1112 - Programme d'opéra n°11 - Le Comte Ory - 12/11

saison 11 | 12 opéra | le comte ory | rossini

LE COMTE ORY Opéra-comique en deux actes

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Gioacchino rossini

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

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Fondation subventionnée par Soutiens de saison

Partenaire des récitals Partenaires de productions

Partenaires du programme pédagogique

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Partenaire du Ballet du Grand Théâtre Partenaires de projets

Ville de Genève Association des communes genevoises Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Vacheron Constantin Fondation Valeria Rossi di Montelera Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Fondation Neva M. Trifon Natsis Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Département de l’Instruction Publique de la République et canton de Genève Fondation BNP Paribas

JTI Office fédéral de la culture Credit Suisse Geneva Opera Pool

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Le Comte Orry disait pour s'égayer Qu'il voulait prendre le couvent de Farmoutier, Pour plaire aux nonnes et pour les désennuyer.

La Sœur Colette, c'était le Comte Orry, Qui pour l'abbesse, d'amour ayant appétit, Dans sa peau grille de trouver la pie au nid.

Ce Comte Orry, châtelain redouté, Après la chasse, n'aimait rien que la gaieté, Que la bombance, les combats et la beauté.

Fraîche, dodue, œil noir et blanches dents, Gentil corsage, peau d'hermine et pieds d'enfant, La dame abbesse ne comptait pas vingt-cinq ans.

« Holà ! Mon page, venez me conseiller.

L'amour me berce, et je ne puis sommeiller.

Comment m'y prendre pour dans ce couvent entrer ?

Au lit ensemble, tous les deux bien pressés... « Ah ! dit l'abbesse... Ciel, comme vous m'embrassez !

- Vrai Dieu, Madame ! Peut-on vous aimer assez ?

- Sire, il faut prendre quatorze chevaliers.

Et tous en nonnes, il vous les faut habiller.

Puis, à nuit close, à la porte aller heurter. »

- Ah ! Sœur Colette, qu'avez bien le cœur bon !

Mais Sœur Colette, qu'avez bien rude menton !

- Parbleu ! Madame, ainsi mes compagnes l'ont.

Orry va prendre quatorze chevaliers ; Et tous, en nonnes, Orry les fait habiller : Puis, à nuit close, à la porte ils vont heurter.

- Toutes mes nonnes, venez me secourir ; Croix et bannières, l'eau bénite allez quérir, Car je suis prise par ce maudit Comte Orry. »

« Holà !... Qui frappe, qui mène un si grand bruit ?

- Ce sont des nonnes, et qui ne vont que de nuit Qui sont en crainte de ce maudit Comte Orry. »

Ah ! Dame Abbesse, vous avez beau crier ; Laissez en place croix, bannière et bénitier, Car chaque nonne est avec son chevalier.

Survient l'abbesse, les yeux tout endormis... « Soyez, mesdames, bien venues en ce logis...

Mais comment faire ? Où trouver quatorze lits ? »

La pauvre abbesse, après un plus grand cri, Sans voir de nonnes, n'espérant plus de merci, Prit patience avec Sœur Colette, aussi.

Chaque nonnette, d'un cœur vraiment chrétien, Aux étrangères, offre la moitié du sien... « Soit, dit l'abbesse, Sœur Colette aura le mien. »

Neuf mois ensuite, vers la f in de janvier, L'histoire ajoute, comme un fait singulier, Que chaque nonne f it un petit chevalier.

Le Comte Orry Chanson picarde, probablement publiée au XVIIIe

Scène au lit issue du recueil «Les Cent Nouvelles Nouvelles » École Française (XVe).

Bibliothèque de l’Université de Glasgow, Royaume-uni Enluminures sur vélin

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© Bridgeman Berlin / Glasgow University Library

et inspirée d’un récit du XIV-XVe

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au Grand Théâtre de Genève nouvelle production

18 décembre 2011 à 19 h 30 | 20, 22, 27, 29 et 31 décembre 2011 à 20 h Durée du spectacle : approx. 2 h 40, avec un entracte

LE COMTE ORY Opéra-comique en deux actes

Gioacchino rossini

Livret d’Eugène Scribe et Charles Delestre-Poirson créé le 20 août 1828 à l’Académie royale de musique de Paris.

G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag GmbH Munich

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en français avec surtitres français et anglais.

Avec le soutien de la Fondation Leenaards M. Trifon Natsis

Diffusion stéréo samedi 28 janvier 2012 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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s h

direction musicale

Paolo Arrivabeni mise en scène

Giancarlo del monaco décors & costumes

ezio toffolutti lumières

vinicio cheli Chœur

Ching-Lien Wu

Le comte Ory Antonis koroneos (18 | 20 | 22 | 27 | 29 / 12 / 2011)

Luciano Botelho (31 / 12 / 2011)

La comtesse Adèle Silvia Vázquez

Isolier Monica Bacelli

Raimbaud Jean-François Lapointe

Dame RAgonde Isabelle Henriquez

Alice Bénédicte Tauran

Le gouverneur Andrea Concetti

coryphée 1 Rémi garin

coryphée 2 Nicolas CArré

Chœur du Grand Théâtre de genève Orchestre de la suisse romande

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Watson a vaincu.

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D R I N K R E S P O N S I B LY

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Sommaire Contents

Prélude Introduction

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Argument Synopsis

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Le Voyage avant le Comte... de Lord Derwent Le triomphe de Chérubin par Daniel Dollé Le marquis de Sade et le Comte Ory par Christopher Park Rossini-Wagner : la rencontre à Paris d’Edmond Michotte De l’admiration en France, ou du grand Opéra de Stendhal Le prêtre qui fut pris au lardier

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Cette année-là. Genève en 1828 Souvenirs Références

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Production Biographies

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Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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prélude par Daniel Dollé « Le Comte Ory, est sans aucun doute une des meilleures partitions de Rossini. En aucun de ses opéras, excepté Le Barbier, il n’a donné aussi libre cours à sa veine brillante et à sa légèreté.

Le nombre des passages de cet opéra qui sont manqués (ou du moins critiquables) est vraiment limité. » Hector Berlioz

œuvre

Musique

Il s’agit de l’avant-dernière œuvre de Gioacchino Rossini, la 36ème, créée le 20 août à l’Opéra Le Peletier (Académie royale de Musique). Le compositeur était alors directeur du Théâtre des Italiens depuis 1824.

C’est le premier opéra écrit par Rossini directement sur un livret français. Le livret du Comte Ory est signé Eugène Scribe et Charles Gaspard Delestre-Poirson qui se sont inspirés d’une ancienne romance picarde grivoise en 16 strophes, Le Comte Orry et les nonnes de Farmoutier. Au départ, il s’agissait d’un vaudeville en un acte créé le 16 décembre 1816. Le compositeur demanda aux librettistes d’en faire une pièce en deux actes. L’histoire est celle de la romance, mais pour ne choquer personne, les croisés reviennent avant que l’acte ne soit consommé. Le 25 avril 1828, le livret est achevé et Rossini le transcende grâce à la musique. Il traite du libertinage et du marivaudage à la façon des Nozze di Figaro. Chérubin tient enfin sa vengeance grâce à Isolier, un autre rôle travesti à la rouerie innocente.

Celui que Stendhal appelait « le Napoléon de la musique », Rossini est au sommet de sa gloire lorsqu’il entreprend d’écrire Le Comte Ory. Dès 1826, il s’était tourné vers l’opéra français avec Le Siège de Corinthe, une adaptation de Maometto II. Deux ans plus tard, il compose Le Comte Ory à mi-chemin entre l’opéra-comique à la française et l’opéra-bouffe italien par son contenu et sa forme. D’un livret, que certains considèrent banal, voire stupide, Rossini en fait une comédie magique. Il raconte une autre histoire qui dissimule un érotisme très subtil. À ce qui pourrait n’être qu’une gauloiserie, le cygne de Pesaro donne des lettres de noblesse, une élégance, dignes de la littérature française du XVIIIème siècle. La musique qui prépare à l’action dépend de la parole, et, avec facétie, elle possède la capacité d’expliquer une chose et son contraire.

Dans cette œuvre, surtout au premier acte, Rossini réutilise avec son art habituel des morceaux musicaux du Viaggio a Reims destiné à célébrer le sacre de Charles X en 1825. Avec cette composition spirituelle, d’une grande richesse musicale, Rossini prend place dans l’école française. Il porte la marque de Grétry, d’Auber, ou encore de Boieldieu. Et Berlioz, qu’on ne saurait accuser d’être partial, écrit : « Partout une abondance d’airs heureux, de nouveaux modes d’accompagnement, le raffinement dans les harmonies, d’admirables effets orchestraux, des intentions dramatiques pleinement réussies. Le duo entre le page Isolier et l’ermite, l’air du gardien… à mon avis tout cela forme une collection de beautés diverses qui, adroitement exploitée, suffirait à faire la fortune non pas d’un seul mais de deux ou trois opéras ! »

Intrigue Aux alentours de 1200, le comte de Formoutiers est parti en croisade avec ses hommes. Il laisse sa sœur, la chaste et charitable Comtesse Adèle avec la tourière du château, Dame Ragonde, et les autres femmes. Un jeune noble libertin, qui n’a pas pris le chemin de la Terre Sainte, le Comte Ory, a échappé à la surveillance de son gouverneur.

Décidé à courtiser la Comtesse, il s’est déguisé en ermite et s’est installé aux portes du château où il dispense ses conseils en affaires de cœur.

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Rejoint par le Gouverneur, parti à sa recherche, et par son page Isolier amoureux de la Comtesse, il est démasqué et provoque la colère des dames et de la Comtesse. Cependant, rien ne l’arrête, il ne s’avoue pas vaincu et revient à la charge déguisé en « pèlerine » qui accompagnée de ses « chevalierspèlerines » cherchent asile au château afin de fuir l’orage. Abusé par Isolier, il fuit par une porte dérobée avant l’arrivée des croisés. L’honneur est sauf.

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Introduction

by Daniel Dollé

The work Le Comte Ory, Gioacchino Rossini’s 36th and penultimate work for the stage, premiered at the Paris Opera, then known as the Académie royale de musique. It was Rossini’s first work written directly for a French-language libretto, whose authors Eugène Scribe and Charles-Gaspard DelestrePoisson took their inspiration from the sixteen verses of an old bawdy song from Picardy, Le Comte Orry et les nonnes de Farmoutier. At first, the text had been written as a one-act vaudeville play, first performed on December 16th, 1816. The composer asked his librettists to add another act to their play. The libretto follows the plot of the song, but the Crusaders return before anything untoward happens, to spare the audience’s sense of morality.

The libretto was completed on the 25th of April 1828 and Rossini’s music surpassed its licentious and risqué content, in the same way Mozart’s Marriage of Figaro did. Cherubino finally gets even, thanks to Isolier, another trouser role with an innocent face and a cunning plan.

The plot Around 1200, the Count of Formoutiers is off crusading with his men, leaving his sister, the virtuous and charitable Countess Adèle in charge of the ladies of the castle, with Dame Ragonde acting as chaperone. A young nobleman, Count Ory, has stayed behind and instead of visiting the Holy Land, this young rake decides to play truant from his Tutor’s classes and seduce the Countess. He disguises himself as a hermit and sets up shop at the castle gates, offering advice in matters of the heart.

The Tutor catches up with his charge and, with the help of Ory’s page Isolier, who is in love with the Countess, unmasks the fake hermit, causing much indignation among the womenfolk of the castle. But it takes more than that to stop Ory, who returns in the garb of a “female pilgrim”, with his band of knights in similar drag, begging for shelter from the storm within the castle walls. Ory receives his comeuppance from Isolier and has to escape through a secret passage before the Crusaders return. The ladies’ honour is intact.

“Le Comte Ory, is without a doubt one of Rossini’s best compositions. With the exception of The Barber, in none of his other operas has he given such free rein to his brilliance and agility.

There is only a very limited number of failed (or at least dubitable) passages in this opera.”

Hector Berlioz

The music Rossini, known to Stendhal as the “Napoleon of music”, is at the apex of his career when he begins writing Le Comte Ory. His first ventures into French opera took place in 1826, when he adapted his Maometto II into Le Siège de Corinthe. Two years later, he composed Le Comte Ory, a piece whose style and content lie halfway between the French genre of opéra-comique and Italian opera buffa.

From a libretto that some have considered trivial, even stupid, Rossini designs an enchanting comedy, retelling the story in the subtlest erotic terms.

Far from the classic French bawdy farce, the Swan of Pesaro delivers a work of highest degree, worthy of the most elegant offerings of XVIII th century French literature, where the music steers closely to the text, illustrating each dramatic element and its opposite with an infinite sense of fun. In his work, Rossini wisely reused musical material from Il Viaggio a Reims, a work written for the coronation of Charles X in 1825, more than half of Le Comte Ory’s score, especially in the first act, coming from this earlier piece. Rossini’s witty and supremely musical opera earned him a welldeserved place in the French opera repertoire, along with Grétry, Auber and Boieldieu. Even Berlioz, whom one could hardly accuse of being biased in Rossini’s favour, wrote that “everywhere there is an abundance of well-imagined arias, new accompaniments, refined harmonies, admirable orchestral effects and very successful dramatic intentions. The duet between the page boy Isolier and the hermit, the tutor’s air (…) all this brings together, in my opinion, enough variety and beauty to fill, if employed wisely, not one but two or three operas!”

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Château à pont-levis - Acte I Maquette d’Antoine Lavastre du décor de l’Acte I Production du Comte Ory à l’Opéra Garnier en 1880.

BnF, Paris, France crayon et aquarelle

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Argument L’action se situe en Touraine au Moyen Âge.

© BnF

Acte I Le comte de Formoutiers s’en est allé aux croisades, suivi de tous ses preux chevaliers, laissant femmes, sœurs et filles aux soins de la Comtesse Adèle. À l’abri des murailles du château, elles vivent recluses, dans la plus vertueuse solitude.

L’attente est longue et rares sont les distractions.

La renommée d’un saint homme, un ermite – installé non loin de là – arrive cependant jusqu’à leur retraite. L’on prétend que ses consultations sont suivies des meilleurs effets. Ragonde, la suivante de la Comtesse Adèle, va lui demander conseil au sujet de la maladie de langueur dont sa maîtresse est atteinte. L’ermite demande à voir la Comtesse.

Dessein fatal ! L’« ermite » est en fait le Comte Ory déguisé – redoutable coureur de jupons. Échappant à la vigilance de son tuteur, il a trouvé ce stratagème pour approcher du château, qui recèle tant d’attraits prisonniers. Surviennent alors le tuteur du Comte Ory (le Gouverneur) et Isolier son page – lequel est amoureux de la Comtesse Adèle.

Isolier – un peu naïf – confie à l’ermite (Ory) son projet de pénétrer dans le château, travesti en nonne, afin de parvenir jusqu’à la Comtesse Adèle.

Celle-ci, comme prévu, vient consulter l’ermite : il la relève de son vœu de chasteté et lui recommande l’amour comme remède à sa mélancolie, mais la met en garde contre Isolier, serviteur zélé du galant Ory. Le Gouverneur interrompt l’entretien et démasque Ory. Stupeur générale. Un messager annonce le prochain retour des Croisés.

Acte II Au château, la Comtesse remise de ses émotions, s’occupe avec ses dames à de calmes travaux domestiques, lorsqu’un orage éclate. Des nonnes demandent asile pour la nuit. La Comtesse les accueille, sans se douter qu’elle introduit le loup dans la bergerie, en l’occurrence le Comte Ory et ses compagnons de débauche. Ory, « Mère Supérieure » pour le moins équivoque, trouble quelque peu de ses insistances la Comtesse Adèle qui voudrait bien demeurer inaccessible. Détournés de leurs concupiscentes intentions par la découverte d’une cave bien garnie, les « nonnes » finissent par gagner leurs chambres sous l’œil attendri des dames qui compatissent aux fatigues endurées par ces pieuses pèlerines. Paraît Isolier qui dénonce la supercherie. Effroi féminin. Les dames se retirent dans leurs appartements. Ory se glisse dans la chambre de la Comtesse et entreprend de lui faire la cour, sans se douter que, trompé par l’obscurité, il entretient le page Isolier, lui-même s’activant auprès de la Comtesse ! Rude fiasco pour un séducteur. C’est justement ce moment précis et délirant que choisissent les chevaliers – qu’on n’attendait pas si tôt – pour revenir de leurs croisades. Affolement et précipitation. Tandis que les guerriers rentrent au logis, Ory et ses compagnons s’enfuient par un passage secret. L’honneur est sauf ! Et les dames d’affirmer tranquillement à leurs vaillants époux et frères qu’aucun homme jamais en ces lieux ne fut vu.

Dessins pour les costumes du Comte Ory (1828) [de gauche à droite]

Le Comte Ory, La Comtesse Adèle, Le comte Ory et Isolier.

Eugène Lacoste BnF, Paris, France.

Crayon et aquarelle

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Synopsis

Château en pop-up et Les « nonnes » au lit Maquettes d’Ezzio Toffolutti des décors de l’Acte I et II pour cette production du Comte Ory à Genève en 2011.

Papier, carton et collage

The scene is in Touraine, during the Middle Ages

© dr

Act One The Count of Formoutiers is off crusading, with all his brave knights, leaving wives, sisters and daughters in the care of Countess Adèle. Safe within the castle walls, the ladies live in virtuous reclusion.

The days go by slowly and there is little in way of entertainment. A holy man, a hermit, settles in the vicinity and his reputation comes to the attention of the Countess and her womenfolk. Apparently, the hermit is an expert in delivering sound advice to the best possible effect. Ragonde, the Countess’ lady-in-waiting, asks the hermit what to do about her mistress’ melancholy state. The hermit asks to speak directly to Adèle. Big mistake! The “hermit” is none other than Count Ory – a notorious libertine – in disguise. He has escaped from his tutor’s supervision and is using the disguise of a holy man to enter the castle where so many beautiful souls are dying of boredom. Enter the Tutor and Ory’s page Isolier, the latter having already fallen in love with Countess Adèle. Isolier ingenuously confesses to the “hermit” that he has a plan to enter the castle, dressed as a nun, in order to approach his ladylove. Adèle then appears and asks to speak with the hermit, who relieves her of her vow of chastity and suggests that falling in love might be the best way to deal with her despondency. He also warns her against Isolier, the enthusiastic servant of that notorious rake Ory. The Tutor appears, interrupts the conversation and unmasks Ory, to everyone’s surprise. A messenger announces the Crusaders’ imminent return.

Act Two In the castle, the Countess and her womenfolk are getting over their emotions by attending to domestic duties, when a storm suddenly breaks outside. At the gate, a group of nuns begs for shelter. The Countess allows them in, unwittingly letting the wolf into the fold, as these “nuns” are none other than Ory and his merry men in disguise. Ory, an unconvincing and overly insistent “Mother Superior”, worries Adèle who tries to steer clear of him. Meanwhile, the other “nuns” have put aside their wanton behaviour, having discovered the entrance to a well-stocked wine cellar. They are then put to bed by the womenfolk of the castle with motherly attentions and much sympathy for the hardship they endured as pious pilgrims. Enter Isolier who reveals the travesty, to the ladies’ astonishment. They all retire to their chambers. Ory introduces himself into the Countess’ bedroom and begins wooing her passionately, without realizing, in the dark, that he has mistaken Isolier’s hand for Adèle’s! Hardly the work of a great seducer… At the very height of the confusion, the Crusaders return from their expedition, a little earlier than expected, causing much agitation and turmoil. The warriors’ return is the signal for Ory and his companions to disappear via a secret passage, leaving the ladies’ honour intact and allowing them to swear to their valiant husbands and brothers that no strange man was seen in the castle while they were away.

Esquisses des costumes du Comte Ory pour cette production [de gauche à droite]

Le Comte Ory, La Comtesse Adèle, Le comte Ory et Raimbaud Ezzio Toffolutti, 2011 crayon et aquarelle

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© BNF / Bridgeman BERLIN

Lancelot embrasse Guenièvre pour la première fois provenant de l’ouvrage médiéval Lancelot du Lac Ecole Française (XVe) BnF, Paris, France Enluminure sur vélin

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Le Voyage avant le Comte...

Extrait de Rossini (Rossini and some Forgotten Nightingales, 1934) par Lord Derwent*.

Traduction et notes : Robert Alos. Paris : Gallimard, 1937.

[ ... ] Cependant en août 1824, au moment où le maestro arriva à Paris pour son second séjour, le vicomte Sosthène de la Rochefoucauld, directeur des Beaux-Arts, revint à la charge en formulant des propositions qui avaient déjà été refusées par Rossini. Entre autres, il lui demandait de devenir directeur du Théâtre Italien. Après de longues discussions, Rossini accepta finalement à la condition que Paër ne recevrait pas son congé. Apres un court séjour à Bologne 1, il retourna à Paris et le contrat fut signé le 26 novembre 1824. Il était nommé directeur « de la Musique et de la Scène » au Théâtre Royal Italien, à partir du 1er décembre avec des honoraires de 20 000 francs par an, un logement dans l’édifice des Beaux-Arts, et, pour tout opéra composé par lui, 5 000 francs si l’opéra était en un acte, et 10 000 francs s’il en avait deux.

II n’avait pas qualité pour disposer des fonds ni pour prendre aucune décision sans le consentement de l’administrateur et du comité de direction. Ainsi l’honneur national était sauf. Rien d’étonnant à ce que Rossini ait hésité.

Les obligations de son contrat contraignirent du moins Rossini à écrire la première œuvre importante qu’il ait donnée depuis Sémiramis. Ce fut Le Voyage à Reims. Stendhal était enchanté. Enfin Rossini sortait de son sommeil. C’est à peine s’il se permit cette critique qu’un peu plus de passion et de sentiment aurait fait paraître l’opéra moins long. Mais Le Voyage à Reims avait été commandé 1

Stendhal prétend qu’il y allait pour chercher des chanteurs. « Rossini va-t-il devenir un second Barbaja ? » On sait que Stendhal s’est toujours élevé contre la gestion d’État.

officiellement, et Rossini ne fut jamais capable d’écrire de bonne musique sur des sujets officiels ; il s’agissait de célébrer le couronnement de Charles X, le voyage en question est entrepris par une série de représentants de nationalités étrangères, ce qui permettait des variations sur les hymnes nationaux de chacun de ces pays. L’opéra était une sorte de cantate coupée en deux par un ballet. Et, comme il ne tarda pas à être retiré de l’affiche par Rossini lui-même, on ne sait pas grand’chose du livret (dû à un certain Balocchi, « poète » au Théâtre Italien), ni de la musique, sauf que les meilleurs morceaux reparurent dans Le Comte Ory. Un chapelet de duos d’amour, de cavatines et de sérénades, (car ces ambassades se subdivisaient en couples amoureux) mettait un peu de variété dans la musique. Un ensemble pour quatorze voix, dont Stendhal dit qu’il était magnifique, et une fête finale où se succédèrent les hymnes nationaux fut applaudi avec fracas.

Le superbe état-major des plus grands chanteurs du temps qui avait assumé la tâche d’interpréter cette œuvre aurait dû en assurer le succès. Mais, le Voyage à Reims ou L’Auberge du Lis d’or, ne reçut qu’un accueil poli. En général la musique ne sembla ni originale ni intéressante. Le livret, bien que passablement écrit, manquait d’action. CastilBlaze raconte drôlement la première représentation le 19 juin 1825. « ... Le roi Charles X, que l’on fêtait musicalement de la manière la plus brillante et la plus somptueuse, ne s’amusait pas du tout. Siégeant aux premières loges de face, entre les duchesses d’Angoulème et de Berri, Sa Majesté prenait son plaisir

* George Harcourt Vanden-BempdeJohnstone, 3e baron Derwent (1899–1949), poète, vulgarisateur et essayiste britannique, auteur de monographies sur Rossini, Prosper Mérimée, Goya et le lac de Garde.

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LORD DERWENT le voyage avant le comte

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Scènes d’érotisme médiévales issues de différents manuscrits du Moyen Âge dont le Roman de la Rose, Lancelot du Lac et les Faits et dits mémorables de Valère Maxime (XIIIe et XIVe).

BnF, Paris, France Enluminures sur vélin

en patience, et comme Didon, sur le bûcher, levait au ciel les yeux, cherchait la lumière du gaz, et gémissait de l’avoir trouvée. » Cette œuvre de circonstance dormit sans doute dans les archives de l’Opéra Italien, car, avec quelques changements dans les scènes et le texte, elle put être montée à nouveau en 1848, sous le titre : « Nous irons à Paris », pour célébrer les barricades de cette année révolutionnaire. Du moins valut-elle à Rossini un magnifique service de porcelaine de Sèvres, car il n’y eut pas moyen de le convaincre d’accepter la grosse somme d’argent qui lui avait été offerte en plus de ce que l’opéra lui avait rapporté.

En ce même mois de juin, il tomba sérieusement malade. Ce ne fut que vers septembre qu’il se sentit suffisamment remis pour monter Le Croisé, de Meyerbeer, pour lequel il se donna une peine infinie ; le compositeur (qui dirigea les dernières répétitions) fut le premier à le reconnaître. L’opéra de Meyerbeer fut joué le 22 septembre. Il avait été écrit pour Venise en 1824, et l’un des principaux rôles était spécialement composé pour Velluti. La Pasta, la Mombelli et Donzelli, s’étant bien acquittés des rôles qui leur avaient été confiés, réussirent à faire accepter cet opéra qui, néanmoins, ne garda pas longtemps la faveur du public, car Castil-Blaze nous trace d’une plume acide en 1856 le portrait de Meyerbeer promenant son ennui, ses millions et son impuissance dans toute l’Europe et allant à Venise pour tâcher de réchauffer les cendres glacées du Croisé. [...]

Obéissant à l’impatience générale, Rossini avait enfin promis d’écrire un nouvel opéra sur le sujet de Guillaume Tell. Mais, pour se donner le temps de souffler, il tira de la musique du Voyage à Reims, avec sa rapidité bien connue, un opéra-comique écrit pour les mêmes chanteurs sur un thème qui lui était proposé par le non moins fertile et facile Eugène Scribe. Pendant que le dramaturge composait son livret, (emprunté à une comédie de lui, vieille de onze ans et tirée de la ballade picarde « Le Comte Ory »), Rossini trouva encore le temps de publier un recueil d’exercices pour la voix, « Roulades et solfèges » ; qu’il gardait dans ses

tiroirs depuis quelques années, et deux quatuors vocaux pour le banquier espagnol Aguado, qui venait d’être créé marquis de Las Marismas, et qui se montra pour Rossini le plus généreux et le plus dévoué des mécènes. C’est dans la maison de campagne d’Aguado que le compositeur écrivit Le Comte Ory. Ce n’était pas une tâche facile, même pour un technicien aussi expérimenté que Scribe, de faire deux actes avec un seul et d’adapter de nouvelles paroles à de la vieille musique. Quant aux nouveaux morceaux qu’écrivait Rossini, ils furent aussi frais, aussi élégants que les anciens ; c’étaient l’introduction, une romance pour soprano, le finale pour quatorze voix, le duo, et finalement la marche prise dans Édouard et Christine. Les joints de cette mosaïque ne sont que trop visibles.

Les morceaux plus anciens contrastent par leur aspect cérémonieux avec la libre expansion des plus récents et les mots ne sont pas toujours d’une adaptation heureuse. Néanmoins ce rafistolage cynique ne manque pas de charme, et, quand il fut joué, le 20 août 1828, ce fut dans son genre un succès aussi décisif que celui qui accueillit Moïse.

C’est l’Opéra Comique, tel que nous le connaissons aujourd’hui, qui aurait du accueillir cette œuvre purement française de texte et d’atmosphère, car Le Comte Ory est l’ancêtre méconnu de tout ce qui naquit plus tard sous la plume de Boieldieu, d’Hérold, d’Auber et d’Adam, ces astres de la musique légère française. Si l’on y découvre quelques italianismes, ils sont dus au Voyage à Reims qui, bien entendu, avait été chanté uniquement par des Italiens, mais le reste a toute la vivacité sans fard que l’on attend d’un opéra-comique français, uni au brio et à la vitalité dont aucun opéra bouffe de Rossini n’est dépourvu.

Imbroglio, quiproquo, tous les éléments d’un élégant vaudeville : le jeune Comte Ory a échappé à son tuteur et s’est embarqué dans une aventure amoureuse – une de plus, – à la conquête de la jolie veuve Adèle, sœur du comte de Formontier.

Pendant que ce frère est à la croisade, Adèle habite au château ancestral avec ses suivantes. Le Comte Ory se déguise en ermite et s’installe près du château. Tout le monde lui fait visite, à commencer

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par son propre page Isolier, qui est également amoureux d’Adèle et fait confidence au Comte du plan selon lequel il pénétrera au château déguisé en pèlerin femme, plan dont le Comte ne manque pas de prendre note. Il s’écoule peu de temps avant qu’Adèle qui souffre de son long veuvage ne vienne egalement voir le faux ermite. Le Comte Ory lui recommande de s’abandonner à nouveau à l’amour, mais la met en garde contre le page Isolier.

Malheureusement le Comte est soudain rejoint et démasqué par son tuteur qui révèle sa véritable identité ; coup de théâtre suivi d’un long finale, où la terreur d’Adèle et de ses femmes, l’exaspération d’Isolier et l’indifférence hautaine du Comte sont exprimées avec ingéniosité. Une lettre annonce le retour du Croisé. Adèle se retire dans son château, et le Comte dans quelque retraite où il couve de noirs desseins. Le second acte – qui est le dernier – se passe entièrement dans le château. Pendant un orage, quatorze pèlerines arrivent et demandent abri à la Comtesse Adèle en alléguant qu’elles sont poursuivies par le Comte Ory. Elle leur fait bon accueil et les installe dans plusieurs chambres.

Tout est rentré dans le silence, quand soudain une cloche sonne annoncant Isolier porteur de la nouvelle que le comte de Formoutiers approche, accompagné de ses cavaliers, et que les quatorze pèlerines ne sont nuls autres que le Comte Ory et sa suite. Dans l’obscurité le Comte se glisse jusque dans la chambre d’Adèle, mais Isolier a été plus prompt que lui. Soudain au bruit des trompettes et sous l’éclat des lumières, tout le château s’éveille, et le comte Ory s’aperçoit qu’il serre dans ses bras son propre page. Le voilà réduit à implorer le pardon d’Adèle, pardon qu’elle accorde en faisant filer le Comte et sa suite par un passage secret pendant que le comte de Formontier fait son entrée avec ses chevaliers et qu’Adèle peut enfin être unie à l’homme de son choix, l’astucieux Isolier.

Cette œuvre 1, importante aussi bien comme symptôme de l’évolution de Rossini que comme

indication de la voie à suivre, par les compositeurs de musique légère en France et ailleurs, fut universellement admirée à Paris pendant une trentaine d’années, et la partition fut vendue seize mille francs à Troupenas par Rossini. Nous ne pouvons néanmoins ranger cet opéra dans la même classe que La Dame blanche, ou Fra Diavolo, car, en dépit des efforts de Rossini l’œuvre était encore trop italienne pour ne pas se voir refoulée de la scène française au fur et à mesure que le chant s’y libérait du courant d’influence lancé par le maestro 2. En 1876 un auteur français écrivait : « Il est regrettable que les chanteurs modernes ne soient plus en état d’interpréter comme il le faut un tel chef-d’œuvre ». Et voici le verdict d’un musicien qu’on ne saurait accuser de partialité en faveur de Rossini : « Le Comte Ory, dit Berlioz, est sans aucun doute une des meilleures partitions de Rossini.

En aucun autre de ses opéras, excepté Le Barbier, il n’a donné aussi libre cours à sa veine brillante et à sa légèreté. Le nombre des passages de cet opéra qui sont manqués (ou du moins critiquables) est vraiment très limité. » Berlioz continue en s’attaquant à la « fameuse cadence italienne, à cette sotte formule insipide qui revient trente ou quarante fois au cours des deux actes ». Après quoi les éloges reprennent : « Mais que de qualités à opposer à ces petites erreurs ! Quelle richesse musicale !

Partout une abondance d’airs heureux, de nouveaux modes d’accompagnement, le raffinement dans les harmonies, d’admirables effets orchestraux, des intentions dramatiques pleinement réussies. Le duo entre le page Isolier et l’ermite, l’air du gardien, le morceau sans accompagnement, ce magnifique andante de la symphonie vocale, la strette finale « Venez, amis », et, au second acte, le chœur des dames d’honneur « Dans le séjour », la prière des faux pélerins « Noble châtelaine », si habilement coupée par le fracas de l’orage, l’orgie, le duo « J’entends ici le bruit des armes », dont le principal motif a tant d’ampleur

1.

Liszt, qui l’avait montée à Weimar, l’admirait vivement

2. Tout récemment « La Petite Scène », à Paris, a donné une

et disait de ces mélodies qu’elles coulaient comme du

représentation du Comte Ory qui a remporté le même

champagne.

succès qu’autrefois.

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et d’énergie, et finalement le merveilleux trio « À la faveur de cette nuit obscure », chef-d’œuvre de Rossini, à mon avis tout cela forme une collection de beautés diverses qui, adroitement exploitée, suffirait à faire la fortune non pas d’un seul mais de deux ou trois opéras ! » Ce succès mit le sceau à la renommée de Rossini en France. Il était devenu l’aimable, l’omnipotent Haroun al Raschid de l’univers musical, obtenant la protection du gouvernement pour le professeur de chant Charon, donnant de précieux conseils à Habeneck, le chef d’orchestre du Conservatoire, pour l’exécution des symphonies de Beethoven, et faisant accorder en outre une subvention à cet orchestre. Le vieux « Vivazza », le père de Rossini, pouvait écrire fièrement à Bologne, dans son italien rustique : « Il nostro Inspettor Generale del Canto dei Stabilimenti Reali se porte très bien et s’amuse beaucoup. Paris est vraiment un bel endroit pour y vivre, et il est vraiment populaire et a beaucoup d’amis... » Et si son correspondant ne le croit pas, ajoute-t-il, qu’il interroge les voyageurs français de passage à Bologne. Ceci dit, « Gioacchino » aurait préféré un peu moins de gloire et un peu plus de repos ; et le voilà envoyant à Bologne l’ordre de préparer sa maison et négociant avec l’administration de l’Opéra un nouveau contrat qui lui permettrait de jouir de temps en temps à Castenaso d’un repos bien mérité. Les tractations commencèrent en 1827, mais elles ne devinrent décisives que beaucoup plus tard, au moment où Guillaume Tell était déjà en répétition. À ce moment, Rossini avait fait l’offre formelle d’écrire cinq opéras en dix ans sur des sujets choisis par lui, après consultation avec les autorités des Beaux-Arts, et de rester à Paris neuf mois par an pour en surveiller les répétitions et la mise en scène, à condition d’être payé 15 000 francs pour chaque opéra, et de toucher le produit des représentations à son bénéfice ; en outre, et ceci était le plus important, – il devait recevoir un salaire à vie de 6 000 francs par an, que ses opéras fussent écrits ou non, étant donné que les services qu’il allait rendre étaient assez importants pour justifier cette clause. Décidément il est bon d’avoir été élevé dans une pauvreté relative ; on y apprend

« Le Comte Ory, dit Berlioz, est sans aucun doute une des meilleures partitions de Rossini. En aucun autre de ses opéras, excepté Le Barbier il n’a donné aussi libre cours à sa veine brillante et à sa légèreté. » à bien défendre ses intérêts, et même si bien qu’il en résulta un arrêt dans les répétitions de Guillaume Tell. Rossini, exaspéré par le retard qu’on mettait à accepter ses propositions et se souvenant des offres avantageuses qu’il avait reçues d’Angleterre, d’Allemagne, d’Italie et de Russie, et qu’il avait refusées par affection et gratitude pour Charles X, mit à exécution la menace qu’il avait faite au directeur de l’Opéra, et arrêta tout le travail en train pour Guillaume Tell. Ce n ‘est que le 8 mai 1829 que le roi apposa sa signature sur le contrat.

Et maintenant, il nous faut dire un long adieu au crescendo, à la cabaletta, à la cavatine perlée, à l’entraînante cadenza, à toute cette mécanique de l’opéra italien que Rossini avait maintenue en vie et rajeunie, puis dont il avait mésusé et fait étalage, et qu’il allait abandonner maintenant à ses successeurs sentimentaux, Bellini et Donizetti.

Guillaume Tell, comme tout le monde sait, fut le chant du cygne de Rossini. Guillaume Tell est aussi complètement étranger à sa manière du début que Falstaff et Tristan sont différents du Trouvère et de Rienzi, et cependant, cette évolution ne prit pas plus de quinze années.

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Le Baiser volé (détail) Jean-Honoré Fragonard, 1788 Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg, Russie Huile sur toile

Le triomphe de Chérubin... our parler de séduction, de désir et d’amour, en 1778, Beaumarchais invente Chérubin, un ingénu libertin, dans La Folle Journée. En 1786, on retrouvera ce personnage sous la plume de Wolfgang Amadeus Mozart dans Le Nozze di Figaro sous le nom de Cherubino auquel répondra, en 1828, Isolier, un jeune page au service d’un Don Juan médiéval connu pour ses frasques amoureuses.

Cette galerie de personnages qui connaissent leurs premiers émois sentimentaux sera complétée le 26 janvier 1911 par Octavian, épris de la Maréchale du Rosenkavalier et mandaté par elle pour porter la rose d’argent à Sophie de la part du Baron Ochs. Le Baron sera pris à son piège et la Maréchale devra pardonner le manque de fidélité de celui qu’elle a envoyé auprès de Sophie.

Dans le deuxième tableau de sa trilogie, PierreAugustin Caron met en scène le personnage de Chérubin. Il spécifie qu’il s’agit d’un personnage extrêmement jeune qui connaît ses premiers émois amoureux. Menacé par le Comte, il trouve

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par Daniel Dollé

refuge chez Suzanne qui cherche à surprendre et à repousser le page, aux mille baisers répondent les mille soufflets, Suzanne sent bien la détermination et l’audace de Chérubin, elle le gronde, se moque et le protège comme le prouve l’oxymore suivant : « Vous serez le plus grand petit vaurien », ou encore « petit scélérat ». Chérubin reste un adolescent passionné, ivre d’amour, un Don Juan en herbe, un Don Giovanni enfant qui ne connaît pas encore la perversité. Il a du mal à sortir de l’enfance comme le démontrent ses répliques qui restent souvent puériles. Son désir est comme interdit. Il s’empare du ruban et joue avec, comme le ferait un enfant avec son hochet. Il est porteur de rêve et devient une valeur sensuelle. Le ruban devient un symbole de la circulation de la sensualité, mais il sera également le symbole du danger, car dans le troisième volet, La Mère coupable, Chérubin trouvera la mort à la guerre. Chérubin s’étonne, ses sens sont bouleversés : « Je ne sais plus qui je suis ». Il découvre la sensualité et devient un adolescent romantique, et Mozart de

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l’élève surpasse son maître

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le triomphe de chérubin Daniel Dollé

Romance de Chérubin Air : Malbrough s’en va t-en guerre

Mon coursier hors d’haleine, (Que mon cœur, mon cœur a de peine !)

J’errais de plaine en plaine, Au gré du destrier.

Au gré du destrier, Sans varlet, n’écuyer, Là près d’une fontaine, (Que mon cœur, mon cœur a de peine !)

Songeant à ma marraine, Sentais mes pleurs couler.

Sentais mes pleurs couler, Prêt à me désoler ; Je gravais sur un frêne, (Que mon cœur, mon cœur a de peine !)

Sa lettre dans la mienne ; Le roi vint à passer.

Le roi vint à passer.

Ses barons, son clergé.

Beau page, dit la reine, (Que mon cœur, mon cœur a de peine !)

Qui vous met à la gêne ?

Qui vous fait tant pleurer ?

Qui vous fait tant pleurer ?

Nous faut le déclarer.

Madame et souveraine, (Que mon cœur, mon cœur a de peine !)

J’avais une marraine, Que toujours adorai.

Que toujours adorai : Je sens que j’en mourrai.

Beau page, dit la reine, (Que mon cœur, mon cœur a de peine !)

N’est-il qu’une marraine ?

Je vous en servirai.

Je vous en servirai ; Mon page vous ferai ; Puis à ma jeune Hélène, (Que mon cœur, mon cœur a de peine !)

Fille d’un capitaine, Un jour vous marierai.

Un jour vous marierai.

Nenni, n’en faut parler ; Je veux, traînant ma chaîne, (Que mon coeur, mon cœur a de peine !)

Mourir de cette peine ; Mais non m’en consoler.

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais Le mariage de Figaro (Acte II, scène 4)

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lui confier les airs les plus tendres.

De lui, Beaumarchais dira : « Ce rôle ne peut être joué, comme il l’a été, que par une jeune et très jolie femme ; nous n’avons point à nos théâtres de très jeune homme assez formé pour en bien sentir les finesses. » Tout en restant souvent désobéissant, Chérubin reste très timide et inquiet. Et lorsqu’il veut embrasser la Comtesse, le Comte se met entre les deux et reçoit le baiser dans la scène 6 de l’acte V. Chérubin s’élance dans l’amour sans projet fixe, il craint le Comte et cependant chasse sur ses territoires.

Chérubin personnifie la puberté, les ardeurs fougueuses occasionnées par l’éveil des sens. Il avoue à Suzanne qu’il « n’ose pas oser », et pourtant, il désire aussi bien la Comtesse que la camériste et que Fanchette ou Barberine. Il représente le désir pur. Voi che sapete, en Si bémol majeur, exprime l’émoi d’un jeune adolescent qui s’éveille à l’amour. À l’origine, Chérubin est une créature de sainteté, chez Beaumarchais, il a 13 ans, l’âge de la puberté.

Il commence à s’intéresser aux filles et découvre les charmes de la séduction. Son désir le porte tantôt vers la jeune Barberine, tantôt vers Marceline qui serait plutôt une « vieille fille ». Il nous ramène ainsi vers Don Giovanni et l’air du catalogue interprété par Leporello : « Non si picca se sia ricca, se sia brutta, se sia bella, purche porti la gonnella. (Peu lui importe qu’elle soit riche, laide ou belle, pourvu qu’elle porte la jupe) ». Il va de l’une à l’autre porté par ses hormones. Il part rejoindre Barberine, en chemin, il aperçoit la Comtesse déguisée en Suzanne et tente de saisir l’occasion. Chérubin est

© BNF / Giraudon / Bridgeman Berlin

Conversation espagnole* d’après un tableau de Carle van Loo (1754) Jacques Firmin Beauvarlet, XVIIIe BnF, Paris, France Eau-forte * Beaumarchais fait référence à ce tableau à la scène 4 de l’acte II du Mariage de Figaro .

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Chérubin est l’incarnation d’un Eros polymorphe.

Les femmes apprécient en lui non seulement l’homme en devenir, mais également l’ange, l’angelot, la poupée qu’on peut habiller et déshabiller à sa guise. Chérubin se situe au seuil, il n’est plus enfant, mais ce n’est pas encore un adulte, son érotisme reste indéfinissable.

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l’incarnation d’un Eros polymorphe. Les femmes apprécient en lui non seulement l’homme en devenir, mais également l’ange, l’angelot, la poupée qu’on peut habiller et déshabiller à sa guise.

En réalité, elles aiment le double d’elles-mêmes : « Comme il est merveilleux en fille ! » s’écrie Suzanne. Chérubin se situe au seuil, il n’est plus enfant, mais ce n’est pas encore un adulte, son érotisme reste indéfinissable.

Par son éros polymorphe et indompté, il s’oppose à la morale bourgeoise du Comte Almaviva qui ne permet pas à sa femme ce qu’il réclame pour lui.

Chérubin reste un Don Juan en herbe sans la perversité, un coureur de jupons qui se fait manipuler et qui subit les ires du Comte.

Un demi-siècle plus tard, Gioacchino Rossini invente avec ses librettistes Isolier, un jeune page du Comte Ory. Isolier joute avec son maître pour la même damoiselle, la belle et vertueuse Comtesse Adèle. Qui du Comte ou du page l’emportera ?

Dans Le Comte Ory, le Don Giovanni médiéval se laisse berner par son propre élève, Isolier à qui Rossini confie le plus grand nombre de morceaux musicaux nouveaux par rapport au Viaggio a Reims qu’il a largement réutilisé dans cette nouvelle œuvre. L’œuvre du divin Mozart plane, mais Chérubin-Isolier tient les rênes. Quant au Gouverneur en charge du volage et libertin Ory, il devra faire le bilan d’une éducation manquée. À l’acte I, dans le duo : « Une dame de haut parage », Isolier révèle au Comte sa passion et son attachement : « Aucun amant, aucun mortel ne peut entrer dans ce castel ! » Ory a compris et se fait pressant : « Parlez, parlez beau jouvenceau… » Isolier, ne se doutant pas de l’identité de son interlocuteur, lui révèle son plan pour entrer dans le château interdit. Il devient clair que la Comtesse Adèle est l’objet de leurs désirs. Désir momentané pour l’un, désir à plus long terme pour l’autre ? Isolier demande alors au faux ermite-Ory de l’aider et d’intercéder pour lui lorsque la Comtesse viendra le consulter.

Persuadé d’avoir l’ascendant sur le page et de triompher, Ory jubile lorsque les portes du castel s’ouvrent et laissent paraître l’objet de leur désir en proie à la douleur et à la souffrance. L’ermite

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parvient à ranimer la flamme de l’amour en délivrant la Comtesse du serment de veuvage. Cette dernière exprime son amour pour Isolier, mais le faux ermite parvient à installer le doute dans l’esprit de la Comtesse Adèle et lui demande de fuir le page soi-disant dangereux. Mais le Comte Ory, si près du but, échoue, il est identifié et vaincu. Il est obligé d’avouer : « Eh bien ! oui… le voici ! » qui ouvre le finale de l’acte I, un concertato au cours duquel chacun s’émeut de la supercherie et apprend la fin de la croisade en Palestine.

Pour le Comte, l’espoir devient une peau de chagrin, cependant il lui reste un jour pour toucher au but, mais c’est sans compter avec Isolier fermement décidé à parer les coups du libertin Ory. C’est dans un finale brillantissime que chacun exprime ses attentes, ses espoirs, et vante les exploits galants ou guerriers. À la faveur d’une nouvelle rouerie, le Comte OrySœur Colette avec un groupe de pèlerines parvient à tromper la tourière et à pénétrer dans le castel.

Alors que Ory et ses compagnons se délectent de leur victoire et festoient grâce aux vins de Touraine dénichés dans les celliers du château, on sonne à la tourelle, c’est le page Isolier qui vient annoncer le retour des croisés à minuit. Il apprend aux dames le retour de leurs maris de Palestine.

Lorsque Dame Ragonde lui révèle la présence de quatorze vertus, Isolier comprend qu’il s’agit du Comte Ory et de ses comparses de libertinage. Le page tient sa vengeance, à l’acte I, le maître travesti avait vaincu son rival et failli parvenir à ses fins s’il n’avait pas été démasqué par le Gouverneur, son précepteur. Lorsque le Comte-Sœur Colette, profitant de la nuit, s’avance dans la chambre de la Comtesse, Isolier travesti prend sa place. À présent chacun retient son souffle pour une nuit d’ivresse et d’extase infinie. Les flûtes et les clarinettes expriment le désir amoureux qui empêche de trouver le sommeil. Un flot érotique en Fa dièse mineur envahit les personnages et amène vers un dialogue de dupes.

Le Comte, faussement apeuré, susurre : « Quand on est deux, on a moins peur. » Lorsque la Comtesse supplie Sœur Colette de rentrer chez elle, le

Comte Ory croit toucher au but, il saisit la main d’Isolier qu’il prend pour la main de la Comtesse.

Emoustillé, Ory exulte, il ne peut se résoudre à retourner dans sa chambre. Il enlace et embrasse Isolier sur un fond de septième diminuée. La chambre de la Comtesse est devenue grâce à un sublime trio : « À la faveur de cette nuit obscure… » un lieu de circulation du désir, elle sera stoppée nette par une sonnerie de cuivres qui annonce le retour des croisés. Isolier et la Comtesse sont délivrés. Isolier révèle son identité. Le Comte Ory, qui faisait la guerre aux femmes est à présent prisonnier.

Le Comte

Oui, nous sommes vaincus ! à vos pieds, nobles dames, Je demande merci pour tous mes chevaliers.

Pour leur rançon qu’exigez-vous ?

La Comtesse

Votre départ… évitez le courroux De nos maris.

Isolier

Par un passage secret Je vais guider vos pas, et votre page Fermera la porte sur vous.

Le Comte

C’est lui qui nous a joué tous.

Sur Fa majeur, puis Mi mineur, le Comte quitte les lieux hospitaliers par une porte dérobée. Le trompé succède au trompeur, comme la nuit du second acte succède au jour du premier, mais le rêve, le désir et l’enchantement restent omniprésents. Le retour des preux chevaliers reste bien pâle face à l’ivresse de la nuit et les fanfares qui permettent de conclure l’œuvre de façon politiquement correcte ne parviendront pas à briser le rêve.

Isolier, Chérubin, et Octavian sont des rôles confiés à des femmes, à des mezzo-soprano, ce sont des rôles travestis (Hosenrollen, dans le vocabulaire germanique), cependant tout en incarnant l’homme en devenir, l’adolescent dans sa phase pubertaire qui découvre les premiers émois, ils n’ont pas la même destinée, la même finalité. DD

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Le moine et la nonne Cornelis van Haarlem, 1591 Frans Hals Museum, Haarlem, Pays-Bas Huile sur toile

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Le marquis de Sade et le Comte Ory

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Érotisme et médiévisme aux temps de Rossini par Christopher Park

n 1764, Donatien-Alphonse-François, marquis de Sade, quitte Paris pour se rendre à Dijon. La raison de ce voyage est tout à fait honnête (les premiers vrais scandales de sa carrière n’éclateront que quatre ans plus tard): il se rend à la chartreuse de Champmol, près de Dijon, pour consulter des documents datant du règne de Charles VI (1380-1422), dont le testament de Jean sans Peur, duc de Bourgogne, et la confession de l’amant de la reine Isabeau de Bavière, Louis de Bois-Bourdon (celui qui «fut jeté en un sac en Seine», dans la Ballade des dames du temps jadis, de François Villon). Le marquis avait comme projet d’écrire un mémoire historique sur la figure d’Isabeau qui n’atteindra sa complétion qu’en 1813, une année avant sa mort, avec la publication de L’Histoire secrète d’Isabeau de Bavière, reine de France.

Le délai de presque cinquante ans entre le voyage de recherche à Dijon et la publication n’est en soi pas très surprenant : Sade a beaucoup écrit dans l’intervalle, dans les conditions de détention et

d’internement qu’on connaît, et la publication de ses écrits s’est déroulée de manière pour le moins chaotique. Mais il est intéressant de remarquer qu’avant Juliette, Justine, Madame de Saint-Ange et Eugénie, la première femme de l’œuvre de Sade est une figure historique… et médiévale. Derrière le prétexte d’une historiographie sérieuse, le jeune Sade représente la reine Isabeau comme une sorte de proto-Juliette : belle, perverse et cruelle, comme le folklore historique l’a faite connaître et très certainement, comme les fantasmes sexuels déjà bien nourris du divin marquis l’avaient imaginée.

Ce n’est pas tant la valeur historiographique ou esthétique du texte de Sade qui est signifiante ici – Sade l’historien y pèche par excès de subjectivisme et Sade l’écrivain a certainement mieux écrit à sa maturité – mais la démarche qu’il a entreprise à l’aube de sa carrière littéraire est typique d’un mouvement intellectuel fondamental pour le romantisme : la redécouverte du Moyen Âge, qui alimentera les arts visuels, la littérature, la musique et l’architecture tout au long du XIXème

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À l’époque où la bourgeoisie émerge du tumulte révolutionnaire pour devenir la nouvelle classe dirigeante et nantie, où les premiers exodes ruraux font exploser les populations des nouveaux centres industriels urbains, où les modèles rationalistes et classiques des Lumières n’ont que trop démontré les limites de leurs ambitions, c’est vers le Moyen Âge que l’on se tournera pour embrasser un nouvel horizon, lointain, méconnu, exotique et spirituel.

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siècle. À l’heure où le Grand Théâtre de Genève met en scène les frasques médiévales du Comte Ory, une production où Giancarlo del Monaco et Ezio Toffolutti embrasseront le kitsch moyenâgeux avec enthousiasme, il peut être intéressant de situer l’opéra de Rossini dans le plus large contexte de cette histoire d’amour du siècle romantique avec le Moyen Âge, et d’expliquer comment l’imaginaire érotique romantique, en particulier, a été influencé par la discipline, née avec le XIXème, du médiévisme.

Romantisme et médiévisme Le romantisme a été un mouvement artistique, littéraire et intellectuel complexe, né en Europe occidentale pendant la deuxième moitié du XVIII ème siècle avec la Révolution française et atteignant son plein essor à la Révolution industrielle. L’époque des Lumières avait soumis la nature à la raison, instituant un nouvel ordre politique rationaliste dont les premières manifestations, de la Terreur à la dictature napoléonienne, n’avaient pas été très convaincantes. L’un des effets de ce rationalisme politique, toujours en Europe occidentale, a été la laïcisation à vaste échelle de la société héritée de l’Ancien Régime, où les institutions religieuses avaient joué un rôle prépondérant dans la vie intellectuelle. Déjà à la Réforme, en Angleterre, la Dissolution des monastères (1536-1541) ne fit pas qu’enrichir les caisses du trésor royal d’Henri VIII ; de précieuses collections de manuscrits (comme le Livre de Kells ou l’évangéliaire de Lindisfarne) se sont retrouvées aux mains d’aristocrates lettrés ou d’universitaires qui les ont examinées autrement qu’en tant que reliques sacrées. À la Révolution française, ou un peu plus tard, dans l’Allemagne post-napoléonienne, un grand nombre d’abbayes ont été sécularisées et des bibliothèques monastiques entières absorbées par de nouvelles institutions étatiques et laïques. Ce fut, par exemple, le cas de l’abbaye de Benediktbeuren en Bavière, dont la collection entière de manuscrits fut transportée à l’Université de Munich lors de sa dissolution en 1803. C’est là que des philologues purent se rendre compte

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de la vaste quantité de textes profanes qu’avaient colligés les moines bavarois, et notamment un recueil de 112 feuilles de parchemin, datant du XIIIème siècle, rempli de chansons à boire, de complaintes amoureuses, de rengaines grivoises, de satires morales et de textes dramatiques, auquel la postérité a donné le nom de Carmina Burana.

En Suisse et en France, la valeur intellectuelle et patrimoniale des fondations monastiques était déjà évidente à l’époque des Lumières. L’abbaye de Saint-Gall vit sa bibliothèque pillée par les troupes suisses en 1712, pendant la guerre du Toggenburg, et transportée comme butin à Berne et à Zurich.

L’abbaye elle-même ne fut dissoute qu’en 1798.

En 1742, le belle-lettriste français Lévesque de la Ravallière publia la première édition moderne d’un texte médiéval français, en l’occurrence les chansons du roi-trouvère de Navarre, gendre de Saint Louis, Thibaud de Champagne (1201-1253). Mais c’est dans les deux premières décennies du XIXème siècle que la philologie médiévale prendra véritablement son essor. Entre 1819 et 1874, on réalisera des centaines de premières éditions et impressions des textes français anciens, de la Chanson de Roland, aux lais de Marie de France, Chrestien de Troyes, Tristan et Yseult et tant d’autres.

Ce travail intellectuel eut des répercussions incroyablement importantes sur son époque.

L’Europe occidentale (re)découvrait la complexité fascinante de la culture médiévale française, anglaise, rhénane, occitane, hispanique… On salua la valeur littéraire intrinsèque de certains textes, alors que d’autres ouvraient de nouvelles perspectives sur la vie quotidienne et les coutumes sociales du Moyen Âge. La philologie, jusque-là chasse gardée des hellénistes et des latinistes, se mit pour la première fois à travailler sur l’origine des langues modernes. Les premiers véritables médiévistes furent tous des philologues, comme le Français Paulin Pâris (1800-1881) et son fils Gaston (1839-1903) ou le Néerlandais Willem Jonckbloet (1817-1885), qui réalisèrent, avec l’aide des plus grands imprimeurs d’Europe comme le Français Georges-Adrien Crapelet (1789-1842), des éditions précieuses, souvent à tirage très limité,

des grands textes médiévaux. À l’époque où la bourgeoisie émerge du tumulte révolutionnaire pour devenir la nouvelle classe dirigeante et nantie, où les premiers exodes ruraux font exploser les populations des nouveaux centres industriels urbains, où les modèles rationalistes et classiques des Lumières n’ont que trop démontré les limites de leurs ambitions, c’est vers le Moyen Âge que l’on se tournera pour embrasser un nouvel horizon, lointain, méconnu, exotique et spirituel. Le mot même de « romantisme » est issu du travail des médiévistes qui ont édité les romans dont parle ici Paulin Pâris : Jusqu’au XIème siècle, la confusion des langues régna dans l’empire romain. Mille nations barbares s’étaient installées pêle-mêle dans le patrimoine des Césars et chacune avait un idiome et des poésies particulières. Quand les flots de Bourguignons, de Francs, de Goths et de Vandales furent apaisés, quand le grand renouvellement de l’Occident fut accompli, ces idiomes barbares se fondirent à leur tour dans un petit nombre de nouvelles langues, qui, toutes, ayant pris pour base principale la langue des Romains, furent également surnommées romaines ou romanes.

Mais en renonçant à son ancienne parlure, chaque nation conservait un souvenir plus ou moins précis de ses poésies, de ses traditions nationales et sentait également le besoin de les transformer.

Telle fut l’origine des romans, dans l’acception que nous donnons maintenant à ce mot. (…)

Ce premier des romans est Tristan du Leonois.

C’est l’imitation fort libre d’une ancienne épopée bretonne qui ne nous a pas été conservée.

Luces de Gast, chevalier anglais, la fit passer, le premier, dans notre langue française, non sans y ajouter une foule de détails que l’original ne comportait pas sans doute.1

La carte de l’Europe post-napoléonienne est redessinée par le Congrès de Vienne et les pays de l’Europe romantique se refont une identité nationale grâce aux éditions modernes des textes 1

Lettre au traducteur de Fiéramosca sur les romans du moyen âge (1833).

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Alors que les valeurs bourgeoises de l’époque Biedermeier devaient frustrer plus d’un émule de Wilhelm Meister, la vision romantique du Moyen Âge permettait de se ressourcer auprès d’un imaginaire puissamment érotique, dans le sens strictement étymologique du mot.

Même les grands textes religieux mystiques du Haut Moyen Âge, où le langage spirituel exprime des désirs vastes, inassouvis, pantelants, avaient de quoi troubler le lecteur romantique.

médiévaux (le Nibelungenlied allemand en 1782, le Cantar de mio Cid espagnol en 1799, Beowulf pour l’Angleterre en 1833). Lus par un large public, ces textes eurent une profonde influence sur les arts et les lettres et furent rapidement imités. Faute de trouver une authentique épopée gaélique manuscrite, l’Écossais James Macpherson « inventa » un cycle épique autour du barde médiéval Ossian, une contrefaçon géniale qui inspira autant les illustrations visionnaires de William Blake et les tableaux de Johann Heinrich Füseli que le Götz von Berlichigen de Goethe.

Mais c’est sans doute le poète et romancier à succès Walter Scott, Écossais lui aussi, qui avec sa série des Waverly Novels (dont Ivanhoe en 1819 et Quentin Durward en 1823) a le plus contribué à vulgariser l’imaginaire médiéviste dans la première époque romantique. C’est d’ailleurs Rossini qui, le premier dans l’histoire de l’art lyrique, se saisira de l’argument d’un roman en vers de Walter Scott (notons comment le romantisme imite même

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La belle dame sans merci John William Waterhouse, 1893 Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Allemagne Huile sur toile

les formes du roman de chevalerie médiéval) The Lady of the Lake (1810) pour en faire un opéra : La Donna del lago (1819). Bien que le sujet de Scott ne soit pas stricto sensu médiéval (puisque situé au milieu du XVIème siècle), le choix qu’en fit Rossini et les autres adaptations de Scott à l’opéra, comme Lucia di Lammermoor ou La Dame blanche, sont assez typiques de la vision romantique de l’Écosse comme pays où les vigoureuses coutumes tribales du Moyen Âge furent toujours pieusement conservées.

C’est du moins l’image qu’en donnait Walter Scott.

Psychologie érotique du médiévisme Jusqu’ici, nous avons évoqué les raisons historiques, politiques et économiques de la floraison médiéviste. La passion de l’époque romantique pour le médiéval s’appuie également sur un imaginaire érotique puissant, dont témoignent les tentatives d’historiographie pas très sérieuses du marquis de Sade et les agitations érotomanes du Comte Ory. Ce n’est qu’avec le romantisme tardif qu’on analysera les motifs psychologiques de l’érotisme médiévisme. Autant dire qu’à l’époque de Rossini, on ne se posait pas tant de questions…

Mais ce qui a certainement frappé les romantiques, et que certains penseurs de l’époque victorienne comme John Ruskin ou William James ont souligné, c’est la vitalité immodérée qui se dégageait de leurs lectures médiévales, où la ferveur religieuse se mêlait joyeusement à une sensualité flagrante.

Alors que les valeurs bourgeoises de l’époque Biedermeier devaient frustrer plus d’un émule de Wilhelm Meister, la vision romantique du Moyen Âge permettait de se ressourcer auprès d’un imaginaire puissamment érotique, dans le sens strictement étymologique du mot. Même les grands textes religieux mystiques du Haut Moyen Âge, où le langage spirituel exprime des désirs vastes, inassouvis, pantelants, avaient de quoi troubler le lecteur romantique. Le médiévisme représentait un monde où les passions étaient plus féroces, les convictions plus arrêtées, les vertus et les vices plus exagérés, bref, où tout était tellement plus excitant que dans les salons de la bonne société des barons de la Révolution industrielle naissante.

D’une certaine façon, les romantiques ont perçu dans le Moyen Âge une sorte d’état d’innocence de la culture occidentale, dont le caractère malicieux et enjoué, guidé par les pulsions et non par la raison, correspondait à l’« enfance » de leur société adulte, où la foi religieuse, l’enthousiasme, la fantaisie et le désir n’avaient pas encore été désabusés par l’humanisme et les Lumières. Un état de perversion polymorphe, à la sensualité exubérante et ingénue, haute en couleur et en vigueur, peuplé de moines paillards, de troubadours audacieux, de vaillants chevaliers et surtout d’amants éternels comme Paolo et Francesca, Lancelot et Guenièvre, Héloïse et Abélard, Tristan et Yseult. Et comme l’enfance n’est pas seulement l’époque des jeux insouciants et des plaisirs innocents, mais aussi des cauchemars, des traumatismes, des crises de larmes et des craintes irrationnelles, l’imaginaire médiéval des romantiques a également son visage obscur et effrayant, qu’un seul adjectif suffit pour qualifier : gothique.

Il est intéressant de remarquer que le voyage pseudo-historiographique de Sade vers la chartreuse de Champmol eut lieu la même année que la publication en Angleterre du premier véritable roman « gothique », The Castle of Otranto par l’homme politique, écrivain et esthète anglais Horace Walpole (1717-1797). Walpole était fasciné par l’architecture médiévale, particulièrement celle du gothique tardif et fit construire sa demeure de Strawberry Hill, à Twickenham dans la banlieue de Londres, avec de multiples références architecturales et décoratives à cette époque, réalisant ainsi le premier exemple de l’architecture néo-gothique qui pullula un peu partout dans le monde (et surtout, à travers le vaste empire colonial britannique) au cours du XIXème siècle.

Dans The Castle of Otranto, Walpole avait souhaité utiliser des éléments à haute charge émotionnelle, voire érotique, imités des romans de chevalerie médiévaux pour s’ériger contre ce qu’il considérait comme un excès de réalisme rationnel chez les écrivains de son temps, notamment Richardson et Fielding. Son roman institua donc une série d’archétypes littéraires qui allaient devenir les lieux

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communs du roman gothique : une menace énigmatique, une malédiction ancestrale, fantômes, esprits, revenants, sorcières, passages secrets, héros ombrageux et héroïnes toujours sur le point de s’évanouir. Tout comme Macpherson avait présenté son Ossian comme une véritable épopée druidique, Walpole fit paraître la première édition de son roman comme une romance médiévale italienne qu’un traducteur fictif aurait découvert sous forme manuscrite. La critique et le public ne tarissaient pas d’éloges à son sujet et personne ne soupçonna la supercherie. Mais au moment de la deuxième édition, lorsque Walpole reconnut qu’il était l’auteur du texte, la réception fut décidément moins bonne et le roman gothique fut longtemps associé par la suite à des pratiques littéraires de bas étage, contraires à la dignité de l’art de la plume, où une « fausse authenticité » assurait le succès du dispositif fictif. Étrange répudiation d’un procédé que ne dédaignèrent pas à des époques plus tardives, et à l’approbation générale, des pointures comme Alessandro Manzoni et Jorge Luis Borges.

C’est ainsi que Walpole et ses successeurs engendrèrent un type de fiction qui sous les noms de gothique, de roman noir, de Schauerroman (genre que Schiller lui-même pratiqua avec succès, dans son Der Geisterseher en 1789) était dédaigné par les puristes littéraires, un peu comme un « sousgenre » de l’art noble de l’écriture. Il était de ce fait aussi plus accessible aux femmes, qui pratiquèrent le roman gothique avec succès, comme l’Anglaise Ann Radcliffe, l’une des premières romancières à avoir vécu de sa plume. Dans son dernier roman, The Italian (1797), Radcliffe enserre ses malheureux protagonistes dans un filet de déceptions, ourdies par un méchant moine nommé Schedoni, pour finir par les traîner devant le tribunal romain du Saint-Office, dans une fin abjecte, frissons garantis.

Frissons d’horreur mais aussi frissons érotiques dont le meilleur exemple, que Sade (encore lui!) considérait comme infiniment supérieur à Ann Radcliffe, est sans doute The Monk (1796) de l’Anglais Matthew Lewis, sordide récit de débauches au monastère, de magie noire et de satanisme,

Compositions érotiques Paul-Emile Bécat, 1947 Illustrations pour La Religieuse de Diderot

dont le trait est tellement exagéré qu’on pourrait quasiment y voir un pastiche du genre (bien que l’auto-parodie soit une caractéristique inhérente au gothique, comme on l’a vu avec Walpole). Il n’est pas surprenant que Sade ait trouvé le miel de ses désirs dans ces récits de moines dépravés, de religieuses revenantes et de tortionnaires en bure blanche. Bien qu’il ait choisi un cadre gothique pour Eugénie de Franval ou pour Les Infortunes de la vertu, Sade se défendait pourtant de pratiquer le genre gothique et, dans son opinion critique, rejoignait plutôt le camp des puristes littéraires en considérant le gothique comme sous-produit inévitable du « choc révolutionnaire qui fit résonner l’Europe entière ».

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érotisme et médiévisme au temps de rossini Christopher Park

Terreur et titillation : prototype érotique pour le parfait petit médiéviste L’érotisme gothique « sadique » de Radcliffe et Lewis engendra au moins une grande œuvre lyrique, qu’on ne mentionnera ici qu’en passant, mais qui répondait au goût du public parisien, friand d’histoires de nonnettes médiévales, le fameux Robert le Diable de Giacomo Meyerbeer (1831) et sa mythique bacchanale des nonnes.

Les religieuses damnées de Meyerbeer doivent sans doute beaucoup de leur succès aux (fausses) pèlerines que Scribe inventa pour Rossini. « Sœur Colette » et ses compagnes représentent le versant plus lumineux de l’érotisme médiéviste, celui de la vitalité sympathique et grivoise évoquée plus haut.

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Christopher Park érotisme et médiévisme au temps de rossini

un secret sinistre (ou, dans le cas d’Ory, un secret gastronomique). Dans le récit gothique, le décor est le plus souvent une ruine, peuplée de souvenirs ou de revenants, allusions à une gloire surannée et une décrépitude présente. La « ruine gothique » du Comte Ory, c’est le château de Formoutiers, que « hantent » les figures féminines esseulées et mélancoliques d’Adèle, Ragonde et leurs femmes, et à qui seule une présence masculine peut restituer vigueur et vitalité.

Au moment de la composition du Comte Ory, le médiévisme n’en était qu’à ses débuts. On pourrait même dire que le meilleur était encore à venir et que c’est la deuxième moitié du siècle romantique qui fut l’apogée de ce culte du médiéval. Dans les arts visuels et plastiques, on peut évoquer les préraphaélites anglais ou les architectes/restaurateurs comme Augustus Pugin dans l’empire britannique ou Eugène Viollet-le-Duc en France. En musique, celui qui rumina toute sa vie le passé légendaire du Moyen Âge germanique et celtique, transformant la Matière de Bretagne et de France, les vies des Minnesänger et les sagas nordiques en son propre univers post-gothique, en une mythologie romantico-médiéviste sui generis, ce fut Richard Wagner.

L’obsession érotique de Wagner ne s’incarna jamais mieux que dans ses oeuvres médiévistes (Lohengrin, Tannhäuser, Tristan et Parsifal). Et la ferveur du culte sur la Verte Colline de Bayreuth, à la toute fin de l’époque romantique, est le meilleur indicateur de cette pulsion érotique – parfois timide, parfois délirante, parfois comique, parfois gothique – que les mélomanes nantis du XIX ème siècle, fuyant les exigences de leur surmoi rationaliste, capitaliste et bourgeois, éprouvaient en s’immergeant, le temps d’un opéra, dans l’inconscient collectif du passé médiéval européen. ChP © dr

Pour conclure notre promenade dans ce jardin des plaisirs défendus du toc moyenâgeux à l’époque de Rossini, observons la remarquable homogénéité de fonctionnement des deux aspects de cet érotisme médiéviste, gothique ou grivois. Nous sommes après tout à l’aube de la Révolution industrielle : un bon prototype est la source d’une productivité optimale et vaut son pesant d’or...

Cette homogénéité tient à une grande unité d’archétypes, tant dans les personnages que dans les lieux de l’action ou les schémas narratifs.

Pour commencer par ces derniers, le motif de l’errance est l’un des plus fréquents, que s’agisse d’un Comte Ory perpétuellement fugueur ou du chevalier damné Bertram dans Robert le Diable.

Quant aux personnages du dispositif narratif médiéviste gothique ou grivois, ils alignent une série de figures bien connues : la damoiselle virginale (Adèle dans Ory), une femme plus âgée et peu avisée (Dame Ragonde dans Ory), un héros qui fait preuve d’astuce et de courage (dans Ory, sans nul doute Isolier).

La figure du tyran injuste et menteur assume des dimensions très différentes, selon le contexte gothique ou grivois. Dans l’un, il représente le mal et souvent la perversion sexuelle, qui servent à provoquer l’horreur (Bertram dans Robert le Diable).

Dans la veine grivoise, le tyran est forcément plus sympathique. La morale réprouve ses actions, mais sa veulerie et ses travers nourrissent le rire : c’est notre Comte Ory qui se moque bien de ses devoirs de chevalier chrétien en n’allant pas à la Croisade et en blasphémant l’habit religieux, avec une seule idée en tête : culbuter la chaste Adèle.

D’autres archétypes mineurs complètent le dispositif : le serviteur un peu niais qui fait avancer l’action par des découvertes fortuites (dans Ory, Raimbaud) ; les religieux et clercs, sadiques et pervers dans le genre gothique, paillards ou pédants dans la veine grivoise (le Gouverneur, dans Ory).

Mais le personnage le plus archétypal de la fantaisie romantique médiéviste est certainement le lieu de l’action, le décor dans lequel les personnages évoluent ; obligatoirement un château, un couvent, un monastère ou une abbaye, abritant

L’Incube quitte la chambre des deux jeunes filles endormies Johann Heinrich Füssli, 1793 Muraltengut, Zurich, Suisse Huile sur toile

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Extrait de La Visite de Wagner à Rossini (1906) par Edmond Michotte.

Notes de l’auteur et de Xavier Lacavalerie. Arles : Actes Sud, 2011.

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En 1856, Rossini habitait au premier étage d’une maison à l’angle de la Chaussée d’Antin et du boulevard des Italiens. En mars 1860, Wagner et Rossini vont se rencontrer en présence d’Edmond Michotte, compositeur belge (1831-1914) qui habitait à deux pas de chez Rossini et qui fréquentait le microcosme parisien des arts, de la musique et des lettres. En ce temps là, Wagner était dénué de tout prestige, et Rossini était adulé comme un demi-dieu.

Rossini-Wagner La rencontre à Paris […]

Lorsqu’on nous annonça, le maestro précisément finissait son déjeuner. Nous attendîmes pendant quelques minutes dans le grand salon.

Là, le regard de Wagner s’arrêta aussitôt sur un portrait de Rossini, où il est représenté demicorps, grandeur nature, enveloppé d’un large manteau vert et coiffé d’une calotte rouge – portrait reproduit par la gravure et bien connu depuis. « Cette physionomie spirituelle, cette bouche ironique, c’était bien là l’auteur du Barbier, me dit Wagner. Ce portrait doit dater de l’époque où cet opéra fut composé ?

– Quatre années plus tard, répliquai-je, ce portrait peint par Meyer 1, à Naples, date de 1820.

– Il était beau garçon, et dans ce pays du Vésuve où le féminin flambe facilement, il a dû produire bien des ravages, ajouta Wagner en souriant.

– Qui sait ? dis-je, s’il avait eu comme Don Juan un valet aussi bon comptable que Leporello, peut-être le nombre mille e tre relevé sur le carnet eût-il été dépassé ?

– Oh ! comme vous y allez, riposta Wagner, mille, 1

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je l’admets, mais encore tre, c’est vraiment trop ! » Sur ce, le valet de chambre vint nous avertir que Rossini nous attendait.

Aussitôt que nous entrâmes : « Ah ! monsieur Wagner, fit-il, comme un nouvel Orphée, vous ne craignez pas de franchir ce seuil redoutable... (Et sans laisser à Wagner le temps de répliquer) Je sais que l’on m’a beaucoup noirci dans votre esprit 2 […].

L’on me prête à votre sujet maintes railleries que rien d’ailleurs ne justifierait de ma part. Et pourquoi agirais-je de la sorte ? Je ne suis ni Mozart ni Beethoven. Je n’ai pas non plus la prétention d’être un savant ; mais je tiens à avoir celle d’être 2

En rapportant la conversation entre les deux maîtres, je me suis attaché autant que possible à la reproduire dans sa forme intégrale. Elle est surtout quasi textuelle en ce qui concerne Rossini, lequel ayant épousé en secondes noces Olympe Pélissier, une Parisienne, était habitué à parler la langue française dont il connaissait toutes les finesses, y compris l’argot.

Quant à Wagner, moins familiarisé avec cet idiome, il multipliait les périphrases, afin d’arriver à bien préci-

Johann H. Meyer (1755-1832) était un peintre d’origine

ser sa pensée. J’ai cru devoir parfois résumer celle-ci

suisse, actif à Weimar. Il fut élève de Henri Fuseli.

en un langage plus concis et plus littéraire.

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poli, et de me garder d’injurier un musicien qui, comme vous le faites – d’après ce qu’on m’a dit –, s’efforce d’étendre les limites de notre art. Ces grands malins qui prennent plaisir à s’occuper de moi devraient au moins m’accorder, sauf d’autres mérites, celui de posséder le sens commun.

Quant à mépriser votre musique, d’abord je devrais la connaître ; pour la connaître je devrais l’entendre au théâtre, car ce n’est qu’au théâtre et non à la simple lecture d’une partition qu’il est possible de porter un jugement équitable sur une musique destinée à la scène. La seule composition que je connais, c’est votre marche de Tannhäuser. Je l’ai entendue plusieurs fois à Kissingen lorsque j’y fis une cure il y a trois ans. Elle produisait grand effet et – je l’avoue bien sincèrement – pour ma part je l’ai trouvée très belle.

Et maintenant que tout malentendu, comme je l’espère, est dissipé entre nous, dites-moi comment vous vous trouvez de votre séjour à Paris ?

Vous êtes en pourparlers, je le sais, pour faire représenter votre opéra Tannhäuser… » Wagner parut impressionné de ce préambule accueillant, dit d’un ton simple et empreint de grande bonhomie. Plein de déférence : « Qu’il me soit permis, répondit-il, illustre maître, de vous remercier de ces paroles bienveillantes. Elles me touchent vivement. Elles me prouvent combien dans l’accueil que vous voulez bien me faire, votre caractère – ce dont je n’ai jamais douté – se montre noble et grand. Croyez surtout, je vous prie, quand même vous eussiez émis des critiques sévères à mon égard, que je ne m’en serais pas senti offensé. Je le sais, mes écrits sont de nature à faire naître des interprétations erronées.

Devant l’exposé d’un vaste système d’idées nouvelles, les juges les mieux intentionnés peuvent se méprendre sur leur signification. C’est pourquoi il me tarde de pouvoir faire la démonstration logique et complète de mes tendances, par des exécutions intégrales et aussi parfaites que possible de mes opéras... » Rossini Ce qui est juste ; car les faits valent mieux que les paroles.

Wagner Et pour commencer, tous mes efforts en ce moment tendent à faire représenter Tannhäuser.

Je l’ai fait entendre naguère à Carvalho3, qui, bien impressionné, se montra assez disposé à tenter l’aventure ; mais rien n’est encore décidé. Malheureusement un mauvais vouloir, qui depuis longtemps sévit dans la presse contre moi, menace de prendre la tournure d’une véritable cabale... Il est à craindre que Carvalho n’en subisse l’influence...

Rossini (à ce mot « cabale », vivement). Quel est le compositeur, interrompit-il, qui ne les ait pas subies, à commencer par le grand Gluck luimême ? Pour ma part, croyez-le bien, je n’ai pas été épargné non plus, tant s’en faut. Le soir de la première du Barbier, où, selon l’usage établi alors en Italie pour l’opera buffa, je tenais à l’orchestre le clavicembalo pour l’accompagnement des récitatifs, j’ai dû me sauver devant l’attitude d’un public vraiment déchaîné. Je croyais qu’on allait m’assassiner.

Ici, à Paris, où j’arrivai pour la première fois en 1824, ayant été appelé par la direction du théâtre italien, je fus salué pour ma bienvenue par le sobriquet de « M. Vacarmini 4 » qui me resta. Et ce n’est pas de main morte, je vous assure, que je fus malmené dans le camp de quelques musiciens et critiques de la presse, ligués d’un commun accord - accord aussi parfait que majeur !

Il n’en fut pas autrement non plus à Vienne, lorsque j’y vins en 1822 pour monter mon opéra 3

L’impresario Léon de Carvalho (1825-1897) prit la direction du Théâtre lyrique en 1856 et de l’Opéra Comique en 1880.

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Jeu de mots difficilement traduisible (« M. Barouf » ?). Le mot, qui n’existe pas stricto sensu dans la langue courante italienne, contient à la fois vacca (la vache, aux beuglements inexorables) et carmina (les chants accompagnés en langue latine, appartenant au registre du vocabulaire musical). Le tout évoque, naturellement, le « vacarme » fracassant des partitions rossiniennes !

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Zelmira 5. Weber lui-même, qui d’ailleurs depuis longtemps déjà avait publié des articles fulminants contre moi, à la suite des représentations de mes opéras au théâtre italien de la cour, me poursuivit sans relâche...

Wagner Weber, oh ! je le sais, était très intolérant.

Surtout il devenait intraitable dès qu’il s’agissait de défendre l’art allemand. C’était pardonnable ; de manière, et cela se comprend, que vous n’avez pas eu de rapports avec lui pendant votre séjour à Vienne...

Un grand génie, et mort si prématurément !...

Rossini Un grand génie, certes, et le vrai, celui-là ; car, créateur et puissant par lui-même, il n’imitait personne. En effet, je ne l’ai pas connu à Vienne ; mais voici par suite de quelles circonstances je le vis plus tard à Paris, où il s’arrêta quelques jours avant de partir pour l’Angleterre. Dès son arrivée, il fit les visites d’usage aux musiciens les plus en vue : Cherubini, Hérold, Boieldieu. Il se présenta également chez moi. N’ayant pas été prévenu de sa visite, je dois convenir qu’en voyant inopinément devant moi ce compositeur génial, j’éprouvai une émotion qui n’était pas loin de ressembler à celle que je ressentis lorsque précédemment, je me trouvai en présence de Beethoven. Très pâle, haletant d’avoir monté mon escalier (car il était déjà fort malade), le pauvre garçon aussitôt qu’il me vit crut devoir m’avouer – avec un embarras que sa difficulté à trouver les mots français augmentait encore – qu’il avait été très dur pour moi dans ses articles de critique musicale... mais...

5

[ … ] Rossini Les portraits que nous connaissons de Beethoven rendent assez bien la physionomie 6

Ich bin zufrieden : Je suis bien content, j’en suis fort aise . Il est amusant de noter que le mauvais accent allemand de Rossini (qui ne parle pas la langue) est perçu comme un parfait accent viennois !

Moins connu que Le Barbier de Séville (1816), l’opéra en deux actes Zelmira est le dernier ouvrage écrit par Rossini

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Je ne le laissai pas achever... « Voyons, lui dis-je, ne parlons pas de cela ; d ‘abord, ajoutai-je, ces articles, je ne les ai point lus – je ne connais pas l’allemand...

Les seuls mots de votre diabolique langue pour un musicien qu’il m’a été possible de retenir et de prononcer après une application héroïque, ce sont ich bin zufrieden 6 . J’en étais fier, et à Vienne, je m’en servais indistinctement dans toutes les occasions, solennelles ou privées, – solennelles surtout. Cela me valut auprès de la population viennoise, qui passe pour être la plus aimable de tous les États allemands, et surtout auprès des belles Viennoises, une réputation d’urbanité achevée : ich bin zufrieden. » Ces propos firent sourire Weber 7 ; ce qui lui donna encore plus d’assurance et le mit aussitôt à l’aise. « D’ailleurs, continuai-je, en discutant mes opéras, vous ne m’avez fait que trop d’honneur, à moi qui suis si peu de chose à côté des grands génies de votre pays. Aussi vais- je vous demander de me permettre de vous embrasser ; et, croyez-moi, si mon amitié peut avoir quelque prix à vos yeux, je vous l’offre complètement et de tout mon cœur. » Je l’embrassai avec effusion et je vis apparaître une larme dans ses yeux.

7

Le compositeur Carl Maria von Weber (1786-1826)

à la fois pour le Théâtre San Carlo de Naples (où il fut créé

était effectivement un ardent défenseur de ce qu’il

en février 1822) et pour une troupe d’artistes viennois qui

est convenu d’appeler « l’art allemand ». Richard

promena l’œuvre en tournée dans toute l’Europe. Dans le

Wagner fut particulièrement impressionné lors de

cours de la conversation, les deux hommes feront égale-

la première, à Dresde, du Freischütz (1822), il avait

ment allusion au mélodrame héroïque Tancredi (1813) ;

à peine neuf ans. Weber est effectivement mort à

à Otello – opéra en trois actes créé à Naples en 1816 ; à

Londres de tuberculose et son opéra Oberon fut créé

Mosè in Egitto, créé au San Carlo de Naples en mars 1818

à Covent Garden, le 12 avril 1826, quelques semaines

et remanié pour Paris en 1822, où l’œuvre prit le nom de

avant sa mort. Ses cendres ne furent rapatriées à

Moïse et Pharaon.

Dresde qu’en 1844.

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d’ensemble. Mais ce qu’aucun burin ne saurait exprimer, c’est la tristesse indéfinissable répandue en tous ses traits, tandis que sous d’épais sourcils brillaient, comme au fond de cavernes, des yeux qui, quoique petits, semblaient vous percer. La voix était douce et tant soit peu voilée.

Quand nous entrâmes, sans d’abord faire attention à nous, il demeura pendant quelques instants penché sur une impression de musique qu’il achevait de corriger. Puis, relevant la tête, il me dit brusquement en un italien assez compréhensible : « Ah !

Rossini, c’est vous l’auteur del Barbiere di Siviglia? Je vous en félicite ; c’est un excellent opera buffa ; je l’ai lu avec plaisir et m’en suis réjoui. Tant qu’il existera un opéra italien, on le jouera. Ne cherchez jamais à faire autre chose que l’opera buffa ; ce serait forcer votre destinée que de vouloir réussir dans un autre genre. – Mais, interrompit aussitôt Carpani qui m’accompagnait (bien entendu, en crayonnant et en allemand, puisqu’on ne pouvait pas autrement poursuivre avec Beethoven la conversation, que Carpani me traduisait mot à mot). Il disait donc : Le maestro Rossini a déjà composé un grand nombre de partitions d’opera seria, Tancredi, Otello, Mosè ; je vous les ai envoyées il n’y a pas longtemps, en vous recommandant de les examiner. – Je les ai en effet parcourues, répondit Beethoven, mais, voyez-vous, l’opera seria, cela n’est pas dans la nature des Italiens.

Pour traiter le vrai drame, ils n’ont pas assez de science musicale ; et comment celle-ci pourraientils l’acquérir en Italie ?... » Wagner Ce coup de griffe de lion n’aurait pas allégé la consternation de Salieri, s’il avait été présent...

Rossini Non, certes ! J’ai cependant raconté [à Salieri] la chose. Il se mordit les lèvres... sans se faire trop de mal, je suppose ; car, ainsi que je viens de vous le dire, il était pleutre à tel point que bien certainement dans l’autre monde, le roi des enfers, pour ne pas rougir de devoir rôtir un pareil c...ouard, a dû l’envoyer se faire f...umer ailleurs !

Mais revenons à Beethoven. « Dans l’opera buffa, continua-t-il, nul ne saurait vous égaler, vous autres, Italiens. Votre langue et la vivacité de votre

tempérament vous y destinent ; voyez Cimarosa : combien, la partie comique n’est-elle pas supérieure dans ses opéras à tout le reste ? Il en est de même de Pergolèse. Vous Italiens, vous faites grand cas, je le sais, de sa musique religieuse. Il y a dans son Stabat, j’en conviens, un sentiment très touchant ; mais la forme manque de variété... l’effet est monotone ; tandis que la Serva padrona… » Wagner (interrompant). Il faut convenir, maestro, dit-il, qu’heureusement vous vous êtes gardé de suivre le conseil de Beethoven...

Rossini À dire vrai, je me sentais cependant plus d’aptitude pour l’opera buffa. Je traitais plus volontiers des sujets comiques que des sujets sérieux.

Mais je n’avais guère le choix des libretti, qui m’étaient imposés par les impresari. Que de fois ne m’est-il pas arrivé de ne recevoir d’abord qu’une partie du scénario, un acte à la fois dont il me fallait écrire la musique sans connaître la suite ni la fin du sujet ? Qu’on y songe… il s’agissait pour moi de faire vivre mon père, ma mère et ma grand-mère !

Cheminant de ville en ville, comme un nomade, j’écrivais trois, quatre opéras par an. Et croyez bien que cela ne me rapportait pas de quoi faire le grand seigneur. J’ai reçu pour le Barbier mille deux cents francs une fois payés, plus un habit couleur noisette et à boutons d’or, dont mon impresario me fit cadeau pour que je fusse en état de paraître décemment à l’orchestre. Cet habit pouvait, il est vrai, valoir cent francs. Total, mille trois cents francs. Je n’avais employé que treize jours pour écrire cette partition. Tout compte fait, cela revenait à cent francs par jour. Vous voyez, ajouta Rossini en souriant, que je gagnais tout de même un gros salaire. J’en étais bien fier devant mon père qui, lorsqu’il avait l’emploi de tubatore à Pesaro, ne gagnait par jour que deux francs cinquante.

Wagner Treize jours ! Le fait certainement est unique !... Mais j’admire, maestro, comment, dans de telles conditions, astreint à cette vie de bohème que vous me citez, vous avez pu écrire telles pages d’Otello, de Mosè, pages supérieures, qui portent la

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marque, non de l’improvisation, mais d’un labeur réfléchi succédant à la concentration de toutes les forces du cerveau ?

Rossini (l’interrompant). Oh, j’avais de la facilité et beaucoup d’instinct. Faute de posséder une instruction musicale approfondie – d’ailleurs, où l’aurais-je acquise de mon temps en Italie ? –, le peu que je savais, je l’ai découvert dans les partitions allemandes. Un amateur de Bologne en possédait quelques-unes : la Création, les Noces de Figaro, La Flûte enchantée... Il me les prêtait, et comme je n’avais pas, à quinze ans, les moyens de me les faire venir d’Allemagne, je les copiai avec acharnement. Je vous dirai qu’il m’arrivait même le plus souvent de ne transcrire d’abord que la partie vocale seulement sans examiner l’accompagnement d’orchestre. Alors, sur une feuille volante, j’imaginais un accompagnement de mon cru ; qu’ensuite je comparais à ceux de Haydn et de Mozart ; après quoi je complétais ma copie en y ajoutant les leurs. Ce système de travail m’a plus appris que tous les cours du lycée de Bologne. Ah ! si j’avais pu faire mes études scolastiques dans votre pays, je sens que j’aurais pu produire quelque chose de mieux que ce que l’on connaît de moi.

Wagner Non pas mieux, assurément, pour ne citer que votre scène des « ténèbres », de Moïse, la « Conspiration » de Guillaume Tell et, dans un autre ordre, « Quando corpus morietur » 8…

8

La fameuse scène des « ténèbres » du Moïse en Égypte (1818 et 1822) se situe à la fin de l’acte I, quand Moïse lève son bâton vers le ciel et que les ténèbres descendent sur l’Égypte. La scène de la « Conspiration » de Guillaume Tell (1829) se situe, elle, à la fin de l’acte II , au moment où les patriotes Arnold, Walter et Guillaume Tell font serment de se venger et de libérer la Suisse de la tyrannie de Gessler. Quant à « Quando corpus morietur » (Quand mon corps va mourir), il s’agit des paroles du Stabat Mater. Rossini commença à en écrire un en 1831-1832, qui sera créé dans sa version complète à Paris, au Théâtre des Italiens en 1842.

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Rossini Vous me citez là, je veux bien en convenir, d’heureux quarts d’heure dans ma carrière.

Mais qu’est-ce tout cela à côté de l’œuvre d’un Mozart, d’un Haydn ? Je ne saurais assez vous dire combien j’admire chez ces maîtres cette science souple, cette sûreté qui leur est si naturelle dans l’art d’écrire. Je les leur ai toujours enviées ; jamais cela ne doit s’apprendre sur les bancs de l’école, et encore faut-il être Mozart pour savoir en tirer profit. Quant à Bach, pour ne pas quitter votre pays, c’est un génie écrasant. Si Beethoven est un prodige dans l’humanité, Bach est un miracle de Dieu ! Je suis abonné à la grande publication de ses œuvres. Tenez... vous voyez précisément là, sur ma table, le dernier volume paru. Vous le dirai-je ?

Le jour où le suivant m’arrivera, ce sera encore pour moi un jour de jouissance incomparable.

Combien je voudrais, avant de m’en aller de ce monde, pouvoir entendre une exécution intégrale de sa grande Passion ! Mais ici, chez les Français, il n’y faut point songer... [ … ] Wagner (répliquant aussitôt). Ah! Maestro, si vous n’aviez pas jeté la plume après Guillaume Tell à trente-sept ans – un crime ! vous ignorez vousmême tout ce que vous auriez tiré de ce cerveaulà ! Vous n’auriez alors fait que commencer…

Rossini (reprenant son ton sérieux). Que voulezvous ? Je n’avais pas d’enfants. Si j’en avais eu, j’aurais sans doute continué à travailler. Mais à vous dire vrai, après avoir peiné pendant quinze ans et composé, pendant cette période soi-disant si paresseuse, quarante opéras, j’éprouvai le besoin du repos et m’en retournai vivre tranquillement à Bologne.

Du reste l’état des théâtres en Italie, qui déjà durant ma carrière laissaient beaucoup à désirer, était alors en pleine décadence ; l’art du chant avait sombré. C’était à prévoir.

Wagner À quoi attribuez-vous un phénomène aussi inattendu dans un pays où les belles voix sont en surabondance ?

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Edmond michotte Rossini-Wagner : la rencontre à PAris

Rossini À la disparition des castrati 9. L’on ne saurait se faire une idée du charme de l’organe et de la virtuosité consommée qu’à défaut d’autre chose et par une charitable compensation possédaient ces braves des braves. C’étaient aussi des professeurs incomparables. À eux était généralement confié l’enseignement du chant dans les maîtrises attachées aux églises et entretenues aux frais de celles-ci. Quelques-unes de ces écoles étaient célèbres. C’étaient de véritables académies de chant. Les élèves y affluaient et nombre de ceux-ci abandonnaient fréquemment le jubé pour se vouer à la carrière théâtrale. Mais à la suite du nouveau régime politique instauré dans toute l’Italie par mes remuants compatriotes, les maîtrises furent supprimées et remplacées par quelques conservatoires où, en fait de bonnes traditions, del bel canto on ne conserve rien du tout.

Quant aux castrati, ils s’évanouirent et l’usage se perdit d’en tailler de nouveaux. Ce fut là la cause de la décadence irrémédiable de l’art du chant.

Celui-ci disparaissant l’opera buffa (ce qu’il y avait de mieux) alla à la dérive. Et l’opera seria ? le public, qui déjà de mon temps se montrait peu suscep9

Les castrats, qui firent jusqu’au XVIIIe siècle la gloire et les beaux jours du chant italien ou italianisant, disparurent de la scène, à l’aurore du XIXe siècle ; pour des raisons éthiques, leur... mutilation – pas toujours volontairement choisie, car elle devait avoir lieu avant la mue, c’est-à-dire avant la puberté – révoltant progressivement les consciences. Contrairement aux falsetti et autres haute-contre modernes, l’écrasement des testicules ne les empêchaient pas d’avoir une voix parfaite et homogène – unissant les deux registres (de tête et de poitrine), étendue sur trois octaves. Certains d’entre eux (Giovanni Gualberto, créateur de l’Orfeo de Monteverdi ; Senesino, créateur des opéras de Haendel ; Farinello, Caffarelli...) devinrent de véritables stars internationales, adulées comme des dieux dans l’Europe entière. Nous possédons un enregistrement du dernier castrat, Moreschi, artiste de l’Église vaticane, un enregistrement hélas de qualité fort médiocre, qui ne saurait donner une juste idée de cet art vocal si particulier.

tible de s’élever à la hauteur du grand art, ne témoignait plus aucun intérêt à ce genre de spectacle. L’annonce sur l’affiche d’un opera seria avait ordinairement pour seul effet d’attirer quelques spectateurs pléthoriques, désireux de respirer librement, loin de la foule, un air réfrigérant. Voilà pour quelles raisons et quelques autres encore je jugeai que ce que j’avais de mieux à faire, c’était de me taire. Je me tus et così finita la commedia.

Rossini se leva, serra affectueusement les mains de Wagner, ajoutant : « Mon cher monsieur Wagner, je ne saurais assez vous remercier de votre visite et particulièrement de l’exposé si clair et si intéressant que vous avez bien voulu me faire de vos idées. Moi qui ne compose plus, étant à l’âge où plutôt on décompose, en attendant que j’aille redécomposer pour tout de bon – je suis trop vieux pour tourner mes regards vers de nouveaux horizons ; mais vos idées, quoi qu’en disent vos détracteurs, sont de nature à faire réfléchir les jeunes. De tous les arts la musique est celui qui, à cause de son essence idéale, est le plus exposé aux transformations. Celles-ci sont sans limites. Après Mozart, pouvait-on prévoir Beethoven ? Après Gluck, Weber ? Et après ceux-ci ce n’est certes pas la fin.

Chacun doit donc tâcher, sinon d’avancer, au moins de trouver du nouveau sans se préoccuper de la légende d’un certain Hercule, grand voyageur à ce qu’il paraît, lequel arrivé à un certain endroit où il ne voyait plus très clair, planta, dit-on, sa colonne, puis rebroussa chemin. » Wagner C’était peut-être un poteau de chasse privée, pour empêcher d’autres de pénétrer plus loin ?...

Rossini Chi lo sa ? Vous avez sans doute raison, car on assure qu’il montrait une crâne prédilection pour la chasse au lion. Espérons toutefois, que notre art ne soit jamais borné par un poseur de colonnes de ce genre-là. Pour ma part, je fus de mon temps. À d’autres, à vous en particulier, que je vois vigoureux et imprégné de tendances aussi magistrales, il appartient de faire du nouveau et de réussir – ce que je vous souhaite de tout mon cœur.

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De l’admiration en France, ou du grand Opéra Stendhal, Vie de Rossini (1823). Chap. XXIV Paris : Gallimard, 1992. édition et notes de Pierre Brunel.

J

e suis allé ce soir au Devin du Village 1 (5 mars 1823) ; c’est une imitation assez gauche de la musique qu’on avait en Italie vers l’an 1730.

Cette musique fit place, jadis, aux chefsd’œuvre de Pergolèse et de Logroscino, qui

furent remplacés par ceux des Sacchini et des Piccini, qui ont été effacés par ceux des Guglielmi et des Paisiello, qui à leur tour palissent devant Rossini et Mozart.

En France nous n’allons pas si vite ; rien de ce qui est généralement reçu ne peut passer peu à peu. Il faut bataille. Je veux admirer aujourd’hui ce que j’ai admiré hier ; autrement, de quoi parlerai-je demain ? Un chef-d’œuvre reconnu tel a beau m’ennuyer, il n’en est pas moins délicieux ; c’est moi qui suis dans mon tort d’être ennuyé. Le valet de chambre de la maison paternelle nous dit dès l’âge de dix ans, en nous mettant des papillotes : « Monsieur, il faut souffrir pour être beau. » Tout change en Europe, tout a été bouleversé ; le public de l’Opéra seul a la gloire d’être resté immobile. Il fit, dans le temps une fort belle résistance à Rousseau 2 . Les violons voulurent bra1

vement le tuer comme ennemi de l’honneur national 3 . Paris tout entier prit parti; on parla de lettre de cachet. C’est comme il y a un an à la Porte SaintMartin ; les journaux libéraux persuadèrent aux Calicots 4 qu’il fallait siffler Shakespeare, parce que c’est un aide de camp du duc de Wellington 5 .

Notre bon sens littéraire n’a pas fait un pas depuis 1765 ; c’est toujours sur l’honneur national que notre vanité s’appuie. Nous sommes si vains, que nous prétendons à l’orgueil.

Voyez les changements qui ont lieu dans l’État depuis 1765 ; Louis XVI appelle la philosophie au conseil, elle y entre sous les traits de l’immortel Turgot ; la légèreté puérile du vieux Maurepas. succède ; vient ensuite l’importance financière et la suffisance bourgeoise de l’honnête Necker ; sous Mirabeau, la France veut la monarchie constitutionnelle ; sous Danton elle passe à la 3

L’honneur national ! grand argument musical du Miroir d’aujourd’hui, comme des ennemis de Rousseau en 1765; c’est tout bonnement l’art d’en appeler aux passions des gens trop occupés pour avoir une opinion.

(Note de Stendhal)

Intermède musical de Jean-Jacques Rousseau, représenté pour la première fois au théâtre de la

4

Cour, à Fontainebleau, le 18 octobre 1752. L’influence

On appelle calicots depuis 1817 les commis d’un magasin de nouveautés.

de Pergolèse y était très sensible et on sait que, dans la « Querelle des Bouffons », Rousseau se rangeait du côté des partisans de l’opéra italien.

5

Allusion à ce qui s’était passé à Paris au cours de l’été 1822 : une troupe de comédiens anglais avait voulu jouer des pièces de Shakespeare dans le

2

46

Le Devin de village fut pourtant représenté à l’opéra

texte original au Théâtre de la Porte-Saint-Martin.

le 1er mars 1753, après plusieurs interventions, dont

Des manifestations violentes du public parisien

celle de l’académicien Duclos.

obligèrent la troupe à suspendre les représentations.

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terreur et l’étranger n’entre pas. Une cinquantaine de voleurs s’emparent du timon de l’État.

Les beaux jours de Frascati paraissent. Pendant ce temps, nos armées se donnaient le plaisir nerveux de gagner des batailles et de faire fuir les Autrichiens.

Nous étions aux concerts de la rue de Cléry 6 , lorsqu’un jeune héros s’empare de la France et fait son bonheur pendant trois ans. Un homme aimable lui présente une lettre sur le revers de son chapeau à plumes ; le grand homme perd la tête et s’écrie : Il n ‘y a que ces gens-là qui sachent servir ! Cette lettre lui fait plus de plaisir que dix victoires. Il part de là pour ressusciter les oripeaux monarchiques à la Louis XVI. Toute la France court après les baronnies et les cordons. Lassée de l’insolence des comtes de l’Empire, elle reçoit Louis avec transports... Que de changements !

L’opinion publique a varié au moins vingt fois depuis 1765. Une seule classe est restée immobile comme pour consoler l’orgueil national ; c’est le public de l’Opéra. Lui seul peut décliner avec dignité la girouette fatale que nous voyons voltiger sur tant de têtes. On y chantait faux ce soir comme il y a soixante ans.

Ce soir, en revenant du Devin du Village, j’ai ouvert machinalement un volume de l’emphatique Rousseau. C’étaient ses écrits sur la musique. J’ai été frappé ; tout ce qu’il dit en 1765 est encore brillant de jeunesse et de vérité en 1823. L’orchestre français, qui se croit toujours le premier orchestre du monde, ne peut pas plus exécuter un crescendo de Rossini aujourd’hui qu’alors. Fidèle aux oreilles doublées de parchemin de nos braves aïeux, il meurt toujours de peur de commencer trop doucement, et méprise les nuances comme des preuves de manque de vigueur. Le physique du talent a changé : nul doute que nos violonistes, nos violoncelles, 6

Sur ces concerts de la rue de Cléry, voir J. Mongrédien, op. cit., p. 212 sqq. Ils remontent à l’année 1799.

La salle, sise au 96 de la rue de Cléry, appartenait au peintre Lebrun. Ces concerts ont brillé dans le répertoire symphonique et en particulier dans les symphonies de Haydn.

Toute la France court après les baronnies et les cordons. Lassée de l’insolence des comtes de l’Empire, elle reçoit Louis avec transports...

Que de changements !

L’opinion publique a varié au moins vingt fois depuis 1765. Une seule classe est restée immobile comme pour consoler l’orgueil national ; c’est le public de l’Opéra. Lui seul peut décliner avec dignité la girouette fatale que nous voyons voltiger sur tant de têtes. On y chantait faux ce soir comme il y a soixante ans.

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de l’admiration en France ou du Grand Opéra Stendhal

nos contrebasses n’exécutent aujourd’hui des choses impossibles en 1765 ; mais la partie morale du talent, si je puis m’exprimer ainsi, est toujours la même. C’est comme un homme sans fortune qui fait un héritage immense d’un parent mort dans les Indes ; ses moyens d’action et d’influence ont changé, mais son caractère est resté le même ; bien plus, enhardi par son opulence nouvelle, ce caractère n’éclatera que d’une manière plus effrontée. Nos symphonistes ont hérité, eux, du talent de la main. Rossini va passer à Paris pour aller à Londres ; vous les verrez lui disputer le temps des morceaux qu’il a créés, et prétendre le savoir mieux que lui. Pris individuellement, ce sont des artistes, et peut-être les plus habiles de l’Europe; réunissez-les en corps, c’est toujours l’orchestre de 1765. La science musicale nous inonde de toutes parts, et le sentiment est à sec.

Je suis poursuivi par de jeunes prodiges de dix ans et demi qui exécutent des concertos, les grands violonistes réunis en orchestre ne peuvent pas exécuter l’accompagnement du duetto d’Armide.

Le mécanisme se perfectionne 7 et l’art tombe. On dirait que plus ces gens-ci deviennent savants, plus leurs cœurs se racornissent. Ce que Rousseau a écrit sur la politique et sur l’organisation des sociétés a vieilli d’un siècle ; mais ce qu’il a écrit sur la musique, art plus difficile pour des Français, est encore brillant de fraîcheur et de vérité. Un vieux métromane déclare que Spontini et Nicolo 8 sont les musiciens français par excel7

Il y a quelque temps que, dans Tancrède, l’orchestre de Louvois exécuta sans difficulté, et sur le simple avertissement de son chef le duetto Ah se de’mali miei, un demi-ton plus haut que la note écrite ; il est en Ut, on le chante en Ré. En 1765, le bâtonnier de l’Opéra criait : Messieurs, attention au démanché !

lence, et il ne voit pas dans la forme même de leurs noms que Spontini est de Jesi, Nicolo de Malte, et qu’ils ne sont venus en France qu’après s’être essayés vingt fois en Italie. L’absurdité lutte de toutes parts avec la prétention ; mais la prétention l’emporte.

Serait-ce que le peuple français est, dans le fait l’un des moins légers de l’univers ? Les philosophes qui lui ont decerné si souvent ce titre de léger, ontils pénétré plus avant que la forme de son habit ou la coupe de ses cheveux ?

Les Allemands, que nous appelons graves pour nous moquer, ont changé trois fois au moins de philosophie et de système dramatique depuis trente ans. Nous, nous sommes toujours pour la musique française de Spontini et pour l’honneur national ; et nous le mettons bravement à défendre le Liégeois Grétry contre le Pesarese Rossini.

En 1765, Louis XV, tout homme d’esprit qu’il était, dit au duc d’Ayen, qui se moquait du Siège de Calais, tragédie de Du Belloy : Je vous croyais meilleur Français. On sait la réponse du duc 9 . Napoléon lui-même, dans ses Mémoires, emporté par la bonne habitude de mentir, trouve digne de blâme le Français qui, en écrivant l’histoire, avoue des choses peu favorables à la France. (Notes sur l’ouvrage du général Rogniat.) Si son règne eût duré, il eût détruit tous les monuments de l’histoire militaire de son temps, de manière à être maître absolu de la vérité. Anecdote curieuse de la bataille de Marengo, du général Vallongue ; le brave militaire qui me l’a contée ne parle pas, par délicatesse. Quant à moi, j’aime tendrement le héros ; je méprise le despote donnant audience à son chef de police.

Dans les révolutions de l’État, il n’y a pas eu de légèreté chez les Français ; il y a eu constance à l’intérêt d’argent 10 ; en littérature, il y a constance

(Note de

Stendhal)

9

Stendhal rapporte l’anecdote dans Rome, Naples et Florence. La réponse du duc fut la suivante : « Plût

8

Nicolas Isouard, dit Nicolo (1775-1818), né à Malte et

à Dieu, sire, que les vers de la tragédie le fussent

venu à Paris après la capitulation de Malte devant

(français) autant que moi ! »

les troupes françaises. Il fut l’un des fournisseurs attitrés de l’Opéra Comique. Il avait fait ses débuts en Italie.

48

10

Le lendemain du 18 brumaire, deux mille gens riches avaient intérêt à le louer.

(Note de Stendhal)

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Stendhal de l’admiration en France ou du Grand Opéra

à l’intérêt de vanité. On est sûr de n’être pas sifflé en répétant une phrase de La Harpe ; et l’on passe même au Marais, pour un homme d’infiniment d’esprit si on peut la répéter avec une légère variante. Ce que j’ai admiré hier, je veux l’admirer aujourd’hui, mon admiration est mon bien ; autrement il faudrait changer tous les jours le fond de ma conversation, et je m’exposerais à des objections non prévues, devant lesquelles je pourrais rester court ; quel horrible danger !

En France, les classes inférieures admirent bonnement tout ce qu’admire Paris et jadis tout ce qu’admirait la cour. Les sociétés particulières, qui sentent qu’elles ne sont pas à la tête de la mode, se gardent bien d’admettre aucune véritable discussion sur ce qu’elles ont accepté comme étant de bon ton. Elles reçoivent leurs opinions de Paris, de ce Paris que la province abhorre en silence et avec respect. Remarquez que tout ce qui a un peu d’énergie à Paris, est né en province, et en débarque à dix-sept ans, avec le fanatisme des opinions littéraires à la mode en 1760.

On voit que dans les Arts, l’extrême vanité exclut la légèreté ; il faut souffrir pour être beau. Personne n’ose en appeler à sa propre sensation ; en province surtout, où ce crime est irrémissible.

Ces pensées malsonnantes et téméraires m’assiégeaient ce soir à l’Opéra, en voyant quelques spectateurs gens de goût, ennuyés mortellement par le Devin, n’avoir pas assez de courage moral pour être sincères avec eux-mêmes 11 : tant c’est une terrible chose en France que d’être seul de son opinion.

11

Ce sont les classes inférieures de la société et les provinciaux nouvellement débarqués, admirateurs nés de tout ce qui coûte bien cher, qui garnissent les banquettes du grand Opéra. Ajoutez-y dans les loges quelques Anglais arrivant de leurs terres, et au balcon quelques gens de plaisir qui viennent admirer les danseuses ; voilà, avec les six cent mille francs du gouvernement, ce qui soutient l’Opéra. Le premier ministère de bons sens mettra les Italiens rue Le Peletier, vers l’an 1830. (Note de Stendhal)

Serait-ce que le peuple français est, dans le fait l’un des moins légers de l’univers ? [...]

Les Allemands, que nous appelons graves pour nous moquer, ont changé trois fois au moins de philosophie et de système dramatique depuis trente ans. Nous, nous sommes toujours pour la musique française de Spontini et pour l’honneur national ; et nous le mettons bravement à défendre le Liégeois Grétry contre le Pesarese Rossini.

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de l’admiration en France ou du Grand Opéra Stendhal

J’entrai un soir de l’été dernier chez Tortoni 12 .

Je trouvai les amateurs de glaces les uns sur les autres. Contrarié de me voir sans petite table, je dis à Tortoni, avec qui j’étais en liaison d’italien: « Vous êtes bien singulier de ne pas louer les maisons voisines de la vôtre ; au moins l’on pourrait s’asseoir chez vous.

– Non son cosi matto ! 13 Oh ! je connais les Français, ils n’aiment à se trouver que là où l’on étouffe; voyez à ma porte la promenade du boulevard de Gand. » Non corrigé par cette réponse judicieuse de l’Italien, je disais dernièrement à l’un des directeurs de l’Opéra-Buf fa 14 : « Votre théâtre se meurt de monotonie ; engagez trois chanteurs de plus à trente mille francs, et jouez une fois par semaine au grand Opéra.

– Nous n’aurions pas un chat ; nos banquettes resteraient désertes, personne ne voudrait de nos loges, ce serait étouffer de nos propres mains la mode qui nous permet de dépenser, pour notre cher Opéra français, tout ce que notre pauvre budget de la maison accorde pour l’Opéra-Buffa 15 . » Je pense qu’il est difficile de trouver deux observations de mœurs plus futiles que les précédentes.

On court chez Tortoni où l’on étouffe, comme 12

Célèbre café parisien, fondé en 1804 par le Napolitain Velloni, puis repris par Tortoni. Il était situé à l’angle du Boulevard des Italiens et de la rue Taitbout.

13

« Je ne suis pas assez fou pour ça. »

14

Le Théâtre-Italien de Paris, qui était alors installé salle Louvois (voir J. Mongrédien, op. cit., p. 127).

Stendhal a intitulé « L’Opéra bouffe » un chapitre de son roman Le Rouge et le Noir.

15

Nous n’aurions personne si nous agrandissions notre théâtre ; voilà ce que tout le monde répète quand on représente qu’on est au supplice dans les loges, et que les deux maisons voisines appartenant à l’administration l’on pourrait changer les corridors

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l’on va au Français, où l’on bâille ; c’est le même principe. Le même homme est mû par le même penchant, à des heures différentes de la journée ; quand à sept heures il passe près des Français, il se dit : Allons revoir cette admirable Iphigénie. Il prend son billet en répétant à mi-voix : Jamais Iphigénie, en Aulide immolée, N’a coûté tant de pleurs à la Grèce assemblée, Que dans l’heureux spectacle à nos yeux étalé, En a fait, sous son nom, verser la Champmêlé.

Boileau, Épître à Racine.

Comment, après un suffrage aussi illustre, oser trouver ridicule une rame inutile qui fatigue vraiment une mer immobile ? Notre homme n’est jamais allé en bateau à vapeur.

Un Parisien de la vieille roche ne va pas prendre une glace chez Tortoni parce qu’il fait chaud, quel motif vulgaire ! mais pour faire une action qui est de bon ton, pour être vu dans un lieu fréquenté par la haute société, pour voir aussi un peu cette haute société, et enfin, mais bien enfin, parce qu’il y a un petit plaisir à prendre une glace quand le thermomètre est à 25 degrés.

Supposez que l’on trouve encore quelques places à huit heures à la salle Louvois ; ce n’est donc plus un lieu où la bonne compagnie s’étouffe, ce n’est plus qu’un théâtre commode : je n’y vais pas.

En Espagne et en Italie, chacun méprise le voisin, et a l’orgueil sauvage d’être de sa propre opinion.

C’est ce qui fait qu’on n’y sait pas vivre.

Tout ce qui précède donne l’histoire de la réception qu’on a faite en France à Rossini 16 ; depuis le jour où un directeur adroit défigura l’Italiana in Algeri, jusqu’au jour où, pour le Barbier de Séville on l’opposa habilement à Paisiello, on espérait dégoûter Rossini. Le coup était habile et bien calculé d’après les habitudes littéraires de la nation. Les gens de lettres, qui regardent comme une annexe de leur titre le privilège de juger des tableaux et 16

Comme le rappelle J. Mongrédien, op. cit., p. 128, « il

actuels en loges à l’italienne, et faire d’autres corridors

fallut (à Rossini) attendre en fait près de trois années

latéraux. (Note de Stendhal)

avant de se rendre maître de la capitale».

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Stendhal de l’admiration en France ou du Grand Opéra

de la musique, ne manquèrent pas, fidèles au métier, de faire des articles furibonds en faveur du compositeur d’il y a trente ans, contre le compositeur d’aujourd’hui. Il leur semblait encore parler de Racine et de Boileau, opposés à Schiller et à Byron. Ils ne tarirent pas sur l’audacieuse témérité d’un jeune homme qui osait remettre en question la gloire d’un ancien 17. Heureusement pour Rossini les temps de Geoffroy étaient passés ; aucun journal n’avait la vogue, et les pauvres littérateurs estimables, privés de l’avantage de parler tout seuls, furent tout étonnés de voir que le public se moquait d’eux.

Le Barbier de Séville a fait connaître Rossini à Paris, neuf petites années après que ce compositeur faisait les délices de l’Italie et d’une grande partie de l’Allemagne. Le Tancrède avait paru à Vienne immédiatement après le congrès. Trois ans plus, tard, La Gazza ladra avait un succès fou à Berlin, et l’on y imprimait des volumes pour ou contre l’ouverture de cet opéra.

La moitié du mérite de Rossini apparut aux Parisiens, au grand désespoir de certaines personnes, à l’époque où Mme Fodor prit le rôle de Mme de Begnis dans le Barbier ; la seconde moitié, quand Mme Pasta a chanté dans Otello et Tancrède.

17

Voir la Renommée des premiers jours de septembre 1819, autant que je puis m’en souvenir, et les autres journaux. (Note de Stendhal)

Il leur semblait encore parler de Racine et de Boileau, opposés à Schiller et à Byron. Ils ne tarirent pas sur l’audacieuse témérité d’un jeune homme qui osait remettre en question la gloire d’un ancien. Heureusement pour Rossini les temps de Geoffroy étaient passés ; aucun journal n’avait la vogue, et les pauvres littérateurs estimables, privés de l’avantage de parler tout seuls, furent tout étonnés de voir que le public se moquait d’eux.

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Le prêtre qui fut pris au lardier

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Je veux vous raconter une histoire qui fuit la vulgarité et seulement pour vous faire rire d’un nommé Nicolas. Il avait eu le tort d’épouser une très belle femme et il eut à le regretter, car elle eut une liaison avec un prêtre, un joli garçon. Mais le savetier s’en tira à son avantage.

Quand Nicolas quittait sa demeure, le prêtre arrivait sans perdre de temps ; il couchait avec la femme, tous deux prenaient du bon temps ; ils s’empiffraient des meilleurs morceaux et n’économisaient pas le vin le plus fort. Le brave savetier avait une fille âgée environ de trois ans, qui savait fort bien parler. Elle dit à son père qui était en train de coudre des souliers : « Vraiment ma mère n’est pas contente de vous voir si souvent à la maison.

– Pourquoi donc, mon enfant ? demande Nicolas.

– Parce que le prêtre n’est pas tranquille à votre sujet. Quand vous allez vendre vos souliers aux gens, messire Laurent arrive sans se faire attendre.

Il fait venir ici de succulentes nourritures et ma mère confectionne tartes et pâtés. Quand la table est mise, on m’en donne tant que j’en veux, tandis que je n’ai que du pain, quand vous ne bougez pas d’ici. » En entendant ce langage, Nicolas n’a plus de doute : il n’a pas sa femme pour lui seul ! Mais il n’en montre rien jusqu’à un lundi où il lui dit : « Je vais au marché.

– Allez vite, et qu’il ne vous arrive rien », lui lancet-elle, alors qu’elle aurait souhaité le voir écorché.

Quand elle pense qu’il est assez loin, elle avertit le prêtre qui arrive tout joyeux. Ils se hâtent de préparer le repas, puis ils font chauffer un bain pour se baigner tous les deux. Mais Nicolas ne se gêne pas pour les surprendre et, seul, revient tout droit chez lui. Le prêtre pensait prendre son bain en toute sécurité. Par une fente dans le mur Nicolas le voit quitter ses vêtements ; il frappe alors à la porte et se met à appeler. Sa femme l’entend et, ne sachant que faire, dit au prêtre : « Mettez-vous vite dans ce lardier 1 et ne dites pas un mot. » Nicolas assiste à cette scène. La savetière alors l’appelle : « Soyez le bienvenu, mon mari ! Je savais

que vous seriez bientôt de retour. Votre dîner est tout prêt, et tout chaud le bain où vous allez vous baigner. Oui, je l’ai fait préparer avec toute mon affection, car vous menez dure vie chaque jour.

– Dieu m’a accordé son aide, pleinement, mais il me faut tout de suite retourner au marché », dit Nicolas qui a en tête un tour de sa façon.

Dans sa cachette le prêtre se réjouit, loin d’imaginer le plan de Nicolas qui fait venir un grand nombre de ses voisins et les fait boire sec. « Il me faut, leur dit-il ensuite, charger là-haut sur une charrette ce vieux lardier que voici, je dois le vendre. » Pris de frissons, le prêtre se met à trembler. On fait sur l’heure charger le lardier et on l’emmène au milieu d’une inimaginable cohue. Or le pauvre prêtre, enfermé dans sa prison, avait un frère, personnage important qui était curé dans le voisinage. Apprenant ce qui se passait et tout ce remue-ménage, il se rend sur les lieux, sur sa belle monture.

Par une fente du lardier, son frère le reconnaît et se met à l’appeler : « Frater, pro Deo, delibera me 2!

– Holà ! Mon lardier a parlé latin, s’écrie Nicolas en l’entendant. Je voulais le vendre, mais, par saint Simon, il vaut cher, nous le garderons. Nous allons le mener chez l’évêque, mais d’abord je le ferai parler ici même ; je l’ai gardé longtemps, il faut que je m’en amuse.

– Nicolas, lui dit alors le frère du prêtre, si tu veux être toujours mon ami, vends-le-moi, ce lardier et, je te l’affirme, je t’en donnerai le prix que tu voudras.

– Il vaut une grosse somme, répond Nicolas, puisqu’il parle latin devant tout le monde. » Vous allez voir l’astuce de Nicolas. Pour mieux le vendre, il prend un gros maillet, puis jure par Dieu qu’il donnera au lardier un coup tel qu’il sera brisé, s’il ne continue pas à parler latin. Une énorme foule s’était rassemblée tout autour ; beaucoup pensent que Nicolas est fou, mais ce sont eux qui le sont. Il jure par saint Paul qu’avec le gros maillet qu’il porte à son cou il mettra le lardier en pièces.

1

2

Meuble ou tonnelet où l’on conserve le lard.

« Mon frère, pour l’amour de Dieu, délivre-moi. »

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Le malheureux prêtre qui est enfermé à l’intérieur ne sait que faire et en perd presque la raison : il n’ose ni se taire, ni parler et se met à invoquer la clémence du roi du ciel. « Quoi ! dit Nicolas. Pourquoi tant tarder ? Si tu ne parles pas tout de suite, maudit lardier, je vais te mettre en menus morceaux. » Le prêtre alors n’a plus le courage d’attendre. « Frater, pro Deo, me delibera, reddam tam cito 3.

– Les savetiers devraient m’aimer de tout leur cœur, s’écrie Nicolas, puisque je réussis à faire parler latin à mon lardier.

– Nicolas, mon bon voisin, dit le frère du prêtre, vends-moi le lardier. Ce serait folie de le casser ; ne me fais pas du tort à ce point.

– Seigneur, dit Nicolas, je m’y engage sur les saintes reliques ; j’en aurai vingt livres de belle monnaie de Paris 4 ; il en vaut bien trente, car il n’est pas peu intelligent. » Le prêtre n’ose pas refuser le marché, il va compter vingt livres pour Nicolas, puis il fait transporter le lardier dans un endroit où il fait discrètement sortir son frère qui lui témoigne son affection pour lui avoir évité un grand scandale en ce besoin.

Et Nicolas touche ses vingt livres grâce à son ingéniosité.

C’est ainsi qu’est délivré messire Laurent. Je crois que depuis il n’a plus eu envie de faire l’amour avec une femme de savetier.

De cette histoire je tire une leçon : il est bon de se méfier des yeux d’un enfant, car le fait fut connu grâce à la fillette qui était encore toute jeune. Le pire attend même tout haut prélat qui se frotte à un savetier. Prenez garde, vous les fringants, de ne pas tomber dans un pareil lardier.

3

© Archives Charmet / Bridgeman Berlin

Lancelot tentant de fuir le lit d’une femme École française, XVe Bibliothèque de l’Arsenal, Paris, France Enluminure sur vélin

« Mon frère, pour l’amour de Dieu délivre-moi, je te rembourserai aussitôt que possible ce qu’il coûtera. »

4

Il faut faire la distinction entre monnaie réelle (deniers) et monnaies de compte. Le sou vaut douze deniers. C’est une pièce d’argent dont la valeur est à s’emploie au sens général d’argent. La livre vaut vingt sous.

© dr

peu près celle d’un franc de 1900. Au pluriel, deniers

«... Et la touche entre les mamelles... » École française, XIVe Biblioteca Nazionale Centrale, Florence, Italie Enluminure sur parchemin

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Cette année-là...

Genève en 1828

par Prohistoire 1 1 Prohistoire est

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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« L’esprit de Genève », expression dont on peut attribuer la paternité à l’écrivain Robert de Traz (18841951), auteur en 1929 de l’ouvrage éponyme, naît bien avant sa formulation. 1828 est une de ces années qui fait avancer l’« esprit de Genève », défini par de Traz comme « un désir d’affranchissement et d’œcuménisme, par une confiance en l’homme à condition qu’il se soumette à des règles, par une croyance au contrat, par une compassion envers toutes les misères, jointe à un besoin d’inventer, d’améliorer, d’administrer avec méthode. » Le 8 mai de cette année-là naît à Genève, Henri Dunant, futur fondateur de la Croix-Rouge en 1863. À lui seul il personnifie, de façon exagérément exclusive, depuis près de 150 ans, cet « esprit de Genève ».

Théâtre de Neuve, Musée Rath et condamnés à mort En 1828 la place Neuve, qui étale depuis plusieurs années déjà ses édifices publics au pied des fortifications – théâtre de Neuve depuis la fin du XVIIIe siècle, musée Rath depuis 1824 – , retient l’attention des édiles publics. En fin d’année, le Conseil représentatif (législatif) vote sans grand débat un crédit afin de doter la nouvelle rue de la Corraterie, dès la place Neuve, d’un trottoir en dalles de grès, plutôt que couvert des habituels pavés. La volonté de raffinement qu’affichent les autorités n’a d’équivalent que l’importance de la somme dépensée : 24 000 florins pour le vulgaire pavé contre 42 000 pour le prestigieux grès. Dès le début de l’année, des élus du Conseil représentatif s’inquiètent toutefois du double emploi de cette place : lieu de prestige, mais aussi lieu des exécutions capitales. Un député demande que les exécutions se fassent ailleurs, tempérant immédiatement sa fougue réformiste en reconnaissant que « […] plus l’exécution sera publique, mieux elle remplira son but. » (Mémorial des séances du Conseil représentatif, 1, 1828/29). Sa proposition fait l’unanimité contre elle : exécuter à l’extérieur des murs de la ville, c’est prendre le risque de voir le condamné s’évader plus facilement ! Prenant l’exact contre-pied, incitant cette assemblée ultra conservatrice qu’est le Conseil représentatif à souffler loin à la ronde cet « esprit de Genève », Jean-Jacques de Sellon (1782-1839), précur-

seur du combat abolitionniste et pacifiste, appelle ses pairs à profiter du débat pour abandonner la peine capitale : « Elle [cette suppression] sera une éclatante protestation contre la guerre offensive, cet autre fléau des sociétés, une reconnaissance tacite de cette vérité : que les jours de l’homme n’appartiennent qu’à Dieu ; et que le coupable peut expier son crime par une vie meilleure. » (Mémorial…) Jusqu’en 1871, date de l’abolition de la peine de mort dans le canton de Genève, les jours de l’homme appartiendront cependant également aux juges.

Des pommes de terre pour la Grèce Sur les lointaines rives de la mer Égée souffle également un vent de liberté contenant un zeste de cet « esprit de Genève ». Dans les premiers jours de l’année, le financier genevois, par ailleurs coordinateur des comités philhelléniques en Europe, Jean-Gabriel Eynard (1775-1863) reçoit d’Italie cette missive de son ami le comte Jean Capo d’Istria (1776-1831) : « Je reçois, mon cher Eynard, votre lettre et je m’empresse de vous répondre en vous annonçant enfin que la frégate anglaise […] a jeté l’ancre à une heure dans ce port. » (Journal de Genève, 3 janvier 1828). Cette frégate est chargée de débarquer Capo d’Istria, réfugié à Genève durant les années 1820 et nommé, dès 1828, gouverneur du jeune Etat grec, nouvellement indépendant. Avant d’être assassiné par ses opposants, Capo d’Istria tentera de sortir la Grèce de la misère dans laquelle l’a plongée dix longues années de guerre d’indépendance contre l’Empire ottoman. Au bord de la famine, la population grecque devra en partie son salut à l’introduction de la culture de la pomme de terre. Le projet, s’il provient de Capo d’Istria, est mené à bien à Genève, durant les derniers mois de l’hiver 1828.

En quelques semaines, des Genevois, dont Eynard, prennent contact avec une maison genevoise établie en Angleterre qui se charge d’affréter le bateau, d’acheter les précieux tubercules, des bêches et des fossoirs. Le transport est payé par des bienfaiteurs genevois. Début mars, c’est un navire rempli de pommes de terre qui vogue en direction de Naples puis de la Grèce. Encore une illustration, en cette année 1828, de « l’esprit de Genève ».

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Souvenir

au Grand Théâtre

1980 Direction musicale : Armin Jordan Mise en scène : Robert Dhéry Décors & costumes : Bernard Daydé Michel Sénéchal (Le Comte Ory) Françoise Garner (La Comtesse Adèle) Renée Auphan (Isolier) Jean-Philippe Lafont (Raimbaud) Benedetta Pecchioli (Ragonde) © Archives GTG / Claude Gafner

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Références à lire

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Avant-Scène Opéra n°140 Le Comte Ory - Rossini Rossini Lord Derwent Gallimard, 1937 Vie de Rossini Stendhal Gallimard - Folio, 1992 Le Comte Ory : du vaudeville au livret d’opéra Herbert Schneider in Les écrivains français et l’opéra (éd. J.-P. Capdevielle et al.), Institut français de Cologne, 1986 Rossini : His Life and Work Richard Osborne Oxford University Press, 2007 La Visite de Wagner à Rossini Edmond Michotte Actes Sud, 2011 Les opéras napolitains de Rossini Paul-André Demierre Editions Papillon, 2010 Le Bel Canto ; Rossini, Bellini, Donizetti Piotr Kaminski Le Livre de Poche, 2010 L’amour au Moyen Âge La Chair, le sexe et le sentiment Jean Verdon, Perrin, Coll. Pour l’histoire, 2006 Le plaisir au Moyen Âge, Jean Verdon, Perrin, Coll. Tempus, 2010 Fabliaux érotiques Livre de Poche, coll. Lettres Gothiques, 1993

à écouter Vittorio Gui (DM)* Turin 1959 Arkadia Michel Sénéchal Sari Barabas Cora Canne-Meijer Monica Sinclair Robert Massard Raffaele Ariè Chœur et orchestre de la RAI Enregistrement public John Eliot Gardiner (DM) Opéra de Lyon 1988 Decca (Philips) John Aler Sumi Jo Diana Montague Raquel Pierotti Gino Quilico Gilles Cachemaille Chœur et orchestre de l’Opéra de Lyon Jesús López Cobos (DM) Pesaro (Festival Rossini) 2003 Deutsche Grammophon Juan Diego Flórez Stefania Bonfadelli Marie-Ange Todorovitch Marina De Liso Bruno Praticò Alastair Miles Orchestre du Teatro Comunale di Bologna Chœur de chambre de Prague

h

Il Viaggio A Reims Claudio Abbado (DM) Pesaro (Festival Rossini) 1984 Deutsche Grammophon Katia Ricciarelli Lucia Valentini Terrani Lella Cuberli Cecilia Gasdia Francisco Araiza Edoardo Gimenez Leo Nucci Ruggero Raimondi Samuel Ramey Enzo Dara The Chamber Orchestra of Europe Chœur philharmonique de Prague

À voir

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Evelino Pidò (DM) Marcel Maréchal (MS)* Aix-en-Provence 1995 Bel Air Média William Matteuzzi Sumi Jo Marie-Ange Todorovitch Nadine Chéry Jean-Luc Chaignaud Gregory Reinhart Orchestre européen du Festival Chœur du Festival d’Aix-en-Provence En prévision…

DVD de la production du Met retransmise en direct le 9 avril 2011.

Maurizio Benini (DM) Bartlett Sher (MS) Sony Masterworks Juan Diego Flórez Diana Damrau Joyce DiDonato Suzanne Resmark Stéphane Degout Michele Pertusi Chœur et orchestre du Metropolitan Opera

* (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

Pour les internautes www.inlibroveritas.net/lire/oeuvre8202.html www.gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k27242j Le livret du Comte Ory en ligne www.musicologie.org/Biographies/r/rossini.html Une biographie complète de Rossini italopolis.italieaparis.net/articles/rossini-melis-melos-437/ Un article un peu décalé sur Rossini www.cvm.qc.ca/glaporte/metho/a01/a142.htm La sexualité au Moyen Age www.clg-doisneau-gonesse.ac-versailles.fr/spip.php?article206 Quelques fabliaux médiévaux apparences.revues.org/index413.html Un article sur les apparences dans les fabliaux érotiques

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Production

Chef de chant Xavier Dami Assistant metteur en scène Jean-François Kessler Assistante décors & costumes Licia Lucchese Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Julien Huchet Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia Van Beuningen

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

(1er VS) 1er violon solo

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S)

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo (1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Biographies

Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck Hurst Rosale Bérenger Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Tania Ristanovic Mariana Vassileva Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Shanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov Peter BaeKeun Cho Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Aleksandar Chaveev Christophe Coulier Harry Draganov Thibault Gérentet de Saluneaux* Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov *Chœur supplémentaire

Figuration Hommes Patrick Badel Hilder Seabra Femmes Solange Amstutz Emmanuelle Annoni Edith Esmoris Daphné Roulin Alessandra Vigna

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Personnel supplémentaire Production artistique Etienne Mounir

Marketing et communication Mickaël Clerc, Luca De Matteis (apprenti), Alessandro Mäder, Wladislas Marian, Nadia Martins (stage) Pédagogie Fosca Aquaro*, Nadir Laguerre (stage), Marie-Camille Vaquié* Technique de scène Machinerie Michel Jarrin, Fabien Campoy*, Chann Bastard*, Thierry Ferrari*, Olivier Sidore*, Gala Zackyr*, Carlos Villalba*, Christian Fiechter*, Marc Comi* Son & video Alexandre Averty*, Amin Barka Electricité Camille Rocher, Clément Brat, Lionel Riondel* Accessoires Elsa Ventura*, Vincent De Carlo* Electromécanique Florence Jacob, William Bernardet (apprenti) Habillage Raphaèle Bouvier*, Sébastien Bressant*, Sophie Degrond* Perruques et maquillage Carole Schoeni*, Fabienne Meier*, Ania Couderc*, Nicole Hermann-Babel*, Cristina Simoës*, Nathalie Tanner*, Mia Vranes*, Nicole Chatelain* Ateliers décors Sami Beressa Tapisserie-décoration Romain Buchs (stagiaire) Ateliers costumes Atelier de couture Deborah Parini*, Dominique Chauvin*, Ann Schonenberg*, Marlène Huissoud*, Weronika Monighetti-Jeczmyk* Atelier cuir Salomé Davoine* Service financier Laura Sessa

Paolo Arrivabeni Direction musicale

Directeur musical de l’Opéra royal de Wallonie, Paolo Arrivabeni y dirige chaque saison trois opéras et de nombreux concerts jusqu’en 2012. Son répertoire comprend les opéras italiens majeurs du XIX e, principalement de Rossini, Donizetti et Verdi. Il s’intéresse aussi à des titres plus rares comme La Vestale et Il Giuramento de Mercadante, Ivanhoe et Robert Bruce de Rossini, Die drei Pintos de Weber et Le Pauvre Matelot de Milhaud. Parmi les moments phares de sa carrière figurent : La Traviata à l’Opernhaus de Leipzig, de Zurich et au Staatsoper de Berlin, Rigoletto à Marseille, La Fille du régiment à Savonlinna et au Teatro Comunale de Bologne, L’Elisir d’amore à Toulouse, Lucrezia Borgia à Las Palmas, La Traviata à La Fenice de Venise, Lucia di Lammermoor au Deutsche Oper de Berlin et au Wiener Staatsoper, Norma aux Arènes de Macerata, Nabucco, Rigoletto et La Traviata à l’Opéra royal de Wallonie. Citons encore ses débuts au Bayerische Staatsoper avec Il Turco in Italia, Norma au Staatsoper de Berlin, Il Trittico et Nabucco au Teatro Massimo de Palerme, Falstaff au Festival de Santa Fe, Macbeth, Lucrezia Borgia, Falstaff, La Cenerentola à l’Opéra royal de Wallonie, La Traviata à l’opéra de Lausanne, Un ballo in maschera à Oviedo, Lucia di Lammermoor au Wiener Staatsoper, Rigoletto et La Cenerentola à Berlin, L’Elisir d’amore à l’Opéra Bastille, Rigoletto au Metropolitan, Boris Godounov, La Bohème, Il Barbiere di Siviglia et Otello à Liège et Lucrezia Borgia à Munich. Récemment, il dirige Salome, Il Trovatore et Der fliegende Holländer à Liège, Lucrezia Borgia à Munich. Projets : Luisa Miller au Deutsche Oper Berlin et Macbeth à l’opéra de Monte-Carlo.

© Royal Opera de liège

production

Billetterie Thalia Eissler, Charlotte Villard Ressources Humaines Priscilla Richon-Carinci, Vincenzo Murgo (stage)

* Personnel pour cette production

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10.

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Giancarlo Del Monaco

Ezio Toffolutti

Giancarlo Del Monaco, fils du célèbre ténor Mario Del Monaco, débute, avec lui, sa carrière de metteur en scène au théâtre grec de Syracuse avec Samson et Dalila. Il la continue en Allemagne en tant qu’assistant metteur en scène de Wieland Wagner, Günther Rennert et Walter Felsenstein avant d’assumer le poste de metteur en scène principal à Ulm, de 1970 à 1975. En 1975, il crée, avec son père, le Festival de Montepulciano, et, à 32 ans, est nommé directeur général du Staatstheater de Cassel. En parallèle à sa carrière de directeur général, il devient l’un des metteurs en scène les plus demandés de sa génération. Il a créé des mises en scène dans d’innombrables opéras du monde entier. En 1991, il est invité au Metropolitan pour mettre en scène La Fanciulla del West. Après l’immense succès de cette production, il y est de nouveau invité pour monter Stiffelio, Simone Boccanegra, La Forza del Destino (tous avec James Levine), ainsi que Madama Butterfly (avec Daniele Gatti). Giancarlo Del Monaco a reçu de nombreux prix et décorations honorifiques (Viotti d’oro, Bundesverdienstkreuz 1. Klasse, Commendatore dell’Ordine al Merito, l’Ordem Nacional o Cruzeiro do Sul pour Il Guarany, chevalier des Arts et des Lettres, médaille de l’American Institute of Verdi Studies en reconnaissance de ses cinq productions réalisées au Metropolitan Opera, prix Illica pour sa carrière de directeur général et de metteur en scène, etc). Il fut directeur général de l’opéra de Bonn de 1992 à 1997 et de l’opéra de Nice de 1997 à 2001. Depuis 2009, il est le directeur artistique du Festival de l’Opéra de Ténérife. Parmi ses projets : La Bohème à Barcelone, La Vida breve à Valence, Simone Boccanegra à Zurich, Cavalleria rusticana et I Pagliacci à Paris et Turandot à Hambourg.

Scénographe, costumier, peintre et metteur en scène né à Venise, il y étudie à l’Académie des Beaux-Arts.

Il réalise son premier décor en 1973 à la Volksbühne de Berlin-Est et devient un proche collaborateur de Benno Besson pour lequel, pendant plus de vingt ans, il crée les décors des nombreuses pièces à Berlin, au Festival d’Avignon et à Paris. Il est le scénographe de maintes productions et collabore avec un grand nombre de metteurs en scène renommés : Rigoletto à Berlin avec Harry Kupfer, Le Nozze di Figaro à Hambourg, Munich et Essen, La Mort de Danton avec Johannes Schaaf, Die Meistersinger à La Scala de Milan avec Nikolaus Lehnhoff, Così fan tutte, La Clemenza di Tito avec François Rochaix, Le Comte Ory (décors et costumes) à Glyndebourne avec Jérôme Savary, Elektra à Rome avec Henning Brockhaus. En 2000, il retrouve Benno Besson pour Don Juan de Molière à Helsinki et Tartuffe à Gênes, réalise les décors de La Petite Renarde rusée à Berlin.

Il co-signe la mise en scène avec Benno Besson et réalise les décors de l’Amour des trois oranges pour La Fenice. Au théâtre, il est notamment l’invité de la Comédie-Française, du Théâtre de Vidy de Lausanne et de la Biennale Teatro Venezia. Pour Der kaukasische Kreidekreis, en compagnie de Benno Besson, il remporte deux Molières. Pour Jérôme Savary, il signe les décors de La Belle et la toute petite Bête en 2003, de Die lustige Witwe, etc. En 20102011, il est engagé aux opéras de Hambourg pour les décors et costumes des Nozze di Figaro, Essen pour Die Zauberflöte, Dresde pour Hänsel und Gretel, Zurich pour Fidelio, Paris pour Così fan tutte. Parmi ses projets : Die lustige Witwe à Dresde, Rigoletto à Cologne et Le Nozze di Figaro à Essen. Ezio Toffolutti se consacre aussi à l’enseignement à l’Università di Arti e Design de Venise et à l’Akademie der Bildenden Künste München.

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte 84-85 et 91-92, La Clemenza di Tito, 86- 87, Cenerentola 93-94 et 96-97, L’Étoile 09-10, L’Amour des trois oranges 10-11.

Au Grand Théâtre de Genève : Der Freischütz 76-77, Médée 77-78.

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Décors & costumes © DR

Mise en scène

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Biographies

Vinicio Cheli

Antonis Koroneos

De 1974 à 1979, Vinicio Cheli travaille fréquemment au Maggio Musicale Fiorentino. Puis, de 1979 à 1989, il rejoint le Piccolo Teatro, où il collabore avec Giorgio Strehler.

Dès 1987, il est engagé au Festival Rossini de Pesaro et, dès 1989, au Festival de Salzbourg. Il travaille aussi plusieurs années à La Fenice. Il collabore notamment avec Pier Luigi Pizzi (Guillaume Tell au Théâtre des Champs-Elysées, prix de la critique française), Giorgio Strehler (Fidelio au Châtelet, repris à La Scala), Luc Bondy (Don Carlos au Châtelet), Klaus Michael Grüber (Otello à Amsterdam) et Henning Brockhaus (Otello à Bologne). Plus récemment, il signe les lumières de l’exposition « 500 ans de la découverte du Brésil » à São Paulo (2000), d’Aida à Busseto, d’Un ballo in maschera à Parme, de Simon Boccanegra à Ferrare, Don Giovanni et Le Nozze di Figaro à Rome, Le Roi Lahore et Luisa Miller à Venise, Carmen à Milan, La Traviata à Florence, Boris Godounov à Turin, Madama Butterfly, Tosca, L’Elisir d’amore et Il Burbero di Buon Cuore de Martin y Soler à Madrid, Peter Grimes à Barcelone, Don Giovanni à Séville, Thaïs à Athènes, Otello aux Chorégies d’Orange, Mireille à Paris, Das Rheingold, Otello, Mignon, Die Meistersinger von Nürnberg, Die Zauberflöte, Don Carlo, Die Frau ohne Schatten, Tristan und Isolde, Le Roi d’Ys, Der Rosenkavalier, Les Contes d’Hoffmann et Faust à Toulouse. En 2011, il est engagé au Teatro Massimo de Palerme pour la création Senso de Marco Tutino (mis en scène par Hugo De Ana), à l’Opéra de Pékin pour Tosca (avec Giancarlo Del Monaco), au Festival de Syros pour Médée (dirigée par Mikis Theodorakis), au Bolchoi pour La Belle au bois dormant (chorégraphie de Yuri Grigorovich, mis en scène par Ezio Frigerio). Il enseigne à l’École de scénographie des Beaux-Arts de Milan, ainsi qu’à l’École de La Scala.

Né à New York, Antonis Koroneos commence des études de piano et de chant aux États-Unis puis en Grèce et en Italie. En 1994, il est engagé à l’Opéra national grec. Dès 1998, il se produit à l’étranger, notamment à Baden-Baden et Paris (Bénédict de Béatrice et Bénédict), Naples (l’Évangéliste de La Passion selon saint Jean de Bach), Erfurt (Requiem de A.L. Weber), Pise (Fiorville d’Il Signor Bruschino), et Lyon (Fantasia de Beethoven). Il est invité à Rome et Modène pour Prova d’orchestra de Giorgio Battistelli, à Strasbourg et Pesaro pour Il Viaggio a Reims (Libenskoff) et à Düsseldorf pour La Dame blanche (George Brown).

Il collabore aussi avec le Deutsche Oper am Rhein, où il incarne, entre autres, Lindoro, Elvino, Ramiro, Tamino, Ernesto, le Comte Almaviva et le Duc de Mantoue. Il participe également à des productions du Megaron d’Athènes (Requiem de Mozart, Così fan tutte, L’Orfeo, Eleni de Thanos Mikroutsikos et Antigone de Mikis Theodorakis). On a pu l’entendre dans Don Pasquale à Rome, La Sonnambula à Zurich, L’Italiana in Algeri à Trévise, Tancredi et Il Barbiere di Siviglia à Florence, La Cenerentola à Catane et en tournée au Japon, Il Barbiere di Siviglia, Die Fledermaus et Die Zauberflöte à Athènes. En 2006, il participe à une tournée en Russie du Piccolo Teatro de Milan avec Così fan tutte. Plus récemment, il se produit à Modène, Plaisance, Ferrare dans Il Trittico, à Athènes dans le Stabat Mater de Pergolèse et le Requiem de Mozart. En 2009, il incarne Don Narciso (Il Turco in Italia) à Düsseldorf, le Duc de Mantoue (Rigoletto), Nicias (Thaïs), Peppe (Rita) et le Duc Bertrando (L’Inganno felice) à Athènes et Don Ramiro (La Cenerentola) à Garsington. En 2010, il est engagé sur les scènes lyriques d’Essen pour Lord Arturo (I Puritani) et Athènes pour Alfredo Germont (La Traviata), Federico (Emilia di Liverpool), Almaviva (Il Barbiere di Siviglia), Alexandre (MarathonSalamis) et Tamino (Die Zauberflöte). Il enregistre Anagennissis, Eros et Areti de Nikos Makropoulos et Eleni de Thanos Mikroutsikos.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : I Quattro Rusteghi 91-92, La Traviata 95-96, Semiramide 98-99, Il Barbiere di Siviglia 99-00, Manon Lescaut 01-02.

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Lumières

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Luciano Botelho

Silvia Vázquez

D’origine brésilienne, Luciano Botelho étudie à l’Université de Rio de Janeiro, puis à la Guildhall School of Music de Londres, avant de compléter sa formation à l’Academy of Voice de Cardiff. Il fait ses débuts professionnels en 2001 en Tamino (Die Zauberflöte) au Festival Amazonas de Manaus, où il aborde ensuite Don Ottavio (Don Giovanni), Ramiro (La Cenerentola) et Almaviva (Il Barbiere di Siviglia). En 2003, il est salué par la critique brésilienne pour son interprétation de Fadinard (Il Cappello di paglia di Firenze) à São Paulo. Il se produit avec l’English Touring Opera en Percy (Anna Bolena), à l’Opera Holland Park en Tonio (La Fille du régiment), à l’opéra de Nantes-Angers dans le rôletitre du Comte Ory, à l’opéra de Massy en Giannetto (La Gazza ladra), au Festival de Verbier en Ferrando (Così fan tutte), au Nationaltheater de Mannheim en Leicester (Maria Stuarda), à l’opéra de Varsovie en Gennaro (Lucrezia Borgia), au Staatstheater de Stuttgart en Orphée (Orphée & Eurydice de Gluck), à l’Académie Sainte-Cécile de Rome dans le Stabat Mater de Rossini, au Covent Garden de Londres dans le rôle de l’Intendant (Linda di Chamounix) – objet d’un enregistrement - à l’opéra de Malmö et à l’Opéra national de Lorraine en Ramiro (La Cenerentola) et à l’opéra de Dijon en Nemorino (L’Elisir d’amore). Plus récemment, il interprète le Comte de Chalais (Maria di Rohan) au Caramoor Festival, Ramiro (La Cenerentola) à Glyndebourne, Almaviva au Royal Opera House de Londres, Fenton (Falstaff) à l’opéra de Nantes-Angers, Edgardo (Lucia di Lammermoor) à Rio de Janeiro, Alamão (Pedro Malazarte) à Feldkirch et Osmino (Solimano) à Grenade. En août 2012, il sera Giacomo (La Donna del lago) au Theater an der Wien.

Silvia Vázquez commence ses études musicales au conservatoire de Valence.

Son répertoire comprend, à l’opéra, des rôles comme Nor i n a (D o n P a s q u a l e) , Gilda (Rigoletto), Micaëla e t F r a s q u it a (C a r m e n) , Adina (L’Elisir d’amore), Lucia (Lucia di Lammermoor), Amelina (L’Isola del piacere), Fuensanta (Maria del Carmen de Granados), Serpina (La Serva padrona de Pergolese), Fedra (La Délivrance de Thésée de Milhaud). Elle se produit aussi, notamment, dans le domaine de la zarzuela et de la musique symphonique et religieuse. On a pu l’apprécier avec Lorin Maazel à La Scala de Milan, Plácido Domingo au Palau de les Artes de Valence, Zubin Mehta au Teatro Comunale de Florence, Renata Scotto à la Maestranza de Séville, ainsi que, entre autres, au Konzerthaus de Berlin, au Festival de Wexford, à l’opéra de Gand, au Kammeroper de Vienne, à La Zarzuela de Madrid, au Teatro Campoamor d’Oviedo et au Teatro Cervantes de Ma laga. Récemment, el le se produit au Palau de les Artes de Valence dans Parsifal (Une Fille-fleur), L’Arbore di Diana (Britomarte), Das Götterdämmerung et Das Rheingold (Woglinde) et 1984 de Lorin Maazel (La Professeur de gymnastique ; La Femme ivre), au Maggio Musicale de Florence dans Götterdämmerung (Woglinde), à Santa Cruz dans La Canterina (Gasparina) et Der Schauspieldirektor (Mademoiselle Silberklang), à La Maestranza de Séville (Madame Herz), à Palma de Majorque dans Lakmé (rôle-titre) et La Traviata (Violetta), au Concertgebouw d’Amsterdam dans Parsifal, à Gênes et Oviedo dans Die Zauberflöte (La Reine de la nuit), à l’Arriaga de Bilbao dans Der Schauspieldirektor et La Canterina. Elle enregistre notamment Maria del Carmen (Fuensanta) et El Manejo de rosas (Clarita).

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago (Giacomo V / Uberto) 09-10.

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La Comtesse Adèle • Soprano © ROB MOORTE

Le Comte Ory • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Monica Bacelli

Jean-François Lapointe

Monica Bacelli est diplômée du conservatoire de Pescara. Après avoir remporté le concours Belli, elle fait ses débuts au Festival de Spolète dans les rôles de Cherubino et Dorabella.

Depuis, elle poursuit une carrière internationale, la menant notamment à La Scala de Milan, au Staatsoper de Vienne, au Festival de Salzbourg, au Covent Garden de Londres et à l’opéra de San Francisco. Elle se produit avec des orchestres comme la Philharmonie de Berlin, le Concertgebouw d’Amsterdam et l’Accademia di Santa Cecilia de Rome. Elle collabore avec des chefs tels que Claudio Abbado, Semyon Bychkov, Riccardo Chailly, Gustavo Dudamel, Daniel Harding, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Antonio Pappano et Simon Rattle.

Son répertoire comprend les rôles principaux des opéras de Mozart (Idamante, Cherubino, Elvira, Dorabella et Sesto), de Rossini, Monterverdi, Cavalli et Haendel et des oeuvres comme Les Cont es d’Hof fmann , Wer ther, Don Quichot t e et L’Enfant et les Sortilèges. Elle interprète aussi des œuvres de musique contemporaine comme Le Bel indifférent de Marco Tutino et Antigone d’Ivan Fedele (Maggio Musicale Fiorentino). Elle collabore de nombreuses années avec Luciano Berio, qui lui écrit le rôle de Marina d’Outis (La Scala de Milan) et d’Orvid de Cronaca del luogo, de même que la création Altra Voce présentée au Festival de Salzbourg, donnée ensuite en tournée à New York, Tokyo, Paris et Rome. Elle chante aussi à maintes reprises les Folk Songs de Berio, notamment à La Scala, avec la Philharmonie de Berlin, l’Ensemble intercontemporain et aux Proms à Londres.

Récemment, elle interprète les rôles de Fortuna et Melanto (Il Ritorno d’Ulisse in patria) à La Scala.

Projet : Re Orso (Le Ver) à l’Opéra Comique de Paris.

Québécoi s, i l ét ud ie le pi a no, pu i s le c h a nt à l ’u n i v e r s i t é L a v a l d e Québec et aux États-Unis.

Ses rôles de prédilection sont Pel léa s, Figa ro (I l Barbiere di Siviglia), Danilo (Die lustige Witwe), Silvio (I Pagliacci), Falke (Die Fledermaus) et Candide.

Il remporte un grand succès avec Hamle t à Copenhague. Il est notamment accueilli sur les scènes lyriques de Toulouse pour La Vie parisienne, Wer ther (Albert) et Les Mousquetaires au couvent (Brissac), Compiègne pour La Jolie Fille de Perth, Monte-Carlo pour Carmen (et en tournée au Japon) et La Dame de pique (Eletsky), Marseille pour Ariadne auf Naxos, l’Opéra Comique pour Il Barbiere di Siviglia (Figaro) et Fortunio (Landry). Il interprète Albert (Werther) à Bilbao, le Vice-Roi (La Périchole) à Marseille, Nancy, Caen et Montpellier, Valentin (Faust) à Madrid, Mercutio (Roméo et Juliette) à Cincinnati, Orange et Tokyo, Hamlet à Trieste, Danilo (La Veuve joyeuse) et Escamillo (Carmen) à Lausanne, en tournée au Japon et à Barcelone, Le Comte (Le Nozze di Figaro) à Nancy, Don Giovanni à Trieste et Marseille, Werther à Bruxelles, Amsterdam et Berlin, Zurga (Les Pêcheurs de perles) à Toulon, Ford (Falstaf f) au Théâtre des Champs-Élysées, Énée (Didon et Énée) à Lausanne et Nevers (Les Huguenots) à Bruxelles. Il chante récemment dans Béatrice et Bénedict sous la direction de Colin Davis et Benvenuto Cellini (Fieramosca) avec l’Orchestre national de France (enregistré), L’Enfance du Christ avec l’Orchestre philharmonique de Strasbourg. Parmi ses projets : Raimbaud à Marseille, le Marquis de la Force (Dialogues des Carmélites) à Toronto, Oreste (Iphigénie en Tauride) à Amsterdam, Ford (Falstaff) à Québec, l’Horloge comtoise, le Chat (L’Enfant et les Sortilèges) et Garrido (La Navarraise) à MonteCarlo, Alceste, Werther et Faust à l’Opéra de Paris, Ciboulette à l’Opéra Comique de Paris, Golaud (Pelléas et Mélisande) à l’opéra de Nantes.

Au Grand Théâtre de Genève : Hamlet (rôle-titre) 05-06, Les Troyens (Chorèbe) 07-08.

Isolier • Mezzo-soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Raimbaud • Baryton

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Isabelle Henriquez

Bénédicte Tauran

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Au Grand Théâtre de Genève : M a c b e t h (L a Suivante) 98-99, La Púrpura de la Rosa (Le Soupçon, Bellone) 99-00, Les Enfants du Levant (Augustine) 04-05, Ariadne auf Naxos (Dryade) 06-07, Elektra (1e Servante) et I Puritani (Enrichetta) 10-11, La Petite Zauberflöte (Troisième Dame) 11-12.

Bénédicte Tauran étudie le chant à Limoges, sa ville natale, puis poursuit des études instrumentales à la Schola Cantorum de Bâle et de chant au conservatoire de Neuchâtel. Elle est lauréate de nombreuses bourses (Ernst-Göhner Stiftung, notamment) et de nombreux prix (Mozart à Genève en 2003, 2e prix du concours Mozart à Salzbourg en 2006 et 1er prix du concours Marcello Viotti 2008 à Lausanne). Elle fait ses débuts sur scène à Prague avec Phébé (Castor et Pollux), puis interprète Jemmy (Guillaume Tell) au Festival d’Avenches. Elle chante Dorine (Sémélé de Marin Marais) au Théâtre des Champs-Élysées, aux festivals de Beaune et Radio-France, ainsi qu’à l’opéra de Montpellier (rôle enregistré). Elle est ensuite Clarice (Il Mondo della luna) aux opéras de Rennes, Nantes-Angers et Luxembourg. En 2009, elle incarne Zerlina (Don Giovanni) à Rennes (capté en direct par Mezzo), puis Musetta (La Bohème) à Metz. En 2010, elle chante Susanna (Le Nozze di Figaro) à Rouen, puis Clairette, le rôle-titre de La Fille de Madame Angot à Lausanne et, en 2011, Armida (Rinaldo) aussi à Lausanne. En concert, elle chante avec l’orchestre de Monte-Carlo, Sangaride (Atys de Lully) avec la Simphonie du Marais, L’Aurore (Céphale et Procris de Grétry) avec les Eléments (objet d’un enregistrement), Lucia 1 et 2 (Das lange Weihnachtsmahl de Hindemith) à la Cité de la musique à Paris, puis à l’opéra de Metz. À Paris, on a pu l’entendre à Radio-France et au Théâtre de la Ville avec Café Zimmermann dans des cantates profanes de J.S Bach. Elle a collaboré avec des chefs comme Nello Santi, Hervé Niquet, Marek Janowski, Alberto Zedda, Bertrand de Billy, Paolo Arrivabeni, Stefan Soltesz, Michel Corboz, Christophe Coin et John Duxbury. Ses projets : la Reine Élisabeth (Richard III) au Grand Théâtre en janvier 2012 et un récital au Théâtre Les Salons le 18 février 2012.

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago (Albina) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (Berta), Elektra (La 5e Servante) et La Petite Zauberflöte (Pamina) 10-11 et 11-12.

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Isabelle Henriquez obtient son diplôme de chant au conservatoire de Lausanne. Elle poursuit sa formation à la Guildhall Sc hool of Mu sic a nd Drama, à Florence avec Suzanne Danco puis avec David Jones à New York. Elle interprète de nombreux rôles, notamment Lucy (The Beggar’s Opera) à l’opéra de Caen, le Soupçon et Bellone (La Púrpura de la rosa de Torrejón y Velasco) au Grand Théâtre de Genève et à La Zarzuela de Madrid, Maddalena (Rigoletto) à l’opéra de Massy et en Avignon, le rôle-titre de Carmen au Werdenberger Festspiele, A ldéba ra ne (L’Enfa nt d a n s l’o m b re de Did ier Puntos), Clotilde (Norma), Geneviève (Impressions de Pelléas) à l’Opéra de Poche de Genève, Augustine (Les Enfant s du Levant d’Isabelle Aboulker) au Grand Théâtre de Genève, Apollonia (La Canterina de Haydn), Anaide (Il Cappello di paglia di Firenze de Nino Rota) à l’opéra de Lausanne, Dryade (Ariadne auf Naxos) au Grand Théâtre de Genève, Dame Ragonde (Le Comte Ory) à l’opéra de Nantes-Angers, Maddalena (Rigoletto), Alisa (Lucia di Lammermoor) et Emilia (Otello) à l’opéra de Lausanne. En 2006, elle fait partie de la troupe l’EnVOL de l’opéra de Lausanne. Elle se produit aussi en concert en Suisse, France et Espagne, notamment avec Jesús López-Cobos (Le Vin herbé, El Corregidor y la Molinera), Michel Corboz (Requiem de Verdi, Stabat Mater de Rossini), Récemment, elle est invitée à l’opéra de Lausanne pour Roméo et Juliette. Dans ses projets : le Requiem de Verdi au Carnegie Hall, un récital aux Théâtre Les Salons le 22 mars 2012, le Requiem de Duruflé et Das Lied von der Erde de Mahler à Genève.

Alice • Soprano © DR

Dame Ragonde • Mezzo-soprano

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Biographies

Andrea Concetti

Rémi Garin

Le Gouverneur • Basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Rémi Garin étudie à l’École nationale de musique d’Annecy, puis intègre celle de l’Opéra national de Paris. Il est lauréat de plusieurs concours en France. Il participe à une tournée de la production de Zaide avec la Scène nationale de Quimper et interprète Fenton (Falstaff) au Grand Théâtre de Reims. Il chante le Chevalier de la Force (Dialogues de Carmélites), Edgardo (Lucia di Lammermoor) à Nuremberg, Ismaele (Nabucco), Nemorino (L’Elisir d’amore) en Suisse.

Il se produit aussi en concert : Lélio de Berlioz et la Faust-Symphonie de Liszt pour l’ABC Radio Festival de Melbourne, notamment.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Membre du Chœur du Grand Théâtre

Nicolas Carré

Coryphée 2 • Baryton-basse Membre du Chœur du Grand Théâtre

Licencié en musicologie en 1994 et premier prix de virtuosité du conservatoire en 2001, il se produit en récital et en concert : Cantata Misericordium de Britten au Victoria Hall en 2002, Ein deutsches Requiem de Brahms et le Requiem de Duruflé dirigés par Michel Corboz au Victoria Hall en 2004. Il interprète Marcello (La Bohème) au Festival de Sédières en 2006 et Brétigny (Manon) à La Scala de Milan en 2006, Siméon (L’Enfant prodigue de Debussy) au San Carlo de Naples et Albert (Werther de Massenet) à l’opéra de Hong Kong en 2008.

Au Grand Théâtre de Genève : Cendrillon (Le Ministre de la marine) 98-99, Lady Macbeth de Mzensk (Le Meunier), Maria di Rohan (Vicomte de Suze) 01-02, Manon (De Brétigny) 03-04, Tristan und Isolde (Un pilote) 04-05, Galilée (L’Astronome) 05-06, Ariadne auf Naxos (Le Perruquier) 06-07.

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Andrea Concetti est licencié du Conservatoire Rossini de Pesaro et se perfectionne ensuite auprès de Sesto Buscantini et Mietta Sighele. En 2000, il est invité par Claudio Abbado pour Don Alfonso (Così fan tutte) au Teatro Comunale de Ferrare, où il retourne pour ce même rôle en 2004. Sous la baguette de Claudio Abbado, il fait aussi ses débuts en 1999 avec le Berliner Philharmoniker pour Simon Boccanegra (Pietro). Il interprète notamment Leporello (Don Giovanni) à Helsinki, Ancône, Tokyo, Berlin (Staatsoper), Macerata et au Festival d’Avenches, le rôle-titre de Mosè in Egitto à Chicago, Sigismondo au Festival de Pesaro, Dulcamara (L’Elisir d’amore) à Berlin (Staatsoper), Don Magnifico (La Cenerentola) à Zurich, Don Alfonso (Così fan tutte) à Parme, La Corogne et Palerme, Adam (Die Schöpfung) à Rome, Timur (Turandot) à Hambourg (Staatsoper), Don Geronimo (Il Turco in Italia) à Pesaro, Sulpice (La Fille du régiment) à Santiago du Chili et Papageno (Die Zauberflöte) aux festivals de Macerata et d’Édimbourg. En 20052006, il fait des débuts remarqués en Figaro (Le Nozze di Figaro) au Théâtre des Champs-Élysées et chante Don Alfonso (Così fan tutte) à La Monnaie, au San Carlo, à Santa Cecilia et avec le Saint Paul Chamber Orchestra et Roberto Abbado, ainsi que Leporello au San Carlo de Naples. En 2008-2009, il fait ses débuts à La Scala dans la première mondiale de Teneke de Fabio Vacchi. Récemment, il est Leporello avec le Saint Paul Chamber Orchestra sous la direction de Claudio Abbado, Don Pasquale au Maggio Musicale Fiorentino, Leporello au Teatro Comunale de Bologne et Laurent (Roméo et Juliette) à Plaisance et Bolzano. Parmi ses projets : Laurent à Modène, Don Alfonso (Così fan tutte) à La Fenice de Venise, Don Magnifico (La Cenerentola) au Staatsoper de Hambourg, Seneca (L’Incoronazione di Poppea) à l’Opéra national de Paris.

Coryphée 1 • Ténor

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Informations pratiques

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch Renseignements du lundi au samedi de 10 h à 18 h. sur place, dans le hall par téléphone T +41 22 418 31 30 Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève - Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 - CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du lundi au samedi de 10 h à 18 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre.

Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

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Mécénat&partenariat Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger.

Fondation subventionnée par Ville de Genève Association des communes genevoises (ACG) Soutiens de saison Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Vacheron Constantin CARIGEST SA comme conseiller d’un généreux mécène Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Fondation Neva depuis 2010 M. Trifon Natsis depuis 2011 Credit Suisse (dans le cadre de 2012 Rousseau pour tous) Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Département de l’Instruction Publique (DIP - République et canton de Genève) Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas depuis 2009 Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI depuis 2011

Partenaires de projets Office fédéral de la culture (OFC) Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés: Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Litasco SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée, UBP SA Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Exersuisse Unireso Visilab Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Fondation du Grand Théâtre

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 situation au 1.11.2011

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (novembre 2011) Mme Françoise de Mestral, présidente M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (novembre 2011) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Luc Argand M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

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M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. Christian Langlois-Meurinne

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M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck Mme Isabelle Stoffels M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Béroujon Artistique Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable Médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Dos Santos Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG

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Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Khachik Matevosyan, Emilio Pons, Marc Scoffoni, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran, Clémence Tilquin Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, SeongHo Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò

Resp. ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun

Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Alihuen Vera, Mélanie Veuillet, Sarah Vicente Aranda

Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Assistant mise en scène Jean-François Kessler-Créteaux

Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset

Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Adjoint Frédéric Leyat Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Oona Baumier, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Elsa Gaillard, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Ivano Marchi, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Flavio Perret-Gentil, Kim Schmid,

Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen

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Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Compoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Michel Jarrin Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, NN Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez, Blaise Schaffter électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, NN, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, NN Habillage Chef-fe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau, NN Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling

Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, Lurdes Do Quental Couturières Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Enrica Desideri, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Cordonnière Catherine Stuppi Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingaré, Nathalie Lecuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob-Rols Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Responsable des ressources humaines Marie-Laure Deluermoz Assistante NN Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Situation au 01.11.11

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Prochainement opéra

Spectacle

Richard III

Intermèdes

Dramma per musica en deux actes de Giorgio Battistelli Au Grand Théâtre 22 janvier 2012 à 19 h 30 24 | 26 | 28 | 30 janvier 2012 à 20 h Direction musicale Zoltan Pesko Mise en scène & lumières Robert Carsen Décors Radu Boruzescu Costumes Miruna Boruzescu Chœur Ching-Lien Wu Avec Tom Fox (Richard III), Marion Ammam (Lady Anne)

Chœur du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande Production originale du Vlaamse Opera

Conférence de présentation par Daniel Dollé En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet.

Jeudi 19 janvier 2012 à 18 h 15 au Grand Théâtre Récital

René Pape

Basse 3 février 2012 à 20 h Au Grand Théâtre Piano Camillo Radicke

La Serva Padrona

de Giovanni Battista Pergolesi

Le devin du village

de Jean-Jacques Rousseau Au Grand Théâtre 27 janvier 2012 à 20 h, 29 janvier 2012 à 15 h 31 janvier 2012 à 14 h (représentation scolaire) 31 janvier 2012 à 20 h Avec l’orchestre de l’Opéra-Studio de Genève Direction musicale Jean-Marie Curti Mise en scène Ivo Guerra Costumes Marina Harrington Coproduit avec l’Opéra-Studio de Genève Spectacle tout public dès 10 ans Danse

Glory

Musique de Georg Friedrich Haendel Au BFM 4 | 6 | 7 | 8 | 10 | 11 février 2012 à 20 h 5 février 2012 à 15 h Chorégraphie & scénographie Andonis Foniadakis Arrangement musical Julien Tarride Lumières Mikki Kuntu Costumes Tassos Sofroniou Ballet du Grand Théâtre de Genève Création mondiale

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier & Frédéric Leyat Traduction : Christopher Park Ont collaboré à ce programme : Christopher Park, Isabelle Jornod Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en Décembre 2011

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2011-2012.

www.bnpparibas.ch

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saison 11 | 12 opéra | le comte ory | rossini

LE COMTE ORY Opéra-comique en deux actes

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

www.chaneln5.com

Gioacchino rossini

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