1415 - Programme opéra n° 35 - La Grande-Duchesse de Gérolstein - 12/14

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JACQUES OFFENBACH

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La Grande-Duchesse de Gérolstein OPÉRA-BOUFFE EN TROIS ACTES

JACQUES OFFENBACH Livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy.

Créé le 12 avril 1867 à Paris, au Théâtre des Variétés.

Durée du spectacle : approx. 3 h 05, incluant un entracte.

Édition critique J.-C. Keck Boosey & Hawkes

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en français avec surtitres anglais et français.

Diffusion stéréo samedi 31 janvier 2015 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Franck Villard Mise en scène et costumes

Laurent Pelly

Metteur en scène associé Décors Collaboration aux costumes Adaptation du livret et des dialogues Chorégraphie Lumières La Grande-Duchesse de Gérolstein Wanda Fritz

Le Général Boum

Le Baron Puck

Le Prince Paul

Le Baron Grog Népomuc Iza Olga Amélie Charlotte Un notaire

Christian Räth Chantal Thomas Jean-Jacques Delmotte Agathe Mélinand Laura Scozzi Joël Adam Ruxandra Donose Bénédicte Tauran Fabio Trümpy Jean-Philippe Lafont Boris Grappe Rodolphe Briand Michel de Souza Fabrice Farina Julienne Walker Marina Lodygensky Marion Jacquemet Ahlima Mhamdi Nicolas Carré

Danseurs

Marc Behra, Nicolas Chaigneau , Angel Cubero Alconchel, Mickaël Gallego, Laurent Le Gall, Farid Ayelem Rahmouni, Lucas Tissot, Rodolphe Toupin, Nicola Vacca, Jorys Zegarac Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

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SOMMAIRE CONTENTS

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Notre Grande-Duchesse par Agathe Mélinand Autoportrait(s) d’un musicien malicieux de Jacques Offenbach Le triomphe de La Grande-Duchesse de Gérolstein de Jean-Claude Yon « Ces moments de perfection impétueuse » de Friedrich Nietzsche Prendre la guerre à la légère de Siegfried Kracauer Père Ubu et l’attaque des Russes d’Alfred Jarry De l’essence du rire de Charles Baudelaire

23 25 26 32 34 36 38

Références Cette année-là. Genève en 1867

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

En avril 1867, les grands de ce monde se pressent pour voir et entendre La Grande-Duchesse interprétée par Hortense Schneider, une des grandes divas de l’époque : l’empereur, l’impératrice, le prince de Galles, le tsar Alexandre II et le prince Vladimir, Ismail Pacha vice-roi d’Égypte, le roi de Bavière, le roi du Portugal, le roi de Suède, le maréchal MacMahon… Jusqu’au ministre-président de Prusse – un certain Bismarck – qui au sortir de la représentation, aurait sobrement décrété : « C’est tout à fait ça. » Seul François-Joseph d’Autriche fait exception, prétextant qu’il manque de temps. Napoléon III s’y rend à deux reprises.

Celui que Rossini appelle « le petit Mozart des Champs-Élysées » reste l’inventeur du rire en musique. Un lorgnon vissé sur son visage malicieux, il parvient à séduire Nietzsche qui l’utilise pour régler ses comptes à Wagner, comme il l’avait fait avec Carmen. L’adolescent juif allemand devient rapidement le plus parisien des compositeurs.

Il connaît vingt ans d’échec avant le triomphe et doit souvent affronter la censure. Amuseur du Second Empire, satiriste officiel, il compose, avec ses deux complices Meilhac et Halévy, La GrandeDuchesse de Gérolstein l’année de l’Exposition universelle, en 1867, à quelques années de la guerre franco-prussienne.

L’œuvre possède toutes les caractéristiques d’une « offenbachiade » et présente des pages burlesques qui alternent avec des moments musicaux d’une extrême subtilité. Le compositeur ironise sur les militaires ridicules et irresponsables à en devenir dangereux, ainsi que sur la capricieuse vanité des têtes couronnées.

L’ouvrage demeure parmi les plus grands succès de Jacques Offenbach qui demeure malgré tout encore mal connu. Qui connaît les cent dix œuvres lyriques du compositeur ?

D’abord intitulée La Chambre rouge, peut-être allusion à la chambre rouge où la Grande-Duchesse Victorine avait autrefois assassiné son amant, le comte Max de Sedlitz-Calembour, les conjurés aiguisent leurs poignards, dans l’acte III, La Grande-Duchesse se voit attribuer son patronyme et son duché par l’impériale censure, qui ne recon-

naît que trop bien dans les mœurs et les usages de sa cour ceux en vigueur dans les environs immédiats – d’où un nombre conséquent de coupes et de modifications : « Le titre de grande-duchesse nous a paru avoir l’inconvénient, eu égard au petit nombre de personnes princières en Europe qui portent ce titre, de pouvoir, dans les circonstances actuelles surtout, amener non pas des allusions mais tout au moins des rapprochements de titres désagréables. » Ce qui n’empêche pas certains de reconnaître en Dorothée de Gerolstein l’impératrice Catherine II de Russie.

L’ouvrage renvoie aux souverains une image, certes, peu flatteuse mais dont l’impitoyable lucidité est masquée par la verve de la partition, l’esprit du livret et surtout par le charisme et la sensualité d’Hortense Schneider à la création.

L’intrigue

« C’est la parodie de la dernière raison des peuples et des rois, la parodie du canon, du plumet, de l’habit brodé, de la majesté de la guerre et de la majesté du boudoir », écrit le critique du Temps.

Dans une principauté imaginaire, le GrandDuché de Gérolstein, qui n’est pas sans rappeler certaines petites cours européennes, règne une souveraine qui se détourne de son prétendant, le Prince Paul, pour s’enticher d’un simple soldat, Fritz, fiancé à Wanda, qu’elle propulse au sommet de la hiérarchie militaire, en le nommant général en chef. Fritz n’y comprend rien. Trois fantoches, le Général Boum, le Baron Puck et le Prince Paul, échafaudent un complot pour éliminer Fritz et reprendre le contrôle du pouvoir. Fritz, ayant obtenu la victoire en quelques jours, en grisant l’ennemi, revient en grand triomphateur. Il ne se rend nullement compte que la souveraine est amoureuse de lui, et demande l’autorisation d’épouser Wanda. Furieuse, la Grande-Duchesse se joint aux conspirateurs.

Au cours d’une réunions avec les conjurés, la souveraine fait connaissance du Baron Grog qui plaide la cause du Prince Paul avec qui elle va se marier, en décidant d’aimer ce qu’elle a, faute d’avoir ce qu’elle aime, et le chœur commente : « C’est

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PRÉLUDE

imprévu mais c’est moral ! ». Fritz est envoyé à « la guerre ». Ce n’est pas le champ de bataille qu’on imagine… Boum a envoyé Fritz chez une dame qu’il a l’habitude de visiter, sachant que le mari soupçonneux l’attendrait. Accueilli par le mari et quelques amis, ce dernier revient en piteux état avec le « sabre de papa » abimé. La GrandeDuchesse dégrade Fritz qui redevient simple soldat et épouse Wanda.

La musique

Le succès s’explique tant par la qualité d’une partition parsemée de morceaux vite devenus célèbres (« Ah ! que j’aime les militaires », « Voici le sabre de mon père », « Dites-lui »), où alternent grâce et bouffonnerie, que par la satire du pouvoir et de l’armée magistralement brossée par Meilhac et Halévy.

Les années 1860 voient éclore de jeunes musiciens qui vont réaliser la transition avec le XXème siècle.

Le théâtre lyrique continue à avoir une activité vivante, mais n’occupe plus le devant de la scène musicale parisienne. Quelques mois après la mort de Meyerbeer, Jacques Offenbach frappe les trois coups de La Belle Hélène au Théâtre des Variétés.

C’est la deuxième fois qu’il travaille sur un livret signé par Meilhac et Halévy. Le fameux duo devient rapidement un trio, tant le compositeur s’intègre au tandem.

Lorsque la France décide de rééditer l’événement de l’Exposition universelle, l’Opéra de Paris fait appel à Verdi, avec Don Carlos, le second ouvrage vraiment français du compositeur. Le 3 avril 1867, on présente le premier ouvrage de Jules Massenet, La Grand’Tante, dirigé par Pasdeloup. Une semaine plus tard, c’est La Grande-Duchesse qui voit le jour.

Malgré les accrocs avec la censure impériale, l’œuvre triomphe, notamment grâce à la diva, Hortense Schneider. 1867 est une année faste, car quinze jours plus tard, on crée Roméo et Juliette de Charles Gounod au Théâtre Lyrique.

L’opéra romantique reste une cible privilégiée de Jacques Offenbach. Il campe musicalement des caractères qui deviennent des caricatures de la boursouflure et de la vanité de certains puissants.

Le ton de la comédie anime la plupart des scènes, cependant des scènes intimistes constituent un contrepoint à la bouffonnerie : le nocturne « Bonne nuit », ou le couplet des lettres « Je t’ai sur mon cœur ». C’est sur un air de valse que Fritz raconte sa mésaventure finale : « Eh bien Altesse me voilà ! », et son récit de bataille : « En très bon ordre nous partîmes », sur un rythme de polka.

Freinée dans ses aspirations féminines par son rang, la Grande-Duchesse laisse cependant parler sa sensualité dans sa déclaration à Fritz : « Diteslui qu’on l’a remarqué ». Une page très célèbre d’Offenbach où le chromatisme évoque le trouble général. Et que dire lorsque la souveraine évoque le sabre de son aïeul ? Ces deux couplets ne seraientils pas l’expression de ses frustrations, au sens freudien, et de son attirance pour les militaires ?

C’est avec un plaisir non dissimulé qu’Offenbach évoque le style de la musique militaire qu’il met à mal dans le rondeau « Ah que j’aime les militaires ! ». Grâce à la fiction bouffonne, le compositeur raille le pouvoir, ses abus, ses contraintes en égratignant de nombreuses œuvres du XIXème siècle. Guérie de sa toquade passagère pour Fritz, jeune homme simple, mais finaud, la GrandeDuchesse peut continuer à aimer les militaires et régner sur une société qui a oublié les valeurs et qui préfère s’étourdir dans les libations. Les médiocrités triomphent et le pouvoir reste aux mains des fantoches.

La version retenue au Grand Théâtre restitue un certain nombre de « petites coupures » opérées par le compositeur et ses complices au lendemain du 12 avril 1867. Elle permet d’entendre dans le deuxième acte, un long finale dans lequel une parodie d’air populaire, « Le Carillon de ma grand-mère », signale aux conspirateurs qu’il est temps de passer à l’action, et au premier tableau du troisième acte, une « Méditation » de la Grande-Duchesse.

La Grande-Duchesse de Gérolstein, un divertissement certes, mais avec beaucoup de cocasserie, l’œuvre évoque des réalités qui semblent devenues intemporelles. Le général Boum n’annonce-t-il pas déjà les canons de Bismarck ?

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INTRODUCTION The Work

by Daniel Dollé

Paris, April 1867 : everyone who is anyone is rushing to see and hear Hortense Schneider, the diva of the day, sing in La Grande-Duchesse de Gérolstein. The French Emperor (who went twice) and Empress, the Prince of Wales, Tsar Alexander II and Crown Prince Vladimir, the Khedive of Egypt Ismail Pasha, the Kings of Bavaria, Sweden, Portugal, Marshal Mac-Mahon… Even Count Bismarck, the Prussian Minister President, who is said to have commented rather soberly on the performance: “That’s exactly how it is.” One exception, however: the Austrian Emperor Franz-Joseph, citing a lack of time.

Offenbach, “the little Mozart of the ChampsÉlysées” as Rossini called him, is the father of musical laughter. With his pince-nez securely fastened to his mischievous face, he charmed even Nietzsche, who praised his music for the same reason he praised Carmen, to get even with Wagner. The young Jew from Cologne was on his way to becoming the most Parisian of composers but first had to endure twenty years of adversity and frequent brushes with censorship before success smiled at him. In 1867 during the Paris World’s Fair, having become the official satirist and entertainer of the Second Empire, he composed, with the help of his faithful librettists Meilhac and Halévy, La GrandeDuchesse de Gérolstein only a few years before the outbreak of the Franco-Prussian War. The piece displays all the characteristics of an Offenbachiade, alternating burlesque scenes with musical moments of great subtlety. Ridiculous and dangerously irresponsible military might feels the heat of Offenbach’s irony, along with the erratic fancies of crowned heads. It counts among the composer’s greatest hits, even if it is probably one of his less well-known lyric pieces. But then, Offenbach wrote another 109 of those…

Offenbach’s original title was La Chambre rouge, an allusion, no doubt, to the “scarlet chamber” in which Grand-Duchess Victorine murdered her lover Count Max von Sedlitz und Kalemburg and where the conspirators sharpen their knives in Act III. The piece owes its current name and title, as well as quite a few cuts and changes, to the French imperial censors, who found the manners and

customs of the crazy court of Gerlostein a little too similar to those of their immediate surroundings: “The use of the title of Grand Duchess – a title held by a small number of princely persons in Europe – seems, in the present circumstances, to be inconveniently linked not so much to allusions than to unpleasant comparisons with actual persons.”

Offenbach’s nymphomaniac duchess has something of Catherine II the Great of Russia about her, according to some.

Offenbach’s lucid satire of monarchs and the military shows no mercy but its high-spirited score, witty libretto and above all the charm and sensuality of Mademoiselle Schneider did a great deal to sugar the pill.

The Plot

“A fine send-up of the last argument of kings and countries, a parody of cannons, plumes, gold braided uniforms, of the pomp of war and the pomp of the boudoir”, wrote a critic in Le Temps.

In the fictional Grand Duchy of Gerolstein (any resemblance to certain pint-sized European monarchies being entirely coincidental), the Grand Duchess spurns her official suitor, Prince Paul, and is besotted with a soldier named Fritz, who is engaged to Wanda. Fritz is catapulted to top military rank and becomes General-in-Chief, without really understanding how this happened. Three baddies, General Boum, Baron Puck and Prince Paul elaborate a plot to get rid of Fritz and resume political control. Having taken over military operations from Boum, Fritz wins the war in a few days by getting the enemy drunk. Having no idea how infatuated his sovereign lady is with him, he vexes her by asking for permission to marry Wanda. Out of spite, the Grand Duchess joins the conspiracy to kill Fritz and meets Baron Grog, Prince Paul’s diplomatic marriage broker, who charms her into tying the knot with her long-suffering suitor. The Grand Duchess philosophically decides to love what she’s got, since she can’t get what she loves (“An unexpected, but moral, outcome”, comments the chorus). Fritz gets sent back to “war”, not the battlefield one imagines but the residence of one

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ALTERNATIVE COMMUNICATION

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Le Journal / Lundi au vendredi 18h30

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INTRODUCTION

of Boum’s lady friends (and her maniacally jealous husband). Fritz returns from this expedition in a sorry state, having ruined his symbol of authority, the Grand Duchess’ father’s sabre. She proceeds to strip him of all military rank and honours; Fritz goes back to being an ordinary soldier and finally marries Wanda.

The Music

La Grande-Duchesse de Gérolstein owes its popularity to a score peppered with great musical numbers, some farcical, some exquisite (“Ah, que j’aime les militaires!”, “Voici le sabre de mon père”, “Dites-lui”), as well as to Meilhac and Halévy’s biting satire of monarchs and the military. The 1860s saw the rise of a generation of young French musicians that reached into the 20th century. Opera flourished but was no longer at the forefront of Parisian musical life. Barely a few months after Meyerbeer’s death, the curtain rose on Offenbach’s second collaboration with his librettists Meilhac and Halévy – La Belle Hélène at the Théâtre des Variétés – with the three of them soon to become the most successful trio in the history of French musical theatre.

With France deciding to host another World’s Fair, the Paris Opera commissioned Verdi’s second truly French opera, Don Carlos. Jules Massenet’s début piece, La Grand’Tante, conducted by Pasdeloup, premiered on 3 April 1867. One week later, La GrandeDuchesse de Gérolstein opened and despite a few brushes with the imperial censors, the work was a huge success, partly thanks to the casting of diva Hortense Schneider in the title role. 1867 proved a particularly successful year, when Gounod’s Roméo et Juliette opened two weeks later at the Théâtre Lyrique. Romantic opera remained one of Offenbach’s favourite targets, inspiring some of his best caricatures of bombastic and vainglorious pundits.

The flavour of his plot is generally comical, but more intimate scenes in La Grande-Duchesse provide relief from too much burlesque: the nocturne “Bonne nuit” or the Letter verses “Je t’ai sur mon coeur”. Fritz’s account of his final misfortunes (“Eh bien, Altesse, me voilà!”) is sung to the tune

of a waltz and his epic account of the battle (“En très bon ordre nous partîmes”) is a lively polka. If the Grand Duchess’ position does not allow her to express her feminine desires directly to Fritz, she nevertheless sings a sensual romance to the young man, in which the use of chromatics indicates how emotionally affected she is. And when the Grand Duchess flourishes her ancestral sabre, are we not witnessing the Freudian enactment of her frustrations? In the Grand Duchess’s paean to men in uniform (“Ah, que j’aime les militaires!”), Offenbach has a field day imitating jaunty military bands and makes use of fictional farce to poke fun at the abuses and constraints of power, whilst indulging in a few jibes at 19th century opera’s expense in the process. Once cured of her infatuation for the sweet, but simple, Fritz, the Grand Duchess can go on loving her military men and reigning over a society that would rather drown its cares in wine than think about real values: mediocrity triumphs and political power is manipulated like a puppet.

The version we are performing at the Grand Théâtre features a certain number of alterations, which Offenbach and his writers introduced on the very next day after the premiere on 12 April 1867. They include the long finale of Act Two, in which the parody of a folk tune, “Le Carillon de ma grand-mère”, tells the conspirators that the hour of murder has chimed, and the Grand Duchess’ “Meditation” in the first part of Act Three.

La Grande-Duchesse de Gérolstein is of course a most entertaining piece but in its rambunctiousness, it announces harsher realities yet to come. General Boum’s bombastics are an eerie portent of Prince Bismarck’s cannon fire.

Translation: Christopher Park

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ARGUMENT

par Agathe Mélinand

Acte I

Acte II

En 1720 ou à peu près… au Grand-Duché de Gérolstein, il va y avoir la guerre. Au campement, une armée peu nombreuse mais motivée attend le départ pour cette guerre qui se fera contre un ennemi dont on ne sait pas le nom. Il y a des soldats, des paysannes, des vivandières, Fritz, un jeune soldat et Wanda, sa « promise ». On boit un verre qui sera peut-être le dernier, on danse, on tourne « comme des toupies » pour rendre le départ plus gai…

Mais « pif, paf pouf » arrive le Général Boum, « à cheval sur la discipline ». Les femmes s’enfuient. « Tara papa poum », le Général se met en colère contre l’insolent Fritz. Un aide de camp prévient : la Grande-Duchesse va bientôt arriver. Boum ordonne à Fritz de garder le terrain et lève le camp avec son armée.

Malgré « la consigne qui [lui] défend de bouger », Fritz embrasse Wanda, une fois… deux fois…

Revient le Général dont le grand mouvement d’armée n’était fait que pour surprendre le jeune soldat. Au bruit des canons, Fritz et Wanda se sauvent tandis qu’entre le Baron Puck.

Le Baron Puck et le Général Boum conspirent. Pour eux, un seul but : garder le pouvoir. Mais la GrandeDuchesse, inactive, s’ennuie. C’est pour l’amuser que Puck a fait déclarer la guerre et lui cherche un mari : le Prince Paul. Mais la Grande-Duchesse n’en veut pas et Puck et Boum se méfient : « si son altesse s’avisait d’avoir un favori ! » Arrive la Grande-Duchesse – encore une idée de Puck. Elle vient « exciter le soldat » en chantant la chanson du régiment avec le général. Mais la souveraine qui « aime les militaires » a le coup de foudre pour Fritz. De simple soldat, il gravit en une seconde tous les échelons. Elle le fait capitaine – promotion fulgurante ! – et chante avec lui la chanson du régiment.

Encore mieux. Après avoir étudié le plan de campagne inoffensif du général Boum, elle choisit la tactique du nouveau capitaine (cogner !) et le nomme général en chef de ses armées. Elle lui confie « le sabre de son père » et c’est en futur vainqueur que Fritz quitte Wanda et se rend à la guerre.

La guerre est terminée, les soldats reviennent, Fritz est vainqueur. La Grande-Duchesse refuse de recevoir le Baron Grog, ambassadeur du père du Prince Paul qui veut conclure le mariage, elle attend Fritz, elle est heureuse.

Mais l’histoire se répète. La grand-mère de la Grande-Duchesse – Victorine – a eu autrefois un amant, un soldat – Max. Tous les soirs, il passait par le couloir dissimulé par deux tableaux, pour rejoindre sa chambre et Max est mort, une nuit, assassiné… C’est le sort qui est réservé à Fritz.

Boum, Puck et Paul conspirent… activement.

Entrée triomphale du grand général qui raconte son héroïque bataille de quatre jours. Il a saoulé l’armée adverse qui n’a pas pu combattre. La Grande-Duchesse, ivre d’amour, renvoie sa cour et reste seule avec son vainqueur. Elle lui propose des récompenses « dans le civil », lui annonce qu’il habitera désormais dans le palais. Fritz ne comprend rien. La Grande-Duchesse a alors l’idée de lui parler d’une certaine « dame », une de ses amies, amoureuse de lui. Fritz ne veut qu’en rire, il ne comprend toujours pas. D’ailleurs, il ne peut pas, il aime Wanda. Il faut le dire à la « dame ». Il demande alors à la Grande-Duchesse de signer son contrat de mariage.

C’en est trop, la souveraine bafouée, rejoint le camp des conspirateurs. On tuera Fritz, oui ! Elle donnera peut-être le signal en faisant jouer au bal du soir la danse du « carillon de sa grand-mère ».

Le notaire arrive, Fritz épouse Wanda. La GrandeDuchesse « étouffe de colère », elle donne le signal.

On joue le carillon.

Le campement militaire.

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Une salle du palais de la Grande-Duchesse.

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Acte III

La chambre rouge de Victorine.

Le campement militaire.

La Grande-Duchesse médite sur le passé, sur son « charmant petit naturel », sur le présent : « amours par ci, meurtres par là ». Arrivent les conspirateurs, ils sont dix-sept, ils aiguisent leurs poignards.

Tout est prêt.

Pourtant, quand elle voit le Baron Grog, la GrandeDuchesse regrette de ne pas l’avoir reçu. Il est beau !

Elle reste seule avec lui, elle lui propose de quitter la cour du Prince Paul. Chez elle, il aurait mieux. Le Baron Grog refuse… pourtant… si elle épousait le prince… Enchantée, la Grande-Duchesse accepte.

Elle épousera et on ne tuera pas. Elle l’annonce au prince qui est fou de joie.

Pourtant Boum et Puck furieux, veulent se venger de Fritz. La Grande-Duchesse accepte. Se venger, oui, mais sans tuer.

On dérange la nuit de noces de Fritz et Wanda pour envoyer « à cheval » le général faire une nouvelle guerre.

Au camp, on boit, cette fois, pour fêter le mariage royal. La Grande-Duchesse se joint à la fête et s’étonne de l’absence du général Fritz. Boum explique. Il a envoyé Fritz sur un cheval pavlovien qui se rend automatiquement chez une dame que fréquentait le général. Seulement le mari a eu des soupçons. Fritz revient rossé, « le sabre de papa » en tire-bouchon.

Alors la Grande-Duchesse lui enlève tous les grades et honneurs, mais quand elle veut donner toutes ces distinctions à Grog, le chambellan lui apprend qu’il a trois, bientôt quatre enfants.

La Grande-Duchesse, dégoûtée, le renvoie à la cour dont il vient et décide enfin, « puisqu’elle ne peut pas avoir ce qu’elle aime, d’aimer ce qu’elle a ».

Esquisses des costumes de la Grande-Duchesse, du Général Boum, de Wanda et de Fritz.

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SYNOPSIS

by Agathe Mélinand

Act I

Act II

AD 1720 (more or less…): the Grand Duchy of Gerolstein is on the brink of war. A valiant, if understaffed, army awaits its marching orders against an as yet unidentified enemy. In the camp are soldiers, peasant girls, sutlers, a young soldier named Fritz and Wanda, his “betrothed”. A parting glass is raised, perhaps the last one, as the company dances merrily, “twirling like tops”, to ease the pain of separation.

“Pif, paf, pouf”, General Boum, “a stickler for discipline”, makes a boisterous entrance and frightens the womenfolk away.

“Tara papa poum”, General Boum is furious at Private Fritz’s insolence. An aide-de-camp announces the arrival of the Grand Duchess. Boum breaks camp and marches off with the army, putting Fritz on sentry duty.

Despite “orders not to move”, Fritz cannot resist stealing a kiss… well, two kisses… from Wanda.

But the General is back with his troops: his manoeuvres were nothing but a ploy to catch the young private unawares. As cannons fire, Baron Puck enters and Wanda and Fritz run off.

Baron Puck and General Boum form a conspiracy to control the Grand Duchy. The Grand Duchess’ idle life is driving her to distraction. Puck thought a war might entertain her but what the sovereign lady of Gerolstein needs is a husband. Prince Paul is the Grand Duchess’ long-suffering suitor but Puck and Boum are in no hurry for Her Highness to make up her mind: “What if she decided to take a favourite?”

Enter the Grand Duchess to review the troops and “boost their morale” by singing the regimental song together with the General. The monarch “loves men in uniform” and develops a sudden crush on Fritz, who is instantly promoted to the rank of captain and sings the regimental song with her.

Things go from better to even better. After considering General Boum’s (in)offensive strategy, the Grand Duchess adopts Captain Fritz’s alternative tactical plan (“knock ‘em flat”) and names him General-in-Chief of her armies. She bestows “her father’s sabre” on him and the conquering heroto-be marches off to war, leaving Wanda behind.

The war is over and the soldiers are home. Fritz is victorious. The Grand Duchess is too busy to receive Baron Grog, an ambassador sent by Prince Paul’s father to conclude marriage negotiations: she’s just too happy, waiting for her Fritz.

But history repeats itself! The Grand Duchess’ grandmother – Victorine – kept a lover, a soldier named Max, who would take a secret passage, hidden behind two paintings, to get to her room. One night, Max was murdered on his way to her. This is the fate that the conspirators have in store for poor Fritz.

The young general makes a triumphant entrance and tells the heroic tale of his four day battle, which consisted in getting the enemy army too drunk to fight. The Grand Duchess, herself intoxicated with desire, wishes to be left alone with her great general. She promises him a “more civilian” reward and lodgings in the palace. Fritz doesn’t get it. The Grand Duchess tries another tack: she tells him of a certain “lady”, one of her friends, who is in love with him. Fritz still doesn’t get it, and even has the gall to find it funny because he can’t love anyone else but Wanda and the Grand Duchess should tell that to her friend. Now could Her Highness please sign his marriage contract?

This is the last straw: the Grand Duchess decides to join the conspiracy. Fritz shall die! She herself “might” give the signal to act during the evening’s wedding ball, when she orders the band to play her “Grandmother’s Chimes”. The notary arrives and marries Fritz and Wanda while the Grand Duchess is “choking with rage”; she then strikes up “Grandmother’s Chimes”.

A military camp

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A room in the Grand Duchess’ palace

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Act III

Victorine’s scarlet chamber

Back at the military camp

The Grand Duchess reflects on her past “charming little disposition” and on the present: “love affairs here, murders there”. The conspirators arrive, all seventeen of them, sharpening their daggers for the kill.

And then the Grand Duchess sees Baron Grog and instantly regrets not having received such a handsome man!

Alone with him, she invites him to leave Prince Paul’s retinue. The court of Gerolstein would be a better place for someone of his worth! Grog politely declines, but hints that if the Duchess married the Prince… The Duchess hurriedly accepts his proposal. She shall be wed and no one will be killed. Puck and Boum are aghast; what about their vengeful plans for Fritz? The Grand Duchess makes a small concession: revenge, OK… but no murder.

Fritz and Wanda’s wedding night is constantly interrupted until General Fritz is finally sent packing “on horseback” to fight in a new war.

The people of Gerolstein are raising their glasses to their sovereign lady’s wedding. She joins the festivities and expresses surprise at General Fritz’s absence. Boum explains that the General was given a horse with Pavlovian tendencies that Boum himself used to call on a certain lady. Until that lady’s husband began to get suspicious. Fritz appears, beaten black and blue, with “Daddy’s sabre” twisted like a corkscrew.

The Grand Duchess strips him of all his ranks and titles, but as she is about to bestow them on her new favourite Grog, the chamberlain informs her that the Baron is the father of three children, with a fourth on the way.

The Grand Duchess, in sheer frustration, sends him back to the court from which he came and decides, at last, “to love what she has, since she cannot have what she loves.”

Translation: Christopher Park

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Hortense Schneider dans le rôle de la Grande-Duchesse Alexis Joseph Pérignon, 1874 Château de Compiègne, Oise, France Huile sur toile

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Notre

Grande-Duchesse

L

par Agathe Mélinand

a Grande-Duchesse de Gérolstein est un personnage brutal, d’ailleurs elle n’a pas de prénom, elle n’existe que par sa fonction qu’elle ne remplit pas, et qu’elle oublie presque tout le temps. Le chagrin peut-être… Son père vient de mourir lui laissant en héritage un sabre et le petit royaume de Gérolstein.

Après toute une vie enfermée, chaperonnée, la souveraine qui n’a plus vingt ans, découvre enfin le monde, son royaume et le jeu d’un pouvoir dont elle ne connaît pas les règles.

Le Grand-Duché de Gérolstein – à l’origine petite ville thermale d’Allemagne – est un petit monde guerrier très peu peuplé. Des militaires, des paysans, la cour et puis basta. On pourrait y rencontrer le baron de Münchhausen volant sur ses boulets de canons et entendre la reine de cœur d’Alice au pays des merveilles crier « qu’on leur coupe à tous la tête ».

Irresponsable, incontrôlable, la Grande-Duchesse ne gouverne pas son petit royaume où les gens marchent la tête en bas, le Général Boum et le Baron Puck ont pris le pouvoir et comptent bien le garder. La souveraine s’ennuie ? On déclare la guerre et ça va mieux. Une guerre qu’on ne fait d’ailleurs jamais. Les plans de campagne improbables du général Boum – grand chef au panache agressif – sont inventés pour ça.

Mais « se battre, détruire, c’est bien gentil », la Grande-Duchesse a d’autres désirs. Ce personnage désœuvré veut terriblement aimer. Comme la scandaleuse Hélène adultère, l’Eurydice déchaînée, l’Antonia phtisique…

La Grande-Duchesse qui s’ennuie aime… n’importe qui. Mais pas le Prince Paul, ce prétendant officiel et tout mou ! Son Altesse qui n’est pas bégueule, préfère les simples soldats ou les chambellans, les valets. D’ailleurs, elle aime les militaires et surtout

le troufion Fritz qui la met dans tous ses états.

Le personnage fait n’importe quoi.

C’est la cour de Bokassa.

La souveraine – tyran au petit pied – se promène en manteau de fourrure dans des campements militaires, elle boit, elle fait capitaine en trois secondes un simple soldat, et chante la chanson du régiment en imitant la trompette !

La souveraine a des absences, des crises nerveuses et des appétits déchaînés. L’hérédité ? Le sabre de son père ? Elle fonce, elle s’invente une amie pour dire son amour au jeune soldat-paysan puis se jette littéralement sur lui comme un ogre en tenue de soirée. Le pauvre qu’elle a remarqué, distingué, ne comprend rien du tout et la vierge frustrée qui a ses nerfs devient folle de jalousie d’une simple fermière.

Alors, bafouée, bien sûr, Lucrèce Borgia du pauvre, elle veut faire assassiner celui qui lui résiste, aiguise des couteaux, rejoint à quatre pattes des conspirations, parle en vers parfois, en boit encore un, puis craque, pleure et veut être la meilleure amie d’un chambellan. Joli portrait !

Cependant, la Grande-Duchesse en devient attachante de tant d’excentricités. Comme une revanche terrifiante de la fantaisie en liberté. Car le personnage résiste et refuse qu’on lui impose… quoi que ce soit. Rien n’y fait. Ni l’étiquette, ni les conventions. Jument déchaînée, elle se cabre. Pour elle, pas de fatalité, une ruade et elle prend sa vie en main… de la manière catastrophique qu’on verra.

Puis le personnage rentrera dans le rang, épousera par erreur qui il faut, gâchera sa vie et chantera la morale qui est sauve dans son dernier couplet.

Pourtant, à la fin, le calme revenu dans le GrandDuché, en attente d’une nouvelle guerre, je pense à toutes les bêtises que la Grande-Duchesse est en train de préparer.

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NOTRE GRANDE-DUCHESSE AGATHE MÉLINAND

Je ne sais vraiment pas ce que j’ai pu faire au Bon Dieu pour qu’il m’ait comblé de tant de joie et de tant de musique !

JACQUES OFFENBACH

Il n’est pas de genres inférieurs ; il n’est que des productions ratées, et le bouffon qui divertit prime le tragique qui n’émeut pas.

Portrait de Jacques Offenbach Paul Émile Destouches d’après Hyppolyte Mailly, XIXème The Cobbe Collection Trust, Royaume-Uni Gravure

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COURTELINE

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Autoportrait(s)

d’un musicien malicieux de Jacques Offenbach

J

e suis né à Cologne en 1821. Mon père, un fervent de la musique, m’enseigna de bonne heure le violon. À sept ans je n’en jouais pas mal, mais déjà je songeais à la composition plus qu’à tous les exercices, à toutes les

gammes du monde.

Trois années plus tard, mon père rentre un soir à la maison, suivi d’un violoncelle qu’il venait d’acheter. J’ai à peine aperçu l’instrument nouveau que je dis mon désir d’abandonner pour lui le violon ; mes parents s’y refusèrent, prétextant ma santé, inquiets qu’ils étaient de mon apparence chétive.

Je feins de me résigner, mais dès lors je guette chacune de leurs sorties et, aussitôt la porte de la rue fermée sur eux, je m’empare de la basse et, dans ma chambre verrouillée, j’étudie avec acharnement.

Quelques mois après on m’emmène dans une maison amie où, chaque semaine, on jouait des quatuors. On était depuis longtemps au complet : seul le violoncelle n’avait pas encore paru. On s’impatiente, on se désole à la pensée de remettre à huit jours l’exécution de l’œuvre de Haydn, quand je m’approche de mon père et lui demande à l’oreille s’il me permet de remplacer le retardataire ; d’avance je suis sûr de réussir. Mon père part d’un éclat de rire, et le maître de la maison demande le motif de cet accès de gaîté. « Pourquoi ne pas le laisser essayer ?

– Mais il n’a jamais touché une basse ! » Tout en rougissant je fais l’aveu de ma désobéissance.

Sans perdre de temps à me gronder, on me remet entre les mains le violoncelle tant désiré, et je fais ma partie aux applaudissements de tout le monde.

J

e suis venu au monde à Cologne : le jour de ma naissance, je me rappelle parfaitement qu’on me berçait avec des mélodies. J’ai joué de toutes sortes d’instruments, un peu, du violoncelle, beaucoup. Je suis arrivé à Paris à l’âge

de treize ans. J’ai été au Conservatoire comme, élève, à l’Opéra-Comique, comme violoncelliste, plus tard, au Théâtre-Français, comme chef d’orchestre.

J’ai frappé avec courage, mais vainement, pendant une dizaine d’années à la porte de l’Opéra Comique, pour me faire recevoir un acte. J’ai créé, alors, le théâtre des Bouffes-Parisiens : dans l’espace de sept ans, je me suis reçu, monté et joué une cinquantaine d’opérettes. J’ai abdiqué, comme directeur, il y a deux ans. Comme compositeur, j’ai commencé par Les Deux Aveugles et je viens de finir par Les Géorgiennes.

Il me sera beaucoup pardonné, parce que je me suis beaucoup joué. Je suis Français depuis trois ans, grâce à l’empereur qui a daigné m’accorder mes lettres de grande naturalisation ; j’ai été nommé chevalier de la Légion d’honneur, il y a deux ans. Je ne vous parle ni de mes nombreux succès, ni de mes quelques chutes ; le succès ne m’a jamais rendu fier, la chute ne m’a jamais abattu. Je ne vous parlerai pas non plus de mes qualités ni de mes défauts.

J’ai pourtant un vice terrible, invincible, c’est de toujours travailler. Je le regrette pour ceux qui n’aiment pas ma musique, car je mourrai certainement avec une mélodie au bout de ma plume.

Extrait de la lettre du 25 mars 1864 à Bourdin, journaliste au Figaro

Fragment cité dans Offenbach, sa vie & son œuvre, André Martinet, 1887

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Le triomphe de

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Affiche de La Grande-Duchesse de Gérolstein (détail) Jules Chéret, 1867 Collection privée Lithographie

La Grande-Duchesse de Gérolstein de Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach, Gallimard (coll. Biographies), Paris 2000.

L

a seconde Exposition universelle organisée par l’Empire français ouvre ses portes le 1er avril 1867. Durant deux cent dix-sept jours, c’est-à-dire jusqu’au 3 novembre, elle va attirer de onze à quinze millions de visiteurs, soit trois fois plus que celle de 1855. L’Exposition a été décidée en juin 1863, dans le sillage de celle que les Anglais ont organisée à Londres en 1862. Comme en 1855, il s’agit pour Napoléon III de présenter à ses sujets et au monde entier une vitrine qui fasse honneur à son régime. Quinze ans après le coup d’État, l’Empire peut afficher de grandes réussites économiques.

Dans une ville rénovée par le préfet Haussmann, les visiteurs étrangers découvrent une société qui est entrée dans la modernité avec une rapidité remarquable. Les grands magasins, les banques, les progrès de la Bourse sont le symbole d’une prospérité bien réelle. Le bilan politique est toutefois moins brillant. Les hésitations qui président à la libéralisation du régime sont d’autant plus mal

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perçues par l’opinion que la politique étrangère de Napoléon III n’est plus aussi heureuse que dans la décennie précédente. La montée en puissance de la Prusse inquiète beaucoup. Le souverain reconnaîtra lui-même que « des points noirs ont surgi à l’horizon » dans un discours à Lille en août 1867. Le 19 janvier, il a annoncé trois réformes concernant l’armée, le droit de réunion et la presse. Dans l’attente de leur réalisation, il souhaite que l’Exposition universelle témoigne de la vitalité du pays et soit également une grande fête. Un nouveau Palais de l’Industrie, ovale, a été bâti au Champ-de-Mars pour accueillir les cinquante-deux mille exposants présents, le double du chiffre de 1855.

Un grand nombre de souverains ayant manifesté le désir de se rendre à l’Exposition, Paris s’est préparée à vivre dans une atmosphère perpétuelle de réceptions, de fêtes et de bals. Les théâtres sont sur le pied de guerre pour accueillir les têtes couronnées et la masse des touristes. On passe en revue les principaux succès des dernières années, telle La

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LE TRIOMPHE DE LA GRANDE-DUCHESSE DE GÉROLSTEIN JEAN-CLAUDE YON

Dame aux camélias au Vaudeville, ou l’on mise sur une ou deux créations. L’Opéra a créé le 11 mars Don Carlos de Verdi et le Théâtre-Lyrique lui répond le 27 avril avec Roméo et Juliette de Gounod. Si le Théâtre-International situé dans l’enceinte même de l’Exposition s’avérera rapidement un échec, un Théâtre-Rossini s’est ouvert à Passy à la fin mars et parvient à intéresser le public ; son plafond est orné de six écussons où l’architecte Mauran n’a pas craint d’inscrire le nom d’Offenbach à côté de ceux de Rossini, Auber, Verdi, Gounod et Victor Massà. Aux Variétés, les répétitions de La GrandeDuchesse vont bon train. La presse musicale est remplie d’échos qui insistent sur la profusion des moyens déployés. Émilie Garait, qui a été très applaudie a la Porte-Saint-Martin dans La Biche au bois, la fameuse féerie, est engagée spécialement pour la pièce. Le nombre des figurants est porté de vingt-quatre à soixante-douze, une musique militaire de dix-huit musiciens est mise sur pied et le défilé des gardes doit comprendre pas moins de douze tambours. En parallèle, la lecture de Robinson Crusoé (alors appelé Toby) a lieu le 3 avril à l’Opéra Comique. Pour cet ouvrage, Crémieux s’est associé à Eugène Cormon, un librettiste assez réputé. La collation des rôles a lieu le 11 avril, c’està-dire la veille de la création de La Grande-Duchesse de Gérolstein.

L’opéra-bouffe des Variétés a en effet changé une troisième fois de titre, comme l’explique le rapport de censure daté du 5 avril, qui mérite d’être très largement cité : « Cette pièce nous a préoccupés à plusieurs points de vue.

D’abord le titre de Grande-Duchesse nous a parus avoir l’inconvénient, au regard du petit nombre de personnes princières en Europe qui portent ce titre, de pouvoir, dans les circonstances actuelles surtout, amener non pas des allusions mais tout au moins des rapprochements de titres désagréables.

L’inconvénient a été atténué par la dénomination spéciale et toute de fantaisie de Gérolstein ajoutée à la Grande-Duchesse.

Dans la pièce même, deux choses ont surtout éveillé nos scrupules ; d’abord, le ridicule que les

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allures militaires de la Grande-Duchesse peuvent jeter sur le pouvoir souverain ; puis aussi, tout ce qu’il y a de risqué et de scabreux dans les situations où se jette si volontiers la Grande-Duchesse.

Nous avons pensé, pour le premier point, que les costumes grotesques de ce duché imaginaire, le jeu chargé des artistes, la bouffonnerie musicale, transporteront le public dans un monde tellement excentrique que l’on restera en dehors de toute réalité.

Quant à la situation scabreuse, fond de la pièce, de cette Grande-Duchesse amoureuse tour à tour de Fritz, le soldat, et de Grog, le gouverneur de son fiancé, de graves modifications ont été apportées. Une des principales a consisté a empêcher la Grande-Duchesse de quitter la scène avec Grog, ainsi qu’elle le faisait au milieu du troisième acte. La fantaisie de la Grande Duchesse pour le baron se trouve réduite actuellement à un simple caprice, sans aucun résultat. De très nombreuses atténuations de détail jointes à cette modification radicale nous laissent espérer que, si les artistes se renferment dans le texte même du manuscrit, cet opéra-bouffe ne dépassera pas les limites de ce qu’est habitué à admettre un public qui vient de voir La Belle Hélène, La Vie parisienne et d’autres excentricités de même nature.

En conséquence, nous ne pouvons que proposer l’autorisation, dans son état actuel, de La GrandeDuchesse de Gérolstein. »1 […] Tel quel, ce livret a été, on l’a dit, passablement 1

Archives nationales, F21 989. Rappelons que de tels rapports, pour les pièces d’Offenbach, ont été le plus souvent perdus et que le nom « Gérolstein » est emprunté aux Mystères de Paris d’Eugène Sue, le célèbre romanfeuilleton paru en 1842 et 1842. Le caractère dérisoire du nom apparaît bien dans l’expression « Néron de Gérolstein » accolée par certains légitimistes à LouisNapoléon Bonaparte après le coup d’État (le fait est rapporté par Armand de Pontmartin, Épisodes littéraires, Calman-Lévy, Paris 1890, p. 73). Le titre primitif de la pièce, La Chambre rouge, avait sans doute été abandonné car il rappelait un drame joué la Gaîté en 1852 et ayant pour sujet un assassinat politique.

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LE TRIOMPHE DE LA GRANDE-DUCHESSE DE GÉROLSTEIN JEAN-CLAUDE YON

modifié par la censure 2. L’entrevue entre Fritz et la Grande-Duchesse, au deuxième acte, embarrassait beaucoup les censeurs et seule la mention en marge, « C’est chanté », a empêché que fût rayé le « Dites-lui » bientôt fameux : « Dites-lui qu’on l’a remarqué, Distingué ; Dites-lui qu’on le trouve aimable, Dites-lui que s’il le voulait, On ne sait De quoi l’on ne serait capable !...

Ah ! S’il lui plaisait d’ajouter Des fleurs aux palmes de la gloire, Qu’il pourrait vite remporter, Ce vainqueur, une autre victoire !.. » (II, 5) Toute allusion au Luxembourg, sur lequel la France vient d’avoir des vues, a été supprimée. Pour éviter des rapprochements avec la guerre austro-prussienne de l’année précédente, Fritz ne termine plus la guerre en dix-huit mais en quatre jours.

La censure a-t-elle vraiment, lors de la répétition générale, interdit à Hortense Schneider de porter un grand cordon sur son costume, comme on l’a écrit 3 ? Même si elle était réelle, l’interdiction fut sans suite car la décoration est visible sur tous les portraits de l’actrice dans le rôle 4. Ce qui est certain, c’est que le personnel impérial ne pouvait apprécier une pièce qui constitue une raillerie féroce du pouvoir autoritaire et de ses multiples dérives.

Le soir de la première, ainsi que l’a raconté Ludovic Halévy, le premier acte et le début du second marchent très bien. Mais le public apprécie peu le « carillon de ma grand-mère », l’air qui termine le deuxième acte et il s’ennuie à la bénédiction des poignards – parodie des Huguenots – et au chant des rémouleurs qui ralentissent l’action dans le 2

Archives nationales F18 806.

3

André Martinet, Jacques Offenbach, sa vie, son œuvre, Dentu et Cie, Paris 1887, p. 122-123.

4

Le costume de la Grande-Duchesse, avec le cordon, a été conservé. Il a été présenté en 1996 à l’exposition du Musée d’Orsay dont il constituait le numéro 149.

« Cette pièce nous a préoccupés à plusieurs points de vue. D’abord le titre de Grande-Duchesse nous a parus avoir l’inconvénient, au regard du petit nombre de personnes princières en Europe qui portent ce titre, de pouvoir, dans les circonstances actuelles surtout, amener non pas des allusions mais tout au moins des rapprochements de titres désagréables. [...] Deux choses ont surtout éveillé nos scrupules ; d’abord, le ridicule que les allures militaires de la Grande-Duchesse peuvent jeter sur le pouvoir souverain ; puis aussi, tout ce qu’il y a de risqué et de scabreux dans les situations où se jette si volontiers la Grande-Duchesse. » N° 35 | LA GRANDE-DUCHESSE DE GÉROLSTEIN • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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premier tableau du troisième acte. « Et la pièce, après avoir commencé en grand succès, finissait à minuit et demi... il était difficile de dire comment. » 5 Face à ce demi-succès, les auteurs suppriment dès la seconde soirée poignards et meules.

C’est Léon Halévy, le père de Ludovic, qui propose de remplacer l’air du carillon par une reprise du trio de la conspiration, devenu quatuor avec le retour sur scène de la Grande-Duchesse. Cette combinaison est essayée le troisième soir et produit un bon effet. On en profite pour couper une scène avec un notaire qui faisait longueur. La pièce a trouvé son point d’équilibre, même si le troisième acte continue de soulever moins d’enthousiasme que les deux premiers. Des morceaux supprimés, seuls le chœur de la conjuration et le chant des rémouleurs seront préservés dans la partition imprimée par Brandus et Dufour, avec la mention qu’ils doivent être passés à la représentation. Ces ajustements, en tout cas, permettent à l’opéra-bouffe de faire très vite oublier ses débuts incertains. Le 21 avril, la recette dépasse pour la première fois la barre des 5 000 francs. La centième aura lieu le 7 août et la pièce se joue tous les jours – sauf les dimanches où La Belle Hélène est reprise à partir du 23 juin avec Lise Tautin – jusqu’au 30 novembre, jour de la deux centième. De mai à octobre, les recettes brutes des Variétés ne descendent pas au-dessous du sensationnel chiffre mensuel de 130 000 francs, le record étant atteint en octobre avec 167 294,50 francs. Jamais succès n’a été aussi fructueux pour Offenbach. La Grande-Duchesse de Gérolstein rejoint Orphée aux enfers, La Belle Hélène et La Vie parisienne et se place d’emblée au premier rang des triomphes du compositeur. La Revue et Gazette musicale de Paris écrit le 26 mai : « Les recettes de La Grande-Duchesse se maintiennent à 5 000 francs et au-dessus. L’œuvre nouvelle d’Offenbach fait littéralement fureur. » 6 La pièce donne même son nom à une coiffure nouvelle...

5

Ludovic Halévy, Carnets, Calman-Lévy, Paris 1935, p. 154.

6

Revue et Gazette musical de Paris, n°21 du 26 mai 1867,

Portrait d’Hortense Schneider dans le rôle de la Grande-Duchesse André Adolphe Eugène Disdéri, 1867 Collection privée Photographie peinte

© BRIDGEMAN IMAGES /ARCHIVES CHARMET

LE TRIOMPHE DE LA GRANDE-DUCHESSE DE GÉROLSTEIN JEAN-CLAUDE YON

« Nouvelles du théâtre lyrique » non signées.

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Une de Le Journal Amusant Louis Morel-Retz dit « Stop », 1867 Collection privée Gravure

«Ces moments

de perfection impétueuse » de Friedrich Nietzsche

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ffenbach, musique française d’un esprit voltairien, libre, pétulante, avec un rien de ricanement sardonique, mais claire, spirituelle jusqu’à la banalité (il ne farde point) et sans mignardise d’une sensibilité morbide ou blondement viennoise.

Si, chez un artiste, on entend par génie la plus grande liberté, sous l’égide de la loi, la légèreté divine, la frivolité dans ce qu’il y a de plus difficile, Offenbach a beaucoup plus le droit d’être appelé « génie », que Richard Wagner. Wagner est lourd, massif : rien n’est plus étranger pour lui que ces moments de perfection impétueuse, tels que ce polichinelle d’Offenbach les atteint cinq, six fois dans presque chacune de ses bouffonneries. Mais peut-être, par génie, faut-il entendre autre chose.

La Volonté de puissance (inachevé, publication posthume, 1901)

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N

e pas oublier : j’ai pourtant entendu quelque chose – trois choses d’Offenbach (La Périchole, La GrandeDuchesse de Gérolstein, La Fille du Tambour-major – et j’en ai été ravi.

Quatre, cinq fois dans chacune de ses œuvres il atteint à un état d’exubérante bouffonnerie, mais dans un goût classique, d’une logique absolue, – et en même temps, merveilleusement parisien !... En outre, cet enfant gâté a eu le bonheur d’avoir pour librettiste les plus spirituels des Français : Halévy, (qui vient d’être accueilli à l’Académie pour ses traits de génie, La Belle Hélène, etc.), Meilhac et d’autres. Les textes d’Offenbach ont un je ne sais quoi d’ensorcelant et sont vraiment jusqu’ici la seule contribution de l’opéra à la poésie.

Lettre à Peter Gast (Heinrich Köselitz) du 21 mars 1888

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Scène du sabre de La Grande-Duchesse de Gérolstein Charles Maurand d’après Édouard Riou, 1867 L’Univers illustré Gravure

Prendre la guerre à la légère

de Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire (trad. Lucienne Astruc), 1976

O

ffenbach, Meilhac, Halévy pouvaient se déclarer satisfaits : pendant les deux années qui venaient de s’écouler, La Belle Hélène avait été représentée presque 300 fois, Barbe-Bleue un peu moins de 150 et La Vie parisienne, qui restait toujours au répertoire, environ 200 fois. Personne ne doutait que La Grande-Duchesse ne vînt à battre ces records.

La carrière fantastique de La Grande-Duchesse s’expliquait en outre par le fait suivant : la pièce raillait la guerre, or Bismarck étant alors le maître de l’heure, la guerre devenait d’une brûlante actualité. Le public semblait fasciné par son approche ; bien mieux, il n’ignorait rien du désastre mexicain et connaissait la supériorité des nouveaux fusils à aiguille prussiens. Et cependant, au lieu de prendre conscience de sa faiblesse – ce qui eût pu dégénérer en panique – il préférait se dissimuler la gravité de la situation et accepter de gaieté de cœur l’idée d’une guerre. La guerre n’était-elle pas un phénomène anachronique, aujourd’hui injustifiable ? Opinion fort répandue pendant l’Exposition universelle laquelle semblait servir de garant à l’irrésistible marche en avant des démocraties.

En mettant en scène le Général Boum, héros fanfaron dont l’insuffisance n’a d’égale que la bravoure, La Grande-Duchesse répondait à la ten-

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dance commune de prendre la guerre à la légère.

Lorsque le Général Boum veut priser, il décharge son pistolet en l’air et hume l’odeur de la poudre ; il présente au Conseil supérieur de la Guerre un plan de bataille révélateur de tout le comique que dégagent certains plans de bataille authentiques ; enfin il est assoiffé de guerre, mais ne se préoccupe pas de savoir pourquoi on l’a déclarée. Et pourquoi a-t-elle été déclarée ? Parce que le baron Puck, conseiller et ancien précepteur de la GrandeDuchesse, cherche à la distraire un peu. Quand le bruit courut, avant le début des hostilités austroallemandes, que Napoléon III préparait une nouvelle guerre, Prévost-Paradol écrivit ces mots auxquels applaudit d’ailleurs Halévy : « L’idée de distraire les esprits par la guerre et de les détourner vers l’espoir d’un agrandissement territorial n’est, hélas !, que trop naturelle et nul n’ignore que ce remède à une situation difficile vient le plus souvent se placer comme de lui-même sous la main des gouvernements absolus. » Dans La Grande-Duchesse, la satire des militaires rejoint la parodie du pouvoir absolu. La GrandeDuchesse élève le fusilier Fritz au grade de général parce qu’elle l’aime, puis le fait retomber au rang de fusilier parce qu’il veut rester fidèle à Wanda.

Ce raccourci très frappant du favoritisme évoquait non seulement pour les Parisiens les Tuileries et

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le Palais d’hiver mais leur rappelait encore l’image divertissante qu’offraient les petits États d’Allemagne – le duc de Nassau en uniforme de feldmaréchal et tous les princes confédérés à Baden et à Ems… Bref, l’opérette raille tout ce qui prête à raillerie, sans oublier les ragots de cour rapportés par les journaux, les spectres de châteaux, et la froideur compassée des diplomates. La musique réussit à lever un coin du voile, cette claire musique d’Offenbach qui parvient à retourner contre euxmêmes le faste militaire et la pompe d’un régime d’autorité. Et à qui apparaîtront tous ces ridicules ?

Au citadin clairvoyant pénétré de l’idée de démocratie, qui sera le premier à s’en divertir. D’un bout à l’autre de la pièce, la lucidité d’un peuple assagi et bon enfant lutte contre les combinaisons et les méthodes troubles de la vie politique, lesquelles semblent périmées et sur le point de disparaître. La Grande-Duchesse est une vraie enfant de Paris, elle ne se laisse pas facilement abuser et, avec une grâce parfaite, mène son pauvre soupirant le prince Paul par le bout du nez. Quant à Fritz, il est de la même trempe qu’elle : les attraits de la cour le laissent insensible et son bon sens lui permet de gagner la bataille que le Général Boum aurait perdue. ... 1867, l’année de l’Exposition ... N’est-ce pas plutôt celle de La Grande-Duchesse ?

La Grande-Duchesse élève le fusilier Fritz au grade de général parce qu’elle l’aime, puis le fait retomber au rang de fusilier parce qu’il veut rester fidèle à Wanda.

Ce raccourci très frappant du favoritisme [...] rappelait encore l’image divertissante qu’offraient les petits États d’Allemagne – le duc de Nassau en uniforme de feldmaréchal et tous les princes confédérés à Baden et à Ems… N° 35 | LA GRANDE-DUCHESSE DE GÉROLSTEIN • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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©DR

Père Ubu

Caricature du chancelier Bismarck : «Comment Bismarck comprend l’unité allemande» Honoré Daumier, 1870 Publié dans le journal Le Charivari Lithographie

et l’attaque des Russes d’Alfred Jarry, Ubu roi (1896)

SCÈNE III L’armée polonaise en marche dans l’Ukraine. […]

L’ARMÉE

Les Russes ! L’ennemi !

PÈRE UBU

Allons, messieurs, prenons nos dispositions pour la bataille. Nous allons rester sur la colline et ne commettrons point la sottise de descendre en bas. Je me tiendrai au milieu comme une citadelle vivante et vous autres graviterez autour de moi. J’ai à vous recommander de mettre dans les fusils autant de balles qu’ils en pourront tenir, car 8 balles peuvent tuer 8 Russes et c’est autant que je n’aurai pas sur le dos. Nous mettrons les fantassins à pied au bas de la colline pour recevoir les Russes et les tuer un peu, les cavaliers derrière pour se jeter dans la confusion, et l’artillerie autour du moulin à vent ici présent pour tirer dans le tas. Quant à nous, nous nous tiendrons dans le moulin à vent et tirerons avec le pistolet à phynances par la fenêtre, en travers de la porte nous placerons le bâton à physique, et si quelqu’un essaye d’entrer, gare au croc à merdre !!!

OFFICIERS

Vos ordres, Sire Ubu, seront exécutés.

PÈRE UBU

Eh ! Cela va bien, nous serons vainqueurs.

Quelle heure est-il ?

LE GÉNÉRAL LASCY

Onze heures du matin.

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PÈRE UBU

Alors, nous allons dîner, car les Russes n’attaqueront pas avant midi. Dites aux soldats, seigneur Général, de faire leurs besoins et d’entonner la Chanson à Finances.

Lascy s’en va.

SOLDATS ET PALOTINS

Vive le Père Ubé, notre grand Financier ! Ting, ting, ting ; ting, ting, ting ; ting, ting, tating !

PÈRE UBU

Ô les braves gens, je les adore. (Un boulet russe arrive et casse l’aile du moulin.) Ah ! j’ai peur, Sire Dieu, je suis mort ! Et cependant non, je n’ai rien.

SCÈNE IV LES MÊMES, UN CAPITAINE puis L’ARMÉE RUSSE UN CAPITAINE (arrivant) Sire Ubu, les Russes attaquent.

PÈRE UBU

Eh bien, après, que veux-tu que j’y fasse ? Ce n’est pas moi qui le leur ai dit. Cependant, Messieurs des Finances, préparons-nous au combat.

LE GÉNÉRAL LASCY

Un second boulet.

PÈRE UBU

Ah ! Je n’y tiens plus. Ici il pleut du plomb et du fer et nous pourrions endommager notre précieuse personne. Descendons. (Tous descendent au pas de course. La bataille vient de s’engager. Ils disparaissent dans des torrents de fumée au pied de la colline.)

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Une du journal satirique Le Rire Rouge Dans les ruines : « Ce n’est que çà !»

Jules Abel Faivre, 1915 Bibliotheque Historique de la Ville de Paris, Paris, France Lithographie

De l’essence du rire

de Charles Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (1855)

I

l est certain, si l’on veut se mettre au point de vue de l’esprit orthodoxe, que le rire humain est intimement lié à l’accident d’une chute ancienne, d’une dégradation physique et morale. Le rire et la douleur s’expriment par les organes où résident le commandement et la science du bien ou du mal : les yeux et la bouche. […]

Ce qui suffirait pour démontrer que le comique est un des plus clairs signes sataniques de l’homme et un des nombreux pépins contenus dans la pomme symbolique, est l’accord unanime des physiologistes du rire sur la raison première de ce monstrueux phénomène. Du reste, leur découverte n’est pas très profonde et ne va guère loin. Le rire,

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disent-ils, vient de la supériorité. Je ne serais pas étonné que devant cette découverte le physiologiste se fût mis à rire en pensant à sa propre supériorité. Aussi, il fallait dire : Le rire vient de l’idée de sa propre supériorité. Idée satanique s’il en fut jamais ! Orgueil et aberration ! […]

Le rire est satanique, il est donc profondément humain. Il est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa propre supériorité ; et, en effet, comme le rire est essentiellement humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie, misère infinie relativement à l’Être absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C’est du choc per-

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DE L’ESSENCE DU RIRE CHARLES BAUDELAIRE

pétuel de ces deux infinis que se dégage le rire.

Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire. Ce n’est point l’homme qui tombe qui rit de sa propre chute, à moins qu’il ne soit un philosophe, un homme qui ait acquis, par habitude, la force de se dédoubler rapidement et d’assister comme spectateur désintéressé aux phénomènes de son moi. Mais le cas est rare. Les animaux les plus comiques sont les plus sérieux ; ainsi les singes et les perroquets.

D’ailleurs, supposez l’homme ôté de la création, il n’y aura plus de comique, car les animaux ne se croient pas supérieurs aux végétaux, ni les végétaux aux minéraux. Signe de supériorité relativement aux bêtes, et je comprends sous cette dénomination les parias nombreux de l’intelligence, le rire est signe d’infériorité relativement aux sages, qui par l’innocence contemplative de leur esprit se rapprochent de l’enfance. Comparant, ainsi que nous en avons le droit, l’humanité à l’homme, nous voyons que les nations primitives, ainsi que Virginie [ Ndlr : héroïne du roman de Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie ], ne conçoivent pas la caricature et n’ont pas de comédies (les livres sacrés, à quelques nations qu’ils appartiennent, ne rient jamais), et que, s’avançant peu à peu vers le pics nébuleux de l’intelligence, ou se penchant sur les fournaises ténébreuses de la métaphysique, les nations se mettent à rire diaboliquement du rire de Melmoth ; et, enfin, que si dans ces mêmes nations ultra-civilisées, une intelligence, poussée par une ambition supérieure, veut franchir les limites de l’orgueil mondain et s’élancer hardiment vers la poésie pure, dans cette poésie, limpide et profonde comme la nature, le rire fera défaut comme dans l’âme du Sage.

Comme le comique est signe de supériorité ou de croyance à sa propre supériorité, il est naturel de croire qu’avant qu’elles aient atteint la purification absolue promise par certains prophètes mystiques, les nations verront s’augmenter en elles les motifs de comique à mesure que s’accroîtra leur supériorité. Mais aussi le comique change de nature. Ainsi l’élément angélique et l’élément diabolique fonctionnent parallèlement. […]

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Il ne faut pas croire que nous soyons débarrassés de toute difficulté. L’esprit le moins accoutumé à ces subtilités esthétiques saurait bien vite m’opposer cette objection insidieuse : le rire est divers.

On ne se réjouit pas toujours d’un malheur, d’une faiblesse, d’une infériorité. Bien des spectacles qui excitent en nous le rire sont fort innocents, et non seulement les amusements de l’enfance, mais encore bien des choses qui servent au divertissement des artistes, n’ont rien à démêler avec l’esprit de Satan. […]

L’essence très relevée du comique absolu en fait l’apanage des artistes supérieurs qui ont en eux la réceptibilité suffisante de toute idée absolue.

Ainsi l’homme qui a jusqu’à présent le mieux senti ces idées, et qui en a mis en œuvre une partie dans des travaux de pure esthétique et aussi de création, est Théodore Hoffmann. Il a toujours bien distingué le comique ordinaire du comique qu’il appelle comique innocent. Il a cherché souvent à résoudre en œuvres artistiques les théories savantes qu’il avait émises didactiquement, ou jetées sous la forme de conversations inspirées et de dialogues critiques […].

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

Offenbach ou le rire en musique David Rissin Fayard Paris, 1980 Jacques Offenbach Heinz-Klaus Metzger et Rainer Riehn (éd.)

Edition text + kritik (Musik-Konzepte) Munich, 1980 Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire Siegfried Kracauer (trad. Lucienne Astruc) Gallimard Paris, 1994 Offenbach ou la joie de vivre Claude Dufresne Perrin Paris, 1998 Jacques Offenbach Jean-Claude Yon Gallimard (Biographies) Paris, 2000 Jacques Offenbach, musicien européen Philippe Luez Anglet Séguier, 2001

René Leibowitz (DM) Paris 1958 Naxos Eugenia Zareska Gisèle Prévet Andre Dran John Riley Georges Lacour Jean Mollien Chœur lyrique de Paris et Orchestre Pasdeloup Michel Plasson (DM) Toulouse 1977 EMI Classics Régine Crespin Mady Mesplé Alain Vanzo Robert Massard Claude Méloni Charles Burles Chœur et Orchestre du Capitole de Toulouse

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Marc Minkowski (DM) Paris 2004 Virgin Classics Felicity Lott Sandrine Piau Yann Beuron Frank Leguérinel Éric Huchet François Le Roux Les Musiciens du Louvre – Grenoble et Chœur des Musiciens du Louvre

À REGARDER

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Marc Minkowski (DM) Laurent Pelly (MS) Paris 2004 Virgin Classics Felicity Lott Sandrine Piau Yann Beuron Frank Leguérinel Éric Huchet François Le Roux Les Musiciens du Louvre – Grenoble et Chœur des Musiciens du Louvre

Ordre de distribution : La Grande-Duchesse, Wanda, Fritz, le Général Boum, le Baron Puck et le Prince Paul.

INTERNAUTES POUR LES Mêlant les textes brocardeurs d’Émile Marco de Saint-Hilaire et les caricatures cocasses de Jules Vernies, Physiologie du troupier est l’une des publications les plus représentatives du regard amusé porté par la société française du XIXème siècle sur l’univers militaire : gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b85302922

Journaliste, écrivain, librettiste et directeur du Théâtre des Variétés puis des Bouffes-Parisiens, Jules Noriac a notamment publié Le 101ème Régiment (1858), une collection d’écrits piquants qui explore le quotidien de la caserne : gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5437378z/f4.image

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1867 par Prohistoire *

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008.

Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

L’Exposition universelle de Paris et… une médaille presque genevoise En avril s’ouvre à Paris la septième édition de l’Exposition universelle. Quelques trois ans avant sa chute, conséquence de la défaite des armées françaises à Sedan face aux Prussiens, c’est l’occasion pour Napoléon III de montrer la puissance industrielle de son empire. Une quinzaine de jours après le début de la manifestation, une circulaire de l’administration de la Compagnie des chemins de fer du Paris-Lyon-Méditerranée, qui exploite la ligne de Lyon à Genève, détaille les conditions pour l’organisation de trains du plaisir destinés à conduire les visiteurs dans la capitale française : des convois sont organisés pour un minimum de quatre cents voyageurs, à charge des personnes intéressées de réunir cet effectif digne d’un bataillon. Mais les prix, présentant des rabais de l’ordre de près de 70% pour les deuxième et troisième classes, sont suffisamment attractifs pour qu’en sept mois quatre trains spéciaux prennent le départ de Genève.

En juillet, le Journal de Genève offre à ses lecteurs une raison de plus de visiter l’exposition en annonçant patriotiquement que les citoyens du bout du lac peuvent se réjouir d’une victoire qui « intéresse jusqu’à un certain point Genève et sa cathédrale » : le facteur d’orgue allemand Joseph Merklin, directeur de la maison Merklin, Schütze & Cie, obtient une médaille d’or et est fait chevalier de la Légion d’honneur suite à la présentation de l’orgue qu’il vient de réaliser pour la cathédrale de Nancy. Or, il se trouve que celle-ci est en tout point semblable à l’orgue qu’il a terminé, un an plus tôt, sur commande du Consistoire, pour la cathédrale de Genève. Une appropriation qui peut paraître un peu excessive.

De Napoléon III à Garibaldi Giuseppe Garibaldi le républicain, le héros de l’unification italienne qui croisa le fer avec le corps expéditionnaire français envoyé à Rome par Louis-Napoléon Bonaparte en 1849 afin de restaurer le pouvoir temporel du pape, goûte certainement bien peu la démonstration universelle de la puissance de l’empire napoléonien telle qu’elle transparaît

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sur le Champs-de-Mars durant les sept longs mois d’exposition. En retour, on ne peut soupçonner Napoléon III d’être un sympathisant du congrès constitutif de la paix et de la liberté qui se tient à Genève en septembre et dont la vedette incontestée est Garibaldi. D’autant que le congrès est présidé par Jules Barni, réfugié à Genève après avoir refusé de prêter serment au Second Empire en sa qualité de professeur de lycée. Même en terre genevoise, la venue du général Garibaldi ne fait pas l’unanimité, notamment parmi les catholiques qui rejettent les prétentions du royaume d’Italie à faire main-basse sur Rome. L’instituteur et secrétaire de mairie de Versoix, Claudius Fontaine-Borgel l’apprend à ses dépends : prenant l’initiative d’organiser une manifestation populaire à la gare pour accueillir Garibaldi lors de son rapide passage en train, il rédige un petit discours de bienvenue, au demeurant fort apprécié par le général et la foule présente, mais a l’audace de l’écrire sur papier officiel de la commune sans en référer à son maire. Les catholiques ne lui pardonneront pas cet écart et deux ans plus tard, Fontaine-Borgel est poussé à la démission.

Du congrès pour la paix au prix Nobel de la paix Parmi les organisateurs de ce fameux congrès constitutif de 1867, on trouve, hormis un James Fazy à l’étoile pâlissante, Élie Ducommun, proche du leader radical déchu, ancien député au Grand Conseil genevois, ancien chancelier d’État et récemment installé dans le canton de Berne. À 34 ans, Élie Ducommun débute sa « carrière » de pacifiste lors du congrès genevois. Et reconnaissons qu’il mènera celle-ci avec succès. L’année suivante il est cofondateur de la Ligue pour la paix et la liberté et rédacteur de son journal Les États-Unis d’Europe et dès 1891 il est nommé premier secrétaire général du Bureau international de la paix. Cette activité le propulsera jusqu’à l’aboutissement ultime puisqu’en 1902 il est le lauréat du prix Nobel de la paix, une année après Henry Dunant.

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Assistant à la chorégraphie Olivier Sterlazza Chef de chant Todd Camburn Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Olivier Matthey Régie lumières Tania Rutigliani Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Christopher Bouwman (1er S) Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S) Pratique d’orchestre (DAS) Fumi Nakamura, violon Louise Mercier, alto Xiang Ji, cor Hilmar Schweizer (SR) Cheryl House (SR)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Steven Zlomke

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Katrin Herda Contrebasson Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Annina Wöhrle, violon Arturo Ziraldo, alto Gabriele Amarú, cor Marion Frétigny, percussion Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin Frédéric Broisin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Marianne Dellacasagrande Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva-Chaveeva

Danseurs Hommes Marc Behra Nicolas Chaigneau Angel Cubero Alconchel Mickaël Gallego Laurent Le Gall Farid Ayelem Rahmouni Lucas Tissot Rodolphe Toupin Nicola Vacca Jorys Zegarac

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo García Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Fabien Campoy Florian Cuellar Thierry Ferrari Christian Fiechter Sega Njie Gala Zackyr Éclairage Mélina Kupfer Louis Riondel Romain Toppano Accessoires Julio Bembibre Elsa Ventura Habillage Célia Franceschi Emilie Revel Véronica Segovia Bettancourt Carole Souiller

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Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Nicole Hermann Fabienne Meier Cristina Simoes Nathalie Tanner Couture Valentine Savary Peinture décoration Valérie Margot-Grosjean Décoration costumes Valentin Dorogi

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BIOGRAPHIES Franck Villard

Laurent Pelly

Né en 1966, Franck Villard étudie au Conservatoire de Paris. Attiré par le répertoire lyrique, il devient chef de chant, puis s’oriente vers la direction d’orchestre. Il a eu l’occasion de diriger de nombreux concerts et ouvrages lyriques, notamment à l’Opéra national du Rhin, à l’opéra de Saint-Étienne, à l’opéra de Metz, au Corum de Montpellier, au Palau de les Arts de Valence, au Teatro Massimo de Palerme, au Théâtre Mikhaïlovski de SaintPétersbourg, aux Chorégies d’Orange, etc. Il s’est produit à la tête de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, l’Orchestre national de Montpellier, l’Orchestre philharmonique de Nice, l’Orchestre lyrique de région Avignon-Provence, l’Orchestre symphonique de Mulhouse, l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, l’Orchestre national de Lorraine, le Nouvel Orchestre de SaintÉtienne, l’Orchestre philharmonique de Marseille, l’Orchestre de l’opéra de Toulon, l’Orchestre de Bretagne, l’Orchestre des Pays de Savoie, l’Orchestre du Théâtre Mikhaïlovski de SaintPétersbourg, l’Orchestre du Teatro Massimo de Palerme, l’Orchestre de la Comunitat Valenciana, etc. En 2002, il travaille à l’Opernhaus de Zurich et rencontre Michel Plasson, dont il devient l’assistant à l’Orchestre national du Capitole de Toulouse. À l’Opéra de Paris, il assiste des chefs tels que Marco Armiliato, Tomáš Netopil, Michail Jurowsky, Claus-Peter Flor, Michael Schønwandt.

Il se produit aussi en tant que pianiste accompagnateur, en privilégiant la mélodie française.

Parallèlement à ses activités de chef d’orchestre, Franck Villard dédie une partie de son temps à la composition. Parmi ses projets, il dirigera à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne Le Marchand de Venise, un opéra rarement donné de Reynaldo Hahn.

Au Grand Théâtre de Genève : Samson et Dalila (assistant à la direction musicale) 12-13.

Laurent Pelly travaille pour les maisons lyriques les plus prestigieuses du monde. Particulièrement apprécié pour son travail dans le répertoire français, il est reconnu pour son habileté à révéler le côté sérieux de la comédie. Ses productions sont riches en détails, satiriques, souvent surréalistes et merveilleusement imaginatives autant dans la conception que dans l’exécution. Il est co-directeur du Théâtre national de Toulouse depuis 2008, après avoir dirigé de 1997 à 2007 le Centre dramatique national des Alpes à Grenoble. Parmi ses spectacles à Toulouse, citons Mille francs de récompense et Mangeront-ils ? de Hugo, Le Menteur de Goldoni et Macbeth et A Midsummer Night’s Dream de Shakespeare, dont il a aussi signé le décor.

Cette saison, il met en scène L’Oiseau vert de Gozzi à Toulouse, L’Étoile à l’Opéra national d’Amsterdam tandis que sont prévues des reprises de La Fille du régiment et Hänsel und Gretel au Teatro Real de Madrid et Giulio Cesare et La Traviata au Teatro Regio de Turin. Parmi ses projets plus récents, Don Pasquale aux opéras de Santa Fe, San Francisco et Barcelone, Le Comte Ory à l’Opéra de Lyon et à La Scala de Milan, L’Enfant et les Sortilèges et L’Heure espagnole pour les festivals de Glyndebourne et Saito Kinen, I Puritani à l’Opéra national de Paris, Robert le Diable pour le Royal Opera House de Londres et Les Contes d’Hoffmann à San Francisco, Lyon et Barcelona. Parmi les productions phares de sa carrière figurent La Fille du régiment à Londres, Vienne et New York, Cendrillon à Santa Fe, Londres, Bruxelles, Barcelone et Lille, Hänsel und Gretel à Glyndebourne, Platée, L’Elisir d’amore, Ariadne auf Naxos et Les Sept Péchés capitaux à Paris, Le Roi malgré lui et La Vie parisienne à Lyon et La Belle Hélène au Théâtre du Châtelet.

Au Grand Théâtre de Genève : Orphée aux Enfers 97-98, Platée 00-01.

© DR

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Mise en scène et costumes

Direction musicale

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BIOGRAPHIES

Christian Räth

Chantal Thomas

Né à Hambourg, Christian Räth travaille dans les plus grandes maisons d’opéra du monde. De 1995 à 2001, il a été assistant mise en scène au Grand Théâtre. Récemment, il a mis en scène Un Giorno di regno au Glimmerglass Festival, Tristan und Isolde, Fidelio et Luisa Miller au Dallas Opera, Falstaff au Washington National Opera, Roméo et Juliette au Houston Grand Opera et Die Zauberflöte à l’Opéra du Caire. Parmis ses projets : Iolanta à Dallas et Macbeth au Wiener Staatsoper, ainsi que des collaborations avec le Metropolitan Opera de New York, le Washington National Opera, le Portland Opera, l’Opéra national du Rhin et le Teatro Real Madrid. Collaborateur fréquent de Laurent Pelly, il a repris bon nombre de ses spectacles et a participé notamment à La Fille du régiment, Manon, Les Contes d’Hoffmann, La Traviata, La Vie parisienne, L’Elisir d’amore et Le Comte Ory. La saison dernière il a collaboré avec Robert Carsen pour La Dame de pique à l’Opernhaus de Zurich, coproduit avec l’Opéra national du Rhin. Avec Carsen il a encore travaillé sur Il Trovatore au Festival de Bregenz, Mitridate au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles et Ariadne auf Naxos au Deutsche Oper de Berlin et au Théâtre royal de Copenhague. Collaborant régulièrement avec Francesca Zambello, Christian Räth a participé au Ring des Nibelungen du San Francisco Opera qui sera repris en 2016 à Washington, et Billy Budd à l’Opéra national de Paris et au Royal Opera House de Londres, Salome au Festival Saito Kinen, West Side Story à Bregenz et Of Mice and Men de Floyd à Bregenz, Washington et Houston.

Chantal Thomas a collaboré avec le metteur en scène Laurent Pelly sur plus de cinquante spectacles, pour des pièces allant de Shakespeare à Strindberg et Ionesco, des spectacles musicaux (Et Vian !) et des opéras. Les créations d’opéra avec Laurent Pelly incluent Orphée aux Enfers, Le Château de BarbeBleue, La Voix humaine et La Vie parisienne à l’Opéra de Lyon, Platée, Ariadne auf Naxos et Giulio Cesare à l’Opéra national de Paris, La Grande-Duchesse de Gérolstein et La Belle Hélène au Théâtre du Châtelet de Paris et au Santa Fe Opera, Les Contes d’Hoffmann à l’Opéra de Lausanne, au Gran Teatre del Liceu de Barcelone et au San Francisco Opera, Les Boréades à Lyon et à l’Opernhaus de Zurich, L’Amour des trois oranges à l’Opéra national d’Amsterdam, L’Elisir d’amore au Royal Opera House de Londres, à l’Opéra national de Paris, au Teatro alla Scala de Milan et au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, La Fille du régiment à Londres, New York, Vienne, San Francisco, Barcelone, Paris et Madrid, Pelléas et Mélisande au Theater an der Wien, La Traviata au Santa Fe Opera et au Teatro Regio de Turin, Manon à Londres, New York, Milan et Toulouse, L’Opéra de quat’sous à la Comédie Française, Robert le Diable au Royal Opera House, Les Puritains à l’Opéra national de Paris. Ses projets les plus récents sont les nouvelles productions de Don Pasquale pour le Santa Fe Opera et L’Étoile pour l’Opéra national d’Amsterdam. Elle a travaillé également avec d’autres metteurs en scène et chorégraphes dont Michel Rostain, Frédéric Bélier-Garcia, Laura Scozzi et Richard Brunel (Les Noces de Figaro au Festival d’Aix-en-Provence).

Au Grand Théâtre de Genève : Carmen (mise en scène) 00-01, JJR - Citoyen de Genève (collaborateur a la mise en scène) 12-13

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© MATTHIEU CSECH

Décors

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Metteur en scène associé

Au Grand Théâtre de Genève : Orphée aux Enfers 97-98, Platée 00-01.

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BIOGRAPHIES

Jean-Jacques Delmotte

Agathe Mélinand

Après des études d’architecture à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris et de stylisme à la Chambre syndicale de la couture parisienne, il se tourne vers le costume de scène et travaille pour des compagnies de danse contemporaine à Paris.

En 2000 il rencontre Laurent Pelly et collabore à la plupart de ses projets depuis (La Belle Hélène au Châtelet, L’Amour des trois oranges à Amsterdam, La Vie parisienne à Lyon, Pelléas et Mélisande à Vienne, Manon au Royal Opera House de Londres, au Metropolitan Opera de New York et à La Scala de Milan, Don Quichotte au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles, La Traviata à Santa Fe, L’Opéra de quat’sous à la Comédie-Française, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny au Théâtre du Capitole de Toulouse, Robert le Diable au Royal Opera House, L’Enfant et les Sortilèges à Glyndebourne et Matsumoto, I Puritani à Bastille, Le Comte Ory à Lyon, L’Étoile à l’Opéra national d’Amsterdam, etc. Parallèlement il signe des costumes pour Laura Scozzi (Die Zauberflöte à l’Opéra national de Bordeaux, Il Viaggio a Reims à Nurenberg, Orphée aux Enfers à Berne, Et puis j’m’en fous au Théâtre du Rond-Point à Paris, Les Indes Galantes au Théâtre du Capitole, etc.) et récemment a créé les costumes du Misanthrope pour Michèle André à La Cigale de Paris. En projet : Le Roi Carotte avec Laurent Pelly à l’opéra de Lyon et Idomeneo avec Christophe Gayral à l’Opéra national du Rhin.

Agathe Mélinand jouit d’une carrière en tant que directrice, dramaturge et librettiste. Co-directrice du Théâtre national de Toulouse (TNT) depuis 2008, et elle a été directrice artistique adjoint et directrice de la communication du centre dramatique national des Alpes de 1997 à 2007. À Toulouse elle réalise une nouvelle traduction du Menteur de Carlo Goldoni, met en scène Monsieur le Six, Les Aventures de Sinbad le Marin (avec Laurent Pelly) et, plus récemment, Tennessee Williams - Short Stories et Erik Satie - Mémoires d’un amnésique, repris en 2014 à TGP-Saint Denis, au Théâtre de Sartrouville et au Théâtre national de Toulouse. Elle a adapté les dialogues de nombreux spectacles lyriques, dont L’Étoile de Chabrier mis en scène par Laurent Pelly à l’Opéra national d’Amsterdam. Collaboratrice régulière de Pelly, elle a aussi établi des nouveaux dialogues pour La Fille du régiment de Donizetti (co-production Royal Opera House, Metropolitan Opera de New York et Wiener Staatsoper) et La Belle Hélène (Théâtre du Châtelet, traduit en anglais pour Santa Fe), La Vie parisienne et Le Roi malgré lui (opéra de Lyon), et Les Contes d’Hoffmann (Lausanne, San Francisco, Barcelone et Lyon). Elle a aussi travaillé comme dramaturge pour la majorité des spectacles de Laurent Pelly, notamment Manon (Royal Opera House, Metropolitan Opera, La Scala), L’Elisir d’amore, Giulio Cesare et Platée (Paris) et Hänsel und Gretel (Glyndebourne). Parmi ses projets : création au TNT de l’Histoire de Babar, le petit éléphant de Poulenc et de L’Oiseau vert de Goldoni (nouvelle traduction).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© POLO GARAT

Adaptation du livret et des dialogues

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Collaboration aux costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Orphée aux Enfers (dramaturgie) 97-98, Platée (dramaturgie) 00-01.

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BIOGRAPHIES

Laura Scozzi

Joël Adam

Laura Scozzi explore toutes les techniques corporelles, du classique au contemporain, en passant par le jazz, les claquettes et les danses de salon. Elle suit ensuite les cours de l’Accademia d’Arte Drammatica de Rome puis ceux de l’École de Mimodrame Marcel-Marceau de Paris, tout en étudiant la sociologie et se passionnant pour la photographie. En 1994, elle crée la Cie Opinioni in Movimento, pour laquelle elle met en scène plusieurs spectacles mêlant danse, texte et chant.

En tant que chorégraphe invitée, elle crée Les 7 Péchés Capitaux pour le ballet de l’Opéra de Paris et Mes relations avec les hommes n’ont jamais été très claires pour le Junior Ballet de Cannes. En 1999, elle s’attaque au hip-hop avec Étant donné la conjoncture actuelle et poursuit l’aventure en 2000 avec la comédie musicale À Chacun son Serpent de Boris Vian. Suivront : Sol à sol avec poids, Quelque part par là, et dernièrement Barbe Neige et les 7 petits cochons au bois dormant, qui rencontre actuellement un franc succès public et l’unanimité de la presse. À l’intérieur de productions lyriques, théâtrales et cinématographiques, elle a chorégraphié pour Jean-Louis Grinda, Emmanuelle Bastet, Coline Serreau, Jean-Michel Ribes, Matthieu Poirot-Delpech et collabore régulièrement avec Laurent Pelly. En 2008, Laura Scozzi signe sa première mise en scène d’opéra avec Benvenuto Cellini à l’opéra de Nuremberg. Suivront en 2009 Die Zauberflöte (opéra de Nuremberg et opéra de Bordeaux), en 2011 Il Viaggio a Reims (opéra de Nuremberg), nominé au Prix Faust dans la catégorie meilleure mise en scène lyrique, Orphée aux Enfers (opéra de Berne, opéra de Bordeaux, opéra de Nuremberg et opéra de Marseille), et en 2012 Les Indes Galantes (Toulouse, Bordeaux et Nuremberg).

Au Grand Théâtre de Genève : Dolce Vita 01-02, Platée 01-02.

Joël Adam est régisseur général de l’Association des rencontres internationales artistiques, centre de formation artistique situé en Corse.

Depuis 1989, il réalise les lumières de la plupart des spectacles théâtraux et lyriques de Laurent Pelly : Eva Perón à Chaillot, Vie et mort du roi Jean au Festival d’Avignon, L’Heureux Stratagème, Le Roi nu, La Danse de Mort et Le Songe à Grenoble, La Belle Hélène et La Grande-Duchesse de Gérolstein au Théâtre du Châtelet, Platée, Ariadne auf Naxos, Giulio Cesare et I Puritani à l’Opéra national de Paris, La Fille du régiment au Royal Opera House de Londres, Le Château de Barbe-Bleue et Le Comte Ory à l’opéra de Lyon, Le Menteur et Mille francs de récompense au Théâtre national de Toulouse, Pelléas et Mélisande au Théâtre an der Wien, Don Quichotte au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, Manon au Royal Opera House, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny au Capitole de Toulouse, L’Opéra de quat’sous à la Comédie-Française, L’Heure espagnole et L’Enfant et le Sortilèges de Ravel au Festival de Glyndebourne, Les Contes d’Hoffmann au Gran Teatre del Liceu de Barcelone, L’Amour des trois oranges et L’Étoile à l’Opéra national d’Amsterdam.

Il a également collaboré avec Philippe Adrien pour les Bonnes et Hamlet, Andreï Serban pour L’Avare et Le Marchand de Venise à la Comédie-Française, Sandrine Anglade pour Roméo et Juliette à l’opéra de Bordeaux, La Mère confidente et Solness le Constructeur d’Ibsen, Charlotte Arrighi pour Pas à Pas, Chistian Ruspini pour La Ballade des innocents, Robin Renucci pour Mademoiselle Julie, Traces vives pour Creacorsica, Orlando Forioso pour Hamlet, Jean Louis Martin Barbaz et Yveline Hamon pour Un bon petit diable adapté de La Comtesse de Ségur et Serge Lipszyc pour Don Pasquale.

Au Grand Théâtre de Genève : Orphée aux Enfers 97-98, Platée 00-01.

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Lumières

© DIDIER PLOWY

Chorégraphie

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BIOGRAPHIES

Ruxandra Donose

Bénédicte Tauran

Ruxandra Donose s’est produite dans les plus grandes maisons d’opéras et salles de concert : Royal Opera House de Londres, Metropolitan Opera de New York, San Francisco Opera, Opéra national de Paris, Staatsoper de Vienne, Staatsoper de Berlin, Los Angeles Opera, Deutsche Oper de Berlin, Teatro Real de Madrid et opéra de Tokyo. Elle a notamment travaillé avec Claudio Abbado, Sergiu Celidibache, Seiji Ozawa, Zubin Mehta, Colin Davis, Charles Dutoit, Christoph von Dohnányi, Mariss Jansons, Donald Runnicles, Vladimir Jurowski et Pierre Boulez. La saison dernière, elle était le Compositeur (Ariadne auf Naxos) au Royal Opera House et a participé aux enregistrements de Tamerlano (Naïve) et La Concordia dei pianeti de Caldara en incarnant respectivement les rôles d’Irene et Jupiter. Elle a également chanté La Mort de Cléopâtre avec Edward Gardner et le Philharmonia Orchestra de Londres, le Requiem de Verdi à Prague, le Requiem de Mozart avec le BBC Scottish Symphony Orchestra, les Gurrelieder avec l’Orquesta Sinfónica de Minería à Mexico et a participé à un tournée avec la Philharmonie de Liège durant laquelle elle a interprété Les Nuits d’été et La Mort de Cléopâtre. Elle a également fait ses débuts au Festival de Verbier en Marguerite (La Damnation de Faust). Cette saison, elle fera ses débuts en Arsace (Semiramide) à Lyon et Paris sous la direction d’Evelino Pidò et en Bradamante (Alcina) à l’Opéra royal du Danemark. Elle apparaîtra encore pour la première fois sur la scène du Gran Teatre del Liceu de Barcelone en Despina (Così fan tutte) et participera aux concerts suivants : Shéhérazade avec le SWR Sinfonieorchester de Baden-Baden et Fribourg-en-Brisgau, La Damnation de Faust à Cleveland avec Charles Dutoit et Tarmelano en tournée à Vienne, Hambourg et Cracovie.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Née à Limoges, Bénédicte Tauran étudie à la Schola Cantorum de Bâle et au conservatoire de Neuchâtel. Depuis cette saison, elle fait partie de l’ensemble du Staatstheater de Kassel où elle fera ses débuts dans de nombreux rôles : Gilda (Rigoletto), Servilia (La Clemenza di Tito), Pamina (Die Zauberflöte), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), le rôle-titre de Hänsel und Gretel et la première partie pour soprano d’Un Re in ascolto de Berio. La saison précédente elle a chanté le rôle-titre de Ciboulette à Saint-Étienne, Jacqueline (Fortunio) à Rennes et a fait ses débuts à Bordeaux lors de la création de La Lettre des sables de Christian Lauba.

Elle a également interprété les rôles de Susanna (Le Nozze di Figaro) à Lausanne, Urgande (Amadis de Lully) à Beaune et Versailles avec Christophe Rousset et les Talens Lyriques, Eurydice (Orphée et Eurydice) au Festival Berlioz, Armida (Rinaldo) et Biancofiore (Francesca da Rimini de Zandonai) au Theater Freiburg et dans King Arthur de Purcell à Metz avec Hervé Niquet et le Concert Spirituel.

En 11-12, elle était Léna (La Princesse jaune de Saint-Saëns) à Rennes, Amour (Orphée et Eurydice) avec l’Orchestre des Pays de Savoie à Grenoble, Tisbe (Piramo e Tisbe de Hasse) aux Festspielen de Potsdam et Albina (La Donna del lago) au Theater an der Wien. Elle a encore remporté un grand succès en interprétant Armida à Lausanne. Lauréate de la bourse Ernst-Göhner Stiftung, elle a remporté le Prix Mozart du Concours de Genève, le 2ème Prix du Mozartwettbewerb de Salzbourg et le Prix du public du Concours Marcello-Viotti de Lausanne.

Au Grand Théâtre de Genève : Albina (La Donna del lago), Berta (Il Barbiere di Siviglia), Die Fünfte Magd (Elektra) 10-11, Pamina (La Petite Zauberflöte), Alice (Le Comte Ory), la Reine Elizabeth (Richard III) et récital de la Troupe des jeunes solistes en résidence 11-12.

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Wanda • Soprano

© NICOLAE ALEXA

La Grande-Duchesse de Gérolstein • Soprano

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BIOGRAPHIES

Fabrio Trümpy

Jean-Philippe Lafont

Le ténor suisse Fabio Trümpy a étudié l’anglais à l’université et le chant au conservatoire de Zurich. Il a poursuivi sa formation vocale auprès de Margreet Honig au Conservatoire Sweelinck d’Amsterdam avant d’obtenir son diplôme en 2004 à la Nieuwe Opera Academie et devenir membre de l’Opera Studio Nederland à Amsterdam. Il a également participé à des classes de maître avec Barbara Bonney, Anthony Rolfe Johnson, Christoph Prégardien, Udo Reinemann, Rudolf Jansen et Roger Vignoles.

Lors des saisons précédentes, il était Ferrando (Così fan tutte) lors d’une tournée nationale avec l’Israel Camerata, Tamino (Die Zauberflöte) au Festival de Spoleto, le Berger (Oedipus Rex) lors d’un concert réunissant l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich et l’Orchestre de la Suisse Romande, Camille (Die lustige Witwe) à l’Opéra national de Lorraine à Lancy, Aleya (De la maison des morts) au Theater Basel, Iro (Il Ritorno d’Ulisse in patria adapté par Hans Werner Henze) avec le WDR Sinfonieorchester de Cologne et a participé au Berliner Requiem de Weill avec l’Orchestre de la Tonhalle. À l’Opernhaus de Zurich, il était récemment Telemaco (Il Ritorno d’Ulisse in patria), Oronte (Alcina) et le Pilote de Daland (Der fliegende Holländer). Parmi ses projets : la partie de ténor de la Passion selon saint Matthieu avec l’Orchestra of the 18th Century et celle de l’Évangéliste avec l’Orchestre philharmonique de La Haye, Die Schöpfung à nouveau avec l’Orchestra of the 18th Century, la Petite Messe solennelle avec le Chœur de la radio flamande et l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam, la Hohe Messe de Bach avec l’Israel Camerata et l’Oratorio de Noël avec l’Orchestre royal du Concertgebouw.

Considéré comme l’un des interprètes majeurs du grand répertoire de baryton allant de Verdi, Rossini et Mozart à Puccini, Debussy et Massenet, Jean-Philippe Lafont s’impose également depuis sa participation dans Lohengrin à Bayreuth dans les rôles germaniques – Wagner, Strauss et même Berg. Récemment, il était Somarone (Béatrice et Bénédict) au Théâtre des Champs-Élysées (TCE), Le Bailli (Werther) à Baden-Baden et à l’Opéra de Paris, Frère Dominique (Jeanne au bûcher) aux côtés de Fanny Ardant au Festival de Salzbourg, Général Boum à Lausanne, Comte des Grieux (Manon) à La Scala de Milan. Il a également participé aux créations mondiales de Sans Famille de Jean-Claude Petit à Nice, Le Dernier Jour d’un condamné de David Alagna au TCE, Marius et Fanny de Vladimir Cosma à Marseille. Après avoir participé aux Contes d’Hoffmann à Paris et Madrid, ainsi qu’à la création mondiale de Claude de Thierry Escaich à Lyon, il sera à Bari pour Dialogues des Carmélites, à Hambourg pour Pelléas et Mélisande, au Châtelet pour La Belle Hélène et à Saito Kinen pour Béatrice et Bénédict.

Sa vaste discographie inclut La Belle Hélène, la Messe solennelle de sainte Cécile de Gounod, Le Postillon de Lonjumeau d’Adam, Orphée aux Enfers (EMI), Les Mamelles de Tirésias et Falstaff (Philips), Les Boréades, Les Pèlerins de la Mecque ou la Rencontre imprévue de Gluck, Samson et Dalila (Erato) ainsi que Leonora (MD&G Gold). Invité en tant qu’acteur, il joue dans Lacombe Lucien de Louis Malle, Carmen de Francesco Rosi, Paroles de flic de José Pinheiro aux côtés d’Alain Delon, Le Festin de Babette de Gabriel Axel (Oscar du meilleur film étranger en 1988).

Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Pane) 09-10.

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Le Général Boum • Baryton

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Fritz • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Le Comte Ory (Raimbaud) 80-81, Mireille (Ourrias) 81-82, BarbeBleue (Popolani) 84-85, Tosca (Scarpia) 05-06, Les Aventures du roi Pausole (le Roi Pausole) 12-13.

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BIOGRAPHIES

Boris Grappe

Rodolphe Briand

Après des études de chant à Lyon auprès Margreet Honig, Boris Grappe construit son répertoire en troupe au Nationaltheater de Mannheim, où il chante les rôles de Don Giovanni, le Comte Almaviva, Papageno, Guglielmo, Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Donner (Das Rheingold), Falke (Die Fledermaus), Harlekin (Ariadne auf Naxos), Schaunard (La Bohème), Ping (Turandot) ou encore Albert (Werther). Il a chanté Morales (Carmen) au Teatro San Carlo de Naples et au Théâtre du Châtelet, Danilo (La Veuve joyeuse) à l’Opéra-Comique, Silvio (Pagliacci) à Darmstadt, Melot (Tristan und Isolde) à Bonn, Ephraïmit (Moses und Aron) à la Ruhrtriennale, le rôle-titre de Don Giovanni à Koblenz, Bobinet (La Vie parisienne) à Lyon, Ibn-Hakia (Iolanta) à Munich, Frédéric (Lakmé) à Lausanne et Saint-Étienne. La presse allemande a salué son interprétation du rôle-titre dans les Dialogues de Barabbas d’Aulis Salinen à l’opéra de Francfort. Cette saison, après avoir tenu le rôle de Lescaut (Manon) à l’Opéra de Lausanne, on l’entendra dans Der Freischütz à Limoges, avant ses débuts en Wozzeck à Dijon.

Chanteur et comédien, Rodolphe Briand mène dès 1994 une carrière éclectique : de La Cagnotte de Labiche et de la comédie musicale Les Misérables à Die Zauberflöte. Il perfectionne ses qualités vocales auprès de Jean-Pierre Blivet et au Centre de formation lyrique de l’Opéra de Paris. Il s’illustre dans le rôle de Guillot de Morfontaine (Manon) au Teatro Real de Madrid. En avril 1999, il se voit confier le rôle de Falsacappa (Les Brigands d’Offenbach) à Bordeaux et Nancy, puis celui de Sancho (Man of La Mancha de Leigh) à Liège aux côtés du Don Quichotte de José Van Dam, puis à Reims et en Avignon. Il interprète les Quatre Valets (Contes d’Hoffmann) aux opéras de Nancy, Strasbourg, Toulouse et Monte-Carlo. Il est aussi apprécié dans le rôle de Fritz (La Grande-Duchesse de Gérolstein) à Strasbourg, Bardolfo (Falstaff) à Bordeaux, Strasbourg, Lausanne et à Monte-Carlo et Trabuco (La Forza del destino) à l’Opéra national de Paris sous la baguette de Philippe Jordan. L’opérette est bien évidemment un de ses terrains de prédilection, il est Ménélas (La Belle Hélène) à Strasbourg, Bordeaux et Montpellier et incarne le rôle-titre de La Cour du roi Pétaud de Delibes en tournée française. Invité régulier du Teatro alla Scala, il y chante les Quatre Valets, le Remendalo (Carmen) et Guillot de Morfontaine. Il aime aussi interpréter les chansons de Reggiani, notamment à la Péniche Opéra et au Centre culturel d’Izmir. Parmi ses projets : Monostatos (Die Zauberflöte) à l’Opéra national de Paris et Barodolfo à l’opéra de Marseille.

Le Baron Puck • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Le Prince Paul • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Manon Lescaut (Edmond) 01-02, Tosca (Spoletta) 05-06, JJR (Citoyen de Genève) (JJR3) 12-13.

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Michel de Souza

Fabrice Farina

Après avoir chanté dans le chœur de garçons Canarinhos de Petrópolis, Michel de Souza étudie l’orgue au conservatoire de Rio de Janeiro avant d’y entamer des études de chant. Il se perfectionne ensuite auprès s de Benito Maresca et obtient sa maîtrise avec distinction du jury à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Il remporte les 1ers prix des concours de chant Maria-Callas à São Paulo, Margaret-Dick et Ye Cronies a la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Membre de la jeune troupe du Scottish Opera, il incarne le Forestier (La Petite Renarde rusée), Escamillo (Carmen), le Notaire (Intermezzo) et Marullo. Son répertoire à l’opéra comprend aussi le Prince Andreï (Guerre et Paix), Marcello et Schaunard (La Bohème), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Papageno (Die Zauberflöte), Don Giovanni, Belcore (L’Elisir d’amore), Dr Miracle (Les Contes d’Hoffmann), Gaudenzio (Il Signor Bruschino), Harlequin / Musiklehrer (Ariadne auf Naxos), Peter (Hänsel und Gretel), Valentin (Faust), Marco (Gianni Schicchi) et Farfarello (L’Amour des trois oranges). Son répertoire en concert comprend des œuvres de Monteverdi, Haendel, Bach, Mozart, Rossini, Verdi, Vaughan Williams, Fauré, Orff et Walton. Il se produit régulièrement en récital dans un répertoire comprenant des lieds, des mélodies françaises et brésiliennes. En 2012, il rejoint le Jette Parker Young Artists Programme au Royal Opera House et chante notamment Schaunard, le Capitaine, Angelotti (Tosca), le Majordome (Capriccio) en concert aux côtés de Renée Fleming, un mandarin (Turandot), le Roi (El Gato con botas), Moralès (Carmen), le Veilleur de nuit (Die Frau ohne Schatten), le Baron Douphol (La Traviata) et le 2ème Commissaire (Dialogues des Carmélites).

Au Grand Théâtre de Genève : Rigoletto (Marullo), Eugène Onéguine (Un capitaine) 14-15.

Titulaire d’une maîtrise en musicologie, il étudie au Conservatoire national supérieur de Lyon et remporte le 1 er prix de chant avec la mention très bien. Il chante dans le chœur Elyma puis avec l’ensemble Eloquentia sous la direction de MarieClaude Vallin et avec les solistes de Bernard Tétu à Lyon. En 2004, il interprète Don Ottavio (Don Giovanni) avec l’orchestre des Musiciens d’Europe au Festival de Guebwiller. Il est engagé dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par le metteur en scène Christof Loy. Il interprète alors Rodolfo (Les Scènes de la vie de Bohème), le Comte Belfiore (La Finta Giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas / Cochenille / Franz / Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulysse in patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans les mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar (Il Turco in Italia) et les rôles de Don Ramiro et Il Comte Almaviva dans une adaptation pour jeune public de La Cenerentola et du Barbiere di Siviglia. Dans une mise en scène de Robert Carsen, il est Richmond (Richard III de Battistelli) à l’Opéra national du Rhin. À Amsterdam, il interprète Danieli (Les Vêpres siciliennes).

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Népomuc • Ténor

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Le Baron Grog • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (L’Abbé), La Petite Zauberflöte (Tamino), Juliette ou La Clé des songes (le Jeune Matelot, l’Employé), Der Rosenkavalier (Le Majordome) et récital de chant aux Salons 11-12, La Traviata (Gaston de Letorières), Le Chat botté (Jean) 12-13, Le Nozze di Figaro (Don Curzio), La Chauve-souris (Dr Blind), Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de l’anneau (Mime) 13-14, Rigoletto (Matteo Borsa) 14-15.

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Julienne Walker

Marina Lodygensky

Chanteuse étasunienne, Julienne Walker obtient un bachelor au conservatoire de musique d’Oberlin et un master à celui de San Francisco. Récemment, elle a fait ses débuts européens en Première Dame (Die Zauberflöte) au Semperoper de Dresde où elle retournera la saison prochaine pour incarner Micaëla (Carmen). Elle se produit aussi à plusieurs reprises au Kennedy Center en tant qu’artiste invitée du Domingo-Cafritz Young Artist Program du Washington National Opera. Mezzo-soprano à ses débuts, elle interprète des rôles comme Jordan Baker (création mondiale de la réorchestration de The Great Gatsby de John Harbison) à l’Opera Parallèle de San Francisco, Berta (Il Barbiere di Siviglia), Polly Peachum (Die Dreigroschenoper) au Morningside Opera à New York, Jo (Little Women de Mark Adamo) et Sœur Mathilde (Dialogues des Carmélites) au conservatoire d’Oberlin, Bessie (Mahagonny- Songspiel), Mère Jeanne (Dialogues des Carmélites) et Bradamante (Alcina) au conservatoire de San Francisco. En 2011 et 2012, elle est jeune artiste en résidence de la Marilyn Horne’s Music Academy of the West à Santa Barbara. En 2012, elle fait partie du Gerdine Young Artist Program de l’Opera Theater de Saint Louis et participe aux productions de Carmen, Alice in Wonderland et Sweeney Todd. Elle remporte le 2 ème prix de la National Classical Singer Competition en 2011 et le 3ème prix de la Brava! Opera Theater Competition en 2013. Membre de la Troupe des Jeunes Solistes en résidence depuis cette saison saison, elle chantera le rôle de Diane (Iphigénie en Tauride).

Née à Genève, Marina Lodygensky débute l’apprentissage du chant auprès de Suzanne Danco à Florence, puis poursuit ses études auprès d’Éric Tappy au conservatoire de Genève. Elle se perfectionne ensuite auprès de Margreet Honig au conservatoire d’Amsterdam, puis de Gary Magby au conservatoire de Lausanne, où elle obtient un diplôme de soliste avec félicitations du jury. Elle travaille actuellement avec Malcolm Walker à Paris. À l’opéra, elle est notamment Ilia (Idomeneo) à l’opéra de Tourcoing, Gilda (Rigoletto) à l’opéra de Rouen, Lucia (The Rape of Lucretia) à l’opéra de Tours, Mélisande (Pelléas et Mélisande) et Diane (La Calisto), Sofia (Il Signor Bruschino) et Rosa (Le Cantatrice Villane de Fioravanti) avec l’Opéra de Poche de Genève, Jacqueline (Fortunio) à Dijon, Fribourg et Besançon, Une femme grecque (Iphigénie en Tauride) à l’Opéra de Paris, Berenice (L’Occasione fà il ladro) au Wexford Festival Opera, Musetta et Mimì (La Bohème) en Île-de-France, Stella (Marianne de Lacamp) à l’opéra de SaintÉtienne. Au disque elle reçoit une mention particulière pour le rôle de Thibault (Don Carlos) en participant à l’enregistrement des « French Arias » de Magdalena Kožená, sous la baguette de Marc Minkowski. En concert, on a pu en l’entendre notamment dans La Liberazione dell’isola di Alcina de Caccini, dans l’Exsultate Jubilate de Mozart, dans Ein deutsches Requiem de Brahms, le Gloria de Poulenc, la 4ème Symphonie de Mahler et plus récemment dans la Grande Messe en Do mineur de Mozart avec Michel Corboz et le Stabat Mater de Schubert. Sous la direction de Jean-Yves Ossonce, elle se produit dans des airs de concert de Mozart, diverses œuvres de Strauss.

Au Grand Théâtre de Genève : La Púrpura de la Rosa (Muse) 99-00, Dido & Æneas (2ème Dame) 01-02, Rigoletto (la Comtesse de Ceprano / Un page) 14-15.

Au Grand Théâtre de Genève : Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de l’anneau (Brünnhilde) 13-14, Götterdämmerung (Troisième Norne) 13-14.

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Olga • Soprano

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Iza • Soprano

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Marion Jacquemet

Ahlima Mhamdi

Dès son plus jeune âge, Marion Jacquemet, née en France, est attirée par le monde de l’art et de la scène. Elle obtient ainsi un certificat final d’études chorégraphiques et un diplôme d’études musicales en saxophone aux conservatoires de Chambéry et de Lyon. Son goût artistique la pousse vers le chant et l’art lyrique. À Lyon, elle rencontre Marcin Habela, avant d’entrer dans sa classe à la Haute école de musique de Genève.

Elle y suit les classes de maître de Maria Diaconu, Stuart Patterson, Gottlieb Wallisch, Jeanne Roth, Yves Coudray et Alain Garichot. Elle travaille aussi avec Kelly Klesie, Yvonne Minton et Isabelle Henriquez. Après quelques expériences chorales (sous les directions de Krivine, Märkl ou encore Slatkin), elle est confrontée à ses premiers rôles solistes sur scène : Dorabella (Così fan tutte), Mrs Grose (The Turn of the Screw) et Madeleine (Poule Noire de Rosenthal). Elle est appelée à chanter Carmen en récital à Lyon sous la direction de Léo Margue et est invitée par le Théâtre du Passage à Neuchâtel pour y interpréter des lieds de Mahler, Brahms et Bridge. Elle participe aussi à la création de spectacles pour enfants au Festival de Grignan et prend part au projet d’Yves Coudray Nacht und Träume.

Après des études théâtrales à Paris, la mezzo-soprano franco-marocaine Ahlima Mhamdi intègre la classe d’art lyrique d’I. Germain et F. Boulanger au C N S M D - L y o n , o ù e l l e obtient son prix mention très bien à l’unanimité, avec les félicitations du jury. Elle est admise au Nouveau Studio de l’Opéra de Lyon pour la saison 11-12. Elle est nommée Révélation lyrique de l’ADAMI 2013 et Jeune Talent lyrique par Raymond Duffaut, qui l’invite à se produire en récital à l’Opéra-Théâtre d’Avignon. Sur scène, elle interprète entre autres, les rôles de Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Isolier (Le Comte Ory), Arsamene (Serse), Orlovsky (Die Fledermaus), Charlotte (Werther), Mrs Quickly (Falstaff), Gontran de Boismassif (Une éducation manquée de Chabrier), Anita (West Side Story). Elle collabore avec des personnalités comme Evelino Pidò, Ingo Metzmacher, Jean-Christophe Spinosi, John Fiore, Laurent Campellone, Darell Ang, JeanPaul Fauchécourt, Dieter Dorn, Cesare Lievi, Alain Garichot, Jean Lacornerie, etc. En récital, elle se produit sur les scènes des opéras de Rennes, Avignon et Saint-Étienne, à la Salle Molière, aux Bouffes du Nord, à l’Amphithéâtre de l’opéra de Lyon, aux Subsistances, et elle fait ses premiers pas aux Chorégies d’Orange en 2014. En concert, elle interprète notamment le Gloria de Vivaldi, les Requiem de Mozart et Duruflé, le Stabat Mater de Dvořák, la 9ème symphonie de Beethoven, l’Alt-Rapsodie de Brahms, les Folk Songs de Berio ou encore la pièce contemporaine pour voix, violon et cymbalum Vier Lieder nach T. Bernhard de Luca Antignani.

Invitée cet automne aux Journées Romantiques, elle a donné un récital avec la pianiste Marieke Hofmann.

Au Grand Théâtre de Genève : Die Walküre (Schwertleite), Nabucco (Fenena), La Wally (Afra) 13-14, Rigoletto (Maddalena) 14-15.

Au Grand Théâtre de Genève : Ida (La ChauveSouris) 13-14.

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Charlotte • Mezzo-soprano

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Amélie • Mezzo-soprano

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BIOGRAPHIES

Nicolas Carré Nicolas Carré obtient une licence de musicologie en 1994, parallèlement à ses études de chant dans les conservatoires de Lyon, Marseille et Genève, où il remporte un 1er Prix de virtuosité en 2001. Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 1998, il se produit aussi en récital au CERN, au Temple de la Fusterie, au Conservatoire de Neuve, à la Chapelle de l’Oratoire, entre autres, où il aime interpréter mélodies et lieds. On a pu l’entendre en concert, notamment dans la Cantata Misericordium de Britten au Victoria Hall en 2002, dans Ein deutsches Requiem de Brahms ainsi que dans le Requiem de Duruflé dirigé par Michel Corboz au Victoria Hall en 2004 et dans la Messe en ut de Beethoven à la Cathédrale Saint-Pierre. Dans le répertoire lyrique, il interprète le rôle de Marcello (La Bohème) au Festival de Sédières en août 2006 et Brétigny (Manon) à La Scala de Milan en mai 2006, Siméon (L’Enfant prodigue de Debussy) au San Carlo de Naples et Albert (Werther de Massenet) à l’opéra de Hong Kong en 2008.

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Un notaire • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Cendrillon (Le Ministre de la marine) 98-99, Lady Macbeth de Mzensk (Le Meunier), Maria di Rohan (Vicomte de Suze) 01-02, Manon (De Brétigny) 03-04, Tristan und Isolde (Un pilote) 04-05, Galilée (L’Astronome) 05-06, Ariadne auf Naxos (Le Perruquier) 06-07, Il Barbiere di Siviglia (Fiorello) 10-11, Le Comte Ory (Un coryphée) et Der Rosenkavalier (Un maître d’hôtel) 11-12, Il Barbiere di Siviglia (Fiorello) 12-13, Sigurd (Rudiger) 13-14.

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 14-15, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

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BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Elisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

LA CARTE FIDÉLITÉ D’une valeur de Fr. 30.-, cette carte permet de comptabiliser des points lors d’achats effectués à la billetterie du théâtre. Les points cumulés permettent d’acheter des places supplémentaires à cette même billetterie. La carte permet également d’échanger les dates de spectacle jusqu’à la veille de la représentation à midi (Premier échange gratuit, puis 5 francs par commande).

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

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Aurélie Elisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.09.2014

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (mai 2014) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (mai 2014) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

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Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Manja Gidéon Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius Mme Théréza Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus

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M. Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Bucherer SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Géraldine Man SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heerewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Michel de Souza, Daniel Mauerhofer, Ahlima Mhamdi, Julienne Walker CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Gfeller Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Bernet, Charlène Boudineau, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Teymour Kadjar, Stephen Hart, Valentin Herrero, Chloé Huard, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Xénia Mahaut Gobet, Jacky Merteau, Sophie Millar, Matteo Pallante, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella, Marie Zuljan TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset

Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Chargée de production technique Catherine Mouvet Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame,

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 35 | LA GRANDE-DUCHESSE DE GÉROLSTEIN

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Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, Chloé Lombard ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte

HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Alain Bürki, Armindo FaustinoPortas ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, Eva Krähenbuhl

Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Dimitri Gonse Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Murielle Ackermann, Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 14-15 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Billetterie Chloé Huard Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Habillage Sonia Ferreira Accessoires Vincent De Carlo Électromécanique William Bernardet (apprenti) Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Ateliers costumes Julie Chenevard, Eva Krähenbut, Giulia Muniz Décoration-costumes Ella Abbonizio Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 25.11.2014

N° 35 | LA GRANDE-DUCHESSE DE GÉROLSTEIN • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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PROCHAINEMENT OPÉRA

OPÉRA JEUNE PUBLIC

Iphigénie en Tauride

Le Petit Prince

Nouvelle production Au Grand Théâtre 25, 27, 29, 31 janvier 2015 à 19 h 30 2, 4 février 2015 à 19 h 30 Direction musicale Hartmut Haenchen Mise en scène Lukas Hemleb Décors Alexander Polzin Costumes Andrea Schmidt-Futterer Lumières Marion Hewlett Avec Anna Caterina Antonacci, Mireille Delunsch, Bruno Taddia, Steve Davislim, Alexey Tikhomirov, Julienne Walker, Mi-Young Kim, Marianne Dellacasagrande, Cristiana Presutti, Michel de Souza Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Alan Woodbridge

Coproduction entre l’Opéra de Lausanne, l’Opéra de Lille, le Grand Théâtre de Genève et l’Opéra royal de Wallonie avec la collaboration du Théâtre du Châtelet.

Au Bâtiment des Forces Motrices 6, 7, 8, 9, 10 janvier 2015 à 19 h 30 Direction musicale Arie van Beek Mise en scène Lilo Baur Décors & costumes Julian Crouch Lumières Fabrice Kebour Design vidéo Arthur Touchais & Grégory Casares Réalisation informatique musicale Augustin Muller Avec Jeanne Crousaud, Vincent Lièvre-Picard, Catherine Trottmann, Céline Soudain, Alexandre Diakoff, Benoît Capt, Patrick Lapp L'Orchestre de Chambre de Genève

Tragédie en 4 actes de Christoph Willibald Gluck

Conférence de présentation* par Alain Perroux Jeudi 22 janvier 2015 à 18 h 15

Opéra de Michaël Lévinas

Conférence de présentation* par Yaël Hêche Lundi 5 janvier 2015 à 18 h 15

RÉCITAL

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Révision Christopher Park ont collaboré à ce programme Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression SRO-Kundig Genève

Natalie Dessay Soprano

Laurent Naouri Baryton

Au Grand Théâtre 28 janvier 2014 à 19 h 30 Piano Maciej Pikulski Fauré, Duparc, Poulenc, Delibes, Widor

* Les conférences de présentation ont lieu dans la grande salle ou au Foyer du Grand Théâtre en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

ACHEVÉ D’IMPRIMER EN DÉCEMBRE 2014

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du goupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2014-2015.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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35 GTG1415_LGDDG_Programme_35_couv.indd 1 JOAILLERIE - SUISSE - BAGUE PLUME 1932 - Texte : FRANÇAIS CDF141001864 sp_190x230_opera_geneve_bague_plume_suisse_fr.indd 1 - Support : PROGRAMME OPÉRA GENEVE - Format : SP L 190 x H 230 mm (web) - Remise doc Le 27/10/2014 31/10/2014 10:50

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