1213 - Programme opéra n°19 - Samson et Dalila - 11/12 by Grand Théâtre de Genève

opéra | Samson et Dalila | Saint-Saëns

Samson Dalila et

Op. 47

Opéra en trois actes et quatre tableaux

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Passion et partage

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PARTENAIRES DU Grand Théâtre de Genève Ville de Genève

Partenaire de saison

Association des communes genevoises

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

Département de l’instruction Publique, de la culture et du sport

Partenaire de production

cercle du Grand Théâtre de Genève

Partenaire de production

comme conseiller d’un généreux mécène

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL Banque Pictet & Cie Bory & Cie Agence immobilière SA Cargill International SA Credit Suisse Gazprombank (Suisse) SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA

Partenaire du ballet du Grand Théâtre

Partenaire du programme pédagogique

Partenaire de production

PARTENAIRES media

Partenaires de production

PARTENAIRES d’échanges

M. Trifon Natsis

Exersuisse Fleuriot Fleurs Generali Assurance Perrier Jouët Unireso Visilab

Fondation Valeria Rossi di Montelera

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Partenaire des récitals

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au Grand Théâtre de Genève nouvelle production en coproduction avec le deutsche oper berlin 7 | 10 | 13 | 16 | 19 | 21 novembre 2012 à 19 h 30

Samson Dalila et

Op. 47

Opéra en trois actes et quatre tableaux

Camille Saint-Saëns Livret de Ferdinand Lemaire. Œuvre dédiée à Pauline Viardot-Garcia. Créé à Rouen en version originale le 3 mars 1890 au Théâtre des Arts. Durée du spectacle : approx. 2 h 35, incluant un entracte

édition Durand, Paris G. Ricordi & Co, Munich

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en français avec surtitres français et anglais.

Diffusion stéréo samedi 15 décembre 2012 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Michel Plasson Assistant à la direction musicale

Franck Villard

Mise en scène, décors et costumes

Patrick Kinmonth

Décors et costumes Lumières Chorégraphie

Darko Petrovic Manfred Voss Jonathan Lunn

Samson Aleksandrs Antonenko Dalila Małgorzata Walewska Le Grand Prêtre de Dagon Alain Vernhes Abimélech Jean Teitgen Un vieillard hébreu Brian Bannatyne-Scott Le Messager Fabrice Farina Le 1er Philistin Rémi Garin Le 2e Philistin Khachik Matevosyan Danseuse Christine Cecconello Danseurs Giuseppe Bucci, Leonardo Gonzales, Mohamed Kouadry Sameut, Ludovic Lézin, Alessio Sanna Diego le cheval est accompagné par M. et Mme Yannick et Emmanuelle Dupraz, ses propriétaires.

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Comment Samson finit par trouver sa voie par Marc Dumont Samson, un Hercule biblique... Du sperme solidifié par Dominique Jameux A propos de Samson et Dalila d’Ernest Reyer Le point de vue de Paul Dukas en 1892... Un héros biblique. Iconographie & symbolique par Alain Roy

18 26 31 40 42 44

Cette année-là. Genève en 1890 Souvenirs

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Production Biographies

56 58

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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Prélude par Daniel Dollé

œuvre

C’est le plus connu des douze opéras de SaintSaëns. Il demeure l’un des plus joués du répertoire français, aux côtés de Carmen, Werther, ou encore Faust. En 1868, Saint-Saëns commence à composer l’acte II, le pivot de l’œuvre, qui, grâce à Franz Liszt, verra le jour en allemand sur la scène du Hoftheater de Weimar, le 2 décembre 1877. Il faudra attendre le 3 mars 1890 pour que l’opéra dédié à Pauline Viardot-Garcia, soit donné en France, à Rouen, au Théâtre des Arts. À l’origine, l’ouvrage devait s’appeler Dalila et être un oratorio à la manière de Haendel. Le scénario est tiré du Livre des Juges de l’Ancien Testament. L’ouvrage en trois actes culmine au deuxième avec le duo d’amour, autour duquel s’articule le triptyque qui pourrait être qualifié d’opéra-oratorio biblique. De l’acte II se dégage une sensualité enivrante qui prendra rapidement la forme d’une caresse mortelle. Les chœurs jouent un rôle prépondérant dans l’œuvre. Ils incarnent à la fois les Hébreux opprimés et les Philistins conquérants. Ils sont issus de la tragédie lyrique et donnent naissance à un ouvrage où Haendel, Rameau, Gluck, Berlioz et Wagner mêlent leur souffle à celui de Saint-Saëns. À la mort du compositeur en 1921 à Alger, Samson et Dalila avait été donné 500 fois à l’Opéra de Paris, où il a fallu attendre le 23 novembre 1892 pour voir l’œuvre à l’affiche, alors qu’elle triomphait déjà à Genève et dans bien d’autres villes.

Intrigue

Samson promet la délivrance aux Hébreux opprimés par les Philistins. Confronté à Abimélech, le gouverneur de la province, il le tue et défait ses ennemis. Pendant que les Hébreux se réjouissent et rendent grâce à Dieu, apparaissent Dalila et les femmes des Philistins. Samson succombe aux charmes de Dalila. Samson ayant repoussé Dalila, cette dernière médite sa haine. Poussée par le Grand Prêtre, elle veut la perte de Samson qui arrive en proie aux remords. Très vite, il tombe dans les bras de Dalila et lui révèle le secret de sa force. Elle lui fait couper les cheveux et le livre aux Philistins qui le rendent aveugle. Le peuple

Je n’ai pas besoin d’entendre ce que vous avez fait, finissez votre ouvrage et je le ferai représenter. Franz Liszt

hébreu est fait prisonnier. Par son amour coupable, Samson a perdu les siens. Par une grande bacchanale, les Philistins fêtent leur victoire. On amène Samson que le Grand Prêtre veut obliger à participer à la fête. Il supplie Dieu, retrouve sa force et anéantit ses ennemis.

Musique

C’est une œuvre qui incarne la passion, dans laquelle le brillant de la musique masque le conventionnel du livret et un texte poétique banal du jeune Ferdinand Lemaire. Pianiste, symphoniste, organiste, compositeur d’œuvres religieuses, Saint-Saëns était considéré comme impossible au théâtre. Le compositeur considérait que si Samson avait du succès, il le devait aux contraltos qui chantent Dalila. L’orchestre ressemble à un orchestre wagnérien, mais n’a rien de démesuré. La partie orchestrale est magnifiquement écrite et bien équilibrée. Les coloris vont des plus fines au plus brillantes. Saint-Saëns a beaucoup admiré Wagner. Avec l’âge son admiration s’estompa, mais il continua de tirer des leçons du maître de Bayreuth et de son Tristan. Dans son œuvre les empreintes wagnériennes sont perceptibles dans l’orchestration. Hans von Bulow fit l’éloge de Samson et Dalila et dit : « Saint-Saëns est le seul musicien contemporain à avoir tiré utilement partie des théories de Wagner sans se laisser fourvoyer par elles. » Le compositeur sait exprimer la masculinité presque taurine de Samson qui est prise dans les rets de sa tentatrice-castratrice Dalila. Il concilie la souplesse du drame wagnérien avec la clarté de l’opéra français. Il réunit le rêve de la pureté antique et la recherche orchestrale moderne, l’élan romantique et la clarté classique. Il laisse un joyau à l’opéra français. Durée : 2 h 35 (incluant un entracte)

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Introduction par Daniel Dollé

The work

Best known of all of Saint-Saëns’ twelve operas, it remains one of the most performed works of the French lyric repertoire, along with Carmen, Werther or Faust. In 1868, Saint-Saëns began composing the pivotal 2nd act of his opera, which received its 1st performance in German, at the Weimar Court Theatre on 2 December 1877, thanks to the support of Franz Liszt. Dedicated to the great mezzo Pauline ViardotGarcia, the work’s French premiere only took place on 3 March 1890, at the Théâtre des Arts in Rouen, Originally planned as an Handelian oratorio with Dalila as its title, the opera’s libretto is taken from the Book of Judges in the Old Testament. The love duet of the second act is the veritable climax and central part of this biblical opera-oratorio’s threeact triptych. The 2nd act is full of a heady sensuality that quickly turns into a lethal embrace. Choral parts play a significant role in the work, representing the oppressed Hebrews and their conquerors, the Philistines. Saint-Saëns’ use of the chorus derives from the earlier tragédie lyrique style of French opera and is inspired by Handel, Rameau, Gluck, Berlioz and Wagner. At the composer’s death in 1921 in Algiers, Samson et Dalila had been performed 500 times at the Paris Opera, where audiences had had to wait until 23 November 1892 for it to finally grace the stage, whilst other less glamorous provincial venues, like Geneva, had already enjoyed hugely successful stagings.

The plot

Samson promises to deliver the Hebrews from their oppressors, the Philistines. In a confrontation with their provincial governor Abimelech, he kills him and defeats the Philistine enemy. As the Hebrews rejoice and give thanks to God, Dalila enters, with the Philistine women and Samson gives in to Dalila’s charms. Having thought better, Samson spurns Dalila, who, encouraged by the High Priest of the Philistines, plots Samson’s downfall. Samson is soon back in Dalila’s arms, filled with regret and love and ready to tell her the secret of his great strength. She has his hair shorn and delivers him into the hands of the Philistines,

I do not need to listen to what you have composed. Just finish your piece, and I will have it staged. Franz Liszt

who blind him. The Hebrews are now captives once again; Samson’s guilty loves have proven their undoing. The Philistines celebrate their victory with drunken revels. Samson is brought to the feast by command of the High Priest, who wishes to taunt him. Samson prays God, recovers his strength and destroys his enemies.

The music

The opera is an embodiment of brilliant musical passion, despite its conventional libretto and the humdrum verses of Saint-Saëns’ young relative, Ferdinand Lemaire. With his reputation as a pianist, organist, composer of symphonic or religious pieces, Saint-Saëns was considered unfit for the lyric stage. The composer himself felt that if Samson enjoyed any kind of success, he owed it to the contraltos singing the part of Dalila. The orchestra has a Wagnerian composition, within reasonable limits. Saint-Saëns’ magnificent orchestration is finely balanced with a palette of colours ranging from the extremely delicate to the brash and brilliant. A great admirer of Wagner in his early years, SaintSaëns’ enthusiasm dwindled later in life, but he still drew much from his German predecessor and his Tristan: Wagnerian influences are clearly perceptible in Saint-Saëns’ orchestration. Hans von Bülow praised Samson et Dalila, saying that: “Saint-Saëns is the only contemporary musician to have made good use of Wagner’s theories and not let himself be duped by them.” Particularly deft at expressing Samson’s almost bullish masculinity as he is snared by his temptress and castratrix Dalila, Saint-Saëns reconciles the fluidity of Wagnerian drama with the clarity of French opera. With Samson et Dalila, Saint-Saëns merges the ancient dream of pure drama with the search for a modern orchestral idiom, romantic impetus with classical clearness, and bequeaths a rare jewel to the French opera stage. Duration: 2:35 (including one intermission)

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Argument

Synopsis

Dans cette production, la légende biblique de la liaison tragique entre Samson, juge d’Israël, et Dalila, la séductrice issue du peuple des Philistins, est transposée à l’époque de la composition de l’opéra : Paris, 1870, au point culminant de la guerre franco-prussienne.

The biblical legend of the tragic affair between Samson the hero of Israel and Dalila the Philistine seductress is transposed in this production to the time of the opera’s composition: Paris, 1870, at the height of the Franco-Prussian War.

La vision de Patrick Kinmonth, le metteur en scène

Acte I

Tout comme les Parisiens souffraient du terrible siège de leur ville par les forces prussiennes au moment où Saint-Saëns écrivait cet opéra, le peuple des Hébreux désespère sous le joug des Philistins. Il leur semble que leur Dieu les a abandonné et que la fin de tout approche. Parmi eux se trouve Samson, leur chef révolutionnaire qui a été désigné dès sa naissance, comme le Christ, pour être leur sauveur. Samson, une figure profondément humaine, avec tous ses défauts, porte le lourd fardeau de l’immense responsabilité de sa mission et a toujours cherché son soulagement dans l’oubli que procurent les plaisirs de la chair. En ce moment, il est fatalement épris de l’irrésistible Dalila, une beauté du peuple des Philistins et la pupille de leur Grand Prêtre. Samson a des sentiments partagés sur cette liaison (il couche avec l’ennemi) et tente désespérément d’y mettre fin. Pendant ce temps, il essaie de ranimer le moral de son peuple, en lui disant que tout n’est pas perdu. Les Hébreux sont sceptiques mais Samson réussit enfin à leur inspirer un hymne patriotique d’espérance et de victoire. Abimélech, le gouverneur de la province, apprenant que les Hébreux se sont soulevés, les conspue avec véhémence et affirme la supériorité du pouvoir militaire et idéologique des Philistins. Samson lui répond en prophétisant la déroute totale des Philistins. S’ensuit une violente altercation, au cours de laquelle Abimélech est tué. Le Grand Prêtre, qui est le chef des Philistins, accuse les brutes à son service de lâcheté face aux Hébreux. Un messager arrive du front et annonce que Samson et les rebelles ont mis le feu à la moisson. Le Grand Prêtre donne l’ordre aux Philistins d’abandonner la ville qu’ils ont occupée et lance une dernière imprécation – « qu’une compagne

As retold by Patrick Kinmonth, stage director

Act I

Just as the Parisians were suffering the terrible siege of their city by the Prussian forces as Saintsaens wrote this opera, the Hebrews are in despair under the yoke of the Philistines. They feel abandoned by their God and the end of everything seems close. Among them is Samson, their revolutionary leader who, like Christ, has been marked out from birth as their saviour. Samson, a flawed and deeply human figure, is burdened with the huge responsibility of his mission, and has always sought release in the oblivion of physical passion; now, fatally, he is in the embrace of the irresistible Dalila, a Philistine beauty, the ward of the High Priest of the Philistines. Samson is ambivalent about this dangerous relationship (he is sleeping with the enemy) and is desperately trying to quit it. Meanwhile he tries to rally his people’s spirits telling them that all is not lost. They remain sceptical, but in the end Samson manages to inspire the Hebrews with a patriotic hymn of hope and victory. Abimelech, the provincial governor, hearing of the Hebrew uprising, violently denigrates them and declares the superior military might and ideology of the Philistines. Samson replies with a prophetic declaration of the downfall of the Philistines. A violent confrontation ensues, during which Abimelech is slain. The High Priest, commander of his people, accuses his brutal guards of cowardice in dealing with the Hebrews. A messenger comes from the front and reports that Samson and the rebels have set fire to the fields. The Philistines prepare to abandon the city they have occupied at the behest of the High Priest, whose imprecation against Samson “may a disgraceful harlot betray his love” reveals his merciless character and predicts events to come. A funeral cortege enters, led by an old Hebrew who mourns the tragic history of his people. The

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Argument

infâme trahisse son amour » – qui révèle la cruauté du personnage, tout en annonçant les événements à venir. Un convoi funèbre arrive, conduit par un vieillard hébreu qui lamente l’histoire tragique de son peuple. Les mères et les compagnes des héros morts au combat viennent à la rencontre du convoi, portant des guirlandes commémoratives. Parmi elles se trouve Dalila, en incognito. Samson apparaît et s’étonne de la retrouver dans ce contexte. Elle déclare qu’il a conquis son cœur et renouvelle son invitation à la retrouver à nouveau, cette fois dans son nid d’amour, loin de tout. Le vieillard hébreu flaire le péril imminent et admoneste Samson de redoubler de fermeté dans sa décision de quitter Dalila. Samson, lui, est aux prises avec son désir et sa conscience.

Acte II

Dans un lieu secret, loin de la ville, Dalila et ses gens attendent l’arrivée de Samson. La pensée qu’elle va devoir être l’instrument de la vengeance de son peuple l’intimide, mais elle invoque l’Amour pour être son arme secrète. Cependant, son premier visiteur n’est pas Samson mais, à son grand embarras et surprise, le Grand Prêtre. Il lui annonce que la force de Samson semble être surnaturelle et se demande si Dalila est vraiment convaincue, voire capable, de venir à bout du secret de Samson. Lorsqu’il lui propose de l’argent pour s’assurer de sa collaboration, Dalila le repousse avec mépris, déclarant qu’elle ne veut rien d’autre comme récompense que le plaisir de voir Samson déchu. Le Grand Prêtre se ravise et, ensemble, ils jurent de provoquer la mort de Samson. Après le départ du Grand Prêtre, Dalila doute brièvement d’elle-même et se demande si Samson viendra effectivement la rejoindre. Il arrive, en prise à une passion qu’il croit maudite et lui annonce qu’ils vont devoir se séparer, même si elle l’attire irrésistiblement, comme la flamme un papillon de nuit. Samson lui explique que sa mission doit passer avant tout, mais lorsque Dalila lui répond que leur amour est plus puissant que tout, sa résistance s’effondre. Elle saisit l’occa-

sion et exige de connaître le secret de sa force. Il refuse ce qui la rend furieuse. Mais Samson est, lui aussi, outré que Dalila l’accuse de lui manquer de confiance, alors qu’il a tout risqué pour elle. Pendant qu’une tempête se lève, dans laquelle Samson voit un funeste présage, Dalila perd son sang-froid et accuse Samson de n’être qu’un lâche, incapable d’aimer. Samson est submergé par la colère et la passion et se jette sur Dalila. Elle appelle à l’aide ; Samson, trahi, est fait prisonnier et on lui crève les yeux.

Acte III

Samson recommande à Dieu son corps et son esprit brisés et humiliés, pendant que ses compatriotes prisonniers lui rappellent ses amours de traître avec Dalila. La colère des Hébreux augmente et Samson supplie Dieu d’épargner son peuple, offrant sa propre vie en sacrifice pour ceux qu’il a, à sa grande honte, déçus. Après une nuit de réjouissances, les geôliers de Samson continuent à célébrer le triomphe de Dalila et la chute de leur ennemi. L’humiliation de Samson est complète lorsque le Grand Prêtre le fait sortir de son cachot et l’exhibe comme preuve de la suprématie des Philistins. Dalila se joint à lui et nargue Samson pour avoir cru que son amour était sincère. La vengeance seule, ditelle, était son seul motif et son secret était vendu d’avance, longtemps avant qu’elle ne le lui retire. Samson, angoissé, s’écrie : « J’ai profané l’amour en le donnant à cette femme. » Le Grand Prêtre invente un nouveau jeu plus cruel, en invitant Samson à prouver la puissance de son Dieu en le priant de lui rendre la vue. Samson s’indigne à ce blasphème, pendant que Dalila verse le vin de la libation et qu’une cérémonie païenne d’action de grâce a lieu. On conduit Samson au milieu du rituel. Soudain, son ancienne force lui revient et dans une poussée finale de violence destructrice, il accomplit son destin en réduisant ses ennemis, son peuple, Dalila et lui-même à néant.

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Synopsis

mothers and lovers of the dead heroes enter, bearing garlands of remembrance. Amongst them is Dalila, incognito. Samson arrives and is astonished to see her in this context. She declares that he has conquered his heart and repeats her seductive invitation to make love to her once again, this time in her remote love-nest. The old Hebrew sees a dangerous situation unfolding and warns Samson to redouble his resolve to quit Dalila, whilst Samson struggles with his desire and his conscience.

Act II

Dalila and her household await Samson’s appearance in her retreat, far from the city. Daunted by the thought that she is to be the instrument of her people’s vengeance, she invokes Love to be her weapon. However, Dalila’s first visitor is not Samson but, to her surprise and discomfort, the High Priest. He reports that Samson’s powers appear to be limitless and questions Dalila’s resolve and even her ability to discover the secret of Samson’s strength. When he offers her money, Dalila is outraged and declares that she needs nothing other than the satisfaction of destroying Samson as her reward. The High Priest is chastened and unites with Dalila in an affirmation of their intent to achieve Samson’s death. After the High Priest has left, Dalila, prey to selfdoubt as a result of his visit, wonders if Samson will indeed come to her. He does. Gripped by a passion he feels is cursed; he declares that he must leave her but nevertheless he is drawn to her like a moth to a flame. Samson explains that he must put his mission before everything, but when Dalila replies that their love is more powerful than anything, his resolve collapses. She leaps on this opportunity and demands to know the secret of his power. He refuses. Dalila is incensed. Samson too is outraged that Dalila should accuse him of lack of trust when he has risked everything for her. In the rising storm, which Samson sees as a portent of doom, Dalila loses control and denounces him as a coward incapable of love. Rage and passion overwhelm Samson who throws himself on

Dalila. She calls for help and Samson is betrayed, blinded and captured.

Act III

Samson commends to God the remnants of his broken and derided self, whilst fellow prisoners wonder at his treacherous affair with Dalila. As their anger grows, Samson asks God to have mercy on his people and offers his own life in sacrifice for those he has shamefully let down. After a night of revels, Samson’s captors continue celebrating Dalila’s triumph and Samson’s downfall. Samson’s humiliation is completed by the High Priest who exhibits him as proof of the Philistines’ supremacy. Dalila joins in and mocks him for believing that her love was sincere. Vengeance, she insists, was her only motive and Samson’s secret had been sold even before she drew it from him. Samson, in anguish, cries out: “I defiled Love itself by giving it to this woman.” The High Priest devises a new and crueller game, inviting Samson to prove his God’s power by praying to restore his sight. Samson rages at this blasphemy while Dalila pours sacrificial wine and a pagan thanksgiving ensues. Samson is moved to the centre of the ritual. Suddenly his former power returns in a final surge of destructive violence, and he fulfils his destiny, annihilating his enemies, his people, Dalila and himself in the process. Guerre civile Édouard Manet, 1871 Musée des Beaux-Arts, Budapest Lithographie

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Comment Samson finit par trouver sa voie par Marc Dumont*

* Normalien, agrégé d’histoire, il a travaillé à Radio Bleue et France Culture. Mais c’est surtout à France Musique qu’il propose, depuis plusieurs années, de nombreux concerts et émissions comme Grands Compositeurs, Présentez la facture, Les Visiteurs d’Histoire, Musiques d’un siècle. Depuis 2011, il présente Horizons chimériques, une invitation à un voyage quotidien, autour d’un compositeur, d’un interprète d’hier ou d’aujourd’hui, lié à l’actualité ou hors du temps, mêlant grand répertoire et œuvres moins célèbres, pour le plaisir de la flânerie et de la découverte musicale. [source : France Musique]

amson et Dalila de Saint-Saëns est un des ouvrages lyriques français les plus célèbres et les plus joués après Carmen, avec Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach ou Werther de Massenet. Mais par une singulière ironie de l’histoire, l’œuvre connut sa création en allemand, à Weimar, en 1877. Elle ne rentra que quinze longues années plus tard au répertoire de l’Opéra de Paris, en novembre 1892. Retour sur la véritable histoire de Samson, mais aussi sur le mythe et ses résonances au moment où Saint-Saëns compose son ouvrage. Partitions Les sujets bibliques évoqués en musique ne manquent pas, de David et Jonathas de Marc Antoine Charpentier à Salomé de Richard Strauss, de Moïse de Gioachino Rossini au Moïse et Aaron

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d’Arnold Schönberg, c’est par centaines que les partitions empruntent à l’Ancien Testament. Pourtant, presque bizarrement, en musique, les Samson ne sont pas légions. Avant Haendel et son oratorio créé en 1743, d’après Samson Agonistes, le poème épique de John Milton, tout au plus remarque-t-on la sobre cantate française Samson d’Élisabeth Jacquet de La Guerre, composée une génération plus tôt, en 1711 ; et le Samson de Rameau d’après Voltaire. Plus proche de nous, citons pour mémoire les opéras de deux compositeurs très oubliés du XIXème siècle, Joachim Raff (protégé par Liszt) et Adam Minhejmer. Au XXème siècle, il n’est pas surprenant de trouver une partition consacrée au mythe en liaison avec un septième art hollywoodien triomphant : la musique de Victor Young, composée en 1949 pour le film de Cecil B. de Mille (avec Victor Mature et Hedy Lamarr), regorge de tous les ingrédients d’un péplum : des violons aux trémolos-vibratos évocateurs, des cuivres rutilants, des passages « à la Rimski », d’autres « à la Auric », ou encore en droite ligne d’une Carmen au pays des bédouins. Sans oublier le zeste d’exotisme… espagnol ! Entre ces excès illustratifs et le dépouillement de la seule ligne de chant attribuée par Jacquet de La Guerre à la voix de soprano, il y a l’ouvrage de Saint-Saëns, où l’héroïne féminine est une mezzo-soprano. Rien n’a été simple dans la genèse de l’ouvrage. Un Samson ? Mais sous quelle forme ? Oratorio ou opéra ? Saint-Saëns hésita longtemps, semble-t-il. Un autre que lui avait donc tracé la voie avec son oratorio : Haendel, qu’il ne cessa de redécouvrir et faire découvrir au public des concerts. Haendel dont les chœurs majestueux ne furent pas sans influence sur l’écriture chorale de Saint-Saëns luimême dans sa propre partition 1. « L’idée de Samson vient de loin », écrivait le compositeur, « du temps où les grands concerts étaient avec orchestre et chœurs. » Catholique peu fervent, il traite cependant de sujets bibliques dans son Psaume XVIII 1.

Hasard des noms : c’est à un certain Monsieur Haendel que l’on doit les décors de la première de Samson à Weimar…

(1865), plus encore avec Le Déluge, en 1875, ce poème, cette cantate biblique, ce « drame symphonique en trois parties, paraphrase et parfois version textuelle du texte biblique, se lisant d’un bout à l’autre sans indication d’aucune sorte. » Dès l’âge de treize ans, il rêvait d’un oratorio qu’il aurait intitulé Les Israélites sur le Mont Horeb. Difficile gestation Un oratorio ? En fait, les premières esquisses de Samson remontent à 1859, l’année de l’achèvement de sa deuxième symphonie. Ce sont également les années de composition des deux grands oratorios de Liszt, Christus et Die Legende von der heiligen Elisabeth (1855–1862). Saint-Saëns connaissait Liszt depuis quelques années déjà, depuis 1852. Le jeune pianiste prodige avait été présenté au quadragénaire virtuose. Après l’avoir entendu jouer, Saint-Saëns écrivit : « Les rêves de mon imagination juvénile n’étaient que de la prose à côté du poème dionysiaque évoqué par ses doigts surnaturels. ». Une correspondance régulière et fournie s’établit. Une amitié se créé, qui se renforça autour de Samson. Mais pour l’heure, quel chemin choisir ? La lecture de Voltaire et de son livret d’opéra intitulé Samson avait enthousiasmé Saint-Saëns. Datant de 1732, mise en musique par Rameau, l’œuvre ne fut jamais créée. Le rideau devait tomber sur cette phrase ultime du héros : « J’ai réparé ma honte, et j’expire en vainqueur. » Séduit par cette lecture, Saint-Saëns douta de la forme à choisir, se tourna finalement vers Ferdinand Lemaire, un jeune poète créole, époux d’une cousine lointaine. « Je lui demandai de travailler avec moi pour un oratorio sur le sujet biblique. Un oratorio, me dit-il, non ! Faisons un opéra ! ». Ce devait être un coup d’essai. Ce n’est pas que le genre lyrique ait été étranger à Saint-Saëns ; au contraire. Il composa un opéra-comique, La Princesse jaune, sans grand succès : l’œuvre ne tint l’affiche que cinq soirs en 1872. Puis ce furent Le Timbre d’argent (1877), Étienne Marcel (1879), Henri VIII (1883), Proserpine (1887), Ascanio (1890). Ensuite, il y eut encore tant d’ouvrages, aujourd’hui totalement oubliés, comme

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Phryné, Frédégonde, Les Barbares, Hélène, L’Ancêtre ou Déjanire… Mais avant cela, ce fut donc Samson. Et en juin 1870, lorsque Saint-Saëns se rend à Weimar à l’occasion des fêtes du centenaire de la naissance de Beethoven 2, il rencontre Liszt. Il lui parle de son deuxième acte de Samson, le seul déjà écrit. « Je ne sais pas pourquoi je commençai ma musique par le deuxième acte. » disait-il lui-même.. Il s’ouvre à Liszt de ses questionnements sur la poursuite de la composition. Liszt le pousse à conclure, en lui promettant d’en diriger lui-même la création à Weimar. « Sans Liszt, Samson n’aurait jamais existé ! » écrivit Saint-Saëns. L’attrait de l’ailleurs Samson devait donc devenir un opéra ; exotique de surcroît. Désir d’Orient dans un monde où les orientalismes étaient à la mode ? SaintSaëns écrivait en 1871 une partition portant ce titre, Désir d’Orient. Et ce fut à Alger qu’il acheva toutes les esquisses du troisième acte de son opéra en octobre 1873. C’est à Alger qu’il mourut le 16 décembre 1921. À l’époque des Delacroix et Chassériau, l’Orient imaginaire ne s’étend-il pas de l’Afrique du Nord à la Perse, et même audelà ? En 1870, Saint-Saëns achevait son cycle de Mélodies persanes ; dix ans plus tard, il composait sa fameuse Suite algérienne. Un orientalisme qui se retrouve non seulement au cœur de Samson (et pas seulement dans la fameuse Bacchanale), mais encore bien des années plus tard, dans Africa, sa fantaisie pour piano et orchestre de 1891, dans son Chant saphique pour piano et violoncelle de l’année suivante, tout comme dans les Souvenirs d’Ismaïlia pour piano, datant de 1895, ou sa marche pour orchestre militaire Sur les bords du Nil écrite en 1908. Et lorsque, promeneur solitaire à Louqsor en 1909, Saint-Saëns entend la voix d’un muezzin appeler à la prière, il parle de ses « vocalises presque irréelles où l’on surprend, à l’état naissant, les pre2.

Saint-Saëns se produisit souvent comme pianiste de concert, impressionnant par son aptitude à réduire les symphonies de Schumann pour le clavier, comme par ses interprétations beethovéniennes.

miers balbutiements de l’art musical. » Comment mieux dire que pour lui l’orientalisme n’a rien de la pacotille ? Avec Samson, c’est vers un Orient antique que Saint-Saëns se tourne. L’Antique choisi comme thème d’un opéra de l’Ars Gallica ? Pourquoi pas… Mais la mode est-elle encore à l’Antique ? Berlioz avait déjà, dans les années soixante, essuyé l’indifférence avec ses Troyens. Offenbach, quant à lui, avait tant raillé les beaux Hellènes… Mais les marbres grecs comme les travaux d’Hercule restent des références inusables. En janvier 1877, Saint-Saëns termine une page d’orchestre qu’il nomme d’ailleurs La Jeunesse d’Hercule. Pourtant, oser la Bible sur une scène lyrique, n’est-ce pas risqué, démodé d’avance, au temps où La Juive d’Halévy commençait vraiment a dater ? À moins que ce choix ne puisse être reçu comme une réaction chrétienne au wagnérisme triomphant, qui réinvente au théâtre toute une mythologie teutonne, païenne, tournant le dos à une tradition biblique multi-séculaire… Quant à mêler la foi et l’orientalisme, il le fit à nouveau, beaucoup plus tard, en 1908, lorsqu’il composa La Foi, trois tableaux symphoniques superbes et méconnus, sur un argument d’Eugène Brieux, journaliste à succès. L’œuvre, « qui n’est pas du tout un opéra », comme le précisait lui-même Saint-Saëns, développe l’opposition entre la Foi et la Raison… en racontant le sacrifice rituel d’une jeune fille égyptienne soumise à la religion pharaonique. Retour aux sources Ce n’est sans doute qu’un hasard des correspondances si Camille naquit l’année de la création de La Juive, l’opéra à succès du théâtre lyrique français, la référence obligée pendant des décennies. Plus tard, Ludovic Fromental Halévy fut le maître de SaintSaëns, qui avec Samson proposa ensuite un opéra évoquant le passage le plus célèbre de l’histoire du héros biblique. Chacun connaissait l’anecdote de la perfide Dalila, de la chevelure coupée, de la force perdue, de l’homme terrassé se relevant pour écraser les Philistins – et lui-même – sous les colonnes du temple qu’il fit choir.

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« Samson, qui fut longtemps l’effroi des Philistins / En était devenu la Fable… » C’est sur ces mots que s’ouvrait Samson, la cantate d’Élisabeth Jacquet de La Guerre. Ce résumé du début de l’histoire en devient saisissant. Mais que s’était-il réellement passé pour que Samson-le-Juste se fasse ainsi piéger ? Le Livre des Juges rapporte l’histoire d’un homme d’une force incroyable, vivant parmi les siens, au milieu des Philistins, ennemis d’Israël. « Israël romps ta chaîne ! », chante-t-on dans l’opéra. Le « vrai » Samson était de la tribu de Dan, une des douze tribus d’Israël, dont le nom vient du patriarche éponyme. Un nom qui en hébreu pourrait se traduire par « rendre la justice. » Cependant, comme le rappelle de façon polémique l’abbé Bergier dans le Dictionnaire de Théologie, publié en 1852 3, « cet homme, fort déréglé dans ses mœurs, ne méritait pas que sa naissance fût annoncée par un ange ; il exerce des cruautés inouïes contre les Philistins, il finit par un suicide et par le carnage d’un peuple entier… » L’abbé Bergier s’empresse ensuite d’ajouter : « Sa mort n’est point un suicide ; son intention directe n’était point de se détruire, mais de se venger de ses ennemis en les faisant périr avec lui. » Il ajoutait même, avec un certain sens jésuite du raisonnement : « On n’a jamais regardé comme suicidés les guerriers qui se sont livrés à une mort certaine dans le dessein de faire payer leur vie par le sang d’un grand nombre d’ennemis. » Samson, « homme fort déréglé dans ses mœurs ? » ses multiples aventures féminines avec des Philistines entraînaient sans cesse des guérillas. On dit qu’un jour, par vengeance, il prit trois cent renards, qu’il les attacha par la queue ; il y mit le feu et les lâcha dans les moissons des Philistins… On dit aussi qu’il qu’il fit périr mille hommes, armé d’une seule mâchoire d’âne ; qu’il arracha les portes de la ville de Gaza, les transportant à soixante-dix kilomètres de là… Jusqu’à ce qu’il rencontre Dalila, il était invincible. Dalila – un nom qui signifie « la langoureuse », devenu syno3.

Voir la bibliographie, p. 27.

nyme de séductrice ; un temps, Saint-Saëns pensa nommer son opéra de ce simple prénom. Dans la Bible, Dalila est payée par les Philistins pour leur livrer le héros honni. D’après un récit du philosophe Philon le Juif, la Dalila historique (légendaire ?) aurait donné deux fils à Samson, Mikah et Héliou. Quoiqu’il en soit, cette femme enchanteresse causa la perte du héros au cheveux longs et aux idées un peu courtes, puisque par trois fois déjà, elle chercha à lui extorquer le secret de sa puissance. Ce secret, c’était donc sa chevelure. Parce que Samson était nazir, c’est à dire lié à Dieu par un vœu. Le naziréat, définitif ou non, était strictement réglementé, avec trois sortes d’abstinence. Le nazir ne devait consommer ni vin, ni boisson forte, ni vinaigre, ni aucun produit de la vigne ; il ne devait jamais approcher un cadavre ; enfin, il ne se coupait pas les cheveux. Couper ceux de Samson, c’était lui faire rompre son vœu, éloigner Dieu de lui et, pour les Philistins, se venger. Face à cette perte, on comprend trop que Samson chante qu’il a « l’âme triste jusqu’à la mort. » Expériences d’un musicien d’église Qui était Saint-Saëns au moment de la composition de Samson ? La célèbre sentence berliozienne parlant de lui est connue : « Il sait tout, mais il manque d’inexpérience. » Est-elle seulement vraie ? Car Berlioz et Saint-Saëns furent amis. Préféronslui celle-ci : « Jamais plus intelligente éducation au service d’une plus riche nature. » C’est ainsi que s’exprime l’organiste et compositeur Charles Marie Widor 4 à propos de la jeunesse de SaintSaëns. Il est vrai que la mère de Camille avait tracé le chemin : « Si j’ai des fils, le premier sera musicien, le second peintre, le troisième sculpteur. » On ne pouvait avoir davantage d’ambition artistique projetée. Reste que la vie choisit d’autres chemins : les époux Saint-Saëns n’eurent qu’un fils. Et leur bonheur fut éphémère, car après la naissance du petit Charles Camille, le 9 octobre 1835, son père 4.

Cité dans sa Notice sur La vie et les œuvres de M. Camille Saint-Saëns. Voir la bibliographie, p. 27.

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Victor mourut le 30 décembre, de phtisie. SaintSaëns, enfant malade, fut envoyé au grand air afin d’acquérir un peu de cette force vitale qui lui manquait tant. Des années plus tard, il allait encore de séjour de repos en convalescence préventive, prétexte de voyages nombreux, de Dieppe à l’Algérie. Saint-Saëns n’était pas le colosse que l’on imagine parfois. Il souffrit toute sa vie d’une phtisie rampante… qui ne l’empêcha pas de voyager des Amériques à l’île de Ceylan, et de vivre quatrevingt six ans. Avant le compositeur reconnu, c’est le concertiste et l’organiste qui faisait parler de lui. On ne saurait oublier que pendant un quart de siècle, de 1853 à 1877, Saint-Saëns fut fonctionnaire d’église, titulaire des orgues de Saint-Merri puis de ceux de la Madeleine à Paris. Un jour, un vicaire de l’église lui dit : « Vous jouez, monsieur Saint-Saëns, des musiques bien sévères. N’oubliez pas que beaucoup de nos paroissiens sont des abonnés de l’Opéra Comique. » Ce à quoi l’organiste répondit : « Quand vous parlerez en chaire, monsieur l’abbé, comme on parle en scène, je vous jouerai ce qu’on joue à l’Opéra Comique. » Et Saint-Saëns improvisait loin des tournures mondaines de son prédécesseur, Louis James Alfred Lefébure-Wely. Mais il enthousiasmait par ses dons de mélodiste, que l’on retrouve d’ailleurs dans toute ses musiques. Quoiqu’il en soit, le travail de compositeur prenait de plus en plus d’importance dans ses activités, lorsqu’au printemps 1877 un héritage aussi somptueux qu’imprévu – cent mille francs – le met à l’abri du besoin avec pour but clairement consigné dans le testament, de « le soustraire à la servitude de l’orgue de la Madeleine et lui permettre de se consacrer exclusivement à la composition musicale. » 5 C’est justement la voie qu’il venait de choisir, en démissionnant de son poste de la Madeleine quelques jours avant d’être averti de ce legs.

L’héritage venait d’Albert Le Libon, directeur des Postes, ami de Saint-Saëns, qui lui avait dédié sa partition du Timbre d’argent. C’est à sa mémoire qu’il composa son Requiem.

Saint-Saëns et Liszt 1877, année heureuse donc. Année de la création de son Samson, grâce à Liszt. Or ami de Liszt, SaintSaëns fut aussi et avant tout son admirateur. N’at-il pas d’ailleurs transcrit pour orgue la Prédication aux oiseaux, extraite de la légende de saint François d’Assise, vers 1878 ? Dès 1858, il avait écrit un Veni Creator dédié « à Monsieur l’abbé Liszt. » L’un comme l’autre surent accorder les harmonies poétiques et religieuses. Dans les années 1870, SaintSaëns avait composé coup sur coup quatre poèmes symphoniques, à commencer par le Rouet d’Omphale. La marque de l’orchestration lisztienne n’est pas absente : « On ne s’est pas fait faute de railler ce qu’on a appelé ma faiblesse pour ses œuvres… Mais je ne lui devais rien, je n’avais pas subi sa fascination personnelle, je ne l’avais encore ni vu ni entendu, quand je me suis épris à la lecture de ses premiers poèmes symphoniques, quand ils m’ont indiqué le chemin où je devais rencontrer plus tard la Danse Macabre, le Rouet d’Omphale et autres œuvres de même nature… » D’ailleurs, Saint-Saëns se fit fort de mettre régulièrement à l’affiche des concerts qu’il dirigeait certains des Poèmes symphoniques de Liszt. Beaucoup plus tard, en 1919, il composait Cyprès pour orgue seul, premier volet d’un diptyque dédié « à Monsieur Raymond Poincaré, Président de la République Française », qui est un hommage aux morts de la Grande Guerre… dans un style purement lisztien, œuvre forte, la plus remarquable sans doute de sa production pour orgue. Dans ses Portraits et souvenirs, publiés en 1899, Saint-Saëns compare Liszt et Wagner en ces termes : « Les procédés de Richard Wagner sont souvent cruels ; ils ne tiennent aucun compte de la fatigue résultant d’efforts surhumains, ils exigent parfois l’impossible – on s’en tire comme on peut. Ceux de Liszt n’encourent pas cette critique. Ils demandent à l’orchestre tout ce qu’il peut donner, mais rien de plus. » Wagnérien ? Avec Saint-Saëns, rien n’est simple. Grâce à Liszt, il rencontra puis fréquenta Wagner, lorsque celui-

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ci était à Paris en 1860-1861. Il s’enthousiasmait avec le maître lui-même, de vingt-deux ans son aîné, tout en déchiffrant ses partitions au piano : Tannhäuser, Lohengrin, Tristan… Wagner admirait le pianiste ; Saint-Saëns admirait le compositeur. Pendant ce Second Empire, rien ne laisse prévoir le raidissement historique de 1870, amenant l’éloignement des deux musiciens, lorsque Wagner se met à brocarder la France et sa « République– blique–blique. » Toutefois, dans le cœur de SaintSaëns, la musique l’emporte sur la politique. Et en août 1876, il accourt à Bayreuth afin d’assister, enthousiaste, à l’une des représentations de la Tétralogie. Quelques mois plus tard, lors de la création de son opéra Le Timbre d’argent, le 23 février 1877, les critiques parlèrent de son « inspiration wagnérienne », voire de « la grande trahison du wagnérien Saint-Saëns. » Ces constats n’étaient pas nouveaux, puisque déjà, l’année précédente, les mêmes attaques se faisaient entendre suite à l’exécution de son Déluge. Il est vrai que le prélude de la troisième partie n’est pas sans évoquer un Lohengrin ou un Tannhäuser. On peut également entendre quelque wagnérisme dans Samson, à la fin de la grande scène d’amour du deuxième acte, ou dans le martèlement infernal de la Bacchanale pouvant rappeler les enclumes des forges du Nibelheim dans Das Rheingold. Un des rares articles à évoquer la création de l’œuvre parut dans L’Indépendance belge, signé Charles Tardieu : « Il faut louer le compositeur d’avoir étudié Wagner, de l’avoir compris, mais à sa manière. Il faut le féliciter surtout de n’avoir pas à se reprocher une seule réminiscence wagnérienne. » Ce à quoi le chef d’orchestre Hans von Bülow, le propagateur des partitions wagnériennes, ajoutait au moment de la reprise de l’ouvrage à Hambourg, sous la direction de SaintSaëns en personne, en 1882 : « Saint-Saëns est le seul musicien contemporain à avoir tiré utilement parti des théories de Wagner sans se laisser fourvoyer par elles. » Lui-même le disait : « Je n’ai jamais été, je ne suis pas, je ne serai jamais de la religion wagnérienne. » Mais la publication de son livre Harmonie et mélodie en 1885, dans lequel

il attaque le créateur de Bayreuth, brouille un peu plus les pistes. Une longue route vers l’apothéose La chronologie des représentations de Samson est édifiante par ses tâtonnements, ses hésitations, ses victoires. Début 1868 a lieu la première exécution du deuxième acte, avec la jeune musicienne Augusta Holmès 6 dans le rôle de Dalila et le peintre Henri Regnault, ami d’enfance de Saint-Saëns, dans celui de Samson. Accueil glacial, dit-on, mitigé à tout le moins, quoique l’événement se déroula au domicile même de Saint-Saëns. Ce jour là, aucun cœur ne s’ouvre à sa voix. Bien après, le 20 août 1874, Pauline Viardot fait à Saint-Saëns une belle surprise : « C’est sur un petit théâtre qu’avait fait construire un amateur de nos voisins, que SaintSaëns eut la primeur du second acte de son œuvre, qu’il n’avait encore jamais entendu. » Ce en quoi Pauline Viardot se trompait, en s’attribuant tout le mérite. Il reste que ce jour là, Saint-Saëns était au piano, et sa Dalila du jour raconte : « La surprise que nous avions ménagée, c’était de le jouer dans un décor et en costumes. Quand la toile s’est levée et qu’il m’a vue dans toutes mes parures orientales, il s’est arrêté pour s’écrier, avec cette prononciation que ses familiers lui connaissait bien : ah ! que c’est beau ! » Plus tard, Saint-Saëns lui dédia l’opéra en précisant : « à l’une des plus parfaites cantatrices dont s’illustre l’art lyrique. » Le vendredi 26 mars 1875, c’est le premier acte de Samson qui est donné en version concert au Châtelet. L’accueil fut froid. Un critique, Henri Cohen, de la Chronique Musicale, écrivit : « Jamais absence plus complète de mélodie ne s’est fait sentir comme dans ce drame. Joignez à ce manque de motifs une harmonie souvent très risquée et une instrumentation qui nulle part ne s’élève au dessus du niveau ordinaire. » Ce n’est qu’ensuite, en janvier 1876, que la partition du troisième acte fut totalement achevée. La création triomphale de 6.

« Tu chantes comme brille une forêt superbe, / qu’agite la fureur des grands vents déchaînés… » lui écrit-il.

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Weimar, au théâtre grand-ducal, eut donc lieu le 2 décembre 1877. Mai 1878, Bruxelles donne à entendre l’ouvrage sous sa forme d’oratorio. En France, la première représentation fut donnée en mars 1890, à l’occasion de l’inauguration du Théâtre des Arts de Rouen. Puis vint l’heure parisienne, le 31 octobre, au Théâtre Lyrique de l’Éden. Le succès fut énorme, comme à Barcelone, Lyon, Marseille, Aix-les-Bains, Bordeaux, Genève, Toulouse, Nantes, Dijon, Alger, Montpellier, Monte-Carlo, Florence, Crémone… Puis, le 23 novembre 1892, ce fut à l’Opéra de Paris que l’on vint applaudir Samson. Triomphe éclatant, déjà renouvelé cent fois en juin 1897. Ensuite, ce furent Le Caire et Moscou, où « Mon cœur s’ouvre à ta voix » était chanté en italien. Saint-Pétersbourg, La Scala de Milan, Buenos Aires ou Rio de Janeiro retentirent également des paroles italiennes. De l’Europe entière à Johannesburg ou New York le succès couronnait Samson. Parfois jusqu’à la démesure, comme à Berkeley, en Californie, le 18 septembre 1920 : cent musiciens, deux cents choristes, dix mille spectateurs ! En 1921, à la mort du compositeur, l’Opéra de Paris affichait la cinq centième représentation. Musique française Quel chemin parcouru en un demi-siècle ! Alors que la création de 1877 avait eu lieu en Allemagne et en langue allemande, de surcroît, le jour anniversaire du coup d’état de Louis-Napoléon Bonaparte, vingt-six ans plus tôt… Quelle ironie de l’histoire que cette création, à Weimar, au théâtre grand-ducal, dans cette Allemagne de Guillaume 1er, l’empereur qui s’était fait couronner au milieu de la Galerie des Glaces du château de Versailles, le 18 janvier 1871. Est-il besoin de rappeler qu’à l’époque, France et Allemagne ne s’entendaient guère… La France accepte très mal la cinglante défaite de Sedan en 1870 et ses conséquences catastrophiques ; certaines chansons nationalistes le proclamaient aux cris de : « Vous avez pu germaniser la plaine, mais notre cœur, vous ne l’aurez jamais ». C’était après la cuisante défaite de 70, que Saint-Saëns avait

vécue comme simple soldat au 4ème bataillon de la Garde Nationale de la Seine. Mais il n’y avait pas que la plaine alsacienne qui avait été germanisée. Il y avait aussi la musique ! Une réaction s’imposait. Alors, ce n’est pas un hasard si, à l’instigation de Saint-Saëns et de quelques autres, la Société Nationale de Musique fut créée le 25 février 1871... soit la veille de la signature des préliminaires de paix imposés par l’Allemagne à la France d’Adolphe Thiers, après cette désastreuse guerre de 70. Cette Société Nationale de Musique avait pour devise : Ars Gallica – le but était clair : afficher une exception culturelle française ! À ce moment-là, une grande partie de la musique se définissait par rapport à la germanisation wagnérienne. « Pour ou contre la musique allemande » devenait le leitmotiv des compositeurs. Lorsque César Franck, un des créateurs de la Société Nationale de Musique, avait cru poser les premières pierres d’un monde symphonique nouveau – et français – avec sa symphonie en ré mineur, créée en 1889, on lui reprocha d’être par trop germanique. Quant à Emmanuel Chabrier, le cas est encore plus complexe : lui aussi adorait Wagner, son Tristan, son Parsifal. Et cela s’entend dans certaines de ses partitions. Plus tard, en pleine guerre de 14, Vincent d’Indy prétendit dé-germaniser le monde instrumental avec sa 3ème symphonie De bello gallico (De la guerre des Gaules), en précisant comme indication musicale de son 3ème mouvement « raillerie de la musique allemande ; charme de la française »... Un contexte marquant Ce contexte musical s’inscrit bien sûr dans les brûlures d’une histoire agitée. Entre la création allemande de 1877 et la première à l’Opéra de Paris en 1892, quinze années marquées par des luttes, des enjeux dont certains entrent en résonance avec le succès français de l’œuvre. Les souvenirs du Second Empire inconséquent et d’un certain Paris insouciant restaient présents et souvent associés à ceux d’une Babylone moderne. Comme si l’effondrement de Sedan trouvait un écho dans l’effondrement des colonnes du temple. Comme si la jouissance d’une certaine société avait

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alors provoqué l’affaiblissement puis la chute d’une civilisation affaiblie. Les blessures des Communes de 1871 étaient encore à vif ; les femmes y avaient tenu un rôle important, montrant parfois une force qui pouvait en remontrer aux hommes. La France se déchirait sur des questions touchant aux caractères d’une république non assurée, enjeu entre les forces politiques. D’autant que cette année 1877 voyait éclater la grave crise entre le président Mac Mahon et les républicains emmenés par Gambetta. La campagne électorale fut violente en vue des élections d’octobre. La laïcité était un des enjeux. Monter alors un nouveau sujet biblique, particulièrement celui-ci, sur une scène d’opéra pouvait dissuader plus d’un directeur. Quelques années plus tard, le conflit autour de la laïcité ne cesse de s’aiguiser. Et un élément nouveau est intervenu dans la vie politique : la publication en 1886 du livre d’Édouard Drumont La France juive, le best-seller français de cette époque (deux cents éditions !), avec La Vie de Jésus d’Ernest Renan. Ce climat d’antisémitisme est indissociable d’une époque où éclate bientôt – en 1894 – l’affaire Dreyfus. Ce contexte n’est pas sans se refléter dans le succès de Samson. Si le nazir est bien un héros juif, de nombreux écrits catholiques rappellent que saint Augustin – repris par l’iconographie médiévale – fut le premier à voir dans Samson un précurseur du Christ, en comparant l’annonce de sa naissance par un ange – comme Isaac et Jean-Baptiste également – ainsi que sa mort réinterprétée sous forme de sacrifice . En 1852, dans son Dictionnaire de Théologie, l’abbé Bergier écrivait encore : « Samson est une noble figure du chrétien qui peut tout en celui qui le fortifie, qui est faible comme le reste des hommes quand il perd la grâce et vit séparé de Dieu. » Il avait donc fallu attendre quinze ans après la création pour que l’ouvrage s’inscrive au programme de l’Opéra de Paris. Quinze longues années. Décidément, nul n’est prophète en son pays, pas même l’un des créateurs de la Société Nationale de Musique, le promoteur tous azimuts de l’Ars Gallica… MD

bibliographie Saint-Saëns

Sources

Camille Saint-Saëns Guide du Concert Numéro Hors Série, 1914

Dictionnaire de Théologie Abbé Bergier Éd. Lefort, 1852

Saint-Saëns L. Augé de Lassus Éd. d’Aujourd’hui, 1914/1978

Grand Dictionnaire Universel du XIXème Siècle Pierre Larousse Éd. Larousse/Lacour, 1866/76 Réédition en 1991

Camille Saint-Saëns L’œuvre - L’artiste Jean Montargis Éd. Durand, 1919 Camille Saint-Saëns Sa vie et son œuvre Jean Bonnerot Éd. Durand, 1922 Saint-Saëns Georges Servières Éd. Félix Alcan, 1923 Notice sur la vie et les œuvres de M. Camille Saint-Saëns Charles Marie Widor Éd. Firmin-Didot, 1937 La belle époque de la musique française (1871-1940) François Porcile Éd. Fayard, 1999 Samson et Dalila

Dictionnaire illustré de la Bible Collectif Éd. Bordas, 1990 Le Nouveau Dictionnaire des œuvres Collectif Éd. Laffont, 1998 Les Femmes célèbres de la Bible dans la littérature et l’art Haag, Kirchberger et Sölle Bibliothèque des Arts, 1993 ouvrages historiques La Troisième République Pierre Miquel Éd. Fayard, 1989 Histoire de l’antisémitisme Léon Poliakov Éd. Calmann-Levy, 1955

Samson et Dalila de C. Saint-Saëns Henri Collet Éd. Mellottée, 1922 L’Avant-Scène Opéra Samson et Dalila N°15, 1978

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Le dernier des grands Samson, Juges un Hercule

omme la mode était à l’opéra légendaire, Saint-Saëns ne se décourage pas : « Il y a dans les religions un attrait un charme qui ne se retrouvent pas ailleurs, une source admirable d’art et de littérature ; pour que cette source coule, la foi n’est pas du tout nécessaire. Vénus, Diane, à qui personne ne croit plus, inspirent toujours nos peintres et nos sculpteurs ; il n’y a pas de plus hauts sommets que le Requiem, le Te Deum et L’Enfance du Christ dans l’œuvre de Berlioz, dont l’incrédulité était aussi complète que possible 1. » Ce n’est pas grâce à ses convictions personnelles que Saint-Saëns se tourne vers un sujet biblique, car le compositeur est un rationaliste plutôt adversaire de la religion dans la mesure où elle se prétend le fondement de la société. Comme Lohengrin, Tannhäuser, Les Troyens, Tristan, Parsifal ou Der Ring des Nibelung, Samson et Dalila puise son inspiration dans le mythe. L’ouvrage est tiré du Livre des Juges. L’adaptation, qu’en fait Saint-Saëns avec son librettiste, s’éloigne souvent du texte biblique. La révolte des Hébreux et leur victoire au premier acte a été rajouté par les auteurs, de même que le sentiment de culpabilité vis-à-vis de la sexualité qui n’existe pas dans la

Citation de Saint-Saëns dans Problèmes et mystères paru chez Flammarion en 1894.

biblique… Bible. Quant au deuxième acte, le texte biblique est très succinct et laisse cours à l’interprétation du compositeur. Le texte biblique ne fait pas mention de Dalila, présente aux côtés du Grand Prêtre dans le IIIème acte qui demeure cependant le plus fidèle au texte du chapitre 16 du Livre des Juges. 13 - Naissance de Samson Les Israëlites continuèrent à faire le mal aux yeux du Seigneur, qui les livra aux mains des Philistins pendant quarante ans. Or, il y avait à Saraa un homme de la famille des Danites, nommé Manué. Sa femme stérile n’avait point encore enfanté. L’ange du Seigneur apparut à cette femme et lui dit : « Tu es stérile ; tu n’a jamais eu d’enfant. Mais tu va concevoir et tu mettras au jour un fils. Prends donc bien garde de ne boire désormais ni vin, ni liqueur, et de ne rien manger d’impur, car tu vas concevoir et enfanter un fils. Le rasoir ne passera point sur sa tête car cet enfant sera nazaréen de Dieu dès le sein de sa mère. C’est lui qui entreprendra de délivrer Israël de la main des Philistins. » La femme alla trouver son mari : « Un homme de Dieu, dit-elle, s’est présenté à moi ; on aurait dit un ange de Dieu, il avait un aspect redoutable. Je ne lui ai pas demandé d’où il était, et il ne m’a pas donné son nom. Mais il m’as dit : Tu vas concevoir et enfanter un fils ; maintenant donc, ne bois ni vin, ni liqueur, et ne

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Samson enlève les portes de Gaza Gustave Doré, 1866 Gravure extraite de la Bible de Tours Xylogravure

mange rien d’impur, parce que cet enfant sera nazaréen depuis le sein de sa mère jusqu’au jour de sa mort. » [...] La femme enfanta un fils et lui donna le nom de Samson. L’enfant grandit dans la bénédiction du Seigneur. Ce fut à Machané-Dan, entre Saraa et Esthaol, que l’Esprit du Seigneur commença de le secouer. 14 - Mariage et exploits de Samson Samson descendit à Thamna, et y remarqua une femme de l’endroit, une fille de Philistin. En remontant il l’apprit à son père et à sa mère : « J’ai vu, dit-il à Thamna, une fille des Philistins : demandez-la pour moi en mariage. » Son père et sa mère répondirent : « N’y a-t-il personne parmi les filles de tes frères et dans tout notre peuple, pour que tu ailles choisir une femme chez les Philistins, ces incirconcis ? » Mais Samson dit à son père : « Prends-la pour moi ; elle me plaît. » Ses parents ne savaient pas que cela venait du Seigneur ; car il cherchait une occasion de querelle avec les Philistins qui dominaient alors sur Israël. Samson descendit avec son père et sa mère à Thamna. Comme ils arrivaient aux vignes de Thamna, subitement un lion bondit à sa rencontre en rugissant. L’Esprit du Seigneur empoigna Samson qui, sans rien avoir à la main, déchira le lion comme on déchire un chevreau. Mais il se garda de raconter à ses parents son exploit. Il descendit ensuite à Thamna et parla à la femme qui lui plaisait. À quelque temps de là il revint pour l’épouser. Il fit un détour pour voir le cadavre du lion. Mais voici qu’un essaim d’abeilles était dans la gueule du lion avec du miel. Il en prit dans ses mains et le mangea chemin faisant. Il rejoignit ses parents et leur en donna à manger, mais il ne leur révéla pas que ce miel provenait de la gueule du lion. Son père descendit chez la femme ; et là Samson fit un festin selon la coutume des jeunes gens. Dès qu’on le vit arriver, on invita trente jeunes gens pour lui tenir compagnie. Samson leur dit : « Je vais vous proposer une énigme. Si vous me la découvrez

au cours des sept jours du festin, si vous la devinez, je vous donnerai trente tuniques et trente robes de fête ; mais si vous ne pouvez la résoudre, c’est vous qui me donnerez trente tuniques et trente habits de fête. » Il lui répondirent : « Propose ton énigme, que nous l’entendions. » Il leur dit : « De celui qui mange est sorti ce qui se mange ; du fort est sorti le doux. » Pendant trois jours ils ne purent expliquer l’énigme. Quand vint le septième jour, ils dirent à la femme de Samson : « Persuade à ton mari de nous expliquer l’énigme si tu ne veux pas que nous te brûlions avec la maison de ton père. Est-ce donc pour nous dépouiller que vous nous avez invités ? » La femme de Samson, tout en larmes à ses côtés, lui dit : « Va ! tu me hais ; tu ne m’aimes pas. Tu as proposé une énigme aux gens de mon peuple et tu ne me l’as pas expliquée ! » – « Je ne l’ai pas même expliquée, répondit-il, à mes propres parents, et je te l’expliquerais, à toi ? ... » Elle pleura ainsi jusqu’au septième jour du festin. Ce dernier jour, harcelé par sa femme, il lui donna la clef de l’énigme, qu’elle [s’empressa] d’expliquer à son tour aux gens de son peuple. Ceux-ci dirent à Samson, le septième jour, avant le coucher du soleil : « Quoi de plus doux que le miel, et quoi de plus fort que le lion ? » – « Si, ditil, vous n’aviez pas labouré avec ma génisse, vous n’auriez pas pénétré mon énigme. » Alors l’Esprit du Seigneur s’empara de lui : il descendit à Ascalon où il tua trente hommes. Il prit leurs dépouilles qu’il donna, comme habits de fête, à ceux qui avaient expliqué l’énigme. Puis, en fureur, il remonta vers la maison paternelle. On maria sa femme à un jeune homme qu’il s’était choisi comme compagnon. 15 - Lutte contre les Philistins Quelque temps après, à l’époque de la moisson des blés, Samson alla voir sa femme en lui portant un chevreau. « Je veux, disait-il, entrer dans la chambre de ma femme. » Mais le père lui en refusa l’entrée : « J’ai pensé, lui dit-il, que tu l’avais prise en aversion, et je l’ai donnée à ton ami. Est-ce que sa jeune sœur n’est pas plus charmante qu’elle ? Prends-la donc à sa place. » – « Cette fois, répondit Samson, on n’aura pas à me reprocher le mal que

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je ferai aux Philistins. » Il s’en alla. Il captura trois cents chacals. Après quoi il prit des torches, et, attachant les chacals deux à deux par la queue, il fixa une torche entre les deux queues. Il y mit le feu et lâcha les bêtes dans les moissons des Philistins. Il incendia ainsi le blé qui était en gerbe aussi bien que le blé sur tige, et jusqu’aux oliveraies. « Qui a fait cela ? » demandèrent les Philistins. On répondit : « C’est Samson, le gendre du Thamnéen, parce que celuici a pris sa femme et l’a donnée à un de ses amis. » Alors les Philistins montèrent et la brûlèrent elle et son père. Samson leur dit : « Ah ! c’est comme cela que vous faites ! Eh bien, je n’aurai de cesse que je ne me sois vengé de vous. » Et il les frappa vigoureusement, sans pitié. Après quoi il descendit habiter dans la grotte du rocher d’Etam. Alors les Philistins montèrent camper en Juda, débordant jusqu’à Léchi. Les hommes de Juda dirent : « Pourquoi êtes-vous montés contre nous ? » Ils répondirent : « C’est pour mettre la main sur Samson et lui rendre ce qu’il nous a fait. » Alors, trois mille hommes de Juda descendirent à la grotte du rocher d’Etam et dirent à Samson : « Ne sais-tu pas que les Philistins sont nos maîtres ? Qu’est-ce que tu nous a fait là ? » – « Je les ai traités comme ils m’ont eux-mêmes traité », répondit-il. Ils reprirent : « C’est pour te lier que nous sommes descendus, et te livrer aux Philistins. » – « Jurez-moi, dit Samson, que vous ne me tuerez pas. » – « Non, répondirent-ils, nous ne ferons que te lier et te remettre à eux, mais nous ne te tuerons pas. » Ils le lièrent donc de deux cordes neuves et le firent sortir de la grotte. Quand il arriva à Léchi, les Philistins l’accueillirent avec des cris de joie. Mais l’Esprit du Seigneur s’empara de lui : les deux cordes qui enserraient ses bras devinrent comme des fils de lin consumés, les liens tombèrent de ses mains, Ayant ramassé une mâchoire d’âne encore toute fraîche, il en frappa mille hommes. Samson criait : « Avec une mâchoire d’âne, je les ai bien rossés ! Avec une mâchoire d’âne, j’ai frappé mille hommes ! » Après quoi il jeta la mâchoire au loin et il baptisa cet endroit Ramath-Léchi. Il avait une soif intense. S’adressant au Seigneur :

« C’est vous, dit-il, qui avez accordé à votre serviteur cette grande victoire. Faudra-t-il maintenant que je meure de soif, et que je tombe aux mains des incirconcis ? » Alors Dieu fendit le rocher creux qui est à Léchi, d’où jaillit de l’eau. Samson en but, ce qui lui rendit des forces et le ranima. De là, le nom que porte cette source : En-Hakkoré. Elle existe encore à Léchi. Samson fut juge en Israël durant vingt ans, à l’époque des Philistins. 16- Samson et Dalila Puis Samson se rendit à Gaza ; il y vit une prostituée et il entra chez elle. On fit savoir aux gens de Gaza : « Samson est venu ici. » Ils firent des rondes et le guettèrent toute la nuit à la porte de la ville. Toute la nuit ils se tinrent tranquilles. « Attendons, disaient-ils, jusqu’au point du jour, et nous le tuerons. » Mais Samson resta couché jusqu’au milieu de la nuit et, au milieu de la nuit, se levant, il saisit les battants de la porte de la ville, ainsi que les deux montants, il les arracha avec la barre et, les chargeant sur ses épaules, il les porta jusqu’au sommet de la montagne qui est en face d’Hébron. Après cela il s’éprit d’une femme de la vallée de Soreq qui se nommait Dalila. Les princes des Philistins allèrent la trouver et lui dirent : « Séduisle et sache d’où vient sa grande force, par quel moyen nous pourrions nous rendre maîtres de lui et le lier pour le maîtriser. Quant à nous, nous te donnerons chacun onze cents sicles d’argent. » Dalila dit à Samson : « Apprends-moi, je te prie, d’où vient ta grande force et avec quoi il faudrait te lier pour te maîtriser. » Samson lui répondit : « Si on me liait avec sept cordes d’arc fraîches et qu’on n’aurait pas encore fait sécher, je perdrais ma vigueur et je deviendrais comme un homme ordinaire. » Les princes des Philistins apportèrent à Dalila sept cordes d’arc fraîches qu’on n’avait pas encore fait sécher et elle s’en servit pour le lier. Elle avait des gens embusqués dans sa chambre et elle lui cria : « Les Philistins sur toi, Samson ! » Il rompit les cordes d’arc comme se rompt un cordon d’étoupe lorsqu’il sent le feu. Ainsi le secret de sa force demeura inconnu.

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Alors Dalila dit à Samson : « Tu t’es joué de moi et tu m’as dit des mensonges. Mais maintenant fais-moi connaître, je te prie, avec quoi il faudrait te lier. » Il lui répondit : « Si on me liait fortement avec des cordes neuves qui n’ont jamais servi, je perdrais ma vigueur et je deviendrais comme un homme ordinaire. » Alors Dalila prit des cordes neuves, elle s’en servit pour le lier puis lui cria : « Les Philistins sur toi, Samson ! » et elle avait des gens embusqués dans sa chambre. Mais il rompit comme un fil les cordes qu’il avait aux bras. Alors Dalila dit à Samson : « Jusqu’à présent tu t’es joué de moi et tu m’as dit des mensonges. Apprends-moi avec quoi il faudrait te lier. » Il lui répondit : « Si tu tissais les sept tresses de ma chevelure avec la chaîne d’un tissu, et si tu les resserrais en frappant avec la batte, je perdrais ma force et deviendrais comme un homme ordinaire. » Elle l’endormit, puis elle tissa les sept tresses de sa chevelure avec la chaîne, elle les resserra en frappant avec la batte et lui cria : « Les Philistins sur toi, Samson ! » Il s’éveilla de son sommeil et arracha la batte avec la chaîne. Dalila lui dit : « Comment peux-tu dire que tu m’aimes, alors que ton cœur n’est pas avec moi ? Voilà trois fois que tu te joues de moi et tu ne m’as pas fait connaître d’où vient ta grande force. » Comme tous les jours elle le poussait à bout par ses paroles et qu’elle le harcelait, il fut excédé à en mourir. Il lui ouvrit tout son cœur : « Le rasoir n’a jamais passé sur ma tête, lui dit-il, car je suis nazir de Dieu depuis le sein de ma mère. Si on me rasait, alors ma force se retirerait de moi, je perdrais ma vigueur et je deviendrais comme tous les hommes. » Dalila comprit alors qu’il lui avait ouvert tout son cœur, elle fit appeler les princes des Philistins et leur dit : « Venez cette fois, car il m’a ouvert tout son cœur. » Et les princes des Philistins vinrent chez elle, l’argent en main. Elle endormit Samson sur ses genoux, appela un homme et lui fit raser les sept tresses des cheveux de sa tête. Ainsi elle commença à le dominer et sa force se retira de lui. Elle cria : « Les Philistins sur toi, Samson ! » S’éveillant de son sommeil il se

dit : « J’en sortirai comme les autres fois et je me dégagerai. » Mais il ne savait pas que Yahvé s’était retiré de lui. Les Philistins se saisirent de lui, ils lui crevèrent les yeux et le firent descendre à Gaza. Ils l’enchaînèrent avec une double chaîne d’airain et il tournait la meule dans la prison. Cependant, après qu’elle eut été rasée, la chevelure se mit à repousser. Les princes des Philistins se réunirent pour offrir un grand sacrifice à Dagon, leur dieu, et se livrer à des réjouissances. Ils disaient : « Notre dieu a livré entre nos mains Samson, notre ennemi. » Dès que le peuple vit son dieu, il poussa une acclamation en son honneur et dit : « Notre dieu a livré entre nos mains Samson notre ennemi, celui qui dévastait notre pays et qui multipliait nos morts. » Et comme leur coeur était en joie, ils s’écrièrent : « Faites venir Samson pour qu’il nous amuse ! » On fit donc venir Samson de la prison et il fit des jeux devant eux, puis on le plaça debout entre les colonnes. Samson dit alors au jeune garçon qui le menait par la main : « Conduis-moi et fais-moi toucher les colonnes sur lesquelles repose l’édifice, que je m’y appuie. » Or l’édifice était rempli d’hommes et de femmes. Il y avait là tous les princes des Philistins et, sur la terrasse, environ trois mille hommes et femmes qui regardaient les jeux de Samson. Samson invoqua Yahvé et il s’écria : « Seigneur Yahvé, je t’en prie, souviens-toi de moi, donnemoi des forces encore cette fois, ô Dieu, et que, d’un seul coup, je me venge des Philistins pour mes deux yeux. » Et Samson tâta les deux colonnes du milieu sur lesquelles reposait l’édifice, il s’arcbouta contre elles, contre l’une avec son bras droit, contre l’autre avec son bras gauche, et il s’écria : « Que je meure avec les Philistins ! » Il poussa de toutes ses forces et l’édifice s’écroula sur les princes et sur tout le peuple qui se trouvait là. Ceux qu’il fit mourir en mourant furent plus nombreux que ceux qu’il avait fait mourir pendant sa vie. Ses frères et toute la maison de son père descendirent et l’emportèrent. Ils remontèrent et l’ensevelirent entre Saraa et Esthaol dans le tombeau de Manoah son père. Il avait été juge d’Israël pendant vingt ans.

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Vampire Edvard Munch, 1893-94 Nasjonalgalleriet, Oslo Huile sur toile

Du sperme solidifié par Dominique Jameux *

« Et » Il faut prendre au sérieux les titres d’opéras. Un rôle-titre masculin, et l’on aura le spectacle d’un Homme prêt à tout, y compris risquer sa vie, pour conquérir ou retrouver la femme aimée. Il ne s’appellera pas obligatoirement Orphée. Max (Freischütz), Tannhäuser, Siegfried, ou Wozzeck, risqueront gros pour obtenir la femme aimée (fûtce en la tuant pour qu’elle n’appartienne pas à un autre). Ils seront le cas échéant armés pour ce faire : d’un Tarnhelm par exemple. Ou simplement de leur voix. Si le rôle-titre est féminin, il s’agira d’une séductrice : Armide, Alcina, Carmen, Manon, ou Lulu ! La règle souffre peu d’exceptions. Mais que se passe-t-il quand le titre de l’œuvre propose le couple à notre attention ? Statistiquement, le cas est minoritaire. Mais il a évidemment donné des chefs-d’œuvre : Tristan und Isolde en est l’exemple quasi éponyme. Les titres glorieux ne sont pas rares, à commencer par Gluck qui marie enfin (dans le titre) les destins d’Orphée et d’Eurydice, auparavant dissociés (Peri, Monteverdi). Il n’est évidemment pas le seul : Rameau (Hippolyte et Aricie), Lully (Acis et Galatée), Purcell (Dido and Æneas), Glinka (Ruslan et Ludmila), Debussy (Pelléas et Mélisande, bien sûr), Roméo et Juliette évidemment (Gounod)... D’autres titres encore. Et Samson et Dalila. Que signifie donc cette conjonction de coordination ?

Le duo d’amour Le duo d’amour entre la soprano et le ténor est évidemment un obbligato. Ou ici entre la mezzo et le ténor. Attention, mezzo ! Danger ! Plus que la soprano, séductrice maléfique souvent (Lulu !), mais souvent aussi amoureuse (Elisabeth). On lui pardonnera cela à cause de ceci. Mais la mezzo, ou la contralto, n’auront pas notre indulgence. Les rôles de mezzo, souvent héritiers quant à la tessiture (mais pas l’emploi) des musicos (jeunes hommes travestis) qui ont fréquemment remplacé les castrats problématiques au début du XIXème siècle (chez Rossini par exemple), signalent un péril, encouru par le héros-ténor, qui y perdra la santé ! Leur séduction, portée par une voix troublante, est pernicieuse. Une effluve d’indécision sexuelle brouille les frontières, interroge cette hétérosexualité triomphante qui définit le genre tout entier, jette la suspicion sur la virilité même du héros. À l’époque précédente, de telles voix troublent, mais séduisent : Théophile Gautier célèbre la « Contralto » (Émaux et Camées ; le recueil est de 1855, le poème date de 1849), La Falcon s’impose, avant de chuter tôt (1837). Pauline Viardot, mezzo-soprano fameuse, après avoir charmé Chopin, sera envisagée par Saint-Saëns pour sa Dalila en 1875 (on sait que l’auteur du Carnaval des Animaux est le contemporain de Lorenzo da Ponte et d’Olivier Messiaen). Le rôle de Dalila sera un des grands rôles de mezzo du répertoire, en tant que

* Dominique Jameux est musicologue, auteur (Richard Strauss, Alban Berg, Pierre Boulez, L’École de Vienne...), journaliste, conférencier, scénariste TV. Producteur sur France Culture et surtout France Musique de 1972 à 2008.

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séductrice maléfique cela va sans dire. Samson et Dalila (1877) : l’opéra de Saint-Saëns est en fait, conformément au projet originel, un oratorio – juste traversé d’un duo d’amour, où l’opéra reprend ses droits, et qui donne et justifie son titre même. Conjonction de coordination ou pas, la rencontre chantée des deux protagonistes est toujours le moment attendu d’intrigues si diverses et si répétitives à la fois. C’est un hautlieu de l’œuvre, que le musicien n’a pas intérêt à « manquer » – et ce qu’il ne fait d’ailleurs généralement pas : ainsi du duo Carmen/Don José (II), de Tristan et d’Isolde (II) ; de Pelléas et de Mélisande (IV), et de nombreux autres. Dans l’opéra de SaintSaëns, au IIème acte (médian) de l’œuvre, Samson rencontre Dalila. Elle veut le séduire – et y parviendra, nonobstant les réticences fortes qu’il lui oppose, et qu’il s’oppose à lui-même. Saint-Saëns, qui « ne manque pas d’inexpérience » (Berlioz), ne loupe pas son coup. La page est indéniablement une réussite : et du genre opéra, et de l’inspiration de l’auteur. Dis-moi Mais un grand mystère la porte et la conclut. Quel est donc ce secret que Dalila veut et doit arracher à Samson ? Le secret de sa force quasi surhumaine ? Les lecteurs assidus de la Bible, nombreux dans la salle, savent évidemment qu’il s’agit de sa chevelure, abondante et drue, qui, si elle venait à être coupée, le rendrait pareil à un enfant. Les lecteurs non seulement assidus mais érudits auront de plus lu – dans le numéro de l’Avant-Scène opéra consacré à Samson et Dalila, mai-juin 1978, sous la plume de Jean de Solliers – que cette qualité est liée au statut religieux de Samson, un « Naziréen ». Évidemment, ce même spectateur est suffisamment cultivé pour ne pas ignorer que la force de Samson résidait dans cette chevelure, et qu’une fois coupée (hors-scène)... Mais le spectateur d’opéra est laissé dans l’ignorance durant tout le duo. Ce duo est à mettre en regard de l’échange Lohengrin-Elsa (créé dans le même théâtre !) au IIIème acte de l’œuvre de Wagner. Elsa, comme la future Judith du Château de Barbe-Bleue (Bartók,

1911), veut connaître l’origine et le rôle de son (très récent) époux avant de se donner vraiment à lui, ce qui peut se comprendre. Elle veut lui arracher ce secret, au péril avéré de leur union ; de même Eurydice (Gluck) tourmente son homme au sortir des Enfers, pour qu’il désobéisse à l’interdit du regard édicté par Pluton. Les conséquences de ces curiosités féminines seront désastreuses dans tous les cas, mais ne résultent que d’un amour fort et sincère. Ce n’est pas le cas avec Dalila. Il s’agit ici d’un duo d’amour très particulier, où l’Homme est entravé par sa foi et son rôle militaro-religieux, tandis que la Femme n’est nullement amoureuse de lui, mais en service (politique) commandé, tandis qu’elle porte à sa victime putative des sentiments de haine et de vengeance. Elle veut, elle doit, arracher à cet ennemi de son peuple son « secret » : le pourquoi de son apparente invincibilité. La chevelure Il s’agit donc de couper les cheveux en trois (actes). Or ce thème de la chevelure est fort intéressant à l’époque qui nous occupe. On en retiendra trois « inscriptions ». La première est la mélodie centrale des trois Chanson de Bilitis (1897), de Claude Debussy, sur un texte de Pierre Louÿs, intitulée précisément « La Chevelure ». Chantée par une femme (soprano), mais qui rapporte les paroles d’un amant, ce « sublime chant d’amour » (Harry Halbreich) évoque l’émotion érotique d’un homme qui s’abîme en rêve dans une chevelure féminine qui l’enivre. La seconde est la « Scène de la Tour » dans Pelléas et Mélisande (III/1), en 1893 sq.) : premier vrai « duo » de l’œuvre (si l’on excepte la « Scène à la Fontaine », II/1, moins duo qu’échange verbal chanté) : l’Homme s’anéantit dans la jouissance d’une chevelure féminine qui se dévide comme interminablement sur lui, et le noie. La troisième est une réalisation graphique d’Edvard Munch, sous les formes d’une esquisse de 1893, puis d’un litho couleur de 1894, d’une huile enfin en 1895 (Musée d’Oslo) : Vampire (en français). Un homme est à demi couché, pour ne pas dire

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Du sperme solidifié Dominique Jameux

enfoui, dans le giron d’une femme qui se penche sur son cou pour lui sucer son sang. Sa chevelure se répand sur la tête et le cou de l’homme, comme si elle le noyait de ses cheveux. Dans les trois cas, il s’agit de chevelure féminine. Aucun rapport avec celle de Samson et la force extraordinaire qu’elle lui confère. Une fellation psychique Le tableau de Munch nous en apprend pourtant indirectement beaucoup sur l’opéra de SaintSaëns, malgré l’écart des dates. Car ce thème du « vampirisme de la Femme », qui « suce la moelle de l’Homme » qui la désire et qu’elle ne désire pas, et le réduit à néant, développé à l’époque par le misogyne August Strindberg (que Munch rencontre en 1895 à Paris – mais juste après son propre Vampire), est un des thèmes les plus rebattus de l’époque, notamment en France. Il porte des ouvrages aussi dissemblables que Nana (Zola, 1879), les différentes incarnations de Salomé, écrite en français (Wilde), peinte par Gustave Moreau, ou du personnage de la femme fatale qui « mange » (avale, suce, ingère) l’héritage de son amant-fils de famille (Loulou, de Louis de Gramont, 1888), et de tant d’autres titres analogues. À l’opéra, outre les personnages d’Hérodiade, de Salomé, et déjà de Carmen, cette nosologie apparie les personnages de Lulu (grande conclusion du mythe), écrite à Paris... et de Dalila. La Séductrice n’est pas amoureuse de l’Homme séduit. Elle ne le désire pas. Elle ne lui doit rien. C’est la base du Geschschlechtkampf, de la lutte des sexes, qui à l’époque tend à se substituer à la lutte des classes – au moins dans le discours intellectuel et les réalisations artistiques. Dalila, séductrice militante, attachée aux Philistins, n’est pas une nouvelle conquête qui se présenterait à un amant putatif – qu’elle « abhorre » : Samson et elle sont de vieilles connaissances ! Elle n’a pu jusqu’alors percer son secret. La conjoncture politique lui enjoint de le faire. Elle comptera sûrement sur sa propre chevelure pour griser Samson, mais le challenge est ailleurs : dans la chevelure même de l’homme. Il ne faudrait pas se méprendre sur la nature

exacte de ce talisman. Le tableau de Munch nous met sur la piste. Il peint une véritable fellation psychique. Ce que Dalila veut, c’est, via le sexe, abolir les défenses de l’homme, ruiner ses forces comme sa volonté. Bref, le « vampiriser ». La chevelure féminine qui dans le tableau de Munch noie l’Homme de façon voluptueuse est comme le paiement de cette « moelle », siège de sa volonté, que la Séductrice lui suce avec son sang. Ce n’est pas manquer à la bienséance que de voir dans ce fluide corporel l’image du sperme dont la femme espère la dépense. La chevelure change alors de sexe. Un flot spermatique est en quelque sorte transposé. Du coup ce flot solidifié connaît dans Samson et Dalila un « transfert » sémantique mais concret, qui substitue au charme (bien féminin) de la Séductrice la force virile de l’homme qu’elle convoite, celle-ci incarnée et déplacée en chevelure masculine, qui signale chez Samson un refus religieux, et une économie physique, de la dépense d’Éros. Tout ceci, le livret n’en dit rien, et ne le laisse que supposer. L’absence de toute explication quant au terrible secret que Dalila veut arracher à Samson, et encore moins le moment de cette opération (sans doute lorsque l’Homme, repu, se laisse aller au sommeil au sein bienheureux de la Femme, dans une position – fœtale ? – analogue à celle du tableau de Munch, Juges, XVI, 19), peut aussi bien s’expliquer par le refus des auteurs à expliciter un prodige connu de tous, que par la volonté de laisser dans l’obscurité les considérants réels de l’histoire. À vous de choisir ! DJ

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de Sigmund Freud

’observation psychanalytique nous l’apprend : se blesser les yeux ou perdre la vue est une terrible peur infantile. Cette peur a persisté chez beaucoup d’adultes qui ne craignent aucune autre lésion organique autant que celle de l’œil. N’a-t-on pas aussi coutume de dire qu’on couve une chose comme la prunelle de ses yeux ? L’étude des rêves, des fantasmes et des mythes nous a encore appris que la crainte pour les yeux, la peur de devenir aveugle, est un substitut fréquent de la peur de castration. Le châtiment que s’inflige Œdipe, le criminel mythique, quand il s’aveugle lui-même, n’est qu’une atténuation de la castration laquelle, d’après la loi du talion, seule serait à la mesure de son crime. On peut tenter, du point de vue rationnel, de nier que la crainte pour les yeux se ramène à la peur de castration ; on trouvera compréhensible qu’un organe aussi précieux que l’œil soit gardé par une crainte anxieuse de valeur égale, oui, on peut même l’affirmer, en outre que ne se cache aucun secret plus profond, aucune signification derrière la peur de castration elle même. Mais on ne rend ainsi pas compte du rapport substitutif qui se manifeste dans les rêves, les fantasmes et les mythes, entre les yeux et le membre viril, et on ne peut s’empêcher de voir qu’un sentiment particulièrement fort et obscur s’élève justement contre la menace de perdre le membre sexuel et que c’est ce sentiment qui continue à résonner dans la représentation que nous faisons ensuite de la perte d’autres organes. Toute hésitation disparaît lorsque, de part l’analyse des névropathes, on a appris à connaître els particularités du « complexe de castration » et le rôle immense que celui-ci joue dans leur vie psychique.

Le complexe de castration

[…] La castration, ou le fait de rendre aveugle qui la représente, a souvent laissé dans les fantasmes sa trace négative : aucun dommage ne doit alors précisément arriver ni aux organes génitaux, ni aux yeux. (Il est d’ailleurs rare que les tortures masochistes produisent la même impression de sérieux que les cruautés – fantasmées ou mises en scène – du sadisme.) Dans le contenu manifeste des fantasmes masochistes s’exprime aussi un sentiment de culpabilité : il est admis que la personne qui a commis un crime (laissé indéterminé) qui doit être expié par toutes ces procédures de douleur et de tortures. Cela se présente comme une rationalisation superficielle des contenus masochistes, mais derrière se cache la relation de masturbation infantile. [ …] La castration se retrouve jusque dans la légende d’Œdipe. Le héros, en effet, se crève les yeux pour se punir de son crime, acte qui, comme le prouvent les rêves, constitue un substitut symbolique de la castration. Il est possible que l’extraordinaire terreur provoquée par cette menace soit, en partie, due à une trace mnémonique, phylogénétique, souvenir de l’époque préhistorique où le père jaloux enlevait réellement à son fils les organes génitaux quand il le considérait comme un rival auprès d’une femme. Une très ancienne coutume, la circoncision, autre substitut symbolique de la castration, ne peut être considérée que comme l’indice d’une soumission à la volonté paternelle (voir les rites de la puberté chez les primitifs). Les faits dont nous venons de parler n’ont pas encore été étudiés chez les peuples et dans les civilisations où la masturbation infantile n’est pas réprimée.

Extraits de L’inquiétante étrangeté - Essais de psychanalyse appliquée Traduction de Marie Bonaparte et E. Marly. Coll. Idées, Gallimard 1976 Névrose, psychose et perversion. Le problème économique du masochisme. Traduction de J. Laplanche, PUF, 1973. Abrégé de psychanalyse Traduction d’Anne Berman PUF, 1970

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La Colère de Samson Le désert est muet, la tente est solitaire. Quel Pasteur courageux la dressa sur la terre Du sable et des lions ? – La nuit n’a pas calmé La fournaise du jour dont l’air est enflammé. Un vent léger s’élève à l’horizon et ride Les flots de la poussière ainsi qu’un lac limpide. Le lin blanc de la tente est bercé mollement ; L’œuf d’autruche allumé veille paisiblement, Des voyageurs voilés intérieure étoile, Et jette longuement deux ombres sur la toile. L’une est grande et superbe, et l’autre est à ses pieds : C’est Dalila, l’esclave, et ses bras sont liés Aux genoux réunis du maître jeune et grave Dont la force divine obéit à l’esclave. Comme un doux léopard elle est souple, et répand Ses cheveux dénoués aux pieds de son amant. Ses grands yeux, entr’ouverts comme s’ouvre l’amande, Sont brûlants du plaisir que son regard demande, Et jettent, par éclats, leurs mobiles lueurs. Ses bras fins tout mouillés de tièdes sueurs, Ses pieds voluptueux qui sont croisés sous elle, Ses flancs plus élancés que ceux de la gazelle, Pressés de bracelets, d’anneaux, de boucles d’or, Sont bruns ; et, comme il sied aux filles de Hatsor, Ses deux seins, tout chargés d’amulettes anciennes, Sont chastement pressés d’étoffes syriennes. Les genoux de Samson fortement sont unis Comme les deux genoux du colosse Anubis. Elle s’endort sans force et riante et bercée Par la puissante main sous sa tête placée. Lui, murmure ce chant funèbre et douloureux Prononcé dans la gorge avec des mots hébreux. Elle ne comprend pas la parole étrangère, Mais le chant verse un somme en sa tête légère.

« L’Homme a toujours besoin de caresse et d’amour, Sa mère l’en abreuve alors qu’il vient au jour, Et ce bras le premier l’engourdit, le balance Et lui donne un désir d’amour et d’indolence. – Troublé dans l’action, troublé dans le dessein, Il rêvera partout à la chaleur du sein, Aux chansons de la nuit, aux baisers de l’aurore, À la lèvre de feu que sa lèvre dévore, Aux cheveux dénoués qui roulent sur son front, Et les regrets du lit, en marchant, le suivront. Il ira dans la ville, et là les vierges folles Le prendront dans leurs lacs aux premières paroles. Plus fort il sera né, mieux il sera vaincu, Car plus le fleuve est grand et plus il est ému. Quand le combat que Dieu fit pour la créature Et contre son semblable et contre la Nature Force l’Homme à chercher un sein où reposer, Quand ses yeux sont en pleurs, il lui faut un baiser. Mais il n’a pas encor fini toute sa tâche. – Vient un autre combat plus secret, traître et lâche ; Sous son bras, sous son cœur se livre celui-là, Et, plus ou moins, la Femme est toujours Dalila. « Elle rit et triomphe ; en sa froideur savante, Au milieu de ses sœurs elle attend et se vante De ne rien éprouver des atteintes du feu. À sa plus belle amie elle en a fait l’aveu : « Elle se fait aimer sans aimer elle-même. Un Maître lui fait peur. C’est le plaisir qu’elle aime, L’Homme est rude et le prend sans savoir le donner. Un sacrifice illustre et fait pour étonner Rehausse mieux que l’or, aux yeux de ses pareilles, La beauté qui produit tant d’étranges merveilles Et d’un sang précieux sait arroser ses pas. »

« Une lutte éternelle en tout temps, en tout lieu Se livre sur la terre, en présence de Dieu, Entre la bonté d’Homme et la ruse de Femme. Car la Femme est un être impur de corps et d’âme.

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« Donc ce que j’ai voulu, Seigneur, n’existe pas. – Celle à qui va l’amour et de qui vient la vie, Celle-là, par Orgueil, se fait notre ennemie. La Femme est à présent pire que dans ces temps Où voyant les Humains Dieu dit : « Je me repens ! » Bientôt, se retirant dans un hideux royaume, La Femme aura Gomorrhe et l’Homme aura Sodome, Et, se jetant, de loin, un regard irrité, Les deux sexes mourront chacun de son côté. « Éternel ! Dieu des forts ! vous savez que mon âme N’avait pour aliment que l’amour d’une femme, Puisant dans l’amour seul plus de sainte vigueur Que mes cheveux divins n’en donnaient à mon cœur. – Jugez-nous. – La voilà sur mes pieds endormie. Trois fois elle a vendu mes secrets et ma vie, Et trois fois a versé des pleurs fallacieux Qui n’ont pu me cacher a rage de ses yeux ; Honteuse qu’elle était plus encor qu’étonnée De se voir découverte ensemble et pardonnée. Car la bonté de l’Homme est forte, et sa douceur Écrase, en l’absolvant, l’être faible et menteur. Mais enfin je suis las. – J’ai l’âme si pesante, Que mon corps gigantesque et ma tête puissante Qui soutiennent le poids des colonnes d’airain Ne la peuvent porter avec tout son chagrin. Toujours voir serpenter la vipère dorée Qui se traîne en sa fange et s’y croit ignorée ; Toujours ce compagnon dont le cœur n’est pas sûr, La Femme, enfant malade et douze fois impur ! Toujours mettre sa force à garder sa colère Dans son cœur offensé, comme en un sanctuaire D’où le feu s’échappant irait tout dévorer, Interdire à ses yeux de voir ou de pleurer, C’est trop ! – Dieu s’il le veut peut balayer ma cendre, J’ai donné mon secret ; Dalila va le vendre. – Qu’ils seront beaux, les pieds de celui qui viendra Pour m’annoncer la mort ! – Ce qui sera, sera ! »

Il dit et s’endormit près d’elle jusqu’à l’heure Où les guerriers, tremblant d’être dans sa demeure, Payant au poids de l’or chacun de ses cheveux, Attachèrent ses mains et brûlèrent ses yeux, Le traînèrent sanglant et chargé d’une chaîne Que douze grands taureaux ne tiraient qu’avec peine, La placèrent debout, silencieusement, Devant Dagon leur Dieu qui gémit sourdement Et deux fois, en tournant, recula sur sa base Et fit pâlir deux fois ses prêtres en extase ; Allumèrent l’encens ; dressèrent un festin Dont le bruit s’entendait du mont le plus lointain, Et près de la génisse aux pieds du Dieu tuée Placèrent Dalila, pâle prostituée, Couronnée, adorée et reine du repas, Mais tremblante et disant : Il ne me verra pas ! Terre et Ciel ! Avez-vous tressailli d’allégresse Lorsque vous avez vu la menteuse maîtresse Suivie d’un œil hagard les yeux tachés de sang Qui cherchaient le soleil d’un regard impuissant ? Et quand enfin Samson secouant les colonnes Qui faisaient le soutien des immenses Pylônes Ecrasant d’un seul coup sous les débris mortels Ses trois mille ennemis, leurs Dieux et leurs autels ? Terre et Ciel ! Punissez par de telles justices La trahison ourdie en des amours factices Et la délation du secret de nos cœurs Arraché dans nos bras par des baisers menteurs ! Alfred de Vigny (1839)

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Camille Saint-Saëns en quelques dates… 1835 Il naît le 9 octobre à Paris, quelques semaines après son père Victor meurt, il sera élevé par sa mère et sa grand-tante. 1838 À trois ans, il montre des dons pour le piano. Avant d’avoir atteint l’âge de cinq ans, il a déjà composé son premier morceau. Cette précocité « mozartienne » fait l’admiration de ses maîtres. 1846 Il donne ses premiers concerts à Pleyel. Outre le piano, il joue aussi de l’orgue. Il est inscrit dans la classe de composition d’Halévy. 1851 Il échoue au prix de Rome, mais l’année suivante, il obtient un grand succès avec son Ode à Sainte Cécile. 1853 Il provoque l’admiration de Gounod et de Berlioz avec sa 1 ère symphonie, écrite sous l’influence de la musique de Schumann. 1858 1er concerto pour piano. Avant lui aucun autre compositeur français n’avait abordé ce genre. 1859 1er concerto pour violon, dédié à Sarasate, le grand violoniste. 1861 Il est professeur à l’école Niedermeyer, et a 1864 pour élèves Messager et Fauré, qui deviendra rapidement son ami. 1871 En suivant l’exemple de Franz Liszt, Saint1877 Saëns compose quatre poèmes symphoniques dont Le Rouet d’Omphale et La danse macabre. Il fonde la Société Nationale de Musique dont le but est de promouvoir les jeunes compositeurs, parmi eux Fauré, Franck, Lalo… 1872 Il compose sa première œuvre pour la scène, La Princesse jaune qui reçoit un accueil assez froid. 1877 Le Timbre d’argent, écrit en 1864, est créé à l’Opéra de Paris. C’est la même année que son ami Franz Liszt créera Samson et Dalila à Weimar. 1879 Étienne Marcel est créé à l’opéra de Lyon.

1883 Création d’Henry VIII à l’Opéra de Paris. 1886 Le Carnaval des animaux, fantaisie zoologique. 1887 Prospérine, à l’Opéra Comique. 1890 Ascanio, un opéra en cinq actes et sept tableaux, est créé à Paris. Malgré le succès éclatant auprès du public, l’œuvre est jugée sévèrement par la critique qui lui reproche le manque d’émotion et de sens dramatique. 1892 Samson et Dalila entre à l’Opéra de Paris, et est accueilli triomphalement. 1895 Saint-Saëns permet de redécouvrir la musique baroque française grâce à l’édition complète des opéras de Rameau et à son Traité sur la notation ancienne. 1898 Déjanire, tragédie en quatre actes de Louis Gallet, est créé aux arènes de Béziers, sous la direction du compositeur. Le succès fut considérable. 1901 Les Barbares, tragédie lyrique en un prologue et trois actes, créé à l’Opéra de Paris. Elle avait été conçue pour le Théâtre d’Orange. 1904 Hélène, opéra en 1 acte, créé à Monte-Carlo. Pour cette œuvre, qui lui tenait à cœur, Saint-Saëns écrivit lui-même le livret. Le rôle d’Hélène, à la création, était chanté par Nellie Melba, à l’Opéra Comique, en 1905, Mary Garden, la créatrice de Mélisande, interpréta le rôle-titre. 1906 L’Ancêtre, drame lyrique en trois actes, créé à Monte-Carlo et dédié au prince Albert 1er de Monaco. 1908 Il compose la première musique de film pour L’Assassinat du duc de Guise. 1911 Déjanire, tragédie lyrique, en quatre actes, à l’Opéra de Paris. 1921 Il meurt le 16 décembre à Alger, comblé d’honneurs et jouissant d’une grande réputation internationale. Cependant sa vie fut souvent triste et solitaire.

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Caricature de Camille Saint-Saëns Gir, 1908 Musée de l’Opéra national de Paris Dessin sur papier

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À propos de Samson et Dalila

péra ou oratorio, Samson et Dalila, c’est l’opinion de beaucoup de musiciens, – c’est aussi la mienne – doit tenir, dans l’œuvre de M. Camille SaintSaëns, la première place. Cette place, la symphonie en Ut mineur pour orchestre, piano et orgue, exécutée il y a deux ans aux concerts du Conservatoire, pourrait, seule, la lui disputer. Tous les morceaux de la partition ne sont peut-être pas d’égale valeur, mais tous portent la griffe – on dit plus familièrement la patte – d’un maître pour qui la science musicale n’a plus de secrets. Le travail en est serré, et les idées s’y développent avec une habileté qui ne faiblit pas. Que cette œuvre date d’hier ou d’il y a vingt ans, peu importe. À l’époque où elle fut écrite, M. Camille Saint-Saëns, déjà arrivé à la maturité de son talent, était à un âge où assurément on peut s’instruire encore, mais où on n’hésite plus déjà. Aussi aurait-on beau chercher « la petite bête », qu’on ne parviendrait pas à découvrir dans la partition de Samson et Dalila, une seule de ces hésitations, de ces pauvretés ou de ces maladresses, une seule de ces licences, de ces fautes contre la règle que l’on reproche à certains compositeurs et que le génie même a bien de la peine à se faire pardonner. Je m’incline et j’admire, non pas comme une brute, mais en connaissance de cause, comme un musicien heureux de reconnaître et

de signaler chez un confrère des qualités que luimême ne possède pas au même degré. Aucun maître – et vous remonterez aussi loin et aussi haut que vous voudrez – n’a écrit avec plus de correction, avec une plus surprenante habileté que l’auteur de Samson et Dalila. Vienne alors l’inspiration, l’idée fécondante, et le chef-d’œuvre est fait. Après l’avoir loué, dans l’œuvre dont j’ai le devoir de parler, mais que je ne puis avoir la prétention de faire connaître par une sèche analyse à ceux qui ne l’ont point entendue, la maestria avec laquelle y sont employés tous les artifices de composition, je veux louer aussi l’instrumentation, toute pleine de surprises et d’enchantements, d’ingénieux accouplements de timbres, de sonorités exquises. Il m’arrive, en écoutant ce que la flûte et le cor anglais murmurent, d’oublier les jeux de scène et le dialogue des voix : tel trait de violon en sourdine me ravit, et je me pâme au soupir prolongé d’une note de clarinette ou de cor. Je dois bien des reconnaissances de ce genre à Berlioz et à Weber ; j’en dois quelques unes aussi à M. Camille Saint-Saëns. « À propos de Samson et Dalila », dans le Journal des débats du 9 novembre 1890. Article publié dans Quarante ans de musique 1857–1899. Éd. Calmann–Lévy, Paris

d’Ernest Reyer

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Le point de vue de Paul Dukas en 1892...

oici un ouvrage qui a été écrit, partie avant, partie après la guerre (1870), et il a dû attendre jusqu’en 1892, presque jusqu’en 1893, le bon vouloir des différents directeurs qui se sont succédés à l’Académie nationale de musique ! Et notez bien qu’il ne s’agit pas ici d’une œuvre sur la valeur de laquelle on puisse élever des doutes : Samson et Dalila est, en musique dramatique, le chef-d’œuvre d’un maître dont la réputation est européenne. La partition en question, jouée il y a plus de quinze ans au théâtre de Weimar, puis en France, à Rouen et finalement à Paris au ThéâtreLyrique, était depuis longtemps connue des musiciens et des amateurs, et les concerts en avaient popularisé certains fragments. Chacun savait que Samson et Dalila était l’opéra le plus remarquable peut-être qu’eut produit l’école française dans ces vingt dernières années ; seuls ceux qui étaient le moins en droit d’ignorer cela semblaient reculer comme à plaisir l’entreprise de le monter. Et voilà comment l’ouvrage de M. Camille Saint-Saëns a dû attendre vingt-deux ans avant de franchir les portes de notre Académie nationale de musique, tandis qu’elles s’ouvraient toute grandes, durant ce temps, à des élucubrations de quinzième ordre ! N’est-ce pas à faire frémir ? Et si des œuvres signées d’un nom semblable subissent des stages tellement prolongés, qu’en sera-t-il pour des musiciens, qui, moins heureux ou moins doués

que M. Saint-Saëns, n’ont pas su se créer, en dehors du théâtre, une solide réputation ? […] M. Saint-Saëns, malgré son librettiste, a su écrire une œuvre qui peut s’égaler aux plus belles de l’école française, de la bonne, de celle de Méhul et de Berlioz. Il s’est inspiré directement du récit des Juges, on le sent au souffle vivifiant qui court dans les belles pages de son œuvre, et il a su faire passer dans sa musique un reflet de poésie étrange et profonde qui jaillit du texte même dont sont tirés les épisodes que lui offrait son collaborateur. M. Saint-Saëns a pu puiser également l’inspiration à une autre source ; l’admirable poème d’Alfred de Vigny intitulé La Colère de Samson, a dû certainement contribuer à lui faire voir son sujet sous un jour de grande poésie. Quel dommage que son librettiste n’ait pas pris modèle sur cette superbe pièce, dans laquelle toute la portée philosophique du vieux mythe est si profondément sentie et si magnifiquement rendue ! Ce n’est pas Alfred de Vigny qui aurait fait de Dalila une conspiratrice ! Il nous semble qu’il y avait là un modèle à imiter et un grand exemple à suivre. […] Examinons maintenant quels sont les caractéristiques du style propre à M. Saint Saëns dans Samson

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et Dalila. On sait que M. Saint Saëns se défend d’avoir des théories en musique. À lire ses ouvrages, on ne peut que reconnaître combien cette prétention est fondée : M. Saint-Saëns, en effet, n’a pas de théories, mais il a surement des principes, ce qui revient au même, ou à peu près ; c’est grâce à ses principes qu’il a un style, et, comme le style est toujours en horreur instinctive à la foule, c’est grâce à ce style que sa musique a été, à l’origine, déclarée incompréhensible et vide d’expression. On a taxé également M. Saint-Saëns de wagnérisme, toujours grâce à son style et en vertu du même principe qui condamnait à la fois Berlioz et Wagner, en mettant ces deux têtes, si profondément dissemblables, dans le même bonnet. En réalité, M. Saint-Saëns n’est pas plus wagnérien que ne l’était cet infortuné Bizet, à qui l’on infligea cette épithète après La Jolie Fille de Perth. M. Saint-Saëns est tout autant beethovénien, berlozien ou haendelien que wagnérien, c’est-à-dire qu’il est à la fois tout cela et autre chose, car s’il a étudié tout ces maîtres et s’il les possède mieux que personne, il a su néanmoins, dans leur fréquentation, réserver son quant à soi et sauvegarder sa personnalité. Nous avons dit à quel long exil la partition de Samson et Dalila avait été condamnée. Nous pouvons ajouter que si elle a résisté à ce bannissement prolongé, c’est en vertu de sa force et de la pureté de son style. C’est l’heureuse prérogative des œuvres sincèrement senties et fortement écrites de présenter un côté indestructible. La partition de M. Saint Saëns pourrait avoir été écrite hier, et l’énergique vitalité dont elle témoigne après vingt ans d’existence est là pour attester de sa haute valeur. De combien d’œuvres plus récentes en pourrait-on dire autant, et combien résisteraient à cette épreuve du silence ? Combien triompheraient des variations de la mode ? Citer la date que porte l’ouvrage de M. Saint-Saëns, c’est prononcer son plus éloquent éloge. […] La scène entre Samson et Dalila est la plus développée de l’ouvrage, comme aussi celle dans laquelle l’inspiration du compositeur s’est plus

librement déployée. Il faudrait tout citer ici pour donner l’idée de la réelle beauté de ce duo : les angoisses de Samson, les plaintes de Dalila, les effusions et les aveux des deux amants, jusqu’à leur lutte suprême sous les grondements de la tempête, chacune des phases de cette scène d’amour et de trahison est rendue avec une puissance musicale incomparable. Tout le succès a été, comme bien on pense, pour les expressives cantilènes que chante Dalila et l’ensemble du milieu de ce duo : « Ah ! Réponds à ma tendresse » a été bissé d’enthousiasme. Il y a pourtant dans cette scène quelque chose qui vaut mieux que cette phrase pleine de charme, et son grand déchaînement final. Nous pensons que M. Saint-Saëns doit, làdessus, être de notre avis. Mais le public n’en juge pas de même : écrivez une belle scène, graduez-la avec soin, mettez-y de la grandeur, de la flamme, de la tendresse, de la passion, bref le meilleur de vous-même, si par malheur vous avez écrit ce qu’on appelle une phrase, vous vous serez efforcé en vain, le public n’écoutera la scène que pour la phrase, il lui fera un succès exagéré et ne verra rien du reste : vous croirez avoir produit un bel ensemble, on vous concédera que vous avez écrit une jolie romance …

Les écrits de Paul Dukas, Société d’Éditions Françaises et Internationales, 1948

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Samson détruit le temple de Dagon Gustave Doré, 1866 Illustration extraite de la Bible de Tours Xylogravure

Un héros biblique par Alain Roy *

*Alain Roy est docteur en histoire de l’art et enseigne à l’université de Strasbourg. Auteur de plusieurs ouvrages sur la peinture du XVIIIe siècle. Il a également collaboré régulièrement avec l’opéra du Rhin à Strasbourg.

Samson héros solaire Samson (en hébreu Shimshon) est l’un des Juges d’Israël, et, si tant est qu’il ait vraiment existé, a dû vivre au XIIe siècle avant J.-C., au moment même où les Philistins, ennemis héréditaires d’Israël, oppriment le peuple hébreu. Samson va alors incarner le héros valeureux qui délivre son peuple. Comme l’écrit André-Marie Gérard dans le Dictionnaire de la Bible, « il se fit une réputation pour des hauts faits qui n’ont rien de ceux d’un ascète. Sans doute tous ceux qui lui sont attribués ont-ils été embellis au cours des siècles de veillées, de récits populaires. Le combat que mène Samson tient de celui d’un Hercule, d’un Robin des bois ou d’un Eulenspiegel, l’Espiègle, ce héros qui narguait l’occupant espagnol au temps de la résistance des PaysBas. La légende enrichit l’histoire vraie. Là où vainc une armée, Samson agit seul. Mais sa manière correspond bien au contexte historique : en un temps où l’ennemi tient le pays, seuls les coups de main heureux peuvent avoir quelque efficacité. » En hébreu, le nom de Samson vient de la racine « sémés », soleil, et signifie « petit soleil » ou « homme du soleil ». Or, les douze travaux qu’il réalise correspondent à ceux du soleil traversant les douze signes du Zodiaque. Mis en parallèle avec la légende d’Hercule – il est « l’Hercule juif », selon Louis Réau ! –, il accomplit lui aussi douze travaux surhumains. Plus tard, les théologiens chrétiens vont le considérer comme l’une des préfigures du Christ : « Samson, solis fortitudo, Christi figura » (Samson, force du soleil, figure du Christ). Dans le Samson mystique de J. J. Courvoisier, paru

Iconographie & symbolique

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à Bruxelles en 1638, les amours du héros avec Dalila sont même assimilées à l’amour de Jésus pour son église... Enfin, dans l’iconographie des Vertus, Samson est, comme Hercule, le symbole de la Force et a comme attribut une colonne brisée. Transformé en atlante, « Samson fortin », comme le nomme la traduction française du Speculum Humanae Salvationis, supporte sur ses robustes épaules le poids des chaires à prêcher. On en trouve un bel exemple dans la chaire de l’église SaintGeorges de Sélestat. L’histoire de Samson vue par les artistes Si Samson a accompli un grand nombre de travaux, ce n’est pas pour autant que les artistes les ont tous représentés. Certaines scènes pourtant décrites avec précision dans l’Ancien Testament (Juges, XIII à XVI), n’ont pas intéressé les peintres, soit parce qu’elles étaient trop complexes (par exemple l’épisode des renards incendiaires, Juges, XV, 14), soit parce qu’elles n’avaient pas de portée symbolique assez universelle. Nous nous contenterons donc d’évoquer les scènes les plus souvent représentées. L’évocation de la force surhumaine du héros est démontrée avec efficacité dans l’épisode de Samson ouvrant la gueule du lion (Juges, XIV, 5-6). C’est l’exemple même des inventions des artistes qui ne respectent pas à la lettre le texte biblique. Celui-ci est très bref : « il dépeça le lion-

ceau comme on dépèce un chevreau et il n’avait rien dans la main ». Or, toutes les représentations de cet épisode montrent un Samson qui enfourche un énorme lion et lui ouvre de force la gueule. Là encore l’assimilation avec la scène d’Hercule tuant le lion de Némée est évidente, que ce soit dans le bois gravé d’Albrecht Dürer (1497), dans le tableau de Rubens (vers 1610) 3 gravé par Frans van den Wijngarde (1614-1679) ou dans celui de Léon Bonnat (1833-1922) au musée de Bayonne. Cette force commune à Samson et à Hercule sera ensuite interprétée comme symbolisant celle du Christ capable de vaincre la mort : « Samson frangit ossa leonis, Christus rumpit vincula mortis » (Samson brisa les os du lion, le Christ rompit les liens de la mort). Non content d’affronter les bêtes sauvages, le héros biblique se doit de défier seul les troupes ennemies, un contre tous. C’est l’épisode célèbre où Samson va assommer mille Philistins avec une mâchoire d’âne (Juges, XV, 14-19). La scène est souvent représentée, soit parce que les commanditaires des œuvres, princes et militaires, pouvaient se reconnaître dans le héros et ainsi flatter leur bravoure et leur orgueil, soit parce que l’épisode était considéré par les théologiens comme la préfiguration de la résurrection du Christ, qui, sortant du tombeau avec sa croix, met en fuite les Juifs et le diable. Ainsi, le grand sculpteur maniériste florentin

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Giambologna (1529-1608) réalise-t-il pour François de Médicis un Samson et le Philistin 3 (marbre – vers 1560 – Londres, Victoria & Albert Museum), tout en spirale, sans doute destiné à orner l’une des fontaines des jardins Boboli. Cependant, l’exemple le plus probant est sans doute le grand tableau peint sur ce thème en 1612 par Guido Reni (1575-1642) 4 pour un dessus de cheminée du palais du comte Zambeccari à Bologne (Bologne, Pinacothèque Nationale) : en dehors de l’évocation, dans un paysage dramatisé par un ciel chargé de nuages, du champ de bataille où les morts se comptent par centaines, Guido Reni exalte avec lyrisme, sans doute par la volonté du commanditaire, la beauté physique du héros, – prétexte à un nu masculin digne de la grande sculpture grecque classique –, qui, comme le dit le texte biblique, se désaltère de l’eau fraîche d’une source après le combat, dans une pose, il est vrai, un peu convenue ! La « passion » de Samson Mais c’est la fin de l’histoire de Samson, ce que Louis Réau appelle « passion », faisant encore référence à la vie du Christ, qui va recueillir tous les suffrages chez les artistes. Au centre se place la trahison de Dalila, suivie de l’aveuglement du héros par les Philistins, puis de l’épisode de la meule, et enfin de la vengeance et de la mort de Samson. Comme Hercule, le héros n’est pas sans faiblesse ;

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il ne sait pas résister au charme féminin. Et, de même qu’Hercule se soumettra à Omphale au point d’être travesti en femme filant la quenouille tandis qu’Omphale portera triomphalement la massue symbolique du héros grec, de même Samson finira par révéler à Dalila le secret de sa force : ses cheveux. Il faut rappeler ici que Samson a été consacré à Dieu 4 dès le sein de sa mère (Juges, XIII, 24). Celleci, mariée à Manoah, était stérile. Un ange lui apparaît pour lui annoncer qu’elle allait enfanter un fils qui délivrera Israël des Philistins : « Le rasoir ne passera pas sur sa tête, car le garçon sera, dès le sein maternel, un naziréen de Dieu... » (Juges, XIII, 5). Dalila, la belle Philistine de la vallée de Soreq, à qui les Philistins ont promis une forte somme si elle obtient le secret de la force surhumaine de Samson, finit, après bien des tentatives, par faire avouer au héros qu’il est naziréen et que, s’il était rasé, sa force se retirerait de lui. Car sa chevelure est la marque de la fidélité du naziréen ; la force, elle, vient de Dieu. On connaît la suite : Dalila endort Samson sur ses genoux, coupe ses tresses et le livre aux Philistins. Cette scène est celle qui a intéressé le plus grand nombre de peintres. Vers 1495, Mantegna (1430/311506), dans un camaïeu imitant un relief de marbre, (Londres, National Gallery) en donne une version éminemment poétique 5 , isolant les deux personnages au pied d’un arbre sur le tronc duquel

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on lit une devise en usage dès le Moyen-Âge : « Fœmina / Diabolo tribus / assibus est / mala peior » (la femme est malfaisante, trois fois pire que le diable). On comprend par cet exemple que Dalila puisse figurer, après Ève qui perdit Adam, parmi les exemples de ruses féminines (« Weiberlisten » citées par les théologiens et les prédicateurs, surtout au Moyen-Âge. Dès lors, aux siècles suivants, et tout particulièrement à l’époque baroque, les tableaux représentant cette scène pourront apparaître comme des sortes de mises en garde morales sur la traîtrise féminine. Dalila sera souvent représentée nue ou dénudée, triomphant de la force virile par le poison débilitant de la volupté. Rubens (vers 1610 – coll. part.) nous montre un Samson complètement effondré, dormant à poings fermés sur les genoux d’une Dalila à la poitrine découverte qui semble elle-même épuisée par le plaisir : ce n’est d’ailleurs pas elle qui coupe les cheveux de Samson, mais des serviteurs. Quand on sait que le tableau était un dessus de cheminée pour la maison du bourgmestre d’Anvers, Nicolas Rockox, on saisit le sens moral de la scène et sa valeur d’avertissement, même si, en bon peintre baroque, Rubens semble bien se complaire dans la représentation de la sensualité féminine ! Cette interprétation est confirmée par le texte latin qui figure au bas de la gravure réalisée par Jacob Matham 6 d’après le

tableau de Rubens : « Qui genus humanum superavit robore Sampson / Femineis tandem vincitur insidiis. / Sic et femina vis Herculis arte doloque / Occidit. O summis sexus inique viris ! » (Samson qui s’est élevé par sa force au dessus du genre humain, est pourtant vaincu par la trahison féminine. C’est également ainsi que la force féminine tua Hercule par la ruse et la tromperie. Oh, sexe 12 nuisible aux hommes supérieurs !). Le tableau du Guerchin (1591-1666) conservé au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg montre une Dalila moins sensible à la volupté, plus maîtresse d’elle-même, une sorte d’amazone, qui, après avoir endormi Samson, appelle en renfort des Philistins cachés derrière une colonnade 7 . Rembrandt (vers 1629 – Amsterdam, Rijksmuseum) nous entraîne dans un monde théâtral, dans lequel l’Orient est suggéré par les tissus somptueux et les armes curvilignes. Le visage de Samson disparaît sur les genoux de Dalila, et une lumière rare mais efficace vient mettre en valeur les points essentiels de l’action : le corps de Samson, ses tresses brillantes, les mains de Dalila et son visage tendu vers les Philistins qui se précipitent à l’arrière plan. Doit-on lire dans l’expression de ce visage une lueur de peur et de regret ? En réalité, Rembrandt choisit le moment suprême, celui de la trahison qui va faire basculer le héros vers la mort. Exact contemporain de Rembrandt dont il partagea l’atelier à Leyde autour de 1630, Jan Lievens

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(1607-1674) transcrit la scène dans un curieux monde bourgeois. Si Samson denudé ressemble au Christ, Dalila en revanche à l’air d’une grosse bourgeoise qui est effrayée de ce qui arrive et tend une paire de ciseaux à un curieux personnage, bien peu biblique, qui semble refuser. Le cadrage serré, à mi-corps, accentue encore le réalisme un peu caricatural des figures. La vulgarité de ces deux personnages a fait émettre l’hypothèse qu’il pourrait s’agir d’une scène de bordel, thème fréquent dans la peinture hollandaise du XVII e siècle. Dalila serait alors assimilée à une hétaïre sans scrupules pour parvenir à ses fins : la destruction de Samson.

Les amours de Samson et Dalila Ce thème de l’amour qui détruit le héros et fait de Dalila une traîtresse n’est pourtant pas constant. En effet, s’il est bien vrai que Dalila trahit Samson, elle le fait pour sauver son peuple, et, très rapidement, elle a pu être placée parmi les « femmes fortes » de la Bible, au même titre que Judith ou Jaël. Mais les exemples sont rares et c’est presque toujours le rôle négatif de Dalila qui est souligné. En revanche, certains peintres de la fin du XIXe siècle vont s’intéresser à Dalila en tant que femme, à sa beauté, à sa sensualité, et laisser supposer -ce qui n’est pas dit dans la Bible !- que, malgré sa trahison, elle aime Samson. Gustave Moreau (1826-1898) reprendra à plusieurs reprises ce thème. Dans une aquarelle de facture

presque abstraite (Paris, musée Gustave Moreau), la traînée d’or de la robe de la jeune femme illumine la scène et se détache sur la tache bleue de l’arrière-plan créant ainsi une atmosphère sensuelle et orientale. Comme le souligne Geneviève Lacambre, Dalila, au même titre que Salomé, représentait pour Gustave Moreau l’essence même de la femme cruelle 5 et perverse. Une autre aquarelle 11 du même artiste, réalisée en 1882, montre, dans une ambiance orientalisante, Samson et Dalila en couple heureux et paisible, même si Dalila, rêveuse, a déjà en main la paire de ciseaux fatale... Le jeu subtil des arabesques de la composition accentue le caractère voluptueux et sensuel de la scène. Mais c’est peut-être Henri-Léopold Lévy (1840-1904), qui nous offre, à la même époque, l’une des visions les plus réussies du couple Samson-Dalila. Le t a b l e a u 12 ( C a n n e s , musée des Beaux-Arts), peint pour le Salon de 1899, et présenté ensuite à l’Exposition universelle de 1900, s’inspire d’un quatrain d’Alfred de Vigny : « Mais enfin je suis las... J’ai donné mon secret, Dalila va le vendre. Qu’ils seront beaux les pieds de celui qui viendra Pour m’annoncer la mort : ce qui sera, sera. » La scène se situe dans un cadre orientalisant, rendu plus dramatique encore par la rareté de la lumière et l’éclat du coloris. Les rapports entre les deux protagonistes ont été inversés : Samson est

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assis sur un trône et c’est Dalila, lascive, qui prend cette fois appui sur ses genoux. Le héros n’est plus dupe : il sait que Dalila le trahira et que cette trahison le conduira à une mort acceptée comme une fatalité. De la capture de Samson à l’effondrement du temple de Dagon L’épisode de la capture de Samson a séduit les peintres de l’époque baroque, friands de mouvement : Rubens (1620–Munich, Alte Pinacothek) et Van Dyck (1626/30–Vienne, Kunsthistorisches Museum) en ont donné des versions assez proches, montrant le héros aux prises aux Philistins, scandées par le jeu énergique des obliques. Mais c’est probablement Rembrandt qui a le plus innové en représentant le moment crucial où Samson est aveuglé par les Philistins 15 (1636– Francfort, Städelsches Kunstinstitut). Le tableau, de grandes dimensions (236 x 302), qui fit partie de la collection de Constantijn Huygens, secrétaire du stathouder Frédéric-Henri d’Orange Nassau, est d’une violence et d’une cruauté inouïes : l’artiste choisit en effet le moment précis où un Philistin plonge un poignard dans l’orbite de Samson jeté à terre. Toutes les lignes de construction du tableau, obliques en majorité, convergent vers la figure du héros terrassé, qui, dans un dernier effort, tend un pied désespéré vers la lumière où s’échappe Dalila qui brandit la paire de ciseaux et la chevelure de Samson. La scène est presque insoutenable et ne connaît guère d’exemples aussi violents sur ce thème. Quant aux dernièrs épisodes de l’histoire de Samson (Juges, XVI, 21 à 31), celui de la vengeance du héros, précédé de sa condamnation à tourner une meule, ils n’ont guère intéressé les artistes. On citera seulement un carton de tapisserie de Simon Vouet (1590-1649), connu par la gravure de François Tortebat (vers 1665), montrant Samson au banquet des Philistins. On y voit à gauche le banquet des Philistins avec Dalila et à droite Samson qui, entre deux magnifiques colonnes torses salomoniques sensées évoquer de temple de Dagon, s’apprête à détruire le monument et à périr écrasé

sous ses ruines. Nous voudrions terminer cette rapide évocation de l’iconographie de Samson, en insistant sur le fait qu’en aucun cas les peintures évoquées ne sont des œuvres religieuses. Aucune d’entre elles n’a figuré dans des lieux de culte. L’histoire de Samson fait partie de ce qu’on appelle la peinture d’histoire et nous avons vu que les commanditaires de ces œuvres étaient dans leur majorité des personnages importants (princes, aristocrates...) soucieux d’apporter dans le décor de leurs riches demeures des œuvres propres à servir d’exemple moral. Et, si l’épisode de Samson et Dalila a connu un tel succès auprès des artistes, c’est bien parce qu’il était porteur d’une vérité éternelle, ou du moins supposée telle : l’amour détruit le héros, car la volupté le rend vulnérable, et il n’y a alors plus d’autre issue que la mort. Une œuvre peu connue et d’un contenu rare résume avec brio toute l’histoire de Samson et en dégage symboliquement les différentes leçons. Il s’agit d’un panneau de marqueterie faisant partie d’un grand ensemble décorant le choeur de l’église Santa Maria Maggiore à Bergame. Ces intarsie, consacrées à l’évocation de l’Ancien Testament, furent exécutées entre 1522 et 1555 par G. Capoferri et G. et A. Belli sur des cartons de Lorenzo Lotto (1480-1556). Le panneau en question est une impresa de Samson, c’est-à-dire un emblème résumant symboliquement la portée de son histoire, telle que la comprenaient les artistes – et peutêtre également les alchimistes – du début du XVIe siècle. Au centre de l’impresa, en bas, est représentée une meule pour le grain avec le baquet en bois destiné à recevoir la farine ; derrière la meule apparaît la tête de Samson avec les cheveux rasés et les yeux crevés. En haut, un ruban tendu en feston soutient une paire de ciseaux et, de part et d’autre, deux touffes des cheveux de Samson. Nous avons vu que Samson a été abandonné par Dieu au moment où Dalila a réussi à lui couper les cheveux ; il a immédiatement perdu sa force et a été aveuglé par les Philistins qui l’ont emprisonné et enchaîné à la meule. Quand Samson fut aveuglé,

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a commencé un voyage intérieur qui va l’amener à comprendre profondemment le secret de sa force, qui le conduira dans la dimension métaphysique de Dieu : ainsi dans les ténèbres Samson trouve la lumière. Samson dans sa cécité trouve l’or qui est en lui, trouve la lumière qui le fera briller pour l’éternité. Or, en hébreu Samson signifie « soleil », l’astre qui brille au centre du ciel. Quant au grain qui est broyé par la meule, il est censé contenir l’essence du soleil qui le mûrit. Ainsi, Samson, en sacrifiant sa propre vie pour réaliser le dessein divin, en faisant s’écrouler le temple des fausses idoles, trouvera la lumière dans son pain fabriqué avec le grain de l’éternité. AR

Œuvres citées dans le texte 1 F. van den Wijngarde, d’après Rubens, Samson ouvre la gueule du lion – eau-forte. 2 Léon Bonnat, Samson tue le lion, Bayonne, musée Bonnat. 3 Giambologna, Samson et le Philistin, Londres, Victoria & Albert Museum. 4 Guido Reni, Samson victorieux, Bologne, Pinacothèque Nationale. 5 Andrea Mantegna, Samson et Dalila, Londres, National Gallery. 6 Jacob Matham, d’après Rubens, Samson et Dalila, burin. 7 Le Guerchin, Samson et Dalila, Strasbourg, musée des Beaux-Arts. 8 Rembrandt, Samson et Dalila, Amsterdam, Rijksmuseum. 9 Jan Lievens, Samson et Dalila, Amsterdam, Rijksmuseum. 10 Gustave Moreau, Dalila, Paris, musée Gustave Moreau. 11 Gustave Moreau, Samson et Dalila, Paris, musée du Louvre. 12 Henri-Léopold Levy, Samson et Dalila, Cannes, musée des Beaux-Arts. 13 Peter Paul Rubens, La Capture de Samson, Munich, Alte Pinakothek. 14 Anthony van Dyck, La Capture de Samson, Vienne, Kunsthistorisches Museum. 15 Rembrandt, Samson aveuglé par les Philistins, Francfort, Städelsches Kunstinstitut. 16 François Tortebat, d’après Simon Vouet, Samson au banquet des Philistins, gravure d’après la tapisserie. 17 d’après Lorenzo Lotto, Impresa de Samson trahi par Dalila, aveuglé et enchaîné à la meule, panneau de marqueterie, Bergame, Santa Maria Maggiore.

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cette année là... genève en 1890

par Prohistoire *

À lire le constat dressé par le Journal de Genève fin 1890, nul doute qu’en des temps plus religieux, certains esprits prédicateurs illuminés auraient décelé les signes avant-coureurs de l’œuvre des quatre chevaliers de l’Apocalypse, symbole biblique de la fin des temps. La maladie d’abord. Dès janvier, une épidémie de grippe ravage la planète, causant la mort de plus d’un million de personnes. Pour comparaison, la grippe H1N1 de 2009-2010, responsable d’une gigantesque psychose planétaire, a emporté environ 20 000 vies. Les dérèglements climatiques ensuite. « Mardi [19 août], depuis 7 heures du soir, l’orage grondait dans La Vallée [de Joux]. […] Tout à coup, à 8 h 25 minutes, on entendit au Brassus et dans les environs un grand bruit, pareil à celui d’une formidable colonne de grêle s’abattant sur une forêt ; puis, au milieu de coups de foudre répétés, les fenêtres furent enfoncées, les portes battirent violemment et on entendit des craquements effroyables, mêlés de clameurs. Cela dura une minute, disent les uns, deux ou trois minutes, disent les autres, et ce fut tout. » (Gazette de Lausanne, 21.09.1890). Un ouragan d’une violence inouïe venait de ravager la commune du Chenit dans la Vallée de Joux, détruisant la toiture d’une soixantaine d’habitations. À Genève, l’émotion est intense et, les jours suivants, le Conseil d’État lance un appel aux charpentiers volontaires afin qu’ils se rendent dans la proche vallée. Les désordres économiques et sociaux enfin. Après quinze longues années de marasme économique, les conditions s’étaient améliorées depuis 1885. Or, en 1890, une récession – qui durera jusqu’en 1894 – relance temporairement les craintes d’une crise durable du système capitaliste. Le monde ouvrier, en pleine organisation, est en ébullition et réclame, dans une déferlante qui traverse tout le monde occidental, la journée de huit heures de labeur. Prémices des assurances sociales et pacification politique Est-ce dire que tout va mal ? Certes non. En 1890, un article vient compléter la constitution fédérale et donne au gouvernement le droit de légiférer en matière d’assurance contre les accidents et la mala-

die. Après maintes péripéties, la fameuse LAMA, l’ancêtre de notre actuelle LAMAL, entre en vigueur en 1912 seulement. Mais le débat sur la première assurance sociale de l’histoire suisse est lancé en cette année 1890. Le Parlement adopte une réglementation sur la durée du travail des employés de chemins de fer ; le Conseil des États invite le Conseil fédéral à provoquer une entente internationale en faveur du repos dominical, cause défendue becs et ongles par les protestants évangéliques, au premier rang desquels le banquier genevois Alexandre Lombard. Au niveau de la politique économique, les Chambres fédérales approuvent la stratégie de pénétration du capital des grandes compagnies ferroviaires privées menée par le conseiller fédéral Emil Welti, premier acte en direction de la formation des Chemins de fer fédéraux (CFF), une dizaine d’années plus tard. À Genève, l’année 1890 est placée sous le signe d’une pacification politique. Aux violentes frictions entre radicaux et conservateurs du milieu du siècle avait succédé les polémiques liées au Kulturkampf. Signe évident de la pacification du tournant du siècle, les autorités cantonales élues en 1889 et qui débutent leur mandat en 1890 seront celles qui établiront, deux ans plus tard, le système électoral proportionnel, incessante revendication des courants minoritaires.

* Prohistoire est

Le drapeau rouge flotte dans les rues de Genève Au matin du 2 mai, le chroniqueur du Journal de Genève s’étrangle d’offuscation. Alors que le jour d’avant, à l’appel des délégués de la IIe Internationale socialiste, des défilés pacifiques se sont déroulés dans de nombreuses villes occidentales à l’occasion de la première Fête du Travail de l’histoire – le désormais traditionnel 1er Mai –, le chroniqueur du quotidien libéral-conservateur considère comme une insulte le fait que le drapeau national suisse ait été vu, flottant dans le cortège des manifestants genevois au côté du drapeau rouge, symbole de l’insurrection. Sans doute cette première Fête du Travail contient-elle déjà les germes des prochaines violentes tensions qui marqueront la scène politique genevoise au lendemain de la Grande Guerre.

projets privés de

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Janvier 1964, au Grand Théâtre Direction musicale : Jean Fournet Mise en scène : Marcel Lamy Décors & costumes : Bodjol Chorégraphie : Vassili Sulich Rita Gorr, Denise Scharley (Dalila) Jon Vickers (Samson) Ernest Blanc (Le Grand Prêtre) Victor de Narké (Abimélech) © archives GTG

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Avril 1960, au Grand Casino Direction musicale : Georges Prêtre Mise en scène : Léon Ferly Décors : Jean Carlo Chorégraphie : Valentine Kousnetzoff Denise Scharley (Dalila) José Luccioni (Samson) René Bianco (Le Grand Prêtre) Gregor Kubrak (Abimélech)

Novembre 1973, au Grand Théâtre Direction musicale : Giuseppe Patanè Mise en scène : Lotfi Mansouri Décors : Serge Marzolff Chorégraphie : Patricia Neary Tatiana Troyanos (Dalila) Guy Chauvet (Samson) Henry Peyrottes (Le Grand Prêtre) Michel Bouvier (Abimélech)

Olga Borodina, interprète l’air de Dalila « Printemps qui commence » en janvier 2011 sur la scène du Grand Théâtre avec l’orchestre du Théâtre Mariinski. © dr

Rita Gorr, La grande mezzo belge qui vient de disparaître était Dalila en 1964 au Grand Théâtre de Genève. © dr

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production Orchestre de la Suisse Romande études musicales & chef de chant Xavier Dami Todd Camburn Assistant à la mise en scène et régisseur Jean-François Kessler Assistant aux lumières Bernd Hassel Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2e VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

(1er VS) 1er violon solo

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Roman (SR) Katrin Herda Norio Kato

(2e VS) 2e violon solo

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S) Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Jordi Rodriguez Cayuelas (violon) Marcos Garrido Calonge (cor) Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin, Frédéric Broisin

(1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Chœur du Grand Théâtre

Personnel technique auxiliaire

Sopranos Fosca Aquaro Céline Cambier* Floriane Coulier* Magali Duceau Györgyi Garreau-Sarlos Fanie Gay* Elisabeth Gilliming* Nicola Hollyman Iana Iliev Margot Leboyer* Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Johanna Rittiner-Sermier Daniela Stoytcheva Laure Verbregue*

Technique de scène électricité Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Romain Buchs Mélina Kupfer Stéphanie Mérat Perruques et maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Sorana Dumitru Nicole Hermann-Babel Fabienne Meier Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Mia Vranes

Ténors Jaime Caicompai Frédéric Caussy* Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Aurélien Reymond* Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nicolas Wildi*

Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Maria Dawd* Lubka Favarger Dina Husseini* Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Tanja Ristanovic Valkovic Eliane Spirli* Mariana Vassileva Chaveeva Jing Yuan*

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Philippe Cardinale* Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter BaeKeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Thibault Gérentet* Seong-Ho Han André Philippe* Mikhail Smirnov* Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Figurants

Danseurs

Femmes Véronique Ostini

Femmes Christine Cecconello

Hommes Stefano Bernardi Aurélien Bourdet Jean-David Faye Viktor Kossilov Diego Lerma Gustavo Lerma Florian Micco Mehdi Mokkedem Matt Morawski Yannick Moritz Mohamed Naggay Julien Ostini Sébastien Rozand Jaroslaw Smiech Jonathan Truffert Damien Villalba

Hommes Giuseppe Bucci Leonardo Gonzales Mohamed Kouadry Sameut Ludovic Lézin Alessio Sanna

Ateliers costumes Atelier de couture Dominique Chauvin

* Chœur supplémentaire

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Biographies Michel Plasson

Patrick Kinmonth

Né à Paris dans une famille de musiciens, Michel Plasson travaille très jeune le piano avec Lazare-Lévy, puis la percussion et la direction d’orchestre au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il obtient un premier prix. En 1962, il gagne le premier prix du concours international de jeunes chefs d’orchestre de Besançon. Il part l’année suivante aux États-Unis, où il travaille avec Erich Leinsdorf, Pierre Monteux et Leopold Stokowski. De retour en France en 1965, il est nommé directeur musical à Metz puis en 1968, il est nommé chef permanent au Théâtre du Capitole de Toulouse, dont il devient très vite directeur musical, puis directeur artistique en 1973. Il reste à la tête de cet orchestre pendant trente ans et obtient aussi le poste de principal chef de l’Orchestre philharmonique de Dresde pendant sept ans. Il est aussi appelé par les plus grands orchestres et opéras, de Milan à Moscou, de Leipzig aux États-Unis, ainsi qu’en Chine et au Japon. Il est actuellement chef principal de l’Orchestre symphonique national de Chine à Pékin. Son répertoire de prédilection reste celui de la musique française (plus d’une centaine d’enregistrements en témoignent) ; citons Carmen à Shanghai, Manon et Faust à Palerme, Werther et Roméo et Juliette à Séville, Le Cid à Zurich, Les Troyens à Strasbourg, La Damnation de Faust à Tokyo et Werther à Paris Bastille. En 1990, il a été distingué par l’attribution du Grand Prix Florence-Gould par l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France, et par le Grand Prix annuel 1995 de la presse musicale internationale. Il est par ailleurs officier de la Légion d’honneur et commandeur dans l’ordre des Arts et des Lettres et a été promu commandeur dans l’ordre national du Mérite en novembre 1998. Au Grand Théâtre de Genève : Les Contes d’Hoffmann 75-76, Faust 79-80, Dialogues des Carmélites 92-93, Hamlet 05-06.

Artiste aux talents multiples, Patrick Kinmonth se fait connaître dans les domaines de l’écriture, du journalisme, de l’architecture et de la peinture. Il est aussi réputé internationalement pour ses créations de décors et costumes pour l’opéra, la photographie et la danse. Il collabore avec Robert Carsen à un cycle du Ring donné à Cologne puis à Venise, Shanghai et, dès 2013, à Barcelone. Il crée les décors et costumes de La Traviata lors de la réouverture de La Fenice en 1996, de Semele et Die Zauberflöte à Aix-en-Provence, Vienne, Londres, Anvers, Lyon et Zurich et de La Petite Renarde rusée, Kátia Kabanová et Jenůfa (mis en scène par Robert Carsen). Il collabore aussi avec Pierre Audi notamment sur les scènes lyriques de Bruxelles et Rome pour Pelléas et Mélisande, de Stockholm, Amsterdam, Vienne et Paris, pour Zoroastre et Castor et Pollux. Il est engagé aux opéras d’Amsterdam, de Drottningholm, Munich et Bruxelles pour Tamerlano et Alcina ainsi que Paris, Nancy et Nice pour Orlando furioso. Patrick Kinmonth reçoit de nombreuses distinctions dont le Premio Abbiati de la critique italienne, pour la meilleure production d’opéra avec Kátia Kabanová à La Scala de Milan en 2008 et pour Götterdämmerung à La Fenice de Venise en 2009, ainsi que le Prix des pays francophones 2010 pour Elektra à La Monnaie de Bruxelles. Il signe sa première mise en scène d’opéra en 2008 avec Madama Butterfly à Cologne. Don Giovanni, sa mise en scène la plus récente, date de septembre 2012 à Augsbourg. Parmi ses projets : Die Gezeichneten à l’opéra de Cologne en avril 2013.

Direction musicale

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

Darko Petrovic

Manfred Voss

Darko Petrovic est né en Istrie. Il suit l’enseignement de Giovanni Soccol à l’Académie des Beaux-Arts de Venise. Principalement pour l’opéra, il collabore notamment avec Claude Anna, Lamberto Puggelli, Søren Schumacher, Torsten Fischer, Oliver Kloeter et Anna Vita. Parmi les moments phares de sa carrière figurent Die Entführung aus dem Serail, La Petite Renarde rusée à l’opéra de Cologne, Fidelio, Medea et Macbeth au Teatro Massimo Bellini de Catane, Iphigénie en Tauride et Idomeneo au festival de Martina Franca, La Bohème au Teatro Verdi de Salerne, Der Freischütz au Theater Lüneburg, Boston Marriage et La Grande Magia à l’opéra de Cologne, Le Marchand de Venise au Théâtre national de Croatie à Osijek, A Midsummer Night’s Dream au Gasometer à Münster et Madama Butterfly à l’opéra de Cologne.

La carrière de Manfred Voss commence au théâtre de Brême pour plus de 30 ans. De 1976 à 2003, il est responsable des lumières du Festival de Bayreuth, il y met en lumières toutes les nouvelles productions, notamment celles du Ring de Patrice Chéreau pour le centenaire, celui de Harry Kupfer, Alfred Kirchner et Jürgen Flimm, le Tristan & Isolde de Heiner Müller et Jean-Pierre Ponnelle. En 2003, il reçoit pour l’ensemble de sa carrière l’Opus Deutscher Bühnenpreis. Il est aussi l’invité des scènes lyriques d’Amsterdam, Athènes, Barcelone, Berlin, Catane, Leipzig, Montpellier, Nice, Rio de Janeiro, Nancy, Gênes, Munich, Paris, Rome, Saint-Pétersbourg, Tokyo, Vienne, Copenhague, Stuttgart, Venise et San Francisco. Il est aussi chef éclairagiste au Staatsoper de Hambourg de 1990 à 1995 et directeur artistique pour les éclairages à l’opéra de Cologne de 1995 à 2003. Il y signe les lumières de nombreuses productions et y collabore notamment avec Kupfer, Marelli, Schaaf, Freyer, Homoki, Krämer, Decker, Berghaus, Flimm, Carsen et Konwitschny. Au Festival de Salzbourg, il crée les lumières de King Arthur et Lucio Silla mis en scène par Jürgen Flimm, Mitridate par Günter Krämer, Lulu avec Vera Nemirova. Parmi ses dernières productions figurent : Der Ring des Nibelungen à La Fenice de Venise, Ariadne auf Naxos au Staatsoper de Munich, Deutsche Oper de Berlin et à Copenhague, Salome avec Peter Konwitschny à Amsterdam, Tokyo et Göteborg, Salome à Barcelone et Bruxelles (avec Guy Joosten), Wozzeck à Anvers, Macbeth à Vienne, Elektra à Bruxelles, I Masnadieri à Zurich et La Wally à Saint-Gall (avec Guy Joosten).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lumières © DR

Co-scénographie et costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Macbeth 98-99.

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biographies

Jonathan Lunn

Aleksandrs Antonenko

Jonathan Lunn signe des mises en scène et chorégraphies dans les domaines de l’opéra, du théâtre, de la danse et du cinéma. Il est, durant dix ans, danseur, chorégraphe et directeur associé au London Contemporary Dance Theatre, avec lequel il participe à de nombreuses tournées, notamment aux Jeux olympiques de Los Angeles en 1984 et de Séoul 1998. Pour le LCDT, il crée notamment Shift (Olivier Award) et Hang Up, sa première collaboration avec Anthony Minghella. Ensemble, ils collaborent sur le film Mosaic. Il travaille aussi pour les films Amahl & the Night Visitors et Love Actually. À l’opéra, il met en scène La Damnation de Faust, Cherubin, Otello, Giulio Cesare, Orphée aux enfers, Les Contes d’Hoffmann, Dardanus au Landestheater Niederbayern, chorégraphie Deidamia, Tannhäuser, Ercole Amante, Les Troyens au Nederlandse Opera, Aida à l’English National Opera et San Francisco Opera, Don Giovanni, The Gondoliers, Agrippina à l’ENO, Falstaff à l’ENO et Opera North, Tannhäuser à Baden-Baden, La Dame de pique à La Scala, The Rake’s Progress, Serse, Tito, Acis et Galatée, Dido & Æneas à Munich, Un ballo in maschera à Vilnius, Don Pasquale à Maastricht, Macbeth à Paris, Idomeneo à Bonn. Au théâtre, il aborde des œuvres comme The Gondoliers, The Water Babies (Chichester), Dona Rosita (Almeida), Pericles (Royal National Theatre, nominé au Laurence Olivier Awards comme meilleure chorégraphie). Parmi ses chorégraphies, citons : Reading Room (en tournée britannique en 2008), Modern Living (Prix Time Out Dance 1993), Removed from the Palace et Storyboard.

Aleksandrs Antonenko se fait connaître très vite sur les scènes internationales les plus prestigieuses comme ténor lirico spinto. Il est l’invité des opéras de Dresde (Semperoper), Berlin (Deutsche Oper), Vienne (Staatsoper), Bordeaux, Monte-Carlo et Düsseldorf-Duisbourg (Deutsche Oper am Rhein). Il interprète Des Grieux (Manon Lescaut) à l’Opéra royal de Suède de Stockholm, au Norske Opera d’Oslo, puis au Staatsoper de Vienne. À l’Opéra national de Lettonie, il incarne Sergei de Lady Macbeth de Mzensk en 2006. Durant la saison 2006-2007, il se produit au Norske Opera en Don José, Deutsche Oper Berlin et Opéra de MonteCarlo en Turiddu et au festival de Baden-Baden en Cavaradossi. Il chante aussi Gabriele Adorno (Simone Boccanegra) à Francfort et Ismaele (Nabucco) à Munich. Il fait ses débuts au festival de Salzbourg en 2008 avec Otello, dirigé par Riccardo Muti, puis reprend ce rôle à l’opéra de Rome. Autres débuts en 2009, au Metropolitan de New York, dans le rôle du Prince de Rusalka aux côtés de Renée Fleming. En 2010, il est invité au Wiener Staatsoper pour La Dame de pique et Otello, ainsi qu’au Palau de les Arts Reina Sofia de Valence pour Cavalleria rusticana (Turiddu) et au Metropolitan de New York pour Boris Godounov (Dimitri). En 2011, il se produit à l’Opéra national de Paris dans Otello et au Covent Garden de Londres dans Il Tabarro (Luigi) et à l’opéra de Stockholm dans La Fanciulla del West. Parmi ses projets : Aida (Radames) au Staatsoper de Vienne et à l’Opernhaus de Zurich, Il Trovatore (Manrico) au Staatsoper de Berlin, Turandot (Calaf) à La Scala de Milan., Simon Boccanegra (Gabriele Adorno) au Semperoper de Dresde, Carmen (José) et Norma (Pollione) et Otello au Metropolitan de New York.

Débuts au Grand Théâtre de Genève

Chorégraphie

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Małgorzata Walewska

Alain Vernhes

Małgorzata Walewska remporte de nombreuses distinctions dont en 1990 le 2 e prix du concours international de chant à Varsovie, en 1992 le 1 er prix des concours AlfredoKraus à Las Palmas et Luciano-Pavarotti à Philadelphie. Elle est aussi finaliste du concours Belvedere à Vienne. En 1994, elle sort première de l’Académie de musique Chopin à Varsovie et reçoit notamment un Golden Mask pour Carmen en 1996. Depuis 1991, elle se produit régulièrement à l’Opéra national de Pologne à Varsovie. Elle est engagée, de 1994 à 1998 au théâtre de Brême, durant la saison 1996-1998 au Staatsoper de Vienne, dès 1999 au Semperoper de Dresde. Elle se produit dès 2004 au Metropolitan Opera de New York (Dalila aux côtés de José Cura, Santuzza et Amneris), aux opéras de Seattle (Judith, Azucena, Dulcinée, Carmen), San Francisco (Azucena), Covent Garden de Londres (Azucena), Herodion d’Athènes (Carmen, Amneris), Real de Madrid (Ulrica), Deutsche Oper de Berlin (Mistress Quickly, Amneris, Cassandre, Dalila) et Bellas Artes de Mexico (La Nourrice). Parmi les autres rôles phares de sa carrière figurent aussi : Charlotte (Massenet), Fenena, Maddalena et Eboli (Verdi), Polina, la Comtesse Olga (Tchaikovski), Jocaste (Stravinski), Marguerite (Berlioz). Durant la saison 2011-2012, elle interprète Carmen à Varsovie, Cracovie et Seattle, la Nourrice de Die Frau ohne Schatten à Mexico et Pauline de La Dame de pique à Varsovie.

Né à Lyon, il fait ses études au conservatoire national de cette ville. À son répertoire citons : Scarpia, Sharpless (Madama Butterfly), Nilakantha (Lakmé), Marcello, le Grand Prêtre, Inigo Gomez (L’Heure espagnole), le Prince de Bouillon (Adriana Lecouvreur), Ourrias (Mireille) et Pizarro (Fidelio). Il est salué dans les Quatre Diables des Contes d’Hoffmann, Sancho Pança aux côtés du Don Quichotte de Ruggero Raimondi à Parme et Méphisto du Faust de Gounod à Montpellier. Il est aussi Fieramosca de Benvenuto Cellini à Rome et le Marquis de la Force des Dialogues des Carmélites à Bordeaux, Toulouse et Munich. Il participe à la création mondiale de Goya de Jean Prodromides à Montpellier, et à La Comédie sur le pont de Martinů à Lausanne. En France, on l’a entendu à Toulouse (Louise, Tosca, Le Revenant de José Melchor Gomis), à Montpellier (Le Roi Arthus, Iphigénie en Aulide), Bordeaux (Lakmé), Marseille (Goya, L’Aiglon de Honegger, Le Cid), Toulon (Don Carlos), aux Chorégies d’Orange (Die Zauberflöte, Roméo et Juliette), au Théâtre des Champs-Élysées (Pelléas et Mélisande), au Châtelet (Louise) et à l’Opéra de Paris (Carmen, Manon, Don Quichotte, Les Contes d’Hoffmann, Juliette ou La Clé des songes, Guillaume Tell, Dialogues des Carmélites, L’Amour des trois oranges, Werther, Louise, L’Heure espagnole, Platée, Mireille et Gianni Schicchi, etc.). Il se produit aussi au Liceu de Barcelone, à San Francisco, Palerme et Naples, Séville, Lisbonne, au Metropolitan Opera à New York et au Covent Garden de Londres. En concert, il chante, entre autres, le Requiem de Fauré au Royal Festival Hall à Londres, Carmen (Escamillo) au festival de Dresde, Pelléas et Mélisande au Barbican Centre à Londres et Don Quichotte au Concertgebouw à Amsterdam.

Débuts au Grand Théâtre de Genève

Dalila • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Hamlet (Claudius) 96-97, Manon (Le Comte Des Grieux) 03-04.

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biographies

Jean Teitgen

Brian Bannatyne-Scott

Après avoir obtenu une maîtrise de sciences économiques à l’université de Rouen, il entre au Conservatoire de Paris où il obtient un prix de chant et un diplôme de formation supérieure. Il interprète le Surintendant Budd (Albert Herring de Britten), Bartolo et Antonio dans Le Nozze di Figaro. On a pu l’apprécier dans des rôles tels que Draco le Géant dans Cadmus et Hermione de Lully, Basilio (Il Barbiere di Siviglia), le Père de Berlioz (Les Orages désirés de Gérard Condé), l’Orateur (Die Zauberflöte), Colline (La Bohème) et Mark (Un Renard à l’Opéra d’Isabelle Aboulker). Plus récemment, il chante La Clemenza di Tito à Metz et Lucia di Lammermoor (Raimondo) à Dijon ; I Puritani (Lord Gualtiero Walton) à l’Opéra d’Avignon ; Tosca à l’opéra de Rouen et à Luxembourg ; Rigoletto (Sparafucile) à l’opéra de Lausanne ; Vénus et Adonis de Desmarest ; Wozzeck (Un apprenti) et Les Noces de Stravinski à l’opéra de Nancy, Der König Kandaules de Zemlinsky à l’Opéra royal de Wallonie ; Fidelio (Don Fernando) et Aida à l’opéra d’Avignon ; Nabucco (le Grand Prêtre) à l’opéra de Toulon ; Pirame et Thisbé de Rebel et Francœur à l’opéra de Nantes ; Pelléas et Mélisande et The Rake’s Progress à La Monnaie de Bruxelles ; Così fan Tutte (Alfonso) à Saint-Étienne ; Aida à Nice ; Das Rheingold (Fasolt) à Dublin et Arkel (Pelléas et Mélisande) à Nancy. Parmi ses futurs engagements : La Bohème à Montpellier, Lucrezia Borgia à La Monnaie de Bruxelles, Il Barbiere di Siviglia à Tours, Les Vêpres siciliennes à Covent Garden, Les Pêcheurs de perles à Strasbourg, Un ballo in maschera à Orange, L’Enfance du Christ à Utrecht et Castor et Pollux au Théâtre des Champs-Élysées.

Né en Écosse, Brian Bannatyne-Scott étudie à l’université de St Andrews et à la Guildhall School of Music de Londres. En 1981, il fait ses débuts au Teatro La Fenice de Venise et au Teatro dell’Opera de Rome dans l’Oberon de Castiglioni. Il est depuis invité sur toutes les scènes lyriques internationales majeures. En Grande-Bretagne on a pu l’entendre dans La Bohème (Colline), Capriccio (Le Directeur de théâtre), Fidelio (Don Fernando), Die Zauberflöte (L’Orateur), A Midsummer Night’s Dream (Snug), Boris Godounov (Varlaam), Manon Lescaut (Géronte), Peter Grimes (Swallow), Rigoletto (Monterone), Don Giovanni (Le Commandeur), Macbeth (Banquo), Don Carlos (Le Grand Inquisiteur) et à Covent Garden dans Luther des Contes d’Hoffmann. Il est Fafner (Der Ring) à la Birmingham Opera Company, Sarastro (Die Zauberflöte) à Nantes, le Spectre d’Hector (Les Troyens) à La Scala et au Barbican, le Pasteur (La Petite Renarde rusée) au festival de Bregenz, Priam (Les Troyens) à Amsterdam (Nederlandse), le Baron Ochs (Der Rosenkavalier) à Bielefeld, Pistola (Falstaff) à Nancy, Caen et Lausanne, la Mort (Der Kaiser von Atlantis) à Bruxelles, Anvers, Liège, Sarajevo, Lisbonne et Mecklenburg, la Mère (Die sieben Todsünden à Bruxelles, Oslo et Amsterdam, le Poète (Orphée) à Londres (ROH), Hagen (Der Ring) à Birmingham, Crespel (Les Contes d’Hoffmann), Talpa (Il Tabarro) à Lyon et Bartolo (Le Nozze di Figaro) à Bruxelles, Aix-en-Provence et Tokyo. Récemment, il interprète Falstaff à Bielefeld, La Roche (Capriccio) au Theater Bielefeld et Pacific Opera Victoria et Arkel (Pelléas et Mélisande) au Holland Park de Londres. Il crée le rôle du Père dans Thanks to My Eyes d’Oscar Bianchi au Festival d’Aix-en-Provence, puis en tournée européenne. Au Grand Théâtre de Genève : Manon Lescaut (Géronte de Ravoir / Edmond / Le Maître de ballet) 01-02.

Au Grand Théâtre de Genève : Simon Boccanegra (Pietro) 09-10, L’Amour des trois oranges (Le Roi de trèfle) 10-11.

Abimélech • Basse

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biographies

Fabrice Farina

Rémi Garin

Titulaire d’une maîtrise de musicologie, il obtient, au Conservatoire national supérieur de musique de Lyon, le premier prix de chant avec la mention très bien ainsi qu’un certificat d’études générales de chant et de musique ancienne. Il chante dans le chœur Elyma, puis avec l’ensemble Eloquentia sous la direction de Marie-Claude Vallin, et avec les solistes de Bernard Tétu à Lyon. En 2004, il interprète Don Ottavio lors du Festival des Dominicains de Guebwiller avec l’Opéra-Studio de Genève. Reçu simultanément dans les opéras-studios de Zurich, d’Anvers et du Deutsche Oper am Rhein, il choisit de s’engager dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy. Il interprète Rodolfo dans Les Scènes de la vie de Bohème, le Comte Belfiore (La Finta Giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas/Cochenille/Franz/Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulisse in patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans des mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar dans Il Turco in Italia et le Comte Almaviva dans une adaptation du Barbiere di Siviglia pour jeune public. Il interprète Richmond (Richard III de Giorgio Battistelli) à l’Opéra national du Rhin. Il chante Danieli (Les Vêpres siciliennes) à Amsterdam.

Rémi Garin étudie à l’École nationale de musique d’Annecy, puis intègre celle de l’Opéra national de Paris. Il est ensuite pendant plus de dix ans soliste. Il interprète, entre autres rôles, Fenton (Falstaff) au Grand Théâtre de Reims, le Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites), Edgardo (Lucia di Lammermoor) à Nuremberg, Ismaele (Nabucco), Nemorino (L’Elisir d’amore) en Suisse. Il se produit aussi en concert : Lélio de Berlioz et la Faust Symphonie de Liszt pour l’ABC Radio Festival de Melbourne, notamment. Il participe aussi à l’enregistrement de Samson et Dalila (Le Messager) sous la direction de Colin Davis en 1998 à Londres. Au Grand Théâtre de Genève : Le Comte Ory (Coryphée 1) 11-12.

Au Grand Théâtre de Genève : L’Etoile (Tapioca), Parsifal (1er chevalier) et La Donna del lago (Serano) 09-10, Die lustige Witwe (Raoul de St Brioche), I Puritani (Sir Bruno Roberton), La Petite Zauberflöte (Tamino), L e s V ê p r e s s i c i l i e n n e s (Danieli) et L’Amour des trois oranges (Le Maître des cérémonies) 10-11, Andrea Chénier (L’Abbé), La Petite Zauberflöte (Tamino), Juliette ou La Clé des songes (Le Jeune Matelot/L’Employé), Der Rosenkavalier (Le Majordome) et récital de chant aux Salons 11-12.

Premier Philistin • Ténor

Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

Khachik Matevosyan Deuxième Philistin • Baryton-basse

Originaire d’Arménie, il commence par étudier au conservatoire de Yerevan et depuis 2009 à la Haute École d’art de Berne. De 2003 à 2007, il est soliste à l’opéra-studio de Yerevan et depuis 2005 à l’Opéra d’Arménie. Il interprète de nombreux rôles tels que Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), les rôles-titres de Don Pasquale et de Gianni Schicchi, le Marquis (La Traviata), Montano (Otello), Paolo Albiani/Pietro (Simone Boccanegra) et le rôle-titre de Don Giovanni. Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Le Majordome/Dumas), La Petite Zauberflöte (Sarastro), Juliette ou La Clé des songes (Le Vieil Arabe / Le Vieux Matelot), Macbeth (Un docteur) 11-12.

Le Messager • Ténor

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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informations pratiques Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Conférence de présentation

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

sur l’œuvre

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 12-13, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch * sauf pour Il Barbiere di Siviglia

Bars 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration. Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Restaurant Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

Grand Théâtre de Genève • N° 18 | Il Barbiere di Siviglia

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Billetterie du Grand Théâtre Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 418 31 30. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 418 31 31 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Tarif spéciaux

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Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Carte 20 ans/20 francs Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 418 31 30 F + 41 22 418 31 31 c.druelle@geneveopera.ch

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Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) Passedanse Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. Tarifs personnes en situation de handicap Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. Billets Last minute Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison. Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants. Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics. Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant. Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève. La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante. Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

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Grand Théâtre de Genève • N° 19 | Samson et dalila

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La Fondation du Grand Théâtre La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Le statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur Me Jean-Flavien Lalive d’Épinay, président d’honneur † situation au 1.10.2012

Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 f.kollylaine@geneveopera.ch

N° 19 | Samson et dalila • Grand Théâtre de Genève

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cercle du grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (octobre 2012) Mme Françoise de Mestral, présidente M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (octobre 2012) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Luc Argand M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Trifon Natsis M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S.A.S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter M. et Mme Alexey Gribkov Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme éric Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Épinay † M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure

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Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René V. Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller

M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin Mme Emily Turrettini M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. Pierre Vernes M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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le grand théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Béroujon Artistique Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Robyn Ross, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Natan Bouzy, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan

Troupe des Jeunes solistes en résidence Elisa Cenni, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Stephanie Lauricella, Khachik Matevosyan, Marc Scoffoni Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Johanna Rittiner-Sermier, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter BaeKeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Assistant mise en scène NN

Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Ivano Marchi, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Dragan Valkovich, Pablo Venturelli, Alihuen Vera Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier

Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable a.-i. Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Julien Pache, Hervé Pellaud, Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller

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Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, Amin Barka Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Coordinateur de production Blaise Schaffter Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet

Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas

Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, Lurdes Do Quental Couturières Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Enrica Desideri, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Ressources Humaines Responsable des ressources humaines NN Assistante a.-i. Priscilla Richon-Carinci Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Nathalie Lecuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

Personnel supplémentaire temporaire saison 12-13 Marketing & communication Wladislas Marian Carla Correia Dos Santos (stagiaire) Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Bureau d’études Fabrice Bondier Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) électricité Clément Brat électromécanique William Bernardet (apprenti) Menuiserie Florian Cuellar Grégory Didriche Tapisserie-décoration Samy Beressa Atelier de couture Amar Ait-Braham Billetterie Murielle Ackermann

Situation au 08.10.12

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prochainement Opéra

Récital

Nouvelle production

à l’occasion du 50ème anniversaire de la réouverture du Grand Théâtre de Genève

Les Aventures du roi Pausole

Renée Fleming

Opérette en 3 actes d’Arthur Honegger 12, 14, 19, 22, 27, 29 et 31 décembre 2012 à 19 h 30 16 décembre 2012 à 15 h Direction musicale Claude Schnitzler Mise en scène Robert Sandoz Décors & costumes Gian Maurizio Fercioni Lumières Simon Trottet Avec Jean-Philippe Lafont, Mark Milhofer, Sophie Angebault, Loïc Felix, Ingrid Perruche, Doris Lamprecht, Elisa Cenni et Lamia Beuque Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Ching-Lien Wu

Soprano 5 décembre 2012 à 19 h 30 Piano Maciej Pikulski Au Grand Théâtre Dutilleux - Debussy - Stauss - Schoenberg Zemlinsky - Korngold

Conférence de présentation par Jacques Tchamkerten En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Mardi 11 décembre 2012 à 18 h 15 au Grand Théâtre Autour d’Arthur Honegger Concert de l’Ensemble Contrechamps Dimanche 16 décembre 2012 à 11 h au Grand Théâtre

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier, Frédéric Leyat Traduction et révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Christopher Park Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en octobre 2012

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

www.bnpparibas.ch

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opéra | Samson et Dalila | Saint-Saëns

Samson Dalila et

Op. 47

Opéra en trois actes et quatre tableaux

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

*Haute Technologie

Camille Saint-Saëns

www.chanel.com

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