1213 - Programme opéra n°17 - JJR (citoyen de Genève) - 09/12

opéra | JJR (Citoyen de genève) | Fénelon

création mondiale

JJR

(Citoyen de Genève)

Opéra en un acte divertissement philosophique en sept scènes et une huitième-vaudeville

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Passion et partage

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En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

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PARTENAIRES DU Grand Théâtre de Genève Ville de Genève

Partenaire de saison

Association des communes genevoises

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

Département de l’instruction Publique, de la culture et du sport

Partenaire de production

cercle du Grand Théâtre de Genève

Partenaire de production

comme conseiller d’un généreux mécène

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL Banque Pictet & Cie Bory & Cie Agence immobilière SA Cargill International SA Credit Suisse Gazprombank (Suisse) SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA

Partenaire du ballet du Grand Théâtre

Partenaire du programme pédagogique

Partenaire de production

PARTENAIRES media

Partenaires de production

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PARTENAIRES d’échanges

M. Trifon Natsis

Exersuisse Fleuriot Fleurs Generali Assurance Perrier Jouët Unireso Visilab

Fondation Valeria Rossi di Montelera

Partenaire des récitals

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© GTG / Aimery Chaigne

Le montage des décors de JJR (Citoyen de Genève) sur la scène du BFM, en cette fin août 2012

Scène de l’acte II de la production de Il Barbiere di Siviglia en septembre 2010 au Grand Théâtre de Genève

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au BFM Création mondiale 11 | 13 | 18 | 20 | 22 | 24 septembre 2012 à 19 h 30 16 septembre 2012 à 15 h

cOMMANDE DU gRAND tHéâtre de genève et de la ville de Genève dans le cadre du tricentenaire de la naissance de Jean-Jacques Rousseau

JJR

(Citoyen de Genève)

Opéra en un acte divertissement philosophique en sept scènes et une huitième-vaudeville

Philippe Fénelon livret de

Ian Burton Durée du spectacle : approx. 1 h 50, sans entracte Zabak productions, éditions musicales, Paris 2011

avec la participation de l’Ensemble Contrechamps

Avec les soutiens de

Chanté en français avec surtitres français et anglais.

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Direction musicale

Jean Deroyer Mise en scène & lumières

Robert Carsen

Metteur en scène associé

Christian Räth

Décors Costumes Lumières Chorégraphie

Radu Boruzescu Miruna Boruzescu Peter Van Praet Marco Berriel

JJR1 Jonathan De Ceuster

JJR2 Edwin Crossley-Mercer

JJR3 Rodolphe Briand

Thérèse Isabelle Henriquez

Mme de Warens Allison Cook

Julie | Colette Karen Vourc’h

Juliette | Une voix émilie Pictet

Saint-Preux | Colin David Portillo

Claude | Robinson Christopher Lemmings

Diderot | Cury Marc Scoffoni Le Vicaire | Le Docteur Itard Christian Immler

Sade | Voltaire François Lis

Le Castrat | Une voix Daniel Cabena

Victor, l’enfant sauvage Maël Nguyen

Ensemble Contrechamps Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Ching-Lien Wu

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

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L’évolution d’un livret par Ian Burton Les rêveries d’un compositeur solitaire par Emmanuel Reibel

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Livret de JJR (Citoyen de Genève) par Ian Burton [numéroté de de I à XXXII]

En parcourant le Dictionnaire de Musique de JJR...

Projet concernant de nouveaux signes pour la musique

37 46

Production Biographies

50 52

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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Prélude œuvre La création reste un acte essentiel pour tous les domaines artistiques. Pour marquer le tricentenaire de la naissance de Jean-Jacques Rousseau, le Grand Théâtre, grâce au soutien de la Ville de Genève, a souhaité créer un ouvrage qui rendrait hommage à « l’agitateur », au philosophe auteur d’une œuvre kaléidoscopique qui toujours fait couler de l’encre et résonne encore. Un ouvrage qui soit le reflet de la passion qui pendant près de 40 ans l’a animé : la musique. Fruit d’une étroite collaboration entre le compositeur, le librettiste et le metteur en scène, l’œuvre se veut un divertissement philosophique. Il ne s’agit nullement de raconter la vie du Citoyen de Genève, ou de narrer une histoire. Ici, le réel côtoie le virtuel qui aurait pu être réalité. L’ouvrage reprend la structure du Devin du village, un opéra en un acte avec sept scènes et une huitième, la plus longue car elle évoque JJR le musicien, le philosophe de la musique. Ici, le vert domine, car la nature n’était pas un vain mot pour Rousseau. Le grand écart sera de rigueur, car quel philosophe du XVIIIème siècle reste aussi actuel et garde autant de résonance aujourd’hui ? Le temps passe, mais les fondements demeurent et régulièrement resurgissent des idées, des mots familiers des Confessions ou des Rêveries d’un promeneur solitaire.

Intrigue

Sur le chemin d’une expédition botanique, Rousseau, à 66 ans, explique sa méfiance du théâtre et se revoit à 12 ans et à 21 ans. Il revit la nature lorsque Voltaire, son ennemi de toujours, l’interrompt dans ses pensées. Il repense à l’Émile, le livre qui fut brûlé à Genève et à Paris, lorsque Sade intervient pour interrompre l’homélie du Vicaire savoyard en niant les thèses rousseauistes.

Il se souvient de sa visite à Diderot en prison.

Enfance et éducation, botanique, sexe et sensibilité sont évoqués avant d’ouvrir le chapitre consacré à la musique pour parler, entre autres, des centaines d’articles du Dictionnaire de Musique, de son propre système de notation, et bien sûr, du Devin du village, à l’origine de la fameuse Querelle des Bouffons. Et lorsque Rousseau tourne le dos

aux révolutions et à leurs fomenteurs qui ont mal interprété ses propos, il regarde vers une autre passion : la nature dans laquelle il cherche d’autres espèces insoupçonnées, d’autres idées…

Musique

Que signifie écrire un opéra aujourd’hui ? Le défi pour Philippe Fénelon et ses complices fut comment faire chanter Rousseau au XXI ème siècle.

Comment rendre la complexité de ce philosophe de paradoxe ? En faisant de Rousseau une figure « anhistorique » qui appelle ses doubles, l’équipe de création marque l’éclatement d’une identité, d’un personnage qui continue à interroger. Impossible pour Philippe Fénelon de parler de Rousseau sans évoquer Le Devin du village. Des citations tronquées ou altérées de cet ouvrage constituent la trame motivique du divertissement philosophique. Le compositeur se tourne vers les héritages musicaux du passé et s’inscrit dans la longue histoire de la musique. L’univers baroque occupe une place de choix, l’aria italien jouxte le mélodrame.

Le Ranz des vaches, mélodie populaire, côtoie Giovanni Battista Bononcini, Alessandro Scarlatti, Mendelssohn, Messiaen, ou encore Richard Wagner et son Fliegende Holländer. Grâce aux multiples facettes de sa partition, Philippe Fénelon convoque notre mémoire à rencontrer l’histoire de la musique héritage polymorphe de la mélodie aux compositeurs de notre temps, en passant par la Carmagnole et la musique répétitive américaine.

La partition de Philippe Fénelon apparaît comme le reflet de l’éclectisme de Jean-Jacques Rousseau.

En s’éloignant des chemins de la narration, elle métamorphose l’opéra en un « divertissement philosophique » qui va bien au-delà d’une rêverie pseudo-baroque.

Durée : 1 h 50 (sans entracte)

« L’épée use le fourreau, dit-on quelquefois.

Voilà mon histoire.

Mes passions m’ont fait vivre, et mes passions m’ont tué. » Jean-Jacques Rousseau, Les confessions, livre V

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Introduction The work

New works constitute an essential part of any artistic genre. To mark the 300th anniversary of JeanJacques Rousseau’s birth, the Grand Théâtre, with the generous support of the City of Geneva, wished to premiere an opera paying tribute to Rousseau, “rabble-rouser”, philosopher and author of an extremely varied output that has never ceased to be abundantly commented upon. This opera was meant to reflect one of Rousseau’s chief passions for nearly four decades : music. The result of a close collaboration of its composer, librettist and director, JJR is a philosophical divertissement whose aim is not to be a linear narrative recounting the life of this famous “Citoyen de Genève”. Rather, it is meant to juxtapose reality and virtual history which might have been reality. The work adopts the same structure as Le Devin du village, i.e. an opera in one act made up of seven scenes and a finale that is actually the longest since it deals with JJR the musician as well as the philosopher of music. Not surprisingly, a common thread in this work are Rousseau’s botanical studies, since Nature was no abstract concept to him. Indeed, this opera embraces the length and breadth of his interests, for there is scarcely another 18th century philosopher whose work still resonates with us so much today. Times change, but the fundamentals of his thought remain, and familiar ideas and phrases from the Confessions and Rêveries d’un promeneur solitaire are still quoted regularly.

The plot

While on a botanical expedition, the 66-year-old Rousseau, near the end of his life, explains his wariness of the theatre and sees himself as an adolescent (age 12) and a young man (age 21). His reminiscences on Nature are interrupted by Voltaire, his lifelong nemesis. Rousseau reflects on the sermon by the Savoyard Vicar in his book Émile, which was burned in public in Geneva and Paris, when the Marquis de Sade suddenly intervenes to reject his ideas. Rousseau recalls visiting Diderot in prison.

Childhood and education, botany, sex and sensibility are all touched upon before the topic of music is broached : Rousseau’s hundreds of articles for the Dictionnaire de musique, his own musical notation

system, and, last but not least, Le Devin du village, which triggered the famous Querelle des Bouffons between partisans of French and Italian opera. As Rousseau turns his back on future revolutionaries who misinterpreted or distorted his ideas, he focuses on another of his passions, Nature, with its endless supply of new species and new ideas.

The music

What does it mean to write an opera nowadays ?

The challenge for composer Philippe Fénelon and his collaborators was how to make Rousseau’s voice heard, literally and figuratively, in the 21st century, and how to express all the complexities of this paradoxical philosopher. By making Rousseau a character outside of time who invokes his own double at different ages, the opera’s creative team underlines the multiple personalities of a figure who continues to speak to us. As is only fitting, Philippe Fénelon quotes directly or indirectly from Le Devin du village, which forms the thematic basis of this philosophical divertissement. The composer also draws on the heritage of the past, anchoring his work in the history of music. The Baroque era holds pride of place, with Italian arias alongside elements of melodramma. The Ranz des vaches, a Swiss folk melody, can be heard with music by Giovanni Battista Bononcini, Alessandro Scarlatti, Mendelssohn, Messiaen and even Wagner’s Flying Dutchman. The multifaceted score invites listeners to sift through their memories for references ranging from the French Revolution’s Carmagnole to American minimalism. Indeed, Philippe Fénelon’s music reflects the eclectic nature of Jean-Jacques Rousseau’s personality. In avoiding a strictly narrative approach, it transforms the opera into a truly philosophical divertissement that goes far beyond a mere pseudo-Baroque reverie.

Duration : 1 :50 (without intermission)

“The sword wears out the scabbard”, goes the saying.

Such has been my fate.

My passions have been my salvation, and my passions have been my downfall.”

Jean-Jacques Rousseau, confessions, BOOK V

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Argument

Synopsis

Prologue Jean-Jacques Rousseau est sur le chemin d’une expédition botanique à la montagne. Alors qu’il explique sa méfiance du théâtre en tant que forme artistique, il se revoit plus jeune à deux stades différents de sa vie.

Prologue Jean-Jacques Rousseau is on his way to a botanical expedition in the mountains. As he explains his mistrust of the theatre as an art form, his two younger selves appear.

par Ian Burton

Scène 1 - Nature Rousseau revit la nature à trois étapes de sa vie : comme enfant à Genève, quand la nature se confond avec l’idée de sa mère ; comme jeune homme, lorsqu’il rencontre Madame de Warens (« Maman ») pour la première fois ; et vers la fin de sa vie sur l’île Saint-Pierre, quand il médite sur la compréhension mystique de la nature. Ses réflexions sont brusquement interrompues par l’irruption de Voltaire, son adversaire de toujours.

Scène 2 - Dieu La conception approfondie de la nature amène Rousseau à la compréhension de Dieu. Le Vicaire savoyard, un personnage dans son roman Émile, prêche une homélie aux citoyens de Genève, où il expose ses vues progressistes et éclairées sur Dieu (ce qui valut au livre d’être brûlé en public à Paris et à Genève). Le Vicaire se voit violemment interrompu par le marquis de Sade, qui nie l’existence du Divin, la bonté de l’Homme et son sens moral inné – les thèses principales du crédo rousseauiste.

Scène 3 - Plaisir du texte En se rappelant sa vie comme écrivain, Rousseau se souvient de la sécurité procurée par sa relation avec Madame de Warens. Il revit la révélation de sa vocation comme écrivain alors qu’il faisait route pour rendre visite à Diderot en prison. Dans une conversation avec ce dernier, il se résout à vivre selon ses nouveaux principes.

by Ian Burton

Scene 1 - Nature Rousseau experiences nature at three different periods of his life : as a child in Geneva, when nature was inseparable from the idea of his mother ; as a young man, when he first met Madame de Warens (“Maman”) ; and at the end of his life on the Isle St. Pierre, where the old man reflects on his mystical understanding of nature. Rousseau is interrupted by the violent intrusion of Voltaire, his life-long enemy.

Scene 2 - God Rousseau’s understanding of nature deepens and provides the basis of his understanding of God. The Savoyard Vicar, a character from Rousseau’s novel Émile preaches a sermon to the citizens of Geneva. He puts forward his progressive and liberally enlightened view of God (a feature of Émile which caused the novel to be burnt publicly in Paris and Geneva). The Vicar is violently interrupted by the Marquis de Sade who denies the existence of God, the goodness of man and the idea of an innate moral sense – all of which are central tenets of Rousseau’s belief.

Scene 3 - Pleasure of the text Rousseau looks back on his life as a writer, and remembers the security of his relationship with Madame de Warens. He relives the experience he had while on the way to visit his imprisoned friend Diderot in which he discovered his vocation as a writer. In conversation with the imprisoned Diderot, he resolves to live according to his newly found principles.

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Argument Synopsis

Scène 4 - Enfance et éducation Rousseau se découvre une capacité d’écrire sur presque n’importe quel sujet. Il formule ses théories sur l’éducation moderne et examine le principe d’apprendre à travers les expériences, d’où sa conviction que Robinson Crusoé constitue le livre le plus important pour les enfants. Les personnages fictifs d’Émile et du Tuteur prennent chair, et Robinson Crusoé apparaît également pour parler de la frustration de ses tentatives d’échapper de l’île déserte où il a été naufragé. Les personnages historiques du Docteur Itard et du garçon-loup de l’Aveyron entrent à leur tour pour montrer ce qu’est l’homme à son niveau le plus élémentaire.

Le Docteur Itard tente de savoir si le garçon-loup possède un sens moral inné, ou si celui-ci est déterminé par la société, qui, selon l’optique de Rousseau, constitue la racine de tout mal.

Scene 4 - Childhood and Education Rousseau discovers his unique ability to write on almost any subject. He also develops his ideas of progressive education and explores the principle of learning through experience, which is why Rousseau considers Robinson Crusoe to be the most important book for children. The fictional characters of Émile and the Tutor come to life.

At this moment Robinson Crusoe himself also appears and explains his frustrating experience of attempting to escape from the island on which he has been shipwrecked. The historical personages of Dr. Itard and the wolf-boy of Aveyron now enter and demonstrate the nature of Man at his most basic level. Dr. Itard tries to investigate whether the wolf-boy has an innate moral sense, or whether that is in fact determined by society, which for Rousseau was always the root of all evil.

Scène 5 - Botanique Au cours d’une expédition botanique avec sa compagne Thérèse Levasseur, qui l’aide à préparer l’un de ses livres d’échantillons botaniques pour l’édition, Rousseau lui fournit de copieuses indications révélant les principes qui sous-tendent ses méthodes de travail. Rousseau se souvient d’autres expéditions botaniques et parle de l’isolement qu’il ressent vis-à-vis de ses anciens amis.

Scene 5 - Botany Rousseau is on a botanical expedition with his companion Thérèse Levasseur. She is helping him prepare one of his specimen books for publication.

Rousseau gives her copious notes which reveal the underlying principles of his working process.

Rousseau recalls other botanical expeditions and reveals his isolation from his former friends.

Scène 6 - Sexe et sensibilité Thérèse vient d’accoucher de son deuxième enfant par Rousseau, qui insiste pour qu’elle l’emmène à l’Hôpital des Enfants-Trouvés. Rousseau lui parle de son amour pour Sophie d’Houdetot, qui leur a prêté la maison où ils sont logés. Complètement insensible aux sentiments de Thérèse, il tente de lui expliquer l’amour qu’il ressent, qui lui a inspiré son nouveau roman, La Nouvelle Héloïse. C’est alors que les deux personnages principaux du roman, Julie et Saint-Preux, apparaissent et se déclarent leur amour à travers leurs lettres. Le Marquis de Sade apparaît avec Juliette, un personnage de l’un de ses propres romans, et le débat s’intensifie autour du sexe, du désir et de l’amour. Ce que viennent de célébrer Julie et Saint-Preux se voit

Scene 6 Sex and Sensibility Therèse has just given birth to her second child with Rousseau, who insists that she take it to the Foundling Hospital. Rousseau talks of his love for Sophie d’Houdetot, who has lent them the house where they are now living. Completely ignoring Therèse’s feelings, he tries to explain what he is feeling and how it has given birth to his new novel. At that moment the two central characters of the novel, Julie and St. Preux, appear and through their letters declare their love to each other. De Sade and Juliette, a character from one of his novels, also appear. The debate on sex, desire and love now deepens. Juliette and De Sade invert what has just been celebrated : their virulent observations on nature, cruelty and destruction are interwoven with the protests of Julie and

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Argument Synopsis

inversé par Juliette et le Marquis. Leurs remarques virulentes à propos de la nature, de la cruauté ou de la destruction s’entrelacent avec les protestations de Julie et de Saint-Preux, qui tentent de rétablir leur position rousseauiste.

Scène 7 - Argent Retour en arrière à une époque plus heureuse : Rousseau et Thérèse partagent un repas frugal, que le jeune philosophe a payé avec les quelques sous gagnés de son travail de copiste.

Scène 8 - Musique (Vaudeville) Rousseau rappelle l’importance de la musique dans sa vie, depuis sa petite enfance en passant par le succès de son opéra Le Devin du village. Il passe en revue les différentes formes musicales décrites dans son Dictionnaire de musique. Dans un café, Thérèse et Rousseau s’entretiennent sur les préparations pour monter Le Devin. Sous l’impulsion de Cury, maître de la chapelle royale, Rousseau est reçu par Louis XV. Le Devin ayant beaucoup plu au roi, celui-ci souhaite lui accorder une rente à vie, mais Rousseau, au grand dam de Thérèse, la décline. Épilogue Tournant le dos à l’effusion de sang de révolutions futures, Rousseau se souvient de l’expédition botanique à la montagne qui l’occupe. Il part à la recherche d’une nouvelle espèce…

St. Preux, who try to re-establish their own (and Rousseau’s), position.

Scene 7 - Money In a flash-back to an earlier and happier time, the younger Rousseau and Thérèse are sharing a frugal meal, paid for by the few sous Rousseau has earned from his music-copying.

Scene 8 - Music (Vaudeville) Rousseau recalls the importance of music in his life, from his earliest childhood through to the success of his opera Le Devin du village. He explores and demonstrates various categories of musical form which he included in his Dictionnaire de musique.

In a nearby café, Thérèse and Rousseau discuss the preparations for the new opera. Cury, the Court musician and conductor, invites Rousseau to visit Louis XV, who, delighted with the opera, wishes to present Rousseau with a pension for life. Much to Thérèse’s disgust, Rousseau refuses the offer.

Epilogue Turning his back on the bloodshed of future revolutions, Rousseau remembers his botanical expedition in the mountains. He sets out in search of a new species...

Traduction : Richard Cole

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[de gauche à droite]

Août 2012, Philippe Fénelon, le compositeur, Ian Burton, le librettiste Jean Deroyer, le directeur musical, Robert Carsen, le metteur en scène de JJR, au Studio Sainte-Clotilde du Grand Théâtre de Genève en pleine répétition.

L’évolution d’un livret

par Ian Burton

© GTG / Carole PArodi

A

vant de commencer mon travail sur JJR, je dois bien avouer que je n’avais pas lu tout Jean-Jacques Rousseau. Certes, je connaissais Les Confessions, des passages d’Émile ou de La Nouvelle Héloïse, ou encore des extraits de sa philosophie politique.

Mais j’ignorais totalement les Discours, les ballets de cour, les opéras, la poésie lyrique et les théories sociales et anthropologiques –d’un raffinement et d’une subtilité extraordinaires – ou l’Essai sur l’origine des langues, pour ne pas parler de ses écrits, captivants et pleins d’esprit, à propos de la musique, tant dans les articles commandés par l’Encyclopédie que ceux dans le Dictionnaire de musique.

En rédigeant ce livret pour le nouvel opéra de

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L’évolution d’un livret Ian Burton

Philippe Fénelon, j’ai appris à connaître Rousseau comme il s’incarne dans les trois personnages que j’ai développés dans cet ouvrage : le garçon (JJR 1), le jeune homme passionné et ambitieux (JJR 2), enfin le vieillard (JJR 3), homme des lettres, des Dialogues ou des Rêveries, trop susceptible, névrosé et persécuté. Alors que j’avais commencé par le trouver suffisant et d’une mélancolie à toute épreuve, j’ai fini par apprécier son esprit et par admirer la profondeur de sa compréhension,

Ian Burton, le librettiste, semble conquis des premières répétitions de JJR.

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intelligente et mystique, de l’univers, tout en l’aimant surtout pour sa défense de la vérité et de l’honnêteté dans chaque aspect de la vie humaine – Vitam impendere vero.

J’ai suivi le parcours inverse avec Voltaire. Séduit dans un premier temps par sa formidable intelligence et son redoutable sens de l’ironie, à la fin je l’ai trouvé hautain, prétentieux et destructif, et son attitude atroce envers Rousseau rien de moins que repoussante. Rousseau fut toujours le contraire d’un snob, social ou intellectuel, sans doute en raison de la nature autodidacte de son éducation, mais aussi de la révélation émouvante de sa capacité de penser, et partant d’écrire.

Très tôt dans mes recherches autour de la structure du livret, je me suis rendu compte qu’un

simple narratif linéaire de la vie de Rousseau (comme il nous la dévoile dans les huit cents pages des Confessions, dont presque le tiers est consacré à une description pondérée de ses premiers vingt ans) ne serait pas la bonne solution. C’est ainsi que j’ai décidé de rassembler tous les objets d’intérêt à Rousseau qui me fascinaient le plus, et de les classer sous des sous-titres, tels que Nature, Dieu, écrits, langues, enfance, éducation, botanique, sexe, sensibilité, argent, amour, musique et ainsi de suite. Ensuite, je suis tombé sur Le Devin du village de Rousseau, non seulement son œuvre lyrique la plus réussie, mais celle qui eut l’impact le plus important. J’ai constaté que cet ouvrage avait été composé en sept scènes, avec la huitième – un vaudeville – formée d’un finale étendu avec chœurs, danses et réjouissances générales. C’est ainsi que j’ai trouvé la structure qui s’imposait, et je savais que même si je devais procéder en ordre chronologique inverse, je réussirais à placer toutes les catégories mentionnées au sein de ces sept scènes, puis à terminer par une célébration optimiste et amusante, voire comique, de la musique et des rapports de Rousseau avec elle. J’ai donné à mon texte le titre de « divertissement philosophique en sept scènes et un vaudeville ».

Dans la plupart de collaborations sur un opéra, les paroles précèdent nécessairement la musique, celle-ci restant, bien entendu, prioritaire. Philippe Fénelon, le seul compositeur français vivant à avoir reçu quatre commandes de l’Opéra de Paris, avait été chargé par Tobias Richter, directeur général du Grand Théâtre de Genève, de composer la musique, avec la mise en scène confiée à Robert Carsen. On s’est réuni à trois pour discuter la manière de procéder. Mon grand souci était de fournir à Philippe Fénelon des personnages et des situations qui l’inspireraient : airs de soliste, rencontres dramatiques, personnages fictifs sortis tout droit des écrits de Rousseau, chœurs et danses, répliques en vers, éléments strophiques, de façon à maintenir le tout quelque part entre la fin du XVIIIe et le début du XXIe siècle. En cela, on ne perdait jamais de vue le désir de créer un péan à la gloire de Rousseau tout en relevant les

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défis qu’il nous pose encore aujourd’hui – bref, de concevoir un divertissement mettant en valeur l’aspect moderne de son œuvre. Afin que tout cela soit clair, Robert Carsen m’a proposé de permettre au personnage de Rousseau de s’adresser au public avant chaque partie.

J’ai voulu que notre ouvrage s’achève de façon joyeuse et positive afin de fêter le tricentenaire du philosophe, plutôt que de s’occuper du Rousseau des dernières années, maladif, paranoïaque et persécuté. Le fait de créer un « méta-opéra », ce phénomène si prisé de l’époque postmoderne, c’est-à-dire un opéra qui prend pour sujet un opéra, nous permettait de nous concentrer dans le vaudeville sur Rousseau et ses rapports avec la musique sous tous les angles. Aussi traitonsnous non seulement son Devin du village, mais également son système révolutionnaire de notation musicale – malheureusement plus ou moins mis en pièces par Rameau – ainsi que tous ses articles érudits autour de la musique commandés par Diderot et d’Alembert pour l’Encyclopédie, ou encore le Dictionnaire de musique, chef-d’œuvre foisonnant d’esprit caustique.

Trois cents ans se sont écoulés depuis la naissance de Rousseau, mais il reste notre contemporain, et je dirais même qu’on est toujours en train de le rattraper – en 2012 plus que jamais. Il y a tant d’aspects de ses écrits qui regardent vers l’avenir et qui poussent les gens, de son temps comme du nôtre, à avancer à ses côtés. Qu’il s’agisse de la philosophie politique, de l’anthropologie, de ses mémoires qui anticipent Freud, de ses théories sur l’éducation, ou encore de notre rapprochement de la nature à travers la politique de l’environnement et des théories sur l’écologie, toute l’œuvre rousseauiste contient un message qui est urgent à entendre dans ce début du XXIe siècle. Pour ne parler que du Devin du village, voici un ouvrage qui, presque à lui seul, a propulsé le monde lyrique européen vers le réalisme en osant montrer sur scène le monde de tous les jours et les soucis des gens ordinaires, plutôt que le monde mythique de l’ère baroque. C’est ce même élément reconnu par Mozart qui eut un si grand impact sur sa propre musique.

Si l’on considère la philosophie rousseauiste comme révolutionnaire – ce qu’elle est assurément – elle possède cette qualité au nom de la nature humaine éternelle, et non uniquement au nom du progrès. C’est ainsi que sa révélation de l’inégalité dans la société débouche finalement sur la notion d’égalité du Contrat social.

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Dans son étude magistrale, La Transparence et l’obstacle (1971), un autre grand citoyen de Genève, Jean Starobinski, a démontré une méthode pour comprendre Rousseau et sa recherche de la communication en tant que quête de « la transparence du cœur », et comment Rousseau, ayant poursuivi ce chemin et ne trouvant que la déception, choisit alors la direction opposée en acceptant, voire en provoquant l’obstruction. Aussi Rousseau put-il se refugier, en toute innocence, dans une résignation passive. La méthode de Starobinski est freudienne au sens plus large du terme, et pas seulement psychanalytique. Comme il y a lieu de voir dans Les Confessions de Rousseau, prototype de l’autobiographie freudienne, cette méthode nous conduit à des résultats surprenants, dont la découverte du conflit permanent entre l’apparence et la réalité chez Rousseau, ou le fait qu’il puise ses théories sur la nature, la politique, Dieu, le sexe, l’amour ou les langues dans ses propres expériences et ses propres émotions. D’ailleurs, dans ses Rêveries, Rousseau ne dit-il pas que « Toute ma vie n’a été qu’une longue rêverie » ?

Rousseau ajoute que « c’est dans le cœur de l’homme que vit le spectacle de la Nature ». Or lorsque le cœur perd ce que Starobinski appelle sa transparence, la nature paraît assombrie et embrouillée. Notre image du monde est formée par le rapport entre esprits, le nôtre et ceux des autres. Toute altération dans ce rapport fausse les apparences. Mais surtout, selon Starobinski, Rousseau soutient que l’homme n’est pas méchant de nature, il le devient par les effets de la société. Pour rétablir la bonté de l’homme, il faut donc s’opposer à l’histoire en général, et au monde dans lequel on vit en particulier. Si l’on considère la philosophie rousseauiste comme révolutionnaire – ce qu’elle est assurément – elle possède cette qualité au nom de la nature humaine éternelle, et non uniquement au nom du progrès.

C’est ainsi que sa révélation de l’inégalité dans la société débouche finalement sur la notion d’égalité du Contrat social.

Très tôt, j’ai décidé de diviser le personnage de Rousseau en trois – JJR 1, 2 et 3. Je les voyais même

émerger l’un de l’autre, comme dans un accéléré cinématographique, ou encore comme la réponse à l’énigme posée par le Sphinx dans Œdipe roi : « Qu’est-ce qui marche sur quatre jambes à l’aube, sur deux jambes à midi, et sur trois jambes au coucher du soleil ? » Ce faisant, je me suis inspiré des Dialogues de Rousseau, où Jean-Jacques, le Juge de Jean-Jacques et Le Français (encore une identité masquée) s’entretiennent et s’interpellent.

C’est pour cette raison que je fais chanter, parfois tous à la fois, les trois JJR respectivement par un garçon (voix blanche), un jeune homme (baryton) et un personnage plus âgé (ténor). Tous les trois peuvent se parler et se communiquer, liés par des souvenirs et des raisonnements en commun.

Aussi le garçon peut-il interroger l’homme âgé, et le jeune homme peut poser des questions au garçon. Cela rend possible un dialogue sur les thèmes et les idées en dehors du cadre rigide de l’ordre chronologique.

Certes, je n’ai pas pu inclure dans le livret chaque réaction à Rousseau ou chacun des effets de sa pensée, mais je les gardais constamment à l’esprit, en essayant de m’y référer autant que possible. Son insistance sur la vérité dans ses écrits et dans ses actions fait de lui un personnage attachant à toute époque, et chaque époque a créé un Rousseau conforme à son image de soi.

Le Rousseau le mieux connu est, bien entendu, celui de la Révolution française, mais il y a également le Rousseau père du romantisme, ou le Rousseau des paysages romantiques et de la littérature romantique de sens et sensibilité, si prisé par Byron, Blake ou Wordsworth, mais aussi par Châteaubriand, Balzac ou Hugo. Après la Guerre franco-prussienne, on a même pu l’accuser d’avoir inspiré les anarchistes de la bande à Bonnot – et qui sait ?

D’une certaine manière, les critiques contemporains comme Jean Starobinski se sont bornés à une image plutôt académique du philosophe, laquelle a peut-être quelque peu pris le pas sur l’auteur du Contrat social. Toutefois, des études théoriques sur les langues ou sur l’écologie continuent de subir son influence. Des personnalités aussi diverses

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Philippe Fénelon avec la mezzo-soprano Isabelle Henriquez (Thérèse) au Studio Sainte-Clotilde, en août 2012.

Robert Carsen en pleine explication d’une scène avec le baryton Edwin Crossley-Mercer (JJR2) au Studio Sainte-Clotilde, en août 2012.

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Son insistance sur la vérité dans ses écrits et dans ses actions fait de lui un personnage attachant à toute époque, et chaque époque a créé un Rousseau conforme à son image de soi.

que Fidel Castro, Marcel Schneider (Rousseau et l’espoir écologiste, 1978) ou Bernard-Henri Levy (qui l’a qualifié de « père du totalitarisme » pour sa théorie de la volonté générale) se sont référés à lui, l’essentiel étant que sa voix résonne encore.

Pas plus tard que lors des présidentielles françaises en mai de cette année, le candidat Jean-Luc Mélenchon a invoqué le Rousseau qui défendit « la souveraineté du peuple par l’exercice du droit de vote des citoyens ».

De toute évidence, Rousseau reste un géant de l’histoire littéraire et culturelle. Je forme le vœu que ce cadeau d’anniversaire que représente mon livret apportera sa petite contribution à la célébration du tricentenaire ici à Genève. Son ombre se projette loin dans l’avenir, et les futures générations continueront de réévaluer son œuvre.

Cependant, tout en regardant son buste de marbre au Panthéon ou ailleurs, n’oublions jamais que c’est ici à Genève dans le quartier de Saint-Gervais qu’il passa sa jeunesse, quartier qui fut alors le berceau de militants politiques et de mouvements extrémistes, et que tout cela eut un impact décisif sur sa formation d’écrivain et de penseur. IB Traduction : Richard Cole

[ci-contre, en haut à gauche]

Isabelle Henriquez (Thérèse) Edwin Crossley-Mercer (JJR2) en plein échange conjugal. [à droite]

Robert Carsen surpris en pleine direction d’acteur [ci-contre, au milieu à gauche]

Rodolphe Briand (JJR3) [à droite]

[ci-contre, en-bas à gauche]

François Lis (Sade | Voltaire) avec émilie Pictet (Juliette | Une voix) [à-droite]

David Portillo (Colin) et Karen Vourc’h (Colette) rectifiant leur partie chantée

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Karen Vourc’h (Julie | Colette) avec David Portillo (Saint-Preux | Colin),

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Les rêveries d’un compositeur solitaire par Emmanuel Reibel*

* Ancien élève de l’école normale supérieure de Paris et du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, agrégé et docteur, Emmanuel Reibel a consacré sa thèse à L’Écriture de la critique musicale au temps de Berlioz. Auteur également en 2008 de Faust, la musique au défi du mythe (Prix des muses, 2009), il s’est spécialisé dans l’étude des relations entre musique et littérature – sujet d’un séminaire qu’il anime avec Béatrice Didier à l’ENS depuis 2005. Il est maître de conférences à l’Université Paris Ouest depuis 2003. Il y co-dirige actuellement le département de littérature française et comparée.

Il est également pianiste et conférencier pour de nombreux festivals et théâtres d’opéra.

L

a mode du biopic cinématographique est-elle en train de contaminer l’opéra ?

Seuls les Américains avaient de longue date fait chanter les figures historiques, depuis Oppenheimer, l’inventeur de la bombe atomique, jusqu’au président Nixon. Or les compositeurs européens se mettent eux aussi à aborder des sujets monographiques : en témoignent Vincent ou la haute note jaune de Michèle Reverdy, d’après la vie de Van Gogh, et plus récemment Émilie de Kaija Saariaho ou Akhmatova de Bruno Mantovani. Si JJR (Citoyen de Genève) s’inscrit dans cette veine-là, d’un côté à l’autre de l’Atlantique on a troqué les figures politiques contre les figures d’intellectuels et d’artistes. Philippe Fénelon a d’ailleurs toujours avoué son scepticisme face aux sujets d’actualité sur la scène lyrique : « Comment faire chanter sérieusement Margaret Thatcher, Saddam Hussein ou mère Teresa ? »1 Mais la question pourrait lui être renvoyée : comment faire chanter Rousseau aujourd’hui ?

En considérant tout d’abord que l’opéra n’est pas du cinéma : JJR (Citoyen de Genève) n’a pas été pensé comme un avatar de biopic. En pariant, ensuite, sur le fait que le pouvoir démultiplicateur du genre lyrique peut diffracter comme un prisme la complexité de ce philosophe, écrivain et compositeur qui fut un homme de paradoxes. Et en construi-

1.

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Ph. Fénelon, Histoires d’opéras, Actes Sud, p. 183.

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sant enfin sur l’auteur des Confessions, du Contrat social et du Dictionnaire de musique, plus qu’un récit, une rêverie très rousseauiste.

JJR face à Rousseau Quel est donc ce « JJR3 », qui s’avance face aux spectateurs, au début du Prologue ? Ce vieux promeneur solitaire semble s’étonner de se retrouver face à un public. Il se pose d’emblée, comme le Rousseau historique, en contempteur des spectacles : « Et vous, qui paraissez vouloir un changement social et politique, ne comptez pas sur le théâtre. Il n’a jamais aidé la Révolution. Pas plus Beaumarchais que Brecht ! » L’anachronisme s’offre au spectateur comme une clé de lecture – ou plutôt comme un pacte d’écoute : ce « JJR3 » (ténor) ne s’identifie pas strictement à Rousseau ; à la fois incarnation de l’écrivain au soir de sa vie, narrateur-conteur et conscience universelle, il est une figure anhistorique qui fait bientôt surgir sur la scène ses doubles, « JJR1 » (jeune garçon, soprano) et « JJR2 » (baryton).

En rompant toute illusion réaliste, cette tripartition ne correspond pas seulement à trois âges de la vie d’un homme : elle marque l’éclatement d’une identité. Rousseau nous a bien appris qu’on pouvait tout à la fois révolutionner la pensée de l’éducation, et abandonner ses enfants... Mais par la réunion et la superposition de ces trois voix qu’il opère, dès le bref trio du Prologue, l’opéra représente et conjure tout à la fois la brisure du sujet.

Plus que le récit d’une vie, ce sont donc les contradictions d’une pensée et les méandres d’une œuvre qui ont retenu l’attention de Philippe Fénelon et de son librettiste Ian Burton. Dans la continuité de Faust d’après Lenau et de La Cerisaie d’après Tchekhov, ses opéras précédents, Fénelon choisit d’écarter la dramaturgie d’action au profit d’une méditation qui déploie subjectivement la matière : huit scènes juxtaposées de façon thématique fraient une trajectoire à travers l’entrelacs complexe d’une vie et d’une œuvre d’artiste.

Dans JJR (Citoyen de Genève), les évocations biographiques sont donc ténues : elles ne surgissent que par bribes. Les disputes burlesques de Thérèse et de Rousseau ou les irruptions du marquis de

Sade permettent des effets de récurrence, mais les personnages ont en fin de compte un rôle moins psychologique qu’idéologique. Chaque scène fait ainsi surgir un contradicteur : Claude brosse de Rousseau un portrait au vitriol ; Sade déconstruit toute idée de religion naturelle en brandissant son athéisme militant ; Voltaire met l’auteur de l’Émile en contradiction avec ses propres principes dans la scène consacrée à l’éducation. D’autres fois, la contradiction est portée par Thérèse, voire intériorisée dans le dialogue entretenu par les trois « JJR ».

Cette dramaturgie de la confrontation permet de mettre en regard la jeunesse et l’âge mûr de Rousseau, mais aussi la réalité et la fiction (Julie et Saint-Preux interviennent dans l’opéra au même titre que Madame de Warens), ou encore le passé et le présent : de discrets anachronismes font dialoguer rêveries rousseauistes sur la nature et considérations écologiques actuelles (Scène 1), encyclopédisme du XVIIIe siècle et nouveaux médias contemporains (Scène 4), pensée de Rousseau et révolutions politiques postérieures (épilogue).

Le JJR de Fénelon fait donc du philosophe genevois le réceptacle de nos propres préoccupations, le catalyseur de nos propres paradoxes, le prisme par lequel s’écrit notre rapport à la culture et à l’histoire. Or cette confrontation de notre époque à l’héritage rousseauiste impliquait, pour Fénelon, un positionnement face à la musique de celui qui fut aussi compositeur.

Fénelon face au Devin du village Comment en effet écrire un opéra sur Rousseau sans évoquer l’opéra de Rousseau ? L’organisation même de la partition – un acte unique, huit scènes, dont la dernière est d’une longueur disproportionnée par rapport à l’ensemble – est un hommage explicite au Devin du village. Dès le prologue de JJR (Citoyen de Genève) résonnent les premières notes de l’ouverture du Devin, dont les citations tronquées ou altérées finissent par constituer la trame motivique de l’opéra tout entier. Cette présence s’intensifie jusque dans la scène finale, un vaudeville qui, à la faveur d’un savoureux jeu de mise en abyme, se déroule pendant une répétition de l’opéra de

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Rousseau : elle s’achève même en Sol majeur, dans la tonalité du Devin ! De ses Dix-huit Madrigaux à ses œuvres les plus récentes, Philippe Fénelon n’a jamais cessé d’assimiler l’héritage d’un passé auquel sa musique fait référence de manière tantôt explicite, tantôt plus discrète : jamais pourtant il n’avait été aussi loin dans le principe parodique, jamais il ne l’avait cultivé avec un plaisir aussi évident.

On pourrait certes s’en étonner : Le Devin du village est une partition aujourd’hui souvent méprisée. À tort, car on oublie que dans le contexte de la Guerre des Bouffons, sa naïveté champêtre et sa simplicité mélodico-harmonique étaient non seulement très travaillées, mais historiquement révolutionnaires.

En réalité, cette partition de Rousseau sert surtout de point d’appui à une évocation de la musique baroque, plus largement présente en toile de fond. Plusieurs archétypes traversent la partition de Fénelon : le clavecin employé dans un rôle de continuo ; l’hymne choral à l’amour, à la façon des tragédies lyriques (Scène 6) ; l’aria pour castrat en langue italienne (Scène 8) ; ou encore la présence du mélodrame, très importante puisque toutes les scènes, à l’exception de la première et de la sixième,

commencent par cette technique consistant à faire alterner ou se superposer orchestre et voix parlée.

Mais de la même façon que l’objet de l’opéra n’est pas de retracer la vie de Rousseau, la musique de Fénelon n’a aucune vocation historiciste : elle s’apparente davantage à une rêverie d’aujourd’hui sur la musique du temps de Rousseau. Ce faisant, elle témoigne de la vitalité de l’univers baroque dans nos oreilles d’auditeurs contemporains, et elle replace la musique du Devin au cœur du bal de la mémoire, interrogeant ce que signifie écrire un opéra aujourd’hui.

Let’s make an opera Une large partie de la scène finale est en effet consacrée à la mise en musique de quelques articles du Dictionnaire de musique de Rousseau – un ouvrage fondamental par ses implications tant lexicographiques que théoriques et esthétiques. Parmi la multiplicité des entrées de cette encyclopédie, Fénelon reconstruit une trajectoire quasi téléologique, de l’enfance de la musique jusqu’à l’élaboration d’un opéra. Au début était la musique naturelle, entendez les airs populaires.

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Nul meilleur exemple que le Ranz des vaches, cette mélodie suisse au pouvoir légendaire, retranscrite dans le Dictionnaire : occasion de faire entrer sur la scène deux cors des Alpes 2 ! [illustr. 1].

Puis vient la graphie musicale : de façon à la fois décalée et déjantée, l’évocation de la notation par chiffres, inventée par Rousseau, prend la forme d’une danse brésilienne à la façon de Milhaud [illustr. 2]. La composition peut alors commencer : la définition rousseauiste du « castrato » permet de faire entendre un air : Fénelon parodie une aria de Giovanni Battista Bononcini [illustr. 3].

On passe au « duo », puis au « trio », sur des parodies d’Alessandro Scarlatti. Place au « récitatif » et à ses 2.

Philippe Fénelon arrange un chant traditionnel distinct de l’air retranscrit par Rousseau.

différentes variantes, parmi lesquelles le récitatif soutenu par l’orchestre : c’est Mendelssohn qui est à présent convoqué à titre d’exemple. Après le « chœur » et la « pantomime » (citation des Sauvages de Rameau) arrive enfin l’« opéra », dont la définition est précédée d’une citation du Vaisseau fantôme et suivie d’une parodie de la première scène du Devin du village !

En portant à la scène, de façon improbable, des extraits de ce Dictionnaire de musique, et en transformant l’aridité d’un texte théorique en vaudeville ludique, JJR (Citoyen de Genève) finit donc par gagner une dimension démonstrative. Derrière la cascade de définitions – historiquement datées – se cache une réflexion sur ce que peut être un opéra aujourd’hui : un genre qui, par sa dimension intrinsèquement hybride, permet de mettre en Illustr. 3

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scène l’éclectisme de notre époque postmoderne et de penser notre rapport à la mémoire, dans un monde où toutes les musiques historiques se côtoient dans la fulgurance de l’instant. Par-delà Rousseau, on peut donc entendre ce vaudeville comme un plaidoyer pour la libre appropriation de toutes les musiques : leçon dramaturgique que met en œuvre, en dehors même du vaudeville final, l’ensemble de la partition.

Une dramaturgie kaléidoscopique À la construction séquentielle et thématique du livret (Nature, Dieu, Enfance et éducation, Botanique, etc.) répond en effet, plus largement, une dramaturgie musicale qui donne à chaque scène une couleur très spécifique. L’écriture de la première scène – Nature – est traversée par un imaginaire madrigalesque, tout à fait en situation, rehaussé d’emprunts ou de citations de circonstance : populaires (une citation furtive de la chanson Colchiques dans les prés) ou savantes (pastiche des chants d’oiseaux de Messiaen, allusion aux murmures de la forêt de Siegfried). La deuxième scène – Dieu – est traversée par l’univers du contrepoint d’église 3, et 3.

Fénelon s’est fondé sur le matériau de la Missa a quattro voci de Monteverdi (1651).

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nimbée par les timbres des cloches et de l’orgue ; en miroir, l’univers profane du piano fait irruption lorsque surgit Sade. Plus intime, la troisième scène évoque la naissance de la vocation littéraire de Rousseau : texture plus ajourée, qui introduit pour la première fois le clavecin (référence au Fandango du Padre Soler), mais aussi, plus insolite, les sons d’un piano-jouet. Ce sont les cloches de vache qui donnent sa couleur au cœur de la quatrième scène, consacrée aux rêveries sur l’enfance et sur l’homme primitif.

Isolée par deux intermèdes, comme pour lancer la seconde partie de l’opéra, la cinquième scène – Botanique – semble par sa thématique répondre à la première, mais c’est le ton quasi buffa qui frappe désormais ; on note la présence d’une bergerette, ainsi que deux allusions furtives à La Fauvette des jardins de Messiaen et à l’air d’Antonia « Elle a fui, la tourterelle » extrait des Contes d’Hoffmann.

La sixième scène – Sexe et sensibilité (allusion à Jane Austen, selon le désir du librettiste) – est très ample et elle-même contrastée, déchirée entre univers dramatique et ton de comédie. Se distinguant par sa brièveté, la septième scène – Argent – parodie plaisamment la musique répétitive américaine [illustr. 4]. Par-delà la huitième scène déjà évoquée plus haut, l’épilogue « révolutionnaire »

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est d’une inspiration encore renouvelée : il imite la diction parlée-rythmée des slogans politiques, déploie un grand hymne à la liberté répondant peut-être à celui de Don Giovanni, reprend l’archétype choral de l’appel aux armes, avant de parodier la Carmagnole, affublée de nouvelles paroles [illustr. 5a, 5b, 5c]. On le voit, la totalité de l’histoire de la musique se trouve requise, par-delà la rêverie pseudo-baroque. À cet éclectisme stylistique s’ajoutent les contrastes vocaux, puisque chaque personnage est finement caractérisé : diction saccadée de Sade, cet autre Méphistophélès (basse), lyrisme néo-romantique de Madame de Warens (soprano), vocalité buffa de Thérèse (mezzo), nouvelle Walkyrie lorsqu’elle apprend que Le Devin du village est un

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succès [illustr. 6] !

La partition se referme sur les échos assourdis du Devin : seul « JJR3 » reste en scène, prêt à se remettre en chemin, comme si la représentation – nouvelle rêverie d’un promeneur solitaire – n’avait été qu’un simulacre ayant peuplé la scène de figures et d’apparitions fugaces. Ce faisant, ce JJR (Citoyen de Genève) s’apparente simultanément à la rêverie d’un compositeur solitaire, hanté par un vaste héritage musical, et dialoguant avec son double rousseauiste pour penser tout à la fois les contradictions du sujet, les pouvoirs et les limites du spectacle théâtral, la puissance créatrice des fantasmagories de la mémoire. Façon personnelle et plaisante de muer l’opéra en « divertissement philosophique ». ER

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JJR

(Citoyen de Genève)

Opéra en un acte divertissement philosophique en sept scènes et une huitième-vaudeville

Philippe Fénelon

Livret

Ian Burton Prologue 1 - Nature 2 - Dieu 3 - Plaisir du texte 4 - Enfance et éducation 5 - Botanique 6 - Sexe et sensibilité 7 - Argent 8 - Musique (vaudeville) Épilogue

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PERSONNAGES JJR1 [J.-J. Rousseau à 12 ans] Contre-ténor JJR2 [J.-J. Rousseau à 21 ans] Baryton JJR3 [J.-J. Rousseau à 66 ans] Ténor Thérèse Mezzo-soprano Mme de Warens Mezzo-soprano Julie | Colette Soprano Juliette | Une voix Soprano Saint-Preux | Colin Ténor Claude | Robinson Ténor Diderot | Cury Baryton Le Vicaire | Le Docteur Itard Baryton-basse Voltaire | Sade Basse Le Castrat | Une voix Contre-ténor Victor [enfant] rôle parlé Chœur Figurants

Le livret de JJR (Citoyen de Genève) est dédié à Boris Boulanger.

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PROLOGUE JJR3 Mais… Qu’est-ce que vous faites tous là ?

J’étais sur la route de la Robaila et je me retrouve dans ce drôle de lieu. Est-ce un théâtre ? Un théâtre à Genève ! Au bord du lac ! Le théâtre a toujours conforté les frivoles dans leur amourpropre. Quoi qu’en disent les dramaturges, la comédie n’a jamais corrigé les vices en les moquant. Platon avait raison : le théâtre n’a jamais exercé la moindre influence morale ni philosophique sur personne. Et vous, qui paraissez vouloir un changement social et politique, ne comptez pas sur le théâtre. Il n’a jamais aidé la Révolution. Pas plus Beaumarchais que Brecht ! À moins que… Enfin…

JJR3 Ma mère est morte en me mettant au monde.

La Nature en devint une sorte de substitut, pas la nature humaine mais la Nature elle-même, celle des lacs, des montagnes, des arbres, des plantes…

Elle m’a nourri aussi bien l’esprit qu’elle a calmé mes larmes et mes frayeurs. Et puis, quand j’ai quitté la ville de Genève et parcouru pendant des jours et des jours ce paysage sublime qui mène en France, j’ai alors rencontré Madame de Warens. À ce moment-là, la Nature-mère et ma première maîtresse, que j’appelais « Maman », se sont confondues et sont devenues pour moi une unique et même chose.

Quand j’étais petit, je n’étais pas de cet avis.

(JJR1 entre.) Comme beaucoup d’enfants, j’ai joué aux marionnettes avec un théâtre miniature. J’ai écrit des saynètes avec des princes, des princesses, des magiciens et des sorcières. Celle du petit garçon qui voulait connaître la Peur était mon histoire préférée.

Plus tard, jeune homme ambitieux, (JJR2 entre.) j’ai essayé d’écrire des pièces, des ballets, des divertissements musicaux que j’espérais voir jouer à la Cour. On ne peut pas dire que j’ai eu du succès ! Mais quand j’ai eu atteint presque l’âge que j’ai aujourd’hui, j’ai écrit un opéra révolutionnaire : Le Devin du village. J’ai même inventé un nouveau système de notation musicale, révolutionnaire lui aussi, et j’ai enrichi l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert de mes articles sur la musique.

Au fait, j’allais faire de la botanique…

Heureusement qu’il y a toujours la Nature !

JJR1, JJR2 , JJR3 Je plonge dans la rivière À la descente du soleil Et j’écoute les merles et les rossignols.

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III

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PREMIÈRE SCÈNE NATURE

On entend des chants d’oiseaux et le murmure de l’eau.

JJR1 Rossignol, rossignol…

Maman ! Maman !

Vous n’allez pas m’aimer.

Personne ne m’aime.

Je suis né infirme et malade.

J’ai pris la vie de ma mère.

Ma naissance fut mon premier malheur.

Maman… Maman… À quinze ans, J’ai redécouvert ma mère.

Elle s’appelait Madame de Warens.

C’était loin pour aller la trouver.

Chaque pas du voyage Était un enchantement Et une souffrance.

JJR1, JJR2, JJR3 Je plonge dans la rivière À la descente du soleil Et j’écoute les merles et les rossignols.

JJR1 Rossignol, rossignol…

Ruisseau, ruisseau…

Rousseau… Rousseau…

JJR1, JJR2, JJR3 Qui baigne cette plaine Je te ressemble en bien des traits, Toujours même penchant t’entraîne Le mien ne changera jamais.

IV

Écho, voix errante Légère habitante De ce séjour, Écho, fille de l’amour Bois épais, onde pure, Répétez avec moi ce que dit la Nature : Il faut aimer à son tour.

JJR2 Écoutez mes confessions…

Valet et voyou, J’évite les avances suantes et parfumées De l’archimandrite de Jérusalem Et les demandes de masturbation mutuelle D’un Maure.

Au coucher du soleil, J’écoute le rossignol Caché dans l’arbre sombre.

Lointains vert-pomme, Crépuscule de soie déchirée, Neige étincelante des cîmes.

Une année de route M’a montré l’injustice sociale Et comment l’aristocratie Use les classes inférieures Comme d’un bordel Et comme d’une armée esclave.

JJR1, JJR2, JJR3 À la descente du soleil Je plonge dans la rivière Et j’écoute les merles et les rossignols.

Rossignol, rossignol…

Ruisseau, ruisseau…

JJR3 (très violent) La Nature a tout fait à merveille Mais nous voulons toujours faire mieux Et nous gâchons tout !

L’homme est une question ouverte L’histoire est un conte d’horreurs.

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Un jardin JJR2 Aux Charmettes Habitait Warens, Je l’appelais « Maman ».

J’étais heureux.

Aux Charmettes Je me suis promené Dans les forêts et sur les collines.

J’étais heureux.

J’ai lu et je n’ai rien fait J’ai travaillé dans le jardin J’ai cueilli des fruits mûrs J’ai aidé à la cuisine.

Le bonheur m’a suivi partout.

J’étais heureux.

JJR1, JJR2, JJR3 Quand maman est sur ton rivage Dans les eaux on voit son portrait Je conserve aussi son image Elle est dans mon coeur trait pour trait.

Sans maman je ne puis vivre, Mon but à son cœur…

Voltaire (surgissant soudainement) Et encore autre chose !

JJR3 Voltaire !

Voltaire Son grand-père maternel a été accusé de fornication, Son grand-père paternel a été condamné pour tenir Une maison close qui exhibe du bétail plébéien !

Et sa mère, Suzanne Bernard, Qui est morte en le mettant au monde, A été vue le 18 juillet 1695, habillée en homme, Chez Mollard, près d’un théâtre où les alchimistes Vendaient leurs potions et faisaient leur cirque !

JJR1, JJR2, JJR3 Non ! Non ! Non !

JJR1 Ne parlez pas de ma mère ainsi !

JJR3 Je vous tuerai ! Je vous tuerai !

JJR1, JJR2 Calomnie ! Colporteur de scandale !

JJR2 Mensonges !

Voltaire Il est ravagé par la syphilis !

Il a presque tué la mère de sa maîtresse Par sa cruauté et sa malice !

C’est un égout de sédition !

Et pour couronner le tout, Au pinacle de ses abominations, Sur les marches de l’Hôpital des Enfants-Trouvés, Il a abandonné cinq des enfants Qu’il a eus avec la Levasseur, sa chère Thérèse.

(Il disparaît.)

Chœur (hors de la scène) Il s’est échappé de Genève, Il est allé à Annecy Pour trouver Madame de Warens, Pour commencer sa vie.

Ils se sont rencontrés, Sont tombés amoureux.

Montagnes et prairies, Forêts et vergers, Annecy, Annecy…

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V

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Warens entre dans le jardin où Claude s’affaire.

Mme de Warens (À JJR2.)

Regarde…

De l’autre côté du ruisseau et des jardins…

Regarde… Annecy…

On dirait que c’est la première fois Que tu vois quelque chose de vert.

JJR2 On dirait que vous avez tout disposé Juste pour moi.

La Nature, ma mère et vous, Vous êtes la même chose.

Claude Natur? Natur?

Nature humaine ?

Terre et univers ?

Il y a plus en chaque être Que l’argent, la puissance et le plaisir !

Mme de Warens Vous me verrez partout Au milieu des fleurs Et de cette verdure.

Vous verrez mes charmes Et ceux du printemps.

Mme de Warens Toutes les créatures sont liées entre elles.

Il faut respecter la valeur de chaque fil Dans la vaste toile de la vie !

Notre terre, notre maison unique et chérie, A été profondément blessée.

JJR2 Mon cœur s’étendra Dans cet espace sans bornes.

Verger cher à mon cœur, Séjour de l’innocence, Solitude charmante, Puissé-je, heureux verger, Ne vous quitter jamais !

Mme de Warens Pour vous, toujours, je serai La plus tendre des mères.

Claude C’est un opportuniste, un parasite, Un pique-assiette, un mendiant, un voleur !

Il abuse de ta bonne volonté !

Tu es tombée amoureuse Parce qu’il est jeune et mignon !

VI

JJR3 Ô Nature ! Ô maman ! Protège-moi !

Que personne de fourbe Ne s’insinue entre nous.

Je laisse mon bateau À la merci du vent, Je dérive et m’abandonne Dans des rêveries sans fin.

Claude La justice environnementale affirme Le sacre de la terre mère, L’unité écologique et l’interdépendance De toutes les espèces !

JJR3 (déclamé) La justice environnementale demande la protection universelle contre les tests nucléaires.

La justice environnementale demande la protection universelle contre les tests nucléaires, contre l’extraction et la production de déchets et de poisons dangereux !

Les riches n’ont pas le droit d’infliger des désastres écologiques aux pauvres.

Mme de Warens Les riches n’ont pas le droit D’infliger des désastres écologiques aux pauvres.

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Claude Quatre pour cent de la population mondiale Produit vingt-cinq pour cent des gaz à effet de serre !

Mme de Warens Il y a cinquante ans, les forêts de bois rouge d’Oregon Et de Californie couvraient deux millions d’acres.

Voyez ce qu’il en reste !

Claude Mais ne désespérons pas !

Dans les forêts du Wisconsin Les Américains ont planté des pins blancs, Ils ont introduit gélinottes huppées, aigles, busards, Bécasses, lynx, coyotes, loutres, martres, Renards, cerfs à queue blanche, ours…

Et maintenant ces forêts fournissent Viande, fourrures, sirop d’érable et ginseng !

JJR3 J’ai appris à regarder la Nature, À entendre la musique triste et calme de l’humanité.

J’ai senti une présence qui dérange au milieu de la joie, ] Dont la demeure est la lumière des soleils couchants, Et l’océan et l’éther.

JJR2 Seul, je marcherai sous les cieux calmes.

Seul, je braverai la tempête.

Je sentirai alors la puissance du son Et m’enivrerai de sa force.

Chœur (hors de la scène) Rivière qui court, Oiseau qui vole, Bateau qui passe, Moulin qui tourne.

JJR1 Rossignol, rossignol…

Maman… Maman… (On entend l’eau.)

DEUXIÈME SCÈNE DIEU JJR3 Je savais bien que l’athéisme du marquis de Sade était l’aboutissement inévitable des opinions déistes de mon propre personnage, le Vicaire savoyard, dans Émile. Pourtant, cet athéisme du Marquis me terrifiait encore plus que ses obscénités répétitives et blasphématoires !

Néanmoins, quand les notables de la ville de Genève ont mis au pilon la nouvelle édition d’Émile et ont voulu brûler le livre sur la place publique, comme l’avait fait l’archevêque de Paris, j’ai su que le grand complot pour me supprimer, moi et mon œuvre, était en marche.

Chœur Père du monde et des jours Sois attentif à nos prières ; Soleil suspends ton cours Pour éclairer nos mystères.

JJR1 J’ai toujours senti et pensé comme un homme, C’est seulement en grandissant Que je suis entré dans la classe des gens ordinaires.

Avoir été placé dans une école pour catéchumènes Renforça mon aversion pour le catholicisme.

Les protestants sont en général mieux instruits.

JJR2 Les missionnaires ardents de l’athéisme M’avaient ébranlé.

Chœur Pauvres aveugles que nous sommes.

Ciel, démasque les imposteurs Et force leurs barbares cœurs À s’ouvrir aux regards des hommes.

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VII

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JJR2 Si leur philosophie était pour les autres, Il m’en fallait une pour moi.

Je ne trouvais point de bonne réponse Mais je sentais qu’il devait y en avoir une.

JJR3 Nous sommes bons en puissance.

Une voix immortelle et céleste Guide nos pensées et nos actes.

JJR1 Dans mon enfance je croyais à l’autorité…

JJR2 Dans ma jeunesse je croyais aux sentiments…

JJR3 Maintenant je crois à la raison.

Chœur Cherchons-la de toutes nos forces Tandis qu’il est temps encore, Afin d’avoir une règle de conduite Pour le reste de nos jours.

Le Vicaire La vérité est dans les choses Et non dans l’esprit qui les juge.

Le monde n’est pas un gigantesque animal Qui se meut par lui-même.

Ses mouvements sont dus à une cause externe Que je ne peux percevoir, Mais qu’une voix intérieure rend si apparente Que je ne peux voir le parcours du soleil Sans imaginer qu’une force le pousse, Et la terre tourner Sans voir la main qui la met en mouvement.

Plus je m’efforce de contempler Son essence infinie, moins je la conçois ; Moins je la conçois, plus je l’adore.

VIII

Chœur C’est son ravissement, C’est le charme de sa faiblesse De se sentir accablé de Sa grandeur !

Le Vicaire Quel spectacle nous flatte le plus ?

Les tourments ou le bonheur d’autrui ?

La bienfaisance ou la méchanceté ?

Pour qui vous intéressez-vous dans vos théâtres ?

Est-ce aux forfaits que vous prenez plaisir, Aux auteurs punis que vous donnez des larmes ?

Chœur Les douceurs de l’amitié Nous consolent dans nos peines.

Le Vicaire S’il n’y a rien de moral dans le cœur de l’homme, D’où lui vient ce transport pour les actes héroïques, Ce ravissement pour les grandes âmes ?

Chœur Même dans nos plaisirs, Nous serions misérables, Si nous n’avions personne Avec qui les partager.

Le Vicaire Exister, c’est sentir.

Amour de soi, crainte de la douleur, Horreur de la mort, désir du bien-être…

Conscience, conscience !

Immortelle et céleste voix, Guide assuré d’un être ignorant et borné, Juge infaillible du bien et du mal, Qui rend l’Homme semblable à Dieu !

Sade (furieux) N’importe quoi !

JJR1, JJR2, JJR3 Sade !

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Le Vicaire Vous ne croyez pas en Dieu Ni dans la bonté de l’Homme ?

Sade Non ! Il est impossible de croire Ce que l’on ne comprend pas.

Je crois au Soleil parce que je le vois !

Je te défie de croire à ce Dieu que tu prêches Alors que tu ne peux pas en prouver l’existence.

Le Vicaire Le monde est gouverné Par une volonté sage et puissante, Et cet Être qui régit l’univers Et ordonne toutes choses Est ce que j’appelle Dieu.

Sade Ton Dieu est une machine Créée pour servir tes passions.

Si je succombe aux vertus Ce n’est que par faiblesse.

C’est vers les vices Que mon désir me guide.

Le Vicaire Dieu ne nous a point doué d’entendement Pour nous en interdire l’usage.

Sade La religion n’est pas un choix.

Nous sommes circoncis, baptisés, mahométans, Avant de savoir que nous sommes des hommes.

Le Vicaire Le Ministre de la Vérité Ne tyrannise point ma raison : il l’éclaire !

Sade Sous quelle forme devrais-je Lui offrir mon culte ?

En adoptant les rêveries de Confucius Ou les absurdités de Bramah ?

En adorant le Grand Serpent des Nègres, L’Étoile des Péruviens ou le Dieu de la bataille de Moïse ?

Le Vicaire Qui peut ne pas voir les miracles De notre Divin Rédempteur ?

Sade Celui qui voit en Lui Le plus ordinaire des charlatans, Le moins convaincant des imposteurs !

(Il éclate de rire.)

Le Vicaire Je sers Dieu dans le secret de mon cœur. Des dogmes dont tant de gens se tourmentent, je ne me mets nullement en peine, chaque pays a sa manière d’honorer Dieu par un culte public.

Sade Si Dieu existait, les hommes n’auraient Qu’un seul moyen de L’adorer.

Mais que vois-je à la place ?

Autant de dieux que de pays, Autant de variétés d’offices Qu’il y a de têtes.

Laisse ton dieu et ta religion.

Ils n’ont fait qu’armer les mains des hommes Et causer plus d’effusions de sang Que tous les désastres rassemblés.

Renonce à l’idée d’un autre monde : il n’y en a pas !

Mais ne renonce pas au plaisir de jouir Et de causer du bonheur.

C’est la seule chance que la Nature t’offre de t’élever.

Une voix (hors de la scène) A...

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IX

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TROISIÈME SCÈNE PLAISIR DU TEXTE

JJR3 J’ai toujours écrit. Mais après l’expérience sensationnelle que j’avais faite sur la route en allant rendre visite à Diderot dans sa prison, il m’a semblé qu’une porte s’était ouverte, ou plutôt une écluse, et les mots se sont mis à couler à flots.

Jusque-là, j’avais simplement griffonné quelques pensées et tenu des carnets de voyage. Je pensais être l’idiot du village, pas encore celui du Devin…, et d’un seul coup, par miracle, j’ai découvert que j’étais capable d’écrire des ouvrages d’économie politique et de philosophie sociale aussi bien que des ballets de cour, des opéras pastoraux, des romans épistolaires, des traités sur la musique, du théâtre, de l’histoire, de la botanique, des essais sur n’importe quel sujet, comme l’origine du langage… Enfin bref, en un instant, je me suis tenu pour le génie le plus singulier d’Europe, une opinion que personne ne partageait, et comme vous l’avez vu, Voltaire moins que tout autre !

Mme de Warens Aux Charmettes, C’est là qu’il écrit, Dans la cour, sur une vieille table.

La verdure alentour Colore la lumière du soleil, Les ombres des feuilles dansent Sur la page blanche.

Un olivier, des camélias, de hautes herbes Soupirent et répètent le message du vent.

JJR2 (à la table, écrivant) Tout est mouvement, l’Homme est naturellement bon.]

Chaque jour, depuis que j’ai quinze ans, J’ai passé six heures à écrire des mots Ou recopier de la musique. À une table,

X

Avec une plume, de l’encre et du papier…

N’importe quelle table, n’importe quelle plume, N’importe quelle encre, n’importe quel papier...

Mme de Warens J’ai laissé là des bleuets, une citrouille, Des boutures de géranium Qui ressemblent à un pommier en fleurs.

Deux couples de tourterelles Sont venus inspecter ses phrases…

JJR2 Est-ce que tu m’aimes ?

Mme de Warens Qu’est-ce que ça veut dire Tu m’aimes ! Tu m’aimes !

(Elle sort.)

JJR2 C’est tombé sur moi d’un coup, Comme sur la route de Damas…

Un jour où j’allais rendre visite À Diderot, dans sa prison.

Ma tête fût prise par l’ivresse, Une violente palpitation l’opresse.

Je m’affalai sous un arbre.

Lumières, idées vives !

Force et confusion, Trouble inexprimable !

Depuis que j’ai quitté Genève, Où que je sois, J’ai toujours consigné mes pensées Et ce qui m’arrivait.

Je suis devenu un écrivain d’idées, Un Philosophe, quoi.

J’ai vu toutes les contradictions Du système social et les abus de nos institutions.

S’il y avait eu un jeune ange adorable Fendant les nuages de son épée pour me dicter l’essai, Je n’aurais pas été surpris.

Je suis devenu écrivain Presque malgré moi.

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La prison de Vincennes

Diderot Bien sûr, vous devez participer à ce concours !

Grimm et d’Holbach sont d’accord.

JJR2 Cette vision sur la route de Damas, N’était-ce pas extraordinaire ?

Serais-je fou ?

Diderot Que voulez-vous dire ?

JJR2 Je travaille comme secrétaire de la famille Dupin.

Diderot C’est moi qui vous ai introduit.

JJR2 Leur richesse est répugnante.

Diderot C’est moi qui le suis De n’avoir pas réalisé Comment mon livre serait reçu !

Diderot N’avez-vous pas apprécié votre séjour à Chenonceau ?

JJR2 Quand vous laisseront-ils sortir ?

JJR2 Maintenant que je suis écrivain, Je dois m’arrêter de travailler, Être le juge de Jean-Jacques.

Diderot On dit la semaine prochaine.

JJR2 M’aiderez-vous à commencer ?

Je veux dire : à écrire…

Diderot Écrivez ce que vous pensez !

Dites la vérité !

C’est tout ce qu’il faut faire.

JJR2 Tout poète est menteur.

Sous ses mots pompeux un sot devient ministre.

Mais moi, républicain que blesse l’arrogance, Jamais je ne ramperai devant personne.

Je dois aligner ma vie sur mes principes.

Diderot Et pour l’argent ?

JJR2 Je le gagnerai en copiant de la musique.

Diderot Trouvez votre indépendance !

JJR2 Je vendrai ma montre !

Diderot Celle de votre père ? (ironique) Vous allez donc vivre selon vos principes ?

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XI

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QUATRIÈME SCÈNE ENFANCE ET ÉDUCATION JJR3 J’étais convaincu que l’éducation livresque, qui était celle de la plupart des enfants des riches, était une mauvaise méthode. L’enfant devrait apprendre par l’expérience et en posant des questions. L’adulte, son tuteur et précepteur, devrait diriger ce processus et répondre aux questions par une méthode dialectique.

Quand l’enfant aurait douze ans, arriverait le moment où l’on pourrait recommander un livre. Par exemple, j’ai toujours pensé que Robinson Crusoé était à cet égard l’ouvrage le plus pédagogique. Ce livre retrace toute l’histoire de l’Homme depuis l’aube de la civilisation et, avec l’arrivée de Vendredi, les débuts de la société. Il contient aussi un certain nombre d’instructions utiles : par exemple la construction d’un bateau ou celle d’un four à céramique, et même un programme d’agriculture !

Enfin, l’enfant a toujours été « le père de l’homme »… Et en les observant, j’ai pris conscience de l’origine de l’Humanité et des débuts d’un comportement social. Dans ce livre, tout s’y trouve en germe : la bonté innée de l’homme et son sens de la justice et de la morale JJR1 Maman… Maman…

Maman est morte.

Je l’ai tuée.

Une voix (hors de la scène) Béni soit le petit enfant Qui sombre dans le sommeil Allaité par sa mère, Balancé sur son sein.

Il boit le lien filial de la Nature.

XII

JJR3 On ne pense jamais à ce qu’est l’enfant Avant de devenir un homme.

Que se passerait-il s’il était retiré De la societé humaine ?

Vivant sur ses instincts, Retournerait-il à un état naturel ?

JJR1 Je ne suis pas un homme, Je suis un garçon.

Un petit garçon.

C’est moi, Émile…

JJR3 Que sais-tu du bien et du mal ?

JJR1 Rien.

JJR3 L’important est de ne blesser personne.

Tout est permis.

Il n y’a pas de fruit défendu, pas de Chute.

Il n’y a de mal que celui qui vient de toi-même.

JJR1 Je ne comprends rien à c’que vous dites.

JJR3 Tu n’as pas besoin de comprendre.

JJR1 Mais : je peux tout faire ?

JJR3 Jusqu’à ce que je te dise : Il ne faut pas faire ceci ou cela.

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JJR1 Et pourquoi ne faut-il pas faire ceci ou cela ?

JJR3 Ce qu’on te défend.

JJR3 Parce que c’est mal.

JJR1 Pfff…

JJR1 Mal ? Qu’est-ce qui est mal ?

JJR3 Sois un peu raisonnable !

JJR3 Ce qu’on te défend.

JJR1 Quel mal y a-t-il à faire ce qu’on me défend ?

JJR3 Tu seras puni si tu désobéis.

JJR1 Je ferai en sorte qu’on n’en sache rien.

JJR3 On t’épiera.

JJR1 Je mentirai.

JJR3 Il ne faut pas mentir.

JJR1 Pourquoi ?

JJR3 Parce que c’est mal.

JJR1 Mais qu’est-ce qui est mal ?

JJR1 J’en ai marre de la raison !

JJR3 Bon, allez, viens !

On va planter des haricots !

Je me demande s’il n’y aurait pas moyen De réunir ces leçons, éparpillées dans tant de livres, En un objet unique, divertissant…

JJR1 La télé ? Internet ? Internet ?

JJR3 Je me demande si Aristote ou Pline…

JJR1 Internet !

JJR3 Peut-être Plutarque, La Science Nouvelle, l’Encyclopédie…

(Il sort de sa poche un livre qu’il donne à JJR1.)

Chœur Cru-so-e, Cru-so-e…

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XIII

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Robinson apparaît avec un parasol en peau de chèvre et une pipe. Il se promène en regardant avec curiosité le vieil homme et le jeune garçon.

JJR1 (ouvrant le livre) Cru-so-ay, Cru-so-ay…

Robinson Je voulus creuser un canoë dans le tronc d’un grand arbre. Non sans peine, j’abattis un cèdre qui mesurait cinq pieds dix pouces de diamètre près de la souche et quatre pieds onze pouces à la cime. À une certaine hauteur, il se divisait en branches. Il me fallut un mois pour le mettre en forme et trois mois de plus pour en vider l’intérieur. Sans feu, avec un simple maillet et un ciseau à bois, et à force d’un dur labeur, j’en fis une élégante pirogue, assez grande pour contenir vingt-six hommes. Il ne me restait plus qu’à la mettre à l’eau ! Toutes mes tentatives échouèrent.

Le canoë n’était pourtant qu’à cent mètres de l’eau. Mais la pente montait vers la crique. Je me mis alors à creuser la surface de la terre mais ne pus le bouger… Je n’avais d’autre choix que de percer un canal. Puisque je ne pouvais pas amener le canoë à l’eau, j’amènerais l’eau au canoë ! Je commençai à déblayer la terre mais après une série de calculs, je me rendis compte que j’allais devoir creuser au moins dix ans avant d’arriver au but ! J’abandonnai l’entreprise. La folie est de commencer un travail avant d’en avoir déterminé le coût et de surestimer ses propres forces.

Et tout le reste du temps que je passai sur l’île, il était là, sous mes yeux, cet immense bateau, en pleine forêt, à me narguer…

Chœur (hors de la scène) Ne disons pas dans notre vanité Que l’homme est roi du monde, Que le soleil, les étoiles, le firmament, L’air et les mers sont faits pour lui, Que les plantes poussent pour le nourrir Et que les animaux existent Pour qu’il puisse les dévorer. Ah !

Ne disons pas que l’homme est roi du monde.

JJR3 Tu sais que tu es orphelin ?

JJR1 Oui. JJR3 Tu sais ce que cela signifie ?

JJR1 Oui. JJR3 Tu sais ce qu’est le catéchisme ?

JJR1 Oui. JJR3 Tu sais ce qu’est l’enfant avant d’être un homme ?

JJR1 Euh… JJR3 Te souviens-tu de ta mère ?

JJR1 et JJR3 le regardent s’éloigner en marmonnant.

JJR1 Oui, chaque nuit, je la vois en rêve.

XIV

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Le Docteur Itard entre avec Victor, caché sous un drap, qui lutte pour en sortir en faisant entendre d’étranges sons suraigus. JJR1 regarde la scène, comme hypnotisé.

Victor Lait ! Lait ! Lait !

Le Docteur Itard Le voilà ! Messieurs, l’Homme à l’état zéro ! C’est vous, Rousseau, qui avez dit de l’enfant que des loups avaient nourri que, s’il n’eût tenu qu’à lui, il aurait mieux aimé retourner avec eux que de vivre parmi les Hommes !

Il dessine un bol de lait sur un tableau. Victor essaie, en vain, de le prendre et se met à pleurer.

Oui, il possède un sens moral. Il a senti que j’étais injuste de lui faire désirer du lait sans lui en donner.

C’est pour cela qu’il crie.

JJR1 Monstre ! Vous l’avez plongé dans une espèce d’autisme psychophysiologique !

(Il sort précipitamment.)

JJR3 En ce temps-là je me passionnais à l’idée de saisir l’Homme à l’état primitif, pour remonter le temps et retrouver l’originel.

JJR2 Je n’ai pas eu d’enfance.

Personne n’en a eu.

Nous n’étions que des petits hommes Battus, usés, abusés Qui devaient se dépêcher de grandir.

Le Docteur Itard Quand j’ai trouvé Victor dans la forêt, je me suis dit : qu’avons-nous ? Notre naissance ?

Avec Émile, j’ai changé tout cela. Émile a inventé l’éducation. Émile a inventé l’enfance.

Victor de l’Aveyron surpasse le bon sauvage et nous offre l’homme adamique sorti tout droit des mains du Créateur.

Intermède I

(Il enlève le drap et découvre Victor.)

Victor Lait ! Lait ! Lait !

Lait ! Lait ! Lait !

Le Docteur Itard frappe avec une règle. Victor l’imite.

Itard joue successivement trois séquences rythmiques de plus en plus complexes que Victor imite à chaque fois avec succès. Tout le monde applaudit.

Le Docteur Itard Les futurs voyages sur la lune nous en apprendront moins. Victor est un étonnant fossile humain qui nous renvoie à la préhistoire. Mais Victor a-t-il un sens moral ?

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XV

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CINQUIÈME SCÈNE BOTANIQUE

JJR3 Je dois avoir tout terminé pour la publication.

Thérèse Mais quand avez-vous commencé ?

Thérèse Levasseur, Thérèse. Blanchisseuse. Après avoir vécu trente ans avec l’homme le plus célèbre en Europe : enfin mariée, hier ! (Elle montre la bague.)

On s’est rencontrés dans la maison qu’il habitait quand il venait d’arriver à Paris. J’y lavais le linge. Je crois que je lui rappelais les filles qu’il connaissait à Saint-Gervais, pas les comtesses et les dames huppées de qui il tombait tout le temps amoureux. Mais ne vous inquiétez pas, moi aussi j’au eu mes petites aventures. Et voilà, nous sommes là trente ans plus tard ! Notre lune de miel ?

Une herborisation sur l’Île Saint‑Pierre !

Et moi, je dois porter le sac du vieillard !

JJR3 Non, mais ma chérie, fais un petit effort ! Comme a dit mon amie Marie-Charlotte Hippolyte de Campet de Saujon, comtesse de BoufflersRouverel, après avoir entendu que saint Denis, dans son martyre, avait marché plusieurs kilomètres sa tête sous le bras : il n’y a que le premier pas qui compte !

(Ils éclatent de rire.)

XVI

JJR3 Tu dis ça parce que je m’y suis pris À la dernière minute ?

Ou pour savoir quand je me suis Intéressé aux plantes ?

Thérèse Oui, la toute première fois.

JJR3 Quand j’étais enfant à Genève, je suppose.

Thérèse Non, je veux dire sérieusement, Avec des livres de fleurs séchées.

JJR3 À Annecy, avec « Maman » et Claude Anet, Qui était toujours excité Quand il rentrait avec de nouvelles plantes, De nouvelles fleurs ou de nouvelles herbes…

Thérèse J’ai besoin de m’assoir une minute.

Thérèse Cela fait bientôt trente ans !

Il en a coulé, de l’eau, sous les ponts, Depuis ce temps !

JJR3 Donne-moi le sac !

JJR3 Exil, mauvais traitements, calomnies, Condamnations, pauvreté…

Thérèse Quand on aura fini de ce côté-ci, On fera l’autre ?

Encore une fois ?

Les plantes semblent avoir été semées Avec profusion sur la terre, Commes les étoiles dans le ciel, Pour inviter l’homme par l’attrait du plaisir Et de la curiosité, à l’étude de la Nature.

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Thérèse Brillantes fleurs, émail des prés, Ombrages frais, ruisseaux, bosquets, Purifiez notre imagination Salie par les hideux objets De l’amphithéâtre anatomique.

JJR3 Je n’ai pas de plaisir à étudier les morts, les déchirer, les désosser, fouiller à loisir dans les entrailles palpitantes et les baveuses chairs de cadavres puants.

Thérèse Moi non plus !

JJR3 Je me souviens d’une herborisation que je fis seul.

Pénétrant dans les anfractuosités des rochers, je parvins à un réduit caché. Jamais je n’avais vu un aspect si sauvage.

De noirs sapins entremêlés de hêtres prodigieux Fermaient ce réduit de barrières impénétrables.

Le hibou moyen-duc et la chouette hulotte, Le traquet stapazin et le courlis cendré, Le chocard des Alpes et la pie-grièche Faisaient entendre leurs cris Dans l’horreur de cette solitude…

JJR3 C’est la chaîne des idées accessoires Qui m’attache à la botanique.

Les prés, les eaux, les bois, la solitude…

Thérèse Oui, mais enfin…

JJR3 La botanique me fait oublier Les persécutions des hommes, Leur haine, leur mépris, leurs outrages Et tous les maux dont ils ont payé Mon tendre et sincère attachement pour eux.

Elle me transporte au milieu des gens simples.

Elle me rappelle mon jeune âge, Mes plaisirs innocents.

Tu as noté tout cela ?

C’est pour la préface. (Il sort.)

Thérèse (lisant ses notes) « La Botanique… est… la partie de l’histoire naturelle qui traite… du règne végétal, et comme c’est la plus riche et la plus variée, la botanique… est la partie la plus considérable… » On n’y comprend rien !

Thérèse Et alors… ?

JJR3 Je trouvai la dentaire heptaphyllos, Le cyclamen, le nidus avis, le grand laserpitium...

Thérèse Heptaphyllos ! Nidus avis !

Vous inventez !

Intermède II

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XVII

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SIXIÈME SCÈNE SEXE ET SENSIBILITÉ

Thérèse Ne me demandez pas de le faire encore une fois.

JJR2 Il le faut.

Thérèse Je vais devenir folle !

JJR2 Je n’ai pas de travail, Je n’ai pas d’argent.

Thérèse Nous n’en avons jamais eu !

Nous n’en aurons jamais !

Vous n’avez fait que mendier Auprès de vos amis huppés !

JJR2 Arrête ! Prends l’enfant maintenant Ou tu ne le feras jamais !

Thérèse Je suis trop faible, Je suis encore couverte de sang.

Vous ne croyez pas que vos actions Ont des conséquences ?

Je veux mourir !

Je veux mourir !

Dans un jardin. Une table avec des livres.

JJR2 Je suis amoureux..

Thérèse Que voulez-vous dire ?

JJR2 Je suis envahi…

D’une terrible, d’une cruelle, D’une merveilleuse émotion Qui donne un sens à tout Et me fait vouloir écrire.

Thérèse Écrire quoi ?

JJR2 Des pages sur cette émotion, Sur cet amour inconditionnel, éternel !

Thérèse Pfff !

JJR2 La femme que j’aime, Mon vrai amour m’a donné…

(Thérèse le regarde avec dureté.)

M’a prêté…

(Thérèse s’agace.)

M’a loué…

Thérèse Excepté le fait que vous ne pouvez pas payer le loyer.

Intermède III

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JJR2 Parce que je l’aime, Je peux écrire sur l’Amour !

Thérèse Auriez-vous été capable d’écrire tout cela Si vous n’aviez pas été amoureux ?

Thérèse Je vois…

JJR2 Je ne peux écrire que sur ce que je connais Ou ce que j’ai ressenti.

JJR2 Je vais explorer le sentiment amoureux Dans un roman épistolaire.

Thérèse Un roman par lettres ?

Dieu merci, je ne le lirai pas !

JJR2 Mes amants seront Julie et Saint-Preux.

Julie et Saint-Preux entrent. Leur conversation se superpose à celle entre Thérèse et JJR2.

Saint-Preux J’ai reçu ta lettre avec les mêmes transports Que m’aurait causés ta présence, Et dans l’emportement de ma joie Un vain papier me tenait lieu de toi.

Julie Un des plus grands maux de l’absence, Et le seul auquel la raison ne peut rien C’est l’inquiétude sur ce qu’on aime.

Sa santé, sa vie, son repos, son amour, Tout échappe à qui craint de tout perdre.

Saint-Preux Enfin je respire, je vis, Tu te portes bien, tu m’aimes…

Thérèse Est-ce que cela inclut la traînée de Venise ?

Celle qui vous a dit de vous concentrer Sur les mathématiques plutôt que sur le sexe.

Je fais le ménage pour vous, Je fais la cuisine pour vous, J’ai fait cinq enfants pour vous, J’ai abandonné cinq enfants pour vous, Et je ne connais rien à l’amour !

JJR2 Tu en sais plus sur l’amour que n’importe qui !

Thérèse Plus que Diderot ?

JJR2 Ne mentionne pas ce traître devant moi !

Il m’a brouillé avec tout le monde !

Thérèse Vous étiez un petit groupe d’amis si proches...

Grimm, d’Holbach…

Remarquez, seule dans la cuisine avec d’Holbach…

JJR2 On ne peut jamais te laisser seule avec qui que ce soit !

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XIX

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Thérèse (prenant la tête de JJR2 sur ses genoux et jouant avec ses cheveux) Tout ça c’est dans votre petite tête, n’est-ce pas ?

JJR2 Maman me faisait ça aussi.

Thérèse Mais votre mère est morte quand vous êtes né !

JJR2 Je veux dire… « Maman »...

Madame de Warens.

Thérèse Ah… Julie (revenant du fond de la scène avec Saint-Preux) Mais quel est donc ce dieu dont on me veut parler ?

Saint-Preux Un faible enfant qui règne sur le monde.

L’univers sans lui périrait avec nous.

Julie Je brûle d’en savoir plus.

Saint-Preux Mes regards auraient dû vous instruire .

Julie Dans vos yeux quel poison séducteur !

Quel trouble dans mon cœur !

Saint-Preux Mon âme le partage.

XX

Julie L’amour est redoutable ?

Saint-Preux L’amour est favorable, Mon cœur enflammé vous l’annonce en ce jour.

Profitons des bienfaits que sa main nous prépare !

Julie Hélas ! On nous sépare !

Mon père et ma mère…

Saint-Preux Il faut les attendrir.

Julie , Saint-Preux Amour, si pour ta gloire Dans un exil affreux il faut passer nos jours, De notre encens du moins conserve la mémoire !

Chœur (hors de la scène) Chantons ! Chantons ! Chantons !

Ne cessons point de célébrer ses charmes, Ce Dieu ne se sert de ses armes Que pour faire d’heureux amants.

Chantons ! Chantons ! Chantons !

Sade (entrant violemment en poussant Juliette devant lui) Oui, je suis un libertin Qui se méfie des émotions.

Et si mon monde est clos, Sans fenêtres, plein de donjons, de labyrinthes, D’escaliers et de cachots impossibles, Cela ne fait pas de moi un criminel.

Chasteté, Piété, Charité, Compassion, Refus de faire le mal, Bonté et Vérité, C’est-à-dire la Vertu, y sont punis.

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Juliette La guerre, le meurtre, la mort Servent les buts de la Nature.

Sade N’écoutez pas ces sottises romantiques La cruauté et le crime sont les vraies fins de la Nature.

Julie Ce que vous dites est horrible !

Juliette Rien de ce que nous faisons ne lui fait outrage.

Sade Rousseau abandonnant ses cinq enfants Est un acte parfaitement naturel !

Sade Nos actes de destruction renouvellent sa vigueur.

Julie Ce que vous dites est blasphématoire !

Julie Tout ce que vous dites me donne envie de vomir.

Juliette Gentillesse, Bonté, Charité Sont profondément dénaturés.

Sade Aider les malades et les infirmes À prolonger leur vie Ralentit le processus de la Nature.

Julie Taisez-vous !

Juliette Ce n’est pas dans l’intérêt de la Nature qu’il y ait Plus de personnes bonnes que de mauvaises.

Julie Arrêtez-vous !

Sade La Bonté réduit la production De matériel moléculaire nouveau.

Julie L’homme est né bon.

C’est la société qui le rend mauvais !

Juliette Ceux qui ne peuvent retenir leur envies naturelles Sombrent dans le Vice.

Sade Désirer la tyrannie et la torture est naturel.

Juliette La nature ne connaîssant pas la propriété, Le vol est un crime impossible.

Julie Vous devriez être enfermé !

Sade Le blasphème est absurde puisqu’il n’y a pas de Dieu !

Julie Non, non, non !

Sade La gratification sexuelle s’enracine dans la puissance. Elle déshumanise la victime qui devient dans la cellule du tortionnaire la proie du lion dans la jungle.

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XXI

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Julie Ne comprenez-vous donc pas que les humains sont des animaux sociables ? Qu’ils s’inquiètent pour les autres autant qu’ils s’aiment eux-mêmes ?

Sade Les plus grands bouchers sont nos plus honnêtes frères. Ils font simplement ce que vous n’oseriez jamais faire.

Intermède IV

Une voix (hors de la scène) Ce dieu ne se sert de ses armes Que pour faire d’heureux amants.

Les soins, les pleurs et les soupirs Sont les tribus de son empire.

SEPTIÈME SCÈNE ARGENT JJR3 J’ai gagné sans doute pas mal d’argent en écrivant mais je ne me souviens pas de ce que j’en ai fait !

Mon seul revenu régulier venait de la copie de la musique.

Thérèse Sans argent, rien à manger !

JJR2 Mais on a une bouteille de très bon vin.

Thérèse Au moins, quand on n’a rien, personne ne vous vole.

JJR2 Sauf ton frère, qui a volé toutes mes chemises !

Thérèse Il fait partie du bétail.

JJR2 Comme ta mère.

Thérèse Ne dites pas ça de ma mère !

JJR2 C’est toi qui a commencé.

Thérèse Mais vous êtes heureux, n’est-ce pas ?

XXII

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JJR2 (lugubre) Je n’ai jamais été aussi heureux !

Thérèse Vous copiez de la musique, et moi, pendant ce temps-là, je lave notre linge et celui de tout l’étage. Nous faisons des promenades. C’est agréable, non ?

JJR2 Et nous dépensons mes dix sous quotidiens au bistro.

Thérèse Au fait, qui vous a donné ce vin ?

JJR2 Je l’ai volé.

JJR2 Du fromage.

Thérèse Qui a vu des jours meilleurs.

JJR2 Du bon vin.

Thérèse Un vin coupable, rempli du péché de l’Enfer !

JJR2 Nous respirons l’air frais par la fenêtre ouverte, contemplant la campagne au-dessus des toits de Paris.

Thérèse Pour sûr, au sixième !

Thérèse C’est malin !

JJR2 On n’est pas bien devant la fenêtre à boire du bon vin ?

Thérèse Sur nos petites chaises. Voltaire et Rameau sont sûrement moins bien installés !

JJR2 Nous vivons comme des princes !

Nous avons même du pain blanc.

Thérèse Un peu rassis.

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XXIII

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HUITIÈME SCÈNE [VAUDEVILLE] MUSIQUE

JJR3 Le Devin du Village a provoqué la plus grande bataille de la Guerre des Bouffons. Dès lors, j’ai su qu’il y avait quelque chose de nouveau, que les musiques vieillottes de Lully et de Rameau touchaient à leur terme. L’opéra du futur ressemblerait plus à la vie réelle, normale et quotidienne, qu’à ce fatras débile de monstres, de nuages, de machineries et de décors tarabiscotés.

Mozart n’était pas bien loin et d’ailleurs, son premier opéra, Bastien und Bastienne, m’a été dédié à titre posthume… Dans le fond, c’était une traduction en allemand de mon Devin du village.

N’est-ce pas ?

JJR1 J’étais toujours avec tante Suson, À la voir broder, à l’entendre chanter.

JJR2 Tircis je n’ose Écouter ton chalumeau Sous l’ormeau Car on en cause Déjà dans notre hameau.

JJR1, JJR2, JJR3 Dans ma cabane obscure Toujours soucis nouveaux.

Vent, soleil ou froidure Toujours peine et travaux.

Entrent quatre hommes portant deux cors alpins.

Ils jouent le Ranz des vaches.

Lyôba… Lyôba… Lyôba…

XXIV

JJR3 Dans mon Dictionnaire de musique, j’ai transcrit le célèbre Ranz des vaches, cet air si chéri des Suisses, qu’il leur fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs troupes, parce qu’il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leur pays.

Chœur (hors de la scène) Lyôba, lyôba por aryâ.

JJR3 On chercherait en vain dans cette musique les accents énergiques capables de produire de telles émotions, qui ne touchent d’ailleurs jamais les étrangers.

Les quatre hommes sortent.

JJR2 « La musique est, de tous les beaux-arts celui dont le vocabulaire est le plus étendu, et pour lequel un dictionnaire est par conséquent le plus utile. ». Dans ce livre, j’ai écrit des centaines d’articles que j’ai intitulés, par exemple : Air, Bruit, Castrato, Chœur, Duo, Pantomime, Son, Récitatif, Opéra…

Diderot Mais, est-ce qu’il y a un seul système pour noter la musique ?

Sade Ou en avez-vous inventé un autre ?

JJR2 Oui, en effet, j’ai mon propre système de notation.

Je vous explique… Nous allons prendre Ut pour son fondamental. Tous les autres sons s’y rapporteront.

Si nous exprimons cet Ut par le chiffre 1, nous aurons donc à sa suite 2, 3, 4, 5, 6, 7 : Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si.

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(Il chante pendant qu’on entend les sons.)

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Tant que le chant roulera dans l’étendue des sept sons, il suffira…

Sade Bon, on essaie ! On y va ?

Claude, Diderot, Le Vicaire, Sade 3, 4, 2, 6, 2, 1, 7… [etc] JJR2 Quand l’agitation communiquée à l’air, par la collision d’un corps frappé par un autre, parvient jusqu’à l’organe auditif elle y produit une sensation (Les autres se remettent à chanter, JJR2 les arrête.) qu’on appelle bruit. Mais il y a un bruit résonant et appréciable qu’on appelle son. Trois objets principaux sont à considérer dans le son : le ton, la force et le timbre. Sous chacun de ces rapports, le son se conçoit comme modifiable, premièrement du grave à l’aigu, deuxièmement du fort au faible, troisièmement de l’aigre au doux.

JJR3 Castrato. Chanteur qu’on a privé, dans son enfance, des organes de la génération pour conserver sa voix aiguë.

Le Castrat Ah per l’ordinario, L’Amore non sa molto JJR3 Le mot italien, castrato, représente une profession quand le mot français, castrat, ne représente que la privation qui y est jointe.

Le Castrat Ciò que permette, ciò que permette. È un bambino, è un bambino !

JJR2 Si le chant est partagé entre deux parties, l’air s’appelle duo.

Mme de Warens, Juliette Ah ! pour l’ordinaire, L’Amour ne sait guère Ce qu’il permet, ce qu’il défend.

C’est un enfant, c’est un enfant !

JJR2 À trois parties, c’est un trio.

Mme de Warens, Juliette, Le Castrat Ah ! pour l’ordinaire, L’Amour ne sait guère Ce qu’il permet, ce qu’il défend.

C’est un enfant, c’est un enfant !

JJR3 Dans l’opéra, on donne le nom d’air au chant mesuré pour le distinguer du récitatif.

JJR1 Récitatif ?

JJR3 C’est une manière de chant qui s’approche de la parole. Certains récitatifs sont débités.

JJR2 Musique. Art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille. Cet art devient une science très profonde quand on veut trouver les principes de ces combinaisons et les raisons des affections qu’elles nous causent.

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XXV

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JJR3 D’autres récitatifs sont soutenus.

Mme de Warens (dramatique) Si les charmes de ce grand art te laissent tranquille, Si tu n’as ni délire ni ravissement, Si tu ne trouves que beau ce qui transporte, Ne profane point le génie.

Tu ne saurais le sentir : Fais de la musique française !

Chœur (en entrant) Ne profane point le génie !

JJR2 Chœur. Morceau d’harmonie à quatre parties ou plus, chanté par toutes les voix à la fois et joué ou non par l’orchestre. On cherche dans les chœurs un bruit agréable et harmonieux qui charme et remplisse l’oreille.

Chœur Ah ! pour l’ordinaire, L’Amour ne sait guere Ce qu’il permet, ce qu’il defend.

C’est un enfant !

Un enfant ! Ah !

JJR1 Pantomime.

JJR3 Air sur lequel deux ou plusieurs danseurs exécutent une action qui porte ce nom. On y trouve un couplet principal, qui doit être simple, et quelques autres, plus saillants, qui parlent et font image, dans les situations où les danseurs doivent mettre une expression déterminée.

XXVI

Le rideau se lève sur des danseurs en train de s’exercer.

JJR2 Opéra : spectacle dramatique et lyrique où l’on s’efforce de réunir tous les charmes des beaux-arts dans la représentation d’une action passionnée pour exciter l’intérêt et l’illusion.

On assiste à la répétition du Devin du village. Un peu à l’écart, JJR2 et Thérèse sont assis à une petite table.

Colin À voltiger de belle en belle, On perd souvent l’heureux instant.

Souvent un berger trop fidèle Est moins aimé qu’un inconstant.

Ah ! pour l’ordinaire L’Amour ne sait guère Ce qu’il permet, ce qu’il défend.

C’est un enfant, c’est un enfant !

Colette À son caprice on est en butte, Il veut les ris, il veut les pleurs.

Colin Par les rigueurs on le rebute.

Colette On l’affaiblit par les faveurs.

Chœur Ah ! pour l’ordinaire L’Amour ne sait guère Ce qu’il permet, ce qu’il défend.

C’est un enfant, c’est un enfant !

Thérèse Alors, qu’est-ce que vous faites ?

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JJR2 Je vais à la répétition générale. Il y a toujours beaucoup de monde.

Thérèse Qui dirige l’orchestre ?

JJR2 Cury.

Thérèse Et la scène ?

JJR2 Jélyotte.

Thérèse Celui qui chante Colin ? Il est bon ?

JJR2 Correct. Il chante ça comme si c’était du Rameau.

Thérèse Oh, Rameau !

Colette Tant qu’à mon Colin j’ai su plaire, Mon sort comblait mes désirs.

Colin Quand je plaisais à ma bergère, Je vivais dans les plaisirs.

Thérèse Si vous aviez écrit comme Rameau on aurait eu plus d’argent !

JJR2 Il ne s’agit pas de ça.

Thérèse Enfin... pour les enfants…

Colette Depuis que son cœur me méprise Un autre...

JJR2 Tu sais très bien que… (silence général)

Thérèse Finissez votre phrase !

Vous ne finissez jamais vos phrases.

Colin Après le doux nœud qu’elle brise, Serait-il un autre bien ?

Colette ... a gagné le mien.

JJR3 Quand j’ai entendu La Servante maîtresse, j’ai vu que je pourrais facilement composer des airs comme ceux-là. En trois jours j’ai écrit les six premières scènes du Devin du Village. Six jours plus tard tout était fini !

Colette, Colin Je me dégage à mon tour.

Mon cœur, devenu paisible, Oubliera, s’il est possible, Que tu lui fus cher/chère un jour.

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XXVII

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Thérèse Bon, vous y allez ?

JJR2 La Cour va se bousculer pour entrer.

Thérèse Ah oui ?

JJR2 Ce n’est pas parce que tu crois que c’est trop simple que les gens ne peuvent pas l’apprécier. C’est totalement nouveau.

Colin Quelque bonheur qu’on me promette Dans les nœuds qui me sont offerts, J’eusse encore préféré Colette À tous les biens de l’univers !

Colette Quoiqu’un seigneur jeune, aimable, Me parle aujourd’hui d’amour, Colin m’eût semblé préférable À tout éclat de la Cour.

JJR2 Il paraît que la Pompadour veut y jouer.

Thérèse Quoi ? Cette traînée peinturlurée ?

JJR2 Ssshhh ! Pourquoi dois-tu toujours crier ?

Thérèse Parce que ma mère était sourde.

XXVIII

JJR2 Oh, ta mère !

Thérèse Elle va jouer Colette ?

JJR2 Plutôt Colin.

Elle veut montrer ses jambes.

Thérèse C’est dégoûtant !

JJR2 C’est ça le théâtre.

Colin Ah ! Colette !

Colette Ah ! Berger volage, Faut-il t’aimer malgré moi ?

Colette, Colin À jamais Colin je t’engage / À jamais Colin t’engage Son cœur et sa foi / Mon cœur et ma foi.

Qu’un doux mariage M’unisse à toi.

Aimons toujours sans partage, Que l’amour soit notre loi.

Chœur (sur scène) Colin revient à sa bergère, Célébrons un retour si beau.

Que leur amitié sincère Soit un charme toujours nouveau.

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JJR2 Ils m’ont mis dans une loge de devant, Je voyais bien le Roi et la Pompadour.

Thérèse Ce vieux pauvre type et sa pouffiasse d’artiste !

JJR2 Tout le monde a adoré !

Ils ont applaudi comme des fous.

Thérèse Ils ont bien joué ?

JJR2 C’était bien chanté, l’orchestre a très bien joué. Sur scène c’était n’importe quoi, comme d’habitude à l’opéra. À la fin c’était le délire. Les gens criaient : « C’est délicieux ! Que c’est charmant ! Chaque note vient du cœur ».

Thérèse Votre tête va éclater.

Cury (à JJR2, en entrant) Ah, vous voici ! (faisant un signe à Thérèse) Madame.

Son excellence le duc d’Aumont Requiert le plaisir de votre compagnie à la Cour.

JJR2 Qu’ai-je fait de mal ?

Cury Votre opéra est un tel succès Qu’on va le redonner au Théâtre de la Cour Et à l’Opéra de Paris. Le Roi souhaite Vous donner une pension à vie.

Thérèse Hojotoho-ho ! Hojotoho-ho ! Heiaha !

(JJR2 se rue hors de la scène)

Cury Votre mari est souffrant ?

Thérèse (jouant à la grande dame) Non, non, mon cher, cela n’est rien.

Il est saisi de temps en temps.

Chœur Pour vous faire aimer davantage, Feignez d’aimer un peu moins.

L’amour croît s’il s’inquiète, Il s’endort s’il est content.

Thérèse Mon époux vous verra demain, Monsieur.

Merci pour la merveilleuse nouvelle.

(Elle sort avec Cury.)

JJR2 (revenant) Il est parti ? J’allais me pisser dessus. Vous connaissez mon problème… Voir le Roi ! En plus, j’avais ça dans la poche, lèse-majesté, n’est-ce pas… (Il se met à lire.)

Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes. « Le premier qui, ayant enclos un terrain s’avisa de dire : Ceci est à moi, et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. Que de crimes, de guerres, de meurtres, que de misères et d’horreurs n’eût point épargnés au genre humain celui qui eût crié à ses semblables : « Gardez vous d’écouter cet imposteur ; vous êtes perdus si vous oubliez que les fruits de la terre sont à tous et que la terre n’est à personne ! »

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XXIX

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Et après le premier propriétaire, il y a eu les rois, les princes, les papes, les évêques, les riches bourgeois et toute la canaille de notre société basée sur l’argent… Voir le Roi ! Je ne vais pas aller embrasser sa main et accepter une pension. Tant que j’ai vécu pauvre, j’ai vécu heureux.

(Il sort.)

ÉPILOGUE

Chœur L’argent qu’on a Nous donn’ la liberté. Ç’ui qu’on poursuit Fait de nous des esclaves Tant qu’y a d’l’argent Qui dur’ dans notre bourse Y garantit tout’ not’ indépendan-an-ce Et nous permet de faire des projets Julie, Juliette, Mme de Warens, Thérèse, Saint-Preux, Claude, Le Vicaire, Sade, Chœur Des projets Dans tout’ nos villes Le lux’ nourrit cent pauvres Et dans nos campagnes L’en fait périr cent mill’ La propriété est la racin’ du mal La justice est l’uniqu’ politique Les z’ordres divers sans inégalité Gardent le rang qui leur est affecté Chœur L’Homme est né libre, Sade L’Homme est né libre, Saint-Preux Mais partout il est dans les fers...

Sade Tel se croit le maître des autres ?

Il est plus esclave qu’eux !

XXX

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Claude Personne n’a d’autorité sur son semblable !

Mme de Warens Tel se croit le maître des autres ?

Il est plus esclave qu’eux !

Thérèse Personne n’a d’autorité sur son semblable !

Julie, Juliette, Mme de Warens, Thérèse, Saint-Preux, Claude, Le Vicaire, Sade, Chœur L’Homme est né libre !

Liberté, Égalité, Fraternité ou Mort !

Claude Vive les députés ! Vive les électeurs !

Julie, Juliette, Mme de Warens, Thérèse, Saint-Preux, Claude, Le Vicaire, Sade, Chœur Vive la liberté ! Vive la Nation !

La République toujours !

Aux armes ! Aux armes ! A…

Julie, Juliette, Mme de Warens, Thérèse, Saint-Preux, Claude, Le Vicaire, Chœur (en sortant) Ah ! Ça ira, ça ira, ça ira…

JJR3 (en entrant) Non ! Non ! Non ! Ce n’était pas du tout ce que j’entendais quand je parlais d’une révolution !

Je vous l’ai bien dit que le théâtre ne sert à rien !

(Il ramasse un livre.) Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes. C’est ce texte, avec Le Contrat Social, qui a été le moins bien compris de tout ce que j’ai écrit – d’abord par Robespierre, puis par Karl Marx, Mao Tsé-Toung, Fidel Castro et plein d’autres !

J’ai toujours affirmé que si une seule personne était tuée pendant une révolution sociale ou politique, cela invaliderait toute l’entreprise. La construction d’une société prend du temps et il faut aussi du temps pour la changer.

Le Vicaire Tout le Peuple le veut !

Mais qu’est-ce que je fais ici ? J’étais en route pour la Robaila... On dit qu’il y a dans cette montagne des orchidées sauvages que personne n’a jamais repertoriées. (au public) Vous ne voulez pas venir avec moi ? C’est plus amusant que de rester enfermé ici. D’ailleurs, je vais pouvoir vous montrer une constellation étonnante...

Julie, Juliette, Mme de Warens, Thérèse, Saint-Preux, Claude, Le Vicaire, Sade, Chœur C’est la Volonté Générale !

Les plantes semblent avoir été semées avec profusion sur la terre comme les étoiles dans le ciel, pour inviter l’homme à l’étude de la Nature…

(Il sort.)

Chœur Ah ! Ça ira, ça ira, ça ira !

L’harmonie est une cause pur’ment physique.

Ah ! Ça ira, ça ira, ça ira !

Mais la mélodie ça c’est d’la musique !

Fin

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XXXI

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© GTG / Carole PArodi

Ian Burton, Robert Carsen et Philippe Fénelon, au Studio Sainte-Clotilde du Grand Théâtre de Genève au début des répétitions de JJR (Citoyen de Genève) en août 2012

© Grand Théâtre de Genève, Août 2012

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Dictionnaire de Musique de JJR...

Extrait de Dictionnaire de Musique. in Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes V, Ecrits sur la musique, la langue et le théâtre : Paris 1995, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade.

Préface La Musique est, de tous les beaux Arts, celui dont le Vocabulaire est le plus étendu, et pour lequel un Dictionnaire est, par conséquent, le plus utile.

Ainsi, l’on ne doit pas mettre celui-ci au nombre de ces compilations ridicules, que la mode ou plûtôt la manie des Dictionnaires multiplie de jour en jour. Si ce Livre est bien fait, il est utile aux Artistes. S’il est mauvais, ce n’est ni par le choix du sujet, ni par la forme de l’ouvrage. Ainsi l’on auroit tort de le rebuter sur son titre. Il faut le lire pour en juger.

L’utilité du sujet n’établit pas, j’en conviens, celle du Livre ; elle me justifie seulement de l’avoir entrepris, et c’est aussi tout ce que je puis prétendre ; car d’ailleurs, je sens bien ce qui manque à l’exécution. C’est ici moins un Dictionnaire en forme, qu’un recueil de matériaux pour un Dictionnaire, qui n’attendent qu’une meilleure

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main pour être employés. Les fondemens de cet Ouvrage furent jettés si à la hâte, il y a quinze ans, dans l’Encyclopédie, que, quand j’ai voulu le reprendre sous œuvre, je n’ai pû lui donner la solidité qu’il auroit eue, si j’avois eu plus de tems pour en digérer le plan et pour l’exécuter.

Je ne formai pas de moi-même cette entreprise, elle me fut proposée ; on ajoûta que le manuscrit entier de l’Encyclopédie devoit être complet avant qu’il en fût imprimé une seule ligne ; on ne me donna que trois mois pour remplir ma tâche, et trois ans pouvoient me suffire à peine pour lire, extraire, comparer et compiler les Auteurs dont j’avois besoin : mais le zèle de l’amitié m’aveugla sur l’impossibilité du succès. Fidèle à ma parole, aux dépens de ma réputation, je fis vîte et mal, ne pouvant bien faire en si peu de tems ; au bout de trois mois mon manuscrit entier fut écrit, mis au net et livré ; je ne l’ai pas revu depuis. Si j’avois travaillé volume à volume comme les autres, cet essai, mieux digéré, eût pû rester dans l’état où je l’aurois mis. Je ne me repens pas d’avoir été exact ; mais je me repens d’avoir été téméraire, et d’avoir plus promis que je ne pouvois exécuter.

Blessé de l’imperfection de mes articles à mesure que les volumes de l’Encyclopédie paroissoient, je résolus de refondre le tout sur mon brouillon, et d’en faire à loisir un ouvrage à part traité avec plus de soin. J’étois, en recommençant ce travail, à portée de tous les secours nécessaires. Vivant au milieu des Artistes et des Gens-de-Lettres, je pouvois consulter les uns et les autres. M. l’Abbé Sallier me fournissait, de la Bibliothèque du Roi, les livres et manuscrits dont j’avois besoin, et souvent je tirois, de ses entretiens, des lumières plus sûres que de mes recherches. Je crois devoir à la mémoire de cet honnête et savant homme un tribut de reconnaissance que tous les Gens-de-Lettres qu’il a pû servir partageront sûrement avec moi.

Ma retraite à la campagne m’ôta toutes ces ressources, au moment que je commençois d’en tirer parti. Ce n’est pas ici le lieu d’expliquer les raisons de cette retraite : on conçoit que, dans ma façon de penser, l’espoir de faire un bon Livre sur la Musique n’en étoit pas une pour me retenir.

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Eloigné des amusemens de la Ville, je perdis bientôt les goûts qui s’y rapportoient ; privé des communications qui pouvoient m’éclairer sur mon ancien objet, j’en perdis aussi toutes les vues ; et soit que depuis ce tems l’Art ou sa théorie aient fait des progrès, n’étant pas même à portée d’en rien savoir, je ne fus plus en état de les suivre.

Convaincu, cependant, de l’utilité du travail que j’avois entrepris, je m’y remettois de tems à autre, mais toujours avec moins de succès, et toujours éprouvant que les difficultés d’un Livre de cette espèce demandent, pour les vaincre, des lumières que je n’étois plus en état d’acquérir, et une chaleur d’intérêt que j’avois cessé d’y mettre. Enfin, désespérant d’être jamais à portée de mieux faire, et voulant quitter pour toujours des idées dont mon esprit s’éloigne de plus en plus, je me suis occupé, dans ces Montagnes, à rassembler ce que j’avois fait à Paris et à Montmorenci ; et, de cet amas indigeste, est sorti l’espèce de Dictionnaire qu’on voit ici.

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Académie Royale de Musique : C’est le titre que porte encore aujourd’hui l’Opéra de Paris. Je ne dirai rien ici de cet établissement célèbre, sin on que de toutes les Académies du Royaume et du Monde c’est assûrément celle qui fait le plus de bruit. (Voyez Opéra.)

Air : Chant qu’on adapte aux paroles d’une Chanson, ou d’une petite Pièce de Poésie propre à être chantée, et par extension l’on appelle Air la Chanson même.

Dans les Opéra l’on donne le nom d’Airs à tous les Chants mesurés pour les distinguer du Récitatif, et généralement on appelle Air tout morceau complet de Musique vocale ou intrumentale formant un Chant, soit que ce morceau fasse lui seul une Pièce entiere, soit qu’on puisse le détacher du tout dont il fait partie, et l’exécuter séparément.

Si le sujet ou le Chant est partagé [entre] deux Parties, l’Air s’appelle Duo ; si [entre] trois, Trio, etc.

Saumaise croit que ce mot vient du Latin œra ; et Burette est de son sentiment, quoique Ménage le combatte dans ses étymologies de la Langue Françoise.

Les Romains avoient leurs signes pour le Rhythme ainsi que les Grecs avoient les leurs ; et ces signes, tirés aussi de leurs caractères, se nommoient nonseulement numerus, mais encore œra, c’est-à-dire, nombre, ou la marque du nombre, numeri nota, dit Nonnius Marcellus. C’est en ce sens que le mot œra se trouve employé dans ce Vers de Lucile : Hac est ratio ? Perversa ara ! Summa subducta improbe !

Et Sextus Rufus s’en est servi de même.

Or quoique ce mot ne se prît originairement que pour le nombre ou la Mesure du Chant, dans la suite on en fit le même usage qu’on avoit fait du mot numerus, et l’on se servit du mot œra pour désigner le Chant même ; d’où est venu, selon les deux Auteurs cités, le mot François Air, et l’Italien Aria pris dans le même sens.

Les Grecs avoient plusieurs sortes d’Airs qu’ils appelloient Nomes ou Chansons. (Voyez Chanson.)

Les Nomes avoient chacun leur caractère et leur usage, et plusieurs étoient propres à quelque

Instrument particulier, à-peu-près comme ce que nous appellons aujourd’hui Pièces ou Sonates.

La Musique moderne a diverses espèces d’Airs qui conviennent chacune à quelque espèce de Danse dont ces Airs portent le nom. (Voyez Menuet, Gavotte, Musette, Passepied, etc.)

Les Airs de nos Opera sont, pour ainsi dire, la toile ou le fond sur quoi se peignent les tableaux de la Musique imitative ; la Mélodie est le dessein, l’Harmonie est le coloris ; tous les objets pittoresques de la belle nature, tous les sentimens réfléchis du cœur humain sont les modèles que l’Artiste imite ; l’attention, l’intérêt, le charme de l’oreille, et l’émotion du cœur, sont la fin de ces imitations. (Voyez Imitation.) Un Air savant et agréable, un Air trouvé par le Génie et composé par le Goût, est le chef-d’œuvre de la Musique ; c’est-là que se développe une belle voix, que brille une belle Symphonie ; c’est-là que la passion vient insensiblement émouvoir l’ame par le sens. Après un bel Air, on est satisfait, l’oreille ne désire plus rien ; il reste dans l’imagination, on l’emporte avec soi, on le répète à volonté ; sans pouvoir en rendre une seule Note on l’exécute dans son cerveau tel qu’on l’entendit au Spectacle ; on voit la Scene, l’Acteur, le Théâtre ; on entend l’accompagnement, l’applaudissement. Le véritable Amateur ne perd jamais les beaux Airs qu’il entendit en sa vie ; il fait recommencer l’Opera quand il veut.

Les paroles des Airs ne vont point toujours de suite, ne se débitent point comme celles du Récitatif ; quoiqu’assez courtes pour l’ordinaire, elles se coupent, se répètent, se transposent au gré du Compositeur : elles ne font pas une narration qui passe ; elles peignent, ou un tableau qu’il faut voir sous divers points de vue, ou un sentiment dans lequel le cœur se complaît, duquel il ne peut, pour ainsi dire, se détacher, et les différentes phrases de l’Air ne sont qu’autant de manières d’envisager la même image. Voilà pourquoi le sujet doit être un.

C’est par ces répétitions bien entendues, c’est par ces coups redoublés qu’une expression qui d’abord n’a pu vous émouvoir, vous ébranle enfin, vous agite, vous transporte hors de vous, et c’est encore par le même principe que les Roulades, qui, dans

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les Airs pathétiques paraissent si déplacées, ne le sont pourtant pas toujours : le cœur pressé d’un sentiment très-vif l’exprime souvent par des Sons inarticulés plus vivement que par des paroles.

(Voyez Neume.)

La forme des Airs est de deux espèces. Les petits Airs sont ordinairement composés de deux Reprises qu’on chante chacune deux fois ; mais les grands Airs d’Opera sont le plus souvent en Rondeau.

(Voyez Rondeau.)

Carrillon : Sorte d’Air fait pour être exécuté par plusieurs Cloches accordées à differens Tons.

Comme on fait plûtôt le Carrillon pour les Cloches que les Cloches pour le Carrillon, l’on n’y fait entrer qu’autant de Sons divers qu’il y a de Cloches. Il faut observer de plus, que tous leurs Sons ayant quelque permanence, chacun de ceux qu’on frappe doit faire Harmonie avec celui qui le précède et avec celui qui le suit ; assujettissement qui, dans un mouvement gai, doit s’étendre à toute une Mesure et même au-delà, afin que les Sons qui durent ensemble ne dissonnent point à l’oreille.

Il y a beaucoup d’autres observations à faire pour composer un bon Carrillon, et qui rendent ce travail plus pénible que satisfaisant : car c’est toujours une sotte Musique que celle des Cloches, quand même tous les Sons en seroient exactement justes ; ce qui n’arrive jamais. On trouvera, l’exemple d’un Carrillon consonnant, composé pour être exécuté sur une Pendule à neuf timbres, faite par M. Romilly, célèbre Horloger. On conçoit que l’extrême gêne à laquelle assujettissent le concours harmonique des Sons voisins, et le petit nombre des timbres, ne permet guères de mettre du Chant dans un semblable Air. Castrato, s. m. : Musicien qu’on a privé, dans son enfance, des organes de la génération, pour lui conserver la voix aiguë qui chante la Partie appellée Dessus ou Soprano. Quelque peu de rapport qu’on apperçoive entre deux organes si différens, il est certain que la mutilation de l’un prévient et empêche dans l’autre cette mutation qui survient

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aux hommes à l’âge nubile, et qui baisse tout-àcoup leur voix d’une Octave. Il se trouve, en Italie, des pères barbares qui, sacrifiant la Nature à la fortune, livrent leurs enfans à cette opération, pour le plaisir des gens voluptueux et cruels, qui osent rechercher le Chant de ces malheureux. Laissons aux honnêtes Femmes des grandes Villes les ris modestes, l’air dédaigneux, et les propos plaisans dont ils sont l’éternel objet ; mais faisons entendre, s’il se peut, la voix de la pudeur et de l’humanité qui crie et s’élève contre cet infâme usage, et que les Princes qui l’encouragent par leurs recherches, rougissent une fois de nuire, en tant de façons, à la conservation de l’espèce humaine.

Au reste, l’avantage de la voix se compense dans les Castrati par beaucoup d’autres pertes. Ces hommes qui chantent si bien mais sans chaleur et sans passions, font, sur le Théâtre, les plus maussades Acteurs du monde ; ils perdent leur voix de très-bonne heure et prennent un embonpoint dégoûtant. Ils parlent et prononcent plus mal que les vrais hommes, et il y a même des lettres telles que l’r, qu’ils ne peuvent point prononcer du tout.

Quoique le mot Castrato ne puisse offenser les plus délicates oreilles, il n’en est pas de même de son synonyme François. Preuve évidente que ce qui rend les mots indécens ou deshonnêtes dépend moins des idées qu’on leur attache, que de l’usage de la bonne compagnie, qui les tolère ou les proscrit à son gré.

On pourroit dire, cependant, que le mot Italien s’admet comme représentant une profession, au lieu que le mot François ne représente que la privation qui y est jointe.

Do : Syllabe que les Italiens substituent, en solfiant, à celle d’ut dont ils trouvent le Son trop sourd. Le même motif a fait entreprendre à plusieurs personnes, et entr’autres à M. Sauveur, de changer les noms de toutes les syllabes de notre Gamme ; mais l’ancien usage a toujours prévalu parmi nous. C’est peut-être un avantage : il est bon de s’accoutumer à solfier par des syllabes sourdes, quand on n’en a guères de plus sonores à leur substituer dans le Chant.

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On peut envisager le Duo sous deux aspects ; savoir simplement comme un Chant à deux Parties, tel par exemple que le premier verset du Stabat de Pergolèse, Duo le plus parfait et le plus touchant qui soit sorti de la plume d’aucun Musicien ; ou comme partie de la Musique imitative et théâtrale, tels que sont les Duo des Scènes d’Opéra.

Duo, s. m. : Ce nom se donne en général à toute Musique à deux Parties ; mais on en restraint aujourd’hui le sens à deux Parties récitantes, vocales ou instrumentales, à l’exclusion des simples Accompagnemens qui ne sont comptés pour rien. Ainsi l’on appelle Duo une Musique à deux Voix, quoiqu’il y ait une troisième Partie pour la Basse-continue, et d’autres pour la Symphonie.

En un mot, pour constituer un Duo il faut deux Parties principales, entre lesquelles le Chant soit également distribué.

Les règles du Duo et en général de la Musique à deux Parties sont les plus rigoureuses pour l’Harmonie ; on y défend plusieurs passages, plusieurs mouvemens qui seroient permis à un plus grand nombre de Parties : car tel passage ou tel Accord qui plaît à la faveur d’un troisième ou d’un quatrième Son, sans eux choqueroit l’oreille. D’ailleurs, on ne seroit pas pardonnable de mal choisir, n’ayant que deux Sons à prendre dans chaque Accord. Ces règles étoient encore bien plus sévères autrefois ; mais on s’est relâché sur tout cela dans ces derniers tems où tout le monde s’est mis à composer.

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On peut envisager le Duo sous deux aspects ; savoir simplement comme un Chant à deux Parties, tel par exemple que le premier verset du Stabat de Pergolèse, Duo le plus parfait et le plus touchant qui soit sorti de la plume d’aucun Musicien ; ou comme partie de la Musique imitative et théâtrale, tels que sont les Duo des Scènes d’Opéra. Dans l’un et dans l’autre cas, le Duo est de toutes les sortes de Musique celle qui demande le plus de goût, de choix, et la plus difficile à traiter sans sortir de l’unité de Mélodie. On me permettra de faire ici quelques observations sur le Duo Dramatique, dont les difficultés particulières se joignent à celles qui sont communes à tous les Duo. L’Auteur de la Lettre sur l’Opéra d’Omphale a sensément remarqué que les Duo sont hors de la nature dans la Musique imitative : car rien n’est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois durant un certain tems, soit pour dire la même chose, soit pour se contredire, sans jamais s’écouter ni se répondre ; et quand cette supposition pourrait s’admettre en certains cas, ce ne seroit pas du moins dans la Tragédie, où cette indécence n’est

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convenable ni à la dignité des personnages qu’on y fait parler, ni à l’éducation qu’on leur suppose. Il n’y a donc que les transports d’une passion violente qui puissent porter deux Interlocuteurs héroïques à s’interrompre l’un l’autre, à parler tous deux à la fois ; et méme, en pareil cas, il est très-ridicule que ces discours simultanés soient prolongés de manière à faire une suite chacun de leur côté.

Le premier moyen de sauver cette absurdité est donc de ne placer les Duo que dans des situations vives et touchantes, où l’agitation des Interlocuteurs les jette dans une sorte de délire capable de faire oublier aux Spectateurs et à euxmêmes ces bienséances théâtrales qui renforcent l’illusion dans les scènes froides, et la détruisent dans la chaleur des passions. Le second moyen est de traiter le plus qu’il est possible le Duo en Dialogue. Ce Dialogue ne doit pas être phrasé et divisé en grandes périodes comme celui du Récitatif, mais formé d’interrogations, de réponses, d’exclamations vives et courtes, qui donnent occasion à la Mélodie de passer alternativement et rapidement d’une Partie à l’autre, sans cesser de former une suite que l’oreille puisse saisir. Une troisième attention est de ne pas prendre indifféremment pour sujets toutes les passions violentes ; mais seulement celles qui sont susceptibles de la Mélodie douce et un peu contrastée convenable au Duo, pour en rendre le chant accentué et l’harmonie agréable. La fureur, l’emportement marchent trop vîte ; on ne distingue rien, on n’entend qu’un aboiement confus, et le Duo ne fait point d’effet.

D’ailleurs, ce retour perpétuel d’injures, d’insultes conviendroit mieux à des Bouviers qu’à des Héros, et cela ressemble tout-à-fait aux fanfaronades de gens qui veulent se faire plus de peur que de mal.

Bien moins encore faut-il employer ces propos doucereux d’appas, de chaînes, de flâmes ; jargon plat et froid que la passion ne connut jamais, et dont la bonne Musique n’a pas plus besoin que la bonne Poésie. L’instant d’une séparation, celui où l’un des deux Amans va à la mort ou dans les bras d’un autre ; le retour sincère d’un infidèle ; le touchant combat d’une mère et d’un fils voulant mourir l’un pour l’autre ; tous ces momens d’affliction où

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l’on ne laisse pas de verser des larmes délicieuses : voilà les vrais sujets qu’il faut traiter en Duo avec cette simplicité de paroles qui convient au langage du cœur. Tous ceux qui ont fréquenté les Théâtres Lyriques savent combien ce seul mot addio peut exciter d’attendrissement et d’émotion dans tout un Spectacle. Mais si-tôt qu’un trait d’esprit ou un tour phrasé se laisse appercevoir, à l’instant le charme est détruit, et il faut s’ennuyer ou rire.

Voilà quelques-unes des observations qui regardent le Poëte. A l’égard du Musicien, c’est à lui de trouver un chant convenable au sujet, et distribué de telle sorte que, chacun des Interlocuteurs parlant à son tour, toute la suite du Dialogue ne forme qu’une Mélodie, qui, sans changer de sujet, ou du moins sans altérer le mouvement, passe dans son progrès d’une Partie à l’autre, sans cesser d’être une et sans enjamber. Les Duo qui font le plus d’effet sont ceux des Voix égales, parce que l’Harmonie en est plus rapprochée ; et entre les Voix égales, celles qui font le plus d’effet sont les Dessus, parce que leur Diapason plus aigu se rend plus distinct, et que le Son en est plus touchant.

Aussi les duo de cette espèce sont-ils les seuls employés par les Italiens dans leurs Tragédies, et je ne doute pas que l’usage des Castrati dans les rolles d’hommes ne soit dû en partie à cette observation.

Mais quoiqu’il doive y avoir égalité entre les Voix, et unité dans la Mélodie, ce n’est pas à dire que les deux Parties doivent être exactement semblables dans leur tour de chant : car outre la diversité des styles qui leur convient, il est très-rare que la situation des deux Acteurs soit si parfaitement la même qu’ils doivent exprimer leurs sentimens de la même manière : ainsi le Musicien doit varier leur Accent et donner à chacun des deux le caractère qui peint le mieux l’état de son ame, sur-tout dans le Récit alternatif. […]

Mélodie, s. f. : Succession de Sons tellement ordonnés selon les loix du Rhythme et de la Modulation, qu’elle forme un sens agréable à l’oreille ; la Mélodie vocale s’appelle Chant ; et l’Instrumentale, Symphonie.

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L’idée du Rhythme entre nécessairement dans celle de la Mélodie : un Chant n’est un Chant qu’autant qu’il est mesuré ; la même succession de Sons peut recevoir autant de caractères, autant de Mélodies différentes, qu’on peut la scander différemment ; et le seul changement de valeur des Notes peut défigurer cette même succession au point de la rendre méconnoissable. Ainsi la Mélodie n’est rien par elle-même ; c’est la mesure qui la détermine, et il n’y a point de Chant sans le Tems.

On ne doit donc pas comparer la Mélodie avec l’Harmonie, abstraction faite de la Mesure dans toutes les deux : car elle est essentielle à l’une et non pas à l’autre.

La Mélodie se rapporte a deux principes differens, selon la manière dont on la considère. Prise par les rapports des Sons et par les règles du Mode, elle a son principe dans l’Harmonie ; puisque c’est une analyse harmonique qui donne les Degrés de la Gamme, les Cordes du Mode, et les loix de la Modulation, uniques élémens du Chant. Selon ce principe, toute la force de la Mélodie se borne à flatter l’oreille par des Sons agréables, comme on peut flatter la vue par d’agréables accords de couleurs : mais prise pour un art d’imitation par lequel on peut affecter l’esprit de diverses images, émou-

voir le cœur de divers sentimens, exciter et calmer les passions ; opérer, en un mot, des effets moraux qui passent l’empire immédiat des sens, il lui faut chercher un autre principe : car on ne voit aucune prise par laquelle la seule Harmonie, et tout ce qui vient d’elle puisse nous affecter ainsi.

Quel est ce second principe ? Il est dans la Nature ainsi que le premier ; mais pour l’y découvrir il faut une observation plus fine, quoique plus simple, et plus de sensibilité dans l’observateur. Ce principe est le même qui fait varier le Ton de la Voix, quand on parle, selon les choses qu’on dit et les mouvemens qu’on éprouve en les disant. C’est l’accent des Langues qui détermine la Mélodie de chaque nation ; c’est l’accent qui fait qu’on parle en chantant, et qu’on parle avec plus ou moins d’énergie, selon que la Langue a plus ou moins d’Accent.

Celle dont l’Accent est plus marqué doit donner une Mélodie plus vive et plus passionnée ; celle qui n’a que peu ou point d’Accent ne peut avoir qu’une Mélodie languissante et froide, sans caractère et sans expression. Voilà les vrais principes ; tant qu’on en sortira et qu’on voudra parler du pouvoir de la Musique sur le cœur humain, on parlera sans s’entendre ; on ne saura ce qu’on dira. […]

Ainsi la Mélodie n’est rien par elle-même ; c’est la Mesure qui la détermine, et il n’y a point de Chant sans le Tems. On ne doit donc pas comparer la Mélodie avec l’Harmonie, abstraction faite de la Mesure dans toutes les deux : car elle est essentielle à l’une et non pas à l’autre.

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Opéra, s. m. : Spectacle dramatique et lyrique où l’on s’efforce de réunir tous les charmes des beaux Arts, dans la représentation d’une action passionnée, pour exciter, à l’aide des sensations agréables, l’intérêt et l’illusion. […] À la naissance de l’Opera, ses inventeurs voulant éluder ce qu’avoit de peu naturel l’union de la Musique au discours dans l’imitation de la vie humaine, s’avisèrent de transporter la Scène aux Cieux et dans les Enfers et faute de savoir faire parler les hommes, ils aimèrent mieux faire chanter les Dieux et les Diables, que les Héros et les Bergers.

Bientôt la magie et le merveilleux devinrent les fondemens du Théâtre lyrique, et content de s’enrichir d’un nouveau genre on ne songea pas même à rechercher si c’étoit bien celui-là qu’on avoit dû choisir. Pour soutenir une si forte illusion, il fallut épuiser tout ce que l’Art humain pouvoit imaginer de plus séduisant chez un Peuple où le goût du plaisir et celui des beaux Arts régnoient à l’envi.

Cette Nation célèbre à laquelle il ne reste de son ancienne grandeur que celle des idées dans les beaux Arts, prodigua son goût, ses lumières pour donner à ce nouveau Spectacle tout l’éclat dont il avoit besoin. On vit s’élever par toute l’Italie des Théâtres égaux en étendue aux Palais des Rois, et en élégance aux monumens de l’Antiquité dont elle étoit remplie. On inventa, pour les orner, l’Art de la Perspective et de la Décoration. Les Artistes dans chaque genre y firent à l’envi briller leurs talens. Les machines les plus ingénieuses, les vols les plus hardis, les tempêtes, la foudre, l’éclair, et tous les prestiges de la baguette furent employés à fasciner les yeux, tandis que des multitudes d’Instrumens et de voix étonnoient les oreilles.

Avec tout cela l’action restoit toujours froide et toutes les situations manquoient d’intérêt.

Comme il n’y avoit point d’intrigue qu’on ne dénouât facilement a l’aide de quelque Dieu, le Spectateur, qui connoissoit tout le pouvoir du Poëte, se reposoit tranquillement sur lui du soin de tirer ses Héros des plus grands dangers. Ainsi l’appareil étoit immense et produisoit peu d’effet, parce que l’imitation étoit toujours imparfaite et grossière, que l’action prise hors de la Nature étoit

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sans interêt pour nous, et que les sens se prêtent mal à l’illusion quand le cœur ne s’en mêle pas ; de sorte qu’à tout compter il eut été difficile d’ennuyer une assemblée à plus grands fraix.

Ce Spectacle, tout imparfait qu’il étoit, fit longtems l’admiration des contemporains, qui n’en connoissoient point de meilleur. Ils se félicitoient même de la découverte d’un si beau genre : voilà, disoient-ils, un nouveau principe joint à ceux d’Aristote ; voilà l’admiration ajoutée à la terreur et à la pitié. Ils ne voyoient pas que cette richesse apparente n’étoit au fond qu’un signe de stérilité, comme les fleurs qui couvrent les champ avant la moisson. C’étoit faute de savoir toucher qu’ils vouloient surprendre, et cette admiration prétendue n’étoit en effet qu’un étonnement puérile dont ils auroient du rougir. Un faux air de magnificence, de féérie et d’enchantement, leur en imposoit au point qu’ils ne parloient qu’avec enthousiasme et respect d’un Théâtre qui ne méritoit que des huées ; lls avoient de la meilleure foi du monde autant de vénération pour la Scene même que pour les chimériques objets qu’on tâchoit d’y représenter : comme s’il y avoit plus de mérite à faire parler platement le Roi des Dieux que le dernier des mortels, et que les Valets de Molière ne fussent pas préférables aux Héros de Pradon.

Quoique les Auteurs de ces premiers Opera n’eussent guéres d’autre but que d’éblouir les yeux et d’étourdir les oreilles, il étoit difficile que le Musicien ne fut jamais tenté de chercher à tirer de son Art l’expression des sentimens répandus dans le Poëme. Les Chansons des Nymphes, les Hymnes des Prêtres, les cris des Guerriers, les hurlemens infernaux ne remplissoient pas tellement ces Drames grossiers qu’il ne s’y trouvât quelqu’un de ces instans d’intérêt et de situation où le Spectateur ne demande qu’à s’attendrir. Bientôt on commença de sentir qu’indépendamment de la déclamation musicale, que souvent la langue comportoit mal, le choix du Mouvement, de l’Harmonie et des Chants n’étoit pas indifférent aux choses qu’on avoit à dire, et que, par conséquent, l’effet de la seule Musique borné jusqu’alors au sens, pouvoit aller jusqu’au cœur. La Mélodie, qui ne s’étoit

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Par ce que j’ai dit jusqu’ici, l’on a pû voir qu’il y a plus de rapport entre l’appareil des yeux ou la décoration, et la Musique ou l’appareil des oreilles, qu’il n’en paraît entre deux sens qui semblent n’avoir rien de commun ; et qu’à certains égards l’Opera, constitué comme il est, n’est pas un tout aussi monstrueux qu’il paraît l’être. d’abord séparée de la Poésie que par nécessité, tira parti de cette indépendance pour se donner des beautés absolues et purement musicales : l’Harmonie découverte ou perfectionnée lui ouvrit de nouvelles routes pour plaire et pour émouvoir ; et la Mesure, affranchie de la gêne du Rhythme poétique, acquit aussi une sorte de cadence à part, qu’elle ne tenoit que d’elle seule. […]

Par ce que j’ai dit jusqu’ici, l’on a pû voir qu’il y a plus de rapport entre l’appareil des yeux ou la décoration, et la Musique ou l’appareil des oreilles, qu’il n’en paroît entre deux sens qui semblent n’avoir rien de commun ; et qu’à certains égards l’Opera, constitué comme il est, n’est pas un tout aussi monstrueux qu’il paroît l’être. Nous avons vû que, voulant offrir aux regards l’intérêt et les mouvemens qui manquoient à la Musique, on avoit imaginé les grossiers prestiges des machines et des vols, et que jusqu’à ce qu’on sût nous émouvoir, on s’étoit contenté de nous surprendre. Il est donc très-naturel que la musique, devenue passionnée et pathétique, ait renvoyé sur les Théâtres des Foires ces mauvais supplemens dont elle n’avoit plus besoin sur le sien. Alors l’Opera, purgé de tout ce merveilleux qui l’avilissoit, devint un Spectacle également touchant et majestueux, digne de plaire aux gens de goût et d’intéresser les

cœurs sensibles.

Il est certain qu’on auroit pû retrancher de la pompe du Spectacle autant qu’on ajoûtoit à l’intérêt de l’action ; car plus on s’occupe des personnages, moins on est occupé des objets qui les entourent : mais il faut, cependant, que le lieu de la Scène soit convenable aux Acteurs qu’on y fait parler ; et l’imitation de la Nature, souvent plus difficile et toujours plus agréable que celle des êtres imaginaires, n’en devint que plus intéressante en devant plus vraisemblable. Un beau Palais, des Jardins délicieux, de savantes ruines plaisent encore plus à l’œil que la fantasque image du Tartare, de l’Olympe, du Char du Soleil ; image d’autant plus inférieure à celle que chacun se trace en lui-même, que dans les objets chimériques il n’en coûte rien à l’esprit d’aller au-delà du possible, et de se faire des modèles au-dessus de toute imitation. De-là vient que le merveilleux, quoique déplacé dans la Tragédie, ne l’est pas dans le Poëme épique où l’imagination toujours industrieuse et dépensière se charge de l’exécution, et en tire un tout autre parti que ne peut faire sur nos Théâtres le talent du meilleur Machiniste et la magnificence du plus puissant Roi. […]

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Projet concernant de nouveaux signes pour la musique Extrait de Projet concernant de nouveaux signes pour la musique. in Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes V, Ecrits sur la musique, la langue et le théâtre : Paris 1995, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade.

C

e projet tend à rendre la Musique plus commode à notter, plus aisée à apprendre, et beaucoup moins diffuse.

Cette quantité de lignes, de Clefs, de transpositions, de diéses, de bemols, de bécarres, de mesures simples et composées, de rondes, de blanches, de noires, de croches, de doubles croches, de triples croches, de pauses, de demi pauses, de soupir, de demi soupir, de quarts de soupir, etc. donne une foule de signes et de combinaisons d’où resultent deux inconvéniens principaux ; l’un d’occuper un trop grand volume, et l’autre de surcharger la mémoire des Ecoliers de façon que l’oreille êtant formée et les Organes aiant acquis toutte la facilité nécessaire longtems avant qu’on soit en êtat de chanter à Livre ouvert, il s’ensuit que la difficulté est bien plus dans l’observation des régles que dans l’éxécution du chant.

Le moien qui remédiera à l’un de ces inconvéniens rémédiera aussi à l’autre, et dés qu’on aura inventé des signes équivalens mais plus simples et en moindre quantité, ils auront par là-même plus de précision et pourront exprimer autant de choses en moins d’espace.

Il est avantageux outre cela que ces Signes soient déjà connus, afin que l’attention soit moins partagée, et faciles à figurer afin de rendre la musique plus commode.

Il faut, pour cet effet, considérer deux objets principaux chacun en particulier. Le prémier doit être l’expression de tous les sons possibles ; et l’autre,

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celle de touttes les différentes durées tant des sons que de leur silences rélatifs ce qui comprend aussi la différence des mouvemens.

Comme la musique n’est qu’un enchaînement de sons qui se font entendre ou tous ensemble ou successivement, il suffit que tous ces sons aient des expressions rélatives qui leur assignent à chacun la place qu’il doit occuper par raport à un certain son fondamental pourvu que ce son soit nettement exprimé et que la rélation soit facile à connoître.

Il peut y avoir autant de ces sons fondamentaux qu’il y a de sons différens dans le Sistême chromatique, c’est à dire douze : Mais à l’égard du chant leur nombre ne cause non plus d’embaras que s’il n’y en avoit qu’un seul parce que dés qu’on a le ton, il suffit d’y conformer sa voix sans qu’il soit besoin de savoir sur quelle corde il a été pris. À l’égard des instrumens, j’en parlerai bientôt et l’on verra que c’est à peu près le même cas.

Nous prendrons ut pour ce son fondamental auquel tous les autres doivent se raporter et l’exprimant par le chiffre I nous avons à sa suitte l’expression des sept sons naturels.

1 2 3 4 5 6 7 ut re mi fa sol la si

De façon que tant que le chant roulera dans l’êtenduë des sept sons il suffira de les notter chacun par son chiffre correspondant pour les exprimer tous sans équivoque. […]

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Exemple de la nouvelle notation extrait de Dissertation sur la Musique moderne de Jean-Jacques Rousseau.

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© GTG / Aimery Chaigne

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La scène du BFM, lors du montage de JJR (Citoyen de Genève) en cette fin août 2012, vue de la régie du metteur en scène, au milieu des sièges.

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production Chefs de chant Mi-Young Kim Anita Tyceca Assistante aux décors Catalina Defta Assistante aux costumes Monique Bertrand Régisseur de production et régie lumière Chantal Graf Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Véronique Ostini Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin Stagiaire régie et mise en scène Alain Bertschy

Premiers violons Patrick Genet Girolamo Bottiglieri Julien Lapeyre Madoka Sakitsu Christophe Quatremer Martin Reimann Seconds violons François Gottraux Raya Raytcheva Marc Liardon Amandine Pierson Altos Hans Egidi Nathalie Vandebeulque Caroline Cohen-Adad Davide Montagne Violoncelles Olivier Marron Aurélien Ferrette Martina Brodbeck Amandine Lecras Contrebasses Pedro Vares Jose Angel Toyo Gilson Flûtes Sébastien Jacot Szu-yu Chen Hautbois Béatrice Zawodnik Carlos del Ser Clarinettes Laurent Bruttin Blaise Ubaldini Bassons Catherine Pépin Ludovic Thirvaudey (contrebasson) Cors Charles Pierron Pierre Briand Trompettes Gérard Métrailler Julien Wurtz Trombones Jean-Marc Daviet Vincent Bourgeois Tuba Serge Bonvalot Percussions Florian Feyer Thierry Debons Clavecin Vincent Thévenaz Piano/orgue Mi-Young Kim

Fondé en 1980, l’Ensemble Contrechamps a pour mission de jouer le répertoire des XXe et XXIe siècles et de susciter de nouvelles œuvres. Son répertoire va de la musique de chambre aux œuvres pour ensemble de trente musiciens environ. L’Ensemble Contrechamps a commandé et créé de nombreuses œuvres et enregistré plus d’une vingtaine de disques. Il travaille de façon privilégiée avec les compositeurs pour la réalisation de ses concerts : George Benjamin, William Blank, Unsuk Chin, Xavier Dayer, Hugues Dufourt, Ivan Fedele, Beat Furrer, Stefano Gervasoni, Barry Guy, Jean-Luc Hervé, Heinz Holliger, Michael Jarrell, György Kurtág, Martin Matalon, Tristan Murail, Isabel Mundry, Klaus Ospald, Brice Pauset, Mathias Pintscher, Rebecca Saunders... L’Ensemble Contrechamps joue sous la direction de chefs tels que Stefan Asbury, Peter Eötvös, Jurjen Hempel, Jürg Henneberger, Peter Hirsch, Pascal Rophé, Michael Wendeberg par exemple, ainsi qu’avec de nombreux solistes comme Pierre-Laurent Aimard, Teodoro Anzelotti, Luisa Castellani, Catherine Ciesinsky, Hedwig Fassbender, Rosemary Hardy, Nicolas Hodges, Robert Koller, Donatienne MichelDansac, Sylvia Nopper, Christoph Prégardien, Yeree Suh, Clémence Tilquin, Kay Wessel, Matthias Würsch ... Depuis septembre 2011, Michael Wendeberg est directeur musical de l’Ensemble. L’Ensemble est régulièrement invité à l’étranger et participe à des festivals tels que Musica à Strasbourg, Festival d’Automne à Paris, Voix nouvelles à Royaumont, Ars Musica de Bruxelles, Rencontres Gulbenkian de Lisbonne, Festival d’Ankara, Journées SIMC à Francfort, Journées de musique de chambre contemporaine à Witten, Festival de Salzbourg, Biennale de Venise, Wien-Modern, DeSingel à Anvers, Festival d’Akiyo- shidai à Yamaguchi (Japon), Barossa Music Festival à Adelaïde, Festival International de Musique de Besançon, Märzmusik Berlin, Tage für Neue Musik (Zurich), Lucerne Festival et Festival Amadeus. Il collabore régulièrement avec le Centre d’informatique et d’électroacoustique de la Haute école de musique de Genève, le Musée d’art et d’histoire de Genève, le théâtre pour enfants Am Stram Gram et le Grand Théâtre de Genève.

Régie technique : Michael Seum

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Chœur du Grand Théâtre

Figurants

Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Aitor Agero Gaëtan Aubry Aurélien Bourdet Alexandre Calamel Viktor Kossilov Diego Lerma Ivan Matthieu Florian Micco Mehdi Mokkedem Romain Paoletti Joffrey Portier Michel Ruotolo Gor Sultanyan Bruno Toffano

Altos Vanessa Beck Hurst Rosale Bérenger Audrey Burgener Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Tania Ristanovic Mariana Vassileva

Danseurs Giuseppe Bucci Mohamed Kouadri Alessio Sanna Ofir Siman

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Shanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov Peter BaeKeun Cho Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy David Dubromel Christian Fiechter Luis Enrique Pisconte Cunas Charles-André Poete Eddy Rummel Aurélien Serafini Olivier Sidore Carlos Villalba Gala Zackyr Son et vidéo Alexandre Averty électricité Renato Campora Tiphany Lecoultre Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Romain Buchs Stéphanie Mérat Elsa Ventura Habillage Sébastien Bressant Carmen Conte Cardinaux Sonia Ferreira Gomez Suzanne Marchi Véronica Segovia Bettancourt Carole Souiller Perruques et maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Sorana Dumitru Nicole Hermann-Babel Fabienne Meier Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Mia Vranes Ateliers costumes Atelier de couture Ella Christel Abbonizio Sylvie Bello-Trehout Marlène Huissoud Raphaël Rapin Valentine Savary

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biographies Compositeur

Né en 1952, Philippe Fénelon débute sa formation musicale au conservatoire d’Orléans. Deux professeurs de piano marquent profondément sa personnalité naissante de musicien et d’artiste.

Janine Coste – elle-même élève de Cortot, Nat et Messiaen – transmet au jeune Fénelon la technique classique et la perspective historique de la musique. Claude Ardent le rend sensible aux liens qui unissent musique et littérature. Lors d’une exécution des Noces de Stravinski, sous la direction de Pierre Boulez, il décide de devenir compositeur. Pianiste accompli et très tôt intéressé par la voix, il accompagne à cette époque de nombreux chanteurs. En 1971, à Paris, il s’initie au bulgare et suit des cours de littérature comparée et de linguistique à l’École des langues orientales. Admis au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, il obtient le Prix de composition dans la classe d’Olivier Messiaen en 1977. Suivra une vaste production de plus de cent œuvres. Nombre de ses partitions ont été conçues à l’intention de solistes de renom comme Michel Arrignon (Latitudes, pour clarinette et ensemble), Maryvonne Le Dizès (Omaggio, pour violon), Joëlle Léandre (Notti, pour contrebasse et voix), Florent Boffard (Concerto pour piano), le Quatuor Arditti (Quatuor à cordes n°3), le Quatuor Belcea (Quatuor à cordes n°4 avec voix)... L’Ensemble intercontemporain a créé sept de ses œuvres dont Diagonal et Midtown. Les Dix-huit Madrigaux, sur les Élégies de Rilke, pour voix et instruments anciens, ont été créés à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille.

Gloria, pour orchestre, commande du Festival de Besançon pour le Concours international de jeunes chefs d’orchestre, a fait l’objet d’un film produit par France 3 et a été interprétée par le BBC Symphony Orchestra sous la direction d’Andrew Davis. Son premier opéra, Le Chevalier imaginaire, d’après Cervantès et une nouvelle de Kafka, a été créé au Théâtre du Châtelet en 1992. Il compose ensuite Les Rois, d’après Cortázar, donné en création à l’Opéra national de Bordeaux en mai 2004. Son troisième

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opéra, Salammbô, d’après le roman de Flaubert, a été créé à l’Opéra national de Paris (Bastille) en 1998 (reprise en 2000). Faust, sur le poème de Nikolaus Lenau a été créé en mai 2007 au Théâtre du Capitole à Toulouse (reprise à l’Opéra de Paris en 2010). Suivent deux commandes de l’Opéra national de Paris, une Judith, monodrame en un acte d’après Friedrich Hebbel (création en 2008, salle Pleyel) et La Cerisaie, opéra en deux actes. Philippe Fénelon a également composé pour le ballet. Sa pièce Yamm, commande de l’Opéra national de Paris, a été donnée au Palais Garnier en 2000 dans une chorégraphie de Lionel Hoche. Il a travaillé à plusieurs reprises avec le chorégraphe Michel Kelemenis qui, récemment, a présenté le ballet Pasodoble au Théâtre de la Criée à Marseille et à la Maison de la Musique de Nanterre. Le compositeur a réalisé plusieurs courts-métrages dont 87, Galle Road, Bentota, consacré à l’architecte sri-lankais Geoffrey Bawa et La vie est plus courte qu’un jour d’hiver, sur la vie de la compositrice Leni Alexander. Dans son livre, Arrière-pensées (Musica Falsa, 1998), le compositeur a interrogé sa démarche de compositeur et les perspectives de la musique d’aujourd’hui. Il a publié Histoires d’opéras chez Actes Sud (2007) et prépare un nouveau volume sur la musique. Pensionnaire de la Casa Vélasquez en Espagne (1981-1983), invité en 1988 à Berlin par le Deutscher Akademischer Austauchdienst, plusieurs récompenses ont couronnés ses œuvres. Épilogue pour piano a reçu en 1980 le Prix Stockhausen à Bergame (Italie). Puis se sont succédés le Prix Georges-Wildenstein (1983), le Prix Hervé-Dugardin, SACEM (1984), la bourse de la Fondation Beaumarchais (1990), le Prix Villa Médicis hors les murs (1991), le Prix des nouveaux talents en musique dramatique, SACD (1992). En 2004, il a reçu le Prix Musique de la SACD et, en 2007, le Grand Prix de la musique symphonique de la SACEM. Philippe Fénelon est chevalier de l’ordre national du Mérite et chevalier de la Légion d’honneur. © GTG / Carole Parodi

Philippe Fénelon

Première création au Grand Théâtre de Genève.

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Ian Burton

Jean Deroyer

Natif du Yorkshire, Ian Burton est diplômé des universités de Leeds et Bristol, il travaille avec Robert Carsen depuis vingt ans. Parmi leurs collaborations : Candide de Bernstein au Châtelet, à La Scala de Milan et à l’English National Opera ; L’Incoronazione di Poppea à Glyndebourne ; Mitridate à Bruxelles ; Iphigénie en Tauride et Orfeo ed Euridice à Chicago ; Tannhäuser à Tokyo et à l’Opéra national de Paris et La Traviata à Venise et un one-woman show, Nomade, pour Ute Lemper au Châtelet... Dramaturge et écrivain, il parcourt différents genres : livrets d’opéra (notamment pour l’English National Opera en 2010, basé sur The Duchess of Malfi), scénarios de ballets (Cinderella pour le Northern Ballet Theatre), pièces de théâtre (Entering The Whirlpool en 1981, Deranging Angels en 1993, Mask en 1995, Between Two Worlds, biographie théâtrale de Korngold, créée au Covent Garden Festival en 1996, Men’s Doubles en 1998...), textes de théâtre musical (The Wedding of The Moon and Sun d’Eduard Alexander), recueils de poésies, dont Dorset Street en 2007. Ian Burton est aussi metteur en scène. En 1994, la province d’Anvers lui a décerné le prix de la meilleure production pour le triptyque d’opéras en un acte de Peter Maxwell Davies : Eight Songs for a Mad King, Vesalii Icones et Miss Donnithorne’s Maggot. Il a aussi travaillé pour le Théâtre de Chambre Transparent, entre autres sur Zaide de Mozart (1995), Mahagonny Songspiel et Happy End de Weill (1996). Il a mis en scène une comédie musicale dans l’East End à Londres, Frank’s Closet qui a été sélectionnée « Choix des Critiques » dans Time Out. En 2011, Opera News nomme Richard III meilleur opéra de la décennie 200o-201o. Il écrit récemment les livrets de Titus Andronicus et de White Nights pour Boris Boulanger et Pop’pea (une version rock de L’Incoronazione di Poppea) de Michael Torke au Châtelet. Rouflaquettes, un nouveau recueil de poésie va sortir en décembre 2012.

Au Grand Théâtre de Genève : Richard III 11-12.

Jean Deroyer étudie la musique au CNSM de Paris.

Ses engagements en tant que chef d’orchestre l’ont mis à la tête d’ensembles réputés (RSO Stuttgart, Orchestre philharmonique de Radio France, Oorchestre de chambre d’Israël...) dans le cadre de lieux musicaux prestigieux (salle Pleyel, Lincoln Center, KKL de Lucerne...). Durant ces dernières saisons, il collabore régulièrement avec l’Ensemble intercontemporain, ainsi qu’avec les ensembles Remix, MusikFabrik et Itinéraire et Klangforum de Vienne. Il est invité au Festival de Lucerne 2007 pour Gruppen de Stockhausen, puis en 2010 par Pierre Boulez pour un programme complet de ses œuvres. En 2010, il ouvre le Festival Sacrum Profanum avec l’Ensemble intercontemporain à Cracovie, il dirige L’Amour coupable de Thierry Pecou, puis Pelléas et Mélisande à l’opéra de Rouen et Les Boulingrin de Georges Aperghis, mis en scène par Jérôme Deschamps, à l’Opéra Comique de Paris, avec le Klangforum de Vienne. Ses enregistrements : Cellar Door de Thomas Roussel avec l’Orchestre philharmonique de Radio France, des œuvres de Ferneyhough avec l’Elision Ensemble et Exercices de style de Matteo Franceschini avec l’Orchestre national de France. Récemment, il dirige Double Points – OYTIS de Hanspeter Kyburz au Festival de Lucerne, Der Turm de Peter Weiss à l’opéra de Luxembourg, Jour 54 de Pierre Jodlowski au Capitole de Toulouse, The Second Woman de Frédéric Verrières aux Bouffes du Nord, à Reims et Besançon et Cassandre de Michael Jarrell en tournée sud-américaine avec l’Ensemble intercontemporain et Fanny Ardant. Jean Deroyer est directeur musical de l’Ensemble Court-Circuit et principal chef invité de l’Ensemble de Basse-Normandie.

© dr

Directeur musical © GTG / Carole Parodi

Librettiste

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

Robert Carsen Né au Canada, Robert Carsen a suivi une formation d’acteur à la Bristol Old Vic Theatre School. Parmi ses productions : Carmen, F i d e l i o et D i a l o g u e s d e s Carmélites à Amsterdam ; A r m i d e au Théâtre des Champs-Élysées ; Ariadne auf Naxos à Munich, Berlin et Copenhague ; Mitridate à Bruxelles et au Theater an der Wien ; L’Incoronazione di Poppea à Glyndebourne, Bordeaux et Vienne ; Mefistofele et Eugène Onéguine au Metropolitan ; Die Frau ohne Schatten, Manon Lescaut et Jerusalem au Staatsoper de Vienne ; Salome à Turin, Madrid et Florence ; Iphigénie en Tauride à Madrid, Chicago, Covent Garden et San Francisco ; Candide au Châtelet, La Scala, English National Opera et à Tokyo ; Il Trovatore au Festival de Bregenz ; Elektra à Tokyo et Florence ; La Traviata à La Fenice ; Der Rosenkavalier à Salzbourg ; Der Ring des Nibelungen à Cologne, Venise et Shanghai ; Richard III, Kátia Kabanová et Jenůfa ainsi qu’un cycle Puccini à Anvers ; Orphée et Eurydice à Chicago et A Midsummer Night’s Dream, Orlando, Die Zauberflöte et Semele à Aix-enProvence. Pour l’Opéra national de Paris, il met en scène Manon Lescaut, Nabucco, I Capuleti e i Montecchi, Lohengrin, Les Contes d’Hoffmann, Alcina, Rusalka, Les Boréades, Capriccio et Tannhäuser. Au théâtre, il a monté Mère Courage pour le Piccolo Teatro de Milan ; Nomade avec Ute Lemper au Châtelet ; Rosenkrantz and Guildenstern Are Dead pour le Roundabout Theater à New York ; Lady Windermere’s Fan au Bristol Old Vic ; The Beautiful Game et Sunset Boulevard d’Andrew Lloyd Webber en Angleterre. Il a assuré la direction artistique et réalisé la scénographie de deux grandes expositions à Paris, celle consacrée à Marie-Antoinette au Grand Palais en 2008, ainsi que l’exposition sur Charles Garnier à l’École des Beaux-Arts à l’automne 2010.

Récemment, il a mis en scène Rinaldo au Festival de Glyndebourne, Don Giovanni et Les Contes d’Hoffmann à La Scala, La Bohème au Deutsche Oper am

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© GTG / Carole Parodi

Mise en scène & lumières

Rhein, Kátia Kabanová à l’Opéra national du Rhin, My Fair Lady au Mariinski, Die Frau ohne Schatten au Staatsoper de Vienne, Macbeth au Deutsche Oper de Berlin, Falstaff au Covent Garden de Londres, La Traviata à La Fenice de Venise et en automne 2012 Les Contes d’Hoffmann et Capriccio à l’Opéra national de Paris.

Au Grand Théâtre de Genève : La Bohème 86-87 et 94-95, Hänsel und Gretel 87-88, Mefistofele 88-89, I Capuleti e i Montecchi 90-91 et 93-94, Lohengrin 93-94, Faust 94-95, Macbeth 98-99, Richard III 11-12.

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biographies

Christian Räth

Radu & Miruna Boruzescu

Né à Hambourg, Christian Räth étudie dans sa ville natale la musicologie, la littérature et la psychologie à l’université et passe un master en régie d’opéra à la Hochschule für Musik und Theater. De 1995 à 2001, il est engagé en tant que régisseur au Grand Théâtre de Genève, où il assiste aussi de nombreux metteurs en scène et remonte certaines productions. Durant la saison 2010-2011, il co-signe avec Francesca Zambello, la mise en scène d’un cycle complet du Ring au San Francisco Opera (co-production avec le Washington Opera).

Il reprend la mise en scène de Francesca Zambello de Billy Budd à Paris et de Salome au festival Saito Kinen au Japon, ainsi que les mises en scène de Laurent Pelly de L’Elisir d’amore à La Scala de Milan et au Mariinski de Saint-Pétersbourg. En 20092010, il met en scène Falstaff à Washington et travaille aussi avec Robert Carsen sur Ariadne auf Naxos au Deutsche Oper Berlin et à l’Opéra royal de Copenhague. Il collabore aussi à Siegfried à Washington et La Traviata à Santa Fe. Ses engagements en 2011-2012 comprennent la mise en scène de Tristan und Isolde au Dallas Opera, une reprise de la mise en scène de Laurent Pelly de La Fille du régiment au Metropolitan et Covent Garden, ainsi que de La Vie parisienne à l’Opéra national de Lyon et Manon de Massenet au Metropolitan et à La Scala. Parmi ses projets actuels figurent Un giorno di regno au Glimmerglass Festival, Fidelio à l’opéra de Lyon, Les Contes d’Hoffmann (mise en scène de Laurent Pelly) au San Francisco Opera et Gran Teatre del Liceu de Barcelone, Manon au Capitole de Toulouse, une reprise de La Fille du régiment à l’Opéra national de Paris et Staatsoper de Vienne, ainsi que Manon au Metropolitan de New York et Covent Garden de Londres.

Diplômés de l’académie des arts plastiques de Bucarest, ils vivent en France depuis 1973 et ont réalisé de nombreux projets pour le cinéma, la télévision, le théâtre, l’opéra et le ballet. Leur travail a fait l’objet de plusieurs expositions. En France, ils sont notamment invités au Théâtre de Chaillot pour La Princesse Turandot, L’Atlantide, au Théâtre de la Ville pour La Mouette, Le Canard sauvage, Jacques ou la soumission, Ce soir on improvise et au Théâtre de la Colline pour La Traversée de l’empire. Ils travaillent également aux Münchner Kammerspiele, Piccolo Teatro Milano, The Acting Company New York, Arena Stage Washington DC, Guthry Theater Minneapolis, Théâtre national d’Helsinki, etc. À l’opéra, citons : Così fan tutte, Don Giovanni, Die Zauberflöte au Welsh National Opera et au Festival d’Aix-en-Provence, et plus récemment au Maggio Fiorentino, Adelson e Salvini, La Damnation de Faust à Bonn, Rigoletto, Falstaff, Il Trovatore notamment aux Bregenzer Festspiele, Parsifal, Carmen, La Dame de pique, au Vlaamse Opera, Pelléas et Mélisande, Salome, à Turin, Madrid et à Florence, Le Rossignol et Œdipus Rex, Le Joueur et L’Ange de feu, Lady Macbeth de Mzensk, Mourning Becomes Electra et Les Choéphores. Ils ont travaillé avec de nombreux metteurs en scène et chorégraphes : Arrabal, Bourseiller, Ciulei, Noureev, Pintilie, Regy, Riber, Serban et Schneider. Ils collaborent fréquemment avec Robert Carsen, tant pour le théâtre que pour l’opéra : Faust, Il Trittico, Macbeth, Fidelio, Salome, Mitridate, Richard III et L’Affaire Makropoulos. Ils participent à divers projets cinématographiques, entre autres, Les Noces de Pierre (sélectionné au Festival de Cannes) et Félix et Otilia (sélectionné à la Mostra de Venise). Radu est co-auteur du film Bucarest, la mémoire mutilée (Martre) et Draculand (Abegg, Maillard).

Au Grand Théâtre de Genève : Carmen 00-01.

© DR

Décors & costumes © DR

Metteur en scène associé

Au Grand Théâtre de Génève : Faust 94-95, Macbeth 98-99, Richard III 11-12.

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biographies

Peter Van Praet

Marco Berriel

Peter Van Praet est durant plusieurs années éclairagiste au Vlaamse Opera, ce qui l’amène à travailler régulièrement avec Robert Carsen. Il commence sa carrière avec les lumières de l’opéra pour enfants Muziektheater Transparant à Anvers. Aujourd’hui, il est éclairagiste indépendant et travaille aussi notamment avec Pierre Audi et Carlos Wagner.

Récemment, il crée les lumières de Das Rheingold à La Maestranza de Séville, Fidelio au Nederlandse Opera d’Amsterdam, Iphigénie en Tauride au Teatro Real de Madrid, The Rape of Lucretia (mise en scène de Carlos Wagner) à l’Opéra de Nantes-Angers, Orlando furioso (m.s. Pierre Audi) au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, Le Grand Macabre (Fura dels Baus) au Teatro Colón de Buenos Aires. Il collabore avec Robert Carsen pour L’Affaire Makropoulos et Kátia Kabanová à l’Opéra national du Rhin à Strasbourg, Orfeo ed Euridice et Iphigénie en Tauride à la Canadian Opera Company à Toronto, Rinaldo à Glyndebourne, La Traviata à La Fenice de Venise, The Turn of the Screw au Theater an der Wien, Tannhäuser à l’Opéra national de Paris et Don Giovanni à La Scala de Milan. Il est aussi invité avec La Fura dels Baus à La Monnaie de Bruxelles pour Œdipe et au Liceu de Barcelone pour Le Grand Macabre. En 2012, il collabore avec Robert Carsen pour Falstaff au Royal Opera House de Londres, L’Affaire Makropoulos au Staatstheater de Nuremberg, Don Giovanni au Staatsoper unter den Linden de Berlin, La Traviata à La Fenice de Venise, Capriccio à l’Opéra national de Paris, et, avec La Fura dels Baus, Œdipe au Teatro Colón de Buenos Aires. En projet avec Robert Carsen : L’Amour des trois oranges au Deutsche Oper Berlin, Falstaff à La Scala de Milan, La Petite Renarde rusée à l’Opéra national du Rhin à Strasbourg, Die Zauberflöte au Teatro Real de Madrid.

Chorégraphe, danseur, acteur et metteur en scène.

Mario Berriel a été premier danseur au Ballet du XX e siècle de Maurice Béjart, à la Compañía Nacional de Danza (Espagne) avec Nacho Duato et à la Lindsay Kemp Company. Outre ses ballets pour sa propre compagnie ainsi que pour le théâtre, le cinéma, la télévision et pour de nombreuses compagnies, il collabore dans le monde de l’opéra avec Robert Carsen pour Carmen à Amsterdam (dirigé par Marc Albrecht), Herbert Wernicke pour Don Quijote au Teatro Real de Madrid (dirigé par Pedro Halffter), Yannis Kokkos pour Iphigénie en Aulide au Teatro dell’Opera de Rome (dirigé par Riccardo Muti), Die Frau ohne Schatten au Maggio Musicale de Florence (dirigé par Zubin Mehta), Tancredi au Teatro Regio de Turin et à La Maestranza de Séville, Pier Luigi Pizzi pour Traviata au Teatro Real de Madrid, Der Vampyr au Teatro Comunale de Bologne (Roberto Abbado), Die tote Stadt à La Fenice de Venise et au Teatro Massimo de Palerme, Salome à Tenerife, Gian Carlo del Monaco pour Don Carlo à Bilbao, Tosca et Der fliegende Holländer à Pékin, Hugo de Ana pour Le Vol de Lindbergh, Les Sept Péchés capitaux à Macerata, Núria Espert pour Turandot au Liceu de Barcelone, Tosca au Teatro Real de Madrid, Willy Decker pour Die tote Stadt au Teatro Real de Madrid, William Christie pour The Fairy Queen au Jardin des Voix à Aix-en-Provence, Peter Sellars pour Ainadamar au Teatro Real de Madrid. Il remporte le Prix national de chorégraphie Ricardo Moragas et le Concours chorégraphique de Madrid.

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte 99-00, Richard III 11-12.

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Chorégraphie © DR

Lumières

Au Grand Théâtre de Genève : Conrandin (Wien, Wien, nur du allein) avec le Ballet du XXe siècle 82-83.

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Jonathan De Ceuster

Edwin Crossley-Mercer

Né en Belgique, il commence des études de chant très jeune et est diplômé du conservatoire de Bruxelles en 2003, puis de la Royal Academy of Music de Londres en 2004. Il fait partie de l’Opéra flamand pour jeunes de 1994 à 1996. Son répertoire comprend des rôles comme L’Esprit (Dido & Æneas), Cupidon (Venus & Adonis) et La Musique (L’Orfeo de Monteverdi).

En 2001, il chante Obéron (A Midsummer Night’s Dream) à l’Opéra-Studio de La Monnaie. Il fait aussi partie du World Youth Choir avec lequel il participe à de nombreuses tournées internationales. En 2002, il se spécialise dans le répertoire baroque au conservatoire de Metz. Il se produit avec plusieurs ensembles baroques comme la Société Bach des Pays-Bas, La Petite Bande, Akademia, Ex Tempore, Currende, le Collegium Vocale de Gand. Il est Fileno (La Giostra d’amore) à La Monnaie sous la direction de Philippe Pierlot et fait ses débuts au Vlaamse Opera en Achilleus (Niemand) de Wim Henderickx en 2003 (Révélation de l’année par le mensuel Opernwelt). En 2004, il participe à une vaste tournée du Muziektheater Transparant avec Drift. Plus récemment, citons : la première européenne de Men in Tribulation et Jacob Lenz avec le Muziektheater Transparant et la 2ème Sorcière (Dido & Æneas) au Festival de Flandre. En 2007, il incarne Guido (Intra Muros) avec le Muziektheater Transparant, Ruggiero (Villa Vivaldi) pour le Vlaamse Opera. En 2009, il participe à Leçons de Ténèbres avec Gérard Lesne, 26 Elegies de Birtwistle au Festival delle Crete Senesi avec Philippe Herreweghe, King Arthur avec le Barokopera d’Amsterdam et la performance dansée Ashes avec Les Ballets C de la B. En 2010, il se produit dans plusieurs oratorios de Bach. Durant la saison 11-12, il chante Bloed & Rozen avec le Collegium Vocale de Gand.

Après avoir étudié au conservatoire de ClermontFerrand puis au Centre de musique baroque de Versailles, il intègre la Hochschule für Musik Hanns-Eisler de Berlin.

Il interprète Papageno (Die Zauberflöte) et Harlekin (Ariadne auf Naxos) à Francfort ainsi que Don Giovanni à Berlin, puis fait ses débuts au Berliner Staatsoper en Kilian (Der Freischütz), rôle qu’il reprend en 2008 au Komische Oper de Berlin, puis dans celui du Vicomte Cascada (Die lustige Witwe) et du juriste (Doktor Faust de Busoni). Juillet 2009 voit ses débuts au Festival d’Aix-en-Provence en Guglielmo (Così fan tutte). Il participe à de nombreuses productions baroques à travers l’Europe et les États-Unis, chante sous la direction de Christophe Rousset (Persée de Lully), Martin Gester (la Passion selon saint Jean de Bach).

Il interprète Florestan d’Amadis de Lully aux opéras d’Avignon et de Massy. C’est sous la direction d’Olivier Schneebeli qu’il participe à l’enregistrement des motets de Charpentier et d’airs et extraits d’opéras de Lully. Il se produit aussi en récital : à Moscou, au festival de Saint-Pétersbourg, à Aixen-Provence, à l’opéra de Lille, à Paris (Auditorium du Louvre, Musée d’Orsay, au Festival de Pâques à Deauville, aux Mecklenburgische Festspiele en Allemagne et fait une tournée en Chine avec l’Académie du Festival d’Aix-en-Provence. Il interprète le Winterreise à la Villa Wahnfried au Festival de Bayreuth. Il fait une apparition remarquée à Munich avec le Bayerischer Rundfunkorchester dans l’Oratorio de Noël de Saint-Saëns et dans la Schöpfungsmesse de Haydn. Au cours de la saison 09-10, il se produit au Nederlandse Opera à Amsterdam en Albert (La Juive), à l’Opéra Comique de Paris en Claudio (Béatrice et Bénédict) et au Komische Oper de Berlin en Schaunard (La Bohème).

Il fait, la saison suivante, ses débuts à l’Opéra national de Paris en Harlekin.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Richard III (Le Prince Édouard) 11-12.

© Vikram Pathak

JJR2 • Baryton © dr

JJR1 • Contre-ténor

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Rodolphe Briand

Isabelle Henriquez

Chanteur et comédien, il mène dès 1994 une carrière éclectique : de La Cagnotte de Labiche et du musical Les Misérables, à Die Zauberflöte... Il perfectionne ses qualités vocales auprès de Jean-Pierre Blivet et au Centre de formation lyrique de l’Opéra de Paris. Il s’illustre dans le rôle de Guillot de Morfontaine (Manon) au Teatro Real de Madrid. En avril 1999, il se voit confier le rôle de Falsacappa des Brigands d’Offenbach à Bordeaux et Nancy, puis celui de Sancho dans Man of La Mancha de Mitch Leigh à l’opéra de Liège aux côtés du Don Quichotte de José Van Dam, puis à Reims et en Avignon. Il interprète les Quatre Valets des Contes d’Hoffmann aux opéras de Nancy, Strasbourg, Toulouse, Monte-Carlo et Milan. Il est aussi apprécié dans le rôle de Fritz (La Grande-Duchesse de Gérolstein) à Strasbourg, Bardolfo (F a l s t a f f ) à Bordeaux, Strasbourg, Lausanne et à Monte-Carlo et Trabuco (La Forza del destino) à l’Opéra de Paris sous la baguette de Philippe Jordan. L’opérette est bien évidemment un des terrains de prédilection, il est Ménélas de La Belle Hélène à Strasbourg, Bordeaux et Montpellier et le rôle-titre de La Cour du roi Pétaud de Delibes en tournée française. Il aime aussi interpréter les chansons de Reggiani, notamment à la Péniche Opéra et au Centre Culturel d’Izmir. Parmi ses projets : La Fanciulla del West, Das Rheingold, Man of La Mancha et Tosca à Monte-Carlo, Benvenuto Cellini à l’Opéra Comique, Le Nozze di Figaro à New York, Berlin et Budapest.

Isabelle Henriquez obtient son diplôme de chant au conservatoire de Lausanne.

Elle poursuit sa formation à la Guildhall School of Music and Drama, à Florence avec Suzanne Danco puis avec David Jones à New York. Elle interprète de nombreux rôles, notamment Lucy (The Beggar’s Opera) à l’opéra de Caen, le Soupçon et Bellone (La Púrpura de la rosa de Torrejón y Velasco) au Grand Théâtre de Genève puis à La Zarzuela de Madrid, Maddalena (Rigoletto) à l’opéra de Massy et en Avignon, le rôle-titre de Carmen au Werdenberger Festspiele, Aldébarane (L’Enfant dans l’ombre de Didier Puntos), Clotilde (Norma), Geneviève (Impressions de Pelléas) à l’Opéra de Poche de Genève, Apollonia (La Canterina de Haydn), Anaide (Il Cappello di paglia di Firenze de Nino Rota) à l’opéra de Lausanne, Dame Ragonde (Le Comte Ory) à l’Opéra de Nantes-Angers, Maddalena (Rigoletto), Alisa (Lucia di Lammermoor) et Emilia (Otello) à l’opéra de Lausanne. En 2006, elle fait partie de la troupe l’EnVOL de l’opéra de Lausanne. Elle se produit aussi en concert en Suisse, France et Espagne, notamment avec Jesús López-Cobos (Le Vin herbé, El corregidor y la molinera), Michel Corboz (Requiem de Verdi, Stabat Mater de Rossini). Plus récemment, on a pu l’entendre dans Roméo et Juliette à Lausanne, Das Lied von der Erde et le Requiem de Duruflé à Genève. Dans ses projets : Aladino e la lampada magica (La Mère d’Aladin) à Lausanne, Madama Butterfly (Suzuki), La Traviata (Flora Belvoix) et Rusalka (Une naïade) au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Manon Lescaut (Edmond) 01-02, Tosca (Spoletta) 05-06.

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Thérèse • Mezzo-soprano © dr

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Au Grand Théâtre de Genève : M a c b e t h (La Suivante) 98-99, La Púrpura de la rosa (Le Soupçon) 99-00, Les Enfants du Levant (Augustine) 04-05, Ariadne auf Naxos (Dryade) 06-07, Elektra (1 ère Servante) et I Puritani (Enrichetta) 10-11, Le Comte Ory (Dame Ragonde), La Petite Zauberflöte (3 ème Dame), récital (Théatre les Salons) 11-12.

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Allison Cook

Karen Vourc’h

Particulièrement active dans la musique contemporaine, Allison Cook se produit notamment dans la création mondiale Le Balcon de Péter Eötvös à Aix-en-Provence, Vienne et Amsterdam, Babette’s Feast de John Browne, For You de Ian McEwan et Michael Berkley et The Minotaur de Harrison Birtwistle au Royal Opera House de Londres. Elle interprète aussi récemment Adalgisa (Norma) en Hollande, Cenerentola à Shanghai, Brangäne (Tristan und Isolde) à Prague, le Tambour (Der Kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann) à Nancy et à Paris, le Compositeur (Ariadne auf Naxos) à Strasbourg, Kate (Owen Wingrave de Benjamin Britten) au Royal Opera House ainsi que Carmen et Orlofski (Die Fledermaus) à Glyndebourne. Elle chante Serenade to Music de Vaughan Williams avec le BBC Symphony Orchestra et Andrew Davis, lors d’une commémoration au Royal Albert Hall. En concert et en récital, elle interprète Le Livre des jardins suspendus de Schoenberg au Louvre à Paris, au Linbury Studio de Covent Garden à Londres et, avec l’Orchestre symphonique de Munich, des zarzuelas et œuvres de Bizet. Elle est récemment applaudie lors de ses débuts à La Scala de Milan dans le rôle de la Marquise de Merteuil de Quartett, création mondiale de Luca Francesconi et au Royal Opera House de Londres dans celui de Blossom d’Anna Nicole, création mondiale de Mark-Anthony Turnage. Parmi ses futurs engagements, notons son retour au Royal Opera House de Londres pour The Minotaur et Wozzeck, la reprise de Quartett à Vienne, Amsterdam, Paris, Buenos Aires, Strasbourg et Porto, Phaedra de Britten au Barbican avec le Britten Sinfonietta et la Richard Alston Dance Company et la 9ème symphonie de Beethoven avec Zoltan Kocsis au festival Beethoven de Bogota.

Karen Vourc’h étudie la physique avant de se consacrer entièrement au chant.

Elle remporte de nombreux prix internationaux et a été nommée « Révélation lyrique » de l’Adami en 2005. Elle fait ses débuts sur scène dans le rôle de Pamina au Théâtre royal de Mons, puis rejoint l’opéra-studio de Zurich pour la saison 03-04. À l’opéra, elle chante la Comtesse des Nozze di Figaro à Besançon, puis à Lausanne, Pamina en Avignon, Violetta à Besançon, Fanny de Marius et Fanny à Marseille et en Avignon, Diane d’Orphée aux enfers à Montpellier, Musetta en Avignon et Monte-Carlo, Mélisande à l’Opéra Comique de Paris, à Tours puis à Metz, Vincenette de Mireille aux Chorégies d’Orange, Manon à Saint‑Étienne, Annina de The Saint of Bleecker Street à Marseille, Blanche de Dialogues des Carmélites à Nice et Massy, Donna Clara de Der Zwerg et la Princesse de L’Enfant et les Sortilèges à Lyon. Dans le répertoire contemporain, elle interprète Médéa que Guillaume Conesson a composé pour elle, en 2012 au Festival de La Meije et Harawi de Messiaen, avec Vanessa Wagner, à l’Opéra Comique en 2012, ainsi que les quatre rôles de femmes dans Le Balcon de Peter Eötvös. Elle se produit aussi dans Le Roi David à Dublin, dans 4 Instants de Kaija Saariaho à Helsinki, La Voix humaine avec l’Ensemble orchestral de Paris, Le Martyre de saint Sébastien à Paris, Bruxelles et Metz, Rodrigue et Chimène à la Philharmonie de Saint-Pétersbourg, des madrigaux de Monteverdi avec Geoffroy Jourdain à Paris et en tournée. Ses enregistrements : Noé de Bizet au Théâtre imperial de Compiègne et un disque de mélodies, consacré aux compositeurs scandinaves.

Ses projets : Fortuna/Damigella (L’Incoronazione di Poppea) et Marzelline (Fidelio) à Lyon, Mélisande aux Proms de Londres et à l’Opéra Comique de Paris, Vanessa de Barber à Metz.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Julie | Colette • Soprano © Vincent Lepresle

Mme de Warens • Mezzo-soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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émilie Pictet

David Portillo

émilie Pictet étudie le théâtre et le chant à la Felix-MendelssohnBartholdy Hochschule de Leipzig et obtient son diplôme de soliste avec les félicitations du jury en 2005. Elle donne pendant ses études de nombreux concerts d’oratorio et se produit en récital dans des salles telles que le Wigmore Hall de Londres ou la Mozartsaal de Vienne. Pendant la saison 2006-2007, émilie Pictet vit en Italie où elle interprète les rôles de Despina et Fiordiligi. Elle gagne le premier prix du concours de chant Delle Murge en 2006 et le prix du jury au concours Toti dal Monte à Trévise en 2007. Durant la saison 2008-2009, elle fait partie de la troupe de l’opéra de Bâle en tant que soliste de l’opéra-studio et ouvre la saison 2008 avec les Carmina burana, elle chante Musetta (La Bohème), Blanche de la Force (Dialogues des Carmélites) et Despina (Così fan tutte). En été 2009, elle débute dans le rôle de Micaëla (Carmen) au festival El Escorial. Elle participe au festival de Salzbourg dans Lulu (La Fille de 15 ans) en été 2010. Récemment, on a pu l’entendre en Zerlina (Don Giovanni) à l’opéra de Marseille et Métella (La Vie parisienne) à l’Opéra de Nantes-Angers. émilie Pictet collabore avec l’Ensemble Contraste dans des récitals de musique de chambre.

Natif du Texas. David Portillo gagne de nombreux prix dont ceux de la Shoshana Foundation en 2009, de l’American Opera Society of Chicago en 2009 et de la Sullivan Foundation Encouragement, et reçoit une bourse de la Wolf Trap Foundation. Il fait partie du Merola Opera Program à l’opéra de San Francisco et Wolf Trap Opera à Washington. Il y interprète des rôles comme Alfredo (La Traviata), Sam Kaplan (Street Scene) et le Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites). Plus récemment, il chante Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) à Pittsburgh, Ferrando (Così fan tutte) à l’opéra de Virginie, Tonio (La Fille du régiment) à Dayton, Trin (La Fanciulla del West) et Hyllus (Hercules) à Chicago, Don Ottavio (Don Giovanni) à Fort Worth, Narciso (Il Turco in Italia) et Francis Flute (A Midsummer Night’s Dream) à la Wolf Trap Opera Company. On a aussi pu l’entendre dans Die Schöpfung de Haydn, la 9ème Symphonie de Beethoven, le Requiem de Verdi au Colorado Music Festival, avec le Phoenix Symphony et Elmhurst Symphony. Licencié du Ryan Opera Center au Lyric Opera de Chicago, il y interprète Gastone (La Traviata) et Un jeune marin (Tristan und Isolde), ainsi que Fenton (Falstaff), Nadir (Les Pêcheurs de perles) et le Comte Almaviva (Il Barbiere di Siviglia). Durant la saison 2011-2012, il incarne Almaviva à Tulsa, Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) à Pittsburgh, Renaud (Armide de Gluck) au Metropolitan, Ferrando (Così fan tutte) à l’opéra de St. Louis et Tamino (Die Zauberflöte) à Charlottesville. Parmi ses projets : Lord Riccardo Percy (Anna Bolena) à Minneapolis, David (Die Meistersinger von Nürnberg) à Chicago et Tonio (La Fille du régiment) à Fort Worth.

Au Grand Théâtre de Genève : Lulu (La Fille de 15 ans) et Parsifal (Premier écuyer) 09-10.

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Saint-Preux | Colin • Ténor © DR

Juliette | Une voix • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Christopher Lemmings

Marc Scoffoni

Christopher Lemmings étudie à la Guildhall School of Music and Drama de Londres. Il se produit sur de nombreuses scènes internationales dont le Royal Opera House Covent Garden, l’English National Opera, Staatsoper Berlin, Theater Lübeck, les opéras de Glyndebourne, Amsterdam, Madrid, Cologne, Nantes, Limoges, Strasbourg, Paris Bastille, d’Helsinki, de Vérone et Los Angeles. Sa connaissance des oeuvres du XXe siècle et contemporaines, l’amène à travailler avec des compositeurs comme Harrison Birtwistle, Thomas Adès, Gerald Barry, Edward Rushton, John Casken, Pascal Dusapin et Nicholas Maw. Il interprète Sellem de The Rake’s Progress à Nantes, Angers et Rennes, le 2e Jeune Officier de Die Soldaten à la Ruhrtriennale de Bochum et au Lincoln Center de New York et Beauty de Triumph of Beauty and Deceit de Gerald Barry avec le Birmingham Contemporary Music Group au Carnegie Hall de New York. Il se produit régulièrement en concert et participe à des enregistrements dont For You de Michael Gerkeley avec le Music Theatre Wales et Auden Songs de Ned Rorem avec le Chamber Domaine, salué par la critique en 2006, un disque de compositions de Nino Rota et pour la télévision de la BBC, Caliban dans The Tempest. Parmi les moments phares de sa carrière, citons Tichon de Kátia Kabanová au Longborough Festival Opera, Sevastopol de Neil Hannon au Royal Opera House, Knussen de Double Bill au festival d’Aldeburgh, Podesta de La Finta Giardiniera au festival de Buxton, Spoletta de Tosca et Melot de Tristan und Isolde au Vlaamse Opera.

Parallèlement à une maîtrise de linguistique anglaise de l’Université d’Aix-en-Provence, il approfondit des études de chant auprès de JeanClaude Sassone. Il obtient en 2001 une médaille d’or au Conservatoire national de région de Marseille, puis il intègre le CNSM de Paris dans la classe de Glenn Chambers. Il poursuit ses études à la Guildhall School of Music and Drama à Londres avec Susan McCulloch. Il obtient son diplôme deux ans plus tard. En 2005, il est nommé révélation lyrique de l’ADAMI et participe à l’Académie européenne du Festival d’Aix-en-Provence. Depuis 2007, il se produit en France ainsi qu’à Shanghai, Lausanne, Londres (Barbican), Manchester Bridgewater Hall, Holland Park, Glyndebourne et Iford, Au cours de ces dernières années, il interprète le Prince Yamadori (Madama Butterfly), Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Alfio (Cavalleria rusticana), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Lord Dunmow (The Dinner Engagement), Énée (Dido & Æneas) et Salvatore (The Saint of Bleeker Street de Menotti). En récital, il chante les Requiem de Brahms et de Fauré, les Carmina burana, Dichterliebe de Schumann et Songs of Travel de Vaughan Williams. En 2010, il chante Gasparo (Rita de Donizetti) et Buff (Der Schauspieldirektor de Mozart). En 2011, il interprète Figaro (Il Barbiere di Siviglia) lors de la leçon d’opéra de J.-F. Zygel au Châtelet, Eugène Onéguine à l’opéra de Rennes puis Sharpless (Madama Butterfly) pour Opéra en plein air. Cette saison, au Grand Théâtre de Genève, il incarnera le Chasseur de Rusalka.

Au Grand Théâtre de Genève : R i c h a r d I I I (Clarence / Tyrrel) 11-12.

© Gilles Dacquin

Diderot | Cury • Baryton © DR

Claude | Robinson • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Pierre Fléville / Fouquier–Tinville), La Petite Zauberflöte (Papageno), Scènes de la vie de bohème (Marcello) et Juliette ou la clé des songes (L’Homme au casque / Le Marchand de souvenirs / Bagnard) 11-12.

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Christian Immler

François Lis

Après des études à la Guildhall School à Londres, Christian Immler gagne le Concours international Nadia-et-Lili-Boulanger à Paris en 2001. Il se perfectionne auprès de Rudolf Piernay. En concert, il interprète notamment la Messe en si mineur de Bach avec Marc Minkowski, des cantates de Bach sous la direction de Jos van Veldhoven, la Passion selon saint Jean avec Philippe Herreweghe, le Dixit Dominus de Haendel avec le Concentus Musicus et Ivor Bolton, le Requiem de Mozart avec Harry Christophers, Orpheus de Krenek avec Lothar Zagrosek, The Moon Eats Humans de Henrik Hellstenius, le Berliner Requiem de Weill au Festival de Lucerne avec John Axelrod, des lieds de Mahler dirigés par Graziella Contratto, les cantates de Telemann dirigées par Andrew Parrott, la Petite Messe solennelle de Rossini au Festival de Vancouver avec Bernard Tétu, Israel in Egypt avec Jean-Claude Malgoire et le Requiem de Fauré avec l’Orchestre Gulbekian. Parmi ses rôles récents à l’opéra, citons : Sénèque (L’Incoronazione di Poppea) au Boston Early Music Festival, le Forestier (La Petite Renarde rusée) au Wiener Kammeroper, Ubalde (Armide de Gluck) au New Israeli Opera, Claudio (Béatrice et Bénédicte de Berlioz) à l’Opéra Comique de Paris, Achis (David & Jonathas de Charpentier) avec les Arts Florissants et William Christie et Pharnaces (Der König Kandaules de Zemlinsky) au Concertgebouw d’Amsterdam. Il donne aussi des récitals au Wigmore Hall, au Royal Festival Hall à Londres et à la collection Frick à New York. Parmi ses enregistrements : la Messe en si mineur de Bach, les messes 233/236 de Bach, Sakontala de Schubert, des cantates de Stölzel, Continental Britons et Kaddish et Henry Clifford d’Albéniz. Il est aussi professeur de chant aux conservatoires de Lausanne et de Fribourg.

Licencié en musicologie à la Sorbonne, et primé au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, François Lis se perfectionne au Mozarteum de Salzbourg. Il interprète des rôles comme le Génie du froid (King Arthur) à Lille, Basilio (Il Barbiere di Siviglia) à San Francisco, Pluton (L’Orfeo) à Lyon, Borée (Les Boréades) à Lyon et Zurich, le Héraut (Jeanne au bûcher) à Lyon, Anselme (Les Paladins) à Bâle, Colline (La Bohème) aux Pays-Bas, l’Orateur (Die Zauberflöte) au Teatro Real de Madrid et au Théâtre des Champs-Élysées, Jupiter (Platée) à l’Opéra national de Paris, le Pape (Benvenuto Cellini) et Narbal (Les Troyens) à l’Opéra national du Rhin, Don Fernando (Fidelio), Asdrubal (La Pietra del Paragone) et Zuniga (Carmen) au Théâtre du Châtelet. Il fait en 2007 ses débuts dans le rôle de Figaro (Le Nozze di Figaro) à l’opéra de Lyon, rôle qu’il reprend à l’opéra de Dublin la même année.

Il chante le rôle-titre de Don Giovanni et Melisso d’Alcina à l’Opéra de Paris, Alidoro de La Cenerentola à La Monnaie de Bruxelles et Pluton d’Hippolyte et Aricie au Capitole de Toulouse. Au cours de la saison 09-10, il prend part à Dardanus à l’opéra de Lille, à la reprise de Platée (Jupiter) à l’Opéra de Paris, ouvrage qu’il chante aussi à l’Opéra du Rhin. Il chante dans Carmen au Hollywood Bowl et fait ses débuts à La Scala dans le même ouvrage. Récemment, il participe à la production de La Forza del destino à l’Opéra de Paris (où il retournera pour Hippolyte et Aricie), au Requiem de Mozart avec l’Orchestre d’Ile-deFrance, à une exécution concertante de Platée à la Cité de la Musique et à Thérèse de Massenet au Festival de Radio France et de Montpellier. Parmi ses projets : des invitations à l’Opéra de Paris pour Carmen, L’Enfant et les Sortilèges, La Cenerentola, des débuts au Festival de Glyndebourne au printemps 2013 dans Hippolyte et Aricie.

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (Dodo / Frogman / Mock Turtle) 09-10.

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Sade | Voltaire • Basse © dr

Le Vicaire | Le Docteur Itard • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Daniel Cabena

Né en 1981 au Canada, Daniel Cabena est lauréat de l’université de Montréal, où il obtient un doctorat en musique. Il suit aussi les cours du Centre for Opera Studies in Italy (COSI) à Toronto, de l’Académie internationale de musique de Comminges, de l’Académie baroque européenne d’Ambronay et du Britten-Pears Young Artist Programme (avec l’aide de la Canadian Aldeburgh Foundation). Grâce au soutien du Conseil des Arts du Canada, il étudie dans la classe de Gerd Türk à la Schola Cantorum de Bâle, où il termine récemment un master. Il reçoit les prix Bernard-Diamant et Virginia-Parker du Conseil des Arts du Canada, il est aussi lauréat du Concours de chant baroque de Froville, où il remporte le troisième prix en 2011. Cette saison, il se produit en Suisse avec Freunde alter Musik et Musica Fiorita de Bâle, en France avec Le Concert de l’Hostel Dieu, Le Concert spirituel et l’Ensemble Gilles Binchois, au Canada avec la Société chorale d’Ottawa et en Islande avec le Mótettukór Hallgrímskirkju. Il participe à de nombreux enregistrements et émissions radiophoniques, notamment pour CBC/Radio-Canada, la National Public Radio aux États-Unis et France-Musique.

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Le Castrat | Une voix • Contre-ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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informations pratiques Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Conférence de présentation

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

sur l’œuvre

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 12-13, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch * sauf pour Il Barbiere di Siviglia

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Bars 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Restaurant Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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Billetterie du Grand Théâtre Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 418 31 30. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 418 31 31 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

Tarif spéciaux

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Billets jeunes 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Carte 20 ans/20 francs Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 418 31 30 F + 41 22 418 31 31 c.druelle@geneveopera.ch

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) Passedanse Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

Tarifs personnes en situation de handicap Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

Billets Last minute Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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mécénat & partenariat En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous êtes partenaire de l’excellence

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison.

Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics.

Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant.

Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève.

La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante.

Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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La Fondation du Grand Théâtre La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel.

Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève.

Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.04.2012

Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 f.kollylaine@geneveopera.ch

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cercle du grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (août 2012) Mme Françoise de Mestral, présidente M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (août 2012) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Luc Argand M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S.A.S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou

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Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer Prof. et Mme Julien Bogousslavsky M. Jean Bonna Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter M. et Mme Alexey Gribkov Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme éric Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay † M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René V. Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin

Mme Emily Turrettini M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter Mme Fabienne Wavre M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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le grand théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Béroujon Artistique Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable Médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Robyn Ross, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Natan Bouzy, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan

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Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Khachik Matevosyan, Emilio Pons, Marc Scoffoni, Carine Séchaye Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Magali Duceau, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter BaeKeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Assistant mise en scène NN

Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Ivano Marchi, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Dragan Valkovich, Pablo Venturelli, Alihuen Vera Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier

Chargé-e d’études de productions NN Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable a.-i.

Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Julien Pache, Hervé Pellaud, Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller

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Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, NN Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Coordinateur de production Blaise Schaffter Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet

Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas

Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, Lurdes Do Quental Couturières Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Enrica Desideri, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Ressources Humaines Responsable des ressources humaines NN Assistante NN Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Nathalie Lecuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

Personnel supplémentaire temporaire saison 12-13 Marketing & communication Wladislas Marian Carla Correira Dos Santos (stagiaire) Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Bureau d’études Fabrice Bondier Son & vidéo Amin Barka Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) électricité Clément Brat électromécanique William Bernardet (apprenti) Menuiserie Florian Cuellar Grégory Didriche Tapisserie-décoration Samy Beressa Atelier de couture Amar Ait-Braham Billetterie Murielle Ackermann Luca De Matteis (apprenti) Ressources humaines Priscilla Richon-Carinci

Situation au 01.09.12

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prochainement Ballets

opéra

Création mondiale

Nouvelle production

Giselle

Samson et Dalila

Ballet-pantomime en 2 actes d’Adolphe Adam 2, 4, 5, 6 octobre 2012 à 19 h 30 7 octobre 2012 à 15 h Chorégraphie Pontus Lidberg Scénographie et lumières Patrick Bogårdh Visuels scéniques Zaria Forman Costumes Rachel Quarmby-Spadaccini Ballet du Grand Théâtre Direction Philippe Cohen Orchestre de la Suisse Romande Direction musicale Philippe Béran

Opéra en 3 actes de Camille Saint-Saëns 7, 10, 13, 16, 19 et 21 novembre 2012 à 19 h 30 Direction musicale Michel Plasson Mise en scène, décors & costumes Patrick Kinmonth Décors & costumes Darko Petrovic Lumières Manfred Voss Chorégraphie Jonathan Lunn Avec Aleksandrs Antonenko, Małgorzata Walewska, Alain Vernhes, Jean Teitgen, Brian Bannatyne-Scott et Fabrice Farina Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Ching-Lien Wu

Production du Ballet national de Chine

Le Lac des cygnes Ballet en 3 actes de Piotr Ilitch Tchaïkovski 11, 12, 13 octobre 2012 à 19 h 30 14 octobre 2012 à 15 h Conception, réalisation et chorégraphie Natalia Makarova d’après Marius Petipa et Lev Ivanov Décors Peter Farmer Costumes Galina Solovyeva Lumières Han Jiang Ballet national de Chine Direction Feng Ying

En coproduction avec le Deutsche Oper Berlin

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier, Frédéric Leyat Traductions : Richard Cole ont collaboré à ce programme : Isabelle Jornod, Wladislas Marian, Christopher Park Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en août 2012

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2012-2013.

www.bnpparibas.ch

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opéra | JJR (Citoyen de genève) | Fénelon

création mondiale

JJR

(Citoyen de Genève)

Opéra en un acte divertissement philosophique en sept scènes et une huitième-vaudeville

Montre en céramique high-tech* blanche et or blanc 18 carats. 130 diamants taille baguette (≈ 6,4 carats), 12 index baguette de céramique high-tech* noire. Mouvement mécanique à remontage automatique. Réserve de marche 42 heures.

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