0910 - Programme d'opéra n°07 - La Donna del Lago - 05/10

saison 2009 | 2010

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Saison 2009 2010

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2009-2010.

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Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Partenaires Fondation BNP Paribas Geneva Opera Pool UBS SA

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« Schläft ein Lied in allen Dingen, Die da träumen fort und fort, Und die Welt hebt an zu singen, Triffst du nur das Zauberwort. » Joseph von Eichendorff, Wünschelrute

« Si une chanson dort dans toutes choses Qui rêvent éternellement, Alors le monde commence à chanter Si seulement tu trouves le mot magique. » Joseph von Eichendorff, baguette de sourcier

Construction Vanessa Baird, 2007 Collection privée, Berlin, Allemagne Aquarelle

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© c/o-Gerhardsen Gerner, Berlin

in Gedicht, Epen, Dramen. Werke und Schriften, t. I, édité Par Gerhart Baumann en collection Avec Siegrfried, Cotta, 1957, p.80 et 112.

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ARCHIVES HISTORIQUES Le Temps est très heureux de vous annoncer l’achèvement de la numérisation des collections complètes des trois quotidiens prestigieux dont il est l’héritier: le Journal de Genève, la Gazette de Lausanne et Le Nouveau Quotidien.

Tous les contenus, qu’il s’agisse d’articles, d’illustrations, de photographies ou de publicités, parus dans ces trois quotidiens francophones ont été entièrement numérisés et sont mis gracieusement à la disposition du public. Une première en Suisse!

La résistance des fichiers numériques étant bien supérieure à celle du papier, les conditions de conservation et de consultation de ce fabuleux patrimoine écrit remontant à 1798 sont désormais assurées à long terme.

Ce défi, à la fois technique et financier, n’aurait pu être relevé sans la mise en place d’un véritable partenariat public-privé. Le Temps tient à remercier très sincèrement ses partenaires – la Bibliothèque nationale suisse, la Bibliothèque de Genève ainsi que la Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne – pour leur soutien dès l’origine de cette initiative pionnière, débutée en 2006. Ce vaste programme de numérisation a également été rendu possible grâce à l’engagement déterminant de trois généreux donateurs: la Fondation de Famille Sandoz, Mirabaud & Cie Banquiers Privés et PubliGroupe. Le Temps leur exprime ici toute sa gratitude.

Redécouvrez les trois collections en libre accès sur le site www.letempsarchives.ch

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Melodramma en deux actes Livret de Andrea Leone Tottola d’après le poème narratif de Sir Walter Scott The Lady of the Lake.

Créé à Naples le 24 septembre 1819 au Teatro San Carlo.

5, 7, 11, 14, 17 mai 2010 à 20 h 9 mai 2010 à 17 h

Nouvelle production en coproduction avec Theater an der Wien.

Durée du spectacle : approx. 2h 50, avec un entracte.

Chanté en italien avec surtitres français et anglais.

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Diffusion stéréo en direct samedi 12 juin 2010 à 20h Dans l’émission « à l’opéra » Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Edition critique de H. Colin Slim.

Publié par la Fondazione Rossini de Pesaro Universal Music Publishing Ricordi S. R. L., Casa Ricordi, Milan

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direction musicale

Paolo Arrivabeni

mise en scène Décors & costumes

Christof Loy

Herbert Murauer

chorégraphe

Thomas Wilhelm

lumières

reinhard traub

dramaturge

Yvonne Gebauer

chœur

Ching-Lien Wu

elena

Joyce DiDonato

Giacomo V / Uberto

Luciano Botelho

rodrigo di dhu

Gregory Kunde

malcom groeme

Mariselle Martinez

duglas d’angus

Balint Szabo

albina

Bénédicte Tauran

serano

Fabrice Farina

Orchestre de la suisse romande

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Chœur du Grand Théâtre de genève

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D R I N K R E S P O N S I B LY

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

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A propos du bel canto, de Rossini et davantage...

Plus épique que dramatique par Stendhal L’apparition de Ellen à James Fitz-James de Walter Scott Colma d’Ossian Tomber de sommeil par Jean-Luc Nancy De Malcom à Marlowe par Jérôme Fronty L’espèce fabulatrice par Nancy Huston La couleur ossianique de La donna del lago par Gabriele Bucchi Si je ne rêvais plus ? par Hélène Cixous

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Portfolio/La Dame s’apprête...

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photographies de Yunus Durunkan

Production Biographies Cette année-là. Genève en 1819

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Informations pratiques Fondation du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prélude œuvre

C’est au cours de sa période napolitaine, une période faste et riche en chefs-d’œuvre, que Rossini compose La donna del lago. Depuis 1815, il est attaché au Teatro San Carlo de Naples où les conditions pour la création sont excellentes. Les solistes sont excellents, les répétitions préparatoires sont nombreuses et le public est fin connaisseur. Cette période à Naples s’étend jusqu’en 1822, période au cours de laquelle son langage dramaturgique évolue considérablement. Si les choses avaient évolué comme prévu en 1819, Rossini n’aurait peut-être jamais écrit cet ouvrage. En compagnie d’Andrea Leone Tottola, il vient de produire Ermione, et se prépare à Bianca e Falliero pour Milan quand Domenico Barbaja, l’impresario du San Carlo, lâché par Gaspare Spontini, lui demande de sauver le début d’une nouvelle saison. Rossini opte pour La Dame du lac de Sir Walter Scott qu’il enrichit par des éléments empruntés aux œuvres d’Ossian. Début octobre 1819, il peut écrire à sa mère : « J’ai terminé mon opéra. »

Musique

Elena est la fille du vieux Duglas. Autrefois, lorsqu’elle était encore une petite fille, elle vivait avec son père à la cour du roi d’écosse, le jeune Giacomo, qui à cette époque-là était lui-même encore mineur. En grandissant, il voulut se débarrasser du libre-penseur Duglas, et le bannit de la cour. Depuis, Duglas et Elena vivent retirés à proximité d’un village dans les Highlands écossais.

Différents clans préparent le renversement du roi. Duglas, devenu un adversaire acharné du roi Giacomo, s’est assuré la complicité du héros populaire Rodrigo. Le mariage à venir avec Elena doit sceller cette alliance. Elena fuit ce qui l’entoure, ainsi que ce qu’on a décidé pour elle grâce à la rêverie et un monde qui n’appartient qu’à elle. Dans ce monde, elle rencontre un étranger qu’à partir de ce moment-là, elle ne laissera plus partir. L’amour est entré dans sa vie de jeune fille. Elle commence à lutter contre la volonté de son père, un esprit protecteur vient l’assister, Malcom sous forme de différents personnages se tient à ses côtés. Lorsque Elena s’apprête à refuser la main de Rodrigo en présence

à la création le 24 octobre 1819, l’ouvrage connaît un faible succès malgré le triomphe du rondo final d’Elena, chanté par La Colbran qui deviendra la femme de Rossini en 1822. Mais comme pour Il barbiere di Siviglia, l’œuvre acquiert une brillante réputation dès la deuxième. L’ouvrage se situe à la jonction de deux époques et constitue un modèle du genre opéra seria rossinien. Il marque l’avancée extrême du compositeur dans le romantisme et ouvre la voie au grand opéra français. Il annonce l’opéra à thème patriotique tel que Guillaume Tell, l’ultime œuvre de Rossini. Les styles musicaux diversifiés et contrastés forment un ensemble harmonieux et vivant. L’orchestration est puissante et contribue à évoquer les états d’âme des protagonistes. Le compositeur reprend le traitement orchestral d’Otello en le perfectionnant. Quant à l’écriture vocale, elle demeure une merveilleuse synthèse entre le canto di bravoura pour les passages dramatiques et le canto di garbo pour les passages lyriques. Comme dans La Cenerentola, l’ouvrage s’achève sur un rondo « Tanti affetti in tal momento… » (« Tant d’émotions envahissent en ce moment mon cœur… ») au cours duquel l’héroïne se remet de ses émotions pour atteindre de somptueuses vocalises de jubilation.

* L’intrigue a été rédigée par Christof Loy

Durée : 2 h 50 (avec un entracte)

Intrigue *

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de tout le village, on annonce l’attaque des troupes royales. Les hommes partent à la guerre. Elena ne peut oublier la réalité que pour un court instant et aspire au retour de l’étranger inconnu. Cependant le beau rêve devient un scénario de cauchemar bien réel : Rodrigo apparaît, il soupçonne l’étranger d’être un rival et le provoque en duel. La lutte entre les deux hommes engendre la bataille décisive entre les troupes du roi et le clan du père d’Elena.

L’expérience d’une cruelle réalité a rendu Elena plus forte. Lorsqu’elle veut intercéder pour son père fait prisonnier auprès du roi, elle reconnaît en le roi Giacomo l’étranger. Ce qui pour elle a commencé comme un rêve devient vie. Une vie dans laquelle elle se retrouve, dans laquelle le futur imaginé avec un regard vers le passé peut devenir présent.

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Introduction The work

Rossini composed La donna del lago during his years in Naples, a period which saw the young man produce some of his greatest works. Appointed composer in residence at the Teatro San Carlo, he enjoyed an uncommonly favourable creative environment, access to the best singers of his time, long rehearsal periods and a very discerning audience.

These halcyon years would last until 1822, allowing his dramatic idiom to mature considerably. If things had gone according to plan in 1819, Rossini might never even have composed this work. With Andrea Leone Tottola as librettist, he had barely put the finishing touches to his Ermione and was preparing to stage Bianca e Falliero in Milan, when a desperate plea came from Domenico Barbaja, manager of the San Carlo, rudely let down by Gaspare Spontini, to come to the rescue of his upcoming season. Rossini chose Sir Walter Scott’s poem The Lady of the Lake as his matter, enriching it with elements drawn from the Ossianic epics. In early October 1819, he wrote to his mother, saying : “I have completed my opera.”

stranger were at her side once again. Her fanciful dreams turn into an ugly nightmare: Rodrigo appears, suspects the stranger is his rival and challenges him to a duel, which expands into a decisive battle between the King’s armies and the clansmen.

Strengthened by her harsh experience of reality, Elena grows stronger. When she decides to beg the King for her captive father’s mercy, she recognises the mysterious stranger and the King are one and the same person! What began for Elena as a dream, turns into real life, where the future she imagined by dreaming of the past becomes her present

The music

Elena is old Lord Duglas’ daughter. She spent her girlhood at the court of the young King of Scotland, Giacomo, during his mother’s regency.

When Giacomo became old enough to reign alone, he decided to banish the free-thinking Duglas.

Since then, Duglas and Elena live in the seclusion of a Highland village. The clans are preparing to overthrow the King and Duglas has secured the cooperation of Rodrigo, a famous Highland warrior, against Elena’s hand in marriage. Elena’s only wish, however, is to escape into her very own daydream world, where she meets a mysterious stranger. Love enters the young woman’s life; at no cost will she let it go. Elena begins to oppose her father and is assisted by a kindred spirit, Malcom, who assumes several identities, always by her side.

As Elena prepares to spurn Rodrigo, the alarm is raised: the King’s armies are attacking and the men must go off to battle. For a fleeting moment, Elena forgets her grim reality and wishes the mysterious

When the work premiered on 24 October 1819, it met with only moderate success, despite the immediate popularity of Elena’s final rondo, sung

by Isabella Colbran, who would become Rossini’s wife in 1822. By the second performance, the work’s brilliant future was secured, as had also been the case for Rossini’s earlier buffa piece, Il barbiere di Siviglia. The work is on the cusp of two periods of the composer’s life and is an excellent example of Rossini’s practice of opera seria.

It marks the composer’s furthest advances in the world of Romantic music and announces future masterpieces in the great historical and patriotic vein, such as his last lyric work Guillaume Tell, breaking ground for the new genre of French grand opera. The harmony and liveliness of the ensemble is achieved through a rich palette of contrasting styles. Rossini’s powerful orchestration brings to life the emotions and feelings of his characters. The orchestral techniques with which he experimented in his Otello mature to perfection in La donna del lago. As for the vocal score, it achieves a marvellous balance between canto di bravura, in the opera’s dramatic scenes, and canto di garbo in its more lyric moments. The opera ends, as in La Cenerentola, with a brilliant rondo: “Tanti affetti in tal momento” (“So many emotions in this moment...”), during which Elena recovers, thanks to a healthy dose of opulent vocalise, from the emotional highs and lows she has endured.

* This version has been written by Christof Loy

Duration: 2:50 (with one intermission)

The plot *

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© c/o-Gerhardsen Gerner, Berlin

All that fall / Tous ceux qui tombent Vanessa Baird, 2007 Collection privée, Berlin, Allemagne Aquarelle

Argument

Synopsis

Acte I

Act I

par Christof Loy Texte allemand original en page 16

La jeune Elena vit en Écosse dans les Highlands.

Duglas, son père, vivait jadis, à la cour du roi d’Écosse dont il était le précepteur. Mais le souverain, devenu adolescent, ne voulut plus rien savoir du vieil homme et le chassa de la cour. C’est ainsi que Duglas s’est retiré pour vivre avec sa fille au milieu des montagnes, des vallées et des lacs. Lui et les partisans du puissant Rodrigo rêvent de renverser le roi.

Quant à Elena, elle s’évade en imagination loin de la guerre civile qui menace, loin de la vie au village, et aussi de l’âge adulte qui approche. Elle aspire à partir, elle aspire à l’amour.

Et soudain, un inconnu se tient devant elle. Éprouvant aussitôt de la sympathie pour lui, pour faire preuve d’hospitalité, elle l’invite sans hésiter chez elle. Elle est troublée d’entendre que les chasseurs du roi sont à sa poursuite. Quant à l’inconnu, il est effrayé d’apprendre que la maison dans laquelle il se trouve est celle du rebelle Duglas. Cette jeune fille qui le trouble n’est autre que la fille de ce dernier. Apprenant par les jeunes villageoises qu’Elena est, en outre, promise à

The action is set in 16th-century Scotland. Once the tutor of the young King Giacomo V (James V), Duglas was expelled from the court by the adolescent monarch and withdrew to the mountains, valleys and lakes of the Highlands, where he now lives with his young daughter Elena (Ellen). Duglas and his allies, partisans of the powerful Rodrigo (Roderick), dream of overthrowing the King.

Elena’s own imagination takes her far from the gathering clouds of civil war, from life in the village, even from her approaching adulthood. She yearns to go away, and her dreams are of love.

Lost in thought, she is suddenly confronted by a handsome young stranger, to whom she is immediately drawn. To be hospitable, she at once offers him shelter, troubled by the fact that he is apparently being pursued by the royal hunters. As for the stranger, he is dismayed to learn that this girl to whom he is attracted is none other than the daughter of the rebel Duglas, in whose house he now finds himself. When some village maidens tell him that Elena is to marry Rodrigo, he demands to know whether she is really already

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Argument Synopsis

Rodrigo, il lui demande des explications. Il veut savoir si elle est vraiment déjà fiancée. Osant à peine lui répondre, Elena rougit. Il reprend espoir en songeant qu’elle s’est peut-être déjà éprise de lui. Elena ose à peine s’avouer que cet homme est celui dont elle rêvait depuis si longtemps. Mais il lui faut apprendre à dire adieu aux rêves. N’a-telle pas promis à son père d’épouser Rodrigo ? Son père ne pourra surmonter l’opprobre qu’aux côtés de Rodrigo et avec l’aide de son clan. D’elle seule dépend le bonheur de son père. L’inconnu prend congé d’Elena, mais tous deux veulent se revoir.

Elena s’interroge alors : que faire de tous ces sentiments si nouveaux pour elle ? Comme toujours dans les moments de désarroi, Malcom paraît.

Malcom la force affectueusement à écouter sa voix intérieure, il la retient d’agir selon la volonté d’autrui et non de sa volonté à elle, Malcom lui rend la légèreté de l’être, Malcom est son ange gardien.

Mais les anges gardiens n’ont pas leur place dans le monde du père. Ce dernier exige d’Elena obéissance, il exige qu’elle épouse Rodrigo. Malcom promet d’aider Elena, Elena et Malcom seront et resteront un, ils sont inséparables.

Au village, on se prépare à l’arrivée de Rodrigo, on s’apprête à célébrer son union avec Elena et l’alliance entre les clans. Rodrigo est accueilli en héros, et c’est aussi comme tel qu’il apparaît à Elena, qui ne dit mot, qui est presque surprise qu’un guerrier puisse se montrer aussi doux que Rodrigo. Mais avant qu’elle ne se perde, Malcom paraît, en guerrier proposant ses services pour les batailles imminentes. Rodrigo est déconcerté par la familiarité qu’il observe entre Malcom et Elena.

Duglas sent que le mariage entre sa fille et Rodrigo est sur le point d’échouer, et avec ce mariage, ses projets politiques. Avant même qu’on en vienne à débattre des affaires privées, une attaque surprise lancée par les troupes royales est annoncée.

Elena et les villageoises disent adieu aux hommes qui vont partir au combat.

engaged to him. Deeply embarrassed, Elena dares not reply, giving the young man renewed hope that she returns his affections. Elena can scarcely admit to herself that this is the man of whom she has long dreamt. Yet she must bid farewell to her dreams for she has promised her father to marry Rodrigo. She knows that her father’s happiness depends on her alone, for without the help of Rodrigo and his clan, he will never be able to overcome the disgrace which is his. The young stranger takes leave of Elena, but both express the wish to see each other again.

Left alone, Elena wonders what to make of such new feelings. It is then that Malcom appears, an impetuous young soldier in love with her. He affectionately urges her to listen to her inner voice and to follow her own desires, not those of others. Elena is at once reassured, seeing in him her guardian angel and protector.

But there is no room for such fantasies in her father’s world. Duglas enters and demands obedience: she is to marry Rodrigo. Malcom promises to help Elena, telling her that they are inseparable: they are one and will remain one.

In the village, preparations are under way for Rodrigo’s arrival and to celebrate his impending nuptials with Elena, sealing the alliance between the two clans. The young man is given a hero’s welcome, and Elena cannot find words to express her feelings, surprised at such tenderness in a bold warrior like Rodrigo. Yet before she can yield, Malcom appears, offering his services for the upcoming combat. Rodrigo is taken aback by the familiarity which he observes between Malcom and Elena. Duglas sees the union between his daughter and Rodrigo slipping away, and with it his own political fortunes. Before personal affairs can be discussed, however, the report arrives of a surprise attack by the King’s forces.

Elena and the women of the village bid farewell to the men, who set off to do battle.

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Acte II

À nouveau, l’inconnu s’approche d’Elena et demande tendrement sa main. Mais Elena ne parvient que durant de brefs instants à oublier sa situation sans issue. Elle se sent engagée envers son père et, le cœur lourd, supplie l’inconnu de changer en amitié l’amour qu’il éprouve pour elle.

L’inconnu accède à ce qu’elle exige de lui. Pour preuve de sa sincérité, il lui offre un anneau qu’en cas d’extrême détresse elle devra montrer au roi d’Écosse. Ce dernier les prendrait alors sous sa protection, elle, son père ou son bien-aimé.

Rodrigo surprend Elena et l’inconnu alors qu’ils prennent tristement congé l’un de l’autre. Une querelle éclate entre les deux hommes, qui finissent par vouloir se battre en duel. Pour Elena, l’idée que ces deux hommes veuillent s’entre-tuer pour elle est intolérable. L’effrayant scénario du duel se change en un tableau de la guerre civile dans laquelle son père finit lui aussi par être victime. Fait prisonnier, il est emmené pour être livré au roi.

Seul Malcom est à même de faire comprendre à Elena qu’elle n’est en rien coupable de ces cruels événements. Elena se met en chemin pour aller trouver le roi, pour se rendre là où elle a passé les premières années de sa vie, là, aussi, où son cœur la porte. Survient alors ce qu’elle avait toujours pressenti sans jamais s’autoriser à y croire : l’inconnu n’est autre que le roi.

Pour Elena, c’est un rêve qui devient réalité : son père et l’homme qu’elle aime ne sont plus ennemis. Son enfance et un avenir qu’elle appelait de ses vœux se changent en un présent comblé. « Tanti affetti in tal momento »

Act II

The stranger has returned and with great tenderness asks for her hand in marriage. Only very briefly can Elena forget her seemingly hopeless situation. Out of a sense of duty towards her father, she tells the young man with a heavy heart that there can never be love, only friendship between them.

The stranger bows to her wishes and, as a token of his sincerity, offers her a ring which will give her, her father or her beloved the protection of the King of Scotland, should she ever need it.

Rodrigo interrupts the mournful farewells between Elena and the stranger. A quarrel ensues between the two men, who challenge each other to a duel, the prospect of which is loathsome to the young woman. The stranger admits to his support for the King, and soldiers appear. The duel is transformed into a battle scene. Duglas is captured and taken off to the King.

Only Malcom understands that Elena is blameless in this tragic chain of events. Elena sets off for the royal palace, where she had spent her childhood before her father’s disgrace and the place which she still considers home. There she realizes what she had already guessed but could not bring herself to admit: the young stranger is none other than the King himself.

Elena’s dream has become reality: her father and the man whom she loves are no longer enemies.

Her childhood and the future she imagined have been transformed into a present where her every wish has been fulfilled. She sings of the many emotions rushing through her mind: “Tanti affetti in tal momento”.

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Argument Synopsis

Synopsis Akt I

In den Highlands von Schottland lebt das Mädchen Elena. Ihr Vater Duglas lebte einst am Hofe des Königs von Schottland und war dessen Erzieher. Doch der zum Jüngling herangewachsene Herrscher wollte nichts von dem Alten wissen und verstiess ihn vom Hofe. So lebt Duglas nun mit seiner Tochter zurückgezogen zwischen Bergen, Tälern und Seen. Gemeinsam mit den Anhängern des mächtigen Rodrigo träumt er davon, den König zu stürzen.

Elena flüchtet in ihren Phantasien weit weg von dem drohenden Bürgerkrieg, von dem Leben im Dorf, auch vor dem Erwachsenwerden.

Sie sehnt sich fort und sie sehnt sich nach Liebe.

Da steht plötzlich ein Fremder vor ihr. Sofort empfindet sie Sympathie für ihn und lädt ihn ohne zu zögern zu sich nach Hause, um dem Fremden Gastfreundschaft zu erweisen.

Verwirrt nimmt sie wahr, dass die königlichen Jäger nach ihm suchen.

Der Fremde stellt erschrocken fest, dass er mittlerweile im Hause des Rebellen Duglas angekommen ist. Das junge Mädchen, das ihn verwirrt, ist seine Tochter. Als er von den Dorfmädchen erfahren muss, dass sie zudem die Braut Rodrigos sei, stellt er Elena zur Rede. Ob sie wirklich schon vergeben sei, will er wissen. Elena errötet, wagt ihm kaum zu antworten.

Er schöpft Hoffnung, dass sie sich schon in ihn verliebt hat. Und Elena wagt sich kaum einzugestehen, dass er es ist, von dem sie schon lang geträumt hat. Doch lernen muss sie, von Träumen Abschied zu nehmen. Hat sie doch ihrem Vater versprochen, Rodrigo zu heiraten. Nur an Rodrigos Seite und mit Hilfe seines Clans könne der Vater seine Schmach überwinden. Von Elena allein

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hängt es ab, ob ihr Vater wieder glücklich wird.

Der Fremde verabschiedet sich von Elena, doch beide wollen sich wiedersehen. Elena fragt sich nun selbst, wohin sie soll mit allen diesen Gefühlen, die so neu für sie sind. Wie immer, wenn sie sich selbst nicht raten kann, erscheint Malcom.

Malcom zwingt sie liebevoll dazu, in sich hineinzuhorchen, Malcom bewahrt sie davor, Dinge zu tun, die sie um anderer willen und nicht um ihrer selbst willen tun möchte, Malcom gibt ihr die Leichtigkeit des Seins wieder, Malcom ist ihr Schutzengel. Doch in der Welt des Vaters ist kein Platz für Schutzengel. Der Vater verlangt von Elena Gehorsam, verlangt, dass sie Rodrigo heiratet.

Malcom verspricht Elena beizustehen, Elena und Malcom werden und sind eins, sie sind untrennbar von einander.

Im Dorf bereitet man sich auf die Ankunft von Rodrigo vor, die Verbindung mit Elena soll gefeiert werden und das Bündnis zwischen den Clans.

Wie ein Held wird Rodrigo empfangen, wie ein Held erscheint er auch der schweigsamen Elena, die fast verwundert ist, dass ein Krieger auch so sanft sein kann wie Rodrigo. Doch bevor sie sich verliert, erscheint auch Malcom als Krieger, der seine Dienste für die schon bald drohenden Schlachten anbietet.

Rodrigo ist irritiert über die Vertrautheit, die er zwischen Malcom und Elena beobachtet. Duglas sieht die Heirat zwischen seiner Tochter und Rodrigo scheitern und damit auch seine politischen Pläne. Bevor es zur Aussprache über die privaten Befindlichkeiten kommen kann, wird ein Überraschungsangriff der königlichen Truppen gemeldet.

Elena und die Frauen des Dorfes verabschieden die Männer, bevor sie in die Schlacht ziehen.

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Akt II

Wieder nähert sich der Fremde Elena und wirbt zärtlich um sie.

Doch nur für einen kurzen Moment gelingt es Elena, ihre ausweglose Lage zu vergessen. Sie fühlt sich ihrem Vater verpflichtet und bittet den Fremden schweren Herzens, die Liebe, die er ihr gegenüber empfindet, in Freundschaft zu verwandeln. Dieser tut, was er von ihr verlangt. Zum Beweis seiner Aufrichtigkeit schenkt er ihr einen Ring, den sie im Falle höchster Not dem König von Schottland zeigen solle. Dieser würde dann sie, ihren Vater oder ihren Geliebten schützen.

Als Elena und der Fremde traurig von einander Abschied nehmen wollen, werden sie von Rodrigo überrascht. Zwischen beiden Männern kommt es zum Streit, schliesslich wollen sie sich duellieren.

Für Elena ist die Vorstellung, dass sich die Männer wegen ihr gegenseitig umbringen sollten, unerträglich. Aus dem Schreckensszenario des Duells wird ein Tableau des Bürgerkriegs, dem schliesslich auch der Vater zum Opfer fällt. Als Gefangener des Königs wird er abgeführt.

Nur Malcom kann Elena klar machen, dass sie keine Schuld an den grausamen Vorgängen trägt.

Elena macht sich auf den Weg zum König, dahin, wo sie die ersten Jahre verbracht hat und auch dahin, wohin ihr Herz sie trägt.

Nun geschieht, was sie immer geahnt hat, was sie sich nie gestattete, zu glauben. Der Fremde ist der König selbst.

Für Elena wird ein Traum Wahrheit: Der Vater und der Mann, den sie liebt, sind keine Feinde mehr.

Ihre Kindheit und eine Zukunft, die sich herbeigesehnt hat, werden zur erfüllten Gegenwart.

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à propos du

The further, the better Vanessa Baird, 2007 Collection privée, Berlin, Allemagne Aquarelle

bel canto, de Rossini et davantage...

Entretien croisé avec Paolo Arrivabeni, le chef de La donna del lago et Christof Loy, le metteur en scène par Yvonne Gebauer, dramaturge de la production et Daniel Dollé.

Yvonne Gebauer - Dans quelle perspective abordez-vous le genre du bel canto ?

Christof Loy - Dans une certaine tradition théâtrale le bel canto est rare, et on l’attaque beaucoup parce qu’il y a généralement un préjugé défavorable qui met en évidence l’extrême faiblesse des livrets, des personnages qui n’existent pas, et qui ne considère que le prétexte pour faire de la musique qui plaît aux oreilles et qui n’a pas vraiment de signification. J’ai déjà mis en scène quelques opéras de Donizetti, entre autres, Lucrezia Borgia et Roberto Devereux) et de Rossini Il Turco in Italia et L’italiana in Algeri qui sont des opéras bouffes.

Mais le problème dont je parle se concentre sur les opéras seria de Rossini, de Donizetti et Bellini, même si un compositeur comme Richard Wagner a beaucoup aimé Bellini par exemple. Ce n’est pas seulement que j’adore ces pièces de bel canto, mais je les estime. Mais j’ai toujours l’impression que je dois livrer une bataille pour mettre en valeur ces œuvres. Elles ont, à mes yeux, une valeur équivalente aux chefs-d’oeuvre de Wagner et Verdi.

En fait, il y a de nombreuses raisons pour présenter La donna del lago sur scène.

Il est clair qu’en Europe, à Pesaro ou à la Scala on

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présente parfois cet ouvrage et je sais que David Alden, un collègue à moi affectionne ce genre.

Il a monté La donna dans un petit festival en Angleterre. Mais à part ces quelques exemples, on donne La donna del lago normalement en version concertante.

Daniel Dollé - Est-ce par refus de croire en la valeur du livret et des personnages… ?

C L - Bien sûr ! Je pense que lorsqu’on lit le livret il est évident qu’il n’a rien à voir avec la dramaturgie d’un livret de Da Ponte ou d’œuvres d’Alban Berg comme Wozzeck et Lulu.

Il faut trouver une clé pour entrer au cœur de l’ouvrage. Une approche, une lecture très personnelle du livret est indispensable. Andrea Leone Tottola, le librettiste a dit : « Walter Scott m’inspire, mais il est difficile de traiter cette matière pour une œuvre théâtrale. » Y G - Est-ce que cela veut dire qu’un tel livret peut ouvrir une porte sur l’irrationnel?

C L - Oui, je pense qu’à présent, au XXI e siècle, on a beaucoup plus d’expériences théâtrales qui

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s’éloignent à nouveau d’un réalisme, du vérisme.

En effet, le problème du bel canto est arrivé par le vérisme. Les coloratures n’allaient pas ou plus, car ce n’était pas réaliste. Il n’est pas réaliste de répéter des mots ou des phrases. Puis la conséquence du vérisme ou du naturalisme sur le théâtre était bien sûr le film.

Mais maintenant il y a un autre besoin du public, parce que le réalisme est presque insuffisant pour un public d’aujourd’hui qui va au théâtre ; il veut voir autre chose ; c’est alors une chance pour le bel canto.

D D - Est ce que d’un point de vue historique, pendant la période du bel canto, les gens n’allaient pas au théâtre pour voir une histoire, mais pour écouter quelque chose ?

C L - Je ne suis pas vraiment d’accord. On sait que tous les grands compositeurs étaient toujours intéressés par les livrets qui ont un certain contenu. Ils savaient aussi que quand il y a matière à les inspirer, l’opéra aura plus de chance d’avoir du succès. Et quand on considère les œuvres de Rossini ou Donizetti, on sait qu’ils avaient des contrats, et que leurs impresarios les forçaient à accepter des livrets où ils n’étaient peut-être pas vraiment contents.

Mais pour La donna del lago on a déjà un Rossini beaucoup plus « wählerisch » (sélectif) et qui n’acceptait pas tout. On sent déjà qu’il entre sur un chemin qui va le guider jusqu’à Guillaume Tell après lequel il s’arrêtera.

Déjà à l’époque, c’était la volonté des compositeurs de travailler sur un domaine qui était vraiment moderne. Et Walter Scott était hypermoderne.

C’était vraiment « the flavour of the month », la coqueluche du moment.

D D - Oui, c’était vraiment le poète et écrivain à la mode. Il me semble essentiel de remarquer que cet opéra marque l’envol du romantisme musical italien. D’autres compositeurs ou auteurs

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tournaient leurs aspirations vers l’Italie pour exprimer une forme de romantisme. Goethe quand il écrit Mignon tourne son regard vers l’Italie, et Heine laisse vagabonder son esprit en Italie pour écrire ses Tableaux de voyage. Les gens du Nord regardent vers le Sud, n’est-il pas normal que Rossini se tourne vers les brumes, les lochs écossais et le dernier poème de Walter Scott pour donner libre cours à sa créativité ?

C L - Je crois que la base du romantisme est un désir, une aspiration, qui n’aboutit pas.

Pour les Italiens, il y a cette tendance de regarder vers le Nord et on trouve là leurs paysages de rêves. Et pour les Allemands, c’est le contraire. Ils regardent vers le Sud. On jette toujours son regard vers ce qu’on n’a pas. Quelques années plus tard ce sera l’exotisme qu’on peut voir dans Lakmé, exotisme qu’on peut un peu considérer comme un grossissement.

Dans le cas de La donna del lago, il s’agit du romantisme observé au microscope. Il existe ce désir très subjectif, après l’âge de raison, de laisser s’exprimer des sentiments qui sont vraiment subjectifs.

Rossini a donné vie à un personnage, c’est le miracle de cette œuvre de Rossini. Elena est une exception, un être spécial, elle appartient à une communauté, mais demeure une étrangère.

D D - Est-elle introvertie ? Elle appartient à un monde, mais elle a également son monde à elle.

C L - Oui. Je crois qu’elle est introvertie et extravertie. Elle ne suit pas de règles.

Y G - Le rêve a la même réalité que « la réalité ».

Et il n’y a pas de différence entre le monde intérieur et extérieur. Les choses changent et se mélangent.

Paolo Arrivabeni - Je crois que dans le bel canto il y a toujours un pourcentage d’irréalité. C’est une musique qui était écrite pour les voix. Ainsi pour

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le bel canto il n’y a jamais vraiment un contact ou une relation entre la musique et l’histoire qui se passe. C’est le grand problème des metteurs en scène pour le bel canto. Parce que c’est plus facile pour les metteurs en scène quand il y a une relation très proche entre la musique et l’histoire. Mais ici, la musique n’est pas toujours reliée à l’histoire.

10% ou 15% de la musique ne sont pas destinés vraiment à l’histoire qui se passe à ce moment-là.

Je trouve que La donna del lago est le plus sensuel des ouvrages de Rossini que j’ai dirigés. Et j’ai déjà dirigé des ouvrages bouffes et seria de Rossini. Il y a dans cet ouvrage de Rossini un esprit qui mène à une recherche de la ligne, de la mélodie, du raffinement.

Et ça c’est nouveau. On ne trouve pas cela de manière aussi prononcée ni dans Otello ni dans Tancredi.

La ligne, la mélodie de La donna del lago est quelque chose qui se rapproche de Bellini, de Donizetti. Bien sûr il y a du contrepoint et de l’harmonie, mais la mélodie est très importante si on pense à l’air de Malcom, à l’air d’Elena et surtout à celui de Giacomo.

C’est absolument génial. Tout ce qui est à côté de la mélodie, l’harmonie, le rythme viennent au second plan et ne sont pas du même niveau.

D D - Il y a vraiment une domination de l’aspect mélodique, comme on le retrouvera chez d’autres compositeurs. Peut-être a-t-il amené la mélodie à un point particulièrement élevé, à une sorte d’apogée ?

C L - Ce que dit Paolo est très intéressant, à cause de l’aspect irréel de la musique du bel canto.

Rossini souligne cette irréalité car il y a beaucoup de moments où le chant fait partie de la situation.

Prenons l’exemple de la banda, la musique de scène. Je crois que c’est la première fois qu’un compositeur donne à la banda cette importance pour décrire- comme chez Verdi plus tard- des situations banales par opposition aux sentiments riches et complexes des protagonistes. Cela constitue un point fort et intéressant. La vie intérieure a un aspect irréel, mais au contraire, le chant des vil-

Je trouve que La donna del lago est le plus sensuel des ouvrages de Rossini que j’ai dirigé.

Et j’ai déjà dirigé des ouvrages bouffes et seria de Rossini. Il y a dans cet ouvrage de Rossini un esprit qui mène à une recherche de la ligne, de la mélodie, du raffinement. Et ça c’est nouveau. On ne trouve pas cela ni dans Otello ni dans Tancredi.

Paolo Arrivabeni

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lageois, les cors des chasseurs, la banda ou encore la simple mélodie qui est le leitmotiv d’Elena sont reliés à un réalisme théâtral et musical Les moments où les personnages ne peuvent comprendre eux-mêmes leurs tourments, alors le bel canto et ses ornements contribuent à l’expression de l’indicible de façon banale.

D D - J’aimerais bien revenir aux coloratures.

Très souvent, les coloratures sont l’expression de quelque chose que ne peut plus être dit de façon normale. Par exemple, les coloratures de Lucia, n’appartiennent pas au monde de la réalité, mais au monde où elle transpose sa fantaisie. Une colorature n’est pas simplement une ornementation, mais elle a un vrai sens dramatique ou dramaturgique.

P A - L’essentiel est de donner une signification à la colorature. Car normalement avec les coloratures on ne chante pas de paroles, ce sont des voyelles, des sons. C’est a a a, i i i, o…

C’est alors au metteur en scène avec le chef d’orchestre de trouver une signification, un sens, car il n’y a pas la parole. Et ce n’est pas uniquement pour démontrer qu’on est capable de chanter un ré bémol aigu à cet endroit-là.

C L - Moi j’aime bien le « subtext », ce qui est sousjacent dans la pensée des acteurs. Tous les grands chanteurs que je connais et qui sont spécialistes du bel canto ont tout le temps quelque chose en tête, dans le cœur ou je ne sais où, et c’est ce que j’aime mettre en scène.

Je trouve complètement injuste que lorsque Strauss écrit des coloratures pour Zerbinetta tout le monde s’accorde à dire qu’elles ont un sens, et quand c’est Rossini qui utilise la même technique, on est plus d’accord.

D D - Le malentendu sur le bel canto vient quelque peu des clichés que les coloratures ne sont que des ornements et n’expriment rien…

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C L - Bien sûr, mais c’est aussi le problème de l’Aufführungspraxis, des pratiques de représentations, des mauvaises habitudes. Je connais beaucoup de spectacles où les coloratures n’ont pas de sens. Ce que les solistes chantent, ce qu’ils font en scène, ainsi que toute l’esthétique n’ont pas de signification. Je suis parfaitement au clair et j’ose dire que cela constitue presque 90% des spectacles.

Je suis très réaliste avec ça. Je sais qu’il s’agit d’un exercice difficile. Mais je suis intimement persuadé qu’on doit tout le temps donner un sens par ce mode d’expression, à ce que nous faisons sur scène.

Y G - Concernant la musique, pourrions-nous parler un peu du rôle et du personnage de Malcom de La donna del lago qui me semble particulier et qui joue un rôle essentiel dans votre concept.

C L - Avant de parler de Malcom, il vaut peut-être mieux parler des autres rôles qui permettront de saisir la spécificité de ce personnage.

Considérons le duo Elena et Giacomo pour parler des ornements. C’est un vrai duo d’amour. Le couple Elena/Giacomo nous a beaucoup intéressé pour notre travail, il était essentiel à notre concept.

Il existe des passages très difficiles pour les chanteurs, l’entrée de Rodrigo, par exemple. Je ne pense pas que le chant exprime à ce moment-là une profondeur de l’âme, mais la manière dont Rossini l’a composé et la maîtrise vocale nécessaire à l’interprète pour chanter ce rôle sont des façons de montrer qu’il s’agit d’un héros. Celui qui est capable de traverser sans faillir toutes les embûches de la partition et maîtrise cette tessiture redoutable, a l’étoffe du héros et peut dire : « J’ai le pouvoir ». Cela nous renvoie presque à l’opéra baroque, il y a làdedans une sorte de tradition haendelienne.

Il est intéressant de parler de la structure de l’œuvre et des numéros qui la composent. En effet, on peut encore trouver des moments qui sont encore classiques ou traditionnels, mais pour souligner que quelque chose se passe autour d’un

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caractère comme Elena il détruit tout ce qui était normal à cette époque-là.

P A - C’est vrai. évidemment, comme dans tous les ouvrages de Rossini, il y a des numéros et il y a le terzetto, quartetto, concertato, etc... Mais quand on regarde le conducteur de La donna del lago, les numéros sont moins nombreux que d’habitude.

Par exemple, la scène entre le couple Uberto/ Giacomo et Elena, au début de l’opéra, est énorme, c’est très, très long, car il y a beaucoup de situations qui se déroulent pendant cette scène.

Si on considère le terzetto du deuxième acte, il constitue presque tout le deuxième acte. C’est immense. Il s’agit d’un duo qui devient un terzetto qui enfin change les caractères. Et ça, c’est nouveau chez Rossini, parce que normalement, on ne trouve dans ses œuvres antérieures qu’une suite de petits numéros. Un terzetto qui dure presque 20 minutes est très intéressant pour la dramaturgie. C’est exceptionnel chez Rossini. C’est bien car il n’y a pas de recitativi qui interrompent l’histoire, qui coupent la musique, ou la dramaturgie. C’est presque le fil rouge qui traverse tout l’ouvrage, le fil rouge de la sensualité, le fil rouge de la relation, de l’amour entre les personnages.

Il y a également un caractère qu’on pourrait qualifier de « paysagiste », rupestre ou sylvestre : le cor qui sonne en coulisse, l’écho qui va et qui revient.

Tout le monde est à la recherche d’Uberto. C’est à la fois important et difficile. Il est plus facile parfois de jouer une pièce formée de petits numéros enchaînés par des récitatifs. Lorsqu’il faut installer une ligne qui va du début à la fin du terzetto, il faut bien calculer tous les changements de tempo car il faut établir une relation entre les changements de tempo. La musique ne s’arrête jamais.

Il faut trouver des changements pour donner une bonne ligne à l’histoire.

C L - Hier, en faisant le filage, on a sauté la scène de Malcom. On s’est aperçu rapidement que l’ensemble était devenu semblable à un filet auquel

Dans le cas de La donna del lago, il s’agit du romantisme observé au microscope. Il existe ce désir très subjectif, après l’âge de raison, de laisser s’exprimer des sentiments qui sont vraiment subjectifs.

Rossini a donné vie à un personnage, c’est le miracle de cette œuvre de Rossini. Elena est une exception, un être spécial, elle appartient à une communauté, mais demeure une étrangère. christof loy

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il manquerait des mailles. Cette impression est intéressante surtout lorsqu’elle apparaît au cours du début des répétitions, car elle permet une première évaluation du concept dramaturgique, et que le premier acte est pensé…

D D - ... dans la continuité.

P A - J’aimerais bien parler un peu du bel canto.

Tout le monde sait, que le bel canto est le triomphe

Ce que nous essayons, avec l’aide de Rossini, c’est de créer une situation. J’aime bien croire en quelque chose où l’utopie peut se réaliser. C’est peutêtre démodé dans notre monde, mais ça ne m’intéresse pas qu’on emmène Elena à la fin dans un asile psychiatrique. christof loy

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de la musique, le triomphe du canto, des coloratures… Mais pour moi, le silence a la même importance que le son en musique. Prévoir les silences, là où tout le monde s’arrête ; il faut donner une signification aux silences.

J’ai dit à Christof, il faut que tout le monde s’arrête après tel accord pour montrer qu’il y a un moment de réflexion. Calculer les silences est une chose fondamentale pour le théâtre. Il est essentiel pour moi de donner un sens au silence. Au cours des répétitions, je dis souvent à Christof, que j’ai besoin d’installer des silences à tel ou tel endroit de la partition. Je pense que nous sommes d’accord et en harmonie à ce sujet, ce qui rend le travail agréable. J’aime bien travailler avec Christof.

C L - Une des premières choses que je fais lorsque je lis une partition, je marque, presque par instinct, les pauses et les fermata (points d’orgues).

Ensuite, je me demande pourquoi, pourquoi c’est noté ainsi ?

Y G - Que peut-on dire du personnage central de La donna del lago, d’Elena et des hommes qui sont autour d’elle ?

C L - Notre conversation est essentiellement axée sur la musique. J’aime bien ça. En regardant ce que Rossini a écrit pour Elena, cette évolution d’une petite fille qui chante une chanson O mattuttini… que, peut-être, sa grand-mère a déjà chanté à sa mère. Elena appartient à la nature comme la fée Rusalka. Elle est sans conscience. Et puis, par la disposition qu’elle a, mais également par les circonstances, elle est forcée de trouver une identité qui lui permet à la fin de chanter un grand rondo qui fait d’elle la vraie reine de la soirée.

C’est intéressant. Mais quand on lit la véritable histoire dans le livret, l’œuvre fonctionne comme La clemenza di Tito : c’est un livret qui glorifie les valeurs d’un roi clément.

C’est extrêmement conservateur, rétro, pour cette époque-là. Cependant, avec Tottola, il trouve

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le moyen afin que la modeste fille du village devienne la reine. C’est une révolution secrète, si on veut. Il lui donne cette place car c’est grâce à son instinct qu’elle a changé quelque chose.

Bien sûr, il est évident qu’il s’agit d’une utopie.

Et nous revenons aux rêves, et à tout ce qui est subjectif, des composantes essentielles du romantisme. Comme dans tous les contes de fées, l’histoire prend une direction où les rêves deviennent réalité. Mais comme nous le savons, lorsque les rêves deviennent réalité, c’est presque aussi insupportable.

On connaît beaucoup d’interprétations du grand air final, Tanti affetti, où les interprètes n’ont pas la conscience de la situation. On y trouve également des pauses, comme tanti affetti… in tal momento... , qui signifient qu’elle ne peut pas parler, qu’elle ne peut pas chanter parce que ce n’est pas seulement tant d’émotions, c’est trop, presque troppi affetti.

C’est absolument génial de la part de Rossini.

Rien à voir avec quelque chose de vide, brillant ou extérieur. Quand elle reprend le souffle, elle peut exprimer sa joie mais également de manière exagérée et hallucinée. En conclusion, il s’agit vraiment d’une musique de théâtre.

Y G - Que peut-on dire du happy end entre Elena, le Roi et Malcom ? Avez-vous opéré des changements ?

C L - En relisant le livret, j’ai toujours trouvé une chose bizarre, il y avait un homme de trop dans cette histoire de La Dame du lac. Il y a Uberto, un inconnu, qui se révèle être le Roi et bien sûr son rival dans l’histoire, Rodrigo, le personnage qui mène au trio. Particulièrement, les grands duos entre Elena et Uberto m’ont toujours donné l’impression qu’il s’agit là de l’homme le plus important aux yeux d’Elena. Car, dans tous les moments où les deux sont en présence, Elena trouve sa propre manière de s’exprimer. Ces duos sont à l’image des grands duos d’amour de Verdi. Prenons comme exemple, Elisabetta dans Don Carlo, il y a

beaucoup d’agressivité, de problèmes qu’il faut résoudre, de résignation, puis ils redeviennent tendres avant le grand moment des adieux, addio, comme dans Rigoletto entre Gilda et le Duc. Cela est extrêmement sensuel.

Le troisième homme qui apparaît dans l’histoire, c’est Malcom, un contralto travesti. à l’époque, on considérait déjà cette tradition comme appartenant au passé, et même pour le public de Naples c’était quelque peu démodé. Rossini devait donc être conscient qu’il faisait quelque chose d’un peu particulier, pas tout à fait dans les normes du moment. Et puis, Malcom a deux grandes scènes qui sont vraiment, disons, traditionnelles dans le sens du grand récit cantabile et puis cabaletta due versi, e la prima volta solo et la deuxieme fois… c’est vraiment comme il faut.

P A - C’est la loi !

C L - Et à part ça, il y a deux autres apparitions pour lui. Dans l’une d’elles, sa voix se mélange avec celle d’Elena de telle sorte qu’il est presque impossible – en écoutant - de comprendre si c’est Malcom ou Elena. En entendant cela, j’ai pris la décision de faire de Malcom un personnage qui n’existe que dans la fantaisie d’Elena. Si on veut, c’est comme une voix intérieure qui apparaît au moment où Elena ne sait plus où aller. C’est un peu, comme les enfants qui s’inventent de meilleurs amis lorsqu’ils se sentent seuls. Chaque fois, qu’Elena est devant un mur, c’est Malcom qui apparaît. Ainsi, dans le premier air mais également dans le premier final qui conduit à une sorte d’ensemble de folie, comme on le trouve toujours dans l’opéra bouffe.

Et là, je vais à nouveau souligner cet aspect primordial : le droit d’être subjectif existe.

Avec le deuxième air de Malcom dans l’acte II, on assiste à un moment où Elena pense : soit que Giacomo/Uberto est l’homme qui l’aime, soit à Rodrigo qui est extrêmement important pour le père, et même s’il est tué au cours du duel, elle

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se sentira coupable. Dans les deux cas, c’est une catastrophe pour elle. C’est à ce moment-là que Malcom chante un air d’adieu bizarre à Elena.

C’est comme s’il lui faisait ses adieux. Malcom est quelqu’un qui tendrement va dire: « Même si je dois mourir, je ne pense pas à ce qui va se passer si Uberto ou Rodrigo meurt. » Sa meilleure amie qui dit : « Même si je meurs, ça m’est égal », pour Elena c’est comme une libération qui peut la mener vers une solution finale, en d’autres termes, l’idée qu’il y a un happy end pour elle. Alors, j’ai pris la décision de mettre fin au rôle de Malcom après cet air. À ce moment-là, il a fini de jouer son rôle et Elena peut vivre sans cette ombre étrange.

On a fait une version très personnelle pour le dernier récit où normalement tout est bien expliqué, le Roi Giacomo devient un peu comme Louis XIV. C’était important pour Rossini à Naples, mais ça n’a plus d’importance pour nous à Genève en 2010.

Y G - Est ce que ça veut dire que ce nouveau final est plus fort et plus clair ?

C L - Le couple d’amour est plus vrai, plus crédible avec le ténor et la mezzo-soprano aiguë. En même temps, on peut dire que c’est si beau qu’on ne peut pas le croire, presque trop beau à la fin.

Cela signifie qu’ il y a une femme dans le final qui est, peut-être, la vraie reine du royaume.

Et c’est pour elle, à la fin, que je considérais toujours ce décor comme un Einheitsbühnenbild , un décor unique avec des changements.

Elena a le souhait d’unifier le monde. Pour elle, la paix est essentielle. Et la paix veut dire également, que tout ce qui semble opposé peut se réunir. Elle voudrait faire partie du village, ainsi que de la patrie et de la famille où on l’a élevée, mais en même temps elle voudrait vivre ce qu’elle ressent en elle. Dans une grande utopie, il est possible pour elle de trouver et de vivre avec l’homme qu’elle aime. C’est un peu altmodisch, dépassé. On parle aussi des sentiments d’une fille qui est vierge et qui découvre de plus en plus…

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D D - Qui découvre son corps et sa sexualité.

C L - Exactement.

D D - Finalement le personnage d’Elena devient le point de concentration de tout. Elle devient le point central qui ne peut évoluer que face aux réponses ou aux non-réponses des autres. Elle se métamorphose dans un milieu qui a des lois antagonistes. Elle devient subitement une vraie femme. Elle focalise tout le romantisme. Elle a ce regard, cette aspiration vers les choses impossibles, les chose vers lesquelles on tend mais qu’on ne peut pas saisir.

C L - Bien sûr, mais revenons, à la musique, à tous ces moment des chœurs, de la banda. La musique décrit une vie très objective, très réelle pour contraster avec la vie intérieure très subjective d’Elena. Il est évident qu’un personnage de la sensibilité d’Elena ne peut que difficilement faire partie d’un monde objectif réel. C’est aussi, ce monde réel avec la musique de Rossini quelque peu banale, stumpf, sans fantaisie, mais également tous les autres protagonistes autour d’elle qui lui permettent un enrichissement et de prendre conscience du monde autour d’elle. Elle donne la fantaisie au monde autour d’elle. Elle enrichit sans savoir.

D D - La thématique de l’œuvre reste très moderne, très actuelle. Beaucoup de gens ne parviennent pas à accepter la brutalité extérieure. Ce refus, cette aspiration vers d’autres horizons n’appartient pas qu’à une époque.

C L - Je crois, que c’est encore plus que moderne. Être moderne serait de présenter Elena comme une jeune fille qu’il faut hospitaliser, un cas clinique. Ce que nous essayons, avec l’aide de Rossini, c’est de créer une situation. J’aime bien croire en quelque chose où l’utopie peut se réaliser. C’est peut-être démodé dans notre monde, mais ça ne

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m’intéresse pas qu’on emmène Elena à la fin dans un asile psychiatrique.

D D - Paolo, le dernier mot… La partition dans l’histoire de Rossini ?

D D - Je voyais le sens moderne plutôt dans le sens actuel. Ce qui était vrai hier et aujourd’hui, le sera toujours dans 50 ou 60 ans.

P A - Je crois que par rapport au style, c’est juste avant Semiramide, mais c’est très différent. Ici tout est plus concentré, Semiramide est plus long.

La musique de La donna del lago est nouvelle, c’est pratiquement tout de la musique qu’on n’a jamais entendu auparavant.

Chez Rossini, il est aisé de découvrir des autocitations, mais dans cet ouvrage, il n’y en a quasiment pas. Peut-être à un endroit, deux mesures du cantabile de Rodrigo reprennent un passage de Ramiro de La Cenerentola.

J’ai fait une fois, pour expliquer l’universalité, un pastiche de Niedermayer avec Rossini, dont le titre était Robert Bruce. 80% de la musique provient de La donna del lago. C’était incroyable de voir que cette musique, écrite pour un certain texte, marche aussi bien avec un autre texte dans une autre langue. Je me suis mis à penser qu’il n’y a pas toujours de connexion entre le texte et la musique, et que cette dernière peut revêtir d’autres significations. Je dois avouer que je n’arrive pas bien à comprendre.

C L - Oui, la vie est ainsi faite, il faut toujours les groupes de villageois. Pour simplifier la vie, il est nécessaire d’avoir des lois, des règles, mais il subsiste le danger que ces règles mènent vers la prison, et que les gens vivent une vie vide, sans saveur, monotone. Les personnages comme Elena sont nécessaires, ce sont les vrais héros qui, parce qu’ils ne sont pas malléables, forcent les gens à se poser des questions.

Y G - L’apollinien, l’ordre, est représenté par le Roi : Le chaos dionysiaque, c’est Elena. Les deux formes interagissent. Elles ne peuvent pas vivre l’une sans l’autre.

C L - Le plus bel exemple est dans le final, lorsque le Roi se fait connaître à Elena, c’est lui qui chante la simple chanson que chantait Elena au début.

Maintenant, c’est elle qui a le morceau de bravoure qui est beaucoup plus élaboré Y G - Elle s’approche de lui et lui s’approche d’elle.

D D - Un mot de la scénographie. Pour moi ce sont deux espaces qui symbolisent deux univers.

La scénographie traduit-elle cette dualité ou pas ? Est ce que ça vient renforcer le concept ?

C L - Je ne sais pas. D’abord, j’essaie de trouver un lieu où je peux raconter cette histoire de la manière où tous les aspects qui m’intéressent peuvent devenir réalité théâtrale. Et après, je peux découvrir que par instinct j’ai mis beaucoup de choses qu’on peut analyser à différents niveaux. Même le public, qui voit même l’utopie finale avec une certaine beauté, sait qu’il ne s’agit que d’un jeu.

C L - Moi non plus.

D D - Si on regarde l’histoire, l’œuvre n’était pas au programme de Rossini, il a fallu la défection de Spontini pour que le compositeur se mette à écrire une nouvelle œuvre pour le San Carlo de Naples... Une commande de dernière minute, pour sauver la saison de Domenico Barbaja, qui deviendra un succès dès la deuxième et qui restera unique dans le travail du compositeur.

C L - Par la suite, il ne s’est pas servi de sa musique.

P A - La donna del lago est un ouvrage original, clair et personnel, qui demeure une parenthèse dans le travail de Rossini.

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Plus épique que dramatique

in Vie de Rossini. Stendhal, Paris, 1823

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On peut dire qu’à Naples, après l’Elisabeth, les pièces de Rossini n’ont réussi qu’à force de génie.

Son principal mérite était d’avoir un style différent de celui de Mayer et des autres compositeurs savants et sans idées qui l’avaient précédé. Dans le genre ennuyeux de l’opéra seria, il portait une vie inconnue avant lui. Peut-être, sans le mécontentement public contre Barbaja et tout ce qui tenait à son entreprise, Rossini serait-il négligé. Je l’ai vu se trouver mal à cause des sifflets. C’est beaucoup pour un homme en apparence si indifférent, et d’ailleurs si sûr de son mérite. C’était à la première représentation de La donna del Lago, opéra tiré d’un mauvais poëme de Walter Scott.

rampe. Son rôle commencait par un port de voix. Il donna un éclat de voix magnifique, et d’une force à être entendu de la rue de Tolède ; mais comme lui-même, du fond de la scène, n’entendait pas l’orchestre, ce port de voix se trouva à un quart de ton peut-être au-dessous de ce qu’il devait être. Je me rappelle encore le cri soudain du parterre et sa joie d’avoir un prétexte pour siffler. Une ménagerie de lions rugissants à qui l’on ouvre les barreaux de leur cage, Eole déchaînant les vents en furie, rien ne peut donner une idée, même imparfaite, de la fureur d’un public napolitain offensé par un son faux, et trouvant une juste raison pour satisfaire une vieille haine.

Ce jour-là, le premier sentiment fut de plaisir. La première décoration représentait un lac solitaire et sauvage du nord de l’Ecosse sur lequel la Dame du Lac, fidèle à son nom, se promène seule dans une barque qu’elle dirige elle-même. Cette décoration était un chef-d’œuvre. Toutes les imaginations furent transportées en Ecosse et prêtes à s’occuper d’aventures ossianiques. Mademoiselle Colbrand, tout en faisant voguer sa barque avec beaucoup de grâce, chanta son premier air, et fort bien. Le public mourait d’envie de siffler, mais il n’y avait pas moyen. Le duetto qui suit avec Davide fut chanté avec beaucoup d’art. Enfin Nozzari parut ; il entrait par le fond de la scène, qui, ce soir-là, se trouvait à une distance vraiment prodigieuse de la

L’air de Nozzari était suivi de l’apparition d’une quantité de bardes, qui viennent animer à la guerre l’armée écossaise qui marche au combat.

Rossini avait eu l’idée de lutter avec les trois orchestres du bal de Don Juan ; il avait divisé son harmonie en deux parties, savoir, le chœur des bardes, et la marche militaire avec accompagnement de trompettes qui, après avoir paru séparément, sont entendues en même temps. Ce jour (4 octobre 1819) était un jour de gala ; le théâtre était illuminé, la cour n’y était pas ; rien ne pouvait retenir l’extrême gaieté des jeunes officiers qui remplissent par privilège les cinq premières banquettes du parterre, et qui avaient bu à la santé du roi en sujets loyaux et fidèles. L’un de ces messieurs, au

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premier son des trompettes se mit à imiter, avec sa canne, le bruit d’un cheval au galop. Les oreilles du pauvre maître de musique ne purent tenir à un tel tapage ; il se trouva mal.

La même nuit, pour tenir un engagement contracté quelque temps auparavant, il dut monter en voiture et courir en toute hâte à Milan. Quinze jours après, nous sûmes qu’en arrivant à Milan, et sur toute la route, il avait répandu la nouvelle que La donna del lago était allée aux nues. Il croyait mentir, et il doit avoir tous les honneurs du mensonge ; cependant il disait vrai. Le 5 octobre, le public si éclairé de Naples avait senti toute l’étendue de son injustice ; il applaudit l’opéra comme il mérite de l’être, c’est-à-dire avec transport. On avait diminué de moitié le nombre de trompettes qui accompagnaient les bardes, et qui, le premier soir, étaient réellement assourdissantes. Je me souviens que nous autres bonnes gens, nous nous disions le soir du 5 octobre, à la soirée de la princesse Belmonte : « Au moins si ce pauvre Rossini pouvait savoir son succès en route, il serait consolé ! quel triste voyage il va faire !» Nous avions oublié le gasconisme du personnage.

Si je n’étais pas honteux de la grosseur démesurée de la présente brochure, je hasarderais une analyse suivie de La donna del lago. C’est un ouvrage plutôt épique que dramatique. La musique a vraiment une couleur ossianique et une certaine énergie sauvage extrêmement piquante. Après la chute du premier jour, on ne se lassa pas d’applaudir la cavatine et duetto O matutini albori, chantés par Davide et mademoiselle Colbrand. Il y règne une fraîcheur et une bonne foi de sentiment d’un effet délicieux.

Le chœur de femmes Di nibaca donzella,

Le petit duetto Le mie barbare vicende de Davide et mademoiselle Colbrand, L’air O quante lagrime ! de mademoiselle Pisaroni, sont des chefs-d’œuvre.

Le finale est extrêmement remarquable et vraiment original.

On admira dans le second acte le terzetto Alla ragion deh’ceda ! et l’air Ah si pera de mademoiselle Pisaroni, à qui cet opéra valut le rang de cantatrice de premier ordre.

Les passions sont moins vives dans cet opéra que dans Otello, mais les cantilènes me semblent plus belles. Le chant est en général plus spianato, plus simple ; par exemple, l’air délicieux et si tendre : Ma dov’è colei che accende ?

Les dilettanti de Naples jugèrent que, dans La donna del lago, Rossini avait fait un pas pour revenir au style de sa première jeunesse, au système dans lequel sont écrits l’Inganno felice, et le Demetrio ; sur quoi je ferai observer que Demetrio e Polibio et surtout Tancrède sont écrits dans le style qui, à mes yeux est le plus beau, dans le mélange proportionnel de mélodie et d’harmonie le plus favorable pour l’effet ; ce qui ne veut nullement dire que Tancrède présente les meilleures idées possibles, et que ce soit le meilleur opéra de Rossini. Il acquit depuis plus de profondeur et d’énergie, mais ses idées sont un peu déparées par les effets d’un faux système.

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© c/o-Gerhardsen Gerner, Berlin

They say that life only boils down to a few moments, this is one of them Vanessa Baird, 2007 Collection privée, Berlin, Allemagne Aquarelle

l’apparition

de Ellen à James Fitz-James

in Œuvres de Walter Scott, tome I, Paris, Furne, 1830.

Walter Scott, La Dame du Lac, Chant premier (La Chasse), XII, trad. Defauconpret

Chant premier Lors d’une partie de chasse, James Fitz-James s’est égaré alors qu’il poursuivait un cerf. Mais la nuit tombe et il se met à sonner du cor pour alerter ses compagnons.

C’est la Dame du Lac à bord d’un esquif qui lui répond, glissant sur l’eau jusqu’à la rive.

XVII Mais à peine son cor a retenti, que, tournant les yeux vers un vieux chêne, dont le tronc oblique était fixé au rocher de la petite île, il voit un léger esquif qui s’en détache, et qui s’élance dans la baie : il est conduit par une jeune femme, il trace un cercle gracieux autour du promontoire, et soulève une vague presque insensible, qui vient humecter les rameaux pendants du saule, et caresser avec un doux murmure un lit de cailloux aussi blancs que la neige. L’esquif touchait cette rive argentée au moment où le chasseur changea de place, et il se tint caché au milieu de la bruyère, pour observer cette Dame du Lac. La jeune fille s’arrête, comme si elle espérait entendre encore le son lointain : telle qu’une statue, chef-d’œuvre d’un sculpteur de la Grèce, elle reste immobile, la tête levée, l’œil fixe et l’oreille attentive ; ses cheveux flottent sur son épaule ; ses lèvres sont légèrement entr’ouvertes on l’aurait prise pour la naïade protectrice de ce rivage.

XVII But scarce again his horn he wound, When lo! forth starting at the sound, From underneath an aged oak That slanted from the islet rock, A damsel guider of its way, A little skiff shot to the bay, That round the promontory steep Led its deep line in graceful sweep, Eddying, in almost viewless wave, The weeping willow twig to rave, And kiss, with whispering sound and slow, The beach of pebbles bright as snow.

The boat had touched this silver strand Just as the Hunter left his stand, And stood concealed amid the brake, To view this Lady of the Lake.

The maiden paused, as if again She thought to catch the distant strain.

With head upraised, and look intent, And eye and ear attentive bent, And locks flung back, and lips apart, Like monument of Grecian art, In listening mood, she seemed to stand, The guardian Naiad of the strand.

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Colma

in The Songs of Selma de James Macpherson (1736-1796), traducteur présumé d’Ossian

It is night, I am alone, forlorn on the hill of storms.

The wind is heard on the mountain.

The torrent pours down the rock.

No hut receives me from the rain; forlorn on the hill of winds!

Rise, moon! from behind thy clouds.

Stars of the night, arise!

Lead me, some light, to the place where my love rests from the chase alone! his bow near him, unstrung: his dogs panting around him.

But here I must sit alone, by the rock of the mossy stream. ] The stream and the wind roar aloud.

I hear not the voice of my love!

Why delays my Salgar, why the chief of the hill, his promise? here is the rock, and here the tree! here is the roaring stream! ] Thou didst promise with night to be here.

Ah! whither is my Salgar gone?

With thee, I would fly from my father; with thee, from my brother of pride.

Our race have long been foes; we are not foes, O Salgar! ] Cease a little while, O wind! stream, be thou silent awhile! let my voice be heard around.

Let my wanderer hear me!

Salgar!

It is Colma who calls.

Here is the tree, and the rock.

Salgar, my love! I am here.

Why delayest thou thy coming?

Lo! the calm moon comes forth.

The flood is bright in the vale.

The rocks are gray on the steep, I see him not on the brow.

His dogs come not before him,

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with tidings of his near approach.

Here I must sit alone!

Who lie on the heath beside me?

Are they my love and my brother?

Speak to me, O my friends!

To Colma they give no reply. Speak to me; I am alone!

My soul is tormented with fears! Ah! they are dead!

Their swords are red from the fight.

O my brother! my brother! Why hast thou slain my Salgar?

Why, O Salgar! hast thou slain my brother?

Dear were ye both to me!

What shalt I say in your praise?

Thou wert fair on the hill among thousands!

He was terrible in fight.

Speak to me; hear my voice; hear me, song of my love!

They are silent; silent for ever!

Cold, cold, are their breasts of clay!

Oh! from the rock on the hill, from the top of the windy steep, speak, ye ghosts of the dead!

Speak, I will not be afraid!

Whither are ye gone to rest?

In what cave of the hill shall I find the departed?

No feeble voice is on the gale: no answer half-drowned in the storm!

I sit in my grief; I wait for morning in my tears!

Rear the tomb, ye friends of the dead. Close it not till Colma come. ] My life flies away like a dream: why should I stay behind?

Here shall I rest with my friends, by the stream of the sounding rock.

When night comes on the hill; when the loud winds arise; my ghost shall stand in the blast, and mourn the death of my friends.

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in Ossian f ils de Fingal - Poésie Galliques, traduites sur l’anglais de Macpherson par Letourneur Il est nuit ; je suis délaissée sur cette colline, où se rassemblent les orages. J’entends gronder les vents dans les flancs de la montagne ; le torrent, enflé par la pluie, rugit le long du rocher. Je ne vois point d’asile où je puisse me mettre à l’abri. Hélas ! je suis seule et délaissée. Lève-toi, lune, sors du sein des montagnes. étoiles de la nuit, paraissez. Quelque lumière bienfaisante ne me guidera-t-elle point vers les lieux où est mon amant ? Sans doute il se repose, en quelque lieu solitaire, des fatigues de la chasse, son arc détendu à ses côtés, et ses chiens haletant autour de lui. Hélas ! il faudra donc que je passe la nuit, abandonnée, sur cette colline ! Le bruit des torrents et des vents redouble encore, et je ne puis entendre la voix de mon amant.

Pourquoi mon fidèle Salgar tarde-t-il si longtemps, malgré sa promesse ? Voici le rocher, l’arbre et le ruisseau où tu m’avais promis de revenir avant la nuit. Ah ! mon cher Salgar, où es-tu ? Pour toi j’ai quitté mon frère ; pour toi j’ai fui mon père. Depuis longtemps nos deux familles sont ennemies ; mais nous, ô mon cher Salgar ! nous ne sommes pas ennemis. Vents, cessez un instant. Torrents, apaisez-vous, afin que je fasse entendre ma voix à mon amant. Salgar, Salgar, c’est moi qui t’appelle : Salgar, ici est l’arbre, ici est le rocher, ici t’attend Colma ; pourquoi tardes-tu ?

de la colline. Mon frère, tu étais terrible dans le combat. Ô mes amis, parlez-moi, entendez ma voix. Mais hélas ! ils se taisent, ils se taisent pour toujours ; leurs cœurs sont glacés et ne battent plus sous ma main.

Ombres chéries, répondez-moi du haut de vos rochers, du haut de vos montagnes : ne craignez point de m’effrayer. Où êtes-vous allés vous reposer ? Dans quelle grotte vous trouverai-je ? Je n’entends point leur voix au milieu des vents ; je ne les entends point me répondre dans les intervalles de silence que laissent les orages.

Je m’assieds seule avec ma douleur, et je vais attendre dans les larmes le retourdu matin. Amis des morts, élevez leur tombe ; mais ne la fermez pas avant que Colma n’y soit entrée. Ma vie s’évanouit comme un songe. Pourquoi resterais-je après eux ?

Je veux reposer avec les objets de ma tendresse, près de la source qui tombe du rocher. Quand la nuit montera sur la colline, je viendrai sur l’aile des vents, déplorer en ces lieux la mort de mes amis.

Ah ! la lune paraît enfin : je vois l’onde briller dans le vallon ; la tête grisâtre des rochers se découvre, mais je les vois point sur leurs cimes. Je ne vois point ses chiens le devancer et l’annoncer à son amante. Malheureuse ! il faut donc que je reste seule ici ! Mais qui sont ceux que j’aperçois couchés sur cette bruyère ? Serait-ce mon frère et mon amant ? Ô mes amis ! parlez-moi donc. Ils ne répondent point : mon âme est agitée de terreur.

Ah ! ils sont morts ; leurs épées sont rougies de sang. Ah ! mon frère, mon frère ! pourquoi as-tu tué mon Salgar ? Ô Salgar ! As-tu tué mon frère ?

Vous m’étiez chers tous deux ! Que dirai-je à votre louange ? Salgar, tu étais le plus beau des habitants

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© c/o-Gerhardsen Gerner, Berlin

Knock knock knock Vanessa Baird, 2007 Collection privée, Berlin, Allemagne Aquarelle

Tomber de sommeil in Tombe de sommeil, Jean-Luc Nancy*, éditions Galilée, 2003

Je tombe de sommeil. Je tombe dans le sommeil et j’y tombe par l’effet du sommeil. Comme je tombe de fatigue. Comme je tombe d’ennui. Comme je tombe de détresse. Comme je tombe, en général. Le sommeil résume toutes ces chutes, il les assemble.

Le sommeil s’annonce et s’emblématise à l’enseigne de la chute, de la descente plus ou moins rapide ou de l’affaissement, de la défaillance.

Vient encore s’y joindre: comme je défaille de plaisir ou de peine. Cette chute à son tour, dans l’une ou l’autre de ses versions, se mêle aux autres.

Lorsque je tombe dans le sommeil, lorsque je sombre, tout est devenu indistinct, le plaisir et la peine, le plaisir lui-même et sa propre peine, la peine elle-même et son propre plaisir. L’un passant dans l’autre engendre la fatigue, la lassitude, l’ennui, la léthargie, le décrochage, le désamarrage. Le bateau doucement quitte ses amarres, et dérive.

La peine du plaisir, c’est quand il ne peut plus se supporter lui-même. C’est quand il se renonce et ne se permet plus de seulement jouir. Les amants épuisés s’endorment. Le plaisir de la peine, c’est lorsqu’elle insiste, non sans perversité, pour s’entretenir et pour se goûter elle-même en s’irritant plus avant. C’est quand elle se complaît, ne seraitce que dans sa propre plainte. Elle ne se laisse pas seulement peiner et protester contre la peine, elle consent à s’endormir elle-même en quelque sorte - au sens où l’on dit « endormir la douleur» - quitte à connaître un réveil redoutable.

Dans tous les cas, la défaillance et la chute consiste à ne pas laisser subsister un état avec la tension qui lui est propre (un état de tension qui n’est donc pas un état). Avec sa tension et son intention qui se détendent, qui se déprennent : celles de l’activité dans la fatigue, celles de l’intérêt dans l’ennui, celles de l’espoir ou de la confiance dans la détresse, celles du plaisir dans son déplaisir, celles du refus de la peine dans sa délectation morose. Une acuité s’émousse, un élan se perd, une vigilance s’endort.

Une vigilance s’endort : c’est ainsi que nous sommes de toutes parts conduits ou reconduits vers le motif du sommeil dès que s’énonce une défaillance quelconque, aussitôt que s’esquisse un renoncement, un abandon, une décrue ou un retrait de l’intentionnalité sous l’une quelconque de ses formes.

Une vigilance s’endort, car seule, par définition, la vigilance peut s’endormir. Seule la veille peut laisser place au sommeil, et la vigilance gardée procède d’un sommeil refusé, d’une somnolence refusée. La sentinelle doit lutter contre le sommeil, ainsi que le fait le guetteur d’Eschyle, ainsi que l’oublient les compagnons du Christ. Qui renonce à la vigilance renonce à l’attention et à l’intention, à toute espèce de tension et d’attente; il entre dans la déliaison des projets et des visées, des anticipations et des calculs. C’est cette déliaison que rassemble - en mode réel ou symbolique - la chute dans le sommeil. Cette chute est la chute

* (1940- ) Professeur de philosophie à l’université de Strasbourg de 1968 à 2004.

C’est de Jacques Derrida et de la philosophie allemande qu’il se sent le plus proche.

Il écrit plusieurs ouvrages sur les enjeux liés au structuralisme et s’intéresse à l’impact des images sur notre société (Au fond des images)

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Tomber de sommeil Jean-Luc Nancy

d’une tension, c’est une détente qui ne se contente pas d’un degré inférieur et limité de tension, mais qui descend dans la proximité infinitésimale du degré nul: jusqu’à cette intimité tendancielle avec la simple inertie que l’on connaît aux corps des enfants endormis et qui, pour nous, se signale parfois lorsqu’au bord du sommeil nous ressentons encore que nous commençons à cesser de sentir le tonus élémentaire de notre corps. Nous sentons le suspens du sentir. Nous nous sentons tomber, nous ressentons la tombée.

On tombe de sommeil dans le sommeil : il est luimême, le sommeil, la force qui se précède et qui entraîne sa puissance dans son acte. Si je tombe de sommeil, c’est que déjà le sommeil a commencé à s’emparer de moi et à m’envahir avant même que je dorme, avant que je commence à tomber. Nous disons que le sommeil nous gagne : il gagne sur nous, il étend son emprise et son ombre avec la discrétion et la constance qui sont celles du soir, de la poussière de l’âge. (…)

Je tombe de sommeil En tombant de sommeil, je tombe à l’intérieur de moi-même: de ma fatigue, de mon ennui, de mon plaisir épuisé ou de ma peine épuisante. Je tombe à l’intérieur de ma propre satiété aussi bien que de ma propre vacuité: je deviens à moi-même le gouffre et la plongée, l’épaisseur des eaux profondes et la descente du corps noyé qui sombre à la renverse. Je tombe là où je ne suis plus séparé du monde par une démarcation qui m’ appartient encore tout le temps de ma veille et que je suis moi-même tout comme je suis ma peau et tous mes organes des sens. Je passe cette ligne de distinction, je glisse tout ensemble au plus intérieur et au plus extérieur de moi, effaçant le partage de ces deux régions supposées.

Je dors et ce je qui dort ne peut pas plus le dire qu’il ne saurait dire qu’il est mort. C’est donc un autre qui dort à ma place. Mais si exactement, si parfai-

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tement à cette place mienne qu’il l’occupe entière sans en délaisser ni en excéder la moindre parcelle.

Ce n’est pas une partie de moi, ni un aspect, ni une fonction qui dort. C’est cet autre tout entier que je suis dès lors que je suis soustrait à tous mes aspects et à toutes mes fonctions, sauf à cette fonction de dormir, qui peut-être n’en est pas une ou bien qui ne fonctionne qu’à suspendre toute fonction.

On dira qu’il s’agit d’une fonction végétative. Je végète, je deviens un moi végétatif, presque végétal : attaché à son lieu, seulement traversé des lents processus de la respiration et des autres métabolismes auxquels sont occupés des organes qui prennent leurs aises dans la détente sommeilleuse.

Je digère paisiblement et très efficacement, sans perturbation nerveuse. Un contresens étonnant a fait interpréter l’ancienne formule « qui dort dîne » en la maxime que celui qui dort se nourrit en quelque façon. En vérité, il s’agissait de signaler au voyageur que s’il voulait dormir à l’auberge, il lui faudrait aussi y prendre et donc y payer son dîner, au lieu de déballer quelques provisions de route.

Mais le détournement du sens n’est pas de sagacité: qui dort, en effet, se nourrit en quelque façon.

Qui dort ne se nourrit de rien qui lui vienne du dehors. Comme les animaux qui pratiquent l’hibernation, le dormeur se nourrit de ses réserves.

Il s’assimile lui-même, en quelque sorte. Avec sa substance propre, la nuit compose aussi son aliment. Non pas la nuit qui l’entoure, et qui parfois peut être remplacée par la lumière, si le dormeur repose en pleine journée : mais cette nuit que tout d’abord il fait descendre de lui-même en lui-même, cette nuit des paupières baissées, voire, dans des circonstances extrêmes, la nuit tombée sur des yeux grand ouverts. Tombée « sur » mais venant du dedans, venant d’une tombée de jour au-dedans du dormeur.

Je ne suis plus qu’à moi-même, en moi-même tombé et mêlé à cette nuit où tout me devient

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indistinct mais plus que tout moi-même. Je veux dire: tout devient plus que tout moi-même, tout se résorbe en moi sans plus permettre de me distinguer de quoi que ce soit, mais je veux dire aussi bien : moi-même plus que tout je deviens indistinct.

Je ne me distingue plus proprement du monde ni des autres, ni de mon corps ni non plus de mon esprit. Car je ne peux plus rien tenir pour un objet, pour une perception ou pour une pensée, sans que cette chose même se fasse sentir comme étant en même temps moi-même et autre chose que moimême. Il se produit une simultanéité du propre et de l’impropre telle que cette distinction tombe.

Il n’y a de simultané qu’en régime de sommeil.

C’est le grand présent, la coprésence de tous les compossibles, même les incompatibles. Soustrait à l’affairement du temps, aux hantises du passé et de l’avenir, du venir et du passer, je coïncide avec le monde. Je me réduis à ma propre indistinction, qui cependant s’éprouve encore comme un « je » qui accompagne ses représentations sans toutefois s’en distinguer.

Cette autre chute,– la chute des distinctions – double la première et lui donne sa vraie consistance : je tombe de sommeil, c’est-à-dire que « je » tombe, que « je » ne plus ou bien que « je » n’« est » plus dans cet effacement de sa propre distinction. à mes propres yeux, qui ne regardent plus rien, qui sont tournés vers eux-même et vers la tache noire en eux, « je » ne « me » distingue plus. Si je rêve d’actions et de paroles dont je suis le sujet, c’est toujours de telle sorte que cette subjectivité ne se distingue pas ou se distingue mal, en même temps, de ce qu’elle voit, entend et perçoit en général. Telle est en effet la très singulière conscience du rêve qu’elle se pense et ne se pense pas conscience d’un monde qui lui serait opposé comme l’est celui de la veille. À chaque instant le rêveur se croit au monde de la veille et se sait dans celui du rêve, dont les simultanéités, les compossibilités, les confusions ne lui échappent

pas tout en ne le surprenant pas assez pour le sortir du rêve. On pourrait dire que le rêve se sait inconscient, et qu’à travers lui c’est le sommeil tout entier qui se sait et qui se veut tel : sa chute n’est pas une perte de conscience, mais la plongée consciente de la conscience dans l’inconscience qu’elle laisse monter en elle à mesure qu’elle s’y enfonce. La vérité de cette immersion déborde et emporte toute espèce d’analyse.

En tombant de sommeil, je tombe à l’intérieur de moi-même : de ma fatigue, de mon ennui, de mon plaisir épuisé ou de ma peine épuisante.

Je tombe à l’intérieur de ma propre satiété aussi bien que de ma propre vacuité...

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Rossini au prisme de la Série Noire

de Malcom à Marlowe Par Jérôme Fronty*

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Comme on sait, La donna del lago de Rossini fut créé au Teatro San Carlo de Naples en 1819, moins de dix ans après la publication du poème de Walter Scott dont il empruntait le sujet, The Lady of the lake. Cent vingt ans plus tard, l’écrivain américain Raymond Chandler (1888-1959) publia, dans la revue Dime Detective, une brève nouvelle, plus tard amplifiée sous forme de roman, The Lady in the lake (1943). Difficile de dire à quel point Chandler s’intéressait à l’opéra, et s’il pensait à Rossini en choisissant le titre de deux récits dans lesquels on n’y trouvera guère d’allusion. Le soupçon nous échapperait peut-être si Boris Vian n’avait intitulé sa traduction, recourant à l’ambiguïté du génitif français, La Dame du lac (et non dans le lac). Une allusion à Scott par Chandler serait plus plausible, sans quitter le domaine anglo-saxon, et à la faveur de la notion de roman noir, expression décrivant aussi bien le roman policier moderne (d’où la Série Noire, collection fondée dans les années 1940, où les grands titres de Chandler ont été traduits) qu’un genre de fantasy en vogue en Angleterre aux XVIII e et XIX e siècle et auquel Scott, sous couvert d’historicisme, n’est pas étranger… Voilà qui donne envie d’aller y voir d’un peu plus près.

L’histoire reprise par Tottola, le librettiste de Rossini, raconte comment la fille (Ellen / Elena) d’un chef de guerre (Duglas d’Angus) qui s’est rebellé contre l’autorité du roi d’écosse, quoique promise au guerrier Roderick / Rodrigo de Dhu, donne son cœur à un autre rebelle, Malcom Groeme. Ici le principal ressort de l’action est lié au fait que le même roi, déguisé sous le nom d’Hubert / Uberto et séduit par ladite Elena, saura sublimer son amour pour, ayant remporté la guerre, pardonner à Duglas et même, bénir l’union de la jeune fille avec Malcom. Un mort au passage – à l’opéra comme dans les romans policiers ce n’est pas plus mal quand il y en a au moins un – Rodrigo, tué de la main même du roi. Et le lac, dans tout cela ? C’est le Loch Katrine, au cœur de l’écosse, où chaque jour Elena passe en barque et chante son amant parti guerroyer. Chez Chandler, le lac se nomme Little

Fawn Lake, quelque part en Californie. Sur ses rives un chalet, villégiature occasionnelle d’un couple désuni. Le mari, un riche entrepreneur (Derace Kingsley), a confié à un privé (nommé Dalmas dans la nouvelle, mais devenant le fameux Marlowe dans le roman, interprété ensuite par Robert Montgomery dans le film qu’il réalisa en 1947) le soin d’enquêter sur sa femme disparue, Crystal.

Dans le lac on retrouvera un corps pouvant passer, à la faveur de certaines ressemblances et des effets peu ragoûtants de l’eau sur un cadavre, pour celui de la femme du gardien du chalet, Bill Chess, lui aussi en délicatesse avec sa moitié. En réalité la défunte est Crystal Kingsley, assassinée par Muriel Chess – l’identité de la victime étant usurpée par la meurtrière, elle-même assassinée à son tour, par un flic douteux... Un lac donc, soit, mais la « dame » représente deux femmes un moment confondues : au terme d’une intrigue assez complexe (dans la nouvelle de 1939 les choses sont un peu plus simples), s’il y a une analogie, elle ne saurait être cherchée dans une comparaison terme à terme des arguments de l’opéra et du roman. Pourtant, au-delà des parentés thématiques (la réversibilité de l’autorité et des apparences, la rivalité masculine…) quelque chose nous interpelle dans l’effet que produisent, sur le spectateur et sur le lecteur, ces œuvres si différentes : enquêtons donc sur cette espèce de trouble.

Les deux manières de Rossini Rappelons d’abord que La donna del lago tient une place assez singulière dans l’œuvre de Rossini.

En effet le parcours du compositeur, entre les créations de sa première période, jusque dans les années 1815, et ses derniers chefs-d’œuvre de la fin des années 1820, a effectué une sorte de révolution, s’éloignant des modèles napolitains issus du XVIIIe siècle (dans ses deux composantes, l’opera buffa et l’opera seria, même si Rossini a beaucoup développé la première) pour ouvrir une voie nouvelle au bel canto, et en quelque sorte l’implanter à Paris, où il finit sa carrière. Pour simplifier, c’est ce qui explique la distance assez considérable séparant Le

* Essayiste et romancier, il collabore avec plusieurs Institutions lyriques européennes.

Actuellement en préparation, un essai sur l’opéra à paraître aux éditions In Folio.

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De Malcom à Marlowe Jérôme Fronty

Barbier de Séville (1816) de Guillaume Tell (1829), des opéras derrière lesquels un néophyte a en général un peu de mal à reconnaître le même auteur. Or La donna del lago appartient à une période intermédiaire, de transition. Sur ce point on peut en croire Stendhal (Vie de Rossini, 1823), sinon dans tous les détails du récit qu’il en fait, du moins quant aux circonstances de la création de l’opéra au San Carlo. En effet, comme pour le Barbier de Séville, la première fut un four, un fiasco, mais dès la seconde représentation, l’ambiance aurait changé. Et lors de la première, malgré une grogne adressée principalement aux chanteurs – notamment pour des motifs politiques, parce que l’interprète du rôle d’Elena, la Colbran, était protégée par les représentants honnis de la force publique, c’est-à-dire des Bourbons de Naples – au second acte la salle se serait un peu assagie. Pour Stendhal, cet opéra correspondait à quelque chose de nouveau, on ne savait pas bien quoi, mais confusément le public napolitain ne résistait pas tout à fait au genre de beauté que lui avait imposé le maestro.

Il semble qu’il faille en rabattre sur la légende selon laquelle Rossini aurait, furieux qu’on lui demandât de saluer ceux qui l’avaient sifflé, gratifié d’un uppercut un entrepreneur de théâtre, et quitté précipitamment Naples tout en répandant sur son passage le bruit que sa Dame avait fait un triomphe. Mais retenons l’idée stendhalienne d’une attitude presque expérimentale de Rossini.

De quoi s’agit-il ? Il est vrai que dans La donna del lago, la place du récitatif diminue considérablement, mais on y chercherait en vain de longs développements orchestraux, à commencer par la manière dont débutent les deux actes, dotés de préludes plutôt que d’ouvertures en bonne et due forme. De même, il y aurait beaucoup à dire sur la notion de virtuosité dans cet opéra, sur laquelle Rossini en aurait rabattu (notamment parce que la Colbran fatiguait) au lieu que les morceaux de bravoure y abondent et en font même, pour les chanteurs, une des partitions les plus redoutables du répertoire. Relevons encore la récurrence d’un

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thème musical – la cavatine d’Elena – très facile à mémoriser qui, tantôt à l’orchestre tantôt dans les parties vocales, est employé de manière à structurer l’action (le cas le plus évident étant la façon dont Uberto s’approprie ce thème, réalisant par la mélodie, sans transition, une union interdite) : nous ne sommes plus très loin de la logique du leitmotiv wagnérien. Autre élément remarquable, la juxtaposition de deux orchestres en soutien de deux chœurs qui se rejoignent (bardes et guerriers) à la fin de l’acte I, qui crée une profondeur de champ saisissante, ce qui certes s’inspire de précédents fameux (l’orchestre sur scène de Don Giovanni) mais ici prend une ampleur, une force nouvelles. À côté de ces innovations, pourtant, Rossini recourt à des procédés datés, dont le plus frappant, à notre sens, consiste à confier, pour le coup dans la plus pure tradition napolitaine des castrats et de l’opera seria, le rôle de Malcom à une chanteuse (on a donc le choix d’utiliser un mezzo ou un haute-contre). Non moins notable enfin le contraste, souvent relevé par les commentateurs – qui s’empressent en général de le réduire à une inégalité qualitative – entre un premier acte riche en rebondissements dramatiques et morceaux de bravoure, et un second, si l’on en excepte le finale, plus attendu, quoique plus bref. En somme il y quelque chose d’ambivalent, de réversible dans le projet musical de La donna del lago.

Du bel canto au béhaviorisme C’est que dans la capitale parthénopéenne – où il a composé dix opéras – Rossini était bien placé pour sentir l’usure d’un genre développé dans toute l’Europe mais dont la formule, reflétant une société d’ancien régime, apparaissait (comme les Bourbons de Naples) en porte-à-faux avec le monde résultant de la Révolution française. Sous ce rapport, il y a dans La donna del lago quelque chose de provocateur, un contraste entre les deux actes qu’il est tentant de lire et d’entendre à la façon d’une dissymétrie délibérée. En d’autres termes, tout se passe comme si Rossini avait voulu, d’abord s’atteler à la subversion des règles

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du genre (c’est l’acte I, qui déstabilisa le public), puis y revenir en forme de comparaison (c’est l’acte II, qui provoqua, sur la fin, une admiration un peu gênée). Ici, le succès de La donna del lago dès la seconde représentation, qui s’installa ensuite assez durablement, doit nous dire quelque chose de la nouveauté de l’œuvre, et non pas seulement de la façon dont se nouent et se dénouent les cabales et s’organisent les claques. À cet égard, le finale appelle toute notre attention, qui reprend pour partie les procédés bien rodés dont l’acte II a usé, en nous offrant un dialogue entre le chœur des courtisans et Elena assez banal, puis d’un coup libère vertigineusement cette voix : il est comme la reproduction en miniature de la dissymétrie de l’opéra tout entier. De manière informulée (il faudrait ensuite commenter spécifiquement Guillaume Tell pour analyser les résultats de cette entreprise) Rossini joue avec une tension qui s’établit d’une part entre la virtuosité pure vers laquelle avait finit par dégénérer l’art vocal italien du XVIIIe siècle, et d’autre part le symbolisme musical, qui sera la grande affaire des compositeurs d’opéra au XIXe. Ou si l’on préfère, l’école italienne contre l’école allemande ; là encore Stendhal a vu juste, qui a pressenti deux lignées rivales et pourtant finissant par se rejoindre sur certains aspects – ce sera Verdi d’un côté et Wagner de l’autre.

Revenons maintenant à notre roman policier.

Faut-il voir dans le rôle d’Uberto une sorte d’agent double, un enquêteur tenant à la fois du flic et du citoyen (donc un privé), résolvant une énigme tout en participant lui-même à l’action ? Certes, le roi déguisé agit en redresseur de torts, et comme dans tous les romans noirs, l’énigme (la fantomatique Elena chantant sur le lac) apparaît assez tôt dans l’action, de sorte que le reste de l’œuvre se confond avec l’enquête ; mais de là à s’autoriser un anachronisme à bon compte… A l’inverse, on doit s’interroger sur le type de problème esthétique auquel un Chandler se confrontait en écrivant sa Dame du lac. Face à une société en train de changer – une Amérique prospère, corrompue, et protectionniste,

sur le point de rejoindre la scène internationale en entrant en guerre, des éléments clairement à l’arrière-plan du roman – une formule simplement réaliste et descriptive ne convenait guère, non plus qu’un pur subjectivisme. Chandler inventa donc une sorte d’entre-deux, où l’enquêteur, qui est aussi le narrateur, fait alterner le style de son caractère de dur à cuire (hard boiled dick) sarcastique et en fait, moraliste, avec une description de la réalité minutieuse, presque hallucinée. C’est l’équilibre entre les deux, qui fait tout l’intérêt du livre : si la balance penche trop d’un côté on tombe dans le conte édifiant, et de l’autre, dans la chronique. Chandler mesurait parfaitement cet enjeu qui, écrivain tardif (il avait plus de cinquante ans lorsque parut son premier roman) sut interroger sa pratique (The Simple Art of Murder, 1944) et analyser l’apport d’autres pionniers du genre policier.

Pour capturer quelque chose de cela, dans son film, Montgomery sera obligé de forcer le trait, en – une première – confondant le point de vue de la caméra (dite «subjective») avec celui de l’enquêteur. Quant à Chandler, son problème esthétique, le dépassement du behaviorisme – c’est-à-dire d’une description purement mécaniste des comportements et des événements – fut à sa Dame du lac ce que le dépassement du bel canto – c’est-àdire d’un art devenu ornemental – fut à l’opéra de Rossini. Chez Rossini le symbole de cette tension est dans la traversée du lac, et la cavatine qui s’inscrit dans son sillage. Chez Chandler, un corps repêché dans le lac, défiguré, faisant prendre une victime pour une autre, joue le rôle d’une mise en abîme du roman lui-même. Dans les deux cas, le lac opère une transformation des apparences, celle de la femme fidèle en séductrice, celle de la victime en meurtrière. Dans les deux cas, un genre – l’opéra, le roman noir – cherche à se sublimer, et de la tension qui en résulte naît un chef d’œuvre dérangeant. De La Dame du lac à La Dame dans le lac, de la réforme de l’opera seria à la fondation de la Série Noire, le monde a changé, mais pas la manière dont un artiste, fût-il compositeur ou romancier, lui confronte la pertinence de son art.

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L’espèce fabulatrice

© c/o-Gerhardsen Gerner, Berlin

A Grief Observed Vanessa Baird, 2007 Collection privée, Berlin, Allemagne Aquarelle

in L’espèce fabulatrice Nancy Huston*, Actes Sud, 2008.

La narrativité s’est développée en notre espèce comme technique de survie. Elle est inscrite dans les circonvolutions mêmes de notre cerveau. Plus faible que les autres grands primates, sur des millions d’années d’évolution, l’Homo sapiens a compris l’intérêt vital qu’il y avait pour lui à doter, par ses fabulations, le réel de Sens.

La vie des primates sur la planète Terre est remplie de dangers et de menaces. Tous les primates tentent de s’en protéger en s’envoyant des signaux.

Nous seuls fantasmons, extrapolons, tricotons des histoires pour survivre - et croyons dur comme fer à nos histoires.

* (1953-) Ecrivain et musicienne d’origine canadienne, elle arrive en France en 2000 et devient élève de Roland Barthes, elle publie son premier roman, Les Variations Goldberg, en 1981. En tout elle écrit une vingtaine de romans et d’essais en français récompensés de prix littéraires, dont le Femina en 2006 (Ligne de Faille). Elle est également la conjointe du sémiologue Tzvetan Todorov.

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Aucun groupement humain n’a jamais été découvert circulant tranquillement dans le réel à la manière des autres animaux, sans religion, sans tabou, sans rituel, sans généalogie, sans contes, sans magie, sans histoires, sans recours à l’imaginaire, c’est-à-dire sans fiction.

Entée sur ces fictions, constituée par elles, la conscience humaine est une machine fabuleuse ... et intrinsèquement fabulatrice.

Nous sommes l’espèce fabulatrice.

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La couleur ossianique par Gabriele Bucchi*

* Docteur ès lettres, maîtreassistant à l’Université de Lausanne.

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« Quel est l’ouvrage littéraire qui a le plus réussi en France depuis dix ans ? — Les romans de Walter Scott. — Qu’est-ce que les romans de Walter Scott ?

— De la tragédie romantique, entremêlée de longues descriptions ». Ainsi écrivait Stendhal dans les premières pages de son Racine et Shakspeare (1823-25), plaidoyer pour la nouvelle génération romantique qui s’ouvre sous le signe de l’écrivain moderne le plus célèbre. À cette époque, Walter Scott (1771-1832) était bien connu grâce surtout à ses romans d’inspiration historique tels que Waverley (1814), Guy Mannering (1815), Ivanhoé (1820) et bien d’autres encore. Cependant, le succès auprès du grand public avait commencé au début du siècle, avec la publication de plusieurs poèmes narratifs qui mettaient en scène différents épisodes de l’histoire écossaise du XVIe siècle.

S’essayant à un genre qu’il abandonnera ensuite pour se consacrer au roman historique, Scott avait fait paraître, dans un bref laps de temps, le Lai du dernier ménestrel (1805), Marmion (1808) et la Dame du lac (1810). Ces ouvrages étaient accompagnés d’un commentaire linguistique et historique de

l’auteur lui-même, dont le but était de familiariser le lecteur moderne avec les mœurs de l’ancienne écosse. Le chemin du succès dans cette récupération d’un monde « sauvage et primitif » avait été ouvert au XVIIIe siècle par l’un des plus célèbres faux littéraires de l’époque moderne: les Fragments of Ancient Poetry collected in The Highlands of Scotland (1760-63) attribués au légendaire barde écossais Ossian (IIIe siècle après J.C.), mais en réalité créés de toute pièce par son premier éditeur, James Macpherson (1736-1796). L’immense fortune rencontrée par la poésie d’Ossian en Europe joue un rôle essentiel non seulement dans la genèse de l’esthétique du jeune Scott (et de bien d’autres écrivains romantiques) mais aussi, comme on le verra par la suite, dans la première réception de l’opéra de Rossini.

The Lady of the Lake eut un énorme succès et fut parmi les premières œuvres de Scott traduites en français. Le poème n’étant pas encore disponible en langue italienne, c’est dans la version en prose (1813) d’Elisabeth De Bon que Rossini, ou plus pro-

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bablement son entourage napolitain, le connut. La tâche de réduire la vaste fresque originale aux proportions bien plus modestes d’un livret fut confiée à Andrea Leone Tottola (vers 1770-1831), poète auprès des Théâtres Royaux de Naples et collaborateur du compositeur pour Mosé in Egitto (1818) et Ermione (1819). Considéré plus souvent comme un typique représentant du versificateur routinier que comme un dramaturge averti, Tottola signa pendant trente ans une centaine de livrets, pratiquant tous les genres en vogue à l’époque à Naples et prêtant ainsi sa plume indifféremment à des

D’autres personnages connaissent à leur tour une transformation sensible. C’est notamment le cas de Duglas, le père de la protagoniste. Ancien pédagogue du roi, Duglas a été banni de la cour et s’est réfugié avec sa fille auprès du clan Alpin.

Dans l’opéra, Duglas sait qu’Elena est amoureuse de Malcom mais, malgré cela, il la force à accepter les avances de Rodrigo jusqu’à la menacer (« Si tu oublies ton devoir pour un autre amant, ô fille audacieuse, ma fureur te fera trembler »). Le côté autoritaire du personnage ressort particulièrement dans son air, plutôt conventionnel, du pre-

de La donna del lago comédies en dialecte napolitain tout comme à des sujets tirés de l’histoire ancienne ou biblique. Avec La donna del lago il associait son nom à la première adaptation d’une œuvre de Walter Scott pour une scène d’opéra. Il inaugurait ainsi, sans le savoir, une longue série d’œuvres musicales inspirées de l’écrivain écossais : de La Dame blanche de Boieldieu (1825) au Castello di Kenilworth de Donizetti (1829), de Lucia di Lammermoor du même compositeur (1835) à La jeune fille de Perth de Bizet (1867).

Dans sa réécriture du poème anglais, Tottola a d’abord procédé à une suppression drastique des épisodes secondaires externes à l’intrigue principale, c’est-à-dire la guerre entre le clan Alpin de Roderick-Dhu et le roi James V. Ainsi, plusieurs personnages, tout en étant représentatifs de l’esprit romantique qui anime le poème, disparaissent complètement du livret. Dans celui-ci, en effet, on ne trouve plus de trace du ménestrel Allan, de l’ermite et prophète Brian, ou encore de Blanche, la jeune fille devenue folle après avoir été enlevée par Roderick le jour même de son mariage.

mier acte («Taci lo voglio e basti » : « Tais-toi, c’est ce que je veux et cela suffit »).1 Dans le poème de Scott, par contre, Duglas s’oppose explicitement au mariage de Roderick avec sa fille, et refuse de l’appuyer dans sa révolte contre le roi (« Ma fille ne saurait devenir ton épouse ; cette rougeur soudaine n’est point celle qui est chère à un prétendant...

L’hymen que tu me proposes ne saurait s’accomplir ; oublie-la, noble chef, et ne hasarde rien pour nous. Duglas ne lèvera jamais une lance rebelle contre son souverain », chant II, 32).2 L’opposition entre père et fille, entre amour privé et amour de la patrie, quoique peu exploitée dans le reste de l’opéra, a été introduite dans le livret pour offrir à la musique un plus ample jeu de contrastes psychologiques, notamment dans le trio du premier 1.

Rappelons ici que, pressé par le temps, Rossini a laissé le soin de la composition de cet air à un collaborateur anonyme.

2.

W. Scott, L a d a m e d u l a c , traduction d’Albert Montémont, Paris, Ménard, 1838.

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La couleur ossianique de La donna del lago Gabriele Bucchi

acte (Elena, Duglas et Rodrigo) et dans le grand final qui le suit. Rossini a fait de ce moment l’un des sommets de La donna del lago et peut-être de toute son œuvre dramatique.

Face au monde décrit par Scott, Tottola a sans doute saisi l’importance du modèle sous-jacent de la poésie ossianique. On peut même dire qu’il a parfois cédé à la tentation de combiner ces deux modèles sans se poser trop de questions sur la distance chronologique entre les époques représentées. Ainsi, dans le récitatif qui suit son entrée, Elena parle des adeptes du clan Alpin comme des « dignes descendants de Fingal », avec une allusion au personnage qui joue un rôle de premier plan dans la poésie de Macpherson. De plus, toute la scène finale du premier acte, marquée par l’apparition de la comète qui incite les suivants de Rodrigo à la révolte contre le roi (le chœur des bardes avec accompagnement de harpe « Già un raggio forier »), est inspirée des vers d’Ossian et non du poème de Scott. L’auteur du livret a donc interprété le monde sauvage des Highlanders de l’original anglais à travers un modèle littéraire qui lui était sans doute plus familier, celui d’Ossian, connu grâce à la célèbre version italienne de Melchiorre Cesarotti (1730-1808). Dès sa parution en 1763, celle-ci s’était imposée en Italie et ailleurs comme un classique et devait influencer durablement plusieurs générations de poètes et d’intellectuels.

La donna del lago fut représentée pour la première fois au Théâtre San Carlo de Naples le 24 octobre 1819. La compagnie rassemblait quelques-uns des plus grands chanteurs de l’époque: les ténors Giovanni David (Giacomo V) et Andrea Nozzari (Rodrigo), la basse Michele Benedetti (Duglas), le soprano Isabella Colbran (Elena) et le contralto Rosmunda Pisaroni (Malcom). L’écriture vocale reflète les qualités exceptionnelles des premiers interprètes, notamment pour ce qui concerne le rôle en travesti de Malcom et ceux de Rodrigo et Giacomo, à qui Rossini demande d’atteindre

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plusieurs fois les aigus les plus périlleux. Après un accueil plutôt mitigé le soir de la première, le succès ne tarda pas à arriver et, dès la deuxième représentation, La donna del lago s’imposa comme l’une des œuvres les plus jouées du répertoire dramatique rossinien.

Nous possédons quelques témoignages d’exception sur la première réception de l’opéra. Le poète italien Giacomo Leopardi écrit le 5 février 1823 à son frère, après avoir assisté à une représentation romaine : « Je te félicite pour les impressions et les larmes que la musique de Rossini t’a causées, mais tu as tort de croire que nous n’avons pas quelque chose de semblable ici. Nous avons en ce moment au Théâtre Argentina La donna del lago, dont la musique, interprétée par des voix extraordinaires, est une chose magnifique; j’aurais pu moi-même pleurer, si le don des larmes ne m’avait pas été temporairement enlevé... ».

Mais c’est à Stendhal que l’on doit sans doute les témoignages les plus importants à ce sujet. Entre 1824 et 1826, le Journal de Paris publie plusieurs de ses articles sur les représentations de La donna del lago au Théâtre Italien, alors dirigé par l’auteur du Barbiere.3 Tout en jugeant le livret comme «plus inintelligible et plus plat que la plupart de ceux que Rossini a réchauffés des sons de sa musique», Stendhal loue inconditionnellement cette première rencontre du génie rossinien avec le monde romantique. La filiation littéraire reliant la poésie ossianique à Walter Scott ne lui échappe évidemment pas et l’imaginaire littéraire finit par influencer ses considérations musicales. Selon Stendhal, la mélodie de La donna del lago donne au spectateur «un peu de cette sensation romantique que l’on éprouve quand on se trouve seul au milieu des vastes forêts», car le compositeur y déploie «une couleur ossianique et une énergie 3.

Les chroniques théâtrales de Stendhal sont disponibles dans le recueil Stendhal, Notes d’un dilettante, éd. par J. B. Goureau, Paris, La Table Ronde, 1996.

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sauvage extrêmement agréable». L’auteur de la Vie de Rossini pensait ici sans doute à la présence du chœur guerrier à la fin du premier acte, dont l’accompagnement de seize trompettes avait été jugé à la première trop fracassant et agressif pour les oreilles des Parisiens. En revanche, le public avait été charmé par la simple beauté de l’entrée d’Elena au début du premier acte (« O mattutini albori »), reprise par Giacomo à la fin du deuxième acte. Pour Stendhal, le chant de la protagoniste représente « avec une justesse admirable cette mélancolie, fille d’une imagination rêveuse, qui fait le charme d’un si grand nombre de beaux passages d’Ossian » (encore lui !). Toutefois, il ajoute que cette mélodie «a un mérite trop modeste, trop délicat, pour être sentie de prime abord » et qu’elle « devrait paraître au second acte de Tancredi ou de Romeo [Romeo e Giulietta, opéra du compositeur Nicola Zingarelli] ».

Cette dernière suggestion, aussi étrange qu’elle puisse paraître à notre conception post-wagnérienne de la dramaturgie musicale, était toutefois communément acceptée dans la pratique de l’époque. Celle-ci consistait à transposer les airs d’un opéra à l’autre moyennant quelques petites retouches au texte et l’ajout de récitatifs de raccord. Il n’est pas exagéré d’affirmer que les spectateurs parisiens qui applaudissaient en 1824 et en 1825 La donna del lago avaient entendu une version de l’opéra sensiblement différente de celle présentée à Naples en 1819. L’air d’entrée de Malcom (« Elena ! o, tu ch’io chiamo »), par exemple, avait été remplacé par celui d’Arsace de Semiramide, car le célèbre soprano Giuditta Pasta chantait déjà dans la même saison l’air de Malcom dans Otello... De plus, une partie considérable du deuxième acte avait été retranchée et remplacée (avec l’autorisation et même la collaboration du compositeur) par d’autres morceaux de Rossini, notamment un duo tiré d’Armida et deux extraits de Bianca e Falliero.

Ces changements étaient probablement dus à la difficulté de trouver deux ténors capables des

prouesses vocales exigées par le trio du deuxième acte. En 1825, la présence du grand ténor Giovan Battista Rubini dans le rôle de Giacomo ne fut pas sans conséquence sur la structure de l’œuvre et entraîna la suppression de l’air d’entrée « O fiamma soave », substitué par un autre emprunté à Ermione. Dernière métamorphose : en 1846 Rossini, qui s’était retiré de la scène lyrique depuis une quinzaine d’années, donna sa bénédiction pour un patchwork qui, avec le titre de Robert Bruce (livret d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz), connut une gloire éphémère. Dans cette nouvelle adaptation, il ne restait plus de La donna del lago originale que l’évocation d’une écosse en carton-pâte. Il n’est pas étonnant que dans leur biographie consacrée à Rossini en 1854, Marie et Léon Escudier parlent de cet opéra, tel qu’il était représenté à Paris vers la moitié du siècle, comme d’une sorte d’«olla podrida [fricassée de viande et légumes] contre laquelle le public ne s’est jamais élevé et qu’on tolère encore aujourd’hui en dépit du bon sens et du bon goût».

L’esthétique vocale ayant changé à une époque où le do di petto (ut de poitrine) s’était désormais imposé, les voix, surtout celles masculines, ne pouvaient plus réaliser décemment les virtuosités voulues par l’écriture rossinienne. La donna del lago disparut donc du répertoire pendant un siècle. Elle devait réapparaître seulement en 1958, ressuscitée par le chef d’orchestre Tullio Serafin au festival de Florence avec l’apport notamment de Rosanna Carteri (Elena) et de Cesare Valletti (Giacomo). Il s’agissait toutefois d’une version qui, perpétuant les manipulations d’antan, fut qualifiée de «chirurgicale» par un critique italien de l’époque (Giorgio Vigolo). C’est seulement grâce à l’édition critique de la partition par H. Colin Slim et aux représentations de 1981, sous la direction du pianiste Maurizio Pollini, au Festival de Pesaro que La donna del lago a pu retrouver ses couleurs originales et reprendre son glorieux chemin dans les théâtres de l’Europe entière.

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Take this kiss upon the brow!

Reçois ce baiser sur ton front !

And, in parting from you now,

Et, en me séparant de toi,

Thus much let me avow-

Que sans détour je te l’avoue-

You are not wrong, who deem

Tu n’as pas tort, en estimant

That my days have been a dream;

Que mes jours ont été un rêve ;

Yet if hope has flown away

Pourtant si l’Espoir s’est enfui

In a night, or in a day,

En quelque jour, en quelque nuit,

In a vision, or in none,

Dans une ou dans nulle vision,

Is it therefore the less gone?

N’en sera-t-il pas moins passé ?

All that we see or seem

Tout ce que nous voyons, tout ce que nous semblons,

Is but a dream within a dream.

Tout n’est qu’un rêve dans un rêve.

I stand amid the roar

Sur un rivage tourmenté

Of a surf-tormented shore,

Par le mugissement des flots,

And I hold within my hand

J’ai gardé au creux de la main

Grains of the golden sand-

Quelques grains de ce sable d’or-

How few! yet how they creep

Si peu ! et pourtant comme ils glissent

Through my f ingers to the deep,

A travers mes doigts, vers l’abysse,

While I weep- while I weep!

Alors je pleure-alors je pleure !

O God! can I not grasp

O Dieu ! ne puis-je les serrer

Them with a tighter clasp?

Avec une plus ferme étreinte ?

O God! can I not save

O Dieu ! n’en pourrai-je sauver

One from the pitiless wave?

Un seul des vagues sans pitié ?

Is all that we see or seem

Tout ce que nous voyons, tout ce que nous semblons

But a dream within a dream?

N’est-il qu’un rêve dans un rêve ?

Edgar Allan Poe, A dream within a dream

Edgar Allan Poe, Un rêve dans un rêve

© c/o-Gerhardsen Gerner, Berlin

The grass is singing Vanessa Baird, 2007 Collection privée, Berlin, Allemagne Aquarelle

traduction : Jean Hautepierre, Edgar Allan Poe, Poèmes, éditions Publibook, p.116.

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Si je ne rêvais plus ? in Rêve je te dis, Hélène Cixous*, éd. Galilée, Paris, 2003.

* (1937-) Romancière et essayiste française, influencée par le structuralisme et la psychanalyse, elle développe

Ils se narrent à moi dans leur langue, entre chat et loup, entre mêmes ou presque, entre douceur cruauté, avant tout jour, avant toute heure. Je ne me réveille pas, le rêve me réveille d’une main, la main de rêve ouvre le tiroir à gauche de mon lit qui sert de coffre à rêves.

Rêve me dit : tu va donc sans tarder faire ce que tu prétends vouloir ne pas faire, note-moi, souviens-toi du principe : n’écoute jamais ta propre voix. Sans discuter ni raison plie-toi à la loi. Tu sais que tu ruses et te fuis. Fais avant de penser , avant de lire, avant d’être. Tu ne vas quand même pas croire, dit le Rêve, que je suis venu pour que tu m’en ailles ! J’ai appris à plier et me résigner

à mon tour ! Les rêves dorment profondément.

Voici que je contemple à loisir leur visage psyl’ambivalence chique, leur long corps hanté, et certes je découvre sexuelle et le leurs secrets. une réflexion

sur la féminité,

corps comme

langage de l’inconscient.

Son roman Dedans est récompensé par le prix Médicis en 1969.

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Je respecte leur réserve, leurs manœuvres, j’admire leurs déguisements. C’est qu’il fallait se bien cacher lorsqu’ils vinrent se glisser par les fentes de mes murailles lorsque je n’étais pas prête du tout à les laisser m’advenir. Et puis le temps a passé. On finit par pouvoir regarder la photo du mort en face. Lorsqu’on venait de mourir ma mort,

la tienne, les jets de larmes bouillantes empêchaient que je vise vos visages. Les mois de larmes se sont écoulés. Maintenant je peux regarder la photo de ton visage sans prendre feu, impitoyable rêve. J’admire la tapisserie de signifiants qui donnent parfois au masque des traits extravagants.

Toute une nuit avec Haendel, pour que je ne me doute pas que ces accents majestueux sont ceux de la haine d’elle ! J’admire la puissance inouïe de Freud, premier et ultime cartographe de ces continents étranges, le Shakespeare de la Nuit : des ruses et des passions, des subterfuges et stratagèmes, des intrigues et complots, des jeux de genre, espèces, de toute la genèse et toute l’anthropozoologie de ce monde, il a vu les mouvements et les calculs cosmonautiques.

Les rêves sont des théâtres qui jouent des pièces d’apparence pour glisser d’autres pièces inavouables sous les scènes d’aveu : tu le sais lecteurspectateur mais tu oublies ce que tu sais pour te laiser charmer et berner. Tu coopères à ta tromperie. Tu te trompes. La lamelle sans épaisseur qui te sépare de toi-même est un trait d’union vertical imperceptible. Tu es un tu. Tu vois ce que je veux dire ? Qui es-tu ? Je suis en train de te rappeler au fin travail du rêve : il fait passer le bistouri laser invisible d’abord entre les lettres : t, u, t’es eu, tu,

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ensuite entre les signifiés siamoisés par homonymie : tu es tu voilà pourquoi, étant tu, tu ne peux plus te taire. Quant au bistouri il bisse tout ris.

J’arrête ; je ne veux pas hérisser les adversaires trop vite effarouchés des ressources philosophiques, philosophicomiques de la langue.

Jadis je me sentais coupable de nuit. J’habite, j’habitai toujours deux pays, le pays diurne et le pays continu discontinu très tempestueux nocturne. Mais je ne le disais pas. Je me croyais en fraude dans l’un et dans l’autre fraude autrement, puisque je n’avais qu’un visa pour deux pays. D’ailleurs je n’aurais pas su dire lequel était le principal, le primordial, étant à deux vies et à deux temporalités, lequel était le légitime ou l’autre. J’allais à l’un qui était peut-être l’autre avec la joie subreptice qui donne à l’âme un ressort ailé lorsque je vais à l’amour à l’amance et même sans faire d’autre chemin que dans les profondeurs. J’ai rendez-vous. Quel délice de se rendre sur le parvis de nuit en espérant, sans savoir quelle aventure va arriver! Où serai-je menée cette nuit? Dans quel pays ? Dans quel pays à pays ?

Jadis, j’ai craint de perdre mon pays de grâce. C’est que les Rêves ne se commandent pas. Ils font Dieu.

On les prie, c’est tout. Seule leur volonté est faite.

Cette crainte m’est venue lorsque, commençant à écrire, j’ai découvert avec épouvante que ce geste, écrire, devenu ma vie, ma permission, ma possibilité, ma cause de vivre était malheureusement à la merci et à la grâce des rêves comme l’enfant à la merci de la mamelle. Et si ça se tarissait ? Il arriva quelques saisons de sécheresse, je ne m’en souviens pas, mais cela arrive, on a parfois le lit vide, car c’est un sol fragile, sensible aux variations du corps, lequel est exposé aux circonstances séculaires. Les rêves veulent une bonne monture.

La bête est-elle harassée, ils volent quand même, mais moins puissamment. (Ah ! qu’est-ce que j’appelle « puissance » ? Il s’agit des intensités, des radiations, des émissions physiques de l’âme en

rêvance, du taux de jouissance, presque toujours tragique. Selon l’état de la matrice, les rêves sont plus ou moins aptes à franchir les degrés dans l’échelle des passions, c’est naturel.)

Si je ne rêvais plus ? avais-je tremblé, je tomberais en poussière. Mais ils ne nous abandonnent pas, les dieux, chose mystérieuse. Ils sont tout comme Lui. Boudent-ils, se cachent-ils ? Jusqu’au jour où ils reviennent. Cette alliance-là-comment l’appeler ?- est incorruptible.

Cela donne une sorte de paix, savoir qu’ils reviennent. Or cette paix est une guerre. Car, la nuit dans le pays aux populations agitées et changeantes, il fait toujours guerre. Le monde est très menacé, très très inquiet. Catastrophes virtuelles réelles pestes trahisons agonies morts maladies mutilations tombes arrachements de cœurs, égarements d’enfant, la Bible et Eschyle réunis ne proposent pas plus de fléaux et de dégâts. Est-ce moi ça ? C’est moi. Mais c’est peut-être vous, aussi ? C’est certes un enfer extrêmement inventif. Toutefois, dans ces brasiers et je ne sais comment jaillit du souffrir même un étrange plaisir. Non pas le plaisir du « pas vrai ». Car c’est tout vrai pendant le rêve.

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La Dame s’apprête...

Photos GTG/ Yunus Durunkan

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Production Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Assistant metteur en scène Andreas Zimmermann Assistants décors & costumes Eva Weinmann Aurel Lenfert Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseuse Susanna Campo Accessoiriste Cédric Pointurier Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Jean Piguet (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Caroline Baeriswyl Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet Labonne (1er S) Hans-Walter Hirzel (1er S) Jonas Erni (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Alti Frédéric Kirch (1er S) Elçim Ozdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

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Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann

Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein

Trompettes Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard

Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou

Flûtes piccolos Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard

Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Aart Rozeboom (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre Antoine Marguier

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S)

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinettes basses Guillaume Le Corre Antoine Marguier (1er VS) 1er violon solo

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo

(1er S) 1er soliste

(SR) soliste remplaçant

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Figurants Yamina Djilani Florencia Etchepareborda Gwendoline Fiechter Jana Grubert Julie Grenié Pauline Legros Rachel Monnat Cécilia Pascual Leela Wendler Ines Yacoub Vanessa Zurini

Chœur du Grand Théâtre

Personnel technique auxiliaire

Soprani Fosca Aquaro Rosale Bérenger Magali Duceau György Garreau Elisabeth Gillming* Martina Möller Gosoge Iana iliev Victoria Martynenko Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva Floriane Coulier*

Perruques et maquillage Christine Allain Nicole Chatelain Marie Pierre De Collogny Ania Couderc Sorana Dumitru Delphina De Girogi Christelle Paillard Fabienne Meier Cristina Simoes Stéfanie Depierre Nathalie Monod Malika Stahli Rebecca Zeller Madeleine Vuillemier

Alti Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khatchatryan Kim Mi-Young Tania Ristanovic Mariana Vassileva Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Bisser Terziyski Nicolas Wildi*

Atelier menuiserie Grégory Benjamin Mikaël Rudaz Savatore Russo Serrurerie Francisco Rodriguez Son et vidéo Stephan Roisin

Habillage Shushan Gyumushyan Raphaèle Bouvier Christiane Gurtner Christiane Perriard Suzanne Marchi Agnès Rais Machinerie Patrick Szighety Thierry Vanneschi Stéphane Prando Chann Bastard Michel Jarrin Christian Fiechter Thierry Ferrari Florian Cuellar Electricité Renato Campora Aurélie Cuttat Accessoires Vincent De Carlo Dalia Esterer

Costumes Salomé Davoine Soizic Rudant Paola Mulone Lioubov Bakhtina Dominique Chauvin Verena Gimmel Ivana Costa

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov Slobodan Stankovic

* Chœur complémentaire

Le Grand Théâtre remercie l’épée d’argent Section historique de la Société d’Escrime de Genève.

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Biographies Paolo Arrivabeni

Christof Loy

Directeur musical de l’Opéra royal de Wallonie, Paolo Arrivabeni y dirige chaque saison trois opéras et de nombreux concerts jusqu’en 2012. Son répertoire comprend les opéras italiens majeurs du XIX e, principalement de Rossini, Donizetti et Verdi. Il s’intéresse aussi à des titres plus rares comme La Vestale et Il giuramento de Mercadante, Ivanhoé et Robert Bruce de Rossini, Die Drei Pintos de Weber et Le Pauvre Matelot de Milhaud. Parmi les moments phares de sa carrière figurent : La Traviata à l’Opernhaus de Leipzig, de Zurich et au Staatsoper de Berlin, Rigoletto à Marseille, La Fille du régiment à Savonlinna et au Teatro Comunale de Bologne, L’elisir d’amore à Toulouse, Lucrezia Borgia à Las Palmas, La traviata à La Fenice de Venise, Lucia di Lammermoor au Deutsche Oper de Berlin et Wiener Staatsoper, Norma aux Arènes de Macerata, Nabucco et Rigoletto et traviata à l’Opéra royal de Wallonie. Parmi ses engagements récents citons : ses débuts au Bayerische Staatsoper avec Il Turco in Italia, Norma au Staatsoper de Berlin, Il trittico et Nabucco au Teatro Massimo de Palerme, Falstaff au Festival de Santa Fe, Macbeth, Lucrezia Borgia, Falstaff, La Cenerentola à l’Opéra royal de Wallonie, La traviata à l’Opéra de Lausanne, Un ballo in maschera à Oviedo, Lucia di Lammermoor au Wiener Staatsoper, Rigoletto et La Cenerentola à Berlin et L’elisir d’amore à l’Opéra Bastille. Parmi ses projets : Rigoletto au Metropolitan, Lucrezia Borgia à Munich, Macbeth à Monte-Carlo, La favorita au Théâtre des Champs-Elysées, et Boris Godounov, La Bohème, Il barbiere di Siviglia, Otello, Il trovatore, Der fliegende Holländer et Salome à l’Opéra royal de Wallonie.

Il étudie la mise en scène musicale et théâtrale à la Folkwang Hochschule dans sa ville, Essen, aussi bien que la philosophie, l’histoire de l’art, et la philologie italienne à Munich.

Sa carrière débute avec des mises en scène telles que Die Zauberflöte, Kinder der Sonne à Stuttgart, Hautnah à Munich. Depuis 1997, il a collaboré avec le Deutsche Oper am Rhein (Manon, Don Carlos, Les Contes d‘Hoffmann, un cycle Monteverdi, Les Troyens, La Belle Hélène), le Theater Bremen (Orfeo, La Damnation de Faust, La Dame de Pique), avec le Théâtre de la Monnaie (Le nozze di Figaro, Eugène Onéguine), au Staatsoper de Hambourg (Alcina, Il turco in Italia), au Bayerische Staatsoper (Die Bassariden, Saul, Lucrezia Borgia) et à l’Opéra de Francfort (Die Entführung aus dem Serail, Faust, La clemenza di Tito, Simon Boccanegra, Così fan tutte). Il est aussi invité au Festival de Glyndebourne (Iphigénie en Aulide), au Festival de Salzbourg (Armida, Theodora), à Covent Garden (Ariadne auf Naxos, Lulu, Tristan und Isolde), à l’Opéra royal de Copenhague (Lucio Silla), au Theater an der Wien (Giulio Cesare, Der Prinz von Homburg). Il remporte le Musikpreis de la Ville de Duisbourg, le Laurence Olivier Award, le prix de théâtre Der Faust. Il est nommé en 2003, 2004 et 2008 metteur en scène de l’année par les critiques de Opernwelt. Parmi ses projets : Die lustige Witwe (Genève), Alceste (Aix-enProvence), La Fanciulla del West (Stockholm), Les Vêpres siciliennes (Amsterdam et Genève), Die Frau ohne Schatten (Salzbourg). Entre 2006 et 2008, il a été professeur et directeur du départment de mise en scène à la Hochschule für Musik und darstellende Kunst de Francfort.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Mise en scène © dr

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Ariane à Naxos 06-07.

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Herbert Murauer

Thomas Wilhelm

Il étudie à l’ Academie de Musique et d’Art « M o z a r t e u m » d e Salzbourg et travaille au Staatstheater de Stuttgart (décors) pour les productions de : Children of the sun, Phaedra et Le Triomphe de l’amour ainsi qu’au Theatertreffen de Berlin et pour la première allemande de Closer de Patrick Marber au Kammerspiele de Munich. En tant qu’indépendant, il collabore régulièrement avec Christof Loy au théâtre et à l’opéra dans des productions telles que Manon, Don Carlos, L’italienna in Algeri, Les Troyens, Les Contes d’Hoffmann, Die Zauberflöte, Cavalleria rusticana, I pagliacci (Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf), Le nozze de Figaro, Rosenkavalier, La Bohème (Opéra de la Monnaie), Alcina (Staatsoper Hamburg), Iphigénie en Aulide (Glyndebourne), Faust, Così fan tutte (Faust Award 2009), La finta semplice (Oper Frankfurt), Ariadne auf Naxos, La finta giardiniera, Lucia di Lammermoor (Royal Opera House-Covent Garden London), Lulu (Teatro Real Madrid), Roberto Devereux, Saül (Staatsoper München), Titus, Prinz von Homburg (Theater an der Wien). La Juive (théâtre Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg), Die Entführung aus dem Serail (Gran Teatre del Liceu, Barcelona).

Parmi ses projets : Pnima (Staatstheater Stuttgart), Nabucco (Det Kongelige Opera de Copenhague), Turco in Italia (Opéra de Los Angeles) Fledermaus (Opéra de Francfort).

Né à Zwickau, Thomas Wilhelm, après une formation à l’école Palucca de Dresde, est engagé comme danseur à la Semperoper de Dresde, aux opéras de Leipzig, de Hanovre et de Göteborg. Dès 1995, il crée ses propres chorégraphies. Entre 2001 et 2006, il rejoint le ballet de l’Opéra de Hanovre où il signe plusieurs chorégraphies pour la compagnie. En 2006, il quitte le ballet et collabore avec Stephan Thoss et sa compagnie de danse, ainsi qu’avec Lutz Hübner et Barbara Bürk au Staatsschauspiel de Hanovre. 2006 marque également le début de son travail avec Christof Loy. Il participe à Arabella de Richard Strauss pour l’Opéra de Göteborg qui sera aussi présentée à l’Opéra de Francfort en 2009. Suivront Lucio Silla créé à l’Opéra royal de Copenhague et coproduit avec le Deutsche Oper am Rhein, puis Die Bassariden de Hans Werner Henze, Lucrezia Borgia à l’Opéra de Munich, Lulu d’Alban Berg à Covent Garden et repris 3 mois plus tard à Madrid, ainsi que Theodora au Festival de Salzbourg et Der Prinz von Homburg de Hans Werner Henze et Intermezzo de Richard Strauss au Theater an der Wien. Il sera également aux côtés de Christof Loy pour les nouvelles productions de Die Lustige Witwe et des Vêpres siciliennes en coproduction avec l’Opéra d’Amsterdam pendant la saison 2010-2011 au Grand Théâtre.

Au Grand Théâtre de Genève : Ariadne auf Naxos (décors) 06-07.

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Chorégraphe © dr

Décors et costumes

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Reinhard Traub

Yvonne Gebauer

De 1980 à 1985 il est assistant chez Chenault Spence aux USA et effectue ensuite deux tournées mondiales avec les Sophisticated Ladies et Carmen Jones. De 1992 à 2006 il est engagé à Graz et collabore avec David Alden, Hans Hollmann, Lin Hwai-min, Peter Konwitschny, Martin Ku-ejs, Stephen Lawless, Christof Loy et Daniel Slater. Il se charge des lumières avec Christof Loy et Martin Kuej à l’Opéra d’Amsterdam, Barcelone, Berlin, Bruxelles, Düsseldorf, Dresde, Göteborg, Hambourg, Hanovre, Helsinki, Hong‑Kong, Copenhague, Londres, Los Angeles, Madrid, Montréal, Moscou, Munich, Oslo, Otsu, Paris, Riga, Singapour, Saint-Pétersbourg, Stockholm, Tokyo, Vérone, Valladolid, Zurich, au Festival de Salzbourg et Glyndebourne, ainsi qu’au Hamburger Thalia-Theater, Volksbühne de Berlin, au Wiener Burgtheater dem Akademietheater und den Schauspielhäusern à Stuttgart, Hambourg et Hanovre. Il fait également les lumières de ballets avec Christian Spuck, Reinhild Hoffmann, Hans Kresnik, Rami Beer, Duglas Lee, Darrel Toulon, Jiri Kilian et Doug Elkins. Depuis 2001, Reinhard Traub enseigne à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste à Stuttgart. En 2006/07 il signe les lumières au Staatsoper Stuttgart pour les mise en scène de Calixto Bieitos La fanciulla del West, Der fliegende Holländer et Jenufa. Il travaille aussi pour Don Giovanni et Macbeth (Stefan Kimmig), De la maison des morts (Stein Winge), Lulu (Christof Loy), Macbeth et Lady Macbeth von Mtsensk (Martin Kušejs), Die Gezeichneten et Der fliegende Holländer, Rigoletto, Le Comte Ory à Athènes, Platée (Marianne Clément) et Brand de Henrik Ibsens (Calixto Bieto).

Née à Berlin en 1972, elle accomplit des études de lettres, de philosophie et des sciences des religions à l’université libre de Berlin.

Depuis 1998, elle mène une activité de dramaturge au théâtre et à l’opéra. Elle collabore fréquemment avec Hans Neuenfels et Kazuko Watanabe. Depuis 2004, elle travaille aussi régulièrement avec Claus Guth, Johan Simons et Christof Loy. Par ailleurs elle fait régulièrement des interventions en tant que professeure de dramaturgie à l’HAW de Hambourg et à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne auprès d’étudiants costumiers et scénographes. De 2001-2008, elle est critique littéraire pour le Süddeutsche Zeitung.

Depuis peu, elle est également membre de l’équipe dramaturgique de l’Opéra national de Bavière.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Dramaturge © dr

Lumières

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Joyce DiDonato

Luciano Botelho

Née au Kansas, elle remporte le 2e prix du concours Placindo Domingo en 1998.

Elle se produit un peu partout dans le monde : au Washington Opera, Nedelandse Opera, Opéra de Paris, la Scala, Covent Garden, Teatro Real de Madrid, Tokyo, Metropolitan Opera, Opéra de Munich, San Francisco, Barcelone, Wigmore Hall de Londres et bien d’autres encore. On a pu l’apprécier dans divers rôles tels que Chérubin (Les nozze di Figaro), le rôle-titre de La Cenerentola, Roméo (I Capuleti e i Montecchi), le rôle titre d’Ariodante, Rosine (Il barbiere di Siviglia), Dejanira (Hercules de Haendel), Elvira (Don Giovanni). Elle chante sous la baguette de nombreux chefs renommés : Sir Roger Norrington (Scena di Berenice de Haydn), Valery Gergiev (La Damnation de Faust), Sir Colin Davis, Christophe Rousset, Alan Gilbert, James Levine, William Christie. Récemment, on a pu l’apprécier dans Octavian (Der Rosenkavalier), Cherubino (Les nozze di Figaro), Rosina (Il barbiere di Siviglia) et Marguerite (La Damnation de Faust).

Elle se produit aussi en récital en Espagne avec un programme de chansons d’amour italiennes et au Wigmore Hall. Elle fait de nombreux enregistrements : des arias de Haendel (Furore), des airs de Rossini Colbran, The Muse, Alcina de Haendel, un récital au Wigmore Hall, The Deepest Desire (Diapason d’or de l’année), chansons espagnoles (Pasión !). Elle reçoit de nombreux prix : le Met’s Beverly Sills Award, Royal Philharmonic Society’s Singer of the Year, Richard Tucker Award, ARIA Award Foundation, le prix de la George London Foundation et de la Sullivan Foundation.

D’origine brésilienne, Luciano Botelho étudie à l’université de Rio de Janeiro, puis à la Guildhall School of Music de Londres, avant de compléter sa formation à l’Academy of Voice de Cardiff. Il fait ses débuts professionnels en 2001 en Tamino dans Die Zauberflöte au Festival Amazonas de Manaus, où il aborde ensuite Don Ottavio dans Don Giovanni, Ramiro dans La Cenerentola et Almaviva dans Il barbiere di Siviglia. En 2003, il a été salué par la critique brésilienne comme “un des plus talentueux du pays” pour son interprétation de Fadinard - Il cappello di paglia di Firenze à São Paulo. Plus récemment, il se produit avec l’English Touring Opera (Percy dans Anna Bolena), avec l’Opera Holland Park (Tonio dans La Fille du régiment), à Angers Nantes Opéra (dans le rôle-titre du Comte Ory), à l’Opéra de Massy (Giannetto dans La gazza ladra), au Festival de Verbier (Ferrando dans Così fan tutte), au Nationaltheater de Mannheim (Leicester dans Maria Stuarda), à l’Opéra de Varsovie (Gennaro dans Lucrezia Borgia), au Staatstheater de Stuttgart (Orphée dans Orphée et Eurydice de Gluck), à l’Académie Sainte-Cécile de Rome (Stabat Mater de Rossini), au Covent Garden de Londres (l’Intendant dans Linda di Chamounix, avec un enregistrement à la clé), à l’Opéra de Malmö et L’Opéra national de Lorraine (Ramiro dans La Cenerentola) et à l’Opéra de Dijon (Nemorino dans L’elisir d’amore). Parmi ses projets, on peut noter le Conte Almaviva dans Il Barbiere di Siviglia au Brésil, le Conte di Chalais dans Maria di Rohan au Caramoor Festival, Ramiro dans La Cenerentola à Glyndebourne, le Conte Almaviva dans Il Barbiere di Siviglia au Royal Opera House, Fenton dans Falstaff au Théâtre Graslin de Nantes et Elvino dans La sonnambula à Stuttgart.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Elisabetta (Maria Stuarda) 04-05, Sextus (La clementa di Tito) 05-06, récital 06-07, Ariodante (Ariodante) 07-08.

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Giacomo V / Uberto • ténor © sheila rock

Elena • Mezzo-soprano

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Biographies

Gregory Kunde

Mariselle Martinez

Il fait ses débuts à l’Opéra de Nice. Il se fait rapidement connaître et mène une carrière internationale se produisant sur de nombreuses scènes : Opera-Comique et Opéra Bastille de Paris, Deutsche Oper Berlin, Teatro ColÓn de Buenos Aires, La Scala de Milan ainsi que les opéras de Rome, Madrid, Toulouse, Vienne, Athènes, Montréal, Zurich, Tokyo, Vérone et le Festival Rossini de Pesaro. Son répertoire comprend un grand nombre de rôles tels que Lindoro (L’italiana in Algieri), Ernesto (Don Pasquale) Elvino (La sonnambula) Fernando (La favorita), Idreno (Semiramide), Don Ottavio (Don Giovanni), Don Ramiro (La Cenerentola), Rinaldo (Armida de Rossini), le rôle-titre de Benvenuto Cellini, Leicester (Maria Stuarda) Rodrigo (La donna del lago) Leicester (Elisabetta, Regina d’Inghilterra) le rôle-titre de Faust. Il a chanté sous la baguette de chefs tels que Sir Simon Rattle, Giancarlo del Monaco, Riccardo Muti, Michel Plasson, George Prêtre, Alberto Zedda, Sir John Eliot Gardiner, Sir Colin Davis. Sa discographie comprend Bianca e Fernando de Bellini, Semiramide et Armida de Rossini, Hamlet de Thomas, Lakmé de Delibes, Les Troyens (nommé DVD de l’année 2005), Benvenuto Cellini de Berlioz (nommé Opera Recording de l’année 2005). Pendant la saison 09-10, on a pu l’entendre dans Antenore (Zelmira), Rinaldo (Armida de Haydn), Admete (Alceste) de Gluck, Tito (La Clemenza di Tito), Don Jose (Carmen). Parmi ses projets : Tito (La clemenza di Tito), La Damnation de Faust sous la direction de Charles Dutoit.

Mariselle Martinez est née au Chili. Elle étudie à l’Escuela Moderna de Musica, à Santiago auprès d’Ahlke Scheffeld. Elle est lauréate de nombreux prix dont celui de la meilleure interprète de Schubert au Concours Francisco Vinas à Barcelone. Elle débute à l’opéra en Flosshilde (Götterdämmerung) au Teatro Municipal de Santiago du Chili en 1997, puis elle se produit à Rio de Janeiro en 1999 dans le rôle du Page (Salome), puis, pour ses débuts européens, en Cherubino (Le nozze di Figaro) à Graz et en 2001 dans le rôle-titre de Carmen au Deutsche Oper am Rhein. Elle travaille avec de nombreux chefs d’orchestre réputés tels que : Marcello Viotti, Maurizio Benini, Jacques Delacôte, Peter Schneider, Carlo Rizzi, Marco Armiliato et Jan Latham König.

Elle commence à se spécialiser dans le répertoire baroque et colorature avec le rôle d’Adrasto (Telemaco) pour le Festival de Schwetzingen en 2004, Isabella (L’italiana in Algeri) et Fulvia (Ezio de Gluck, enregistré) pour le Theater Basel. Durant la saison 09-10, elle interprète au Théâtre de Bonn et au Komische Oper de Berlin le rôle-titre de Orlando Furioso, Valentiniano (Ezio de Händel). Parmi ses projets : le rôle-titre de Tamerlano de Händel à Bonn.

Au Grand Théâtre de Genève : Idreno (Semiramide) 98-99, Tebaldo (I Capuleti e i Montecchi) 93-94, Julien (Louise) 92-93, Don Ottavio (Don Giovanni) 90-91, Un pêcheur (Guillaume Tell) 90-91.

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Malcom Groeme • Mezzo-soprano © photoab.com

Rodrigo di Dhu • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Balint Szabo

Bénédicte Tauran

Né en Roumanie, il termine ses études à l’Académie de Musique G. Dima de Cluj-Napoca en 1997 et se perfectionne ensuite à l’International Vocal Arts Institute de New York et à l’Israeli Vocal Arts Institute de Tel-Aviv. Entre 1990 et 1995, il est soliste de l’Opéra hongrois de Cluj-Napoca et, de 1996 à 2003, membre de l’Opéra roumain de Cluj-Napoca, ainsi qu’invité permanent de l’Opéra national de Budapest. Il participe aussi à de nombreuses tournées en Europe, en Asie et aux états-Unis. En 2003, il incarne Zaccaria de Nabucco au New Israeli Opera de Tel-Aviv. Il est engagé à l’Opéra de Hambourg en 2003, où il chante, entre autres les rôles : Philippe (Don Carlo), Sparafucile (Rigoletto), Selim (Il turco in Italia) et Publio (La clemenza di Tito). De 2005 à 2009, il est membre permanent de la troupe de l’Opéra de Francfort, où il interprète Philippe (Don Carlo), Méphisto (Faust), Don Giovanni, Sarastro (Die Zauberflöte) et Raimondo (Lucia di Lammermoor).

Parallèlement, il se produit à l’Opéra de Paris, au Capitole de Toulouse, à l’Opéra de Monte-Carlo, au Festival de Macerata, à l’Opéra d’Athènes, ainsi qu’au Teatro Municipal de Santiago du Chili dans Le Château de Barbe-Bleue, au Festival de Dortmund dans Anna Bolena, à Covent Garden dans Linda di Chamounix. Parmi ses projets : en 2010-2011 Les Vêpres siciliennes au De Nederlandse Opera d’Amsterdam et au Grand Théâtre de Genève, Fidelio au Théâtre des Champs-Elysées, Le Château de BarbeBleue au Suntory Hall de Tokyo, en 2011-2012 La clemenza di Tito et La Dame de pique à l’Opéra national de Paris, La donna del lago à la Scala, Lucrezia Borgia au Teatro Municipal de Santiago du Chili.

Née à Limoges, elle étudie le chant et la musique ancienne au Conservatoire,avant de poursuivre des études instrumentales spécialisées à la Schola Cantorum de Bâle et le chant au Conservatoire de Neuchâtel. Elle se perfectionne ensuite auprès de maîtres tels qu’Isabel Garcisanz, Gary Magby, Bianca-Maria Casoni et Ileana Cotrubas. Elle gagne de nombreux prix : 3e prix et prix Mozart Genève 2003, 2e prix à Salzbourg en 2006 et 1er prix au concours Viotti de 2008.

On a pu l’apprécier dans des rôles tels que Phébé (Castor et Pollux de Rameau) à Prague, Anna (Die lustigen Weiber von Windsor), Ännchen (Der Freischütz), Musetta (La Bohème), Norina (Don Pasquale), Pamina (Die Zauberflöte), Susanna (Le nozze di Figaro), Jemmy (Guillaume Tell) sous la baguette de Nello Santi au Festival d’Avenches, la Cinquième Servante (Elektra) sous la direction de Marek Janowski. En 2007, elle interprète Dorine (Sémélé de Marin Marais) à Paris, ainsi qu’aux festivals de Beaune et Radio-France de Montpellier (enregistrement), elle donne un récital à Paris pour Radio-France, chante pour le Printemps de Prague dans une œuvre de Zelinka, elle est Zirphé (Zélindor de Francoeur et Rebel), sous la direction de Frederick Haas (enregistrement). En 2008, elle fait une tournée sud-américaine, tient la partie soliste du Messie de Haendel au Victoria Hall de Genève sous la direction de John Duxbury et déclame aux côtés d’Olivier Py dans Manfred de Schumann sous la direction de Patrick Lange. Tout récemment elle incarne Arminda (La finta giardiniera), Clarice (Il mondo della luna), Zerlina (Don Giovanni) dans la mise en scène d’Achim Freyer, retransmise sur Mezzo, elle enregistre aussi Proserpine de Lully sous la direction d’Hervé Niquet.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Albina • Soprano © dr

Duglas d’Angus • Basse

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Biographies

Serano • Ténor Membre de la Jeune troupe du Grand Théâtre Titulaire d’une maîtrise de musicologie, il obtient, au Conservatoire national supérieur de musique de Lyon, le Premier Prix de Chant avec la mention très bien ainsi qu’un certificat d’études générales de chant musique ancienne. Fabrice Farina débute dans les chœurs. Il chante dans le chœur Elyma dirigé par Gabriel Garrido, puis avec l’ensemble Eloquentia sous la direction de MarieClaude Vallin, mais également avec les solistes de Bernard Têtu à Lyon. Il effectue ses premières prises de rôles au CNSM de Lyon. En 2004, il interprète Don Ottavio lors du Festival des Dominicains de Guebwiller avec l’opéra studio de Genève. Reçu simultanément dans les opéras studios de Zurich, d’Anvers et du Deutsche Oper am Rhein, il choisit de s’engager dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy et aborde de nombreux rôles. Il interprète Rodolfo dans Les Scènes de la vie de Bohème, le contino Belfiore (La f inta giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas/Cochenille/ Franz et Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il ritorno d’Ulisse in Patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans des mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar dans Il turco in Italia et Le Comte Almaviva dans une adaptation du barbiere di Siviglia pour jeune public. Au moment de la création allemande de Richard III (Giorgio Battistelli), mis en scène par Robert Carsen, il interprète le rôle de Richemond qu’il vient de reprendre pour la création française de l’ouvrage à l’Opéra national du Rhin.

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Fabrice Farina

Au Grand Théâtre de Genève : L’étoile (Tapioca) 09-10, Parsifal (Premier Chevalier) 09-10

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Cette année-là...

Genève en 1819 par Prohistoire *

Le 24 octobre 1819, au moment où est présentée pour la première fois La donna del lago de Rossini à Naples, cela fait un peu plus de quatre ans que Genève a intégré la Confédération helvétique.

Le Congrès de Vienne (1815) qui clôture la période napoléonienne a accouché d’une Europe profondément remodelée, mais surtout d’un retour à l’ancien ordre monarchique, popularisé sous le terme de « Restauration ». À Genève, la période est marquée par l’adoption d’une Constitution conservatrice en 1814. Ressemblant point par point au système d’avant 1792, celui de 1814 réintroduit le suffrage censitaire. Le droit de vote et d’éligibilité est obtenu par le paiement du cens, un impôt électoral.

Le pouvoir excécutif est entre les mains d’un Conseil d’Etat de 28 membres élus à vie et dirigé par 4 syndics. Le Conseil d’Etat est élu par un parlement de 250 membres, le Conseil représentatif. Le retour à l’ancien ordre est toutefois tempéré par l’activité d’une petite minorité d’élus libéraux, considérés alors comme des agitateurs.

En 1819, l’esprit libéral genevois Lors de l’adoption de la Constitution de 1814, sans fortune et sans puissants soutiens, il est illusoire d’envisager une élection au Conseil représentatif.

En 1819, sur pression des libéraux, une nouvelle loi simplifie le mode électoral et abaisse le cens.

En 1819 paraissent les Nouveaux principes d’économie politique de Sismondi (1777-1842). D’abord adepte du libéralisme économique et de la fameuse « main invisible » d’Adam Smith (1723-1790), Sismondi s’en détourne peu à peu, convaincu de l’incapacité d’un tel système à procéder à une efficace redistribution des richesses. Selon lui, le libéralisme économique, par l’appauvrissement des ouvriers auquel il aboutit inévitablement, contient les germes de sa propre fin. Sismondi est le premier économiste à imaginer un rôle du législateur dans l’économie, initiant les théories d’intervention de l’Etat. En ce sens, il est l’un des précurseurs de la social-démocratie propre au XXe siècle : « Lorsque le législateur […] ne perd pas plus de vue le développement de

quelques-uns que le bonheur de tous, lorsqu’il réussit à organiser une société dans laquelle les individus peuvent arriver à la plus haute distinction d’esprit et d’âme, comme aux jouissances les plus délicates, mais dans laquelle en même temps tout ce qui porte le caractère humain est assuré de trouver protection, instruction, développement moral et aisance physique, il a accompli sa tâche ; et sans doute c’est la plus belle que l’homme puisse se proposer sur la terre. » Même si Karl Marx (18181883), âgé d’une année au moment de la parution de l’ouvrage de Sismondi s’en défendra, sa pensée prolonge en de nombreux points celle de l’économiste genevois.

* Prohistoire est

En 1819, les catholiques genevois rejoignent le diocèse de Lausanne L’intégration à la Confédération helvétique en 1815 entraîne un agrandissement du territoire de la désormais République et Canton de Genève et accroît la mixité religieuse. Dans un premier temps, les catholiques de Genève demeurent sous la tutelle de l’évêque de Chambéry.

En 1819 toutefois, les catholiques genevois se rapprochent un peu plus de la Suisse, lorsque le pape Pie VII retire Genève du diocèse de Chambéry et l’attribue à l’évéché de Lausanne, qui prend désormais le nom de diocèse de Lausanne et Genève.

Ceci malgré la résistance acharnée de l’abbé savoyard Jean-François Vuarin (1769-1843), opiniâtre défenseur de la foi catholique et curé de Genève depuis l’époque française.

transports dans la

un cabinet d’étudeshistoriques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoireaparticipé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnelduSimplon ; zone Salève), et à la rédactiond’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008.

Prohistoirecollabore à divers projets privés de mise en valeurdupatrimoine historiqueindustriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

En 1819, une République et Canton de Genève qui perd de ses habitants Au moment de sa création en 1815, la République et Canton de Genève compte environ 44 000 âmes.

Les années suivantes, la population recule encore et vers 1819, on compte un peu plus de 43.000 Genevois et à peine plus de 41.000 au milieu des années 1820. La croissance démographique reprend cependant et vers 1830, la population du canton se monte à plus de 52.000 habitants.

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Informations pratiques Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h.

Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la 3e catégorie.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre.

Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Illyria Pfyffer T +41 22 418 30 50 i.pfyffer@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

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Fondation du Grand Théâtre But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. Albert Rodrik M. André Klopmann Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Cercle du Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 Journal ACT-0 Quatre publications par saison.

M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 328 07 87 F +41 22 328 07 88

situation au 1.02.2010

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Prochainement Opéras

Récitals

Alice in Wonderland

Vesselina Kasarova

Opéra en deux actes et huit tableaux de Unsuk Chin 11, 14, 17, 22, 24 juin 2010 à 20 h 20 juin 2010 à 17 h Direction musicale Wen-Pin Chien Mise en scène Mira Bartov avec Rachele Gilmore, Cyndia Sieden, Dietrich Henschel, Andrew Watts, Bruce Rankin, Guy de Mey, Richard Stilwell, Laura Nykänen, Karan Armstrong, Phillip Casperd, Romaric Braun, Ludwig Grabmeier, Christian Immler, José Pazos.

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre

Le mercredi 23 juin 2010 à 20 h, au Grand Théâtre Piano Charles Spencer Tel Orphée avec sa lyre, la mezzo bulgare séduit, charme et fait chavirer les coeurs. Lorsqu’elle apparaît au Festival de Salzbourg en 1992, une étoile venait de naître au firmament lyrique.

Depuis, les grandes scènes internationales se la disputent. Sa voix aux couleurs sombres et cependant incandescente, son charisme et l’intensité de son interprétation marquent tous les rôles qu’elle décide d´inscrire à son répertoire.

Nouvelle production Concert-rencontres Autour d’Unsuk Chin 30 mai 2010 à 20 h Au foyer du Grand Théâtre de Genève. Rencontre avec la compositrice de Alice in Wonderland et soirée musicale. En collaboration avec l’Ensemble Contrechamps.

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Mécénat&partenariat Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes.

Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et dans le monde.

Partenaire des récitals Fondation Rossi di Montalera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fidèle partenaire du Grand Théâtre depuis 1986, le Cercle a régulièrement soutenu les productions du Grand Théâtre, entre autres pour la saison 2009-2010 : La Calisto, La donna del lago Fondation Leenaards Depuis 1999, la fondation encourage les nouvelles productions des opéras de Richard Wagner, dont le Ring en 2002, Parsifal en 2004, Tristan und Isolde en 2005, Die Meistersinger von Nürnberg en 2006, La Clemenza di Tito en 2007 pour marquer l’Année Mozart, Lohengrin en 2008, Salome en 2009 et pour cette nouvelle saison Simon Boccanegra et de nouveau Parsifal en 2010.

Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet

Partenaires Fondation BNP Paribas Présente au Grand Théâtre depuis 1997, ses efforts particuliers et son soutien ont permis la création d’une jeune troupe et le développement de nouveaux projets au sein de l’institution.

UBS SA Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’Accueil – Genève Internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République, du Canton de Genève et des partenaires privés : Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA OM Pharma Totsa Total Oil Trading Partenaires d’échange csm Espace 2 Fleuriot Fleurs Generali Assurances Grand Prix de l’Horlogerie de Genève Kieser Training Genève Music & Opera Perrier Jouët Le Temps Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (avril 2010) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Autres membres du Comité (avril 2010) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs Mme Elisabeth Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP Wegelin & Co – Banquiers Privés M. et Mme Gérard Wertheimer

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Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan S. A. Princesse Catherine Aga Khan M. et Mme Kofi Annan Mme Diane d’Arcis LL.AA. SS. le Prince et Princesse Etienne d’Arenberg M. et Mme Gérard Bauer Mme Jean-Claude Bellan M. et Mme Pierre Benhamou Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Nicole Bru M. Friedrich Busse Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. Manuel J. Diogo Mme Virginia Drabbe-Seemann Lady Grace Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr et Mme Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de la Sablonnière M. et Mme Urs Hodler M. et Mme André Hoffmann

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M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie-Le Lous M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alexander Notter M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre Mme Fabienne Picard M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Bruno Prats Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint Pierre M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Anne Segré Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck

M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Pierre-Alain Wavre Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation de la Haute Horlogerie H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie Notz, Stucki & Cie, SA SGS - Société Générale de Surveillance SA 1875- Finance SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe Artistique Directeur général Tobias Richter Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante du directeur général Zoé Roehrich Assistant dramaturge André Couturier Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Comte Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Yukari Kami, Alma Munteanu, Yu Otagaki, Violaine Roth, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Gregory Bathardon, Luc Benard, Loris Bonani, Giuseppe Bucci, Prince Credell, Grégory Deltenre, André Hamelin, Nathanaël Marie, Illias Ziragachi Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan

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Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Soprani Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge,CristianaPresutti,Daniela Stoytcheva, NN Alti Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémy Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Jovo Reljin, Terige Sirolli, Bisser Terziyski, Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Jaime Caicampai, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rémi Garin, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov Production Artistique Responsable de production artistique Ivo Guerra Assistante à la production artistique Responsable figuration Matilde Fassò Bibliothécaire Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun

Assistant mise en scène Andreas Zimmermann Régie de scène Régisseuse générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Chauffeur Christian Gerland Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissiers, huissière Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein

Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Bernard Chevallier, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Juan Calvino, Jean-Claude Durand, Claude Gillieron, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Stéphane Desogus, Henrique Fernandes da Silva, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Vincent Campoy, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Nicolas Tagand Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Techniciens Claudio Muller, Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Accessoires Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chefs Joël Joliat, Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Electriciens et électriciennes Serge Alérini, Dinko Baresic,

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Salim Boussallia, Marius Echenard, Florent Farinelli, Stéphane Gomez, Helena König, Katrin Longo, David Martinez, Fabian Pracchia, Blaise Schaffter, Juan Vera, Patrick Villois Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Cheffe de service Brigitte Angers Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur et habilleuses Caroline Bault, Gloria Del Castillo, Julie Delieutraz, Angélique Ducrot, Christelle Dupraz, Danièle Hostettler, Olga Kondrachina, Léa Perarnau, Lorena Vanzo Pallante, Philippe Jungo Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe NN Perruquier, perruquières et maquilleur-euse-s Bernd Götze, Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Chef d’équipe Roberto Serafini Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne

Menuisiers Gré gory Benjamin, Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat, Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissiers-décorateursettapissière décoratrice Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Ilse Blum, Marina Harrington Tailleur-e-s Lorène Martin, NN Couturières Sophie de Blonay, Loriane Dei Rossi, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Gerda Salathé, Marion Schmid, Liliane Tallent, Astrid Walter,

Atelier de décoration et accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi Marketing et communication Responsable marketing et communication Illyria Pfyffer Adjoint Frédéric Leyat Chargée du mécénat Johana Lackenmann Assistante communication & presse Isabelle Jornod Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé des publics jeunes Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Noémie Brun, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, MarieOdile Clementz, Patricia Diaz, Christina Guentert, Valentin Herrero, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Maëlle Kolly, Anja Leveillé, Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker, Guillaume Louis, Lyla Marsol, Virginie Maury, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Marsio Pepe, Flavio PerretGentil, Joël Piguet, Julien Rapp, Jesus Sanchez, Kim Schmid,

Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Charlotte Villard, Julien Wider Administration et finances Directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat Adjointe Corinne Beroujon Comptabilité Cheffe de service Bernadette Favre Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informaticiens Lionel Bolou, Anouar Kaabi, NN Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez

Situation au 15.04.10

N° 7 | LA donna del lago • Grand Théâtre de Genève

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Illustration de la couverture Giovannina assise sur le rebord de la fenêtre (détail) Pavel Petrovich Chistiakov, XIXe Musée Russe, Saint Petersbourg, Russie Huile sur toile © Bridgeman Berlin

Les œuvres de Vanessa Baird (Oslo, 1963) qui illustrent ce programme ont été aimablement fournis par la Galerie c/o-Gerhardsen Gerner de Berlin www.gerhardsengerner.com Remerciements à Maike Fries.

Directeur de la publication Tobias Richter Rédacteur Daniel Dollé Christof Loy Coordination Illyria Pfyffer Responsable de l’édition, du graphisme et de l’iconographie Aimery Chaigne Traductions Bernard Banoun Richard Cole Christopher Park Ont collaboré à ce programme André Couturier Yvonne Gebauer Isabelle Jornod

Impression m+h genève

Achevé d’imprimer en avril 2010

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2009-2010.

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saison 2009 | 2010

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