Nicolas Wildi Basses Nicolas Carré Phillip Casperd Peter Baekeun Cho Seong-Ho Han

Femmes Hania Abdel-Salam Lina Abdel-Salam Julie Grenié Laurence Hélaine Sonia Matos Noémie Schürmann Hommes Alexandre Alvarez Patrick Badel Marco Guglielmi Julien Huchet Ivan Matthieu Aram Melikyan Hilder Seabra Damian Villalba Enfants Emma Besson Elisa Besson Camille Blessemaille Charlotte Blessemaille Lilwen Bolou Lilas Forissier Virginia Sirolli Anna Terzyan

Personnel technique auxiliaire Perruques et maquillages Aimée Bourrecoud Lina Bontorno Claire Chapatte Nicolas Chatelain Ania Couderc Sorana Dumitru Nicole Hermann-Babel Fabienne Meier Cristina Simoes Nathalie Tanner Mia Vranes Habilleuses Caroline Bault Raphaël Bouvier Ruiz Christiane Gurtner Angélique Ducrot Sushan Gyumushyan Olga Kondrachina Lea Perarnau

Electriciens Salim Boussalia Aurélie Cuttat Stéphane Esteve Camille Rocher Son et vidéo Alexandre Averty Stéphane Roisin Costumes Lioubov Bakhtina Salomé Davoine Durel Mahi Emanuela Notaro Abdala Ali Ana Rivera Soizic Rudant

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Cette année-là... Genève en 1787 par Prohistoire *

Le XVIII e siècle genevois est marqué par une succession de troubles et d’émeutes. L’exclusivité des droits des citoyens et bourgeois – qui possèdent seuls les privilèges économiques et les droits civiques – est périodiquement attaquée par les natifs, résidents permanents nés à Genève mais ne possédant aucun droit politique. Selon le mot imagé et quelque peu raccourci de Voltaire, les troubles genevois de cette période sont l’expression de la « lutte des perruques et des tignasses ». Alors que le Petit Conseil de la République de Genève réunit en ses mains les pouvoirs exécutif, législatif et judiciaire, les Etats-Unis adoptent, en cette année 1787, une constitution s’inspirant des thèses de Montesquieu sur la séparation des pouvoirs. 1787 constitue pourtant, à Genève, une année de répit, entre les troubles du début de la décennie qui nécessitent l’intervention des armées française, sarde et bernoise afin de rétablir l’ordre, et le mouvement révolutionnaire qui débute en 1789.

Prospérité économique, rayonnement culturel et scientifique Période politiquement troublée, le Siècle des Lumières n’en est pas moins une ère de prospérité économique et de rayonnement culturel et scientifique pour Genève. Profitant de l’interdiction faite en France par décret royal de 1686 de produire des toiles peintes, les fameuses indiennes, certaines indienneries genevoises occupent, durant les vingt dernières années du XVIIIe siècle, plus de 1000 ouvriers. Mais la principale branche d’activité de la République est l’horlogerie. Connue sous le nom de Fabrique, la branche s’organise durant ce siècle et regroupe tous les métiers impliqués dans la fabrication des montres. Vers 1787, la Fabrique occupe près de 50% des actifs ; à la même date, elle produit environ 50 000 montres, alors que la ville compte à peine

26 000 habitants. Le 3 août, le savant genevois Horace-Bénédict de Saussure (1740-1799) atteint le sommet du MontBlanc. Cette ascension lui assure jusqu’à nos jours une renommée internationale. Par bien des aspects, de Saussure personnifie le rayonnement culturel et scientifique de la Genève du siècle des Lumières. Le 15 septembre, Guillaume-Henri Dufour voit le jour à Constance. Son père Bénédict, horloger genevois, a participé aux troubles de 1782 et s’est exilé. La famille ne revient à Genève qu’en 1789. Polytechnicien, admirateur de Napoléon Ier, officier au service de l’armée impériale française, puis de la toute nouvelle armée fédérale qu’il commande lors de la courte guerre du Sonderbund, cofondateur de l’école centrale de Thoune, premier ingénieur cantonal, cartographe, membre tour à tour du Grand Conseil, du Conseil municipal de Genève puis du Conseil national, l’un des cinq fondateurs du futur CICR, Guillaume-Henri Dufour illustre la destinée de la Genève du tournant du siècle, par ses activités foisonnantes, au service de la France – sa patrie, puisque Genève est le chef-lieu du département français du Léman (1798-1814) –, puis de la Suisse – sa nouvelle patrie dès 1815 – et de son canton.

Quelques anecdotes Le 4 août paraît sous les auspices de la Société des Arts, un hebdomadaire de quatre pages intitulé Journal de Genève. Sa parution cesse le 31 juillet 1791. Mais il s’agit bien du temporaire ancêtre du Journal de Genève fondé en 1826 et qui paraît jusqu’au 28 février 1998. Le 30 juin, le médecin Abraham Joly (1747-1812) est nommé hospitalier (administrateur) de l’hôpital général de Genève. Si son nom n’est pas demeuré dans les annales de la médecine, c’est pourtant lui qui fit supprimer l’usage d’enchaîner les aliénés. En ce sens, il fut l’un des précurseurs en Europe.

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Informations pratiques Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h. Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h. Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la 3e catégorie. Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative. Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Illyria Pfyffer T +41 22 418 30 50 i.pfyffer@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

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Fondation du Grand Théâtre But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quinze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire

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M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare

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M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. Pascal Holenweg M. André Klopmann Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx

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Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Cercle du Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 Journal ACT-0 Quatre publications par saison.

M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 328 07 87 F +41 22 328 07 88

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Mécénat&partenariat Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et dans le monde. Partenaires des récitals Fondation Rossi di Montalera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fidèle partenaire du Grand Théâtre depuis 1986, le Cercle a régulièrement soutenu les productions du Grand Théâtre, entre autres pour la saison 2009-2010 : La Calisto, La Donna del lago Fondation Leenaards Depuis 1999, la fondation encourage les nouvelles productions des opéras de Richard Wagner, dont le Ring en 2002, Parsifal en 2004, Tristan und Isolde en 2005, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg en 2006, La Clémence de Titus en 2007 pour marquer l’Année Mozart, Lohengrin en 2008, Salomé en 2009 et pour cette nouvelle saison Simon Boccanegra et de nouveau Parsifal en 2010. Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet

Partenaires Fondation BNP Paribas Suisse Présente au Grand Théâtre depuis 1997, ses efforts particuliers et son soutien vont permettre la création d’une jeune troupe et le développement de nouveaux projets au sein de l’institution. UBS SA Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’Accueil – Genève Internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République, du Canton de Genève et des partenaires privés : Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA OM Pharma Totsa Total Oil Trading Partenaires d’échange csm Espace 2 Fleuriot Fleurs Generali Assurances Grand Prix de l’Horlogerie de Genève Kieser Training Genève Music & Opera Perrier Jouët Le Temps Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (novembre 2009) M. Charles Pictet, président Mme Françoise de Mestral, vice-présidente M. Shelby du Pasquier, trésorier Autres membres du Comité (novembre 2009) Mme Diane d’Arcis S.A.S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. Jean Kohler Mme Charlotte Leber M. Gabriel Safdié M. Paul Saurel Membres Bienfaiteurs M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch M. et Mme Yves Oltramare Mme Laurel Polleys-Camus Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP Wegelin & Co – Banquiers Privés M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan S.A Princesse Catherine Aga Khan M. et Mme Kofi Annan Mme Diane d’Arcis LL.AA. SS. le Prince et Princesse Etienne d’Arenberg Mme Elisabeth Augereau M. et Mme Gérard Bauer Mme Jean-Claude Bellan M. et Mme Pierre Benhamou Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner Mme Nicole Bru M. Friedrich Busse Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. Manuel J. Diogo Mme Virginia Drabbe-Seemann Lady Grace Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Jacqueline Folliet Dr et Mme Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de la Sablonnière M. et Mme Urs Hodler

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M. et Mme André Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Brigitte Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie-Le Lous M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja Mme Pierre-Y. Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alexander Notter M. et Mme Alan Parker Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre Mme Fabienne Picard M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Bruno Prats Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint Pierre M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Anne Segré Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck

M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Pierre-Alain Wavre Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation de la Haute Horlogerie H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental Hôtel du Rhône MM. Mourgue d’Algue & Cie Notz, Stucki & Cie, SA SGS - Société Générale de Surveillance 1875 Finance SA Secrétariat et inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Claire Dubois 11, boulevard du Théâtre CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h c.dubois@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

N° 3 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Le Grand Théâtre l’équipe Directeur général Tobias Richter Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Directeur technique Jean-Yves Barralon Directeur du ballet Philippe Cohen Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable de production artistique Ivo Guerra Directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat Responsable marketing et communication Illyria Pfyffer Adjointe administrative Zoé Roehrich Cheffe de chœur Ching-Lien Wu

Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Comte Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Yukari Kami, Alma Munteanu, Yu Otagaki, Violaine Roth, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Gregory Batardon, Luc Benard, Loris Bonani, Giuseppe Bucci, Prince Credell, Grégory Deltenre, André Hamelin, Nathanaël Marie, Ilias Ziragachi

Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Soprani Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Alti Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Jovo Reljin, Terige Sirolli, Bisser Terziyski, NN Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rémi Garin, SeongHo Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, Nicolas Wildi

Production Artistique Responsable de production artistique Ivo Guerra Assistante à la production artistique Responsable figuration Matilde Fassò Bibliothécaire Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseuse générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant-e NN Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Chauffeur Christian Gerland Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissiers, huissière Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Bernard Chevallier, Patrick Savariau Brigadiers Juan Calvino, Jean-Claude Durand, Claude Gillieron, Yannick Sicilia, Patrick Werlen Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes Gérard Berdat, Vincent Campoy, Eric Clertant, Stéphane Desogus, Jérôme Favre, Henrique Fernandes da Silva, Stéphane Guillaume, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand, NN Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Techniciens Claudio Muller, Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Accessoires Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chefs Joël Joliat, Philippe Lavorel, Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

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Tapissiers-décorateurs et tapissière décoratrice Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, NN Electriciens et électriciennes Serge Alérini, Dinko Baresic, Marius Echenard, Florent Farinelli, Helena König, Katrin Longo, David Martinez, Fabian Pracchia, Blaise Schaffter, Juan Vera, Patrick Villois, NN Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Cheffe de service Brigitte Angers Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur et habilleuses Julie Delieutraz, Christelle Dupraz, Danièle Hostettler, Lorena Vanzo Pallante, Philippe Jungo Perruques et maquillage Cheffe de service Carole Schoeni Sous-cheffe Karine Cuendet Perruquier, perruquières et maquilleur-euse-s Bernd Götze,Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant-e NN Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet

Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Chef d’équipe Roberto Serafini Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers

Patrick Barthe, Yves Dubuis,

Patrice Dumonthey, Marc Falconnat,

Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant et assistante Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Ilse Blum, Marina Harrington Tailleur-e-s Gilles Lerner, Lorène Martin Couturières Sophie de Blonay, Loriane Dei Rossi, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Gerda Salathé, Marion Schmid, Liliane Tallent, Astrid Walter Atelier de décoration et accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz

Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi Marketing et communication Responsable marketing et communication Illyria Pfyffer Adjoint Frédéric Leyat Assistante communication & presse Isabelle Jornod Responsable des éditions et de la création visuelle NN Chargée du mécénat et du partenariat NN Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé, Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Stagiaires André Couturier, Dorra Dhouib Valérie Epiney, Charlotte de Lattre, Julien Masseran Accueil et publics Responsable des relations avec le public NN Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Noémie Brun, Mickaël Cacioppo, Caroline Carlage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, André Couturier, Annemarie Cramatte, Martina Diaz, Patricia Diaz, Guillaume Favre, Christina Guentert, Valentin Herrero, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Anja Leveillé, Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker, Guillaume Louis, Lyla Marsol, Virginie Maury, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz,

Monique Pellanda, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Joël Piguet, Julien Rapp, Claire Rufenacht, Jesus Sanchez, Cécile Simonet, Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Charlotte Villard, Julien Wider Administration et finances Directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat Adjointe Corinne Béroujon Comptabilité Cheffe de service Bernadette Favre Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informaticiens Lionel Bolou, Anouar Kaabi, NN Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez Situation au 01.11.09

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Illustration de la couverture Portrait d’un jeune homme (détail inversé) Andrea del Sarto, XVIe Palazzo Pitti, Florence, Italie Huile sur toile © BRIDGEMAN BERLIN

Directeur de la publication Tobias Richter Rédacteurs Daniel Dollé André Couturier Coordination Illyria Pfyffer Direction artistique Aimery Chaigne (csm) Traductions Christopher Park Richard Cole Suivi et corrections Isabelle Jornod André Couturier Christopher Park Coordination technique & maquette csm Impression m+h genève

Achevé d’imprimer en novembre 2009

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

Patrimoine des musées Opéra Recherche médicale Solidarité

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