1314 - Programme opéra n°31 - Götterdämmerung - 04/14 by Grand Théâtre de Genève

OPÉRA | GÖTTERDÄMMERUNG | RICHARD WAGNER

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DÉPARTEMENT DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE, DE LA CULTURE ET DU SPORT

PARTENAIRE DE PRODUCTION

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PARTENAIRE DE PRODUCTION

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La production de Götterdämmerung en une année d’images. De la présentation de la maquette en décembre 2012 aux dernières répétitions en mars 2014 en passant par les essais scéniques en mai 2013.

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23 | 26 | 29 AVRIL 2014 À 18 H 2 MAI 2014 À 18 H (PENDANT LE CYCLE COMPLET)

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Livret du compositeur. Créé le 16 août 1876 à Bayreuth, au Festspielhaus. Durée du spectacle : approx. 4 h 50 incluant deux entractes.

Avec les soutiens de

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en allemand avec surtitres anglais et français.

Diffusion stéréo samedi 7 juin 2014 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Ingo Metzmacher Mise en scène

Dieter Dorn Décors & costumes

Jürgen Rose

Lumières Conception marionnette Expression corporelle Dramaturgie Siegfried Gunther Hagen Alberich Brünnhilde Gutrune Waltraute 1ère Norne 2ème Norne 3ème Norne Woglinde Wellgunde Flosshilde Deux chasseurs

Tobias Löffler Susanne Forster & Stefan Fichert Heinz Wanitschek Hans-Joachim Ruckhäberle John Daszak Johannes Martin Kränzle Jeremy Milner John Lundgren Petra Lang Edith Haller Michelle Breedt Eva Vogel Diana Axentii Julienne Walker Polina Pasztircsák Stephanie Lauricella Laura Nykänen Wolfgang Barta Rémi Garin

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Ching-Lien Wu

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SOMMAIRE CONTENTS

Prélude Introduction Handlung Argument Synopsis

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Les traîtres trahis – La mise en forme de la totalité par Hans-Joachim Ruckhäberle Moments du Crépuscule par Dominique Jameux Le barde absent – Comment « ne pas » mettre un point final à son Ring ? par Christopher Park

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Entrée au répertoire en 1930 par Richard Cole Références Cette année-là. Genève en 1876

48 50 51

Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

Avec Götterdämmerung (Le Crépuscule des Dieux), le syndrome de la page blanche n’existe pas. C’est l’œuvre la plus longue du Ring des Nibelungen. L’acte I est précédé par un prologue qui comporte deux scènes, séparées de l’acte I par un intermède musical : le Voyage sur le Rhin. Le 22 avril 1872, la famille Wagner quitte Tribschen pour s’installer à Bayreuth. Götterdämmerung n’est alors pas terminé. Le 19 mai 1872, les invités arrivent, cependant les plus proches de son cœur et de sa pensée sont absents : Mathilde Wesendonck, Franz Liszt, Hans von Bülow et Louis II de Bavière. Le 22 mai, Richard Wagner frappe avec un marteau sur la pierre, en disant : « Sois bénie, ma pierre, demeure forte et tiens ferme. » La pierre s’enfonce dans le sol avec l’incantation du compositeur et une dépêche de Louis II de Bavière. Le 28 avril 1874, la famille s’installe dans la villa Wahnfried. C’est le 21 novembre 1874 que Richard Wagner termine la trilogie avec un prologue, 26 années se sont écoulées depuis les premières esquisses. L’ouvrage se termine par un cataclysme, le Walhalla, la demeure des dieux, est anéanti, Hagen, le fils d’Alberich, est englouti par les flots et l’anneau, source de convoitise et de malédiction, est retourné aux Filles du Rhin sous le regard médusé des survivants, la boucle est bouclée. Mais qu’est-il advenu d’Alberich, l’Albe noir ? Le livret fut écrit en 1848 et remanié en 1852. Il portait le titre : Siegfrieds Tod (La Mort de Siegfried). L’œuvre, dans laquelle le chromatisme « tristanesque » est omniprésent, a été fortement critiquée par Nietzsche, Adorno et bien d’autres. Ce qui est certain c’est que la rédemption par l’amour y est clairement affirmée. Et la gigantesque saga qui s’achève est l’illustration de l’évolution de la pensée wagnérienne. « Le sens profond de toute la Tétralogie : passer de la création du monde à la renaissance transfigurée grâce à l’amour », écrira Serge Gut.

L’intrigue

Nous sommes au lendemain de la nuit de noces de Brünnhilde et Siegfried. Près du rocher de la Walkyrie, trois Nornes font le bilan de leur savoir. On apprend la faute originelle de Wotan, entre autres. Lorsque le fil du destin se rompt, elles rejoignent leur mère Erda. Brünnhilde et Siegfried font leurs adieux, en gage de leur amour, Brünnhilde reçoit l’anneau et elle confie à Siegfried Grane, son cheval. Le héros part vers de nouveaux exploits sans se douter qu’il sera la victime d’un monde cupide, marqué par la malédiction de l’or. Un intermède musical, nous amène au palais des Gibichungs, où Hagen, le fils d’Alberich, tire les ficelles d’un prochain drame. Il incite ses demi-frère et sœur Gunther et Gutrune à se marier, sans cependant leur révéler l’union de Brünnhilde et de Siegfried. Un philtre sera le garant de la réussite. Siegfried arrive au palais, royalement accueilli. Il boit le philtre de l’oubli et s’enflamme pour Gutrune. Après un serment de sang, Gunther et Siegfried se mettent en route pour le rocher, alors que Waltraute, une Walkyrie, rend visite à Brünnhilde afin de lui conter le désespoir de Wotan et lui demander de rendre l’anneau au Rhin. Mais Brünnhilde refuse. Un inconnu traverse le mur de feu, ce n’est autre que Siegfried qui a pris les traits de Gunther grâce au heaume magique. Il arrache l’anneau à Brünnhilde qui appartient désormais à Gunther. Au palais des Gibichungs, Alberich rend visite à son fils et lui rappelle son devoir : récupérer l’anneau. Siegfried annonce l’arrivée imminente de Gunther et Brünnhilde. Hagen réunit ses hommes, armés comme pour le combat. Il les invite à fêter les noces. Lorsque Brünnhilde arrive, elle est tétanisée, elle aperçoit Siegfried, à son doigt brille l’anneau. Le scandale éclate, mais les festivités reprennent. Brünnhilde réclame vengeance et

Elle a passé comme un souffle, la race des dieux ;… le trésor de ma science sacrée, je le livre au monde : ce ne sont plus les biens, l’or ou les pompes divines, les maisons, les cours, le faste seigneurial, ni les liens trompeurs des sombres traités, ni la dure loi des mœurs hypocrites, mais une seule chose qui dans les bons et les mauvais jours nous rend heureux : l’Amour ! RICHARD WAGNER

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PRÉLUDE

révèle la vulnérabilité du héros que Hagen promet de tuer le lendemain. Les Filles du Rhin tentent de convaincre Siegfried de leur rendre l’anneau, mais en vain. Siegfried est rejoint par Gunther, Hagen et les chasseurs. Il leur raconte son passé. Grâce à un philtre versé par Hagen, il se souvient de Brünnhilde. Lorsque Siegfried suit du regard deux corbeaux (les deux messagers de Wotan) qui s’envolent en direction du Rhin, Hagen lui plonge sa lance dans le dos. Marche funèbre. Gutrune attend le retour du héros, mais c’est un cadavre qui revient. Gunther et Hagen se disputent l’anneau. Hagen tue Gunther. Brünnhilde rejoint, avec Grane, Siegfried sur le bûcher. Le Walhalla s’embrase, Hagen disparaît dans les flots et les Filles du Rhin récupèrent l’or.

Cet orchestre si compliqué est comme un riche tapis, sur lequel se promènent les personnages du drame. CAMILLE SAINT-SAËNS

La musique

Dès le prologue, l’orchestre fait défiler un grand nombre de motifs du drame. Il commence par le salut au monde de Brünnhilde. La scène des Nornes s’achève avec le leitmotif du sort. Le prologue récapitule les motifs entendus lors des précédentes journées et constitue une sorte de résumé des ouvrages qui précèdent Götterdämmerung. Les thèmes se succèdent rappelant l’omniprésence de la malédiction de l’anneau, de l’or. Il serait vain de vouloir énumérer tous les motifs qui défilent et reviennent régulièrement. Signalons le leitmotif sombre de la trahison par la magie, lorsque Siegfried boit le fatal breuvage de l’oubli, ou celui du pouvoir du heaume magique, ou encore celui du meurtre lorsque Alberich interpelle son fils Hagen. Cette ambiance de vengeance et de meurtre s’estompe pour un instant avec la ravissante scène au cours de laquelle Siegfried s’entretient avec les Filles du Rhin. L’œuvre se termine par une scène grandiose et inoubliable. Brünnhilde officie seule, son long monologue fait entendre le splendide motif de la rédemption par l’amour. L’épilogue est purement instrumental et l’émotion parvient à son apogée grâce à la puissance de la musique et aux combinaisons harmoniques des leitmotifs. Un océan sonore qui plonge dans un univers onirique et toujours interroge.

Les principaux leitmotifs de Götterdämmerung The main leitmotifs in Götterdämmerung 1. 2. 3.

Walhalla Le crépuscule des dieux

The Twilight of the Gods

La malédiction de l’anneau

The Curse of the Ring

4. Brünnhilde 5.

Siegfried

6. Hagen 7.

Les Gibichungs

The Gibichungs

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INTRODUCTION The Work

by Daniel Dollé

Götterdämmerung (Twilight of the Gods) proves that there is no such thing as the blank page syndrome. The longest part of the Ring cycle, it begins with a prologue in two scenes, followed by a musical interlude — Siegfried’s Journey up the Rhine – that leads into the first act. On 22 April 1872, the Wagner family leaves Tribschen to settle in Bayreuth, but Götterdämmerung is still incomplete. Guests begin to arrive in Bayreuth on May 19, but those dearest to Wagner’s heart and mind are absent: Mathilde Wesendonck, Franz Liszt, Hans von Bülow and King Ludwig II of Bavaria. On May 22, Richard Wagner strikes the foundation stone with a hammer. “Blessed be thou, my stone, remain strong and hold fast.” The stone sinks into the ground with the composer’s invocation and a telegram from King Ludwig. On 28 April 1874, the family settles in Villa Wahnfried and Wagner finishes the last part of the Ring cycle. 26 years have passed since his first musical sketches. The work ends with the cataclysmic annihilation of Walhalla, abode of the gods. Alberich’s son Hagen is engulfed in the swelling waters of the Rhine and the muchcoveted ring, with its terrible curse, is returned to the Rhinemaidens, as survivors look on in astonishment: the ring has come full circle. But what of Alberich, the Black Alb? Wagner first began the libretto of what he originally called Siegfrieds Tod (The Death of Siegfried) in 1848, making considerable alterations in 1852. The work, with its omnipresent “Tristan”-esque chromaticisms, was strongly criticized, first by Nietzsche and later by Adorno and many others. Nevertheless, its ultimate statement, that of redemption through love, is very clearly made. As his gigantic saga draws to a close, we follow the evolution of Wagner’s ideas; in the words of Serge Gut: “The deeper meaning of the whole Ring cycle: to move from the creation of the world to a transfigured rebirth, through the power of Love.”

The Plot

It is the day after Brünnhilde and Siegfried’s wedding night. On the Walkyries’ rock, the three Norns take stock of their wisdom. We learn, amongst other things, of Wotan’s original sin. When their thread of Destiny breaks, they sink back into the bosom of the Mother Goddess of Earth, Erda. Brünnhilde and Siegfried take leave of each other; he pledges their love by giving her his ring, while she entrusts her horse Grane to him. The hero goes then forth to new deeds of valour, unaware that the curse of the Rhinegold has doomed him to be the victim of a voracious world. During a musical interlude, Siegfried travels up the Rhine to the Hall of the Gibichungs where Alberich’s son Hagen is plotting the upcoming drama. He urges his half-siblings Gunther and Gutrune to marry Brünnhilde and Siegfried, without letting them know of the bond that already exists between the two. A love-potion will ensure the success of his intrigue. Gunther gives Siegfried a royal welcome in his hall, hands him the love-potion, which he drinks, falling instantly in love with Gutrune. He and Gunther pledge blood brotherhood and set off to fetch Brünnhilde. Meanwhile, at the Walkyrie’s rock, Brünnhilde’s sister Waltraute tells her of Wotan’s despair and begs her to give the ring back to the Rhine. Brünnhilde refuses. A stranger then breaks through the circle of fire around the rock, none other than Siegfried, who thanks to his magic helmet, the Tarnhelm, appears in the guise of Gunther. He snatches the ring from Brünnhilde and claims her for Gunther. At the Hall of the Gibichungs, Alberich visits his son and reminds him of his duty to retrieve the ring. Siegfried announces the imminent arrival of Gunther and Brünnhilde. Hagen calls up Gunther’s men-at-arms, who arrive in full battle array to celebrate the double wedding. Brünnhilde is aghast when she sees Siegfried standing before

The race of the gods is passed like a puff of breath… The holiest hoard of my wisdom I bequeath to the world. Not wealth, not gold, nor godly splendour; not house, not court, nor overbearing pomp; not troubled treaties’ deceiving union, nor the dissembling custom of harsh law: rapture in joy and sorrow comes from love alone. RICHARD WAGNER

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INTRODUCTION

her, wearing the ring. A scandal ensues, but the feast goes on. Brünnhilde demands revenge and betrays the hero’s only vulnerable spot to Hagen, who promises to kill him the very next day. The Rhinemaidens try in vain to convince Siegfried to give them back the ring. He then catches up with Gunther and Hagen’s hunting party to whom he tells the story of his past. Hagen gives him another potion to drink, with which he remembers Brünnhilde. In a moment’s distraction, he watches two ravens – Wotan’s messengers – fly towards the Rhine, and Hagen plants his spear in his back. After Siegfried’s funeral march, the scene changes back to the Hall of the Gibichungs where Gutrune awaits the hero’s return, only to welcome his dead corpse. Gunther and Hagen quarrel over the ring and Hagen kills his half-brother. Brünnhilde mounts Grane and they both join Siegfried’s body on his funeral pyre. Walhalla goes up in flames, Hagen is dragged into the depths of the Rhine and the gold is returned to the Rhinemaidens.

This incredibly complex orchestra is like an exquisite carpet, on which the characters of the drama take their places. CAMILLE SAINT-SAËNS

The Music

Wagner uses the prologue to display a large number of his dramatic motifs. The first chords are Brünnhilde’s Greeting to the World. The Norns’ scene ends with the motif of Destiny. Other motifs, from the first three parts of the cycle, can also be heard in the prologue, which acts as a reminder of all that happened before the Twilight of the Gods. One musical theme after another tells the audience of the omnipresent curse of the ring and the Rhinegold. It would be useless to list them all here but two are especially worth mentioning: the eerie motif of Treachery by Magic, when Siegfried drinks the fatal draught of oblivion or when he abuses the power of the Tarnhelm, and the Death motif, when Alberich speaks to his half-awake son Hagen. The general mood of murder and revenge briefly abates during the charming scene of Siegfried’s conversation with the Rhinemaidens. The work ends with the unforgettably spectacular solo scene of Brünnhilde’s farewell; the splendid motif of Redemption through Love can be heard throughout her monologue. The epilogue is strictly instrumental and a climax of emotional power, thanks to the swelling harmonic combinations of the leitmotifs in the music; an ocean of sound that dives deep into the dream world and can only leave us in a state of questioning. Translation: Christopher Park

Les principaux leitmotifs de Götterdämmerung (suite) The main leitmotifs in Götterdämmerung

8. Gutrune 9. La haine du Nibelung The Nibelung’s Hatred

10. Fanfare nuptiale Wedding Fanfare

11. Jeux aquatiques Water Games

12. Les Filles du Rhin The Rhinemaidens

13. La rédemption par l’amour Redemption through Love

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HANDLUNG von Hans-Joachim Ruckhäberle Götterdämmerung : Der dritte Tag

Vorspiel Auf dem Felsen der Walküren. Die natürliche Ordnung von Tag und Nacht, von hell und dunkel, ist gestört durch Loges Heer, die Flammen, die um den Brünnhildenfelsen lodern. Aber noch ist es Nacht und die Nornen müssen weiter singen und spinnen. Nach dem durch Wotan verursachten Vertrocknen der Weltesche finden sie keinen stabilen Fixpunkt mehr für ihr Seil. Sie fragen einander nach der Vorgeschichte und Geschichte der Götter: Wie alles ward, wie alles ist und wie alles wird. Je näher sie an das Ende kommen, von dem die zweite Norne annimmt, Wotan werde den Weltenbrand mit den Splittern seines Speeres und dem Holz der Weltesche, das er um die Götterburg Walhall aufgestapelt hat, entfachen, desto verwirrter werden sie und ihr Seil. Es reißt. Sie vermuten, das sei eine Folge von Alberichs Ringfluch. Die Nornen verlassen die Oberfläche der Erde: „Zu End’ ewiges Wissen!/ Der Welt melden/ Weise nicht mehr: - / hinab zur Mutter, hinab.“In der Dämmerung nehmen Siegfried und Brünnhilde voneinander Abschied, „Zu neuen Taten“; getrennt aber nicht geschieden. Gefühle, Eide und Treueschwüre werden gewechselt und Brünnhilde teilt ihr gesamtes Wissen mit. Doch ihre Lehren lassen ihn unbelehrt, er glaubt nur gelernt zu haben, Brünnhilde nicht zu vergessen. Siegfried gibt ihr im Gegenzug den Ring als Zeichen seiner Liebe und Treue, sie schenkt ihm ihr Pferd Grane. Brünnhilde ruft die Götter an: „Götter! Hehre Geschlechter! Weidet eur’ Aug’ an dem weihvollen Paar!“

Mars 2014 au studio de Meyrin, le metteur en scène Dieter Dorn en pleine répétition de la dernière scène de l’acte III avec Johannes Martin Kränzle (Gunther), Edith Haller (Gutrune) et Jeremy Milner (Hagen) qui entourent le cadavre de Siegfried.

Erster Aufzug Erste Szene Die Halle der Gibichungen am Rhein. Ein harter Schnitt, ein Bruch hinein in eine neue Welt, die bisher in der Tetralogie nicht vorkam. Sie liegt am Rhein wie im Rheingold. Hier herrschen Gunther, seine Schwester Gutrune und beider illegitimer Halbbruder Hagen, der Sohn Alberichs und ihrer Mutter. Sie machen eine Bestandsaufnahme ihre Herrschaft. Was fehlt noch? Die Fortsetzung der Dynastie! Hagen nennt als Braut für Gunther Brünnhilde, die aber nur von dem stärksten Mann erobert werden kann, und der ist nicht Gunther, sondern Siegfried. Mit ihm ist auch ein Mann für Gutrune genannt. Damit hat Hagen die Intrige angestiftet, die zum Tode Siegfrieds führt, denn er will den Ring. Die Antwort auf die Frage Gunthers, warum Siegfried ihm eine Frau beschaffen sollte, steht schon als Zaubertrank bereit. Ein Horn ertönt, zuerst hört es nur Hagen, dann auch Gunther und Gutrune. Da kommt einer gegen den Strom: ein Held und ein Pferd. Zweite Szene Jetzt geht alles ganz schnell: Siegfried legt an und fordert sofort Gunther zum Kampf heraus. Der begrüßt ihn; Siegfried übergibt Grane an Hagen; ein Teil der Erinnerung an Brünnhilde ist damit aus dem Weg. Gunther bietet Siegfried seinen Besitz an, dieser bietet sich an, da er behauptet, außer seiner Stärke und seinem Schwert nichts zu besitzen. An den Nibelungen-Hort muss er erst durch Hagen erinnert werden. Dann an den Tarnhelm, dann an den Ring. Nichts weiß er über deren wahre Bedeutung. Die Möglichkeiten des Tarnhelmes erfährt er erst von Hagen, der wiederum erfährt von Siegfried, wo der Ring ist. Wir erfahren, dass der Ring Niemandem schaden kann, der wie Siegfried seine Macht nicht kennt und nicht nutzt oder wer wie Brünnhilde ihn einzig um der Liebe willen trägt. Gutrune tritt auf, fasziniert lässt sich Siegfried den vorbereiteten Trunk des Vergessens und der Leidenschaft reichen. Vor dem ersten Schluck erinnert er noch an Brünnhilde, was niemand zu bemerken scheint. Nachdem er getrunken hat, hat

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Zweiter Aufzug er nur noch Augen und Sinn für Gutrune. Er wirbt um sie und bietet sich an mit Hilfe der Tarnkappe sich in Gunther zu verwandeln, um diesem Brünnhilde zu verschaffen. Gunther und Siegfried trinken Blutsbrüderschaft, Hagen bezeichnet sich dafür nicht wert genug. Siegfried betreibt die schnelle Abfahrt zum Brünnhildenstein; Hagen bleibt als Wächter der Gibichungenhalle zurück. Er ist sich sicher, den Ring zu bekommen. Dritte Szene Auf dem Walkürenfelsen. Brünnhilde beschäftigt sich mit dem Ring, dem Zeichen von Siegfrieds Liebe. Die Walküre Waltraute erscheint. Brünnhilde fragt voller Hoffnung, ob Wotan ihr verziehen habe und gibt Auskunft über ihr Schicksal. Darüber, dass der herrlichste Held sie zur Frau gewann. Mit ihrer Freude will sie Waltraute anstecken, diese bleibt aber zurückhaltend und beschimpft sie. Sie berichtet vom Schicksal der Götter, von Wotan als Wanderer, vom zerschlagenen Speer, vom Fällen der Weltesche, vom Zustand Walhalls. Sie fordert Brünnhilde auf, den Ring den Rheintöchtern zurückzugeben, das wäre die Erlösung. Brünnhilde weigert sich, der Ring gilt ihr mehr als die Götter, er ist das Zeichen ihrer Liebe. Sie schickt Waltraute weg. Es ist Abend: Siegfrieds Horn ertönt, er tritt auf in Gunthers Gestalt und gibt sich als Freier aus. Im Kampf verrät Brünnhilde, dass ihre Kraft mit dem Ring verbunden ist. Darauf nimmt ihr der falsche Freier diesen gewaltsam ab und zwingt sie mit ihm die Nacht zu verbringen. Sein Schwert Notung zwischen ihnen soll bezeugen, dass er Gunther nicht mit seiner Braut betrügt. Brünnhilde erkennt von welcher Erniedrigung und Schmach Wotan sprach, als er ihr das Elend der Frau in der Ehe voraussagte.

Vorspiel und erste Szene Es ist Nacht. Halle der Gibichungen. Hagen als Wache sitzt im Schlaf oder einem schlafähnlichen Zustand vor der Halle. Alberich, sein Vater, spricht mit ihm über den Feind, über Wotan, wie der von einem aus seinem eigenen Geschlecht besiegt wurde und nun sein Ende vor sich sieht. Der immer noch „schlafende“ Hagen will wissen, wer dann die Macht erbt. Alberich antwortet: „ich und du, wir erben die Welt“. Alberich ist gezwungen, seinen Sohn einzubeziehen, weil er Siegfried nichts tun kann: „an dem furchtlosen Helden erlahmt selbst mein Fluch; denn nicht kennt er des Ringes Wert, zu nichts nützt er die neidlichste Macht. Lachend in Liebender Brunst brennt er lebend dahin.“ Hagen soll Siegfried töten und so für Alberich den Ring erringen. Zweite Szene Immer stärker erglühendes Morgenrot. Siegfried ist zurück; seine Reise dauerte durch die Tarnkappe nur einen Atemzug. Er trifft auf Hagen, verlangt nach Gutrune und teilt ihnen mit, dass er die Voraussetzungen für beide Hochzeiten erfüllt habe. Gutrune will, neugierig, aber auch eifersüchtig, genau wissen, wie alles geschah. Hagen fragt nach, wie Brünnhilde getäuscht wurde. Dann soll er die Mannen zusammenrufen und die Doppelhochzeit vorbereiten. Dritte Szene Hagen ruft mit einem Horn zu den Waffen. Die Mannen kommen wie zum Kriege gerüstet, voller Unruhe. Erst nach einer gewissen Zeit fordert er sie auf, Opfertiere für die Götter zu schlachten und dann auf das Glück der beiden bevorstehenden Ehen zu trinken. Vierte Szene Sie begrüßen das ankommende Paar, Gunther und Brünnhilde. Mit großem Erstaunen sieht diese Siegfried mit Gutrune. Sie sieht, dass er den Ring trägt, den Gunther ihr, wie sie glaubt, in der Nacht abgenommen hat. Hagen schafft bewusst Öffentlichkeit für die Situation, indem er die Mannen einbezieht. Siegfried erinnert sich nur daran, dass er den Ring im Kampf gegen den Drachen gewann. Brünnhilde klagt ihn des

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Betruges und des Verrates an, sie widerspricht seiner Aussage, das Schwert sei in der Nacht zwischen ihnen gelegen. Siegfried ist bereit auf die Spitze von Hagens Speer seine Unschuld zu beschwören. Ist sein Schwur falsch, soll er durch diese Waffe getötet werden. Brünnhilde schwört auf dieselbe Waffe Rache an dem untreuen Helden Fünfte Szene Brünnhilde, Gunther und Hagen bleiben auf der Szene, alle anderen gehen ab. Brünnhilde ist ratlos, ihr Wissen hat sie an Siegfried weitergegeben, sie kann es nicht mehr nützen. Sie verrät Hagen, dass Siegfried nur am Rücken verwundbar ist, dort hat sie ihn nicht gesegnet, weil sie weiß, dass er nie fliehen würde. Alle drei einigen sich, Siegfried zu töten. Hagen schlägt vor, einen Jagdunfall zu arrangieren. Die verratenen Verräter Gunther und Bünnhilde stimmen zu: „So soll es sein!“ Der Brautzug holt sie ab, Hagen drängt sie mitzugehen.

Dritter Aufzug Vorspiel und erste Szene Wildes Wald- und Felsental am Rhein. Die drei Rheintöchter hoffen immer noch das Gold zurückzubekommen. Wie gerufen erscheint Siegfried. Er wurde in die Irre geführt an diesen Ort von einem Albe, d.h. einem Nibelungen. Die Rheintöchter ergreifen die Chance, den Ring zu bekommen. Erst bieten sie Siegfried Wild an, das ist ihm zu wenig, dann kokettieren sie mit ihm und werfen ihm seinen Geiz vor. Als sie überraschend abtauchen, ruft er sie und verspricht ihnen den Ring als Geschenk. Doch jetzt wollen sie ihn nicht mehr; sie sagen ihm seinen Tod, heute noch, voraus. Er, der ihrem Schmeicheln widerstanden hat, fürchtet sich nicht vor ihren Drohungen. Aber er bietet ihnen den Ring für ihre Gunst an. Die Minne gelte ihm mehr als Leben und Leib. Die Rheintöchter geben auf. Sie wissen, dass Siegfried alles Wissen und alle Kenntnisse von Brünnhilde vermittelt bekommen hat, aber nur auf seine Stärke vertraut. Jene wird ihn beerben, an sie werden sie sich wenden. Siegfried bedauert nun doch, so ablehnend gewesen zu sein und er nennt als Grund seine Treue zu Gutrune.

Zweite Szene Die Jagdgesellschaft mit Hagen und Gunther an der Spitze naht dem Ort der Rast und des Mordes. Alle sind erstaunt, dass Siegfried keine Beute gemacht hat. Hagen fragt ihn, ob er noch die Sprache der Vögel verstehe. Siegfried aber achtet „des Lallens“ nicht mehr. Seit er das Singen der Frauen kenne, sei er daran nicht mehr interessiert. Um Gunther aufzuheitern, erzählt Siegfried von seiner Jugend im Wald bei Mime, vom Schmieden des Schwertes, vom Kampf mit dem Drachen und dem Hort, und wie er mit Hilfe des Waldvogels Mime durchschaute und Brünnhilde fand. Bevor er Hagen durchschauen kann, gibt der ihm zu trinken. Einen Trank, der die Erinnerung weckt. Hagen bringt ihn dazu seine ganze Geschichte mit Brünnhilde zu erzählen, damit ist für jeden klar, dass Siegfried Gunther zweimal betrogen hat. Dieser reagiert mit „höchstem Schrecken“, jener wird durch zwei auffliegende Raben abgelenkt, so dass Hagen ihn leicht mit seinem Speer von hinten erstechen kann. Bevor er stirbt, ruft er nach Brünnhilde. Dritte Szene Es ist Nacht. Halle der Gibichungen. Gutrune wartet auf Siegfried. In ihrer Unruhe sucht sie Brünnhilde. Hagen weckt mit lauten Rufen alle auf; er kündigt Jagdbeute an, bringt aber die Leiche Siegfrieds. Hagen bekennt sich zu dem Mord und fordert den Ring, den aber auch Gunther beansprucht. Hagen tötet ihn. Als er dem toten Siegfried den Ring abziehen will, hebt der drohend die Hand. Brünnhilde tritt auf, beansprucht gegen Gutrune ihr Recht als Ehefrau. Diese erkennt ihre Beteiligung am Betrug durch den Willkommentrunk und „beugt sich ersterbend über Gunthers Leiche“. Brünnhilde lässt einen Scheiterhaufen errichten. Den Ring steckt sie an ihren Finger, mit ihm und Siegfried wird sie sich verbrennen. Durch das Feuer gereinigt, soll er in den Rhein zurück. Sie entzündet selbst den Scheiterhaufen, gleichzeitig soll Loge Walhall und damit die Götter in Brand setzen. Hagen macht den Versuch, den Ring für sich zu retten, dabei ertränken ihn die Rheintöchter.

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ARGUMENT

par Hans-Joachim Ruckhäberle

Le Crépuscule des dieux : troisième journée

Prologue Sur le rocher de la Walkyrie. L’ordre naturel entre le jour et la nuit, la clarté et l’obscurité, est dérangé par l’armée de Loge, les flammes qui flamboient autour du rocher de Brünnhilde. Mais il fait encore nuit et les Nornes doivent continuer de chanter et de filer. Suite à l’assèchement du frêne du monde provoqué par Wotan, elles ne parviennent pas à trouver un point fixe stable pour leur fil. Elles s’interrogent mutuellement au sujet de la préhistoire et de l’histoire des dieux : comment tout était, comment tout est et comment tout sera. Plus elles se rapprochent de la fin, qui selon la supposition de la deuxième Norne interviendra lorsque Wotan déclenchera l’incendie de l’univers avec les fragments de sa lance et le bois du frêne du monde qu’il a empilés autour du burg des Dieux, le Walhalla, plus elles s’emmêlent, elles et leur fil. Ce dernier se rompt. Elles supposent qu’il s’agit d’une conséquence de la malédiction de l’anneau proférée par Alberich. Les Nornes quittent la surface de la terre : « Fini le savoir éternel !/ Les sages ne diront/ plus rien au monde./ Descendons vers notre mère ! » Au crépuscule, Siegfried et Brünnhilde prennent congé l’un de l’autre. « Vers d’autres exploits », séparés mais pas désunis. Sentiments, serments et vœux de fidélité sont échangés et Brünnhilde partage à Siegfried tout son savoir. Mais ses enseignements le laissent ignorant, il croit seulement avoir appris à ne pas oublier Brünnhilde. Siegfried lui donne en contrepartie l’anneau en signe de son amour et de sa fidélité, elle lui offre son cheval Grane. Brünnhilde appelle les dieux : « Dieux ! Race sublime !/ Que vos yeux contemplent/ le couple sacré ! »

Petra Lang (Brünnhilde) et son destrier Grane, pendant les répétitions au studio de Meyrin en mars 2014.

Acte I Première scène Le palais des Gibichungs au bord du Rhin. Une coupure brutale, une rupture qui mène à un nouvel univers, qui n’était pas encore apparu dans la Tétralogie jusqu’à présent. Cet univers se trouve au bord du Rhin comme dans Das Rheingold. Ici règnent Gunther, sa sœur Gutrune et leur demifrère illégitime Hagen, le fils d’Alberich et de leur mère. Ils dressent l’inventaire de leur pouvoir. Que manque-t-il encore ? La perpétuation de leur dynastie ! Hagen désigne Brünnhilde comme épouse de Gunther, Brünnhilde qui ne peut être conquise que par le plus fort des hommes, non pas Gunther mais Siegfried. Celui-ci est désigné comme le mari de Gutrune. Ainsi Hagen a lancé l’intrigue qui mène à la mort de Siegfried, puisqu’il veut l’anneau. Lorsque Gunther demande pourquoi Siegfried lui procurerait une femme, la solution est toute trouvée : la potion magique. Un cor se fait entendre, Hagen est tout d’abord le seul à l’entendre, puis ensuite Gunther et Gutrune. Quelqu’un s’avance contre le courant : un héros et sa monture. Deuxième scène Maintenant tout va très vite : Siegfried amarre son embarcation et provoque Gunther en duel. Ce dernier le salue ; Siegfried remet Grane à Hagen, une partie du souvenir de Brünnhilde ainsi s’en va. Gunther offre ses biens à Siegfried qui n’a que luimême à proposer puisqu’il affirme ne rien posséder en dehors de sa force et de son épée. Il parvient à se souvenir du trésor des Nibelungs qu’avec l’aide de Hagen. Puis du heaume magique, puis de l’anneau. Il ne sait rien de leur véritable valeur. Il ne prend conscience des possibilités du heaume magique qu’avec Hagen qui découvre à son tour par Siegfried l’endroit où se trouve l’anneau. Nous apprenons que l’anneau ne peut nuire à celui qui comme Siegfried ne connaît et n’utilise pas son pouvoir ou à celui qui comme Brünnhilde ne l’utilise que pour l’amour. Gutrune fait son apparition et Siegfried, fasciné, se laisse servir la boisson de l’oubli et de la passion. Avant la première gorgée, il se rappelle encore de Brünnhilde, ce que personne ne semble

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ARGUMENT

remarquer. Après qu’il ait bu, il n’a d’yeux que pour Gutrune et ne pense plus qu’à elle. Il lui fait la cour et se propose pour prendre l’apparence de Gunther avec l’aide du heaume magique afin de lui procurer Brünnhilde. Gunther et Siegfried scellent un pacte de sang, Hagen déclare ne pas avoir assez de valeur pour cela. Siegfried effectue le rapide trajet vers le rocher de Brünnhilde ; Hagen reste au palais des Gibichungs pour monter la garde. Il est sûr qu’il va obtenir l’anneau. Troisième scène Sur le rocher de la Walkyrie. Brünnhilde contemple l’anneau, le signe de l’amour de Siegfried. La Walkyrie Waltraute apparaît. Brünnhilde demande, pleine d’espoir, si Wotan lui a pardonné et l’informe de son destin : le plus sublime des héros l’a pris pour femme. Elle veut contaminer Waltraute avec son bonheur, mais celle-ci demeure distante et la blâme. Elle rapporte le destin des dieux, de Wotan devenu le Voyageur, de la lance brisée, de l’abattement du frêne du monde, de l’état du Walhalla. Elle incite Brünnhilde à rendre l’anneau aux Filles du Rhin, ce qui serait la rédemption. Brünnhilde refuse, l’anneau vaut pour elle plus que les dieux, il est le signe de son amour. Elle renvoie Waltraute. Le soir : le cor de Siegfried retentit, il fait son apparition sous l’apparence de Gunther et se présente comme l’époux. En luttant, Brünnhilde révèle que sa force est liée à l’anneau. Puis le faux époux le retire avec violence et la force à passer la nuit avec lui. Son épée Notung placée entre eux doit prouver qu’il ne trompe pas Gunther avec sa femme. Brünnhilde reconnaît de quelle humiliation et quelle ignominie Wotan parlait lorsqu’il lui prédit la misère de la femme dans le mariage.

Acte II Prélude et première scène Il fait nuit. Le palais des Gibichungs. Faisant la garde devant le palais, Hagen est assis endormi ou dans un état proche du sommeil. Alberich, son père, parle avec lui de son ennemi Wotan, comment il a été vaincu par l’un des

membres de sa propre famille et comment il voit maintenant sa fin approcher. Hagen qui « dort » encore veut savoir qui hérite ensuite du pouvoir. Alberich répond : « toi et moi, nous héritons de l’univers ». Alberich est forcé d’associer son fils car il ne peut rien faire à Siegfried : « Même ma malédiction ne peut rien/ contre ce héros sans peur./ Car il ignore/ la valeur de l’anneau,/ il n’use en rien/ de son précieux pouvoir./ Il consume sa vie/ dans la joie et l’ardeur amoureuse. » Hagen doit tuer Siegfried et ainsi remporter l’anneau pour Alberich. Deuxième scène Rougeoiement grandissant de l’aurore. Siegfried est de retour ; son voyage n’a duré qu’un instant grâce au heaume magique. Il rencontre Hagen, réclame Gutrune et leur annonce qu’il a rempli les conditions pour les deux mariages. Curieuse mais également jalouse, Gutrune veut savoir exactement comment tout s’est passé. Hagen demande comment Brünnhilde a pu être bernée. Il doit ensuite rassembler les vassaux et préparer les doubles noces. Troisième scène Hagen sonne l’appel aux armes avec son cor. Les vassaux viennent armés pour la guerre, pleins d’agitation. Ce n’est qu’après un certain temps qu’il les incite à abattre les animaux sacrificiels pour les dieux et à boire ensuite aux deux mariages imminents. Quatrième scène On salue le couple qui arrive, Gunther et Brünnhilde. Cette dernière aperçoit avec un grand étonnement Siegfried en compagnie de Gutrune. Elle voit qu’il porte l’anneau que, comme elle croit savoir, Gunther lui a retiré durant la nuit. Hagen rend volontairement publique la situation en interpellant les vassaux. Siegfried ne se rappelle que d’avoir obtenu l’anneau lors de son combat contre le dragon. Brünnhilde l’accuse de mensonge et de trahison, elle réfute sa déclaration faite au sujet de l’épée déposée entre eux lors de la nuit passée ensemble. Siegfried est prêt à prouver son innocence en jurant sur la pointe de la lance de Hagen. Si son serment est faux, il sera tué par cette arme. Brünnhilde jure sur cette même arme la vengeance du héros infidèle.

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ARGUMENT

Cinquième scène Brünnhilde, Gunther et Hagen restent sur scène tandis que les autres sortent. Brünnhilde est perplexe, elle a transmis son savoir à Siegfried, elle ne peut plus l’utiliser. Elle révèle à Hagen que le seul point vulnérable de Siegfried est son dos, là où elle ne l’a pas béni car elle savait qu’il n’aurait jamais fui. Les trois se mettent d’accord pour tuer Siegfried. Hagen propose d’arranger un accident de chasse. Traitres trahis, Gunther et Brünnhilde donnent leur approbation : « Qu’il en soit ainsi ! » Le cortège nuptial les emmène, Hagen les force à le rejoindre.

Acte III

Prélude et première scène Site sauvage de forêt et de rochers au bord du Rhin. Les trois Filles du Rhin espèrent encore récupérer l’or. Siegfried arrive à point. Il a été, induit en erreur par un albe, c’est-à-dire un Nibelung, qui l’a mené à cet endroit. Les Filles du Rhin saisissent leur chance pour obtenir l’anneau. Elles proposent tout d’abord du gibier, c’est trop peu pour lui. Elles lui font ensuite du charme et lui reprochent son avarice. Alors qu’elles disparaissent de façon inattendue, il les appelle et leur promet l’anneau en cadeau. Mais désormais elles ne le veulent plus ; elles lui prédisent sa mort pour aujourd’hui même. Lui qui a résisté à leurs flatteries ne craint pas leurs menaces. Mais il leur propose l’anneau pour leur bienveillance. L’amour lui serait plus cher que sa vie et son corps. Les Filles du Rhin renoncent. Elles savent qu’il a reçu de Brünnhilde tout le savoir et les connaissance mais qu’il ne se fie qu’à sa force. Elles vont s’adresser à elle, celle qui héritera de lui. Siegfried regrette alors d’avoir été si radical dans son refus et il se justifie par sa fidélité à Gutrune. Deuxième scène Les compagnons de chasse, avec à leur tête Hagen et Gunther, se rapprochent du lieu de repos et du crime. Tous sont étonnés que Siegfried n’ait pas ramené de butin. Hagen lui demande s’il comprend toujours le langage des oiseaux. Mais Siegfried ne fait plus attention à ce « babillage ». Il ne s’y intéresse plus depuis qu’il connaît le chant des femmes.

Pour détendre Gunther, Siegfried fait le récit de sa jeunesse dans la forêt avec Mime, de la forge de l’épée, du combat contre le dragon et du trésor, de comment avec l’aide de l’oiseau de la forêt il a vu clair en Mime et il a trouvé Brünnhilde. Avant qu’il ne voie clair dans le jeu de Hagen, celui-ci lui donne à boire. Un breuvage qui réveille le souvenir. Hagen le pousse ainsi à raconter toute son histoire avec Brünnhilde pour que cela soit clair pour tous que Siegfried a dupé Gunther à deux reprises. Gunther, rempli d’effroi, voit alors deux corbeaux s’envoler et cet instant d’inattention permet à Hagen de frapper sans difficultés Siegfried par derrière avec son épieu. Avant de mourir, Siegfried appelle Brünnhilde. Troisième scène Il fait nuit. Palais des Gibichungs. Gutrune attend Siegfried. Dans son agitation, elle cherche Brünnhilde. Hagen réveille le palais de ses puissants appels ; alors qu’il annonce les butins de chasse, c’est le cadavre de Siegfried qu’il apporte. Hagen se présente comme le meurtrier et réclame l’anneau que Gunther revendique également. Hagen le tue. Alors qu’il veut retirer l’anneau de la main de Siegfried, celle-ci se dresse, menaçante. Brünnhilde fait son entrée et face à Gutrune, elle réclame son droit d’épouse. Celle-ci reconnaît avoir participé à la ruse avec le breuvage de bienvenue et « s’affaisse comme morte sur le cadavre de Gunther ». Brünnhilde fait ériger un bûcher. Elle enfile l’anneau à son doigt. Il brûlera avec Siegfried et elle. Purifié par le feu, l’anneau doit retourner au Rhin. Elle allume elle-même le bûcher, Loge doit à la fois enflammer le Walhalla et les dieux. Comme Hagen tente de sauver l’anneau pour lui, les Filles du Rhin le noient.

Traduction : Benoît Payn & Christopher Park

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Mars 2014 au studio de Meyrin, les Filles du Rhin : Polina Pasztircsák (Woglinde), Stephanie Lauricella (Wellgunde) et Laura Nykänen (Flosshilde) récupèrent l’Anneau.

Dans la dernière scène de l’acte III, au palais des Gibichungs, la main de Siegfried se dresse devant Edith Haller (Gutrune).

Dans la première scène de l’acte I, au palais des Gibichungs, Jeremy Milner (Hagen), le demi-frère de Edith Haller (Gutrune) et de Johannes Martin Kränzle (Gunther).

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SYNOPSIS

by Hans-Joachim Ruckhäberle

Twilight of the Gods: Third day Prologue On the Valkyrie’s rock. The natural order of day and night, of light and dark, is broken by Loge’s army of flames, which are flaring around Brünnhilde’s rock. But it is still night and the Norns must keep on singing and spinning. Now that Wotan has blighted the World-Ash tree, they cannot find a stable point to anchor their rope any more. They ask each other about the past and present histories of the gods; how everything was, is and will be. The closer they come to the end, which, as the Second Norn supposes, will see Wotan engulf the world in flames, setting fire to the broken pieces of his spear and the wood of the World-Ash he has piled up high around the gods’ burg of Walhall, the more confused the Norns and their rope will be. The rope breaks. The Norns assume this is a consequence of Alberich’s ring curse and depart from the surface of the earth: “Eternal knowledge is at an end! / The world marks our / Wise words no more. / Away! To mother! / Away!” In the pale light of dawn, Siegfried and Brünnhilde take leave of each other before the hero goes forth “To new deeds”, apart but not separated. They exchange their feelings, plight their troth and promise to remain faithful, while Brünnhilde shares her vast store of knowledge. But her teaching leaves him untaught; the only thing Siegfried is convinced to have learnt is not to forget Brünnhilde. Siegfried gives her the ring as a keepsake, the sign of his love and fidelity, while she gives him Grane her horse. Brünnhilde invokes the gods: “O sacred gods! Heavenly houses! View with delight our devotion of love!“

First Act Scene One The Hall of the Gibichungs on the Rhine. A hard cut is made, a break forward into a new world that has not yet appeared in the Tetralogy. Like in Das Rheingold, this world is on the banks of the Rhine. Here Gunther reigns, with his sister Gutrune and their illegitimate half-brother Hagen,

their mother and Alberich’s son. They take stock of their lordship. What do they still need to do? Why, found a dynasty! Hagen suggests Brünnhilde as a bride for Gunther, but she can only be conquered by the strongest of men, and that is not Gunther, but Siegfried. The latter’s name comes up as a husband for Gutrune. In this way, Hagen sets a plot that will lead to Siegfried’s death, so that he may become the master of the Ring. To Gunther’s question – why should Siegfried get him a wife? –, Hagen also has the answer at the ready in the form of a magic potion. A horn sounds; at first only Hagen hears it, then Gunther and Gutrune. Something appears, sailing upstream: a hero and his horse. Scene Two Things are indeed moving quickly. Siegfried moors his boat and immediately provokes Gunther to single combat. Gunther greets him warmly and Siegfried lets Hagen stable Grane, putting one important part of his remembering Brünnhilde out of the way. Gunther offers Siegfried the freedom of his palace, but he believes that he has nothing to return the kindness with, apart from his strength and his sword. It takes Hagen to remind Siegfried of his treasure, the Nibelung Hoard, with the Tarnhelm, the magic helmet of invisibility, and the ring. Siegfried has no notion of their real meaning. He first learns of the powers of the Tarnhelm from Hagen, who then finds out from Siegfried the whereabouts of the ring. We are then told that the ring cannot harm those that, like Siegfried, are not aware of its powers and make no use of them, or those who, like Brünnhilde, only wear it for the sake of love. Enter Gutrune, extending to a fascinated Siegfried the cup of forgetfulness and passion brewed by Hagen. Before his first taste, he recalls the memory of Brünnhilde, which nobody seems to notice. After drinking it, he only has eyes and lust for Gutrune. He begins courting her and offers to change his appearance into Gunther’s, thanks to the Tarnhelm, and help him secure Brünnhilde as a bride. Gunther and Siegfried drink to their blood-brotherhood, but Hagen describes himself as unworthy of such a pledge. Siegfried makes a quick departure for Brünnhilde’s rock,

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SYNOPSIS

leaving Hagen behind to watch over the Hall of the Gibichungs. Hagen is now sure of himself, the Ring will belong to him. Scene Three On the Valkyrie’s rock. Brünnhilde contemplates the ring, the sign of Siegfried’s love. Her Valkyrie sister Waltraute appears. Full of hope, Brünnhilde asks if Wotan has forgiven her and tells Waltraute her fate of having being won as a wife by the most glorious of heroes. She would gladly have her sister share her joy, but Waltraute remains diffident, even scolding her as she tells of the fate of the gods, how Wotan became a Wanderer, how his spear was broken, how the World-Ash was blighted, of the state of Walhall. She challenges Brünnhilde to give the ring back to the Rhinemaidens as a solution to the problem. Brünnhilde refuses, the ring is of more worth to her than the gods, it is the symbol of her love. She sends Waltraute on her way. The day is half spent: Siegfried’s horn calls and he enters, having taken the shape of Gunther and makes known his intention to woo her. As they struggle with each other, Brünnhilde unwisely reveals that the ring is the secret of her strength. At those words, the false suitor tears it violently from her hand and forces her to spend the night with him. His sword Notung shall lie between them, as a sign that Siegfried has not cheated Gunther with his bride. Now Brünnhilde realises what kind of humiliation and dishonour Wotan had in mind when he predicted that she would experience the misery of a married woman.

Second Act Prelude and Scene One Night-time in the Hall of the Gibichungs. On his watch before the hall, Hagen is sitting asleep, or at least in a sleep-like state. Alberich, his father, tells him of their foe, of Wotan, as of one who has been defeated by one of his own kind and now sees his end before him. Hagen, still “asleep”, wants to know who will then inherit the gods’ power. Alberich answers: “You and I, we’ll master the world.” Alberich is forced to bring his son into the game, since he him-

self cannot do anything against Siegfried: “On this fear-lacking hero, my curse cannot fall, for the ring’s might, he uses not: he knows nought of its notable worth. Laughter, and love with its glow glad his life-days alone.” Hagen must kill Siegfried and secure the ring for Hagen. Scene Two In the increasingly glowing red light of dawn. Siegfried is back; his journey, thanks to the Tarnhelm, has only lasted a mere breath of air. He comes across Hagen, asks for Gutrune and shares with them the news that he has fulfilled the requirements for both marriages. Curious, but also jealous, Gutrune wants to know exactly how everything happened. Hagen asks how Brünnhilde was deceived and then proceeds to call the alarm, summoning all Gunther’s men to make preparations for the double wedding. Scene Three Hagen blows a horn to call the alarm. Gunther’s vassals appear, greatly agitated and in full battle gear. Then, after a while, Hagen invites them to slaughter sacrificial beasts to the gods and drink to the happiness of the two marriages that are about to take place. Scene Four They all greet the incoming pair, Gunther and Brünnhilde. To her astonishment, she sees Siegfried with Gutrune and wearing the Ring that she believes Gunther took from her during the night. Hagen intentionally makes the crisis become public by involving the men-at-arms. All Siegfried remembers is that he won the ring in the fight against the dragon. Brünnhilde accuses him of deceit and treachery, denies his claims that he placed his sword between them during the night. Siegfried is prepared to swear his innocence on the tip of Hagen’s spear. If his oath proves false, that very weapon will kill him. Using the same weapon, Brünnhilde immediately swears revenge on her unfaithful hero. Scene Five All leave the stage, except Brünnhilde, Gunther and Hagen. Brünnhilde is at her wits’ end, she has given all her knowledge to Siegfried and cannot make use of it any more. She betrays the secret of Siegfried’s

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SYNOPSIS

vulnerability to Hagen: he can only be wounded in the back, the only part of his body she did not bless, as she knew he would never run away from danger. The three of them agree to kill Siegfried, Hagen proposes to make his death look like a hunting accident. Gunther and Brünnhilde, both betrayers and betrayed, agree to Hagen’s plan: “Thus it shall be.” Brünnhilde is taken into the bridal procession, at Hagen’s insistence.

Third Act

Prelude and Scene One A wild valley with forests and cliffs on the Rhine. The three Rhinemaidens still hope to recover their gold. With perfect timing, Siegfried makes his appearance. He has been led unknowingly to this place by an elf, in other words, a Nibelung. The Rhinemaidens seize this chance to retrieve the ring. First they offer the unlucky hunter some game, but that is not enough for Siegfried, then they flirt with him, berating him for his meanness. They suddenly dive back under water, but he calls them back and promises them the ring as a present. But they do not want it any longer and foretell his death on the very same day. Having resisted their caresses, he is hardly impressed by their threats. Still, he offers them the ring for their kindness to him. Love means more to him than life and limb. The Rhinemaidens give in. They know that Siegfried has received all knowledge and wisdom through Brünnhilde, but that he really only trusts his own strength. Someone will follow in his steps, and they must now turn to her. Siegfried now feels bad at having declined their offer so forcefully, but uses his love for Guturne as an excuse. Second Scene The hunting party, led by Hagen and Gunther, approaches the place of rest and murder. Everyone is surprised that Siegfried has made no kill. Hagen asks him if he still understands the language of the birds, but Siegfired says it has been a long time since he paid attention to that “babbling”. Once he discovered the singing of women, he lost interest in birdsong. In order to raise Gunther’s spirits, Siegfried tells of his youth in the woods with Mime, how

he forged his sword, of the fight with the dragon and the treasure, and how he managed, with the help of the Woodbird, to see though Mime’s trickery and find Brünnhilde. But this time he cannot see through Hagen’s own trickery, and drinks the cup that Hagen hands him, a magic potion to bring back Siegfried’s memory. In this way, Hagen spurs him to recount every detail of his story with Brünnhilde, making it clear to all present that Siegfried has betrayed Gunther twice. Gunther reacts, with “the greatest horror” and while his attention switches briefly to the sudden flight of two ravens, Hagen steps behind Siegfried and plants his spear in his back. Before Siegfried dies, he calls on Brünnhilde. Scene Three Night. The Hall of the Gibichungs. Gutrune is waiting for Siegfried. Greatly disturbed, she looks for Brünnhilde. Hagen’s loud cries wake the whole house: he announces that the hunters are bringing back their kill, but it is Siegfried’s body that is brought in. Hagen admits to the murder and demands the ring, but so does Gunther whom Hagen promptly kills. When Hagen attempts to remove the ring from Siegfried’s hand, the hero’s dead arm rises threateningly. Enter Brünnhilde, demanding that Gutrune give her back her wifely status. Gutrune admits having taken part in the plot against Siegfried with the welcome drink and “bends over Gunther’s body and dies”. Brünnhilde commands a great funeral pyre to be built. She places the ring on her finger; it shall burn together with Siegfried and herself. Once the fire has cleansed it, it must return to the Rhine. With her own hands, she lights the funeral pyre that will, at the same time, allow Loge to set fire to Walhalla and the Gods therein. Hagen makes a last attempt to save the ring for himself, but the Rhinemaindens drag him down and drown him.

Translation : Christopher Park

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Kriemhild accusant Hagen et Gunther du meurtre de Siegfried d’après Emil Lauffer, 1881 Collection privée Gravure

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Les traîtres trahis

La mise en forme de la totalité

par Hans-Joachim Ruckhäberle*

a première et la deuxième journée du Ring des Nibelungen se suivent immédiatement, seule une nuit les sépare. Mais le contraste n’aurait pu être plus grand : alors que le couple Siegfried et Brünnhilde s’autoproclame « sacré », les trois Nornes retournent vers leur mère sous terre et leur fil du destin doré rompt avec lui le lien au mythe. Est-ce déjà la fin ? – Mathilde Wesendonck y perçoit la relation qui la liait à Richard Wagner : « La trame de la mystérieuse tisserande qui a entrelacé les fils de nos destins est insoluble, elle ne peut être que déchirée. “Savez vous ce qu’il advint !” 1 » (lettre de Mathilde Wesendonck à Richard Wagner du 27 octobre 1863) Qu’est-ce que cela veut dire lorsque le passé, le présent et l’avenir font leur adieu à la terre ? Vivre dans un monde qui n’est déterminé que par les intérêts et non par le destin ? Richard Wagner représente cet état comme la réalité. Il s’empare encore une fois de tout le récit du Ring : comment cela fut, comment cela est et comment cela sera, la préhistoire, l’histoire et la fin de l’histoire du 1

NdT : Cette question que Mathilde Wesendonck cite dans une forme légèrement modifiée intervient à plusieurs reprises lors du prologue et rythme la discussion qui a lieu entre les Nornes.

Ring. Wagner déploie encore une fois l’entier de son matériel verbalement et musicalement et rajoute des nouveautés au niveau du contenu et de la musique. Son tour de force consiste à présenter scéniquement le souvenir et à le rattacher directement à l’intrigue. La façon d’éviter les récits est frappante : chaque information est argumentation et prise de position, suit une intention rhétorique et pour cela, est établie d’un point de vue dialogique, comme c’est le cas des questions des Nornes, de l’appel à l’aide de la Walkyrie Waltraute et de l’annonce de Hagen avant l’arrivée Siegfried. Le dramaturge ne laisse pas se rompre son fil narratif et le compositeur le noue de façon encore plus serrée par l’intermédiaire de la multitude de leitmotifs. Deux phénomènes sont remarquables : d’une part, la tendance à l’extension musicale, avant tout les passages de transition entre les scènes, et de l’autre, la raréfaction de la langue. De plus en plus, Brünnhilde devient la figure agissante centrale. Elle décide de quoi aura l’air la fin. Fin ou nouveau début ? Ou plutôt seulement l’acceptation de la succession mécanique des événements ? Wotan affirme ne plus vouloir retenir la roue du déclin qui tourne et a pour cela déjà déclaré lors de Siegfried que toute prédiction est inutile. Wotan et les dieux sont là mais ils ne

* Collaborateur régulier de Dieter Dorn et Jürgen Rose, Hans-Joachim Ruckhäberle est le dramaturge de la production genevoise du Ring des Nibelungen. Tout au long de sa carrière, il a combiné des activités d’enseignant, de chercheur et de dramaturge.

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prennent plus part à la concurrence des intérêts. Ils la laissent aux humains, enfin avant tout à Alberich et son fils Hagen qui veulent tous deux l’anneau. Et ce n’est que lorsque Brünnhilde ne peut plus se venger de Siegfried qu’elle parvient à nouveau à l’aimer tel qu’il était : infidèle et fidèle.

sés par Siegfried et Brünnhilde pour des raisons dynastiques. Gunther, qui remercie sa mère d’avoir élevé son demi-frère et son meilleur allié Hagen, fils illégitime qu’elle a eu avec Alberich, veut des héritiers légitimes. L’ironie du dramaturge veut qu’après les deux nuits que Siegfried a passées avec Brünnhilde, Gunther ne puisse pas en être sûr. Le thème majeur est le mensonge et la trahison. Tous sont des traîtres. En premier lieu, Hagen le plus grand escroc. Il accuse Siegfried d’avoir trompé Gunther, Siegfried nie, Brünnhilde le contredit. Que s’est-il vraiment passé durant la nuit ? Elle se rend compte de la duperie dont elle est la victime en voyant l’anneau que Gunther devrait avoir mais que Siegfried porte. C’est pourquoi elle révèle à Hagen où Siegfried est vulnérable et « s’associe » à Gunther par le serment : « Que Siegfried meure ! […]/ qu’il rachète/ la faute par son sang ! » Ils sont tous des traitres trahis, leur signe de reconnaissance est l’aliénation et l’aliénation de soi.

2 Götterdämmerung présente un monde nouveau, un monde particulier. Un monde dans lequel les intérêts en cours règnent, instaurant une concurrence entre tous. Une réponse artistique, au départ également politique, à l’état du capitalisme tel qu’il est ressenti et à la constatation de Nietzsche qui est d’avis que dans la grande tragédie, contrairement à aujourd’hui, l’homme ne courait pas de façon « intelligente et calculatrice » après ses intérêts, mais demeurait dans une attitude de souffrance face aux terribles violences des dieux et face au destin, ce pouvoir mythique et métaphysique. (Peter von Matt, Die Intrige : Theorie und Praxis der Hinterlist) Au cœur de cette concurrence générale, des coa- 3 La dramaturgie de Götterdämmerung est caraclitions ne se forment que de manière tempotérisée par le combat inégal de Hagen contre Siegfried. Un combat inégal puisque Hagen raire : notamment entre Gunther, Gutrune et connaît tout sur son adversaire, alors que Siegfried Hagen ou entre Brünnhilde, Hagen et Gunther. ne sait rien sur le sien. Jusqu’à la fin, il ne comWagner introduit de nouveaux personnages dans Götterdämmerung. Ils servent d’une part à prend pas vraiment que Hagen est son adversaire rappeler la préhistoire, comme les Nornes qui et qu’il est question de la possession de l’anneau sont présentes dans notre mise en scène depuis et du pouvoir universel. Il ne sait pas qu’il s’agit le début, et de l’autre, ils permettent d’apporter de la continuation de l’affrontement entre Wotan de nouveaux aspects à l’intrigue, comme c’est le et Alberich. Hagen le devance toujours d’au moins cas de Gunther, Hagen, Gutrune et leurs vassaux un pas. Ainsi, Siegfried est pris dans un engrenage et leurs femmes. Avec eux apparait la société : la qui se resserre inexorablement sur lui. dimension publique est créée. On pourrait dire Brünnhilde lui a tout offert après la première nuit : non sans pertinence qu’à la société d’exploitation son amour et toutes ses connaissances. Il est trabrutale des Nibelungs qui apparaît dans Rheingold gique que Siegfried ne comprenne rien et ne puisse s’oppose cet univers capitaliste bourgeois des intérien en faire. L’unique chose qu’il croit savoir est qu’il doit toujours penser à Brünnhilde. Et pourtant rêts. Les sacrifices ne servent pas au culte des dieux c’est justement cela qui va tourner court. La potion mais sont une occasion pour la représentation et qui lui est servie par Hagen et Gutrune à son arrila consommation. Même si Wagner indique pour le dénouement que les hommes et les femmes, vée lui fait oublier la femme qu’il a laissée et désirer « saisis d’une violente émotion », voient les dieux une nouvelle. – Par cet oubli le héros s’embourdans le feu, cela ne résulte pas de l’intrigue mais geoise, s’éloignant de l’inceste avec sa tante et se bien plus de son souhait d’ébranler les spectateurs. rapprochant du mariage – Plus rien ne demeure Gunther et Gutrune sont tout d’abord intéresdes serments, de la fidélité et de l’amour qu’il a

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jurés à Brünnhilde. Ensuite tout va vite. Siegfried L’œuvre d’art totale en tant qu’essence de l’ancien fait pression, il veut Gutrune. Il va être manipulé et du moderne doit générer une « nouvelle » action mais il apprend de lui-même une chose : à peine dramaturgique : la liaison du tout au tout. Il s’agit a-t-il pris connaissance du pouvoir du heaume de mettre en forme la totalité. magique qu’il l’utilise déjà pour duper. Il l’emploie « […] Dans les limites de leurs capacités, le texte pour lutter contre Brünnhilde et la vaincre sous et la musique contribuent de la même façon à l’apparence de Gunther, puis pour être le jour suila totalité dramatique, cependant la musique, compte tenu de sa capacité à dire l’“indicible”, vant à nouveau auprès de Gutrune « le temps d’une hérite du devoir de développer, conformément respiration ». Prototype du héros libre ne dépenà l’“intention poétique” et en corrélation avec dant pas des dieux, héros qui n’a pas appris la peur, le texte, les gestes et actions scéniques ainsi que Siegfried n’entreprend aucune démarche de son leurs “instants mélodiques” – c’est-à-dire les leitplein gré au sein de la société de Götterdämmerung. Wagner prête une grande attention à cet aspect. motifs – en tant que “poteaux indicateurs émoC’est même un albe, peut-être même Alberich, qui tionnels” et de déployer une totalité dramatique. » l’attire dans le lieu situé au bord du Rhin où il ren(Klaus Kropfinger, postface de Oper und Drama) C’est justement dans la « triple explication à tracontre les Filles du Rhin et où il sera tué par Hagen. Il est entièrement piloté par autrui. Et lui aussi est vers le mot, le geste et la musique », souvent resun traître trahi. Il a confiance en l’homme et de ce sentie comme une redondance, que Nietzsche voit fait, il est perdu. la nouveauté et la spécificité de la dramaturgie de Il prend une décision de son plein gré : dans un l’œuvre d’art totale. mélange d’outrecuidance et de cupidité, il ne donne pas l’anneau aux Filles du Rhin. Tout 5 Bien que les dieux n’apparaissent plus dans d’abord car il attend d’elles une contrepartie, puis Götterdämmerung, ils sont toujours présents. Il par « fidélité » envers Gutrune. Lorsqu’il leur dit y a toutefois des différences entre les dieux et ensuite que l’amour vaut pour lui davantage que les non-dieux : Brünnhilde connaît les dieux, l’or, le corps et la vie, et qu’il leur propose l’anelle leur était liée, fut exclue et se dit détachée d’eux. Siegfried ne perçoit pas du tout leur exisneau, il est trop tard. Elles ne le veulent plus de Siegfried, elles attendent Brünnhilde. tence. Il a vaincu Wotan sans savoir qu’il était son grand-père. Est libre celui qui comme Brünnhilde s’affran4 Dans la dramaturgie wagnérienne, l’explication causale absolue de tout événement que l’on chit des dieux ou celui qui comme Siegfried ne trouve dans la tradition européenne des Lumières les perçoit pas. Le comportement de Brünnhilde au XVIIIème siècle se heurte au merveilleux, au à l’encontre de Wotan est absolument contradicsublime, au magique, au génie poétique et aux toire : elle repousse la demande de Waltraute qui autres effets du romantisme. La considération l’incitait à rendre l’anneau pour le sauver. Avec positive de la machine en tant que progrès, qui Gunther elle fait appel à Wotan en tant que dieu est un des éléments de la tradition des Lumières, vengeur contre Siegfried. À ce moment, elle se cède à la conception qui reconnait la machine et retrouve au plus haut point de l’aliénation de soi, sa mécanique comme des éléments de l’aliénation elle trahit Siegfried. À la fin, elle décide du destin et l’exploitation de l’individu. Et pourtant Wagner des dieux. Elle envoie les corbeaux au Walhalla : justifie tout jusqu’au moindre détail, même les « Car voici l’heure/ du crépuscule des dieux./ Je fautes présumées de l’appel de cor que lance jette donc la torche/ sur le Walhalla, burg éclaSiegfried lorsqu’il conquiert Brünnhilde sous l’aptant. » Cela constitue clairement une nouveauté qui s’allume et disparaît : la proclamation de parence de Gunther, et de l’anneau que Siegfried l’humanité consciente, du purement humain, de porte bien que ce soit Gunther qui aurait dû l’avoir.

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La fin de Götterdämmerung devient, dans ses différentes variantes et niveaux d’élaboration, de plus en plus une fin en soi : de l’utopie sociale, de la rédemption et de la libération des conditions sociales vers un sacrifice de soi héroïque. Est-ce cela la rédemption ? Schopenhauer et Nietzsche soutiennent que l’individu ne peut surmonter l’aliénation et l’aliénation de soi qu’en disparaissant. Cela s’applique donc à Brünnhilde et, dans une certaine mesure, à Siegfried. 34

l’amour, contre les dieux, le capital et l’anneau. Dans la conscience de la société, les dieux existent encore bel et bien, visibles à travers les autels et les signes de Wotan, Froh, Donner et Fricka. Et les deux corbeaux de Wotan observent encore tout. Ils prennent brusquement leur envol avant le meurtre de Siegfried ; Hagen tire profit de leur présence pour sa propre cause, comme diversion pour Siegfried et comme justification de son acte. On trouve ici une certaine ironie qui traverse toute la dernière journée du Ring. Hagen, l’ennemi déclaré des dieux, se réfère à eux et leur culte : « (Deux corbeaux s’envolent d’un buisson, décrivent un cercle autour de Siegfried et s’éloignent […].) Et comprends-tu/ ce que disent ces corbeaux ? (Siegfried se dresse brusquement et, tournant le dos à Hagen, suit des yeux les corbeaux.) “ Vengeance ” me crièrent-ils ! » Hagen se sert des dieux. Il ordonne les sacrifices pour célébrer l’heureux retour au pays de Gunther qui retrouve Brünnhilde : « de puissants taureaux » pour Wotan, « un sanglier » pour Froh, « un bouc robuste » pour Donner et « des brebis » pour Fricka. Lorsque cela devient sérieux, il invoque son père Alberich : « Père des Albes,/ prince déchu !/ Gardien de la nuit !/ Seigneur des Nibelungs ! » Le fait que les dieux ne participent plus activement est décisif. Le mythe devient religion. Il ne prend plus forme dans le dieux mais n’existe plus que par le biais des représentations humaines en cours. 6 « Tout, tout,/ je sais tout,/ tout devient clair pour moi !/ J’entends aussi/ bruire tes corbeaux ;/ je les renvoie tous deux/ avec le message attendu dans la crainte./ Paix, sois en paix, ô Dieu ! (Elle fait signe aux vassaux de porter la dépouille de Siegfried sur le bûcher ; en même temps, elle retire l’anneau du doigt de Siegfried et le considère, songeuse […] et le porte finalement à sa main.) Ainsi je recueille/ mon héritage. » Que sait Brünnhilde ? Son savoir provient de son vécu et de ses expériences. Elle s’émancipe de son père-dieu en opposant ses propres volontés aux siennes. Elle voit dans l’amour entre les frère et sœur Siegmund et Sieglinde un amour qui, par rapport aux autres, vaut bien plus que sa propre vie. Avec Siegfried, elle fait l’expérience de la

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sexualité et de la faiblesse de la femme aimante. Elle est trahie par Siegfried et le trahit avec Hagen et Gunther. Elle se rend compte de l’ambivalence et de l’union qui existe entre la fidélité et la trahison, entre l’amour et la haine. Sa révélation : la fidélité éternelle et l’« amour infini » qui ne peuvent être atteints que dans la mort. Voici une série de faits significatifs : lorsqu’elle prend congé, elle s’adresse à la dépouille de Siegfried (« nul ne manqua comme lui/ à l’amour le plus fidèle »), aux gardiens sacrés des serments (« Ô dieu suprême ! »), aux corbeaux, les messagers de Wotan, à l’anneau et aux Filles du Rhin, à Grane, son cheval, et encore une dernière fois à Siegfried.

depuis le début ? L’anneau est purifié par le feu. Et le monde terrestre ? Siegfried, Hagen, Gunther et Gutrune sont morts, Brünnhilde « s’unit » avec Siegfried dans le feu. Vassaux et femmes voient bouleversés comment flambent le Walhalla et les héros. Ainsi, il semble alors que l’on ait affaire à un vainqueur : Loge. Lui et Brünnhilde mettent ensemble le feu au bûcher et au Walhalla. Et dans le prologue déjà, l’armée de Loge concurrence l’ordre naturel entre le jour et la nuit : La 1ère Norne : « Quelle lumière brille là-bas ? » La 2ème Norne : « Le jour se lève-t-il déjà ? » La 3ème Norne : « L’armée de Loge/ flamboie autour du rocher./ Il fait encore nuit. » Qui est Loge : la flamme qui se consume ou la personnification du feu ? Pour Wagner, les deux à la fois et encore plus : il pense au Prométhée de la tragédie antique, peut-être à Héraclite, à l’élément et au demi-dieu qui a été domestiqué par Wotan. Il pense à l’incendie de Paris comme début de l’incendie universel de la révolution, au passage à Paris en 1850 de l’opéra de Meyerbeer Le Prophète qui s’achève avec l’autodestruction d’un révolutionnaire par le feu. Et il associe directement le désir, la « passion brûlante » et l’amour ardent au feu.

7 La fin de Götterdämmerung devient, dans ses différentes variantes et niveaux d’élaboration, de plus en plus une fin en soi : de l’utopie sociale, de la rédemption et de la libération des conditions sociales vers un sacrifice de soi héroïque. Est-ce cela la rédemption ? Schopenhauer et Nietzsche soutiennent que l’individu ne peut surmonter l’aliénation et l’aliénation de soi qu’en disparaissant. Cela s’applique donc à Brünnhilde et, dans une certaine mesure, à Siegfried. Pour elle, c’est le mythe de l’humanité libre, de la libre fusion de l’homme et de la femme. À ce sujet, Brünnhilde 9 Que demeure-t-il ? Richard Wagner écrit le 14 juildevient de plus en plus importante pour Wagner. let 1879 à Constantin Franz et formule en réponse En 1854, il considère encore Siegfried comme le à sa conception du monde optimiste l’objection sauveur, mais en l’associant à Brünnhilde : « ce n’est suivante : « Tout s’écroule comme dans l’abîme qu’avec Brünnhilde qu’il devient le sauveur, un seul de la folie et – cela se produit dans la liberté de ne peut pas tout. » (lettre des 25 et 26 janvier 1854 de la volonté – l’on devrait reconnaître que cette Richard Wagner à August Röckel) Immédiatement volonté est pour le moins héroïque, car elle pousse après l’achèvement de la seconde esquisse complète à la chute de tout ce qui existe. – Je crois très ferde Götterdämmerung, le 23 juillet 1872, il parle de mement que seule cette issue est ouverte et, par Brünnhilde comme de « l’héroïne dont l’“exaltation” des analogies historiques, j’ai abouti à la prévision est pour ainsi dire prise en charge musicalement suivante : le retour de notre société à un état barpar l’ensemble [des forces musicales] ». bare d’ici la moitié du prochain siècle. » HJR 8 Que demeure-t-il ? Les Nornes disparaissent dans les profondeurs de la terre. Alberich s’éloigne de Hagen après un dernier avertissement (« Sois fidèle ! – fidèle ! ») avant de « disparaître complètement ». Les Filles du Rhin reprennent-elles

Traduction : Benoît Payn & Christopher Park

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Siegfried enlevant l’anneau à Brünnhilde Illustration d’après une peinture de Michael Echter, 1876 faisant partie d’une série de trente peintures murales. Résidence impériale, Munich

Moments du Crépuscule par Dominique Jameux *

insi, ce Crépuscule des dieux. Un long crépuscule : et même immémorial. Un long Crépuscule : cette Troisième Journée de L’Anneau du Nibelung (le Nibelung, c’est Alberich) est la plus longue des trois, et commence par un ensemble ‘prologue + acte I’ sans interruption, d’environ deux heures : qui fait pendant en durée au prologue de l’œuvre entière, L’Or du Rhin. Trois actes, comme il est de règle chez Wagner. La « tripartition » observe le schéma grec classique (exposition (I), péripétie (II), catastrophe (III)). On rappellera que la « péripétie » n’est pas la narration d’un élément secondaire, mais celle au contraire d’un élément nouveau qui fait obliquer le drame en cours (Aristote) : ici, le complot ourdi par Hagen, Gunther et Brünnhilde (II, 5) qui décide la mort de Siegfried. L’acte II est le lieu de la confrontation (le Capitaine et le Docteur contre Wozzeck (II, 2), Telramund et Ortrude contre Lohengrin (II, 3 et 5)). Depuis des lustres, l’admiration stupéfaite s’émerveille de voir comment Wagner achève à partir de 1874 – Les Maîtres-Chanteurs sont encore à venir en 1868 – un ouvrage entrepris en 1848, et interrompu en 1857, sans hiatus du programme et en utilisant les apports inestimables de Tristan et Iseult et des Maîtres-Chanteurs pour enrichir son grand

œuvre sans trace d’incohérence ou d’incongruité. * Dominique Maîtrise proustienne de l’œuvre : « le Temps aura Jameux, né en 1939, est un été retrouvé » (Michel Fano, 1988). Dix grands moments La Tétralogie se termine donc par ce grand fleuve peu tranquille. Grande tentation, à laquelle on cédera ici, isoler dix grands moments : 1. La scène des Nornes (Prologue I) : résumé du drame entier (passé, présent, futur incertain), avant le dernier pas de la tragédie : scène noire, obscure, implacable. 2. Les Adieux de Siegfried et Brünnhilde (Prologue II). 3. Le Voyage de Siegfried sur le Rhin. Page symphonique. Fera les beaux débuts de soirée des associations symphoniques (Assocation des Concerts Lamoureux notamment). Barcarolle funèbre, retour de l’Isle des Morts, prémonition des avatars de la mémoire sur un fleuve d’Oubli. Le Voyage est aussi et même surtout un passage du monde des dieux à celui des humains, pour la première fois (Siegmund était encore le fils d’un dieu, Wotan). 4. La visite de Waltraute à Brünnhilde sur son rocher (I, 3). La joie de la sororité puis la déchirure de l’étrangère. Par contraste : brièveté et brutalité de la scène avec Siegfried, et le viol non consommé par le visiteur, voix contrefaite puis naturelle (en

musicologue, producteur

de radio et de télévision et un écrivain français. Il est l’auteur d’ouvrages sur Alban Berg, Pierre Boulez, Richard Strauss et l’école de Vienne.

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MOMENTS DU CRÉPUSCULE DOMINIQUE JAMEUX

partant). Bien comprendre que seul Siegfried pouvait franchir le rideau de flammes, sous quelque apparence que ce fût, mais que Brünnhilde ne peut l’identifier sous l’habit étranger d’un autre (Gunther). Elle se voit donc non seulement violée mais égarée, trahie. 5. Les encouragements mauvais d’Alberich à Hagen (II, 1) dans une atmosphère blafarde, lugubre. 6. La scène de véritable folie où Brünnhilde apprend toute l’étendue de son infortune (II, 4), l’apprentissage de celle-ci, en trois volées (Siegfried est là, il ne la reconnaît pas, il porte l’anneau qu’elle lui a donné), et la transformation de son désarroi en désir de vengeance. 7. La parenthèse claire de la scène avec les filles du Rhin (III, 1), ultime hypothèse optimiste de la Tétralogie, liée à l’eau, au chant, à la féminité sensuelle et la métamorphose de ton quand les filles apprennent à Siegfried l’origine de l’anneau et la malédiction dont il est porteur. 8. La mort de Siegfried (III, 2) au terme d’un récit halluciné et extatique, via un jeu de la mémoire perdue puis retrouvée ; la rapidité de sa mort (cf. celle de son père Siegmund lors de La Walkyrie (II, 5) ou le dénouement de l’Acte II de Tristan) : jeu habituel de Wagner entre la longueur des préambules et la rapidité des conclusions. 9. La Marche funèbre, déploration bouleversante où passent les principaux motifs attachés au héros. En tant qu’interlude symphonique, la Marche répond au Voyage (point 3), en explicitant la signification mortifère de celui-ci. 10. Le Chant ultime de Brünnhilde (III, 3), dans une tessiture et une intensité limites, l’émergence du thème de l’Amour, ici quelque peu en situation de homo ex machina, et l’embrasement du Walhalla, sur la vision dernière des dieux résignés à leur disparition. Un prologue bizarre On comprend bien l’affectation de la scène des Nornes à un « prologue ». Ces « Moires » n’apparaissent qu’une fois dans la Trilogie, elles ont ici fonction récapitulative et prophétique : nécessaire, justifiée. Un prologue d’opéra est soit mémoriel (il

raconte des événements antérieurs au début proprement dit de l’œuvre et nécessaires à sa compréhension : Simon Boccanegra, L’Or du Rhin, etc.), soit programmatique-didactique (annonçant le drame à venir et la leçon qu’il conviendra d’en tirer : Orfeo, Le Couronnement de Poppée, Lulu, etc.). Celui du Crépuscule est les deux à la fois. Mais pourquoi la scène des Adieux est-elle aussi partie d’un « prologue » ? C’est en fait le prolongement de la scène ultime de Siegfried. Par delà le « noir » cinématographique qui soustrairait aux yeux des spectateurs ce qui se passe entre les deux scènes, c’est la poursuite (et l’achèvement) du « Ring des dieux », avant le passage sur terre qui s’amorce là (voir point 3). En fait, l’immense récit mythique de L’Anneau met ici en évidence une humble réalité humaine : le divorce qui s’énonce entre le désir masculin qui, après l’amour, ne rêve que de retourner guerroyer dans « le monde » (« zu neuen Taten »), et le désir féminin, censuré, de prolonger l’étreinte dans une forme de tendresse. Succédanés du prologue Rappel : les vrais prologues : Orfeo, Le Couronnement de Poppée et Lulu (programmatiques), Simon Boccanegra et L’Or du Rhin (mémoriels). Déjà le prologue de L’Or du Rhin a double statut : le vol de l’Or et la malédiction de l’Amour sont très antérieurs à la Première Journée (La Walkyrie), mais sert aussi de leçon (anticipée) : l’impossibilité de faire coexister Éros et le Pouvoir ; c’est en cela qu’il est programmatique aussi. Le prologue programmatique, qui énonce d’entrée les données de l’action à venir (pour que la leçon du drame à venir, délestée de tout suspense, puisse être reçue sans distraction) a son répondant dans l’interlude récapitulatif (Marche funèbre de Siegfried ici, mais aussi Wozzeck (III, 4-5), véritable analogue de la Marche funèbre du Crépuscule, quant à sa position aussi, ou la Verwandlungsmusik de Parsifal (Acte I). L’ouverture de Don Giovanni joue le même rôle : énoncer au départ la mort du Héros (Acte 2), inéluctable comme sanction des événements que l’on va vivre. De même pour le « prélude » de La Traviata, qui anticipe sur la musique de sa mort au

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Pendant les répétitions en mars 2014 au studio de Meyrin : dans la troisième scène de l’acte I, John Daszak (Siegfried), ici sous l’apparence de Gunther, arrache l’anneau du doigt de Petra Lang (Brünnhilde).

troisième acte de l’opéra de Verdi – d’où la fragilité de la distinction académique entre ouverture et prélude. Peut-être est-ce la traduction du chapitre inaugural de La Dame aux camelias, quand le héros assiste à la vente aux enchères des affaires de la courtisane (aimée) récemment disparue et sans doute se remémore les amours vécues avec elle. L’« extrait symphonique » a ainsi un statut double : in situ, il anticipe ou annonce le drame ; ex situ, c’est à dire joué à part par l’orchestre, son rôle est ravalé à celui de rabatteur commercial : suggérer à l’auditeur du concert symphonique d’aller à l’opéra voir et entendre vraiment l’œuvre. Les deux extraits du Crépuscule auront aussi joué ce rôle, même si l’auditeur aujourd’hui des deux pages verra plutôt dans le second (la Mort de Siegfried et sa vie entière récapitulée) le conséquent d’un antécédent (son départ catastrophique du monde des dieux pour celui des humains : le Voyage sur le Rhin.) Sauve qui peut Crépuscule des dieux (et L’Anneau du Nibelung entier) est une hécatombe : Fasolt, Fafner, Fricka (sort de scène), Siegmund ; Hunding, Sieglinde, Mime, Loge, Siegfried, Brünnhilde, Hagen, les dieux... Un seul sauve sa peau : Alberich. Que devient-il ? Lulu, une hécatombe également : le Professeur de

médecine, le Peintre, Schön, Alwa, l’Athlète, le Lycéen (hors-champ), Casti-Piani (malade, bientôt), Lulu, la Comtesse Geschwitz. Un seul sauve sa peau : Schigolch. On le voit sortir aller au pub. Que devient-il ensuite ? Alberich-Schigolch : un vrai mystère. Les deux survivants ne sont guère reluisants. Éros et le Pouvoir Ainsi l’équation posée au début de L’Or du Rhin – qui veut le Pouvoir doit renoncer à Éros (c’est la malédiction de l’Amour crachée par Alberich) – se vérifie-t-elle aux ultimes mesures de la Tétralogie, par ce magnifique « thème d’amour » qui s’élève sur le ruines fumantes du Walhalla, et comme serti entre de véritables « tirets » musicaux. C’est un homo ex machina. Il s’agit bien du « crépuscule » et non de la « mort » des dieux. Est narré ici un processus, et non un résultat. La dernière image ne laisse pas de doute sur leur destin, mais ne le laisse pas voir : le feu atteint le Walhalla où ils sont retranchés, muets et immobiles depuis longtemps : c’est le génie de Patrice Chéreau (1976), d’avoir donné à ce « tableau » force de leçon : les dieux sont en train de mourir, le peuple est debout et nous prend à témoin : il faut tenter de vivre. Humanisme de L’Anneau du Nibelung entier. DJ

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Bernhard Goetzke dans le rôle du barde Volker von Alzey Photographie d’après le film de Fritz Lang Les Nibelungen : La vengeance de Kriemhild, 1924.

Le barde absent

Comment (ne pas) mettre un point final à son Ring ? par Christopher Park

L’acte final de Götterdämmerung permet à Richard Wagner de déverser la pleine mesure de ses talents musicaux et dramatiques sur les figures tragiques de Brünnhilde et Siegfried. Le héros, dans ses derniers moments après avoir été lâchement transpercé dans le dos par Hagen, rassemble tout ce qui lui reste de sa vitalité, de son innocence et de son charme pour un ultime chant d’amour à Brünnhilde, résumant en quelques phrases tout le bonheur qu’ils ont connu ensemble. Brünnhilde, pour sa part, conclut sa prestation dans la dignité, la compassion et la sagesse. Mais cela suffitil pour mettre un point final à l’histoire ?

age et digne, Brünnhilde s’immole, certes, mais Brünnhilde reste une traîtresse. Dans sa passion et son emportement, elle a livré le secret de la vulnérabilité de Siegfried à Hagen. Malgré son sacrifice, malgré la noblesse de ses propos, la péroraison de Brünnhilde n’est pas une Liebestod extatique, sans équivoque, à la mesure de celle d’Isolde. La Tétralogie n’est pas une Divine Comédie, avec son sublime point d’orgue féminin, la Vierge Mère du XXXIIIème chant du Paradis « termine fisso d’eterno consiglio ». C’est cela, la fine dell’opera ? L’inscription que fit Wagner sur la dernière page de son manuscrit ne nous encourage pas à questionner plus loin: « Vollendet in Wahnfried am 21. November 1874. Ich sage nichts weiter!! RW » Au terme d’une année où le public et les équipes du Grand Théâtre ont été marqués par le gigantesque défi d’un Ring, l’heure est au débriefing. Que s’est-il réellement passé ? Vers quelle issue Wagner nous a-t-il emmenés ? La géométrie symbolique de cet anneau rendu au Rhin suffit-elle comme image pour conclure le grand projet wagnérien ?

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Plus pertinente à un mot de la fin pour la Tétralogie semble une autre image, tirée non de la conclusion mais paradoxalement du prologue de Götterdämmerung, celle de la corde effilochée des Nornes, dont elles ramassent hâtivement les morceaux avant d’aller se réfugier en bas chez la Mère. On pense au mot de Hamm dans Fin de partie de Samuel Beckett, « La fin est dans le commencement et cependant on continue. » Cet essai propose un parcours dans le jardin des hésitations, des incertitudes et des friches qui marquent non seulement le dernier épisode du cycle de Siegfried, mais de manière générale le grand œuvre de Richard Wagner. Nous savons que les idées de Wagner font (encore) la controverse. Sa musique plaît ou déplait, mais au vu de sa place primordiale dans la modernité artistique en Occident, on se risque moins souvent à la critiquer, à moins de s’appeler Nietzsche, Mann ou Adorno. Or, si les générations X, Y et Z se posent à leur tour la question légitime de « Wagner en vaut-il la peine ? », autant découvrir avec candeur quelques ourlets effilochés qui bordent la colossale conclusion du Crépuscule des dieux. Trente-quatre ans de dérobade Wagner a eu beaucoup de difficulté à se décider pour une conclusion au cycle de L’Anneau du Nibelung. La péroraison de Brünnhilde, scène finale de la Tétralogie, lui a particulièrement donné du fil à retordre. Plusieurs versions du texte de cette scène sont sorties de la plume de Wagner entre 1848 et 1874 ; il les a travaillées et retravaillées, s’arrêtant finalement sur celle que l’on représente désormais selon le canon de Bayreuth. Comme c’est souvent le cas des autocrates et des control freaks, dans leur obsession de la perfection et la peur maladive de faire faux, ils nous offrent sans arrière-pensée les outils pour déconstruire l’image de cohérence qu’ils tiennent tant à présenter au monde. Wagner trahissait déjà lui-même son indécision philosophique quant à une conclusion lorsqu’il fit publier en avenant de la partition finale en 1874, deux strophes écrites pour Brünnhilde (celles de la conclusion

Feuerbach qu’on pourra lire plus loin) qu’il n’avait pas mises en musique mais ne pouvait se résoudre à jeter par-dessus bord. Faisons le tri : Début 1848 : la première conclusion Pleine de confiance et d’optimisme, la toute première version de la scène finale est presque un happy end. L’anneau est rendu au Rhin ; Alberich et ses esclaves Nibelungs sont ainsi libérés. Brünnhilde déclare que Wotan peut à nouveau régner en maître tout-puissant des dieux et des hommes. Elle se sacrifie sur le bûcher et on la voit alors prendre Siegfried par la main et monter avec lui au Walhalla, où ils sont réconciliés avec Wotan et l’ordre est rétabli. La rédemption par l’amour s’étend donc aussi aux Dieux, ce qui est la principale différence entre ce premier jet et les versions différentes : les Dieux et le Walhalla ne disparaissent pas dans les flammes. La péroraison de Brünnhilde, dans cette version, met l’accent sur l’effet purificateur de la mort de Siegfried : « Entendez ceci, dieux puissants. Votre faute est abolie, le héros l’a prise sur lui-même. L’esclavage des Nibelungs est terminé, Alberich sera de nouveau libre. Je vous remets cet anneau, sages sœurs des profondeurs aquatiques. Faites-le fondre et mettez-le à l’abri du danger. » Fin 1848. Le doute s’installe Wagner réalise une deuxième copie au propre de son texte avec quelques petits changements et l’addition de l’épisode du guet de Hagen au premier acte. Il introduit deux changements à la péroraison de Brünnhilde, signes de ses cogitations futures. D’abord, elle déclare que les dieux sont absous de leur règne inique sur la Terre et elle les presse d’accepter Siegfried comme nouveau membre de leur assemblée divine. Wagner fait de Siegfried une figure christique de rédemption néo-païenne. Ensuite, Brünnhilde ordonne aux dieux de laisser le monde tranquille et de « partir impuissants » : « Effacez-vous dans un bonheur suprême devant l’accomplissement de l’Homme, du héros que vous avez créé. Je vous proclame la liberté de la peur, à travers la sainte rédemption de la mort. »

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Mai 1850 : la première tentative d’édition Wagner veut faire imprimer son texte et réalise une troisième copie au propre. Le manuscrit qu’il laissa est hélas lacunaire et ce sont précisément les pages de la péroraison de Brünnhilde qui manquent. Impossible de savoir si les changements de fin 1848 y trouvent place ou pas. Fin 1852 : la conclusion Feuerbach Wagner est remonté le long de son grand argument pour écrire les deux textes expliquant les origines de Siegfried et de la genèse de son trésor maudit, Die Walküre et Das Rheingold. Il est désormais convaincu que son drame doit se terminer par l’incendie de Walhalla et la destruction des dieux. Il revient donc sur le texte des deux dernières parties du cycle. Inspiré par la pensée de Ludwig Feuerbach, qui soutenait que les figures divines ne sont que des constructions de la pensée humaine et que seul l’amour représente le bien suprême dans les activités humaines, Wagner fait proclamer l’anéantissement des dieux par Brünnhilde. Ce qui leur survit sera une société humaine gouvernée par l’amour : « Ô vous, êtres qui conservez la sève de la vie, ce que je vais vous dire, retenez-le bien ! Quand vous aurez vu l’ardeur du feu dévorer Siegfried et Brünnhilde, quand les Filles du Rhin auront rapporté l’or aux abîmes, alors, dans la nuit, regardez vers le Nord. Si le ciel, là-bas, s’illumine de clartés saintes, sachez bien tous que vous contemplez la fin du Walhalla. Comme la fumée se dissipe, la race des dieux a passé. Je laisse le monde sans guide. Mon haut savoir est le trésor que je lui donne. Plus de biens, plus d’or, plus de faste divin ! Plus de maison, ni de burg, plus de maîtres suprêmes ! Plus rien de la menteuse tyrannie des pactes obscurs et de la dure contrainte des hypocrites conventions. Pour être heureux, en joie ou en peine, faites régner seul l’amour. » 1856 : la conclusion Schopenhauer Son enthousiasme pour l’idéalisme hégélien, Proudhon, Bakounine et Feuerbach s’étant estompé – l’effet, sans doute, de ses vicissitudes politiques et de l’exil en Suisse —, Wagner s’est tour-

Comme c’est souvent le cas des autocrates et des control freaks, dans leur obsession de la perfection et la peur maladive de faire faux, ils nous offrent sans arrière-pensée les outils pour déconstruire l’image de cohérence qu’ils tiennent tant à présenter au monde. Wagner trahissait déjà lui-même son indécision philosophique quant à une conclusion lorsqu’il fit publier en avenant de la partition finale en 1874, deux strophes écrites pour Brünnhilde (celles de la conclusion Feuerbach) qu’il n’avait pas mises en musique mais ne pouvait se résoudre à jeter par-dessus bord. N° 31 | GÖTTERDÄMMERUNG • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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né vers les œuvres d’Arthur Schopenhauer, lisant également des introductions à la sagesse bouddhiste. Il remanie alors à nouveau la fin de son Ring. Schopenhauer prônait une éthique de la maîtrise de soi, de la résignation et de la nature illusoire de l’existence humaine, conformément à sa théorie niant toute efficacité à la Volonté. Brünnhilde se déclare libérée du cycle sans fin de la naissance, de la souffrance, de la mort, et de la réincarnation. Par l’effet illuminateur de l’amour, elle atteint un état de non-existence, un nirvana. Wagner fit une esquisse en prose de ce finale en 1856, mais il attendit 1872 pour le mettre en vers. Il inséra ces nouveaux textes dans son exemplaire personnel de l’édition imprimée des textes de la Tétralogie, qu’il fit réaliser en 1853. On y entend Brünnhilde, juste avant de s’adresser à Grane son destrier, dire les mots suivants : « Si je ne dois plus me rendre au burg de Walhalla, savez-vous vers où je me dirige ? Je quitte la maison du désir, je fuis à jamais la maison de l’illusion ; je ferme maintenant derrière moi les portes de l’éternel devenir. Vers la plus sainte des terres d’élection, libre du désir et de l’illusion, le but de tout voyage terrestre, la femme éclairée se rend maintenant. Or, savezvous comment j’ai atteint l’illumination ? La plus profonde souffrance d’un amour plein de douleur m’a ouvert les yeux : j’ai vu la fin du monde. » 1874 : le point final Comme il fallait bien faire représenter son œuvre, Wagner choisit comme finale la version de 1852, mais il enleva les deux strophes inspirées par Feuerbach. Il les plaça cependant en annexe de la première édition imprimée de la partition, avec les apostrophes schopenhaueriennes de Brünnhilde, avec l’explication, somme toute assez bancale, qu’il ne les avait pas mises en musique parce que la musique seule de la scène finale suffisait à transmettre leur sens. Wagner, qu’on a dit plus chef d’orchestre que compositeur, conclut son Ring des Nibelungen avec un geste que nous sommes obligés d’accepter comme « uniquement » musical. Cette pirouette à la fois philosophique et dramatique est représentative d’une caractéristique de

Wagner : le refus de s’engager dans un choix artistique défini et définitif, ce que Nietzsche nomma le premier un dilettantisme et que Thomas Mann qualifia plus élogieusement de « dilettantisme élevé au niveau du génie ». Cette dérobade continuelle de Wagner face au devoir de choisir, dans une démarche de liberté artistique, avance masquée ; le pessimisme schopenhauerien de l’illusion du libre-arbitre lui sert de Tarnhelm. Wagner, spécialiste pourtant en prises de positions écrites inflammatoires, persiste mais ne signe pas. Cela donne sans doute raison au philosophe et critique culturel allemand Theodor Adorno (à qui nous devons la remarque ci-dessus sur Wagner chef d’orchestre), qui identifie en cela un mécanisme d’abdication typique à Wagner : plutôt que de plaider pour une véritable liberté par la musique et l’art, il préfère se soumettre et se résigner à un ordre sublime de la nature, au-delà de toute compréhension humaine. En cela, on reconnaît sans peine la résignation de l’ancien révolutionnaire anarchiste que fut Wagner à l’ordre royal et bourgeois qui règlerait ses dettes et financerait la postérité de ses œuvres. À l’exemple de Wotan, dans Die Walküre (II, 2) : « Je renonce à mon œuvre, / Unique est mon vœu, / La Chute ! / La Chute ! » Le barde absent Est-il possible que le bilan artistique et philosophique du Ring soit si décevant ? Après tout, nous sommes face à un travail de composition minutieux sur une échelle titanesque, à une œuvre qui jette les bases non seulement de la modernité musicale mais de l’esthétique des arts issus de technologies postérieures à Wagner lui-même. En 1882, l’année précédant la mort du compositeur, le chromophotographe est inventé par le médecin et physiologiste français Étienne-Jules Marey, un « fusil photographique » permettant de photographier un sujet en mouvement sur douze poses : c’est l’ancêtre de la caméra cinématographique. Le septième art ne prendra vraiment forme qu’une vingtaine d’années plus tard, mais il assumera avec le plus grand naturel les formes narratives et visuelles développées à Bayreuth.

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Nous savons que nous avons une dette envers Wagner et nul n’en était plus conscient que Thomas Mann : « Tout ce que je sais au sujet de la gestion des ressources artistiques, de l’effet artistique [...], du mode épique, des commencements et des fins, du rôle du style comme assimilation mystérieuse du personnel à l’objectif, de la création de symboles, tout ce que je sais au sujet de cela et que j’ai tenté de pratiquer et de développer à la mesure de mes propres moyens, je le dois à ma passion pour son art. » Mais le même Thomas Mann, pour toute l’admiration qu’il vouait à Wagner, n’était pas dupe d’une forme de corruption de la pratique artistique dans l’art de Wagner ; un dédoublement de personnalité de l’œuvre d’art où le travail du technicien devient tout aussi, sinon plus, important que celui de l’artiste. Mann avait repris à Nietzsche le terme de « double foyer » pour décrire le processus hautement technologique de la création wagnérienne, qui, dans un même souffle, séduisait autant les élites et leurs exigences sophistiquées qu’il charmait les masses en satisfaisant sans hésiter des besoins que Mann luimême qualifiait de « conventionnels ». Mais Mann savait également que ce genre de vision à double foyer radical/conventionnel risquait, à long terme, de ne plus satisfaire l’un ou l’autre parti. Adorno, le musicologue, expliquera cela en termes plus mordants. Le moment est sans doute venu de rappeler les termes précis de sa remarque sur Wagner, évoquée plus haut : « Wagner, chef d’orchestre, établit en collusion avec son public, le pouvoir de l’impuissance esthétique. […] Sa musique est conçue en fonction du geste de la battue qui lui est fondamental. À travers un tel système de gestes, Wagner traduit ses impulsions sociales en technique. » L’irrésolution artistique de Wagner, manifeste dans les multiples fins de Götterdämmerung, est plus problématique que ses dérives racistes, ses tendances manipulatrices ou les cahots de sa vie privée ; elle est la manifestation d’une forme de malhonnêteté artistique à l’image de la question en suspens de la trahison de Brünnhilde évoquée au début de cet essai. Encore Adorno : « L’objectif de la Gesamtkunstwerk n’est

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pas tant d’exprimer une métaphysique que d’en produire une : une vision entièrement profane aspire à concevoir en son sein une sphère sacrée et lui donner le jour […] La nature trompeuse du Gesamtkunstwerk provient de ce fait. L’œuvre d’art ne se conforme plus à la définition que Hegel avait faite de l’art comme manifestation sensuelle de l’idée. Ici, le sensuel est agencé de façon à avoir l’air de contrôler l’idée. Voilà la base réelle de l’élément allégorique chez Wagner : l’évocation d’essences dépassées par le souvenir. L’ivresse technologique est produite par la peur d’une sobriété qui n’est que trop proche de nous. » Wagner choisit des mots très révélateurs pour Brünnhilde lorsqu’elle articule les termes de sa décision de trahir Siegfried : « Eid - und Meineid, müssige Acht! » (« Foi, parjure, - qu’importe ici »). On y décèle sans peine l’aveu tacite qu’il est vain de chercher à prendre librement position dans un monde où la volonté métaphysique – celle imaginée par Schopenhauer – dissout l’efficacité individuelle dans l’inconscient collectif. Comme le faisait remarquer dès 1931 Thomas Mann, réagissant aux premiers manifestes des chantres d’une esthétique national-socialiste, on passe sans peine de cet inconscient collectif à des notions telles que « l’âme du peuple », les « fécondes ténèbres de l’âme », les « impératifs naturels » qui jettent au rebut la liberté et l’humanité. De tous les personnages du Nibelungenlied que Wagner pouvait choisir pour figurer dans l’épisode final de son mythe, il en est un qui surprend par son absence. C’est Volker, le guerrier-ménestrel joueur de viole. L’image d’une annihilation finale dans les flammes, si étroitement associée à Götterdämmerung, est bien reprise du poème épique médiéval allemand, mais dans le Nibelungenlied, c’est celle de l’armée de héros et soldats burgondes, dirigée par Hagen. Kriemhild (la figure correspondant à Gutrune dans les dramatis personae wagnériennes), après que Hagen ait tué son mari Siegfried et l’ait spoliée de son trésor, part en Hongrie épouser le roi Etzel (la figure historique d’Attila). Un fils lui naît ; elle invite ses frères et leur armée burgonde au baptême. Les Burgondes,

menés par Hagen, sont d’abord bien accueillis, mais les hostilités entre les Hongrois et eux ne tardent pas à éclater. Les Burgondes se retranchent dans la grande salle du burg d’Etzel, qu’assiègent les Hongrois. Kriemhild offre la vie sauve à ses frères en échange de Hagen mais ils refusent. Volker saisit alors sa viole et chante une sérénade pour accorder un sommeil paisible à ce que tous imaginent être la dernière nuit avant le grand combat final. Le lendemain matin, Kriemhild ordonne qu’on mette le feu à la grande salle et tous les Burgondes périssent dans le terrible incendie. L’omission de Volker dans Götterdämmerung est riche en résonances. Wagner ne supportait-il pas l’idée d’un autre geste musical que le sien dans sa Tétralogie? Les rares manifestations musicales humaines dans la Tétralogie brillent par leur médiocrité : le chalumeau minable de Siegfried imite en vain la musique « naturelle » de l’Oiseau de la forêt. Dans l’architecture de son mythe, Wagner n’a finalement pas de place pour la musique des êtres humains. La musique qui, depuis l’Orfeo de Monteverdi, a été le signe à l’opéra de la résilience humaine face aux arrêts terribles du Destin. Le dernier mot est pour Adorno : « En prenant le parti du Destin planant au-dessus de figures impuissantes, la musique [de Wagner] renonce à sa plus profonde critique, celle du mythe, une critique qui avait été implicite dans toute l’histoire de la musique pendant l’ascension de la bourgeoisie et depuis l’invention de l’opéra comme forme artistique. En s’identifiant au mythe, la musique de Wagner s’identifie aussi en fin de compte avec son caractère non véridique. Dans le théâtre musical wagnérien, la figure d’Orphée est inimaginable, tout comme dans sa version du Nibelungenlied, il n’y a aucune place pour Volker, même si la scène de la dernière nuit des Burgondes, où le ménestrel joue de sa viole pour endormir ses camarades était plus que toute autre idéale pour donner naissance à la musique. L’idée véritable d’un opéra, d’une consolation qui forcerait à ouvrir les portes des Enfers, est désormais perdue. » ChP

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Kriemhilde voit Siegfried mort en rêve Johann Heinrich Füssli, 1805 Collection privée, Zurich, Suisse Crayon et aquarelle

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ENTRÉE AU RÉPERTOIRE... EN 1930 par Richard Cole*

Emmy Streng est Brünnhilde pour le premier Ring du Grand Théâtre de Genève en 1930, avec Adolf Schöpflin (Hagen) et Erik Enderlein (Siegfried). Les décors sont signés de Louis Molina.

20 Représentations de Götterdämmerung 1929-1930 1* après la réouverture

1968-1969 1976-1977 1977-1978 2000-2001

5 5 2* 7

*lors du cycle complet

* Licencié en musicologie et traducteur diplômé, Richard Cole est l’auteur de La Vie musicale au Grand Théâtre de Genève entre 1879 et 1918. Depuis 1994, il participe également à certaines productions au Grand Théâtre en tant que membre du chœur complémentaire.

ès son arrivée à la tête de l’Orchestre du Théâtre, en remplacement du très regretté Hugo de Senger, décédé en janvier 1892, l’Allemand Willy Rehberg n’a de cesse de continuer le travail de son prédécesseur. Parmi les objectifs du nouveau chef figure au premier plan la promotion du répertoire germanique. En février 1893, profitant de la présence à Genève de la soprano autrichienne Amalia Materna, invitée au Grand Théâtre pour incarner Ortrud ainsi que pour reprendre le rôle de Brünnhilde dans La Walkyrie qu’elle avait créé à Bayreuth en 1876, Rehberg met au programme un concert Wagner. La palme de la soirée revient tout naturellement à la diva légendaire, qui se voit ovationner dans le Liebestod de Tristan ou dans l’air d’Elisabeth de Tannhäuser. Cependant, sous la baguette méticuleuse de Rehberg, l’Orchestre du Théâtre recueille également des applaudissements nourris pour sa prestation dans les pages orchestrales du Crépuscule des dieux, dont c’est sans doute la première audition dans notre ville. La Marche funèbre de Siegfried doit être bissée sur-le-champ pour calmer le trépignement cadencé des abonnés. Même les cuivres de l’Orchestre, dont le manque de justesse est régulièrement mentionné dans les chroniques musicales, ont droit à leur part du succès, « car corsés spécialement pour l’occasion par les meilleurs éléments de l’Harmonie nautique »1. Avec la création helvétique de la Tétralogie à Zurich en 1898, les appels pour une production romande du cycle intégral deviennent de plus en 1

Journal de Genève, 16 février 1893.

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plus pressants. « Au moins nous avons en Suisse une ville, Zurich, qui n’a pas craint de s’attaquer à cette formidable besogne » peut-on lire dans la Gazette de Lausanne, égratignant au passage la rivale du bout du lac. « Et, hâtons-nous de le dire, cela sans aucun secours étranger, soit comme directeur, soit comme solistes » 2 – encore une pique à l’égard du Grand Théâtre, qui, à l’époque, connaît presque exclusivement des directeurs et des artistes français. Ajoutons cependant que les deux efforts par l’orchestre de la capitale vaudoise, en 1907 et en 1911, de programmer de larges extraits du Crépuscule des dieux ne brillent pas par leur qualité artistique. La seconde tentative est même jugée « une erreur » par les critiques, car la soprano française Lucienne Bréval, incapable de chanter la scène finale de Brünnhilde en allemand, doit l’interpréter dans une « traduction en petit nègre » 3 [sic], déclenchant une franche hilarité dans la salle. Willy Rehberg parvient à faire donner la création genevoise de L’Or du Rhin, en français, par l’Orchestre du Théâtre en version de concert au Victoria Hall en 1899. Une conférence érudite présentée en guise d’introduction au Conservatoire par le compositeur et critique Édouard Combe fait salle comble. Deux cantatrices genevoises, Esther Bonade (première Ortrud au Grand Théâtre en 1889 et épouse du chef fondateur de l’Harmonie nautique) et Cécile Ketten (fille du professeur du chant au Conservatoire) se distinguent respectivement dans les rôles de Fricka et d’Erda. 2

Alexandre Dénéréaz, Gazette de Lausanne, 14 mai 1898.

Édouard Combe, Gazette de Lausanne, 17 décembre 1911.

Ne manque plus que l’opéra consacré à la dernière journée de l’Anneau. Au début du siècle passé, les auditions partielles du Crépuscule des dieux se succèdent régulièrement à Genève, soit dans le cadre de la série d’abonnement de l’Orchestre du Théâtre, soit lors du Festival Wagner mis sur pied par Rehberg. Toutefois, de nombreux wagnériens se plaignent d’être privés de l’ouvrage intégral — sentiment exacerbé par l’étrange décision de la salle de Neuve de faire exécuter les pages orchestrales du Crépuscule par les musiciens de la Garde républicaine française pendant les entractes de quelques spectacles en 1903. Il faudra donc que les Genevois patientent jusqu’en mars 1930 pour voir le Crépuscule des dieux sur la scène de notre opéra, dans le cadre de la première Tétralogie jamais donnée en Suisse romande, mise en scène par Hans Niedecken du Staatsoper de Berlin. La distribution, entièrement allemande, comprend notamment Erik Enderlein en Siegfried, Wilhelm Fassbinder en Gunther et Emmy Streng en Brünnhilde. Le Hagen de Adolf Schöpflin fait spécialement l’objet de tous les éloges. Alors que les costumes sont tout ce qu’il y a de plus conventionnel avec force casques et fourrures, les décors signés Louis Molina (qui avait fait ceux de la production genevoise de Parsifal en 1924) impressionnent par leur simplicité stylisée. Dans la fosse, le chef zurichois Robert Denzler (qui dirigera la création de Lulu à Zurich en 1937) mène un Orchestre de la Suisse Romande éblouissant. On pourrait s’étonner de l’absence d’Ernest Ansermet à l’occasion d’une création si significative, mais le chef fondateur de l’OSR se trouvait alors à Prague pour une série de concerts à la tête du Philharmonique de cette ville. RC

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RÉFÉRENCES a

À VOIR Pierre Boulez (DM) Patrice Chéreau (MS) Bayreuth (1979-80) Deutsche Grammophon Donald McIntyre Hermann Becht Helmut Pampuch Fritz Hübner Hanna Schwarz Peter Hoffmann Jeannine Altmeyer Gwyneth Jones Manfred Jung Franz Mazura Gwendolyn Killebrew Orchester und Chor der Bayreuther Festspiele James Levin (DM) Otto Schenk (MS) New York (1989-90) Deutsche Grammophon James Morris Ekkehard Wlaschiha Heinz Zednik Matti Salminen Christa Ludwig Gary Lakes Jessy Norman Hildegard Behrens Siegfried Jerusalem Matti Salminen Anthony Raffell Christa Ludwig The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus Daniel Barenboim (DM) Harry Kupfer (MS) Bayreuth (1991-92) Warner Classics John Tomlinson Günter von Kannen Helmut Pampuch Philip Kang Linda Finnie Poul Elming Nadine Secunde Anne Evans Siegfried Jerusalem Philip Kang Bodo Brinkmann Waltraud Meier Orchester und Chor der Bayreuther Festspiele

Hartmut Haenchen (DM) Pierre Audi (MS) Amsterdam (1999) Opus Arte Johann Bröchler Henk Smit Graham Clark Carsten Stabell Reinhild Runkel John Keyes Nadine Secunde Jeannine Altmeyer Heinz Kruse Kurt Rydl Wolfgang Schöne Anne Gjevang Orchestre philharmonique de La Haye, Orchestre philharmonique des Pays-Bas, Orchestre philharmonique de Rotterdam et Chœur du Nederlandse Opera

Lothar Zagrosek (DM) Joachim Schlömer, Christof Nel, Jossi Wieler et Steve Morabito, Peter Konwitschny (MS) Stuttgart (2002-03) Euroarts Wolfgang Probst, Jan-Hendrik Rootering, Wolfgang Schöne Esa Ruuttunen, Björn Waag, Franz-Josef Kapellmann Eberhard Francesco Lorenz , Heinz Göhrig Phillip Ens, Attila Jun Michaela Schuster, Tichina Vaughn Robert Gambill Angela Denoke Renate Behle, Lisa Gasteen, Luana DeVol Jon Frederic West, Albert Bonnema Hernan Iturralde Roland Bracht Tichina Vaughn Staatsorchester Stuttgart und Chor des Staatstheater Stuttgart Zubin Mehta (DM) Fura del Baus (MS) Valence (2007-09) C Major Juha Uusitalo Franz Josef Kapellmann Gerhard Siegel Stephen Milling Anna Larsson Peter Seiffert Petra Maria Schnitzer Jennifer Wilson Lance Ryan Matti Salminen Ralf Lukas Catherine Wyn-Rogers Orquestra de la Comunitat Valenciana y Cor de la Generalitat Valenciana James Levine, Fabio Luisi (DM) Robert Lepage (MS) New York (2010-12) Deutsche Grammophon Bryn Terfel Eric Owens Gerhard Siegel Hans-Peter König Stephanie Blythe Jonas Kaufmann Eva-Maria Westbroek Deborah Voigt Jay Hunter Morris Hans-Peter König Iain Paterson Waltraud Meier The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus

Ordre de distribution : Wotan, Alberich, Mime, Fafner, Fricka, Siegmund, Sieglind, Brünnhilde, Siegfried, Hagen, Gunther, Waltraute.

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BIOGRAPHIES

CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1876

par Prohistoire *

Une compagnie de tramways ambitieuse Après avoir réuni leurs concessions, les compagnies de tramways du Genève-Chêne et du GenèveCarouge fondent la Compagnie des tramways de Genève. Début août 1876, l’exploitation de l’actuelle ligne 12 débute au moyen de tramways hippomobiles entre le rondeau de Carouge et ChêneBougerie en passant par la place de Neuve, la Corraterie et les rues Basses. La nouvelle compagnie a des ambitions nationales : le 20 novembre, lors de l’assemblée générale, elle est rebaptisée Compagnie des tramways suisses et son conseil d’administration propose la conquête de concessions à Zurich, Berne et Bâle. On prévoit également une extension du réseau : en direction de la gare Cornavin par le pont du Mont-Blanc, mais également en direction d’Annemasse, de Ferney, de St-Julien, de Bernex et de Vandœuvres. L’exploitation devrait se faire par tramways à vapeur. Le début de l’exploitation ne va pas sans heurts : quelques jours après son début, les deux chevaux tractant un tramway lancé à pleine vitesse dans la descente de la Corraterie s’abattent dans le virage des rues Basses et viennent échouer sur le trottoir, ne blessant heureusement aucun passant. Un mois plus tard, au même virage mais dans l’autre sens, un tramway déraille et précipite le conducteur en bas de son siège. Les plaintes quant à l’aménagement des voitures se succèdent également : le compartiment central où s’entasse, debout, une vingtaine de personnes est source de critiques et il est très pénible, notamment pour les femmes et les enfants, d’y cheminer entre une foule d’hommes fumant le cigare. L’établissement de cette première ligne radiale de tramway remet en question, dans l’esprit de quelques-uns, l’utilité du chemin de fer GenèveAnnemasse dont le tracé, dessinant une ceinture entre Cornavin, Carouge et Annemasse est enfin adopté par le Grand Conseil en automne. Pour desservir les industries de Carouge, imaginent certains, il suffirait que la compagnie de tramways se dote de wagons marchandises et qu’elles forment des convois qui s’intercaleraient entre les convois de tramways voyageurs.

La question du cimetière de la Ville de Genève En février, Jacques Grosselin, maire de Carouge, demande au Canton qu’il empêche la Ville de Genève d’ériger son nouveau cimetière en bordure du récent quartier des Acacias : le maire craint que cela ne nuise à l’extension de ce quartier et rende les eaux potables insalubres. Or, la Ville doit impérativement trouver un emplacement pour un nouveau cimetière, ceux qu’elle exploite à Plainpalais – le cimetière des Rois – et à Châtelaine étant trop exsangues. En avril, une assemblée populaire à Carouge mêle chemin de fer de ceinture et cimetière : elle exige que le premier soit rapidement réalisé – il le sera en 2017 – et que le second ne le soit pas. Finalement, suite à des négociations avec la commune de Lancy, le cimetière de la Ville de Genève sera installé en 1883 à St-Georges.

* Prohistoire est

L’extraordinaire surmortalité de la commune de Plainpalais Les tableaux du Bureau fédéral de statistiques offrent quelques surprises. Émoi dans la commune de Plainpalais lorsque ses habitants constatent un taux de mortalité pour leur localité surpassant les 57‰ alors qu’il n’est que de 11‰ pour la ville de Genève. L’explication ? Plainpalais accueille à la Cluse l’Hôpital cantonal. Gageons que la Faculté de médecine de l’université de Genève, inaugurée en octobre, participera à faire diminuer la mortalité en milieu hospitalier.

transports dans

Le Negro spiritual à Genève Fin août, le Journal de Genève annonce un concert exceptionnel à la salle de la Réformation : « [les] voix sont d’une force et en même temps d’une douceur rares, et leurs chants, qui sont ceux que leurs pères chantaient dans l’esclavage, offrent un cachet tout particulier d’originalité. » Ce premier concert de Negro spirituals à Genève, donné par les déjà célèbres Fisk Jubilee Singers de Nashville, fait salle comble.

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Assistants à la direction musicale Michael Zlabinger Kevin McCutcheon Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Stagiaires direction musicale (HEM) Néstor Bayona Marco Salvio Assistante à la mise en scène Christiane Zaunmair Assistants aux décors Stefanie Heinrich Andreas Schwark Assistante aux costumes Ulrike Zimmermann Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Julien Ostini Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Katrin Herda Norio Kato

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Cléna Stein Steven Zlomke

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Annina Wöhrle, violon Arturo Ziraldo, alto Gabriele Amarú, cor Marion Frétigny, percussion Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin Frédéric Broisin Assistante de régie Inès de Saussure

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Marianne Dellacasagrande Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Alexandre Caradja* Frédéric Caussy* Joël Fontanellaz* Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Yordan Istilianov B Venelin Ivanov B Iwailo Jordanov B Taro Kato* Sanghun Lee Wei Nan* Parvan Netchov* José Pazos Mario Petrov B Aurélien Reymond* Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Basses Radev Anton B Vasil Antov B Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Philippe Cardinale* Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Lyubomir Chernev B Peter Baekeun Cho Richard Cole* Christophe Coulier Harry Draganov Juan Etchepareborda* Seong-Ho Han Krastan Krastanov B Jean-Nicolas Lucien* Atanas Madzharov B Miroslav Mihaylov B Jean-Dominique Pfaeffli* André Philippe* Mihai Teodorou Dimitri Tikhonov * Chœur complémentaire Membre du Chœur Orpheus de Sofia (Bulgarie) B

Figuration Femmes Rosale Bérenger Florence Dozol Daphné Roulin Alessandra Vigna Leela Wendler

Hommes Hassan Abdalla Yoanys Andino Diaz David Ayllon Fernando Barreto Yoandrys Brom Alexandre Calamel Daniel De Morais Djeumo Deugoue Osvaldo Donatien Vinicius Felipe Sabino Ludovic Grau Elem Khairullin Viktor Kossilov Yahia Manoubi Ivan Matthieu Mehdy Mokkedem Mourad Moulelkaf Romain Paoletti Fatos Prelvukaj Sebastian Puertolas Hilder Seabra Jonathan Truffert Bruno Toffano Sergio Vanegas

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard David Berdat Thierry Ferrari Christian Fiechter Adrien Laurencin Sega Njie Carlos Damian Villalba Habillage Jessica Di Cioccio Valentin Dorogi Célia Franceschi Emilie Revel Véronica Segovia Bettancourt

Éclairage Renato Campora Lionel Rocher

Ateliers Décors Peinture et décoration Noëlle Choquard

Accessoires Mélina Küpfer

Ateliers Costumes Couture Yaël Marcuse

Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Delfina De Giorgi Sorana Dumitru Nicole Hermann Babel Fabienne Meier Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Mia Vranes

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BIOGRAPHIES Ingo Metzmacher

Dieter Dorn

Né à Hanovre, Ingo Metzmacher a étudié le piano, la théorie musicale et la direction d’orchestre dans sa ville natale, puis à Salzbourg et à Cologne. Il a commencé sa carrière au sein de l’Ensemble Modern à Francfort. Il a également travaillé avec Michael Gielen à l’opéra de Francfort ainsi qu’à la Monnaie de Bruxelles alors dirigée par Gerard Mortier. En 1997, il est nommé directeur général de la musique à l’opéra de Hambourg où il dirige une série de productions au fil de huit saisons, souvent en collaboration avec le metteur en scène allemand Peter Konwitschny. Il est ensuite chef principal du Nederlandse Opera d’Amsterdam. De 2007 à 2010, il est chef principal et directeur artistique du Deutsches SymphonieOrchester Berlin. Parmi ses plus grands succès lors des dernières saisons figurent des invitations au Festival de Salzbourg (Al gran sole carico d’amore de Nono, la création mondiale de Dionysos de Rihm, Die Soldaten de Zimmermann et Gawain de Birtwistle), au Covent Garden (Die tote Stadt, The Rake’s Progress), à l’Opernhaus de Zurich (Königskinder, Tristan und Isolde, Der ferne Klang, Tannhäuser, De la maison des morts, Le Nez, Palestrina) et au Staatsoper de Vienne (Lady Macbeth de Mzensk, Parsifal, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny) ainsi que des concerts avec les meilleures formations symphoniques d’Europe, dont les orchestres philharmoniques de Vienne, Berlin et Munich. En parallèle de la nouvelle production du Ring de Wagner à Genève, point fort de sa saison, Ingo Metzmacher poursuit sa collaboration avec l’Orchestre philharmonique tchèque, l’Orchestre de Paris, le New Japan Philharmonic, les Bamberger Symphoniker et les Wiener Symphoniker. Parmi ses projets : trilogie Luigi Nono au Holland Festival et Fierrabras au Festival de Salzbourg. Au Grand Théâtre de Genève : Macbeth 11-12, Das Rheingold 12-13, Die Walküre, Siegfried 13-14.

Né à Leipzig en 1935, Dieter Dorn entame une formation de comédien à Berlin. Après des engagements à Hanovre, il signe des mises en scène au Schauspielhaus de Hambourg, aux Staatliche Schaubühne de Berlin, au Festival de Salzbourg et au Burgtheater de Vienne. En 1976, il est nommé directeur des Kammerspiele de Munich où il présente régulièrement des classiques du répertoire, élevant cet établissement au rang de scène majeure du théâtre allemand. En 2001, il débute un nouveau mandat d’intendant au Bayerischer Staatsschauspiel. Depuis trois décennies, Dieter Dorn est également un metteur en scène très sollicité à l’opéra. Après Die Entführung aus dem Serail au Staatsoper de Vienne, il collabore à nouveau avec K. Böhm en 1979 pour Ariadne auf Naxos au Festival de Salzbourg. Ses mises en scène d’Elektra (avec D. Barenboim), Der fliegende Holländer (avec G. Sinopoli), Così fan tutte et Le Nozze di Figaro sont respectivement données au Bayerische Staatsoper, au Staatsoper de Berlin, aux festivals de Bayreuth et Ludwigsburg. En 1999, sa mise en scène de Tristan und Isolde (avec J. Levine) enchante le public du Met de New York. Il est de retour à Salzbourg en 2003 pour la création de L’Upupa de Hans Werner Henze. À l’occasion de la réouverture du Cuvilliés-Theater de Munich en 2008, il met en scène Idomeneo. Orfeo ed Euridice, sa dernière réalisation à l’opéra avec R. Muti, a été donnée au Festival de Salzbourg en 2010. En 2011, il mettait en scène Das Käthchen von Heilbronn en guise d’adieu au public bavarois. Membre de l’Akademie der Künste de Berlin, il est directeur de la section « arts de la scène » de l’Akademie der Künste de Bavière depuis 1986.

Direction musicale

Mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13, Die Walküre, Siegfried 13-14.

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Jürgen Rose

Tobias Löffler

Natif de Bernburg, Jürgen Rose étudie à l’Akademie der Bildenden Künste de Berlin. À seulement vingtdeux ans, il est engagé en tant qu’acteur et décorateur aux Städtische Bühnen d’Ulm. De 1961 à 2001, il collabore avec de célèbres metteurs en scène aux Kammerspiele de Munich. Dès 1976 se développe une grande complicité avec Dieter Dorn : ensemble, ils montent notamment Troilus und Cressida (Shakespeare), Dantons Tod (Büchner), Faust (Goethe), Minna von Barnhelm (Lessing) et Gross und klein (Strauss). Il travaille avec John Cranko dès 1962 et crée les décors et costumes de Roméo et Juliette et Onéguine pour le Ballet de Stuttgart, repris ensuite à travers le monde. Il travaille également avec John Neumeier et le Ballet de Hambourg, notamment pour Peer Gynt et La Dame aux camélias. Lorsque Dieter Dorn reprend la direction du Staatsschauspiel de Munich en 2001, c’est l’occasion pour les deux complices de monter de nouvelles pièces, entre autres Leichtes Spiel (Strauss), Der Kaufmann von Venedig (Shakespeare) ou encore Das Käthchen von Heilbronn (Kleist). Au Bayerische Staatsoper de Munich, il signe encore les décors et costumes de Così fan tutte, Le Nozze di Figaro, Idomeneo et Wozzeck, tous mis en scène par Dieter Dorn. Leur collaboration est également saluée sur les plus grandes scènes lyriques : Der fliegende Holländer (Bayreuth), Tristan und Isolde (New York) ou encore Ariadne auf Naxos et L’Upupa (Salzbourg). Jürgen Rose réalise également ses propres mises en scène, tout d’abord à Bonn avec La Traviata et Die Zauberflöte, puis à Munich avec La Petite Renarde rusée, Norma ou Don Carlo, une production encore inscrite au répertoire du Staatsoper. Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier 11-12, Das Rheingold 12-13, Die Walküre, Siegfried 13-14.

Né à Stuttgart en 1967, Tobias Löffler travaille depuis 1988 dans le domaine de la lumière de scène. Il est engagé dans plusieurs théâtres à Munich puis au Bayerisches Staatsschauspiel. il travaille avec de nombreux metteurs en scène et décorateurs comme Dieter Dorn, Jürgen Rose, Thomas Langhoff, Barbara Frey, Martin Kušej, Martin Zehetgruber, Tina Lanik, Jens-Daniel Herzog et Calixto Bieito. Dès 2003, Tobias Löffler travaille notamment au Festival de Salzbourg, au Bayerische Staatsoper de Munich, au Teatro Real de Madrid, à l’Opéra national de Lyon et à l’Opéra national de Paris.

Lumières

Décors & costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13, Die Walküre, Siegfried 13-14.

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BIOGRAPHIES

Susanne Forster & Stefan Fichert

Heinz Wanitschek

En 1976, Susanne Forster et Stefan Fichert fondent avec George Speaight, figure incontournable du théâtre de marionnettes, la compagnie des London Puppet Players. Après une tournée en Allemagne, Susanne Forster et Stefan Fichert se séparent de leur compagnon anglais et les Puppet Players s’installent à Munich où ce sont pas moins de 33 spectacles qui verront le jour. Autour d’eux gravite un certain nombre d’artistes qui viennent grossir les rangs selon les besoins du projet en cours. Marionnettes à gaines ou à fils, ombres chinoises géantes, personnages sonores : les spectacles sont très variés et souvent enrichis par de la musique et du texte. La complicité qui lie les Puppet Players aux Münchner Philharmoniker a fait du théâtre musical l’un de leurs points forts. Les Puppet Players ont également collaboré avec le Bayerische Staatsoper, les Münchner Kammerspiele, le Festival de Salzbourg et la Royal Shakespeare Company de Londres. De 1989 à 1995, ils ont eu l’honneur de travailler avec Hans Werner Henze dans le cadre de la Münchner Biennale. Plus de trente ans d’activité leur ont valu de nombreux prix, dont le BMW Musiktheaterpreis, le Günther-Klinge Kulturpreis et le prix du public du Gautinger Theaterforum. Grane, le destrier de Brünnhilde, a été spécialement conçu pour cette nouvelle production du Ring. Susanne Forster et Stefan Fichert ont également formé les deux figurants qui donnent vie à la marionnette sur scène.

Né à Vienne en 1962, Heinz Wanitschek a suivi différentes formations en parallèle dans sa ville natale : danse moderne, comédien au Dramatische Zentrum et acrobatie au Cirque Roncalli. Il s’est également formé à l’improvisation auprès de Peter Brook. On a pu le voir au cinéma et à la télévision, deux domaines dans lesquels se sont manifestés ses talents d’acteur et de chorégraphe de scènes de combat et d’action. Il a également participé à de nombreux projets théâtraux, autant en qualité de comédien que de chorégraphe ou assistant mise en scène. Dans le domaine de l’art lyrique, on fait souvent appel à lui pour mettre au point des chorégraphies et des scènes de combat. en dehors de ses nombreuses collaborations avec Dieter Dorn, il a également travaillé avec Peter Stein pour Mazeppa à l’Opéra national de Lyon (2005) et Macbeth au Festival de Salzbourg (2011) et Aletta Colins pour Carmen lors de l’édition 2012 du Festival de Salzbourg. Depuis 1994, il est enseignant à la Otto-Falckenberg Schule de Munich, l’institution de formation théâtrale affiliée aux Münchner Kammerspiele.

Expression corporelle

Au Grand Théâtre de Genève : Die Walküre 13-14.

Conception marionnette

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13, Die Walküre, Siegfried 13-14.

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BIOGRAPHIES

Siegfried • Ténor

Né en 1947, Hans-Joachim Ruckhäberle a étudié la littérature, l’histoire, la philosophie et la sociologie ; il a obtenu un doctorat en 1974. Il combine ensuite des activités d’enseignant et de chercheur dans différentes universités et académies à Munich, Paris (CNRS et Paris VIII), Stuttgart, Princeton (New Jersey) et Berlin. Depuis 1980, il travaille dans le domaine de la dramaturgie, en étant notamment dramaturge en chef et membre de la direction artistique des Kammerspiele de Munich de 1983 à 1993. De 1993 à 2012, il est professeur responsable du programme de mise en scène et dramaturgie du département scénographie et costumes de la Kunsthochschule de Berlin-Weissensee. De 2001 à 2011, il est dramaturge en chef du Bayerische Staatsschauspiel. Depuis 1986, il a eu l’occasion de réaliser un certain nombre de mises en scène, les dernières en date étant Le Misanthrope de Molière, Die Verschwörung des Fiesco zu Genua de Schiller et Penthesilea de Kleist au Residenztheater de Munich. Depuis les années quatre-vingt, il collabore régulièrement avec Dieter Dorn et Jürgen Rose en tant que dramaturge dans le cadre de productions au Bayerische Staatsoper de Munich, à l’Opéra national du Rhin de Strasbourg, au Teatro nacional de São Carlos de Lisbonne, au Festival de Salzbourg, au Metropolitan Opera de New York, et plus récemment au Nationaltheater de Munich pour l’Idomeneo de Mozart et à Salzbourg pour L’Upupa de Henze et Orfeo ed Euridice de Gluck. Il est membre de l’Akademie der Künste de Berlin et de la Bayerische Akademie der Schönen Künste de Munich.

Ayant suivi une formation à Londres, Manchester et Ascona, John Daszak fait ses débuts à l’opéra dans le rôle de Steva (Jenůfa). Il incarne ensuite Adolar (Euryanthe) au Festival de Glyndebourne, Achille (King Priam), Dimitri (Boris Godounov), Skouratov (De la maison des morts), Ismaele (Nabucco), Max (Der Freischütz) et Pierre (Guerre et Paix) à l’English National Opera. Plus récemment, il fait plusieurs débuts importants, notamment au Metropolitan Opera en Captain Vere (Billy Budd), au Nederlandse Opera en Grichka Kuterna (La Légende de la ville invisible de Kitège), au Bayerische Staatsoper dans le rôle-titre de Der Zwerg, au Berliner Staatsoper en Tambour-Major (Wozzeck) et à l’opéra de São Paulo en Siegfried (Götterdämmerung). Il est aussi invité au Wiener Staatsoper pour Aron (Moses und Aron), Bernardo Novagerio (Palestrina), Mephistopheles (Doktor Faust), Alwa (Lulu), Prince Golitsine (La Khovanchtchina) et Saint François d’Assise, à l’opéra de Hambourg pour Aschenbach (Death in Venice), l’opéra de Francfort pour Captain Vere et Andrei Khovanski (La Khovanstchina), au Nederlandse Opera pour Dimitri (Boris Godounov), à l’Opéra national de Paris pour Boris (Káťa Kabanová), ainsi qu’à La Scala et à l’Opéra royal de Suède pour Peter Grimes (rôle-titre). Il interprète aussi Elemer (Arabella) et Zinovi (Lady Macbeth de Mzensk) au Royal Opera House de Londres, Loge (Das Rheingold) au Palau de les Artes de Valence, le Chœur masculin (The Rape of Lucretia) au Maggio Musicale de Florence et Erik (Der fliegende Holländer) à l’opéra de Sydney. Cette saison, il chante Ægisth (Elektra) au Royal Opera House de Londres, le rôle-titre de Der Zwerg au Staatsoper de Munich et Aleksei Ivanovitch (Le Joueur) au Nederlandse Opera. Au Grand Théâtre de Genève : Siegfried (Siegfried) 13-14.

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13, Die Walküre, Siegfried 13-14.

Dramaturgie

Hans-Joachim Ruckhäberle John Daszak

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BIOGRAPHIES

Hagen • Basse

Né à Augsbourg, Johannes Martin Kränzle étudie le violon, puis la mise en scène et enfin le chant. Il suit une formation auprès de Martin Gründler à Francfort. Il obtient son premier engagement à Dortmund, où il chantera de 1987 à 1991. De 1991 à 1997, il se produit à l’opéra de Hanovre dans un répertoire très varié. En 1998, tout en poursuivant une carrière internationale, il fait partie de la troupe de l’opéra de Francfort. Il reçoit le prix de l’opéra de Cologne en 2011, il est nominé au prix Faust 2010 pour son interprétation de Beckmesser. Il est invité aux opéras de San Francisco pour Die Zauberflöte et Saint François d’Assise, Hambourg pour Le Nozze di Figaro et Mahagonny, Munich pour Così fan tutte, Die Zauberflöte et Der Junge Lord et au Festival de Salzbourg pour Theodora et Dionysos. Il chante Beckmesser au Festival de Glyndebourne. Il fait ses débuts dans le rôle d’Alberich (Das Rheingold) dans une nouvelle production du Ring à La Scala de Milan et au Staatsoper de Berlin, sous la direction de Daniel Barenboim. Parallèlement à l’opéra, il se consacre aussi au répertoire du lied et de l’oratorio. Son opéra de chambre Der Wurm, primé à Berlin en 1997 est créé à Opera Neukölln. En 2011, il est nommé « Chanteur de l’année » pour son interprétation d’Alberich à La Scala et à Berlin, ainsi que pour son extraordinaire prestation lors de la première mondiale de Dionysos de Wolfgang Rihm au Festival de Salzbourg. Récemment, il interprète Griaznoj de La Fiancée du Tsar à La Scala et le Winterreise à Cologne. Parmi ses projets : A Village Romeo and Juliet et Hänsel und Gretel à Francfort, L’Enchanteresse au Theater an der Wien et Die Meistersinger von Nürnberg au Metropolitan Opera. Au Grand Théâtre de Genève : Die tote Stadt (Frank) 05-06, D i e F l e d e r m a u s (Gabriel von Eisenstein) 08-09, Die lustige Witwe (Danilo) 10-11.

Jeremy Milner est né à Tulsa en Oklahoma. Récemment, il fait ses débuts en Italie dans le rôle du Capitaine de La Passion grecque de Martinů au Teatro Massimo de Palerme, puis y retourne pour celui de Pharnaces de König Kandaules. Ces dernières saisons, il interprète le 5ème Juif dans Salome et Marc dans Tristan und Isolde à la Canadian Opera Company, le 2ème Soldat dans Salome au Palm Beach Opera, Fasolt et Hagen dans un cycle du Ring avec le Seattle Opera. Il est invité au Metropolitan Opera pour Le Nez de Chostakovitch et au Tulsa Opera pour Elmer Gantry de T. J. Riggs. Il incarne le 5ème Juif de Salome et Billy Jackrabbit de La Fanciulla del West au San Francisco Opera, Lodovico d’Otello à l’Arizona Opera, Basilio d’Il Barbiere di Siviglia au Fargo-Moorhead Opera, Simone de Gianni Schicchi à l’Opera South West, Pistola de Falstaff et Banquo de Macbeth avec le Boston Youth Symphony Orchestra, Gandalf lors de la première mondiale de The Hobbit et Crébillon de La Rondine au Sarasota Opera. Citons encore quelques invitations estivales : Snug (A Midsummer Night’s Dream) au Princeton Festival et Des Moines Metro Opera, Elder Ott (Susannah) et Crespel (Les Contes d’Hoffmann) au Central City Opera. Il se produit aussi fréquemment au Philadelphia Opera dans des rôles comme Colline (La Bohème), Zuniga (Carmen), Le Minotaure (Phaedra de Henze), Lodovico (Otello), Grenvil (La Traviata) Simone (Gianni Schicchi) et le Fauteuil (L’Enfant et les Sortilèges). Il sera à nouveau Fasolt (Das Rheingold) cet été au Hartford Wagner Festival.

Gunther • Baryton

Johannes Martin Kränzle Jeremy Milner

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

John Lundgren

Petra Lang

Né en Suède, John Lundgren étudie à l’académie d’opéra de Copenhague. Tout en poursuivant ses études, il entre dans la troupe du Théâtre royal de Copenhague où il interprète des rôles comme Schaunard (La Bohème), puis le Comte de Luna (Il Trovatore), Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor), Giorgio Germont (La Traviata), Posa (Don Carlos) et Amonasro (Aida) lors de l’inauguration du nouvel opéra de Copenhague. Il fait ensuite ses débuts dans des rôles comme Escamillo (Carmen), Scarpia (Tosca), Wozzeck, Tarquinius (The Rape of Lucretia) et Kurwenal (Tristan und Isolde). En 2006, il chante le rôle-titre de Nabucco au Theater Hedeland, puis en 2007 Don Pizzaro dans la production de Fidelio mise en scène par Jonathan Miller à l’Opéra royal du Danemark, puis y retourne en 2008 pour ses débuts dans le rôle-titre de Der fliegende Holländer. Rôle qu’il réinterprète au Teatro Pérez Galdós de Las Palmas en 2010. En 2009, il est Scarpia à l’opéra de Tokyo. Dans le répertoire contemporain, il interprète entre autres Prospero (The Tempest) sous la direction musicale du compositeur Thomas Adès en 2005 et différents rôles de Cecilia and the Monkey King de Reine Jönsson. En 2012, il chante Carlo Gérard (Andrea Chénier) à Bregenz, Amfortas (Parsifal) mis en scène par Keith Warner à Copenhague et Jack Rance (La Fanciulla del West) à Stockholm. Cette saison, il se produit en Iago (Otello), Macbeth et en Hollandais (Der fliegende Holländer) à Copenhague et en Scarpia (Tosca) au Deutsche Oper de Berlin. Parmi ses projets : Die Frau ohne Schatten (Barak) et L’Affaire Macropoulos (Prus) au Bayerische Staatsoper de Munich, Tristan und Isolde (Kurwenal) à l’Opernhaus de Zurich. En été 2006, il reçoit le prix BirgitNilsson. En 2010, il est élevé au rang de chevalier de l’ordre du Dannebrog par la reine du Danemark. Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Alberich) 12-13, Siegfried (Alberich) 13-14.

La saison dernière, Petra Lang a chanté avec beaucoup de succès Brünnhilde dans des versions concertantes enregistrées en live de D i e W a l k ü r e et G ö t t e r d ä m m e r u n g , sous la direction de Marek Janowski, à Berlin et Bucarest. Elle a interprété ce personnage dans Siegfried avec les Stuttgarter Philharmoniker et dans Götterdämmerung à l’Opéra national de Paris sous la direction de Philippe Jordan. Née à Francfort, elle a étudié le chant auprès de Gertie Charlent et Ingrid Bjoner, après avoir terminé des études de violon. Pour les rôles wagnériens, elle a également travaillé avec Astrid Varnay. Après des débuts en mezzo-soprano lyrique, elle s’est fait connaître par ses interprétations des rôles wagnériens (Ortrud, Kundry, Sieglinde, Venus et Brangäne), Judith (Le Château de Barbe-Bleue), Cassandre (Les Troyens), Marie (Wozzeck) et Ariadne (Ariadne auf Naxos). Elle s’est produite dans les opéras d’Europe et d’outre-Atlantique, notamment aux festivals de Salzbourg, Bregenz, Édimbourg et Bayreuth. Son interprétation de Cassandre dans une captation live des Troyens, avec Colin Davis à la tête du London Symphony Orchrestra lui a valu de nombreuses récompenses internationales. En 2009, elle a également participé à l’enregistrement de Lohengrin (Ortrud) avec le WDR Symphonieorchester dirigé par Semyon Bychkov. Avec M. Martineau, M. Pollini, W. Rieger et C. Spencer, elle a donné des récitals à Amsterdam, Bruxelles, Dresde, Édimbourg, Londres, Milan, Munich, New York et Paris. Ses projets : Ortrud à Bayreuth, Berlin, Munich, Tokyo, Vienne et Zurich, Brünnhilde à Budapest (Siegfried) et à Munich (Die Walküre et Götterdämmerung) et Kundry à Bayreuth. Au Grand Théâtre de Genève : Aida (Amneris) 99-00, Parsifal (Kundry) 03-04, récital 05-06, Le Château de Barbe-Bleue (Judith) 06-07, Lohengrin (Ortrud) 07-08, Die Walküre, Siegfried (Brünnhilde) 13-14.

Brünnhilde • Soprano

Alberich • Baryton

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BIOGRAPHIES

Edith Haller

Michelle Breedt

Entre 2002 et 2009, Edith Haller appartient successivement aux troupes du Stadttheater de Saint-Gall et du Badisches Staatsoper de Karlsruhe. Elle est invitée à Bayreuth pour Freia (D a s R h e i n g o l d ), Helmwige (Die Walküre), la 3ème Norne et Gutrune (Götterdämmerung). En 2010, elle y fait ses débuts dans le rôle de Sieglinde (Die Walküre). Elle se produit aussi à Leipzig en Senta (Der fliegende Holländer) et au Bayerische Staatsoper en Agathe (Der Freischütz). En 2010, elle interprète Elsa (Lohengrin) à Covent Garden, Elisabeth (Tannhäuser) au Teatro Real de Madrid, Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) au Staatsoper de Hambourg et à l’Opernhaus de Zurich. Elle chante ensuite Leonore (Fidelio) à Klagenfurt et le rôle-titre d’Euryanthe à Karlsruhe. Durant la saison 2010-2011, elle est saluée en Sieglinde au Staatsoper de Vienne et en Chrysothemis (Elektra) à l’opéra de Cologne, puis en Marie (Wozzeck) au Basel Theater. Elle interprète ensuite Eva en version de concert avec le RundfunkSinfonieorchester Berlin, dirigé par Marek Janowski (qui a fait l’objet d’un enregistrement), Sieglinde à l’Aalto-Theater d’Essen, Chrysothemis à l’opéra de Montpellier et Badi’at (L’Upupa) au Concertgebouw d’Amsterdam. On a aussi pu l’entendre en Freia (Das Rheingold), Sieglinde, la 3ème Norne et Gutrune (Götterdämmerung) à l’Opéra national de Paris et en Elsa au Staatsoper de Munich. Elle interprète aussi Gutrune en concert avec le RundfunkSinfonieorchester Berlin et participe à un concert Beethoven avec les Münchner Philharmoniker et Christian Thielemann. Récemment, elle fait ses débuts en Isolde et interprète Rosalinde (Die Fledermaus) au Staatsoper de Vienne. Elle fera ses débuts à La Scala, participera à des concerts à Amsterdam et Anvers et chantera Ellen Orford (Peter Grimes) au Gärtnerplatztheater de Munich. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Michelle Breedt, l’une des plus brillantes mezzo-sopranos de sa génération, a débuté sa carrière à l’opéra-studio de Cologne avant de rejoindre le Staatstheater de Braunschweig. Interprétant un répertoire allant du bel canto italien aux ouvrages phares du répertoire allemand, elle se produit régulièrement au Semperoper de Dresde, au Staatstheater de Hambourg, au Deutsche Oper de Berlin, à Paris, Amsterdam, Lisbonne, Barcelone, Madrid, Tokyo et Hong Kong. Parmi ses plus grands succès, citons la création mondiale de The Passenger de Weinberg, présenté à Bregenz en 2010 et repris à l’English National Opera, à Houston et New York. En 2000, elle fait ses débuts au Festival de Bayreuth en Magdalene (Die Meistersinger von Nürnberg) avec Christian Thielemann puis se produit régulièrement en Fricka, Brangäne et plus récemment en Venus lors de débuts très réussis dans Tannhäuser en 2012. Invitée régulière du Festival de Salzbourg, elle entretient une relation privilégiée avec le Wiener Staatsoper où elle a été récompensée par la médaille Eberhard-Wächter, et avec l’Opernhaus de Zurich où elle a chanté avec beaucoup de succès Oktavian, der Komponist, Brangäne et Adalgisa. Artiste les récitals et les concerts, elle se produit au Schubertiade Festival en Autriche, au Wigmore Hall de Londres, au Carnegie Hall de New York, à la Philharmonie et au Schauspielhaus de Berlin, au Konzerthaus et au Musikverein de Vienne. Elle a travaillé avec Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Simon Rattle, Peter Schneider et Franz Welser-Möst. Parmi ses nombreux CD et DVD, « Shakespeare Inspired » a remporté le prix de la critique allemande et les cinq étoiles du magazine Diapason. Michelle Breedt enseigne à l’université de Munich et à l’Internationales Opera Studio de Zurich. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Waltraute • Mezzo-soprano

Gutrune • Soprano

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BIOGRAPHIES

Eva Vogel

Diana Axentii

Eva Vogel étudie au Mannes College of Music de New York et à la Yale University. Elle perfectionne sa technique vocale auprès de Christa Ludwig et Brigitte Fassbaender. Elle entre ensuite dans la troupe de solistes de l’opéra de Cologne et se produit sur les scènes lyriques de Düsseldorf et d’Innsbruck. Elle interprète des rôles comme Ramiro (La Finta Giardiniera), Goffredo (Rinaldo), Lola (Cavalleria rusticana), Cherubino (Le Nozze di Figaro), Oktavian (Der Rosenkavalier), Flora (La Traviata) et les rôlestitres d’Orfeo, Hänsel und Gretel et Carmen. Elle se produit aussi aux Staatstheater de Wiesbaden et Nuremberg, au théâtre de Brême et au Royal Opera House de Londres. Divers rôles wagnériens l’amènent au Festival d’Aix-en-Provence et au Festival de Pâques de Salzbourg. Elle travaille avec des chefs tels que John Eliot Gardiner, Pietari Inkinen, Yordan Kamdzhalov, Axel Kober, Ingo Metzmacher, Simon Rattle et Edo de Waart. Son répertoire en concert comprend notamment le Requiem de Mozart, le Stabat Mater de Rossini et le Requiem de Verdi. Elle donne aussi des récitals, notamment au Concertgebouw d’Amsterdam, à la Philharmonie de Berlin, à la Tonhalle de Düsseldorf, à la Laeiszhalle de Hambourg et à l’Auditorium de Milan. Ses engagements récents comprennent : Les Nuits d’été avec le Duisburger Philharmoniker, une soirée Gershwin au Klavier-Festival Ruhr, Die Walküre à Berlin, Palerme et au Festival de Lucerne, la 9ème Symphonie de Beethoven à Düsseldorf, Die Zauberflöte à Turin, la 2ème Symphonie de Mahler et les Wesendonck-Lieder à Heidelberg. Parmi ses projets : la 9ème Symphonie de Beethoven une tournée avec les Berliner Philharmoniker et Simon Rattle (Berlin, Vienne, New York et Tokyo) et Das Rheingold avec le Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks et Simon Rattle. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Née en Moldavie, Diana Axentii étudie le chant dans son pays natal puis à Lyon. En 2004, elle est lauréate du prestigieux Concours international Reine-Élisabeth. Elle remporte aussi le Prix spécial au Concours International Montserrat-Caballé, le Prix des Amis du Festival d’Aix-en-Provence et le Prix spécial de l’Académie au Concours international de musique de Verbier. Elle entame sa carrière à l’Atelier lyrique de l’opéra de Lyon dans le rôle de Speranza (L’Orfeo) et participe au Dido & Æneas de l’Académie du Festival d’Aix-en-Provence. Elle intègre ensuite l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris (Les Nuits d’été, Les Aveugles de Xavier Dayer, Juliette ou la Clé des songes, La Donna del lago, Ariane et Barbe Bleue et Ariadne auf Naxos). Par ailleurs, elle chante Cherubino (Le Nozze di Figaro) et étend son répertoire à des œuvres telles que Maria Stuarda, Norma, Andrea Chenier, Eine florentinische Tragödie ou encore Carmen, Manon et Cendrillon. On a aussi pu l’entendre dans Rusalka, Vanessa de Barber, Turandot de Busoni ou dans des œuvres contemporaines comme Le Portrait de Weinberg ou Frühlings Erwachen de Benoît Mernier. Elle se produit au Deutsche Oper de Berlin, au Concertgebouw d’Amsterdam, au Festival de Glyndebourne, à l’Opéra royal de Wallonie ou au Théâtre de la Monnaie. En France, on a pu l’applaudir à l’Opéra-Comique, à Lyon, Bordeaux, Nancy, Avignon et Strasbourg. En concert, elle chante sous la baguette de chefs tels que Charles Dutoit, Sylvain Cambreling, Philippe Jordan, Roberto Abbado et Roberto Rizzi Brignoli. Récemment, on a pu l’entendre dans Le Comte Ory à Marseille, L’Enfant et les Sortilèges et Le Rossignol à Boston et Tokyo, Stiffelio à Monte-Carlo, la Messe en ré de Dvořák à Marseille ou encore dans Trois poèmes de Mallarmé de Ravel à la Cité de la Musique. Parmi ses projets, Rusalka à l’Opéra de Paris et Nabucco à Nancy. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

2ème Norne • Mezzo-soprano

1ère Norne • Mezzo-soprano

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BIOGRAPHIES

Julienne Walker

Polina Pasztircsák

Chanteuse d’origine nordaméricaine, Julienne Walker obtient un bachelor au conservatoire de musique d’Oberlin et un master à celui de San Francisco. Récemment, elle a fait ses débuts européens en Première Dame (Die Zauberflöte) au Semperoper de Dresde où elle retournera la saison prochaine pour incarner Micaëla (Carmen). Elle se produit aussi à plusieurs reprises au Kennedy Center en tant qu’artiste invitée du DomingoCafritz Young Artist Program du Washington National Opera. Mezzo-soprano à ses débuts, elle interprète des rôles comme Jordan Baker (création mondiale de la réorchestration de The Great Gatsby de John Harbison) à l’Opera Parallèle de San Francisco, Berta (Il Barbiere di Siviglia), Polly Peachum (Die Dreigroschenoper), Jo (Little Women de Mark Adamo), Mère Jeanne et Sœur Mathilde (Dialogues des Carmélites), Bessie (MahagonnySongspiel) et Bradamante (Alcina). En 2011 et 2012, elle est jeune artiste en résidence de la Marilyn Horne’s Music Academy of the West à Santa Barbara. En 2012, elle fait partie du Gerdine Young Artist Program de l’Opera Theater de Saint Louis et participe aux productions de Carmen, Alice in Wonderland et Sweeney Todd. Elle remporte le 2ème prix de la National Classical Singer Competition en 2011 et le 3ème prix de la Brava! Opera Theater Competition en 2013. Membre de la Troupe des Jeunes Solistes en résidence dès la prochaine saison, elle participera à plusieurs productions du Grand Théâtre de Genève.

Née à Budapest, Polina Pasztircsák étudie le chant et la flûte dès son plus jeune âge. Elle perfectionne sa technique vocale auprès de Jùlia Bikfalvy. Elle suit ensuite les enseignements de Mirella Freni, Bernadette Wiedermann, Evgeny Nesterenko, Carol Richardson Smith et Edda Moser. En 2004, elle remporte le 1er prix du concours Josef-Szimandy à Szeged et en 2007 est demi-finaliste du concours Renata-Tebaldi de Scoto. Au Concours de Genève 2009, elle gagne le 1 er prix, le prix du public, les prix spéciaux « Cercle du Grand Théâtre » et « Coup de cœur Bréguet » (qui lui vaut un enregistrement CD) et le prix « Mandarin Oriental ». Elle gagne aussi le prix spécial « Walter et Charlotte Hammel » au concours ARD 2012 à Munich. En 2007, elle fait ses débuts sur scène à Modène dans Le Piccole Storie de Lorenzo Ferrero, puis y retourne en 2009 pour chanter Micaëla (Carmen). Elle se produit lors de concerts et récitals en Suisse, France, Hongrie, Pologne et Italie. Elle est Mimì (La Bohème) au Théâtre national de Szeged, Partenope (rôletitre) au festival Haendel de Karlsruhe. Durant la saison 12-13, elle interprète des arias de Mozart avec l’orchestre de musique de chambre Anima à Budapest, Mimì à l’Opéra national de Hongrie, Klärchen (Egmont) à Saint-Pétersbourg, la 9 ème Symphonie de Beethoven à Budapest. On a pu l’entendre lors d’un concert Mozart Dvořák et Puccini au Stadthaus de Winterthur et en Isotta (Die schweigsame Frau), sous la direction de Zoltan Kocsis à Budapest. En 2014, elle participe à un concert Mozart avec le Kammerochester Basel et sera invitée au Schleswig-Holstein Musikfestival en août pour la 2ème Symphonie de Mendelssohn. Au Grand Théâtre de Genève : Sed Lux Permanet (Requiem de Fauré, soprano solo) 10-11, Das Rheingold (Woglinde) 12-13.

Au Grand Théâtre de Genève : Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de l’anneau (Brünnhilde) 13-14.

Woglinde • Soprano

3ème Norne • Soprano

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Stephanie Lauricella

Laura Nykänen

Titulaire d’un bachelor en musique (interprétation vocale) décerné par l’Ithaca College et d’un master en interprétation vocale de la Manhattan School of Music, Stephanie Lauricella est aussi lauréate de nombreux prix. Elle incarne Angelina dans La Cenerentola au opéra de San José. Au Sarasota Opera, elle chante Hänsel de Hänsel und Gretel et Lola de Cavalleria rusticana. Elle rejoint la troupe du Santa Fe Opera pour des représentations de Die Zauberflöte et Life is a Dream de Spratlan. Pendant deux étés consécutifs, elle est Mrs Segstrom (A Little Night Music) au Central City Opera et interprète des scènes de Giulio Cesare (Sesto), Così fan tutte (Dorabella) et I Capuleti ed i Montecchi (Romeo) avec la troupe du CCO. Pendant son engagement à Pittsburgh, elle interprète le rôle-titre de Rinaldo, Rosina dans les productions étudiantes du Barbiere di Siviglia, et Sœur Mathilde des Dialogues des Carmélites. Elle s’y produit encore durant la saison 11-12 en Hänsel et Flora (La Traviata). C’est aussi au cours de la saison 11-12 qu’elle chante le Psaume 130 Du fond de l’abîme avec le Pittsburgh Symphony sous la baguette de Manfred Honeck, la 9ème Symphonie de Beethoven avec l’Erie Philharmonic et reprend le rôle de Rosina au New Jersey State Opera. Sa prise de rôle en Ethel Toffelmier (The Music Man) a lieu au Glimmerglass Festival durant l’été 2012. Cette année, elle a fait ses débuts en Compositeur (Ariadne auf Naxos) au Virginia Opera et chantera Isolier (Le Comte Ory) au Des Moines Metro Opera, et Hänsel au Minnesota Opera. On pourra également la réentendre à Genève lors du cycle complet du Ring des Nibelungen. Elle reprendra les rôles de Wellgunde et Siegrune. Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Wellgunde), Le Chat botté (Le Chat botté), Rusalka (2ème Dryade) 12-13, Die Walküre (Siegrune) 13-14.

La mezzo-soprano finlandaise Laura Nykänen étudie le chant à l’académie Sibelius de Helsinki, auprès de Yrjö Nykänen, Anita Väkki et Tom Krause. Elle suit aussi les classes de maître de Renato Federighi, Hans Sotin, Liselotte Hammes et Ingrid Bjoner. Elle est tout d’abord engagée à l’opéra de Kiel, puis au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf. Elle travaille avec des chefs tels que Giuseppe Sinopoli, Ádám Fischer, Christian Thielemann, Peter Schreier, Esa-Pekka Salonen et Sakari Oramo. Elle est invitée aux festivals de Bayreuth, de Gran Canaria et de Savonlinna, sur les scènes du Scottish Opera à Glasgow, du Gran Teatre del Liceu à Barcelone, du Teatro dell’opera de Rome, du Vlaamse Opera d’Anvers et de l’Opéra national de Helsinki. Elle interprète des rôles tels que Proserpina (Orfeo), Bradamante (Alcina), Polinesso (Ariodante), Orfeo (Orfeo ed Euridice), Cherubino (Le Nozze di Figaro), la 3ème Dame (Die Zauberflöte), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Isabella (L’Italiana in Algeri), Carmen, Fenena (Nabucco), Maddalena (Rigoletto), Preziosilla (La Forza del destino), Ulrica (Un ballo in maschera), Olga (Eugène Onéguine), Marfa (La Khovanchtchina), Fricka, Erda et Flosshilde (Das Rheingold), Rossweisse et Schwertleite (Die Walküre), Waltraute, la 1ère Norne et Flosshilde (Götterdämmerung), Orlovski (Die Fledermaus), la Sphinx (Œdipe d’Enesco), Hermia (A Midsummer Night’s Dream), Adriana (Adriana Mater de Kaija Saariaho) et la Voix d’en haut (Parsifal).

Flosshilde • Mezzo-soprano

Wellgunde • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (Owl/Duchess) 09-10, Das Rheingold (Flosshilde) 12-13, Die Walküre (Rossweisse) 13-14.

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 13-14, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration. Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Jessica Decosterd T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.01.2014

Secrétariat T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 fondation@geneveopera.ch

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (novembre 2013) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (novembre 2013) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Manja Gidéon Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous

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M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. Pierre Vernes M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Mme Julie Wynne Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sarah Grau SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire NN ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Fernanda Barbosa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Loris Bonani, Natan Bouzy, Aurélien Dougé, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Elisa Cenni, Khachik Matevosyan, Ahlima Mhamdi, Stephanie Lauricella CHŒUR Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva, Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Jessica Decosterd Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Marie Delorme, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Jeremy Filthuth, Teymour Kadjar, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Matteo Pallante, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Chantal Siegenthaler, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano MANUTENTION ET TRANSPORTS Responsable Thomas Clément SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz

Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Cécile Jouen, Muriel PignonHeinis, NN ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, NN SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Alain Bürki , Mahi Durel, Armindo Faustino-Portas ATELIER DE COUTURE Responsable de fabrication Martine Roy Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, Khaled Issa Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial a.-i. Carine Druelle Collaboratrices billetterie Murielle Ackermann, Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 13-14 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Billetterie Guilhem Bezzola, Thomas Desbiolles, Chloé Huard, Camille Marend, Céline Paridant de Cauwere, Charlotte Villard Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Machinerie Fabien Campoy, Gala Zackyr Habillage Sonia Ferreira Accessoires Vincent De Carlo Électromécanique William Bernardet (apprenti) Perruques-maquillage Aurelie Escamez Menuiserie Grégory Gabriel, Manuel Puga Becerra, Kevin Delor Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Tapisserie-décoration Frédérique Cabaille Ateliers costumes Dominique Chauvin,Julie Chenevard, Sylvianne Guillaume, Giulia Muniz Décoration-costumes Ella Abbonizio, Aurore de Geer Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 01.04.2014

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PROCHAINEMENT OPÉRA

OPÉRA

La Wally

Ring

Dramma musicale en 4 actes d’Alfredo Catalani Nouvelle production en coproduction avec l’Opéra de Monte-Carlo. Au Grand Théâtre 18,20,24,26,28 juin 2014 à 19 h 30 22 juin 2014 à 15 h Direction musicale Evelino Pidò Mise en scène Cesare Lievi Décors et costumes Ezio Toffolutti Lumières Gigi Saccomandi Avec Ainhoa Arteta, Morenike Fadayomi, Bálint Szabó, Vitaliy Bilyy, Yonghoon Lee, Ivanna Lesyk-Sadivska, Ahlima Mhamdi Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Ching-Lien Wu Conférence de présentation par Sandro Cometta En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Mardi 17 juin 2014 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Festival scénique en un prologue et trois journées de Richard Wagner Nouvelle production du Ring des Nibelungen Au Grand Théâtre

Das Rheingold

13 et 20 mai 2014 à 19 h 30

Die Walküre

14 et 21 mai 2014 à 18 h

Siegfried

16 et 23 mai 2014 à 18 h

Götterdämmerung 18 et 25 mai 2014 à 15 h

Direction musicale Ingo Metzmacher Mise en scène Dieter Dorn Décors & costumes Jürgen Rose Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Ching-Lien Wu

SPECTACLE

Le Cas Wagner Au Grand Théâtre (Grande salle) Mercredi 30 avril 2014 à 19 h 30 Troisième partie L'Artiste Marc Bonnant, Bernard-Henri Lévy et Alain Carré mettent en scène le « Procès » de Richard Wagner.

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN AVRIL 2014

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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