0910 - Programme d'opéra n°06 - La Calisto - 04/10 by Grand Théâtre de Genève

saison 2009 | 2010

Terre de Sienne - Date remise : 27/07

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Montre en céramique high-tech* noire et or rose 18 carats. 46 diamants taille baguette (≈ 4,4 carats), cadran index diamants. Mouvement mécanique à remontage automatique. Réserve de marche 42 heures. ÉDITION LIMITÉE.

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opera | la calisto | cavalli

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Saison 2009 2010

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

Patrimoine des musées Opéra Recherche médicale Solidarité

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2009-2010.

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Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Partenaires Fondation BNP Paribas Geneva Opera Pool UBS SA

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La chute de Phaéton (détail du plafond de la Salle du Zodiaque) Taddeo Zuccari, XVIe Villa Farnèse, Caprarola, Italie Fresque

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ARCHIVES HISTORIQUES Le Temps est très heureux de vous annoncer l’achèvement de la numérisation des collections complètes des trois quotidiens prestigieux dont il est l’héritier: le Journal de Genève, la Gazette de Lausanne et Le Nouveau Quotidien. Tous les contenus, qu’il s’agisse d’articles, d’illustrations, de photographies ou de publicités, parus dans ces trois quotidiens francophones ont été entièrement numérisés et sont mis gracieusement à la disposition du public. Une première en Suisse! La résistance des fichiers numériques étant bien supérieure à celle du papier, les conditions de conservation et de consultation de ce fabuleux patrimoine écrit remontant à 1798 sont désormais assurées à long terme. Ce défi, à la fois technique et financier, n’aurait pu être relevé sans la mise en place d’un véritable partenariat public-privé. Le Temps tient à remercier très sincèrement ses partenaires – la Bibliothèque nationale suisse, la Bibliothèque de Genève ainsi que la Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne – pour leur soutien dès l’origine de cette initiative pionnière, débutée en 2006. Ce vaste programme de numérisation a également été rendu possible grâce à l’engagement déterminant de trois généreux donateurs: la Fondation de Famille Sandoz, Mirabaud & Cie Banquiers Privés et PubliGroupe. Le Temps leur exprime ici toute sa gratitude. Redécouvrez les trois collections en libre accès sur le site www.letempsarchives.ch

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Dramma per musica en un prologue et 3 actes Livret de Giovanni Faustini d’après Les Métamorphoses d’Ovide. Créé à Venise le 28 novembre 1651 au Teatro San Apollinare. 13, 15, 17, 20, 22, 24, 26 et 28 avril 2010 à 20 h 18 avril 2010 à 17 h

Nouvelle production au BFM en coproduction avec le Deutsche Oper Am Rhein Düsseldorf-Duisburg. Durée du spectacle : approx. 2 h 30, avec un entracte.

Chanté en italien avec surtitres français et anglais.

Avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre.

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Diffusion stéréo en direct samedi 24 avril 2010 à 20h Dans l’émission « à l’opéra » Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

avec la participation de l’Orchestre de Chambre de Genève

Editions Bärenreiter Kassel Edité par Álvaro Torrente

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direction musicale

Andreas Stoehr

assistant direction musicale

Leonardo GarcÍa Alarcón mise en scène

Philipp Himmelmann

assistante mise en scène Décors

Rebecca Scheiner

Johannes Leiacker

costumes

Petra Bongard

lumières

Gérard Cleven

Calisto

Anna Kasyan

giove (jupiter)

Sami Luttinen

Diana (diane) | il destino (Le destin)

Christine Rice

Linfea (lymphée)

Marc Milhofer

Satirino | la natura (la nature)

Kristen Leich

giunone (junon)

Catrin Wyn-Davies

endimione (Endymion)

Bejun Mehta

PAne (pan)

Fabio Trümpy

Mercurio (mercure)

Bruno Taddia

Silvano

Ludwig Grabmeier

L’Eternità (l’éternité) | furia 1 (1ère furie)

mariana flores

furia 2 (2ème furie) l’Orchestre de chambre de genève

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Dina Husseini

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

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... Sur son corps nu, manifeste apparut sa faute. Opérette ? Fable ? Théâtre ? Mythe ? par Dominique Jameux Le jeu de l’amour et de la ruse par Gabriele Bucchi Les opéras de Cavalli par Henry Prunières Le vif génie de Cavalli par Romain Rolland Petit rappel mythologique

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Références Production Biographies Cette année-là. Genève en 1651

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Informations pratiques Fondation du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prélude œuvre Digne représentante de l’opéra vénitien, La Calisto, dramma per musica en un prologue et trois actes composé par Pier Francesco Cavalli (16021676), nous offre un panaché des différents styles d’opéra de cette époque du début baroque. Le livret signé Giovanni Faustini, principal librettiste de Cavalli depuis 1642, s’inspire largement d’une des Métamorphoses d’Ovide (Livre II) et en tire la substance grivoise et comique. Créée pour la première fois dans la cité des Doges, au Teatro San Apollinare le 28 novembre 1651, l’œuvre allie une musique du plus bel effet au récit mythologique antique et obtient un vif succès auprès d’une population qui teste les premiers opéras ouverts au public. Lorsqu’il écrit son opéra, Cavalli est alors second organiste de la Cappella Ducale di San Marco. Parmi ses opéras les plus célèbres on trouve Giasone (1649), Egisto (1643), Ormindo (1644), Ercole Amante (1662). Passée dans l’oubli, La Calisto est exhumée en 1970 par le chef d’orchestre anglais Raymond Leppard qui la produit pour la première fois depuis 1651 au Festival de Glyndebourne.

Intrigue Le prologue présente trois allégories : le Destin apprend à la Nature et à l’éternité qu’une nouvelle constellation doit être ajoutée dans les cieux ; pourquoi ? C’est l’objet de l’action qui se déroule en Arcadie. Tandis que Jupiter et Mercure évaluent les dégâts sur terre causés par la chute de Phaéton, Jupiter épris par la beauté d’une nymphe éplorée, Calisto, tente de la séduire. Devant cette jeune vierge effarouchée qui repousse toutes ses avances, il prend l’apparence de sa maîtresse, Diane, déesse de la chasse. Le subterfuge fonctionne et Calisto s’abandonne au dieu dont elle apprend la véritable identité avant de succomber. Entre temps, on assiste à différentes « scènes » : une idylle pastorale entre Endymion et Diane qui, étant donné ses vœux de chasteté, ne peut accepter les promesses

amoureuses de celui-ci. Lymphée qui, s’interrogeant sur les bienfaits de l’amour, est surprise par un petit Satyre et enfin Pan qui chante sa passion pour Diane. Cette dernière, découvrant les méfaits de Calisto, la bannit du rang des nymphes. Junon, femme de Jupiter, excédée par la duperie de son époux, punit Calisto en la changeant en ourse. Cependant, Jupiter toujours amoureux de la nymphe, transforme la vengeance de Junon en promettant une place au firmament pour Calisto. C’est ainsi que la constellation de la Grande Ourse scintille, encore de nos jours, parmi les étoiles.

Musique Elève de Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, tout en restant dans la lignée du maître, compose une musique moins élaborée mais caractérisée par son naturel et la beauté du chant qui parcourt les arie, les récitatifs et ariosi. Cavalli composa très rapidement la partition, il nota la plus grande partie de sa musique sur deux portées : l’une destinée au continuo instrumental et l’autre pour la voix chantée. Cette musique doit sa qualité à sa théâtralité et à son inspiration dont la justesse lui permet de dépeindre toute la palette des affetti des différentes scènes et personnages. L’improvisation y trouve également sa place puisqu’à partir du deuxième acte Cavalli n’a plus noté que la ligne de basse des intermèdes musicaux, deux portées vides étant prévues pour les violonistes. Il est important de noter que les récitatifs de manière générale laissent de plus en plus la place à différents styles d’aria, procédé qui annonce la structure de l’opera seria du XVIIIe. Durée : 2 h 30 (avec un entracte)

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Introduction The work Venetian opera at its finest, La Calisto, dramma per musica in a prologue and three acts by Pier Francesco Cavalli (1602-1676), offers us a blend of styles prevalent in Early Baroque opera. The libretto by Giovanni Faustini, Cavalli’s main collaborator starting in 1642, is largely based on one of Ovid’s Metamorphoses (Book II), especially for its risqué and comic elements. Cavalli’s skilful setting of a tale from ancient Greek mythology scored considerable success when first given at Venice’s Teatro Sant’Apollinare on 28 November 1651, as one of the prototypes of opera accessible to the general public. At the time, Cavalli was assistant organist in the Doge’s Chapel at St. Mark’s Basilica. Among his most famous stage works are Giasone (1649), Egisto (1643), Ormindo (1644) and Ercole amante (1662). Subsequently relegated to oblivion, La Calisto was first revived in 1970 by the English conductor and Early Music specialist Raymond Leppard in a production at the Glyndebourne Festival

The plot The prologue introduces three allegorical characters. Fate tells Nature and Eternity that a new constellation must be added to the heavens. The reason forms the basis of the action that follows, set in mythical Arcadia. As Jupiter and Mercury assess the damage caused on Earth by the fall of Phaëton’s chariot, the king of the gods succumbs to the charms of a mournful nymph, Calisto, and tries to seduce her. Frightened, the young virgin repels his advances, so he takes on the appearance of her mistress, Diana, goddess of the hunt. The stratagem works: Calisto yields to Jupiter, only to learn his true identity afterwards. In the meantime, different tableaux present a pastoral idyll between Endymion and Diana (who cannot return his love owing to her vows of chastity), Lymphea’s musings on the blessings of love, interrupted by a surprise encounter with a little Satyr, and Pan who

sings of his passion for Diana. Having learned of Calisto’s misdeeds, the goddess of the hunt expels her from the nymphs. Jupiter’s consort, Juno, weary of her husband’s constant deceptions, punishes Calisto by transforming her into a she-bear. Still smitten with the nymph, Jupiter thwarts his wife’s revenge by promising Calisto a place in the heavens – hence the constellation of Ursa Major (Great Bear) that still shines among the stars.

The music While following in the footsteps of his teacher, Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli wrote music that is less elaborate but characterized by natural simplicity and beautiful vocal lines in the ariosos, recitatives and ritornellos. Composed in great haste, most of the score consists of just two staves, one for the instrumental continuo and the other for the singer. The work’s musical qualities rest on Cavalli’s dramatic flair and his innate sense for depicting the entire range of affetti (emotions) of the various scenes and characters. Improvisation plays a key role: starting with Act II, Cavalli noted only the bass line in the musical interludes, leaving two empty staves for the violins. The growing tendency apparent here to replace the recitatives by different kinds of arias anticipates the structure of 18th-century opera seria. Duration: 2:30 (with one intermission)

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Jupiter aperçoit Callisto Nicolaes Berchem, 1656 Collection privée Huile sur toile

Argument

Synopsis

Prologue

Après une ascension pénible, la Nature accède à l’antre de l’Eternité. Survient le Destin qui leur demande d’inscrire Calisto au firmament des étoiles.

After a long and difficult climb, Nature arrives at the mountain top where Eternity reigns. Enter Destiny, who asks that Nature and Eternity place Calisto among the stars.

Acte I

Act I

Phaéton a perdu le contrôle du chariot du Soleil, son père. Sa chute enflammée a ravagé la terre. Le Roi des dieux, Jupiter, descend sur terre avec Mercure, son fils et principal messager, pour faire l’état des lieux. Ce sont surtout les forêts du pays des Peslages en Arcadie, où la déesse Diane vient chasser, qui ont été touchées. Jupiter découvre Calisto, suivante de Diane, assoiffée, qui pleure les sources desséchées. Foudroyé par sa beauté, il fait jaillir l’eau du sol et s’empresse de lui déclarer sa flamme. Mercure a beau assurer Calisto que le Maître des Dieux saura récompenser celle qui cède à ses désirs, la jeune vierge est scandalisée : elle a voué sa chasteté au culte de Diane et rien ne saura l’en détourner ! Mercure conseille donc la ruse à Jupiter: il faut qu’il se déguise en Diane et la belle chasseresse ne pourra rien lui refuser.

Phaëton, son of the Sun god, has lost control of his father’s chariot, crashing to the ground and setting all of Greece aflame. Jupiter, the King of the gods, comes down from Olympus, along with his son Mercury, to inspect the damages. Worst hit are the Peslagian forests of Arcadia, the Moon goddess Diana’s favourite hunting ground. Jupiter espies Calisto, a nymph of Diana’s entourage, who is desperately searching the burnt-out groves for a spring to quench her thirst. Alas, they have all dried up in the forest fires. Struck by the maiden’s beauty, the god causes a spring to gush forth from the ground and begins to woo Calisto. Mercury reminds the young woman that his divine father is a generous lover, but Calisto steadfastly rejects his advances: her maidenhood is sacred to Diana and nothing could persuade her to break her vows!

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Argument Synopsis

Le stratagème fonctionne: Calisto est enchantée par les gestes affectueux que sa « maîtresse » lui prodigue. « Diane » propose à Calisto de la suivre dans une retraite ombragée où toutes deux pourront échanger de doux baisers (et, Jupiter l’espère, beaucoup plus). Parmi les habitants de la forêt d’Arcadie, Endymion, un jeune berger, passe son temps à scruter les étoiles et la Lune, dans laquelle il voit le visage de Diane dont il est éperdument amoureux. Hélas, sans espoir: c’est une déesse, et en plus elle est chaste. Diane apparaît et reproche à Endymion ses prétentions amoureuses. Mais elle avoue à sa suivante, la vieille nymphe Lymphée, que malgré son vœu de chasteté, elle aime Endymion. Calisto, qui vient de quitter les bras de Jupiter travesti en Diane, est enivrée par les plaisirs qu’elle vient de découvrir. Elle tombe sur la vraie Diane et la remercie avec candeur des douceurs exquises qu’elles ont connues ensemble. Diane, choquée, chasse immédiatement Calisto de sa suite. Calisto est mortifiée. Lymphée commente la scène en se disant qu’un homme peut être une « bien douce créature qui ajoute le plaisir au réconfort de l’âme. » Un Petit Satyre l’entend et vient tenter sa chance auprès de la vieille nymphe. Mais Lymphée refuse de se donner à un être mi-homme, mi-chèvre, malgré son « moelleux duvet » et sa « tendre queue ». Un troisième adorateur de Diane se lamente sur son sort: Pan, le dieu des bergers, a voulu plaire à la déesse mais elle est restée insensible. Il craint qu’elle ne lui préfère un autre amant, aux lèvres plus douces que les siennes. Le Petit Satyre et un Sylvain, habitant de la forêt, lui promettent de trouver ce rival et de le mettre hors d’état de nuire.

Mercury then suggests that Jupiter resort to trickery to achieve his goals: if he takes the appearance of Diana, then the fair huntress can refuse herself no longer. Mercury’s cunning plan works perfectly: when her “mistress” begins showering her with caresses, Calisto is delighted and follows her gladly into a shady bower where both of them can enjoy each other’s sweet kisses (and perhaps a great deal more, if Jupiter has his way). Another of the forest dwellers of Arcadia, the young shepherd Endymion, is more interested in gazing at the stars than tending his flocks. He is especially enraptured by the Moon, in which he sees the goddess Diana’s lovely reflection. His love is, of course, unrequited: she is an immortal and, moreover, she is famous for her unrelenting chastity. As he muses, Diana appears and berates him for his passion, although she immediately confides to her aged companion Lymphea that she has a soft spot for the young man, despite her virginal estate. Calisto has torn herself from the embraces of Jupiter, disguised as Diana, and her head is spinning from the new, unknown pleasures she has discovered. The real Diana appears, Calisto ingenuously rushes to her side and thanks her mistress for having introduced her to such exquisite delights. Diana is naturally shocked and dismisses the nymph from her retinue. Calisto is completely mortified and Lymphea comments that a man, after all, can also be “a most gentle creature that adds pleasure to the soul’s comforts.” A Young Satyr hears her and tries making a pass at the old nymph. Lymphea, however, is not impressed by this half-goat, half-human, creature despite his “downy fuzz” and his “pretty little tail”. Diana has a third admirer in the woods of Arcadia. Pan, the shepherd god, bemoans the goddess’ past indifference to his attempts to please her. Perhaps she is more interested in a rival, whose lips are less rough and hairy than his. The Young Satyr and a Sylvan, a human forest-dweller, promise Pan they will scout the woods for this rival and get rid of him.

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Acte II

Endymion visite le sommet du Mont Lycée afin d’être plus près de la déesse de la Lune, qu’il adore. Il se couche, baigné par la lumière argentée de l’astre et tombe dans un sommeil animé d’ « amoureuses visions ». En fait, c’est Diane elle-même qui profite du sommeil d’Endymion pour le couvrir de baisers. Le jeune homme se réveille. Diane est reconnue, et les deux amants s’avouent leur tendresse. Mais la déesse doit quitter les lieux, et leur séparation est déchirante. Le Petit Satyre, à la solde de Pan, a été témoin de cette scène. Il conclut que toutes les femmes, y compris la chaste Diane, sont « sujettes aux faiblesses des sens. » Celui qui met sa confiance en une femme, « sème dans l’eau. » Survient la jalouse Junon. Reine des dieux et épouse légitime de Jupiter, qui a eu vent d’une nouvelle infidélité de son mari. Calisto apparaît, toujours en pleurs. Elle se confie à la Reine des dieux, qui ne tarde pas à comprendre, en entendant Calisto parler du genre de plaisirs qu’elle a connus, que ce n’est pas avec Diane qu’elle les a partagés. Surviennent Jupiter (toujours travesti en Diane) et Mercure. Junon, à l’écart, reconnaît immédiatement son mari sous son déguisement, car il oublie de contrefaire sa voix. Jupiter vient de fixer un nouveau rendez-vous avec Calisto, mais la colère de Junon l’oblige à y renoncer. Malheur au mari qui se laisse gouverner par sa femme ! Endymion revient sur les lieux : fou de joie de revoir sa Diane, il lui fait une cour empressée, sans se rendre compte qu’il s’agit de Jupiter. Mercure conseille au Roi des dieux d’abandonner son déguisement, sinon, au lieu de belles, il trouvera un mari ! Pan, le Sylvain et le Petit Satyre entrent en scène, découvrent Endymion, en qui Pan reconnaît son rival. Il se jette sur lui, menace de le tuer. Jupiter et Mercure, voyant que la situation se complique, s’éclipsent. Endymion, désespéré, réclame la mort, mais Pan menace plutôt de le transformer en crapaud. Les demi-dieux de la forêt raillent la folie de tous ceux qui croient en l’Amour. Lymphée, lasse de son vœu de chasteté, aimerait trouver un mari et implore le secours de l’Amour.

Act II

Endymion has come to the top of Mount Lyceus to be closer to his beloved Moon goddess. He falls asleep, basking in her silvery rays, and begins to dream of “amorous visions”. Actually, Diana has secretly appeared at his side and covers her unsuspecting boy with kisses. But Endymion awakes, recognises Diana and the lovers can finally admit their passion to each other before the goddess leaves the mountain top and they part with much sadness. The Young Satyr has witnessed Diana and Endymion’s tryst... Before reporting back to Pan, he concludes that all women, including the Virgin Huntress, are “prey to sensual weakness.” He who puts his trust in a woman is “sowing in water.” Enter Juno, Queen of the gods and Jupiter’s lawful wife. News of her husband’s recent affairs has reached her jealous ear and she is hot on his trail. Calisto, appears, broken-hearted. She confesses the cause of her misery to the goddess, and it is not long before Juno realises, on hearing Calisto’s story of “Diana”’s secret pleasure bower, that she has bumped into her husband’s latest fling! Jupiter (still in his Diana drag) and Mercury make an ill-timed entrance. Juno immediately recognises her husband as he occasionally forgets to speak in falsetto. Jupiter is planning a new tryst with Calisto but angry Juno forbids it and Jupiter has no choice but to relent: even on Olympus, life is hell when the woman wears the trousers. The plot thickens... Endymion enters, sees his “Diana”, and throws himself at “her” feet without realising his mistake. Mercury advises Jupiter to get rid of his disguise quickly; if not, he will end up with a husband instead of a mistress! Pan, the Sylvan and the Young Satyr have been chasing Endymion and finally catch up with him. Pan recognises his rival, and threatens to kill him. As the situation is getting slightly out of hand, Jupiter and Mercury make a discreet exit. Endymion has now given up hope and asks to be put to death, but Pan would rather change him into a toad. The inhabitants of the forest mock the folly of those who believe in love. Lymphea is now fed up with her vow of chastity. She wants to find herself a man and prays for Cupid’s assistance.

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Argument Synopsis

Acte III

Calisto est au rendez-vous. Elle attend sa « divine » auprès des sources du Ladon, où peu de temps auparavant, elles partageaient les plaisirs de la baignade et des baisers. C’est une autre déesse qui apparaît : Junon, escortée de deux Furies, est venue exercer sa vengeance et transformer Calisto en ourse. Ainsi défigurée, pas de risque que Jupiter ne vienne « embrasser (sa) face immonde de bête. » Junon lâche ses Furies sur la pauvre fille et conclut en rappelant aux épouses l’injustice qu’elles doivent endurer lorsque leurs maris les trompent. Mercure et Jupiter interviennent alors. Mercure revoie les Furies aux Enfers et Jupiter, ému, redonne sa forme humaine à Calisto, qui reconnaît pour la première fois le Roi des dieux et lui rend hommage. Jupiter apprend à Calisto qu’elle porte son fils et que, n’en déplaise à Junon, il a décidé de rendre Calisto et son enfant immortels pour les placer au firmament des étoiles. En revanche il ne peut défaire ce qu’un autre dieu a fait, et Calisto devra garder son aspect d’ourse jusqu’à ce que le terme de sa vie soit atteint et même après, lorsque Jupiter la fixera dans le firmament pour toujours. La vue éternelle des astres et l’insigne faveur de Jupiter manifestée par sa place au plus haut du ciel compenseront amplement pour ce léger inconvénient. Jupiter, Calisto et Mercure montent au ciel. Endymion, toujours prisonnier de Sylvain et de Pan, va se faire attacher à un arbre pour être torturé. Diane intervient et ordonne de détacher le jeune homme. Les esprits de la forêt répliquent que Diane n’est donc pas si chaste qu’elle le prétend. Diane est outrée par ces accusations : si elle aime le berger, c’est pour sa vertu et son intelligence. Les demi-dieux partent en ricanant, peu convaincus par sa défense. Endymion et Diane, enfin seuls, se redisent tout leur amour. Celui-ci devra cependant n’être exprimé que par des baisers et rien de plus. Mais Endymion n’y voit pas d’inconvénient: le baiser seul suffit à l’amant honnête. Tandis que les Esprits célestes promettent à Calisto la gloire des astres, Jupiter montre à sa

Act III

Calisto is waiting for her “divina” at the appointed time and place: the springs of the river Lado, where they once shared the cool shade and warm embraces. But another goddess makes her entrance; Juno, escorted by two Furies, wants revenge for the insult to her honour. She changes Calisto into a she-bear so that Jupiter will be put off “kissing (her) revolting animal’s face” for good. Juno unleashes the Furies on the poor girl, who is chased off the stage, while the goddess reflects on the unjust lot of married women, who must endure the unfaithfulness of their husbands. Mercury and Jupiter finally intervene. Mercury sends the Furies packing back to the Underworld and Jupiter, moved by Calisto’s misfortunes, briefly restores her human aspect, Calisto finally sees the King of the gods in his true form and pays homage. Jupiter tells Calisto she is carrying his son and that, at the risk of displeasing Juno, he has decided to make Calisto and her child immortal by turning them into stars in the heavens. Unfortunately, a god cannot undo what another god has done; Calisto must live the rest of her mortal days in the shape of a she-bear and even beyond the end of her life, when Jupiter places her among the stars, she will remain so. The eternal spectacle of the starry firmament and the mark of Jupiter’s highest favour should be enough compensation for this minor inconvenience. Jupiter, Mercury and Calisto ascend into the heavens. Endymion is still held prisoner by Pan and the Sylvan, who are about to tie him to a tree and torture him. Diana intervenes and orders them to release the youth. The forest dwellers retort that Diana is apparently less chaste than she says she is. Diana begs to differ: she loves the young shepherd for his virtue and intelligence. The wood spirits take their leave, snickering at Diana’s unconvincing explanations. At last, Diana and Endymion are left alone and, once again, they tell each other of their tender feelings. Of course, such feelings may only be expressed with the chast-

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bien-aimée sa future demeure éternelle. Elle reprend alors son aspect d’ourse et il la renvoie sur terre, sous la garde de Mercure, en attendant le temps de devenir La Grande Ourse.

est of kisses, and nothing else. Endymion doesn’t seem to mind much: he asserts that an honest lover should be content with kisses only. As the Heavenly Spirits promise Calisto the glory of the celestial spheres, Jupiter reveals the glories of her future home to his beloved. She then reassumes the shape of a she-bear and is escorted back to Earth by Mercury, until the time comes for her to be turned into the constellation of the Great Bear.

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Huile sur toile

... sur son corps nu, manifeste apparut sa faute.

Diane découvrant la grossesse de Callisto Luca Cambiaso, 1570 Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel, Allemagne

in Ovide*, Les Métamorphoses, L.II, traduction J. Chamonard, Garnier-Flammarion, 1966. * Publius Ovidius Naso est né le 20 mars 43 av. J.-C. à Sulmone et est mort à Constanta en 17 ou 18 apr. J. -C. Les Métamorphoses qu’il écrit entre l’an 1 et 8 représente l’un des poèmes les plus longs que nous ait laissé l’antiquité. Il se compose de quinze livres de douze mille vers.

Cependant, le père tout-puissant fait le tour de l’immense enceinte céleste et, dans la crainte que, par quelque endroit, ébranlée par la violence de l’incendie, elle ne s’écroule, il l’examine. Quand il a constaté qu’elle est solide et n’a rien perdu de sa résistance, il jette ses regards pénétrants sur la terre et les épreuves des hommes. Le souci de sa chère Arcadie 1 lui tient cependant surtout à cœur. Il rétablit le cours des sources et des fleuves qui n’osaient pas encore couler, rend le gazon à la terre, le feuillage aux arbres et fait reverdir les forêts maltraitées. Au cours de ses multiples allées et venues, une vierge du Nonacris 2 fixa ses regards et le feu allumé en lui l’échauffa jusqu’aux os. Elle n’était pas femme à s’occuper à assouplir la laine en l’étirant ou à varier l’ordonnance de sa chevelure. Une fois son vêtement fixé par une agrafe, ses cheveux en désordre retenus par une bandelette blanche, sa main armée, tantôt d’un

léger javelot, tantôt d’un arc, elle était un soldat de Phœbé. Jamais vierge plus chère à la déesse des carrefours ne foula le Ménale 3. Mais nul crédit n’est de longue durée. Le soleil, haut dans le ciel, avait dépassé la moitié de sa course lorsqu’elle entra dans le bois dont le temps n’avait abattu aucun arbre. Là, après avoir déchargé son épaule du carquois, détendu son arc flexible, sur le sol tapissé d’herbe elle reposait couchée, la nuque appuyée sur son carquois aux couleurs éclatantes placé sous elle. Quand Jupiter la vit, lasse et sans protection : « Voici une aventure que mon épouse ignorera, se dit-il, ou, si elle l’apprend – ah! certes, cela vaut bien une querelle ! » Aussitôt il prend l’apparence et les atours de Diane et dit : « Ô jeune fille, qui fais partie de mes compagnes, sur quelles crêtes as-tu chassé ? La jeune fille se soulève de sa couche de gazon et : « Salut, dit-elle, ô déesse, plus grande, à mon sens – je consens qu’il m’entende

Zeus avait un sanctuaire réputé sur le mont Lycée, en Arcadie.

La déesse des carrefours, Trivia, est, en réalité, Hécate, sœur de Léto, divinité lunaire et, comme telle, de bonne heure confondue avec Artémis, elle-même assimilée à

Montagne d’Arcadie. Il existait aussi une ville de ce

Phoebé. Voir livre VII, n. 347. - Le Ménale est une mon-

nom.

tagne d’Arcadie, consacrée à Pan.

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... sur son corps nu, manifeste apparut sa faute. Les Métamorphoses, Ovide

lui-même – que Jupiter. » Lui, rit en l’entendant, tout heureux de se voir préféré à lui-même et l’embrasse. Baisers trop passionnés et tels que ne saurait en donner une vierge ! Elle s’apprête à lui conter dans quelle forêt elle a chassé; il l’en empêche par son étreinte, et il se trahit, et non sans crime. Elle, de son côté, autant du moins que le peut une femme - que ne la voyais-tu, fille de Saturne ? Tu en serais moins courroucée -, elle résiste; mais de quel homme pourrait triompher une enfant, et de Jupiter, quel dieu? Lui, vainqueur regagne le ciel. Elle, n’a que haine pour ce bois, pour la forêt complice; en la quittant, peu s’en fallut qu’elle n’oubliât d’emporter son carquois avec ses traits et l’arc qu’elle avait suspendu à une branche. Mais voici que, accompagnée du chœur de ses compagnes, Dictynna 4, s’avançant sur les hauteurs du Ménale, toute fière du gibier massacré, la voit et, l’ayant vue, l’appelle. à ces appels, la jeune fille recule prête à fuir: elle a craint, au premier abord, que Jupiter ne se cachât sous les traits de la déesse. Mais quand elle eut vu les nymphes dont le cortège l’accompagnait, elle comprit qu’il n’y avait pas là de piège et elle vint grossir leur nombre. Hélas! qu’il est difficile de ne pas trahir sur son visage un acte coupable. Elle lève à peine les yeux du sol ; elle ne marche pas comme à son ordinaire, au côté de la déesse, en tête de toute la troupe ; mais elle garde le silence et sa rougeur révèle son déshonneur. Si elle n’était vierge, Diane aurait pu, à mille indices, s’apercevoir de la faute ! Les nymphes, dit-on, s’en aperçurent. Le croissant de la lune pour la neuvième fois renaissant se dessinait sur son disque quand la déesse en chasse, fatiguée par la chaleur des rayons fraternels, rencontra un bois plein de fraîcheur d’où, suivant sa pente, coulait, avec un murmure, un ruisseau dont les eaux agitaient le sable fin. Elle loua l’endroit, et, du pied, effleura la surface de l’onde ;

ayant aussi loué cette eau : « Nous sommes à l’abri, dit-elle, de tout témoin, plongeons nos corps nus dans ces eaux limpides qui les baigneront. » La nymphe de Parrhasie 5 rougit. Toutes déposent leurs voiles; seule, elle cherche à retarder ce moment. Comme elle résiste, on lui enlève sa robe, et, quand elle l’eut quittée, sur son corps nu, manifeste apparut sa faute. Frappée de stupeur, elle cherche avec ses mains à dissimuler son ventre : « Loin d’ici! lui dit la déesse du Cynthe 6, et ne souille pas la source sacrée, » et elle lui ordonna de quitter son cortège. Depuis longtemps, l’épouse du Maître du tonnerre savait tout. Elle avait différé jusqu’au moment propice le lourd châtiment. Nulle raison de tarder davantage; maintenant, le petit Arcas – événement cruellement ressenti par Junon – était né de sa rivale 7. Dès que la déesse eut tourné de ce côté, avec ses regards, sa fureur : « Il ne manquait plus vraiment, fille adultère, dit-elle, que de te voir féconde, de voir l’outrage qui m’est fait rendu public par ta maternité, et la conduite honteuse de mon époux Jupiter ainsi attestée ! Tu en porteras la punition. Je t’enlèverai cette beauté où tu te complais et par où, fille malencontreuse, tu plais à notre époux ! » Elle dit, puis, se dressant devant elle, et la saisissant par les cheveux, sur le front, elle l’étendit face contre terre. La malheureuse, suppliante, tendait les bras : ses bras commencent à se hérisser de poils noirs; ses mains se replient, s’allongent en griffes recourbées et lui servent pour marcher; sa bouche, naguère louée par Jupiter, devient une gueule hideuse démesurément ouverte. Et pour que ni

La Parrhasie est la région S.-O. de l’Arcadie.

Le Cynthe s’élève dans l’ile de Délos, où Léto mît au monde Apollon et Artémis. Outre son sanctuaire, voisin du temple d’Apollon, Artémis avait sur une terrasse du Cynthe un temple consacré à Artémis-Eileithyia.

Dictynna est un nom donné aussi à la déesse crétoise Britomartis, assimilée par les Grecs à Artémis.

Arcas devint le héros éponyme des Arcadiens.

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ses prières, ni ses supplications ne pussent faire naître la pitié, la parole lui est enlevée; une voix chargée de colère et de menace, pleine d’accents terrifiants, sort de son gosier. Cependant, toute sa lucidité de jadis subsiste encore dans l’ourse qu’elle est devenue; ses gémissements continus témoignent de sa douleur; elle lève ses mains quelles mains! - vers le ciel et les astres et ressent, puisqu’elle ne peut l’exprimer, toute l’ingratitude de Jupiter. Ah! que de fois, n’osant se reposer dans la forêt solitaire, elle vint errer devant sa demeure et dans les champs qui furent jadis siens! Ah! que de fois elle fut poursuivie à travers les rochers par les aboiements des chiens, et, chasseresse, s’enfuit en proie à la terreur que lui inspiraient les chasseurs! Souvent, à la vue des bêtes féroces, elle se cacha, oubliant ce qu’elle était, et, ourse, elle frissonna en apercevant dans les montagnes des ours, et redouta les loups, bien que son père fût l’un d’eux ! 8

Callisto était la fille de Lycaon, métamorphosé en loup et dont le culte était célébré sur le Lycée, avec celui de Pan, avant que celui de Zeus s’y substituât.

... ses bras commencent à se hérisser de poils noirs ; ses mains se replient, s’allongent en griffes recourbées et lui servent pour marcher ; sa bouche, naguère louée par Jupiter, devient une gueule hideuse démesurément ouverte. Et pour que ni ses prières, ni ses supplications ne pussent faire naître la pitié, la parole lui est enlevée ; une voix chargée de colère et de menace, pleine d’accents terrifiants, sort de son gosier. N° 6 | LA CAlisto • Grand Théâtre de Genève

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à propos de La Calisto de Cavalli

Opérette ? Fable ? Par Dominique Jameux*

Pour qui n’est pas spécialiste de Cavalli, ni de l’opéra vénitien baroque, La Calisto suscite davantage de points d’interrogations que de points d’exclamation et même d’admiration !

Jupiter prend la forme de Diane pour rendre sensible la nymphe Calisto

Une opérette ?

Les nymphes découvrent à Diane la grossesse de Calisto

in Les métamorphoses, T I. L II. Fables IV à VI, Pl. 26 à 28 Charles Eissen, 1767 Editions Hochereau Taille douce

Arcas prêt à tuer sa mère Calisto, que Junon jalouse avait changée en ourse

L’incertitude commencerait à la définition exacte de cet ouvrage lyrique. Il possède un fort parfum d’opérette. Pas seulement par le caractère léger de son intrigue et de sa tinta musicale que par suite du statut assigné précisément à Eros, grand acteur dévorant du répertoire de l’opéra. L’ouvrage de Cavalli ne peut se retrancher derrière la définition arborée : dramma per musica, qui est celle de tant de drames bien plus noirs, tels le Giasone du même auteur, nonobstant le lieto fine obligée. Dans La Calisto, Eros se monnaye en libertinage. Un Nouveau désordre amoureux s’empare des Anciens. Le personnel du Péloponnèse où se passe l’action ne semble avoir qu’une idée en tête : forniquer en toutes occasions ! C’est évidemment vrai de Jupiter, que les lourds soucis du pouvoir ne paraissent jamais déborder (c’est cependant en maître parcourant le domaine qu’il visite la terre après les exploits de Phaéton), et qui une fois de plus se métamorphose pour arriver à ses fins – être le père biologique de toute l’humanité ? Ce l’est tout autant de Calisto elle-même, heureuse de s’abandonner sans remords à «Diane», comme du couple-B formé de Diane et d’Endymion, ou de

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Théâtre ? Mythe ? celui qui se profile avec Satirino et Lymphée, sans parler de Pan à l’affût. Cette préoccupation générale et permanente laisse évidemment penser que la vie parisienne n’a rien inventé. Ce qui qualifie Calisto en opérette est encore le double rebond que l’opérette offenbachienne nous a enseigné: la parodie antiquisante (Orphée aux Enfers, la Belle Hélène) a le piquant de renvoyer à l’actualité de la composition, et d’y faire fonction de critique allègre des stupres et turpitudes du Second Empire, puis de nous suggérer de voir ceuxci comme la simple anticipation de notre civilisation présente. De même, les aventures libertines des héros gréco-romains de La Calisto peuvent être à nos yeux autant de stigmates des désordres vénitiens de l’ère baroque que de la licence observée (ou plutôt : rêvée) de nos jours. Le tout-libertin de Cavalli résulte en fait de la confusion baroque elle-même. Il prend l’allure d’une confusion sexuée à plusieurs niveaux dans l’œuvre : confusion de Calisto quant à l’identité et au sexe de la fausse Diane ; confusion de même nature chez Endymion. La confusion est encouragée par le travesti baroque, la faveur des castrats, la transhumance des voix, l’emploi de contre-ténors pour les rôles d’Endymion et de Satirino (enregistrement Jacobs), d’un ténor éventuel pour Lymphée (façon Arnalta du Couronnement de Poppée), de la voix de fausset pour Jupiter-Diane... Le terme de

les aventures libertines des héros gréco-romains de La Calisto peuvent être à nos yeux autant de stigmates des désordres vénitiens de l’ère baroque que de la licence observée (ou plutôt : rêvée) de nos jours

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« confusion » prête lui-même à confusion, qui désigne à la fois l’erreur sur la personne et la gêne éventuelle à s’en rendre compte mais un peu tard...

gance d’approcher mieux la réalité prosaïque. Son paysage de fantaisie prend l’apparence d’un lieu commun de promenade sentimentale.

La méprise de Callisto, qui ne doute pas que les délices éprouvées avec Jupiter-Diane ne soient celles qu’elle s’interdisait précisément avec tout homme, mais délestées (de façon incompréhensible) de leur charge d’interdiction, permettra de lire sans surprise l’évocation des amours de Rosette et de Théodore dans Mademoiselle de Maupin (Théophile Gautier), où la méprise de la confusion est mystérieusement oblitérée. Dans une disposition de livret à peine plus vraisemblable, la méprise de Mattéo, croyant tenir Arabella dans ses bras alors qu’il ne s’agit que de sa sœur Zdenko/a (Hofmannsthal/Strauss), ressortit aux mêmes délices de la confusion sexuée. Le Baroque sort ainsi du baroque. Il propose par l’extrava-

Enfin, puisque l’ouvrage entier de Cavalli n’est qu’une invite à la jouissance, on notera qu’il n’est à peu près question que de jouissance féminine. Le tendre Endymion lui-même ne vit que dans le rêve, la nuit, l’espoir d’un amour toujours au loin, de baisers promis mais différés. Mais la scène la plus explicite en ce sens est celle de l’interrogatoire de Junon à l’encontre de Calisto, qui semble trente ans plus tard une traduction de Molière :

Bref, du modèle « opérette », la Calisto possède à peu près tous les atours : un Eros libertin mais non dévorant, un élément de satire sociale, une volonté discrète d’« éduquer en riant ». 24

Altro che baci, di, V’intervenne, vi fu Tra la tua Diva, e te ? (Acte II, Scène 6) Mais pour guérir du mal qu’il dit qui le possède N’a-t-il point exigé de vous quelque remède ? (L’école des Femmes, Acte II, Scène 5) Les deux scènes marchent de conserve. Et le «je ne sais quoi» d’Agnès (v.564) vaut le certo dolce de la réponse de Calisto à l’inquisition de Junon. Dans le couple parodique en préfiguration Satirino-Lymphée, d’un II ème Acte «stratégique» (voir plus loin), c’est Lymphée qui ne se départ pas de la même revendication : Voglio essere goduta revendique la suivante de Diane.. Je veux être... La décence dictera : comblée (ou au moins : honorée)... Bref, du modèle «opérette», la Calisto possède à peu près tous les atours : un Eros libertin mais non dévorant, un élément de satire sociale, une volonté discrète d’« éduquer en riant ». Une fable ? Le Castigat ridendo mores (des Anciens) laisse entendre que le divertissement un peu salace, en apparence

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futile, et aux recettes en partie éprouvées, possède en fait une valence de fable, c’est à dire de narration édifiante, qui sous des dehors légers et distractifs comporte une ou des leçons de type moral, éthique même, et s’ancre dans un système culturel précis où tout concourt à l’éducation des âmes.

Théâtre ?

La Calisto de Cavalli possède deux ensembles de traits qui accréditent cette ambition. D’une part, l’œuvre est musicalement bâtie sur une architecture de modes, qui maniée avec discernement par le compositeur, renvoient à autant d’affects et de préoccupations : gravité + allégresse, gravité + tristesse, ton de lamentation, sensation de plaisir.... Ces modes, à la jonction de l’écriture modale d’hier et tonale d’aujourd’hui et de demain, trament l’ensemble du discours sonore, et leur identification peut conduire à une interprétation rigoureuse de l’action en cours, dans ses considérants extramusicaux avant tout : psychologiques, historiques, mythologiques, philosophiques, religieux... Le nom de Marcile Ficin, introducteur du NéoPlatonisme à Florence au XVème siècle, pourra être cité (cf. Denis Morrier). L’encyclopédie des modes répond au Traité des Passions illustré par l’action. Au foisonnement (sinon à l’imbroglio) des modes répond la richesse et l’importance des considérants édifiants de la fable, qui apparaît alors loin de la simple opérette, fut-elle géante 1.

Inutile de dire que Berg ne connaissait pas Cavalli, qu’on ne jouait pas à son époque, et dont il ne souffle mot dans ses écrits.

En fait, davantage que d’opérette légère ou de fable édifiante, on aurait envie de parler de théâtre. 1.

Denis Morrier, dans le numéro récent de l’Avant-Scène Opéra consacré à La Calisto, dont il est le concepteur d’ensemble, soutient avec maestria et culture cette thèse exigeante. N’en fait-il pas un peu trop ? Mais s’il a raison, on tient peut-être une des raisons de l’insuccès de l’ouvrage à la création : le public du San Apollinare ne venait pas pour écouter une dissertation. Dans le même numéro, Louis Bilodeau marque son scepticisme : l’ouvrage de Cavalli «se veut un brillant jeu d’esprit et non pas un texte édifiant» (page 93).

De parler, en fait d’opéra. Et de le faire à partir de la considération de deux ouvrages qui n’ont à peu près rien à voir avec La Calisto de Cavalli : Wozzeck et Lulu !

S’agissant de Lulu , pas de convergence essentielle. L’héroïne de Wedekind est une séductricedestructrice-détruite, et cette définition triple construit tout l’ouvrage : pas Calisto. Sur un plan musical, l’exposition exhaustive des manières de chant et l’architecture foisonnante des formes chez Berg a l’ambition de dresser un portrait du Monde par accumulation de ses paysages musicaux. Chez Cavalli, cette même préoccupation se réfracte dans l’emploi alternatif de l’écriture spianato (calme, mesurée, identique sur toute la séquence, et du style concitato hérité de Monteverdi : un discours agité, violent, asymétrique, aux antipodes du précédent, où la forte émotion se traduit, comme dans la vie, par le bégaiement des notes répétées. Les différents personnages s’expriment dans une de ces deux manières opposées. Des parallélismes pourraient cependant être trouvés, par exemple dans la présence ici comme là d’un Prologue. Celui de Cavalli stipule le destin final de l’héroïne : dans les étoiles; celui de Berg aussi, par l’exposé symétrique des manières de chant, du parlé au chanté, puis du chanté au parlé, sous forme d’arche à clé de voûte dont le basculement vers un retour au parlé prosaïque métaphorise l’échec même du Destin de l’héroïne, qui était de chanter. Elle devra abandonner cette fonction avant la fin. Dans les deux cas, le Prologue remplit sa fonction véritable d’être en fait un Epilogue. Il n’ y pas suspens. Le dénouement connu ab initio, on peut alors être sensible à la leçon et à la manière.

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Autre convergence : ce mouvement même est figuré par l’itinéraire d’altitudes suivi par le personnage principal au long du drame. Jupiter quitte l’Olympe, descend sur terre, le premier rôle est alors doublé, et Calisto, de la terre, va se fixer au ciel. Dans Lulu, l’héroïne part de haut (l’Atelier du peintre, sous les combles), descend chez celui-ci, puis encore à l’ « étage noble » quand elle épouse Schön, puis est arrêtée et jugée (en rez-de-chaussée) avant de descendre encore sous-terre dans sa prison, avant de remonter : évasion, étage noble, étage parisien à mi hauteur, mansarde londonienne sous les toits enfin. Dans les deux cas, ce parcours «en U» peut symboliser une ascension spirituelle. Mais de Lulu, en fait, Calisto ne semble partager que l’essentiel : la beauté (féminine), qu’elle porte dans son patronyme même. Il faut bien s’appeler « la Toute belle » pour inciter le Séducteur à l’humiliation d’un déguisement. Le thème de la beauté de Lulu, sobriquet presque mal famé, traverse cependant l’opéra de Berg, de la scène d’entrée (dans l’Atelier du Peintre ) jusqu’à la soupente londonienne, où son portrait rescapé par Geschwitz rappelle à Alwa, peu avant sa mort, quelle fut la raison de sa vie.

Mais l’opéra de Berg, en deux parties, permet de construire une « arche » de l’ascension puis de la chute de l’héroïne, lors que Wozzeck, en trois actes, comme Calisto, renvoie à l’organisation triolaire de la tragédie grecque : exposition, développement, catastrophe. On n’a généralement aucun mal à voir dans un premier acte une «exposition», dans le dernier la résultante ou «catastrophe» de l’action. La question est alors : en quoi l’acte II de l’opéra de Cavalli est-il un «développement» ? Par l’arrivée, enfin, d’un nouveau et capital personnage : Junon 2. Le petit ressort dramatique du premier acte, la méprise de Calisto, a besoin d’être changé par plus consistant : ce sera l’édit de Junon, 2.

L’arrivée tardive d’un personnage essentiel (Tartuffe, la Comtesse des Noces de Figaro... ) tire tout son suc du fait qu’il en a été beaucoup question auparavant : on attend avec impatience l’incarnation scénique de ce Héros invisible ; ce n’est pas le cas de Junon, dont il n’est soufflé mot au I° Acte. Mais elle est dans tous les esprits, car on n’ignore pas l’existence, la puissance et le caractère de l’épouse bafouée de Jupiter. La culture (mythologique ici) relaie et anticipe le plaisir scénique actuel.

Le paradoxe qui fait de La Calisto une opérette libertine dont la conclusion est l’assomption chaste des deux couples principaux. Eros sublimé. La part irréductiblement lubrique de son génie pourra toujours se satisfaire des amours encore à venir de Lymphée et de Satirino ! 26

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la bannissant de la terre des hommes pour la transformer en animal. Junon, qui s’exprime plutôt en style concitato, a donc le dernier mot, et toute bafouée qu’elle est par son époux, courbe Jupiter comme Fricka courba Wotan (à l’acte II de la Walkyrie) : en excipant de son statut, de son rôle et de sa puissance supérieure en tant que gardienne des Lois et figure du Destin. Regolar il Destino/ Anco Giove non suole i gran Decreti. Ce n’est en fait pas tant Junon qui fait irruption dans l’action au deuxième acte, que cet adversaire plus fort encore que le dieu des dieux, présent dès le Prologue, qui peut ainsi renverser le cours de l’action et précipiter sa « catastrophe ». Cette « catastrophe » est toute relative, car l’ouvrage n’est point tragique. La Belle est la Bête : Calisto changée en (Grande) ourse , comme Lulu en serpent au milieu de sa ménagerie, sera éternellement sous les yeux de Jupiter. C’était déjà le sort d’Eurydice. Le duo final, qui semble recopier un peu le départ de conserve de Néron et de Poppée à la fin du Couronnement, donne lieu à un échange émouvant entre le dieu coureur (et qui n’a sans doute pas renoncé à ses fredaines) et la vierge amoureuse : il est «triste», elle est heureuse. Elle part, il reste. Invitus invitam dimisit : « Il la renvoya malgré lui, malgré elle. » Les Amants non amants de cette opérette chaste revivent les adieux de Bérénice et de Titus :

en nombre imposant, mais fini : le «répertoire» est borné dans les faits. Ainsi, les deux couples A (Jupiter-Calisto) et B (Diane-Endymion) pourraient prendre plus tard l’apparence des deux couples de Cosi fan tutte, tandis que les deux couples de la Flûte enchantée (Tamino-Pamina, Papageno-Papagena) décalent le parallèle vers les couples Jupiter-Calisto puis Satirino-Lymphée. Nous sommes là non dans une mythologie, qui interprète le présent en fonction du passé, mais dans le mythe opératique, qui a fonction de ramener le dispositif ancien vers le dispositif moderne. Ces jeux ne sont pas gratuits, qui permettent de mieux cerner le caractère unique d’un ouvrage donné : ici, le paradoxe qui fait de La Calisto une opérette libertine dont la conclusion est l’assomption chaste des deux couples principaux. Eros sublimé. La part irréductiblement lubrique de son génie pourra toujours se satisfaire des amours encore à venir de Lymphée et de Satirino ! * Dominique Jameux a fondé et dirigé la revue Musique en jeu. Il est l’auteur d’ouvrages sur Alban Berg, Richard Strauss, Pierre Boulez et de L’école de Vienne (Fayard, 2002). Il est producteur à France Musique de 1973 à 2008.

Je l’aime, je le fuis Titus m’aime, il me quitte (Bérénice, V, 1500) Mythe Que la Calisto soit un «opéra mythologique» est difficilement contestable. Mais l’expression elle-même est ambiguë. Tout opéra est «mythologique», en enserrant ses initiatives musicales et dramatiques dans un réseau de références

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Jupiter et Callisto (détail) Cesar Boetius van Everdingen, 1655 Nationalmuseum, Stockholm, Suède Huile sur toile

Le jeu de l’amour et de la ruse Par Gabriele Bucchi *

Monument incontournable pour l’imaginaire littéraire et artistique occidental, les Métamorphoses d’Ovide ont également joué un rôle majeur dans l’histoire de l’opéra. Depuis les débuts du recitar cantando à Florence (la Dafne de Rinuccini avec la musique de Marco da Gagliano, 1608) jusqu’au milieu du XXème siècle (Daphne de Richard Strauss, 1938), musiciens et poètes ont puisé leur inspiration dans le poème qui raconte la transformation des corps en formes nouvelles: végétales, animales ou minérales. Pourtant, peu d’œuvres de la littérature classique ont connu, au fil des siècles, une réception aussi complexe et parfois même aussi contradictoire que celle-ci. Allégorisé, moralisé, censuré, réduit à une sorte de répertoire de la mythologie païenne, le texte d’Ovide −lui-même métamorphosé− sut renaître chaque fois pour s’adresser à un public de plus en plus large, aussi bien savant que populaire. L’histoire de Calisto, dans le deuxième livre (Met. II, 401-530) peut être considérée comme un exemple de cette longue fortune. Le récit figure parmi les nombreux épisodes du poème qui voient Jupiter séduire une femme mortelle (Io, Danaé, Europe, etc.), le plus souvent en recourant à la force ou à la ruse. Mais pour le lascif Ovide cette histoire relève bien plus du tragique que du licencieux. Violée par Jupiter, bannie par Diane à cause de sa grossesse, métamorphosée en ourse par Junon, Calisto est présentée au lecteur comme la victime silencieuse et impuissante des passions des dieux. Son destin rappelle de près celui d’Actéon (Met. III, 138-152): le chasseur puni pour avoir vu Diane nue et destiné

à être dévoré par ses propres chiens après avoir été métamorphosé en cerf. La fable de Calisto interroge donc le public sur un des thèmes clef du poème: celui de la justice divine et du rapport entre faute et punition.

Pour considérer les mythes païens comme un trésor de sagesse, la culture chrétienne leur attribua un sens moral et spirituel. Or, quel enseignement tirer de cette histoire où des dieux rusés et rancuneux s’acharnent sur une victime innocente? Les contradictions des interprétations témoignent d’un embarras évident face à ce troublant épisode. Ainsi, par exemple, les lecteurs de la seconde moitié du XVème siècle pouvaient lire dans l’une des premières éditions françaises des Métamorphoses que «Jupiter peut être pris pour Jésus-Christ notre Seigneur. » Calisto serait alors l’âme humaine, rachetée grâce au travestissement en Diane, c’est-à-dire Dieu qui s’incarne. Cent ans plus tard, l’église interdisait de pareilles interprétations théologiques qui risquaient de tourner en ridicule la religion plutôt que de la fortifier. On ne renonçait pas pour autant à extraire un enseignement moral des fables des anciens. Ainsi, une édition parisienne de 1570 proposait aux lecteurs de voir en Jupiter travesti la représentation du Diable, qui cherche à corrompre l’âme humaine (Calisto) à travers ses pièges tentateurs. Au XVI ème siècle les arts figuratifs s’emparent de l’épisode dont ils retiennent les moments essentiels pour la construction d’une narration iconographique autonome : la séduction de Jupiter, la découverte

* Docteur es lettres, maîtreassistant à l’Université de Lausanne.

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Le jeu de l’amour et de la ruse Gabrielle Bucchi

de la grossesse de Calisto par Diane, la punition de Junon et la métamorphose en ourse. De nombreux cycles de fresques sont alors consacrés à l’histoire dans plusieurs demeures aristocratiques en Italie (notamment au palais Grimani de Venise ainsi qu’aux palais des cardinaux Spada et Farnèse à Rome) comme en France (château de Fontainebleau). Mais à cette époque la représentation de la double punition de Calisto (par Diane et Junon) semble intéresser les artistes et les mécènes presque plus que l’évocation des amours avec Jupiter. On pense évidemment, pour ne citer que deux exemples, à Diane et Calisto peint par Titien pour Philippe II d’Espagne (1556-1559) [voir en p. 35] ou encore à la curieuse image de Junon percutant violemment la nymphe dans un livre célèbre de la Renaissance : la Métamorphose d’Ovide figurée illustrée par Bernard Salomon (1557) [ci-contre, à droite]. Ce sera surtout le XVIIème siècle qui verra la métamorphose de la violence en volupté. Mais comment réécrire cette histoire pour le public de Venise qui payait un billet pour entrer au théâtre et voulait avant tout se divertir quelques heures ? Telle fut la question que dut se poser Giovanni Faustini (1619-1651), auteur du livret de La Calisto. Cette question était sans doute essentielle pour lui, car Faustini était l’imprésario du théâtre Sant’Apollinare, où pendant la saison 1651-1652 eut lieu la première de l’opéra de Cavalli. Sous sa plume, le récit d’Ovide acquiert un nouveau rythme théâtral, principalement grâce aux jeux des quiproquos entre la vraie et la fausse Diane (Jupiter déguisé). Il s’agit d’un escamotage comique qui rappelle de près celui adopté par Luigi Groto, poète et dramaturge vénitien (15411585), dans sa fable bocagère Calisto (1583). Dans cette œuvre, le personnage de Mercure côtoyait déjà Jupiter, dont il imitait les conquêtes amoureuses en se travestissant lui aussi en nymphe − ce qui compliquait doublement l’intrigue. Dans les Métamorphoses, Jupiter déguisé en Diane trompe Calisto seulement pour l’approcher, mais il ne

peut s’empêcher de révéler son identité lors de la violence sexuelle. Celle-ci est remplacée ingénieusement dans le livret de Faustini par le motif des baisers (baci), qui permet à Faustini à la fois d’éviter le problème de la grossesse de la protagoniste et d’exploiter plus longtemps le jeu des quiproquos, tout en insistant sur l’ambiguïté sexuelle de la passion de Calisto. De plus, le motif des baci (on ne compte pas moins de quarante occurrences du mot dans le livret) devient un véritable fil rouge qui tisse un lien entre tous les personnages de l’intrigue. Même le chaste et savant Endymion − sorte d’alter ego vertueux de Jupiter− finit par en célébrer la puissance, en s’adressant à Diane dans une des dernières scènes de l’opéra (III, 8) : « Le baiser seul suffit / au chaste amant; / je ne désire que ce baiser et rien de plus...». Faustini cherche à amuser les spectateurs en dégageant de l’intrigue une perspective comique

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Métamorphose d’Ovide figurée (Illustrations extraites de l’ouvrage) Bernard Salomon, 1557 BnF Gravures

ou encore aux railleries dont les trois masques de Turandot accompagnent les effusions du prince Calaf. Faustini a eu l’audace d’attribuer les pulsions les plus basses non seulement aux Satyres, comme la tradition l’exigeait, mais aussi aux divinités d’Ovide, dont il a parfaitement saisi le caractère impulsif et sans scrupules. Le dialogue entre Jupiter, Mercure et Junon (acte II, scène VI) est exemplaire à ce sujet. Jupiter revient de sa rencontre avec Calisto en affirmant que nulle volupté n’est pareille à celle de « se divertir avec ses propres créatures ». Mercure lui suggère alors que cette volupté serait encore plus grande si lui, le plus grand des dieux, « n’avait laissé à l’homme le libre arbitre » (!) car, dans ce cas, il aurait pu satisfaire ses envies sans même l’inconfort du travestissement. Junon, qui assiste à la scène, qualifie ces propos d’« impies » et se réfère à son mari et à son digne compagnon comme à une association de « voleurs et entremetteurs » (ladri e mezzani).

plutôt qu’en multipliant les travestissements, comme l’avait fait son prédécesseur Groto. Pour ce faire, il recourt habilement à un jeu constant de contrastes, idéologiques et stylistiques, entre les différents caractères mis en scène: divinités, humains, êtres hybrides (les Satyres). Le livret se transforme alors en une grande querelle sur l’amour et la meilleure façon d’en retirer du plaisir. Le public assiste tantôt à une exaltation du plaisir purement charnel, conquis par tous les moyens possibles, y compris la violence et la ruse (Jupiter, Mercure, Pan et les Satyres), tantôt à la célébration d’une passion partagée qui se nourrit d’absence et de contemplation (Diane, Endymion et Linfea). L’interaction entre ces deux attitudes dans la même scène génère un contraste comique qui sera longtemps exploité sur les scènes de l’opéra. Il suffit de penser aux commentaires ironiques de la femme de chambre Despina envers ses nobles patronnes dans Così fan tutte de Mozart

Dans La Calisto les dieux sont descendus à jamais de leur trône pour partager les mêmes passions et les mêmes soucis que les spectateurs : Jupiter et Mercure s’adressent ainsi à tous les maris (« il est perdu le mari / qui se laisse régenter par sa femme » II, 8) et Junon aux « femmes inconsolables » (III, 3), négligées par leurs conjoints... La divinisation finale de Calisto, annoncée d’emblée dans le prologue, ne peut donc être que l’œuvre d’une volonté qui se pose au-dessus de cette mêlée, le Destin (Il Fato): «Ce que le Destin arrête et décide / ne demande pas d’explications. / Mes décrets sont secrets / même pour les dieux » (Prologue). Faustini et Cavalli se congédient de leur public avec un happy end céleste, où Calisto, ayant temporairement retrouvée son apparence humaine, se dit l’«humble servante» de Jupiter. La violence décrite par Ovide est donc devenue une « ruse utile » (frode felice), selon l’expression de la protagoniste. En 1651, sur la scène de l’opéra, pouvait-il en être autrement ?

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Les opéras de Cavalli

* Henry Prunières, (Paris, 24 mai 1886 - † Nanterre, 11 avril 1942) est un musicologue français, propagandiste de l’art contemporain international sous diverses formes : musique, danse, peinture etc. Il occupe, dans les milieux artistiques occidentaux spécialement musicaux - entre les

in Cavalli et l’Opéra vénitien au XVIIe siècle Henry Prunières*, édition Rieder, Paris, 1931.

Francesco Cavalli, bien qu’ayant passé à l’orgue de Saint-Marc une partie de son existence, se montre avant tout musicien de théâtre. Il l’est jusque dans sa musique religieuse, jusque dans cette impressionnante Messe de Requiem, composée pour ses propres obsèques, dont les fanfares de cuivres rendent un son si profane. Ce n’est qu’au théâtre qu’il se révèle pleinement. Il y triomphe par un don mystérieux d’animer les fantoches que lui livrent à la douzaine ses librettistes. Tel le Magicien de Petrouchka, il lui suffit de toucher ses marionnettes pour qu’elles se dressent vivantes et tourmentées de sentiments passionnés. Le génie de Cavalli est donc avant tout d’ordre dramatique et pittoresque. Par là, il contraste avec Luigi Rossi et avec les remarquables musiciens qui tout en composant pour le théâtre, comme Jacopo Melani ou Cesti, se rattachent nettement à l’école de la Cantate. Ce n’est pas que Cavalli fasse fi des inventions de cette dernière. Pas plus que son maître, Monteverdi, il ne les dédaigne, mais l’emploi qu’il en fait n’est pas celui auquel elles étaient destinées. L’école de la Cantate a rendu à la Musique d’éminents services et lui a restitué le sceptre dont l’avaient dépossédé les novateurs florentins au bénéfice de je ne sais quel idéal de pure déclamation lyrique renouvelée des Grecs. Ce qu’on peut lui reprocher c’est d’avoir opéré en vase clos, dans ces académies composées de musiciens, de chanteurs, de poètes, de peintres et d’amateurs, tous également instruits des choses de la musique, comme on peut

deux guerres (de 1920 à 1939) une place importante.

s’en persuader en lisant les lettres de Salvator Rosa et d’autres artistes de ce temps. On se trouvait en ces compagnies entre gens de métier et les trouvailles n’avaient garde de passer inaperçues. On fit d’excellent travail dans ces cénacles. A mesure qu’on connaît mieux les cantates composées de 1630 à 1650, on s’aperçoit que la plupart des prétendues innovations signalées par les historiens de la Musique dans les Opéras vingt ans plus tard, étaient déjà d’un emploi courant chez Luigi Rossi, Caproli, Marazzoli, etc. Bien avant de les rencontrer dans les Opéras, on trouve dans les cantates les marches tonales, les basses cursives, les ariosi, les arie et jusqu’à ce genre de récitatif pathétique et mélodique qui ne fait son apparition dans l’Opéra que vers 1640 avec Cavalli et Monteverdi. Comme je me suis efforcé de le montrer dans un autre ouvrage 1, Claudio Monteverdi avait suivi avec une attention passionnée toutes ces recherches auxquelles il avait pris lui-même une part active. Pour saisir le secret du style de L’incoronazione di Poppea, il faut se reporter aux cantates, airs et chansons qu’il composa à partir de 1630 environ. Cavalli a écrit lui aussi des cantates, mais le petit nombre de celles qui nous ont été conservées nous prouve que Cavalli n’excellait pas en ce genre aristocratique. Le fait que les 1.

La vie et l’œuvre de Claudio Monteverdi, Librairie de France, Paris, 1926.

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nombreux recueils factices que nous possédons nous ont gardé si peu de traces de sa musique de Chambre, laisse à penser qu’elle n’était pas fort estimée des contemporains. Comme l’a fort bien montré Romain Rolland, Francesco Cavalli est un artiste de tendances populaires 2. Il pratique son art avec une science consommée, mais ne se soucie point d’une beauté qui ne serait que musicale et non humaine et expressive. Ce n’est jamais lui qui s’efforcerait comme Luigi Rossi de combiner des harmonies dissonantes à seule fin de chatouiller l’oreille agréablement. Il ignore ce sensualisme raffiné. S’il emploie des dissonances, c’est toujours pour un effet dramatique. Indépendamment du monde des sentiments qui est son domaine, il s’intéresse passionnément au décor. En cela encore il appartient bien à la grande famille vénitienne. Il aime avec les sons évoquer le monde visible et le monde invisible, ce dernier surtout. C’est peutêtre dans les scènes surnaturelles qu’il dépense le meilleur de son génie pittoresque, mais il adore aussi brosser de grands tableaux d’histoire : sièges, batailles, défilés, sacrifices, triomphes ... Il le fait avec la fougue et l’éclat des Tintoret et des Veronèse auxquels il ressemble par tant de côtés. Il ne dispose pas toutefois de leur palette rutilante. Ses moyens sont toujours très simples. Nul esprit plus ennemi de la complication que le sien. Sur les trois degrés de l’accord parfait, il sait trouver des tons qui bouleversent les auditeurs. Ce don de suggestion d’états d’âme et de paysages variés est peut-être ce qui caractérise le plus fortement son génie, avec celui de la puissance expressive. L’envers de si magnifiques qualités, c’est un certain laisser-aller et une profonde indifférence intellectuelle. Aucune trace chez lui de cette intelligence supérieure qui éclate dans les moindres pages de Claudio Monteverdi. Ce n’est certes pas lui qui mettrait au supplice ses librettistes comme faisait Monteverdi, comme fera Lully. Tout lui est bon. Il connaît trop bien son pouvoir et que sur les 2.

cf. L’Opéra en Europe, Ch. IV.

plus plates paroles s’épanouiront de belles et touchantes mélodies. Il n’en demande pas davantage. En cela encore il ressemble aux peintres vénitiens, à Paul Véronèse surtout, qui considèrent le sujet comme un prétexte, sans importance en soi, pour leurs constructions de formes et de valeurs. Cette nonchalance n’est pas sans comporter de graves inconvénients. Sublime de loin en loin, il lui arrive non seulement comme au bon Homère de sommeiller, mais de s’endormir à poings fermés sur sa partition. Pour un opéra admirable d’un bout à l’autre comme Ercole Amante qu’il a eu tout le loisir d’écrire, que d’opéras bâclés offrant au lecteur

Sur les trois degrés de l’accord parfait, il sait trouver des tons qui bouleversent les auditeurs. Ce don de suggestion d’états d’âme et de paysages variés est peut-être ce qui caractérise le plus fortement son génie, avec celui de la puissance expressive. N° 6 | LA CAlisto • Grand Théâtre de Genève

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des scènes, voire des actes entiers remplis de formules et de lieux communs mélodiques et rythmiques dépourvus d’intérêt ! Ce côté fa presto qui n’apparaît jamais chez Monteverdi et qui est un des vices de l’art italien de ce temps, est sans doute le plus grave défaut de Francesco Cavalli. Il a beau prétendre dans la lettre que nous avons citée plus haut, qu’il a le travail difficile, il suffit de parcourir ses autographes pour se persuader du contraire. On voit qu’il écrit au courant de la plume, quitte parfois à raturer des pages entières. Il va parfois si vite qu’il ne prend pas la peine de lire la scène dont il aborde la composition. Dans La Calisto, il écrit un duo quand il s’aperçoit qu’il y a trois personnages en scène. Il barre et recommence un trio. Il est visible qu’il ne réfléchit pas et s’abandonne à son instinct. Quand le vent souffle, il se laisser emporter. Ce sont alors des pages d’une beauté parfaite et d’une merveilleuse puissance expressive, car il est peu d’artistes dans l’histoire de la musique aussi inspirés que lui. Cavalli est une force de la Nature. Avec la somme de ses qualités et de ses défauts, il reste un

On ne peut dire qu’il ait personnellement rien inventé, mais la force de son génie est telle qu’il donne sa marque à tout ce qu’il touche. 34

Diane et Callisto Tiziano Vecelli dit Titien, 1556-59 Galerie Nationale d’Ecosse, Edimbourg, Royaume-uni Huile sur toile

Les opéras de Cavalli Henry Prunières

Maître et malgré la valeur de ses émules et de ses disciples, on comprend qu’il ait, trente ans durant, couvert l’Opéra italien de son ombre géante. Il est fort difficile de marquer avec précision les signes d’une évolution dans l’Opéra de Cavalli. Chaque œuvre de lui est un monde clos. Il semble suivre son temps et brusquement revient en arrière, on le croit fixé dans un genre, il en aborde un autre tout différent. Il pratique presque simultanément l’Opéra mythologique et le drame récitatif, le genre pastoral et le genre historique. Il passe avec aisance du style de cantate au style le plus dramatique. On ne peut trouver un compositeur moins systématique, il utilise tous les procédés de ceux qui l’ont précédé et de ses contemporains; le miracle c’est qu’il demeure original. On ne peut dire qu’il ait personnellement rien inventé, mais la force de son génie est telle qu’il donne sa marque à tout ce qu’il touche. Dans ses premiers opéras, l’originalité de son talent apparaît surtout dans le récitatif dramatique. Il organise les longues périodes avec un sens de la ligne mélodique et du pouvoir expressif des mots qui tout en renouant la tradition du Monteverdi de L’Orfeo, du grand Sigismondo d’India et même dans une certaine mesure des Florentins Peri et Caccini, apparaît absolument personnel. Par contre, dans les airs et les chœurs, il semble suivre servilement la trace des compositeurs de l’Opéra romain. Ses ritournelles et ses symphonies descriptives se rattachent à celles de Monteverdi, mais avec un accent qui lui est propre. Le professeur Kretzchmar dont les études si superficielles sur l’Opéra vénitien ont longtemps fait autorité 3 a cru pouvoir diviser les opéras de Cavalli en deux catégories, suivant qu’ils comportaient ou non des chœurs. Il a cru également pouvoir discerner, après le voyage en France, une nouvelle manière de Cavalli, caractérisée par l’alternance des rythmes à 3 et 4 temps. à mon avis, on ne doit pas prendre au sérieux ces affirmations. Nous verrons que long1.

Kretzchmar, Die Venetianische oper und die Werke Cavalli’s und Cesti’s, Viertel jahzsschrift fün Musik wissenschaft, 1892

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temps avant d’aller en France, Cavalli se plaisait à ces contrastes rythmiques et que l’influence des Ballets français n’y entre pour rien; quant aux chœurs, il n’a visiblement jamais professé aucune opinion esthétique à leur sujet. Quand il était autorisé à s’en servir, il ne laissait jamais échapper l’occasion. Il faut reconnaître toutefois que les chœurs qu’il écrit au temps de sa maturité, présentent un tout autre caractère que ceux du temps de sa jeunesse. Ces derniers étaient en général des Madrigaux polyphoniques qui alternaient avec les récitatifs et sauvegardaient en quelque sorte les droits de la musique pure. Celle-ci par la suite va être représentée par les airs et les canzonette que les librettistes substitueront aux chœurs d’antan. à cette époque, lorsque les chœurs interviennent, c’est pour constituer avec l’orchestre un vaste décor sonore. En se gardant de trop généraliser, tout ce qu’on peut dire sur l’évolution du style de Cavalli, c’est qu’à une première période caractérisée par un emploi presque continu du récitatif dramatique, commence en 1643, avec L’Egisto, une nouvelle manière dans laquelle le récitatif se nourrit d’ariosi très mélodiques et fait place à de nombreux airs souvent accompagnés de l’orchestre. Ainsi se concilient harmonieusement les tendances du style de cantate et les exigences du style dramatique, suivant l’heureuse formule donnée par Monteverdi dans L’Incoronazione di Poppea en 1642. Vers la fin de sa vie, Cavalli ne peut toujours échapper à la tendance générale. Son récitatif tend à se dépouiller, à devenir un recitativo secco. Il s’en sert parfois dans les scènes les plus dramatiques, tandis que les airs à formes fixes prennent un magnifique développement. Ainsi, après une longue période d’union féconde entre le style récitatif et le style mélodique, s’annonce le divorce qui, vers la fin du siècle, sera un fait accompli. Le récitatif, à part de rares exceptions, sera réduit au rôle d’une rapide déclamation plutôt parlée que chantée, pendant que l’aria da capo fera étalage de ses beautés lyriques. Le drame musical pour un long temps sera mort en Italie, le bel canto triomphera.

Cavalli à Paris

à Paris, le Cardinal Mazarin faisait élever aux Tuileries un superbe Théâtre destiné à la représentation d’Opéras italiens et en avait confié l’entreprise à l’architecte Gaspare Vigarani de Modène, assisté de ses deux fils. Le théâtre devait être inauguré à l’occasion des Fêtes du Mariage Royal et de la Paix des Pyrénées que Mazarin achevait de négocier avec D. Luis de Haro à Saint-Jean-de-Luz. Passionné de musique, il trouvait le temps, au milieu de ses préoccupations politiques et diplomatiques, de harceler l’architecte et d’engager des chanteurs en vue de la représentation qu’il voulait d’un faste sans précédent. Le livret avait été commandé au protonotaire apostolique l’abbé Francesco Buti, son conseiller intime et l’intendant, depuis plus de dix ans, de ses plaisirs musicaux. Le sujet choisi devait traiter des Amours d’Hercule et d’Iole. Buti aurait bien voulu faire engager un compositeur romain et avait songé au frère de Luigi Rossi, Carlo Rossi, célèbre joueur de harpe double et compositeur de cantates estimé, mais Mazarin ne paraît pas l’avoir jugé digne d’une si glorieuse entreprise. Le castrat Atto Melani dont Mazarin avait fait un de ses agents diplomatiques les plus actifs et qui était alors en grande faveur tant auprès du Cardinal qu’auprès du jeune Roi dont il servait les amours avec Marie Mancini, proposa Francesco Cavalli dont il avait chanté plusieurs opéras et qui lui paraissait être l’homme de la situation. L’abbé Buti reçut de Mazarin pour instruction d’inviter Cavalli à se rendre en France et de faire faire auprès de lui les démarches nécessaires pour l’y décider. Cavalli toutefois accueillit froidement ces propositions. Il semble qu’un intermédiaire avait d’abord fait miroiter à ses yeux l’appât d’une magnifique récompense, mais quand il reçut des offres beaucoup plus modérées, il perdit toute envie de quitter sa chère Venise. La lettre qu’il écrivit à l’abbé Buti le 22 août 1659 et que nous avons eu la bonne fortune de découvrir, constitue le document

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le plus précieux que nous possédions sur Cavalli. Il nous donne des renseignements sur son caractère, sa santé, ses habitudes aux approches de la soixantaine. Après des protestations de reconnaissance éternelle, il entrait dans le vif de la question : « Ce n’est ni l’appât des mille doublons, ni les autres offres qui m’ont engagé, vous pouvez m’en croire, à changer mon existence pour passer par delà, mais la conscience que j’avais de la glorieuse occasion qui s’offrait à moi. Vous pouvez croire comme l’évangile qu’après avoir répondu, à mieux considérer mon âge, ma santé et mon habitude de ce climat, je me

suis repenti. Toutefois je ne pouvais plus pour l’heure me dédire. Le Ciel qui, même à notre insu, conduit tout pour le mieux par voies inconnues a voulu que les conditions qui me furent proposées n’étant ni celles qui m’avaient été promises, ni celles que j’avais demandées, j’ai pu reprendre ma parole. Sur mon honneur, je vous assure que ce n’est pas la réduction des offres qui m’a détourné de partir, mais bien la conscience d’avoir une complexion trop délicate pour résister à ce voyage et m’acquitter de la tâche dûe. C’est elle qui m’a fait accueillir l’occasion tant souhaitée de pouvoir revenir sur mes pas après m’être laissé entraîner par le désir de servir de si grands princes et un Roi si fameux: aussi bien mon incapacité physique eût dû m’en détourner. J’ai une santé naturellement très débile, encore aggravée par l’âge, par l’étude et par mes occupations. Je compose seulement lorsque m’en prend la fantaisie et suis si peu résistant à la fatigue que si je travaille une heure seulement de plus que de coutume, je tombe aussitôt malade. Veuillez donc considérer si je suis en état de m’exposer aux dangers du voyage et si je puis ensuite servir comme je le devrais. En vérité ce serait aller chercher la Mort. Pour ce qui est de mes affaires, je les ai reprises depuis la rupture des engagements. Je suis retenu ici par le service des grands, par des charges très importantes et par les Théâtres qui me procurent de gros bénéfices. Tous ces avantages dont je jouis ici où je possède une maison commode à souhait, je n’ai guère envie de les abandonner pour m’en aller au devant d’incommodités évidentes et de dangers divers au risque de tout perdre et de me perdre moi-même. » Il concluait par des politesses amphigouriques pour Mazarin et son secrétaire. Mazarin découragé songea à appeler Cesti dont la gloire ne cessait de grandir et commençait à porter ombrage à Cavalli. Cependant ce dernier, apprenant qu’on lui accordait tout ce qu’il avait demandé, se décida brusquemment au voyage, oubliant âge, santé, charges, etc.

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Le vif génie de Cavalli in Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti Romain Rolland*, éditions Slatkine, Genève, 1971 * Romain Rolland, écrivain français (Clamecy, 1866Vézelay, 1944). Le culte des héros et des êtres d’exception (Beethoven, Tolstoï), sa sympathie pour tous les hommes animent son œuvre dramatique (Danton), philosophique et romanesque (Jean-Christophe, 1904-1912 ; l’Âme enchantée, 1922-1934). Il fonda la revue Europe et obtint le Prix Nobel de littérature en 1915.

La musique, bien supérieure à la poésie, maintient (au moins dans la première période de l’opéra vénitien) l’unité d’une œuvre qui s’émiette en une multitude de scènes, sans liens et sans logique. Elle imprime à l’ensemble, surtout avec Cavalli, la marque d’une personnalité sensuelle et passionnée. L’opulence de ses couleurs dédommage du dessin si pauvre des livrets. Le solo est devenu clair, précis, et expressif. De même que le récitatif florentin s’est formé au commencement du siècle dans les madrigaux de Vecchi et les cahiers d’esquisses de Caccini, de même l’art vénitien trouve sa véritable forme dans les travaux de la musique de chambre et de la musique d’église. La cantate de Carissimi, dont nous parlerons tout à l’heure, est la meilleure école d’opéra. La musique parle au peuple ; elle puise dans ses chansons, ses lieder et ses barcarolles, les rythmes les plus expressifs, peut-être les mélodies. On y sent une âme jeune et violente, avide de plaisirs. Cavalli, le premier et le plus puissant des Vénitiens, nous donne l’impression d’un génie de la famille de Véronèse, en qui se reflètent le tumulte des formes, des images et des désirs de son époque, sans une intelligence profonde, sans un souffle personnel, qui les altère ou les transfigure, mais avec une fraîcheur de sensations, et une joie franche, qui les colorent d’un éclat opulent. Pier-Francesco Caletti Bruni, dit Francesco Cavalli, vrai fondateur de l’Opéra vénitien, régna sans conteste à Venise pendant plus de trente ans, et représenta l’art italien à l’étranger, à la cour de Louis XIV. De tous les compositeurs du dix-

septième siècle, nul ne peut être plus facilement connu aujourd’hui. Sur les trente-neuf opéras qu’il écrivit, vingt-six sont conservés à Venise, et ils ont été souvent étudiés, surtout dans ces dernières années. Le trait le plus caractéristique de sa nature, est la glorieuse fougue qui emporte ses musiques. Sa manière, à la fois héroïque et sensuelle, a dans les bons endroits, un peu du Wagner des Nibelungen ; il en a le souffle hardi, et ces phrases robustes et carrées, fanfares à la Siegfried. En revanche, il ne lui ressemble guère par son étonnante facilité, sa verve primesautière, et le talent de produire les plus puissants effets avec les plus simples moyens. En ceci, il se rapproche de Haendel. Son écriture est rapide, hasardée. Presque jamais il ne réfléchit, ni ne calcule, comme Monteverde, l’exacte vérité de l’accent. Il est rempli de répétitions et de négligences, dont quelques-unes assez extraordinaires ; c’est ainsi qu’il écrit bravement un « duo » à la fin de sa Calisto, sans s’apercevoir que le poète a préparé un trio ; puis il reconnaît brusquement son erreur, et recommence son travail. Il est aussi indifférent au livret qu’on lui donne, que Véronèse ou Tintoret le sont souvent au sujet de leurs tableaux. Peintres et musiciens ne voient dans le libretto qu’un thème offert à leur fantaisie, et ils ne se gênent pas au besoin, pour le traiter au rebours 1. C’est d’un mauvais exemple pour l’art dramatique. Le vif génie de Cavalli saisit d’un coup d’œil l’esprit

Duo de Iarbas et Didon, 1641, duo d’Eliogabalo, 1669, où à une situation tragique il applique une musique gaie.

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des personnages, mais il ne peut transmettre sa clairvoyance, et seuls ses procédés demeurent. Cavalli a d’instinct le don de la vie; plusieurs de ses personnages, ses figures de femmes, ont un caractère individuel bien marqué. Il excelle à rendre les sentiments passionnés, et nul artiste du dix-septième siècle n’a plus profondément senti le mystérieux. et le fantastique; par là aussi, il toucha le peuple à sa corde la plus sensible, dans ces superstitions et ces effrois magiques, qui sont la vraie religion de l’Italie 2. La nature se mêle intimement à l’action: l’aurore et la nuit étendent leurs ombres mystérieuses, ou leurs paisibles reflets, sur les héros 3. La mer murmure 4, et le ruisseau chante 5. L’orchestre, en de larges esquisses symphoniques, s’efforce de rendre la vie des choses ; l’imitation pittoresque reprend ses droits. « Comment les vents pourraient-ils chanter ? » demandait Monteverde. Cavalli peint Borée 6, et fait passer dans son chant les tourbillons de la tempête. L’aria s’assouplit sous sa main et prend une grande liberté d’allure. La mélodie est courte et vive; le récitatif se mêle au chant; parfois il s’interrompt pour faire place à deux lignes de mélodie, puis il reprend. Cavalli manie et fond toutes les formes d’airs avec une habileté consommée (depuis l’air strophique avec variations à la mode florentine, jusqu’aux arie à trois parties, et aux soli, mêlés d’adagio et d’allegro,

dans la forme des cantates de Carissimi). Scheibe dit, en 1745, que personne n’a encore surpassé ses qualités dramatiques. Cavalli fonde enfin le style bouffe à Venise, cherchant le comique, non dans la finesse railleuse et l’observation ironique, mais dans l’exagération burlesque du sentiment, selon les traditions de la commedia dell’arte 7. Quant à l’harmonie, elle est en général assez pauvre, ou plutôt elle s’abandonne, quand la force des situations ne réveille pas le génie de l’auteur. On y sent quelquefois l’influence de Monteverde 8. Le vieux maître a surtout laissé sa trace dans l’instrumentation de son élève, qui est plus riche et plus expressive que celle de la plupart des autres Vénitiens. 7.

Doriclea, 1645, le Miles gloriosus; - Calisto, 1651, Jupiter, qui est une basse, déguise sa voix en soprano, pour ne pas être reconnu; - Ercole, 1662; - Scipione, 1664; - Ciro, 1665, le bègue.

On la sent aussi parfois dans la construction de la mélodie. C’est ainsi que le souvenir du fameux lamento (d’Ariane) est évoqué.tour à tour dans Didon (1641), Jason (1649)... , etc.

L’ombre d’Hécube et celle de Créuse, dans Didon, 1641; Sinfonia infernale, de Tetis, 1639; Incantation infernale de Médée, dans Jason, 1649.

Egisto, 1642.

Didon, sinfonia navale, 1641.

Ercole, 1662

Eritrea, 1652.

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Petit rappel mythologique

Junon Equivalent de l’Héra grecque, elle était à la fois la femme de Zeus et sa sœur. Elle fut élevée par Océan, le Titan, et la Titanide Téthys. Protectrice du mariage, elle prenait un soin particulier des femmes mariées. Les poètes tracent d’elle, en général, un portrait peu flatteur, bien que l’un des plus anciens hymnes la décrive ainsi : Reine parmi les immortels, Héra siège sur un trône d’or. Elle dépasse en beauté, la dame de gloire Que toutes les divinités du haut Olympe révèrent Et honorent à l’égal de Zeus, le seigneur de la foudre.

Jupiter équivalent du Zeus grec, il était le roi des Dieux Olympiens. Dernier fils de Cronos, envoyé en Crète par sa mère Rhéa afin de le soustraire à la gloutonnerie de son père. Il fut caché dans une grotte du mont Dicté ou du mont Ida, élevé par les nymphes et protégé par les Courètes. Zeus adulte, partage le monde en tirant au sort avec ses frères. Hadès reçoit les enfers et Poséidon la mer. Zeus obtient les Cieux. Après la bataille contre les Titans, il instaure le règne des olympiens et dirige démocratiquement son pouvoir gardant pour lui le rôle d’arbitre. (Sur la généalogie de Zeus et des Olympiens, voir la Théogonie d’Hésiode et pour ses aventures, Homère).

In La mythologie / ses dieux, ses héros, ses légendes Edith Hamilton , éditions Marabout, 1997.

Mais lorsqu’ils en viennent aux détails, tous les récits qui la concernent nous la montrent s’en prenant surtout aux nombreuses femmes que Zeus honorait de ses faveurs, les châtiant même si elles n’avaient succombé que contraintes ou abusées par le dieu ; qu’elles eussent cédé à contre-cœur ou en toute innocence importait fort peu à la déesse, elle les traitait toutes de la même manière. Sa colère implacable les poursuivait ainsi que leurs enfants. Jamais Héra n’oubliait une injure. Sans sa haine pour un Troyen qui avait osé prétendre qu’une autre déesse l’éclipsait en beauté, la Guerre de Troie se fût achevée par une paix honorable, laissant les deux adversaires inconquis. Seule la ruine de Troie effaça en elle le souvenir de l’affront fait à ses charmes. Dans un autre grand récit – celui de la Conquête de la Toison d’Or – elle est la bienveillante protectrice des héros et l’inspiratrice des hauts faits, mais nulle part ailleurs, on ne lui voit jouer ce rôle. Néanmoins, elle était vénérée dans chaque foyer. Elle était la divinité dont les femmes mariées imploraient le secours, et sa fille, Ilythyia ou Ilythie, assistait les mères au moment de l’enfantement. La vache et le paon lui étaient consacrés ; Argos était sa cité favorite. Mercure Equivalent de l’Hermès grec, il est le fils de Zeus et de Maia, fille d’Atlas. Il était alerte et gracieux dans ses mouvements ; ses sandales s’ornaient d’ailes ainsi que son chapeau plat et sa baguette magique – le caducée. Il était le messager de Zeus, celui qui « vole, aussi léger que la pensée, pour remplir sa mission ». De tous le dieux, c’est le plus subtil et le plus astu-

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L’enfant naquit à l’aube, et avant que la nuit tombe il avait dérobé les troupeaux d’Apollon.

Endymion Cet adolescent au nom si fameux a une histoire fort courte. Certains poètes disent qu’il était roi ; pour d’autres, il était un chasseur, mais la plupart en font un berger. Tous s’accordent pour célébrer sa beauté, qui fut la cause de son destin singulier.

le font toutes les constellations, elles sont les seules à toujours demeurer au-dessus de l’horizon.

Zeus les lui fit rendre et il obtint le pardon d’Apollon en lui offrant la lyre qu’il venait d’inventer, faite de trois cordes fixées à une écailles de tortue. Il était encore le guide solennel des morts, le Héraut divin qui menait les âmes à leur dernière demeure. Calisto Dans la mythologie grecque elle était la fille de Lycaon, un Roi d’Arcadie qui fut changée en loup à cause de son crime. Alors que Zeus était son invité à un festin, il avait servi de la chair humaine. Il méritait certes son châtiment, mais sa fille souffrit tout autant que lui bien qu’elle fut innocente. Zeus l’aperçut alors qu’elle chassait en compagnie d’Artémis et il s’en éprit. Héra (Junon), talonnée par la jalousie, changea la jeune fille en ourse après qu’elle eut donné naissance à un fils, Arcas. L’enfant grandit, devint un homme et un jour qu’il participait à une chasse, la déesse dirigea Calisto vers l’endroit où il se trouvait, dans l’espoir de lui voir décocher une flèche à sa mère – en toute ignorance, bien entendu. Mais Zeus enleva l’ourse et la plaça parmi les étoiles. Plus tard, son fils Arcas vint l’y rejoindre ; ils prirent respectivement les noms de Grande Ourse et de Petite Ourse. Furieuse de cet honneur accordé à sa rivale, Héra persuada le dieu de la Mer d’interdire aux deux Ourses de jamais descendre se coucher dans l’Océan, comme

cieux. En fait, il était le dieu des voleurs ; il débuta dans cette carrière dès le jour de sa naissance.

Endymion le berger Fut aperçu par Séléné, la Lune. Elle le vit et l’aima. Elle descendit des cieux Jusqu’à la grotte de Latmos, Elle l’embrassa et s’étendit près de lui. Que son sort est fortuné ; Sans un geste, immobile, à jamais il sommeille Endymion le berger Jamais il ne se réveille pour voir la forme brillante et argentée qui se penche sur lui. Dans tous les récits qui lui sont consacrés, il dort à jamais, immortel mais toujours inconscient ; toujours aussi beau, il repose étendu sur le flanc de la montagne, aussi lointain et immobile que dans la mort mais chaud et vivant ; et nuit après nuit, la Lune lui rend visite et le couvre de baisers. On dit que ce sommeil magique est son œuvre, qu’elle l’aurait endormi afin de pouvoir à tout moment le rejoindre et l’embrasser. Mais on dit aussi que sa passion ne lui apporte que peine, une peine qui s’exhale en de nombreux soupirs. Diane Equivalent de l’Artémis grecque, elle est aussi nommée Cynthia, du Mont Cynthos à Délos, où elle naquit. Sœur jumelle d’Apollon, fille de Zeus

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Satirino Il fait partie des Satyres, qui comme Pan, étaient des hommes-chèvres, et vivaient dans les lieux sauvages de la terre. Pan Il est le fils de Mercure (Hermès) ; l’Hymne homérique écrit en son honneur le donne pour un dieu joyeux et bruyant ; cependant, il était aussi mianimal, sa tête portait des cornes et des sabots de chèvre lui tenaient lieu de pieds. Il était le dieu des chevriers et des bergers et le gai compagnon

et de Léto, elle était une des trois déesses vierges de l’Olympe (avec Vesta et Minerve ou en grec Hestia et Athéna). Elle était la « Dame des animaux sauvages », le Grand Veneur des Dieux – métier bien singulier pour une femme. Comme tout bon garde-chasse, elle prenait grand soin des nichées et couvées et on l’honorait partout comme la « protectrice de la jeunesse ». Néanmoins, par une des contradictions surprenantes si communes dans la mythologie, elle retint la flotte grecque prête à faire voile pour Troie jusqu’à ce qu’on lui eût offert une jeune vierge en sacrifice. Bien d’autres récits encore nous la montrent cruelle et vindicative. En revanche, lorsqu’une femme mourait d’une mort douce et rapide, elle passait pour avoir été blessée par les flèches d’argent de la déesse. Comme Apollon était le Soleil, Diane était la Lune et on l’appelait tour à tour Phébé ou Séléné ; mais à l’origine, aucun de ces noms ne lui appartenait en propre ; Phébé était alors une Titanide et faisait partie des dieux anciens, tout comme Séléné, déesse de la Lune, certes, mais sans aucun lien avec Apollon, et sœur d’Hélios, le dieu-Soleil avec lequel, plus tard, Apollon fut souvent confondu.

des nymphes des bois lorsqu’elles dansaient. Il élisait domicile dans tous les lieux sauvages, halliers, forêts et montagnes, mais par-dessus tout il aimait l’Arcadie, où il était né. C’était un musicien merveilleux ; sur sa flûte de roseau, il jouait des mélodies plus douces que le chant du rossignol. Il était perpétuellement amoureux de l’une ou l’autre nymphe mais toujours éconduit à cause de sa laideur. Les sons entendus la nuit, dans les lieux sauvages, étaient censés venir de lui et l’on voit sans peine d’où l’expression « terreur panique » tire son origine.

Silvano Dieu romain. Il est le protecteur des laboureurs et des bûcherons.

Petit rappel mythologique

Furies Nommées également Erinnyes, elle naquirent de la blessure infligée par Cronos à son père Ouranos. Gardiennes de la vie humaine, leur mission était de pourchasser et punir les pécheurs et on les appelait « celles qui marchent dans l’ombre » ; leur aspect étaient affreux, leur chevelure était entortillée de vipères et leurs yeux pleuraient des larmes de sang. Elles sont les seules monstres à ne pas avoir été chassés de la terre, tant que le péché demeurerait dans le monde elles ne pourraient en être bannies.

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Références à lire

O à écouter

René Jacobs (DM)* Cologne, 1994 Harmonia Mundi, 1995 Maria Bayo Marcello Lippi Alessandra Mantovani Graham Pushee Sonia Theodoridou Gilles Ragon Orchestre du Concerto Vocale

Avant-Scène Opéra N°254 La Calisto, Cavalli, 2010 Cavalli et l’opéra vénitien au XVIIe siècle Henry Prunières Rieder, 1931 Venise baroque et l’opéra Hélène Leclerc Armand Colin, 1987 Les origines du théâtre lyrique moderne/ Histoire de l’opéra en Europe avant Lully et Scarlatti Romain Rolland Slatkine, 1971

Bruno Moretti Vicenza, 1988 Stradivarius, 1992 Maria Pia Piscitelli Michele Pertusi Alessandra Mantovani Claudia Nicole Bandera Rosa Maria Caterina Trogu-Röhrich Orchestre Sonatori de la Gioiosa Marca Leppard Raymond Glyndebourne, 1971 Decca, 1972, 1993 Ileana Cotrubas Ulgo Trama Janet Baker James Thomas Bowman Teresa Kubiak Hugues Cuénod London Philarmonic Orchestra Glyndebourne Festival Opera Chorus

A regarder

René Jacobs (DM)* Herbert Wernicke (MS)* Théâtre de la Monnaie Harmonia Mundi, 1996 Maria Bayo Marcello Lippi Louise Winter Graham Puschee Sonia Theodoridou Alexandre Oliver Orchestre du Concerto Vocale DVD

Les titulaires des rôles sont indiqués dans l’ordre suivant : Calisto, Jupiter, Diane, Endymion, Junon, Linfea

Pour les internautes

imslp.org/wiki/La_Calisto_(Cavalli,_Francesco) Le manuscrit de La Calisto en ligne operabaroque.fr/cavalli.htm Les différents opéras de Francesco Cavalli homepage.mac.com/cparada/GML/ Des références sur la mythologie grecque (en anglais) mediterranees.net/litterature/ovide/metamorphoses L’ensemble des Métamorphoses d’Ovide en ligne

* (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

archives.tsr.ch/dossier-vernant Série d’entretiens avec le fameux spécialiste de la Grèce antique

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Prenez un grand bol d’airs

Sur Espace 2, la musique se fait plurielle. Classique, jazz, ethno, opéra, contemporain, chanson… il y en a pour tous les goûts. Et si c’était l’occasion de pousser plus loin, de changer d’air, d’essayer d’autres styles, de suivre un nouveau rythme ? Prenez votre inspiration, soufflez, vous êtes sur Espace 2 . www.rsr.ch 44

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Production Assistant direction musicale Leonardo García Alarcón Assistant mise en scène Rebecca Scheiner Assistant décors Nele Ellegiers Régisseur de production Clovis Bonnaud Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Julien Huchet Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Continuo Violons I Girolamo Bottiglieri (VS) Mélik Kaptan (CS) Alexandre Favez Piotr Kawecki Catherine Plattner Violons II Marc Liardon (S) François James (CS) Ariel Bühler Yvonne Cottet Christine Regard Altos François Jeandet (S) Vasile Draganescu Robin Lemmel Violoncelles Pascal Michel (S) Danila Ivanov (CS) Delphine Gosseries Contrebasses Pierre-François Massy (S) Dominique Bettens (CS) (VS) violon solo (S) soliste (CS) co-soliste

Flûte à bec Giulia Genini Flûte à bec et cornetto Rodrigo Calveyra Cornetto Gustavo Gargiulo Dulcian et percussion Rogerio Gonçalves Luths Thomas Dunford Miko Arnone Violoncello Félix Knecht

Personnel technique auxiliaire Ateliers menuiserie Benjamin Grégory Salvatore Russo Fabrice Bondier Selma Beressa Machinerie Patrick Szigethy Thierry Ferrari Michel Jarrin Christian Fiechter Stéphane Prando Chann Bastard Thierry Vanneschi

Harpes Nanja Breedijk Bérengère Sardin

Electriciens Stéphane Esteve Salim Boussalia Camille Rocher Renato Campora Aurélie Cuttat Daniel Rouiller

Clavecin Leonardo García Alarcón

Son et vidéo Alex Averty

Viole de gambe et lirone François Joubert-Caillet

Costumes Ilenia Dieli Ivana Costa Ana Rivera Mahi Durel Emanuela Notaro Salomé Davoine Soizic Rudant Paola Mulone Lioubov Bakhtina Habillage Raphaële Bouvier Perruques et maquillage Carole Schoeni Lina Bontorno Clair Chapatte Christelle Paillard Nathalie Tanner Nicole Hermann Mia Vranes

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Biographies Andreas Stoehr

Philipp Himmelmann

Les temps forts de la saison 2009-2010 du chef Andreas Stoehr, né à Vienne, sont ses débuts à l’Opéra royal de Stockholm avec Serse de Haendel, son retour à l’Opéra royal de Copenhague, ainsi que la première de La Calisto de Cavalli au Grand Théâtre de Genève. Entre 2001 et 2009, au Deutsche Oper am Rhein il dirige, entre autres, la trilogie de Monteverdi, Telemaco de Scarlatti, et Giulio Cesare in Egitto de Haendel. Au centre de ses intérêts artistiques, aux côtés de sa passion pour la musique baroque, se trouvent sans aucun doute la musique de Mozart (La clemenza di Tito 2006 – Lucio Silla 2008), Verdi, mais également le répertoire du XXe. En 2007, il agrandit ce dernier avec Pelléas et Mélisande au Deutsche Oper am Rhein. Il s’intéresse aux partitions à découvrir et réalise le premier enregistrement d’Ezio de Gluck. Il a fait ses études musicales à Vienne avec David Lutz, Reinhard Schwarz et Gennady Rozhdestvensky pendant lesquelles, il débuta avec Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello à la Wiener Kammeroper. En 1985, il est engagé à l’Opéra de Graz. Entre 1989 et 1996, il est chef invité à l’Opéra national de Prague, et poursuit sa carrière internationale. En 1996, il est Directeur musical de l’Opéra-Comique à Paris où le répertoire mozartien et le répertoire français occupent une place prépondérante dans ses activités. Entre 2001 et 2004, parallèlement à son engagement au Deutsche Oper am Rhein, il est premier chef au Théâtre de Saint-Gall. Il a dirigé le Symphonique de Vienne, l’Ensemble Orchestral de Paris, l’Orchestre national d’Ile-de-France, le Philharmonique de Rotterdam, il est l’invité de festivals ainsi que d’institutions lyriques. Parmi ses projets, Fidelio à Mexico City et Wozzeck à Stockholm.

Philipp Himmelmann étudie la mise en scène à la Hamburger Hochschule für Musik und Theater. Il étudie également le chant dans cette même école et à la Guildhall School of Music and Drama de Londres. En 1989, il signe sa première mise en scène au Theater Luzern, où il fait partie de la direction de 1992 à 1995. Il est aussi invité par de nombreuses scènes lyriques européennes notamment à Mannheim, Hanovre, Bonn, Brême, Graz, Göteborg, Zagreb, Deutsche Oper de Berlin, Semperoper de Dresde, Staatsoper unter den Linden de Berlin, Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf, Opéra national de Lyon, de Nancy, aux festivals de BadenBaden, Bregenz, Haydn d’Eisenstadt et Cantiere d’Arte de Montepulciano. Récemment, il signe notamment les mises en scène de Macbeth et Cardillac à Dresde, Tosca à Bregenz, Tannhäuser à Graz, La finta giardiniera et Norma à Brême, Carmen et Norma à Zagreb, L’Amour des trois oranges à Bonn et Idomeneo à Hanovre. Parmi ses projets : Die tote Stadt à Nancy, Die Fledermaus à Vienne, Così fan tutte, Figaro, Don Giovanni à Baden-Baden.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Mise en scène © marco borggreve

Direction musicale

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Johannes Leiacker

Petra Bongard

Après des études de design à Wiesbaden, il est engagé au Schauspiel Frankfurt, Il travaille ensuite dans de nombreux théâtres européens à Düsseldorf, Bonn, Cologne, Stuttgart, Berlin (Schillertheater, Deutsches Theater), Munich (Residenztheater), Copenhague, Stockholm, où il signe les décors de Sieben Türen de Botho Strauss. En 2005, il crée les décors de Angebot und Nachfrage de Roland Schimmelpfennig au Schauspielhaus Bochum. Il est aussi fréquemment l’invité des principaux opéras en Allemagne et à l’étranger, à Amsterdam, Anvers, Barcelone, Bruxelles, Helsinki, Londres (English National Opera et Covent Garden), Copenhague, Lyon, Madrid, Paris (OpéraComique), Vienne (Staatsoper), Moscou (Bolshoï), Los Angeles et New York (Metropolitan). En 1984, il reçoit le Kunstförderpreis en Westphalie, et le prix « Décorateur de l’année » en 1996 du magazine Opernwelt. Depuis 2004, il enseigne les techniques du décor à la Hochschule für Bildende Künste de Dresde. Il collabore avec Philipp Himmelmann pour les décors de Tosca au Festival de Bregenz.

Petra Bongard est née à Essen. À l´issue d´un apprentissage de couture, elle étudie le stylisme à l´école de design de Bielefeld. Au théâtre, elle travaille à Stuttgart, Berlin, Hambourg, Hanovre, Graz et Lucerne avec les metteurs en scène Stephan Kimmig, Elmar Goerden, Erich Siedler, Marcus Mislin, Deborah Epstein, Christian Brey et Harald Schmidt. Elle collabore régulièrement avec Philipp Himmelmann : elle crée les costumes de Tristan und Isolde, Fidelio à Göteborg, La Cenerentola, Les Contes d’Hoffmann et La forza del destino à Bonn, Tannhäuser et Idomeneo à Hanovre, Der Rosenkavalier et Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny à Nancy, Ottone in Villa à Essen, Carmen à Zagreb et Wozzeck à Graz.

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte 99-00.

Costumes © Josef Pfisterer

Décors

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Gérard Cleven

Leonardo Garcia Alarcón

Gérard Cleven a reçu une formation en électronique et musique en Hollande. Il est engagé comme éclairagiste au Luzerner Theater, où il signe nombre de productions. Parallèlement, il travaille aussi avec des metteurs en scène comme Jean-Claude Auvray, George Delnon, Philipp Himmelmann, Andreas Baesler, Reinhild Hoffmann, Johannes Schaaf et Katsuko Watanabe et au théâtre avec Jürgen Kruse, Albrecht Hirche, Sebastian Nübling, Sebastian Baumgarten et Andriy Zholdak. Il est invité au Staatsoper de Stuttgart, de Hambourg, Theater Basel, Nederlandse Opera d’Amsterdam, Volksoper de Vienne, Schauspiel de Stuttgart, aux opéras de Nancy et de Zagreb ainsi qu’à la Ruhrtriennale. Récemment, il est engagé par les scènes lyriques de Lucerne pour Die grosse Backereiattacke, La Bohème, Wozzeck, puis L’Heure espagole, Ariadne auf Naxos, Le nozze di Figaro, de Stuttgart pour Juditha Triumphans de Vivaldi, Zagreb pour Carmen et Norma. Projets : Die tote Stadt à Nancy.

Né en 1976 en Argentine, il commence le piano à six ans. Plus tard, il se familiarise avec la pratique de la basse continue au sein de l’ensemble Toccata Instrumentale et étudie le clavecin et l’orgue. Parallèlement, il entreprend des études de direction. En 1997, il entre dans la classe de la claveciniste Christiane Jaccottet et au CMA de Genève. Membre de l’ensemble Elyma, il devient l’assistant de Gabriel Garrido. Il fonde à Genève l’ensemble Cappella Mediterranea avec lequel il enregistre un disque : La Musique andalouse au Mexique au XVII ème siècle. En 2004, il est professeur de la classe de Maestro al Cembalo et Chef de Chant Baroque des classes professionnelles au Conservatoire Supérieur de Musique de Genève. Il crée Ulysse de Giuseppe Zamponi avec l’ensemble Clematis et enregistre plusieurs disques : des œuvres de Peter Philips (l’Orphée du meilleur enregistrement de musique sacrée par l’Académie du disque lyrique 2009), Monteverdi-Barbara Strozzi, Judas Maccabeus de Haendel, Dido & Aeneas de Purcell. Dans le cadre du projet « Musique et émotions » de l’Université de Genève, il écrit un article pour l’Université d’Oxford sur l’œuvre de Francesco Cavalli. Il est artiste en résidence au Centre Culturel de Rencontre d’Ambronay et directeur artistique et chef principal du Chœur de Chambre de Namur. Il collabore également avec Anne Sofie von Otter. Il se produit dans différents endroits : Opéra de Lyon, Konzerthaus de Vienne, Teatro Colón, Teatro de la Zarzuela, Concertgebouw, Opera de Monte-Carlo, Théâtre des Champs-Elysés, Fondation Gulbenkian, Festival de la Chaise-Dieu, Teatro Massimo de Palerme, Festival de Beaune. Au Grand Théâtre de Genève : Ariodante (clavecin continuo) 07-08, Concert Dido & Aenas (Direction) 08-09.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Assistant direction musicale et clavecin continuo © dr

Lumières

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Anna Kasyan

Sami Luttinen

Née en Géorgie, dans une famille de musiciens, elle est aujourd’hui établie en France. En 2007, elle fait ses débuts en Zerlina (Don Giovanni) au Festival de Radio France/Montpellier et en Norina (Don Pasquale) à l’Opéra de Saint-Marin. Elle se produit en récital au Carnegie Hall de New York, aux opéras des Flandres, de Québec, au Château de Versailles… Elle est invitée notamment par les orchestres suivants : symphonique de Düsseldorf, de l’Opéra de Toulon, philharmonique de Saint-Pétersbourg et la RTVE (Madrid). En Belgique, elle effectue des tournées avec « La Petite Bande » et Sigiswald Kuijken, l’Orchestre d’Auvergne et Arie van Beek, l’Orchestre philharmonique des Flandres et Daniele Callegari. Elle est lauréate de nombreux concours dont le Julian Gayarre de Pampelune, ARD de Munich, Reine Elisabeth en Belgique, Barbara Hendricks de Strasbourg, Concours de Genève - première lauréate du « Cercle du Grand Théâtre ». Elle est nommée Révélation Lyrique de l’Adami en 2006 et Révélation de l’année Artiste Lyrique aux Victoires de la Musique Classique 2010. Elle est invitée par les opéras de Montpellier, Metz et Rouen pour Zerlina, interprète la Malibran dans La Malibran : la vie et la mort d’une Diva au Festival « Musique aux Cœurs », est Fiordiligi (Così fan tutte) à Clermont-Ferrand et Carmen à Toulon. Parmi ses projets citons : Ein deutsches Requiem au Festival de Chartres, un récital Bel Canto au Festival de Saint-Riquier, des tournées avec l’Orchestre de l’Opéra de Toulon, Egle (Niso, Egle et Eurilla de Sarri) au Festival de La Chaise-Dieu, Micaela (Carmen) à Turin, Fiordiligi (Così fan tutte) en Espagne et Amital (La Betulia liberata) à Salzbourg et Ravenne dirigé par Riccardo Muti.

D’origine finlandaise, il étudie à l’Académie Sibelius d’Helsinki. Il remporte le concours de chant Timo Mustakallio au Festival de Savonlinna 1993, où il fait aussi ses débuts. De 1995 à 1997, il est engagé à l’Opéra de Kiel et depuis 1997 au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf. En 2000, il fait ses débuts à l’Opéra de Norvège dans le rôle de Leporello (Don Giovanni), puis à la Scala de Milan en Truffaldino (Ariadne auf Naxos) sous la direction de Giuseppe Sinopoli. Il est réinvité à la Scala en 2003, où il incarne Der Polizeikommissar (Der Rosenkavalier) dirigé par Jeffrey Tate. En 2006, il interprète Seneca (L’incoronazione di Poppea) au Staatsoper de Munich, où il retourne en 2008 pour Kadmos dans la première version scénique de Die Bassariden de Henze. Son répertoire comprend aussi : Sarastro (Die Zauberflöte), Rocco (Fidelio), Basilio (Il barbiere di Siviglia), Raimondo (Lucia di Lammermoor), Banco (Macbeth), Ramfis (Aida), Filippo II (Don Carlos), Colline (La Bohème), Grémine (Eugène Onéguine), Pimène (Boris Godounov), Fasolt (Das Rheingold), Hunding (Die Walküre), Daland (Der fliegende Holländer), Pogner (Die Meistersinger), Landgraf (Tannhäuser), Méphistophélès (Faust), Lindorf / Coppelius / Miracle / Dapertutto (Les Contes d’Hoffmann) et Le Père (Louise). Il se produit en concert en Europe, sous la direction de chefs tels que Roger Norrington, Jiri Kout et Rafael Frühbeck de Burgos. Il donne aussi régulièrement des récitals, abordant un répertoire comprenant des lieder du Romantisme allemand, des mélodies françaises, russes et scandinaves. Ses enregistrements : deux opéras de Richard Strauss dirigés par Giuseppe Sinopoli (Der Prälat de Friedenstag et Truffaldino d’Ariadne auf Naxos). Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Giove (Jupiter) • Basse © dr

Calisto • Soprano

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Biographies

Christine Rice

Mark Milhofer Il fait ses débuts professionnels dans le rôle de Gianetto (La gazza ladra) au British Youth Opera. Il se perfectionne auprès de Renata Scotto et Leyler Gencer en Italie, puis aborde les rôles de Fenton (Falstaff) et Don Ramiro (La Cenerentola) sous la direction d’Alberto Zedda et mis en scène par Pier Luigi Pizzi à Parme. Parmi les rôles importants de sa carrière figurent : Don Narciso (Il Turco in Italia) au Teatro Regio de Turin, Il Conte di Bosco Nero (La vedova scaltra de Wolf-Ferrari) à La Fenice, Jean Cocteau (The Banquet de Marcello Panni) au Teatro dell’Opera de Rome, Almaviva (Il barbiere di Siviglia) dans la production de Dario Fo, Dorvil (La scala di seta), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) en Italie, Ernesto (Don Pasquale) en Belgique, Ferrando (Così fan tutte) dans la production mise en scène par Giorgio Strehler à Pékin, Moscou et en tournée européenne. En concert, il interprète Serenade for Tenor, Horn and Strings de Britten à Parme, les Carmina Burana d’Orff avec l’Orchestre de Santa Cecilia à Rome et la Petite Messe solennelle de Rossini à l’Aldeburgh Festival. Il donne aussi des récitals aux Queen Elizabeth et Wigmore Halls à Londres, aux « Pomeriggi Musicale » à Milan et aux Proms de Londres dans Judas Maccabeus de Haendel avec le King’s Consort. Récemment, il interprète Pylade (Iphigénie en Tauride de Gluck) à Covent Garden, Telamone (Ercole sul Termodonte de Vivaldi) et Prunier (La Rondine de Puccini) à La Fenice, le rôle-titre d’Orphée aux enfers d’Offenbach à l’Opéra de Cagliari. Citons encore : Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) à Salzbourg, Hermann (Neues vom Tage) à Dijon, Giasone (Medea a Corinto de Mayr) à Saint-Gall, Narraboth (Salome) à Bologne et Bob Boles (Peter Grimes) à Turin. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Diana (Diane) | Il Destino (Le Destin) Mezzo-soprano Native de Manchester, Christine Rice étudie la physique à Oxford avant d’entrer au Northern College of Music auprès de Robert Alderson. Au Royal Opera House, Covent Garden, elle interprète de nombreux rôles dont Giulietta (Les Contes d’Hoffmann), Conception (L’Heure espagnole). Emilia (Otello), le rôle-titre de The Rape of Lucretia, Judith (Le Château de Barbe-Bleue), Ariane (The Minotaur de Birtwistle) et Miranda (The Tempest d’Adès). Elle incarne Nero (Agrippina), Hermia (A Midsummer Night’s Dream), Olga (Eugène Onéguine), Arsace (Partenope) et Rosina (Il barbiere di Siviglia) à l’English National Opera, Varvara (Katia Kabanova) à la Monnaie, Ariodante et Rinaldo au Vlaamse Opera, Carmen, Cenerentola et Irene (Theodora) pour le Glyndebourne Touring Opera. Elle se produit en Ariodante au Bayerische Staatsoper, Rinaldo et Dorabella, au Teatro Real de Madrid en Hermia, au Seattle Opera en Dorabella, aux opéras de Francfort et de Madrid en Penelope (Il ritorno d’Ulisse in patria) et à l’Opéra-Comique de Paris en Béatrice. En concert, elle interprète Sea Pictures d’Elgar, La Demoiselle élue de Debussy avec le BBC Symphony Orchestra, Das Rheingold avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment et Simon Rattle, The Dream of Gerontius avec le Bournemouth Symphony Orchestra. Elle chante Annio (La Clemenza di Tito) avec Charles Mackerras au Festival d’Edimbourg (objet d’un enregistrement). Pour la BBC, elle enregistre El Amor Brujo de De Falla, Sea Pictures, Les Nuits d’été de Berlioz, le Spanisches Liederbuch de Wolf et un CD avec Roger Vignoles. Récemment, elle interprète Hänsel et Carmen au Covent Garden de Londres, Dorabella au Staatsoper de Munich, Radamisto à l’English National Opera. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Kristen Leich

Catrin Wyn-Davies

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (Deuxième Ecuyer / Fille-Fleur) 09-10.

Elle étudie à la Guildhall School of Music and Drama de Londres de 1990 à 1994. Elle gagne les prix Richard Tauber 1993 et Decca 1994 du concours Kathleen Ferrier. Elle est engagée dans la troupe du Welsh National Opera de 1994 à 1997, où elle interprète des rôles comme Héro de Béatrice et Bénédict, Anne Trulove de The Rake’s Progress, Ilia d’Idomeneo, Susanna des Nozze di Figaro, Gilda de Rigoletto, Zerlina de Don Giovanni (ainsi qu’au Festival d’Aixen-Provence), le rôle-titre de L’incoronazione di Poppea (ainsi qu’aux opéras de Tel-Aviv, Munich et Düsseldorf), Donna Elvira de Don Giovanni (ainsi qu’au Festival de Tenerife et Deutsche Oper am Rhein) et Blanche de la Force des Dialogues des Carmélites (ainsi qu’à l’English National Opera). Elle incarne aussi Valencienne (Die lustige Witwe) au Covent Garden, la Première Fille-fleur (Parsifal) au Châtelet, au Festival de Rome et au Covent Garden, Servilla (La clemenza di Tito) au Bayerische Staatsoper, Gretel (Hänsel und Gretel) au San Francisco Opera, Helena (A Midsummer Night’s Dream) au Barbican Festival, Tatiana (Eugène Onéguine) à l’English National Opera et Natacha (Guerre et Paix) pour l’ENO/Proms, Mélisande (Pelléas et Mélisande) à l’Opéra du Rhin et Deutsche Oper am Rhein et Alice Ford (Falstaff) au Deutsche Oper am Rhein. Citons encore : Lisa de La Dame de pique au Welsh National Opera et Mélisande au Deutsche Oper am Rhein. Parmi ses enregistrements : The Turn of the Screw (Miss Jessel) sous la direction de Richard Hickox, les Volkslied de Beethoven avec Malcolm Martineau, Der Silbersee avec Markus Stenz, Dialogues des Carmélites (Blanche de la Force) avec Paul Daniel et les Chants sacrés de Vivaldi avec le King’s Consort. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Satirino (Le Petit Satyre) | La Natura (La Nature) Mezzo-soprano Elle fait ses débuts dans le rôle de Dorabella dans Così fan tutte sous la direction de Julius Rudel, et apparaît plus tard dans des représentations de Hänsel und Gretel ainsi que Madama Butterfly. Elle a enregistré le rôle de Benjamin Younger dans Benjamin. On a pu l’apprécier dans le rôle de Monica dans The Medium sous la direction de Tom Wilson avec le Chamber Orchestra of the Springs, mais également en tant que soliste au Deutsche Oper am Rhein dans le rôle de Cherubino dans Le nozze di Figaro, Hänsel de Hänsel und Gretel, Sesto de Giulio Cesare, Meli/Max pour la première mondiale de The Fashion de Giorgio Battistelli, Feraspe de Giocasta, Wellgunde de Götterdämmerung, Féodor de Boris Godounov, Rusalka.

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Biographies

Bejun Mehta

Fabio Trümpy

Né en Caroline du Nord. Il fait ses débuts de contreténor dans le rôle d’Armindo (P a r t e n o p e de Haendel) au New York City Opera. Il est ensuite invité par des opéras comme le Covent Garden, Bayerische Staatsoper, Châtelet et Opéra national de Paris, Monnaie, Berliner Staatsoper, Theater an der Wien, Nederlandse Opera, Metropolitan, Chicago Lyric, Los Angeles et San Francisco Opera. Il se produit aussi notamment aux festivals de Glyndebourne, Edimbourg, Aix-en-Provence, Verbier, Innsbruck, BBC Proms de Londres. Il fait ses débuts au Festival de Salzbourg en 2005 dans le rôle de Farnace (Mitridate) puis y retourne en 2009 pour Didymus (Theodora). Son répertoire comprend, entre autres compositeurs : Haendel (Orlando, Giulio Cesare, Tamerlano, Andronico Bertarido de R o d e l i n d a , Rinaldo), Mozart (Farnace de Mitridate), Britten (Oberon d’A Midsummer Night’s Dream), Peter Eötvös (Macha des Trois Sœurs). En 2008, il ajoute à son répertoire Orfeo (Orfeo ed Euridice de Gluck) sous la direction de René Jacobs au Theater an der Wien, où il retourne la même saison pour le Messiah de Haendel. Il donne des récitals avec Julius Drake et se produit avec des orchestres comme les Freiburger Barockorchester, l’Akademie für alte Musik, Les Musiciens du Louvre, Les Talents Lyriques, le Scottish Chamber Orchestra, philharmonique d’Israël, symphoniques de Chicago et San Francisco. Récemment, on a pu l’entendre dans le rôle-titre de Tamerlano à Los Angeles, Ottone (Agrippina) à Berlin. Récemment, il signe un contrat avec Harmonia Mundi (arie avec René Jacobs). Parmi ses projets : Cardenio (Don Chisciotte de Conti), la première mondiale d’un opéra de George Benjamin, une série de récitals en Europe, son retour à Covent Garden et des débuts à la Scala. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Né a Lugano, Fabio Trümpy étudie le chant et la littérature anglaise à Zurich. Il étudie auprès de Margreet Honig au Conservatoire d’Amsterdam et reçoit son Master en chant lyrique à la Nouvelle Académie d’opéra d’Amsterdam en 2004. Il suit les classes de maître avec Barbara Bonney, Anthony Rolfe Johnson, Christoph Prégardien, Udo Reinemann, Rudolf Jansen and Roger Vignoles. Il se produit comme artiste invité dans plusieurs projets de l’Opéra Studio néerlandais, tout en perfectionnant son jeu d’acteur à l’École de Théâtre d’Amsterdam. Il figure parmi les finalistes du Concours des vocalistes néerlandais et gagne le Prix des Amis du Festival d’Art Lyrique pour son interprétation d’œuvres de Mozart au Festival d’Aix-en-Provence en 2007. Ses engagements récents comprennent : Aljeja dans De la maison des morts de Janáček au Theater Basel et Fenton (Falstaff) à l’Opera Zuid de Maastricht. Il fut aussi Tamino (Die Zauberflöte), Gardefeu (La Vie parisienne) et Giglio (Les Aventures du Roi Pausole). Il a également participé à des productions baroques comme The Tempest de Purcell (Ferdinand et Aeolus) mais aussi à des opéras contemporains comme Reigen de Boesmanns (Der Junge Herr) dans la mise en scène de Harry Kupfer (reprise à l’Opéra Bastille en 2009) ainsi qu’à la première mondiale de Charlie Charlie (2007) de R. Vrolijk. En tant que soliste on a pu l’entendre dans Messiah de Haendel, Die Schöpfung et Die Jahreszeiten de Haydn, Le Roi David, le Requiem de Mozart, le Paulus de Mendelssohn, la Messe en si mineur et les Passions selon St Matthieu de J.S. Bach. Parmi se projets: Camille dans Die lustige Witwe à Opéra national de Lorraine et Le Berger dans Oedipus Rex avec l’Orchestre de la Suisse Romande et le Tonhalle Orchester Zürich. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Endimione (Endymion) • Contre-ténor

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Bruno Taddia

Ludwig Grabmeier

Il reçoit un diplôme de violon avec distinction du Conservatoire de musique de Gênes, puis poursuit ses études en composition au Conservatoire Giuseppe Verdi à Milan et de chant auprès de Paolo Montarrolo. Il entame une carrière de violoniste avant d’assister aux cours de l’Académie Rossini de Pesaro auprès d’Alberto Zedda. Il fait ses débuts au Festival de Pesaro 2001 dans le rôle de Don Alvaro (Il viaggio a Reims) sous la direction d’Emilio Sagi. Après son interprétation de Taddeo (L’italiana in Algeri) au concours international AsLiCo 2002, il est engagé par de nombreux opéras en Italie et à l’étranger (Scala de Milan, Liceu de Barcelone, Opéra de Rome, Bologne, Santa Cecilia de Rome, Deutsche Oper de Berlin, Semperoper de Dresde, Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf, Palm Beach Opera, festivals de Ravenne, de Tenerife, de Spoleto (USA). Son répertoire s’étend de Rossini à Mozart, Donizetti, Puccini, de la musique baroque à contemporaine. Parmi les succès notables de sa carrière, citons : La gazzetta (Don Pomponio) mis en scène par Dario Fo, Mamm’Agata à Dresde, Don Pasquale (Malatesta) sous la direction de Riccardo Muti, L’Ajo nell’imbarazzo de Donizetti (Don Giulio Antiquati), L’elisir d’amore (Dulcamara) à Gênes, (Belcore) à Palm Beach et La Cenerentola (Dandini) à Spoleto. Il a aussi été salué dans Il Turco in Italia (Prosdocimo) au Festival Rossini 2007, Teneke (Okçuoglu) à la Scala de Milan et Così fan tutte (Don Alfonso) à l’Opéra de Rome. Récemment, on a pu l’entendre Il barbiere di Siviglia à Rome, Le nozze di Figaro et Don Giovanni à Düsseldorf. Parmi ses projets : Don Alfonso à Toulouse, Malatesta à Santiago du Chili, Tiresia pour ses débuts à Covent Garden, La Cenerentola (Dandini) au Festival de Glyndebourne. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Il étudie à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mozarteum de Salzbourg. Encore étudiant, il est engagé au Landestheater de Salzbourg. Il se produit ensuite sur les scènes lyriques de Stuttgart, Wuppertal, Vérone, Bilbao, Düsseldorf, Duisbourg et du Festival de Musique de Strasbourg sous la dierction de Theodor Guschlbauer. En 1991, il fait ses débuts au Festival de Salzbourg dans le rôle-titre de Mozart in New York de Helmut Eder ; il y retourne l’année suivante pour Ombra felice de Mozart mis en scène par Ursel et Karl-Ernst Herrmann. En 1996, il est engagé dans la troupe du Deutsche Oper am Rhein et est particulièrement remarqué dans le rôle-titre de L’Orfeo de Monteverdi, mis en scène par Christoph Loy). Il travaille avec ce dernier à l’Alte Schloss Stuttgart dans Die Zauberflöte et L’incoronazione di Poppea, Manon de Massenet, La finta giardiniera, Die Zauberflöte et La Belle Hélène au Deutsche Oper am Rhein. Au Schauspielhaus Stuttgart, il participe au spectacle de Loy Mozart in Paris (basé sur des lettres de Mozart). Il se produit aussi lors de concerts et récitals en France, Hollande, Espagne, Italie, Slovénie et Suisse. Il interprète notamment le Winterreise avec Jonathan Darlington à Lausanne, Das klagende Lied avec le Münchner Philharmoniker, Das Lied von der Erde avec l’Ensemble Recherche et les Liedern eines fahrenden Gesellen avec le Mozarteum-Orchester de Salzbourg. à son répertoire contemporain citons encore : Les Trois Sœurs de Peter Eötvös, Theaterkonzert de Mauricio Kagel, Glaube, Liebe, Hoffnung et Triptychon de Gerhard Schedl et Mozart in New York. Dès 2000, il enseigne le chant à la Robert-Schumann Hochschule de Düsseldorf.

Mercurio (Mercure) • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Mariana Flores

Dina Husseini

L’Eternità (L’éternité) | Furia I (1ère Furie) Soprano D’origine argentine, elle étudie le chant à l’Université de Cuyo, puis à la Schola Cantorum Basiliensis. Elle interprète La selva morale de Monteverdi, Ercole Amante de Cavalli (Giunone), Motezuma de Vivaldi (Asprano), le Membra Jesu Nostri de Buxtehude, L’ Orfeo de Monteverdi (Musica). Elle chante au Festival d’Ambronay des Motets et Madrigaux de Peter Philips, au Festival de Ubeda y Baeza des œuvres de Juan de Araujo et Gaspar Fernades, au Freunde alter Musik Basel, Martinskirche, ainsi qu’au Tenebrae-Festival Alte Musik Zürich Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus de Gottfried Heinrich Stölzel, au Festival Grec à Barcelone et au Festival de Sablé le Canto de Amor y Lágrimas de Torquato Tasso. Elle est Aurore dans Céphale et Procris d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, avec l’ensemble Musica Fiorita à Bayreuth (Markgräfliches Opernhaus). Avec le Cappella Mediterranea, elle interprète madrigaux et cantates de Barbara Strozzi à Ambronay 2008 (objet d’un enregistrement). Elle est Manlio de Tito Manlio de Vivaldi au Theater Heidelberg en 2009. Elle enregistre Il regno d’amore de Frescobaldi. Elle participe à l’Académie Baroque Européenne d’Ambronay 2009 où elle incarne Zerlina, Despina, Susanna et Papagena. Avec La nouvelle Ménestrandie, elle chante un programme d’arie et duetti de Haendel au Festival de Saint-Germain à Genève, puis au Festival de Midis Minimis à Bruxelles et à Stavelot. Elle fait partie de la production de Monteverdi-Piazzolla, spectacle réalisé par le Cappella Mediterranea au Festival d’Ambronay 2009. Au Grand Théâtre de Genève : Dido & Aeneas (2e Woman et 2e Witch) avec la Cappella Mediterranea et La Nouvelle Ménestrandie sous la direction de Leonardo García Alarcón. (08-09)

Diplômée de l’Ecole de Management de Lyon, Dina Husseini poursuit des études de chant à la Haute Ecole de Musique de Genève depuis 2007. Au sein du Conservatoire, elle se produit lors de récitals : mélodies de De Falla en duo avec guitare, mélodies de Montsalvage en duo avec piano, Bratschenlieder de Brahms en trio voix-alto-piano, mélodies pour voix et ensemble instrumental contemporain (soliste), extraits de La clemenza di Tito (Annio) et des Nozze di Figaro (Marcellina). Avec le chœur de l’Opéra de Lausanne, elle chante Esther de Lidarti, La Traviata et Il trovatore de Verdi et Pan y Toros de Barbieri. Projets en cours et à venir : le Gloria de Vivaldi, la Messe en ut de Mozart, la Messe de sainte Cécile de Gounod, L’incoronazione di Poppea (Venere) sous la direction de Leonardo García Alarcón au BFM à Genève et au Théâtre du Passage à Neuchâtel, Trois motets pour chœur et voix de Mendelssohn, un récital de mélodies de Berio avec l’Ensemble instrumental, un récital de mélodies d’Alizia Terzian et des concerts avec la Jeune Opéra Compagnie. Elle fait partie du chœur complémentaire de Parsifal au Grand Théâtre de Genève (mars 2010).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Cette année-là... Genève en 1651 par Prohistoire *

L’image du XVIIe siècle européen est celle d’un siècle sombre, marqué avant tout par la terrible Guerre de Trente Ans (1618-1648) et une série d’épidémies (peste, variole) et de crises de subsistance. à cela s’ajoute un climat qui tend à se refroidir, durant ce que les historiens et climatologues ont communément appelé le « Petit âge glaciaire ». Genève n’échappe pas à la règle. Le siècle s’ouvre avec l’Escalade, tentative de coup de main du duc de Savoie Charles-Emmanuel pour s’emparer de Genève et qui échoue dans la nuit du 11 au 12 décembre 1602. Il se clôture avec un recul de l’industrie genevoise provoqué par la compression des marchés européens durant la guerre de la Ligue d’Augsburg (1688-1897). Si Genève compte près de 16.000 habitants vers 1600, ce qui en fait la plus grande ville de la Suisse actuelle, sa population, périodiquement frappée par des crises de subsistance et des épidémies, recule pour atteindre environ 13 000 habitants vers 1651. La croissance démographique reprend durant la seconde moitié du siècle et vers 1700, la population genevoise (ville et banlieue) se monte à environ 17.000 âmes. L’évolution démographique genevoise est similaire à celle que l’on constate dans les villes européennes de même taille. Ce mouvement, en deux temps, laisse entrevoir un siècle qui ne fut pas homogène. Le renversement du milieu du siècle La signature du traité de Westphalie (24 octobre 1648) qui met un terme à la Guerre de Trente Ans marque le début d’un renouveau économique qui va durer jusqu’à la fin du siècle. Le milieu du XVIIe siècle genevois est ainsi caractérisé par une expansion du négoce international et par l’apparition de nouvelles industries. Les premiers horlogers se sont installés à Genève dès le milieu du siècle précédent et la Fabrique, qui connaîtra ses heures de gloire durant les deux siècles suivants, émerge dès 1650. Monteurs de boîtes, fabricants de ressorts et chaînettes, lapidaires de verres de montres et graveurs s’installent successivement à Genève et annoncent déjà l’apparition des ateliers

d’ébauches des environs de la ville dès la fin du siècle. La branche du textile connaît une transformation : si les secteurs de la soierie et de la draperie de laine ne survivent guère au contexte tendu de la Guerre de Trente Ans, la passementerie et la dorure connaissent un essor remarquable dès le milieu du siècle, avant l’indiennerie qui prend naissance, à Genève, avec le deuxième refuge consécutif à la révocation de l’Edit de Nantes par Louis XIV (1685). Marchands capitalistes, maîtres et compagnons : reflet des divisions sociales La destinée d’Elisabeth Baulacre (1613-1693), retracée par l’historienne Anne-Marie Piuz, est à la fois exceptionnelle – une femme marchande capitaliste n’est pas chose commune au XVII e siècle – et exemplaire de la Genève du milieu du siècle. Issues du premier refuge, aussi bien sa famille paternelle que sa famille maternelle sont des marchands. Le décès de son premier mari en 1641 la place à la tête d’une boutique d’articles de mercerie. Les années suivantes, elle oriente ses affaires dans la fabrication et le commerce de dorures utilisées dans la passementerie ou dans la production d’étoffes précieuses. De taille modeste au milieu du siècle, son affaire va grandir jusqu’à faire d’elle la plus importante marchande capitaliste de Genève et la seconde fortune de la République au moment de son décès. Sans jamais recourir à la concentration d’ouvriers propre aux manufactures de la Révolution industrielle, Elisabeth Baulacre passe des contrats avec des maîtres des divers corps de métiers œuvrant à la fabrication de dorures : fondeurs, tireurs d’or et passementiers essentiellement qui emploient à leur tour des compagnons. Les secteurs affiliés à la branche du textile occupent nombre de personnes à Genève au milieu du XVII e siècle. Pour ces ouvriers, c’est une vie laborieuse, exigeant souvent 11 à 15 heures de travail quotidien pour un salaire garantissant le « minimum vital » qui comprend, pour les trois-quarts, l’alimentation. Dès que le prix du pain baisse, les maîtres de métier répercute la diminution sur le salaire des compagnons.

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Informations pratiques Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h. Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la 3e catégorie.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Illyria Pfyffer T +41 22 418 30 50 i.pfyffer@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

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Fondation du Grand Théâtre But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire

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M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare

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M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. André Klopmann Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Albert Rodrik M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx

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Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Cercle du Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 Journal ACT-0 Quatre publications par saison.

M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 328 07 87 F +41 22 328 07 88

situation au 15.03.2010

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d’Aix-en-Provence

2010

Don Giovanni •

Wolfgang Amadeus Mozart Louis Langrée • Dmitri Tcherniakov

Alceste •

Christoph Willibald Gluck Ivor Bolton • Christof Loy

Le Rossignol et autres fables • Igor Stravinsky Kazushi Ono • Robert Lepage

Pygmalion •

Image : Giuseppe Penone Tra scorza e scorza (particolare) (Entre écorce et écorce - détail), 2003-2007 © Archivio Penone / Adagp, Paris 2010

Jean-Philippe Rameau William Christie • Trisha Brown

Un retour •

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Mécénat&partenariat Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et dans le monde. Partenaire des récitals Fondation Rossi di Montalera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fidèle partenaire du Grand Théâtre depuis 1986, le Cercle a régulièrement soutenu les productions du Grand Théâtre, entre autres pour la saison 2009-2010 : La Calisto, La Donna del lago Fondation Leenaards Depuis 1999, la fondation encourage les nouvelles productions des opéras de Richard Wagner, dont le Ring en 2002, Parsifal en 2004, Tristan und Isolde en 2005, Die Meistersinger von Nürnberg en 2006, La Clemenza di Tito en 2007 pour marquer l’Année Mozart, Lohengrin en 2008, Salome en 2009 et pour cette nouvelle saison Simon Boccanegra et de nouveau Parsifal en 2010. Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet

Partenaires Fondation BNP Paribas Présente au Grand Théâtre depuis 1997, ses efforts particuliers et son soutien ont permis la création d’une jeune troupe et le développement de nouveaux projets au sein de l’institution. UBS SA Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’Accueil – Genève Internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République, du Canton de Genève et des partenaires privés : Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA OM Pharma Totsa Total Oil Trading Partenaires d’échange csm Espace 2 Fleuriot Fleurs Generali Assurances Grand Prix de l’Horlogerie de Genève Kieser Training Genève Music & Opera Perrier Jouët Le Temps Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (mars 2010) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Autres membres du Comité (mars 2010) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs Mme Elisabeth Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP Wegelin & Co – Banquiers Privés M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan S.A Princesse Catherine Aga Khan M. et Mme Kofi Annan Mme Diane d’Arcis LL.AA. SS. le Prince et Princesse Etienne d’Arenberg M. et Mme Gérard Bauer Mme Jean-Claude Bellan M. et Mme Pierre Benhamou Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Nicole Bru M. Friedrich Busse Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. Manuel J. Diogo Mme Virginia Drabbe-Seemann Lady Grace Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr et Mme Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de la Sablonnière M. et Mme Urs Hodler M. et Mme André Hoffmann

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M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie-Le Lous M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alexander Notter M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre Mme Fabienne Picard M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Bruno Prats Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint Pierre M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Anne Segré Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck

M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Pierre-Alain Wavre Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation de la Haute Horlogerie H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie Notz, Stucki & Cie, SA SGS - Société Générale de Surveillance SA 1875- Finance SA Secrétariat et inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe Artistique Directeur général Tobias Richter Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante du directeur général Zoé Roehrich Assistant dramaturge André Couturier Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Comte Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Prince Credell, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen André Hamelin, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan

Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Soprani Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Alti Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémy Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Jovo Reljin, Terige Sirolli, Bisser Terziyski, Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Jaime Caicampai, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rémi Garin, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov Production Artistique Responsable de production artistique Ivo Guerra Assistante à la production artistique Responsable figuration Matilde Fassò Bibliothécaire Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun

Assistant mise en scène Andreas Zimmermann Régie de scène Régisseuse générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Chauffeur Christian Gerland Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissiers, huissière Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein

Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Bernard Chevallier, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Juan Calvino, Jean-Claude Durand, Claude Gillieron, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Stéphane Desogus, Henrique Fernandes da Silva, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Vincent Campoy, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Nicolas Tagand Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Techniciens Claudio Muller, Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Accessoires Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chefs Joël Joliat, Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Electriciens et électriciennes Serge Alérini, Dinko Baresic,

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Salim Boussallia, Marius Echenard, Florent Farinelli, Stéphane Gomez, Helena König, Katrin Longo, David Martinez, Fabian Pracchia, Blaise Schaffter, Juan Vera, Patrick Villois Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Cheffe de service Brigitte Angers Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur et habilleuses Julie Delieutraz, Christelle Dupraz, Danièle Hostettler, Lorena Vanzo Pallante, Philippe Jungo Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe NN Perruquier, perruquières et maquilleur-euse-s Bernd Götze,Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Chef d’équipe Roberto Serafini Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN

Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat, Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissiers-décorateurs et tapissière décoratrice Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Ilse Blum, Marina Harrington Tailleur-e-s Lorène Martin, NN Couturières Sophie de Blonay, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Gerda Salathé, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN, NN Atelier de décoration et accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz

Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi Marketing et communication Responsable marketing et communication Illyria Pfyffer Adjoint Frédéric Leyat Assistante communication & presse Isabelle Jornod) Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé des publics jeunes Christopher Park Archiviste Anne Zendali Assistantes Valérie Epiney, Charlotte de Lattre Stagiaires Dorra Dhouib, Alix Hoffmeyer, Alessandro Iannelli, Bastien Léchaud, Julien Masseran, Borjana Ristic Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Noémie Brun, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, MarieOdile Clementz, Patricia Diaz, Christina Guentert, Valentin Herrero, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Maëlle Kolly, Anja Leveillé, Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker, Guillaume Louis, Lyla Marsol, Virginie Maury, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Joël Piguet, Julien Rapp, Jesus Sanchez, Kim Schmid, Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Charlotte Villard, Julien Wider

Administration et finances Directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat Adjointe Corinne Beroujon Comptabilité Cheffe de service Bernadette Favre Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informaticiens Lionel Bolou, Anouar Kaabi, NN Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez

Situation au 15.03.10

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Prochainement Récital

Opéra

La Donna del lago

Patricia Petibon

Melodramma en deux actes de Gioacchino Antonio Rossini 5, 7, 11, 14, 17 mai 2010 à 20 h 9 mai 2010 à 17 h Direction musicale Paolo Arrivabeni Mise en scène Christof Loy Décors et costumes Herbert Murauer Lumières Reinhard Traub Chorégraphie Thomas Wilhelm avec Luciano Botelho, Balint Szabo, Gregory Kunde, Joyce DiDonato, Mariselle Martinez, Bénédicte Tauran et Fabrice Farina Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre

Le dimanche 2 mai 2010 à 20 h, au Grand Théâtre Piano Susan Manoff « Rossignols amoureux… » C’est en détaillant les sortilèges enchanteurs de l’oiseau des amants que la soprano Patricia Petibon effectua sa percée, il y a quelques années, dans une production remarquée d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Depuis, outre le chant baroque (qu’elle continue de fréquenter régulièrement), elle aborde avec brio l’opéra mozartien, le romantisme français et l’expressionnisme allemand (pour sa première Lulu à Genève).

Nouvelle production au Grand Théâtre Illustration de la couverture Plafond de la salle du Zodiaque (détail), Lorenzo Costa il Giovane, 1579, Palazzo Ducale, Mantoue, Italie ; Fresque © Bridgeman Berlin / Alinari

Directeur de la publication Tobias Richter Rédacteur Daniel Dollé Coordination Illyria Pfyffer Responsable de l’édition, du graphisme et de l’iconographie Aimery Chaigne Traductions Christopher Park, Richard Cole Ont collaboré à ce programme Isabelle Jornod, Christopher Park, André Couturier Impression m+h genève Achevé d’imprimer en mars 2010

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

Patrimoine des musées Opéra Recherche médicale Solidarité

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