1415 - Medea - Programme opéra n° 39 - 04/15

SAISON1415

CHERUBINI |

MEDEA |

OPÉRA GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

www.chanel.com

COLLECTION CAFÉ SOCIETY BAGUE EN OR BLANC, ONYX ET DIAMANTS

GTG1415_Medea_Programme_39_couv.indd 1 sp_190x230_opera_geneve_cafe_society_2015_suisse_fr.indd JOAILLERIE 2015 - SUISSE - CAFÉ SOCIETY - Texte : FR - Support2 : OPERA DE GENEVE - Format : SP L 190 x H 230 mm (web) - Remise doc le 24/02/2015

39 25/02/2015 15:44 CDF150200224

Medea TRAGEDIA EN TROIS ACTES

L U I G I

C H E R U B I N I

SAISON1415 39 01.04.15 10:46

bnpparibas.ch

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du g roupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2014-2015.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

GTG1415_Medea_Programme_39_couv.indd 2

NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

01.04.15 10:46

S U B V E N T I O N N É PA R L A V I L L E D E G E N È V E

PA R T E N A I R E S D U G R A N D T H É Â T R E D E G E N È V E ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE SAISON

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE PRODUCTION

PARTENAIRE DU BALLET DU GRAND THÉÂTRE

PARTENAIRE DE PRODUCTION

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

PARTENAIRES DE PROJET

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

THESPINA & TRIFON NATSIS SABINE & ALAN HOWARD

PA R T E N A I R E S M É D I A

PA R T E N A I R E S D U G E N E VA O P E R A P O O L BANQUE PICTET &CIE SA CARGILL INTERNATIONAL SA HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA TOTSA TOTAL OIL TRADING SA UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

PA R T E N A I R E S D ’ É C H A N G E EXERSUISSE

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 1

FLEURIOT FLEURS

GENERALI ASSURANCE

TAITTINGER

UNIRESO

26.05.15 16:36

DGrosmangin/MMorazzani

collection

« méandres »

www.adler.ch

BOUTIQUE GENÈVE 23 rue du Rhône +41 22 819 80 26 GSTAAD . LONDON . DOHA . HONG KONG

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 2 MEANDRES 210x297.indd 1

26.05.15 16:36 18.09.14 17:04

AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE NOUVELLE PRODUCTION 9 | 15 | 18 | 21 | 24 AVRIL 2015 À 19 H 30 12 AVRIL 2015 À 15 H

Medea TRAGEDIA EN TROIS ACTES

L U I G I

C H E R U B I N I

Livret de François-Benoît Hoffmann, d’après Euripide, Sénèque et Pierre Corneille.

Version italienne de Carlo Zangarini.

Créé le 13 mars 1797 à Paris, au Théâtre Feydeau et le 30 décembre 1909 à Milan, au Teatro alla Scala.

Durée du spectacle : approx. 3 h, incluant deux entractes.

G. RICORDI & CO. Bühnen- und Musikverlag GmbH Berlin

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres anglais et français.

Diffusion stéréo samedi 23 mai 2015 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

17:04

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 3

26.05.15 16:36

ALTERNATIVE COMMUNICATION

Le Journal / Lundi au vendredi 18h30 Genève à Chaud / Lundi au jeudi 19h00

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 4 10750_Lemanbleu_Grand_Theatre_190x230.indd 1

www.lemanbleu.ch

26.05.15 17:01 16:36 12.12.14

Direction musicale

Marko Letonja Mise en scène

Christof Loy Décors & costumes Lumières Expression corporelle Dramaturgie Creonte Glauce Giasone Medea Neris

Un capitaine de la garde royale La Styliste Son Assistante

Herbert Murauer Reinhard Traub Thomas Wilhelm Yvonne Gebauer Daniel Okulitch Grazia Doronzio Andrea Carè Alexandra Deshorties Sara Mingardo Alexander Milev Johanna Rudström Magdalena Risberg

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

17:01

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 5

26.05.15 16:36

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 6

26.05.15 16:36

SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Handlung Synopsis

9 11 13 16 18

Correspondance entre Jennifer Larmore et Christof Loy La peste par Dominique Jameux Luigi Cherubini : Repères chronologiques Le mythe de Médée, mémorial de l'immémorial de Michèle Dancourt Euripide et sa Barbare colchidienne de Marie Carrière Médée, fille œdipienne de Markos Zafiropoulos Barbarie et civilisation de Tzvetan Todorov Le mythique, le tragique, le psychique : Médée de Henri Sztulman

25 34 38 39 42 46 48 52

Références Cette année-là. Genève en 1797

57 58

Production Biographies

59 61

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

68 69 70 71 72 74

Prochainement

76

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 7

7

26.05.15 16:36

BEOF/CHF/F/010514

Economie réelle

Gestion de fortune performante

Swiss finish

Les 500 meilleures entreprises au monde dans votre portefeuille 

Si vous êtes lassés du discours ésotérique de la “haute finance”,



Si vous considérez que la gestion d’un portefeuille doit reposer sur un concept simple et stable,



Si vous pensez que la performance d’un portefeuille se crée dans l’économie réelle, grâce à ses meilleures entreprises,



Si vous cherchez un guide expérimenté pour cibler vos choix de titres et une adresse pour sécuriser vos dépôts,



Alors nous devrions en parler.

Les conseillers en gestion de patrimoines de la Banque Cantonale de Genève se tiennent à votre disposition pour partager leurs convictions et leur expérience avec vous.

La présente annonce est exclusivement publiée à des fins d’information et ne constitue en aucun cas une offre ou une recommandation en vue de l’achat de produits financiers ou de services bancaires. Elle ne peut être considérée comme le fondement d’une décision d’investissement ou d’une autre décision. Toute décision d’investissement doit reposer sur un conseil pertinent et spécifique.

Le traitement fiscal dépend de la situation personnelle de chaque investisseur et peut faire l’objet de modifications. Les transactions portant sur les fonds de placement sont soumises à des lois et des dispositions fiscales dans différents ordres juridiques. L’investisseur est personnellement responsable de se renseigner sur les lois fiscales applicables et les dispositions en vigueur et de les respecter s’agissant de la souscription, de l’achat, de la détention, de la vente, de la restitution ou des versements résultant de fonds de placement. Les indications concernant des transactions sur les fonds de placement ne doivent pas être interprétées comme étant un conseil fiscal de la BCGE.

Satellite Galileo: 33°10’03.91”N – 31°21’34.23”E – 23’222 km 8

Genève Zürich Lausanne Lyon Annecy Paris Dubaï Hong Kong www.bcge.ch/bestof

+41 (0)58 211 21 00

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 8

26.05.15 16:36

PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

Il s’agit d’un opéra-comique en trois actes créé le 13 mars 1797 sous la baguette du compositeur, au Théâtre Feydeau à Paris. La version italienne est présentée en 1909 à La Scala de Milan, sous le titre de Medea. Le sujet s’inspire de l’Antiquité grecque et d’Euripide. La démesure des passions exprimées, la fureur de l’héroïne et la violence musicale font de ce drame quelque chose d’inouï. Cette œuvre que Richard Wagner qualifiait de grandiose, est une œuvre charnière entre le classicisme et le romantisme. Partant des opéras italiens traditionnels, Luigi Cherubini, installé à Paris depuis 1786, développe l’opéra français. Avec Médée, il connaît l’apogée du succès de sa série d’opéras, comme avec Les Deux Journées (1800). Schubert déclara Médée comme son œuvre préférée et Brahms voyait dans cet ouvrage un sommet de la musique dramatique.

L’opéra a été marqué par l’interprétation de Maria Callas qui avait enchanté le jeune Leonard Bernstein en 1953 lorsqu’il avait été appelé à remplacer Victor de Sabata, tombé malade.

L’intrigue

Avant le lever de rideau : Jason était parti avec les Argonautes pour la Colchide pour y voler la Toison d’or. Médée, fille du roi de Colchide, s’était éprise de Jason, et grâce à ses pouvoirs magiques, elle permit à Jason de conquérir la Toison d’or. Médée quitte sa terre natale et suit Jason en Grèce où ils se marient. Elle donne deux fils à Jason. Ils vivent heureux avant que Dircé gagne le cœur de Jason qui répudie Médée.

Le rideau se lève : Dircé (Glauce*) est tourmentée, son bonheur repose sur le malheur de Médée (Medea*) qui pourrait essayer de reconquérir Jason (Giasone*), grâce à sa magie. Giasone dépose la Toison d’or à ses pieds et l’assure de son amour. Au moment du mariage une femme fait son entrée, c’est Médée que le roi Créon (Creonte*) bannit.

Medea maudit le roi et toute la maison. Le peuple de Corinthe exige la mort de Medea qui voit courir ses deux enfants vers Giasone. Elle implore la pitié de Giasone qui reste inflexible et qui ne lui accorde qu’un jour de plus à Corinthe. L’héroïne veut infliger à Giasone une profonde souffrance.

Elle supplie Giasone de passer une journée avec les enfants. Néris (Neris*) va chercher les enfants et porte à Glauce un voile empoisonné. Les enfants sont arrivés, Medea veut les tuer. Le voile a fait son effet durant la nuit de noces, Glauce est morte. Medea saisit le poignard et se rend près des enfants. À Giasone et au peuple accouru afin de venger Glauce, elle montre le poignard ensanglanté et quitte les lieux en prononçant : « Je vais à la rivière sacrée ! Mon ombre t’y attendra ! »

La musique

Avec Lodoïska (1791), Cherubini ouvre de nouvelles possibilités à la musique dramatique française.

Gluck avait préconisé la vérité d’expression, la génération après lui prend ce principe esthétique au pied de la lettre et met l’humain au premier plan. Beethoven suivait de près la production parisienne. Médée eut probablement une grande influence sur le développement de l’histoire de l’opéra et sur son temps. La version originale, avec ses dialogues parlés, conformément à l’habitude du Théâtre Feydeau, est quasiment tombée dans l’oubli, c’est Medea, avec les récitatifs chantés de Franz Lachner, qui a les faveurs du public. Il ne s’agit pas d’un ouvrage mélodieux car pratiquement aucun air n’est célèbre et facile à retenir. La densité de l’ouvrage renferme une grande force dramatique.

La richesse de l’orchestration, grâce au rôle des clarinettes et des trombones, rend admirablement l’atmosphère tragique de l’œuvre. Cherubini réussit la synthèse des goûts français, italiens et allemands. Il met le développement symphonique au service du drame. Dès l’ouverture, le lyrique (l’expression de l’amour) côtoie le dramatique (la vengeance) et évoque le dilemme de Medea. * Entre parenthèses, les noms retenus dans la version italienne.

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 9

9

26.05.15 16:36

Espace 2, partenaire du Grand Théâtre.

A l’Opéra Retransmission de grandes productions lyriques de Suisse et d’ailleurs.

Samedi, 20h—minuit

Atelier blvdr, Silvia Francia — Photo : © GTG/Aurélien Bergot.

Espace 2, une voix s’élève

10

Avant-scène Toute l’actualité lyrique : interviews, reportages, coups de cœur.

Samedi, 19h—20h

espace 2.ch

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 10

26.05.15 16:36

,

.

.

, .

INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The Work

Originally, Médée was a three-act opéra comique which premiered on 13 March 1797, conducted by the composer at the Salle Feydeau in Paris. In 1909, an Italian version was presented at La Scala in Milan, under the title Medea. The plot originates in the Ancient Greek myths and the plays of Euripides. The hubris of passions it expresses, the wrath of its heroine and the fury of its music make this musical drama into something quite extraordinary or in the words of Richard Wagner, grandiose. Medea is a work on the cusp of classicism and romanticism. Cherubini, a Florentine who settled in Paris in 1786, used traditional Italian opera to give a new impulse to French opera. Médée was the culmination of a very successful run of works for the lyric stage, such as his Les Deux Journées (1800).

Franz Schubert declared Médée to be his favourite opera and Brahms considered it an apex of musical drama. The history of this opera’s performance is marked by its 1953 performance with Maria Callas in the title role, which enthralled a young conductor called in to replace an ailing Victor de Sabata: Leonard Bernstein.

The Plot

Previously: Jason and the Argonauts sailed to Colchis to steal the Golden Fleece. Medea, daughter of the king of Colchis, fell in love with Jason and used her magic powers to help Jason secure the prize. Medea then left her native land and followed Jason to Greece where she became his wife and bore him two sons. Their marriage was happy until Jason fell under Dirce’s charms and he repudiated Medea.

The curtain rises : Dirce (Glauce*) is troubled; her happiness depends on Medea’s misfortune. Her rival might yet be able to use her magic arts to regain Jason (Giasone*)’s love. Giasone lays the Golden Fleece at her feet and assures her of his love. As their nuptials begin, a woman enters: it is Medea, whom King Creon (Creonte*) immediately banishes from his lands. Medea then curses the king and his whole house. As the people of Corinth demand Medea be put to death, she sees her two

boys run to their father. Medea implores Giasone’s mercy, but all he will grant her is one last day in Corinth. She then decides to inflict unspeakable grief on Giasone and begs to spend her last day with their children. Neris goes to fetch the children and brings a poisoned veil to Glauce. The children arrive and Medea decides to kill them.

The poison in Glauce’s wedding veil has worked through the night and the young bride is dead.

Medea then seizes the dagger and goes to her children. As the people and Giasone gather to avenge Glauce, Medea displays her bloodied weapon and leaves the stage saying: “I now go to the sacred river where my shadow awaits you!”

The Music

With his opera Lodoïska (1791), Cherubini broke new ground for French musical theatre. Gluck’s emphasis on expressive truth was taken quite literally by the next generation, who prioritised the rendition of human realities. Beethoven kept a keen eye on what was happening in Paris as Cherubini rehearsed his production. Médée no doubt had a great influence on the development of opera in its day. The original opéra comique, with the spoken verse dialogues that were customary at the Salle Feydeau, is almost forgotten today, while Medea, with recitatives composed by Franz Lachner, delights audiences everywhere. The work does not feature any famous arias or memorable tunes, but is densely constructed and packs considerable dramatic punch. Its rich orchestration, with pride of place going to the clarinets and trombones, does particular justice to the opera’s tragic atmosphere. With Medea, Cherubini achieves an admirable synthesis of Italian, French and German styles, developing a symphonic structure to support the dramatic core. Already in the overture, the opera articulates the difference between the lyric display of love, and the dramatic desire for vengeance, to express Medea’s dilemma. * In brackets, the Italian versions of the characters’ names.

Translation: Christopher Park

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 11

11

26.05.15 16:36

“In private banking, it’s time for common sense to be more common .”

Expect the expected

12

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 12

26.05.15 16:36

ARGUMENT Antécédents

par Christof Loy

Jadis, le jeune Grec Giasone s’en était allé en lointaine Colchide, aux confins de l’Europe, presque en Asie déjà, pour dérober au roi de cette contrée la Toison d’or. Cet objet entouré de tant de légendes était censé apporter à celui qui la détient pouvoir, richesse et bonheur. Medea, la fille du roi de Colchide, tomba passionnément amoureuse de Giasone et l’aida à voler non seulement la Toison d’or mais également tout le trésor royal. Alors qu’elle était poursuivie par son frère lors de sa fuite hors de Colchide, elle le tua de ses propres mains.

Ainsi le couple enflammé d’une passion réciproque éperdue fut condamné à la fuite des années durant. Deux fils naquirent de leur union, mais après quelques temps, Giasone se fatigua de vivre en proscrit : il eut soif de reconnaissance sociale.

Il se rendit donc à Corinthe, à la cour du roi Creonte, où Medea et lui trouvèrent ensuite asile.

Giasone fit la connaissance de la fille de Creonte, la jeune Glauce, et oublia Medea, la mère de ses enfants. Le roi Creonte en personne, aveuglé par la perspective d’avoir comme beau-fils le propriétaire de la Toison d’or, ordonna sans tarder le mariage de sa fille. Il adopta également les deux fils de Giasone pour qu’ils soient éduqués en conformité avec leur nouveau rang.

Il restait encore à se débarrasser de Medea, la fratricide et l’empoisonneuse. L’exil la menace désormais, ainsi que la séparation de ses enfants et de son homme, qu’elle aime et pour lequel elle a tout sacrifié.

Acte I

Le jour avant ses noces, la princesse Glauce est tourmentée par de sombres pressentiments. Elle craint la vengeance de Medea.

Lors de la cérémonie officielle où Giasone présente le prix de sa fiancée – la Toison d’or et les trésors de Colchide qu’il a conquis avec l’aide de Medea –, Glauce est prise d’une vision d’horreur : Medea est en route pour empêcher le mariage et faire usage de ses pouvoirs magiques pour détruire Corinthe, la ville, ses habitants et le royaume tout entier.

Ce n’est que péniblement que Giasone parvient à la rassurer. Dans une prière aux divinités, le roi Creonte demande protection pour sa famille et son royaume. Plus personne n’est vraiment à l’aise à la veille des festivités.

On annonce la venue d’une femme inconnue.

C’est Medea qui exige un entretien avec Giasone.

Creonte l’expulse de ses terres mais doit accepter sa volonté de parler encore une fois avec le père de ses enfants.

Medea tente à nouveau, une dernière fois, de reconquérir Giasone. Mais il est depuis longtemps décidé à entamer une nouvelle vie. Alors elle le maudit : lui, son épouse et la dynastie corinthienne.

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 13

13

26.05.15 16:36

LUNDI

MARDI

MERCREDI

JEUDI

VENDREDI

WEEK-END

LE TEMPS S’ADAPTE À VOTRE RYTHME DE VIE Parce que chaque jour de votre semaine est différent, Le Temps vous propose une formule entièrement pensée pour vous: l'abonnement numérique+.

24h/24 et 7j/7, accédez aux sites letemps.ch et app.letemps.ch de manière illimitée et consultez les applications iPhone, Android et iPad du Temps en toute liberté.

Le samedi, recevez en complément chez vous l’édition imprimée et ses suppléments.

Pour CHF 38.- TTC par mois, vous profitez à tout moment d’une information de qualité sur vos supports préférés.

Pour découvrir toutes nos offres, rendez-vous sur www.letemps.ch/abos ou composez le 00 8000 155 91 92.

14

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 14

26.05.15 16:36

Acte II

Quelques heures plus tard, il fait nuit.

Désormais, Medea comprend également que l’on veut lui arracher ses deux fils. Neris aussi, celle qui lui est dévouée et qui l’accompagne depuis tant d’années, lui conseille avec insistance de quitter le pays.

Les habitants de Corinthe se sont déjà rassemblés et veulent chasser, voire même tuer, la femme qui leur est étrangère. Mais Medea veut rester.

Lorsque Creonte en personne lui rend visite pour lui rappeler son ordre de quitter le pays, elle obtient de lui, grâce à son pouvoir de séduction, la prolongation de son séjour d’encore un jour au moins. Un jour supplémentaire lui est accordé, durant lequel les noces de Glauce et Giasone doivent être célébrées.

Medea ne sait pas encore pour quelle raison elle a demandé ce sursis. Pour pouvoir encore prendre congé de ses enfants ?

Neris, qui connaît Medea mieux que quiconque, pressent qu’elle pourrait préparer quelque chose de terrible. Medea est arrivée à un point où elle n’est réceptive qu’à la haine, et plus à l’amour.

Giasone a appris que Medea a le droit de rester un jour de plus à la cour. Elle lui demande de pouvoir voir encore une fois leurs enfants. Il le lui accorde.

Entretemps, Neris prépare sur ordre de Medea le cadeau nuptial de Glauce : une robe précieuse et un splendide diadème. Neris frémit.

Acte III

À nouveau quelques heures plus tard, dans la nuit profonde.

Neris amène, comme ordonné, les enfants à Medea. Elle comprend désormais ses intentions.

Medea veut tuer ses propres enfants pour se venger de Giasone. Elle révèle également à Neris ce qu’il en est du cadeau pour Glauce : la robe et le diadème sont empoisonnés et vont ronger la chair de la mariée et lui brûler la peau. Neris ramène sans encombre les enfants auprès de leur mère.

Restée seule, Medea est elle-même effrayée par son projet de meurtre. Mais lorsqu’elle entend les plaintes de Giasone qui pleure son épouse assassinée avec tant de cruauté, cela la pousse à lui infliger d’encore plus grandes douleurs. Elle s’empare d’un poignard et se dirige vers ses enfants.

Giasone et les Corinthiens sont à la recherche de la meurtrière de la fille du roi. Creonte semble luimême avoir perdu la raison. Giasone a également peur pour la vie des enfants.

Mais il est trop tard, Medea a tué les enfants et met le feu au palais tout entier.

La prophétie de Glauce est accomplie.

Traduit de l’allemand par Benoît Payn

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 15

15

26.05.15 16:36

HANDLUNG Vorgeschichte

von Christof Loy

Einst zog der junge Grieche Giasone in das ferne Kolchis, am äussersten Ende Europas, nahezu schon in Asien, um dem dortigen König das sagenumwobene „goldene Vlies“ zu entrauben.

Das „goldene Vlies“ sollte seinem Besitzer Macht, Reichtum und Glück bescheren. Medea, die kolchische Königstochter, verliebte sich bedingungslos in Giasone und half ihm bei dem Raub sowohl des Vlieses als auch des gesamten Staatsschatzes. Als sie auf ihrer anschliessenden Flucht aus Kolchis von Medeas Bruder verfolgt wurden, tötete sie ihn mit eigener Hand.

So war das Paar jahrelang verdammt zur Flucht, leidenschaftlich in Liebe füreinander entbrannt.

Zwei Söhne gingen aus der wilden Ehe hervor, doch Giasone wurde nach einiger Zeit das Leben eines Geächteten leid, ihn drängte es nach gesellschaftlicher Anerkennung.

Und so kam er nach Korinth an den Hof des Königs Creonte, wo er und Medea zunächst Asyl fanden.

Giasone lernte die Tochter Creonte kennen, die junge Glauce und er vergass Medea, die Mutter seiner Söhne. König Creonte selbst, geblendet von der Aussicht, den Besitzer des „goldenen Vlieses“ als Schwiegersohn zu haben, ordnete schnell die Hochzeit an. Auch nahm er sich der beiden Söhne von Giasone an, um sie standesgemäss erziehen zu lassen.

Nur Medea, die Brudermörderin und Giftmischerin, musste man los werden. Ihr droht nun das Exil, getrennt von den Kindern und dem Mann, den sie liebt und dem sie alles geopfert hat.

16

Erster Akt

Am Vortag der Hochzeit wird die Prinzessin Glauce von düsteren Vorahnungen bedrängt. Sie fürchtet die Rache der Medea.

Als Giasone ihr in einer offiziellen Zeremonie seine Mitgift überreicht, das goldene Vlies und die mit Hilfe von Medea erworbenen Schätze aus Kolchis, hat Glauce eine Schreckensvision: Medea würde kommen, die Hochzeit verhindern und Korinth – Stadt, Menschen und das ganze Reich – mit ihren magischen Kräften zerstören.

Nur mit Mühe kann Giasone sie beruhigen. Und König Creonte bittet in einem Gebet die Götter um Schutz für seine Familie und sein Reich. So richtig geheuer ist es niemand mehr an diesem Vorabend der Hochzeit.

Da wird eine unbekannte Frau als Gast gemeldet.

Es ist Medea, die ein Gespräch mit Giasone einfordert. Creonte verweist sie des Landes, muss aber akzeptieren, dass sie noch einmal mit dem Vater ihrer Kinder sprechen möchte.

Medea versucht Giasone noch einmal, ein letztes Mal, zurückzugewinnen. Doch er ist längst entschlossen, ein neues Leben zu beginnen. Nun verflucht sie ihn, seine Braut und das korinthische Königshaus.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 16

26.05.15 16:36

Zweiter Akt

Einige Stunden später, es wird Nacht.

Medea versteht nun auch, dass man ihr die beiden Söhne entreissen möchte. Auch die ihr ergebene Neris, die sie seit Jahren begleitet, rät ihr dringend, das Land zu verlassen.

Die Einwohner von Korinth haben sich schon zusammengetan und wollen die ihnen fremde Frau vertreiben oder sogar töten. Doch Medea will bleiben.

Als Creonte sie selbst aufsucht, um sie an seinen Befehl zu erinnern, dass sie das Land zu verlassen habe, gelingt es ihr mit ihrer Verführungskraft, ihr zumindest noch einen weiteren Tag Aufenthalt zu gewähren. Der nächste Tag, der Tag, an dem die Hochzeit zwischen Glauce und Giasone stattfinden soll, ist ihr noch vergönnt.

Noch weiss Medea selbst nicht, wieso sie um diesen Tag gebeten hat. Um sich noch von den Kindern verabschieden zu können.

Neris, die Medea besser kennt als alle anderen, ahnt, dass Medea Schreckliches ersinnen könnte.

Ist Medea doch an einem Punkt angekommen, wo sie nur noch empfänglich für den Hass ist, nicht mehr für die Liebe?

Giasone selbst hat gehört, dass Medea noch einen Tag länger am Hof bleiben darf. Sie bittet ihn, noch einmal die gemeinsamen Kinder sehen zu dürfen.

Er willigt ein.

Inzwischen bereitet Neris auf Anweisung von Medea ein Hochzeitsgeschenk für Glauce vor: ein kostbares Kleid und ein erlesenes Diadem. Neris schauert es.

Dritter Akt

Nochmals einige Stunden später, in tiefer Nacht.

Neris bringt, wie befohlen, die Kinder zu Medea.

Sie versteht nun auch ihre Absicht. Medea will ihre eigenen Kinder töten, um sich an Giasone zu rächen. Auch verrät sie Neris nun, was es mit dem Geschenk für Glauce auf sich hat. Kleid und Diadem sind vergiftet und werden sich in das Fleisch der Braut fressen und die Haut verätzen.

Neris bringt die Kinder vor der Mutter in Sicherheit.

Alleingeblieben erschrickt Medea selbst vor ihrem Mordplan. Doch als sie die Klagelaute von Giasone vernimmt, der um seine so grausam getötete Braut trauert, treibt es Medea, ihm noch grösseren Schmerz zuzufügen. Sie ergreift ein Messer und sucht nach ihren Söhnen.

Giasone und die Korinther suchen die Mörderin der Königstochter. Der König Creonte selbst scheint den Verstand verloren zu haben. Zudem hat Giasone nun auch Angst um das Leben der Söhne.

Doch es ist zu spät. Medea hat die Kinder getötet und setzt den gesamten Palast in Brand.

Die Prophezeiung der Glauce ist erfüllt.

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 17

17

26.05.15 16:36

SYNOPSIS

by Christof Loy

Before the story

Once upon a time, a young Greek named Giasone sailed to faraway Colchis, to steal the fabled “Golden Fleece” from the king of that land at the very end of Europe, almost already in Asia. The “Golden Fleece” was supposed to bring its owner power, riches and good fortune. Medea, daughter of the king of Colchis, fell hopelessly in love with Giasone and assisted him in stealing not only the Fleece but also the entire state treasure. During their escape from Colchis, they were pursued by Medea’s brother, whom she then killed with her own hand. For years, the two lovers, burning with mutual passion, were doomed to wander. Two sons were born of their coupling, but after a while Giasone grew tired of living the life of an outlaw and began aspiring for social recognition.

And so he went to Corinth, to the court of King Creonte, where Medea and he were given sanctuary. There Giasone met King Creonte’s young daughter Glauce and forgot Medea, the mother of his sons. King Creonte himself, dazzled by the prospect of having the owner of the “Golden Fleece” as his son-in-law, was quick to initiate wedding preparations. He also took Giasone’s two sons into his foster care, that they should receive an education befitting their rank.

Only Medea, the fratricide and poisoner, still needed to be dealt with. She now faces exile, separation from her children and from the man she loves, the man for whom she has sacrificed everything.

18

Act One

The day before her wedding, Princess Glauce is troubled by sinister portents. She fears Medea’s revenge.

During an official ceremony, as Giasone delivers his bridal price – the Golden Fleece and the treasures of Colchis he has stolen with the help of Medea –, Glauce has a terrible vision: Medea is on her way to stop the wedding and to use her magic arts to destroy Corinth – the city, its inhabitants and the whole kingdom. Giasone only manages with great difficulty to calm her down and King Creontete addresses a prayer to the gods for his kingdom and family’s protection. All this puts a bit of damper on the pre-nuptial celebrations.

An unknown woman is announced as a guest. It is Medea, who requests an audience with Giasone.

Creontete has banished her from his kingdom but he must allow her to speak one last time with the father of her children.

Medea tries once again, for the very last time, to win back Giasone. But he has made his mind up long ago to start a new life. All Medea can do now is curse him, his bride and the royal house of Corinth.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 18

26.05.15 16:36

Act Two

A few hours later. Night is falling.

Now Medea begins to understand that they want to tear her sons away from her. Even her faithful confidante Neris, who has been with her through all these years, is now urging her to leave Corinth.

The inhabitants of Corinth have now assembled and the mob wants to chase Medea away, or indeed kill her. But Medea will not leave.

When Creontete himself comes to remind her of his order to leave the kingdom, she uses her seductive powers to convince him to allow her one more day in Corinth. The following day, the day of Giasone and Glauce’s wedding, is thus given as a boon to Medea. But she does not yet know why she has asked for this last day. To say her final goodbyes to her children?

Neris, who knows Medea better than anyone else, has a feeling that Medea is up to something dreadful. Medea has come to the point where she is only susceptible to hate and has no space left in her for love.

Giasone himself has heard that Medea has been allowed to remain one more day at court. She begs him to allow her to see their sons one last time.

He consents. In the meanwhile Neris is instructed

by Medea to bring a wedding present to Glauce: a precious robe and a magnificent tiara. Neris shivers at the task.

Act Three

A few more hours later. Deep in the night.

Neris, as commanded, brings the children to Medea. Now she too understands her mistress’ intentions. Medea wants to kill her own children, as an act of revenge against Giasone. At this point she also reveals to Neris what kind of present she has delivered to Glauce. The robe and the tiara are poisoned and will eat their way into the bride’s flesh and burn into her skin. Neris brings the children safely to their mother.

Left alone, Medea is horrified at her own gory plan. But when she hears the anguished cries of Giasone, bewailing the atrocious murder of his bride, it only encourages her to push him into deeper misery. She grabs a knife and goes to find her sons.

Giasone and the Corinthians seek the murderer of King Creontete’s daughter. The King himself appears to have gone mad. At this point Giasone’s only concern is the well-being of his sons. But it is too late. Medea has killed the boys and set the entire palace ablaze.

Glauce’s prophecy is fulfilled.

Translated from the German by Christopher Park

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 19

19

26.05.15 16:36

20

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 20

26.05.15 16:36

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 21

21

26.05.15 16:36

22

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 22

26.05.15 16:36

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 23

23

26.05.15 16:36

24

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C1.indd 24

26.05.15 16:36

« Dans ce bel environnement, des choses affreuses vont se passer » Correspondance entre Jennifer Larmore et Christof Loy

De : Jennifer Larmore Date : 12 janvier 2015 À : Christof Loy Objet : Medea Cher Christof, C’est étrange à dire mais le personnage de Médée s’est tout de suite incarné dans mon esprit.

JAMAIS, sous AUCUNE circonstance, je ne réagirais comme elle. En fait, si mon mari voulait me quitter, je ferais exactement le contraire. Je lui dirais : « Pars et sois heureux » et je le quitterais avec dignité. Je ne veux pas de quelqu’un qui ne veut pas de moi. Je ne tuerais jamais non plus

mes propres enfants pour me venger, bien que je m’imagine qu’elle a dû éprouver une douleur si incroyable et inimaginable qu’elle lui a fait perdre la tête au moment du meurtre. Je me souviens de l’histoire affreuse d’Andrea Yates, une épouse et mère de cinq enfants qui les a TOUS tués. Elle est en prison et reçoit de fortes doses de tranquillisants. J’ai lu qu’elle avait demandé qu’on n’arrête jamais sa médication pour qu’elle n’ait pas à se rappeler de l’horreur de ses actes et devoir vivre avec l’idée qu’elle a tué ses propres enfants. Cependant, on pourrait tout aussi bien voir ce genre de sujet dans l’actualité du jour : « Médée, épouse de Jason et mère de deux garçons, vient d’être arrê-

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 25

25

19.03.15 18:24

CORRESPONDANCE ENTRE JENNIFER LARMORE ET CHRISTOF LOY

tée pour avoir poignardé à mort ses enfants dans un acte criminel de passion et de vengeance. » Je crois qu’une femme normale, poussée aux limites de sa raison, pourrait théoriquement commettre un tel crime. Je me l’imagine dans différents cas de figure : - Elle est une femme normale, convaincue de la stabilité de sa relation avec l’homme qu’elle aime parce qu’elle a toujours été une compagne fidèle et lui a donné deux fils. La trahison de son mari la rend si furieuse qu’elle décide froidement de tuer leurs propres enfants.

- Elle est une femme malveillante de nature, malgré les apparences. Jason s’en est rendu compte et c’est pour cela qu’il ne veut plus d’elle. On a « vu à travers son jeu » et elle laisse alors libre cours à son côté sombre quand Jason se débarrasse d’elle comme d’une ordure. C’est la vengeance qui l’anime.

- Elle est une femme lentement poussée à la folie, et toute sa jalousie, sa douleur, sa colère et sa tristesse se réunissent en un seul moment affreux et meurtrier. Peut-être est-elle tout cela à la fois ?

Je voulais juste demander une petite faveur : serait-il possible de couper trois mesures du duo Medea-Giasone, de la mesure 92 à la mesure 94 ?

J’aimerais, si possible, ménager mes forces. J’ai appris que Maria Callas et Anna Caterina Antonacci faisaient de même et ça m’aiderait beaucoup.

Tu me le diras ! TRÈS affectueusement, XOXOXOOXOXOXOX Jennie

De : Christof Loy Date : 20 janvier 2015 Très chère Jennie, Je crois que cela ne nous posera aucun problème à Marko (NDT : Letonja, directeur musical) et moimême.

Bons baisers de Bâle, Christof

26

De : Jennifer Larmore Date : 22 janvier 2015 Salut Christof, En fait, plus j’y réfléchis en lisant attentivement le texte, plus je suis convaincue que le meurtre de ses enfants est prémédité à 100% ! À la page 164 de la partition, elle dit à Giasone de lui rendre l’amour de ses enfants, à quoi il lui répond mieux vaut la mort et le sang que de lui donner ces petits innocents. Juste après cela, elle s’exclame : « Ô joie ! Il les aime encore ! MAINTENANT JE SAIS CE QUE JE VAIS FAIRE !!!! » Plus qu’autre chose, c’est cela qui me dit que c’est à ce moment-charnière qu’elle décide de tuer ses propres enfants. Avant cela, elle ne semble même pas s’imaginer qu’ils puissent lui servir d’atout pour négocier. C’est alors qu’elle décide de jouer la comédie et faire semblant que tout va bien pour que personne ne se doute de rien ou ne la soupçonne de tramer quelque chose. Je ne crois même pas qu’elle sache alors COMMENT elle commettra ce meurtre, mais c’est à CE moment précis qu’elle décide de détruire Giasone en tuant les enfants.

Je sais que tu es très occupé mais je t’envoie quand même ces petites réflexions de temps en temps pour que tu les lises quand tu as un moment. C’est tout à fait passionnant de travailler sur un personnage comme celui-ci !

Jennie De : Christof Loy Date : 9 février 2015 Chère Jennie, À mon tour de te transmettre quelques petites réflexions.

Je vais essayer, dans ma mise en scène, de transmettre le plus d’éléments possibles, des origines de la tragédie grecque au classicisme de la partition de Cherubini, la passion de la version italienne, mon point de vue en 2015. D’une certaine façon la Medea de Genève est la version d’une version d’une version d’une version, etc. Comme il se doit pour un mythe que l’on transmet.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 26

19.03.15 18:24

CORRESPONDANCE ENTRE JENNIFER LARMORE ET CHRISTOF LOY

C’est ce qui nous a amenés, Herbert Murauer et moi à construire un décor qui fait clairement référence à la scène, ou plutôt à ce que l’on décrit comme la partie de la scène que l’on trouvait à l’arrière des théâtres grecs anciens, la skēnē… et l’orchestre plus intégré dans le décor que d’ordinaire. Nous mettrons une passerelle devant la fosse, construite précisément pour le dernier monologue de Medea lorsqu’elle décide de tuer ses enfants. La fosse sera élevée à la hauteur d’un opéra de Mozart et l’orchestre sera plus visible, avec un effectif correspondant à une représentation classique (Mozart ou Beethoven, pas un orchestre romantique), un escalier montant de la fosse à une première plateforme, puis une autre volée de marches montant vers une deuxième plateforme et enfin une troisième plate-forme, ou scène, au lointain, qui se trouve derrière un mur de verre à travers lequel on voit un paysage de nature, ressemblant à celle qu’on trouverait à Épidaure, mais dans le monde de Creonte, la nature n’a d’intérêt qu’en tant que belle image. Plus de détails sur Creonte, et le monde dans lequel Medea évolue, un peu plus loin.

Tous les éléments architecturaux (les escaliers, les plateformes) sont faits de bois véritable, légèrement rougeâtre ou jaune. Cela ressemble un peu à une fantaisie architecturale en bois inspirée par Palladio ; c’est une allusion à la Renaissance, l’époque où la mythologie grecque recommença à faire partie de notre univers culturel.

Dans ce bel environnement, des choses affreuses vont se passer.

Nous avons décidé de concevoir des costumes clairement en lien avec notre temps. Et dans la première demi-heure de l’œuvre, tout sera aussi beau que si l’on se trouvait sur un shooting de mode.

Glauce est le seul personnage qui se doute que quelque chose ne va pas et que tout n’est que façade. Giasone semble avoir un faible pour les femmes compliquées…

Les préparatifs pour la noce, tout semble prendre l’apparence d’un rituel. Tout le monde semble sous l’effet de tranquillisants ou de sédatifs. C’est le Meilleur des mondes associé à un mélange de vacuité et de vanité. Après ses années passées avec Medea,

Giasone a apparemment besoin de faire partie de ce monde de luxe où tout semble être à sa place. Dans cette production, Creonte est un homme encore jeune et séduisant, un bourreau des cœurs et un macho (sur les bords ?). Il essaie de combiner le pouvoir avec le prestige. Le mariage d’un VIP comme Giasone avec sa fille Glauce est visiblement une union rêvée. Mais Glauce n’est pas la marionnette que son père voudrait qu’elle soit, et Giasone n’est pas un bellâtre stupide qu’il peut prendre de haut.

La société sur laquelle règne Creonte a peur des étrangers. Et l’étrangère qui fait le plus peur, c’est Medea. Effectivement, son CV est assez effrayant.

Elle est devenue hors-la-loi en aidant Giasone à s’emparer de la Toison d’or ; en s’échappant de son pays avec Giasone, elle tue son frère et le découpe en morceaux, parce qu’elle sait que son père sera obligé de rassembler tous les morceaux avant de partir à leur poursuite et qu’ainsi ils gagnent du temps.

Elle a des qualités évidentes de guérisseuse, donc certains vont la qualifier de sorcière. Elle-même est convaincue de posséder des pouvoirs magiques. Elle fait tout dans l’extrême. Quand elle aime, elle aime, et elle fait tout pour l’homme qu’elle aime. Quand elle devient mère, elle est une mère attentive et pleine de tendresse. Elle est à la fois très pratique et très irrationnelle. Quand elle hait, elle hait. Sa nature est faite de grands ciels bleus ensoleillés et d’orages et d’ouragans dévastateurs. Il n’y a quasiment aucun compromis entre ces extrêmes et comme il s’agit d’une femme très intelligente, elle doit aussi lutter contre son irrationalité.

Je pense que lorsqu’elle a rencontré Giasone pour la première fois, elle était fascinée par lui parce qu’il était du genre bourlingueur. Et lui était sans doute flatté que cette femme tendre et sauvage le choisisse comme compagnon. Après cela, les enfants sont arrivés et elle était probablement heureuse de voir que leur vie devenait plus tranquille. Elle avait peut-être même commencé à oublier les choses affreuses qu’elle avait faites au nom de leur amour.

Mais Giasone est évidemment le genre d’homme que la vie domestique ennuie et cette femme qui a tué son propre frère et tout laissé pour lui commence à le dégoûter (« Ho dato tutto a te… », aucun

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 27

27

19.03.15 18:24

CORRESPONDANCE ENTRE JENNIFER LARMORE ET CHRISTOF LOY

homme n’aime entendre ces mots-là)…

Il a donc commencé à flirter avec Glauce dans l’idée que ce nouveau mariage (Medea et Giasone n’ont jamais officialisé leur union) est un nouveau départ dans la vie pour lui. Un peu comme s’il pouvait ainsi faire abstraction d’une partie de son existence antérieure.

Mais tout, même sa jeune fiancée, lui rappelle son passé, y compris Medea elle-même qui surgit pendant les préparatifs de la noce.

La chose intéressante sera de représenter, tout au début de l’opéra lorsqu’elle espère encore convaincre Giasone de revenir à elle, comment le projet de Medea prend une tournure à laquelle elle ne s’attend pas : elle va devenir la meurtrière de Glauce et de ses propres enfants. Ou comment Creonte, qui se sent attiré par Medea, fera partie de son intrigue. Ou encore de voir comment Giasone est de plus en plus poussé à comprendre pourquoi il aime (encore !) Medea, tout en la haïssant (de plus en plus). Ou enfin à quel point la nature humaine est destructrice, particulièrement lorsqu’une société comme celle de Creonte tente de la supprimer et de balayer tous ses aspects désagréables sous un tapis de soie et de velours.

Bien à toi, Christof De : Jennifer Larmore Date : 9 février 2015 C’est formidable, Christof, et je suis très heureuse de lire tout ça. C’est tout à fait conforme aux idées que je me fais de ces personnages dont les réactions sont si humaines qu’on a l’impression qu’ils sont devant nous ! Cela pourrait être une histoire de notre temps, avec ses émotions à vif, surtout les émotions que font naître l’amour ou la trahison. Dans le premier air, je chante BEAUCOUP de tout cela de manière à contraster ce que je n’appelle pas piano et forte mais plutôt « tendresse » et « désespoir ». Comme Medea n’est pas du genre à se contenter de demi-mesures, je crois que c’est la seule manière dont je PEUX le chanter. Nous savons tous ce que veut Medea, mais

28

je crois qu’il est aussi important de ne pas oublier ce qu’elle ne veut pas, c’est-à-dire de ne PAS faire peur à Giasone, ne PAS le repousser, ne PAS le perdre, ne PAS perdre ses enfants, ne PAS être remplacée… Ce qui est triste, dans ce premier air, c’est qu’elle le repousse quand même, malgré ses efforts de tendresse, parce qu’elle ne peut pas s’en empêcher ! Il faut qu’elle lui rappelle tout ce qu’elle a fait pour lui, combien elle a souffert en l’aidant, allant jusqu’à sacrifier son propre frère. Ça me fait toujours un peu pitié quand l’un des membres d’un couple renvoie ce genre d’argument à la tête de l’autre. Par exemple, quand Bill et moi nous sommes séparés, il m’a dit : « Pourtant, je t’ai soutenue pour que tu puisses aller jusqu’au bout de tes rêves en faisant ci, en faisant ça. » Je lui ai répondu : « Oui et je suis reconnaissante pour tout ce que tu as fait, mais nous étions un couple, bon Dieu, et ça, c’est que les couples font !! Ils se soutiennent l’un l’autre et font des choses l’un pour l’autre ! » Medea vient de dire la seule chose qu’elle n’aurait pas dû dire : tout ça, je l’ai fait POUR TOI. Giasone ne veut pas entendre cela. Maintenant il n’a qu’une envie, aller de l’avant.

Tu remarques comment l’air commence au milieu de la tessiture mais se termine avec une sorte de montée implacable vers la partie supérieure d’où la voix ne bougera plus, surtout lorsqu’elle lui dit, reviens-moi ! Ça ne lâche pas, jusqu’à la toute fin.

Et puis elle devient furieuse, au « nemici senza cor ».

Elle perd le contrôle de ses émotions, elle se laisse obséder par la trahison et la vengeance, au point de vouloir tuer ses propres enfants.

Quelle femme moderne, pour une histoire si ancienne !!

Affectueusement, Jennie De : Christof Loy Date : 19 février 2015 Très chère Jennie, Quelques idées que je voulais partager avec toi au sujet du duo « Figli miei »… Bien sûr, elle se parle à elle-même dans le récitatif juste avant le duo

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 28

19.03.15 18:24

CORRESPONDANCE ENTRE JENNIFER LARMORE ET CHRISTOF LOY

et décide de mentir à Giasone, le mot italien est « f ingendosi ». C’est intéressant que dans la version française, le terme correspondant n’est que « en pleurant ». Je crois que Medea, comme toute bonne actrice, se laisse inspirer dans des moments comme ceux-ci par les VRAIES émotions qu’elle ressent. Je crois donc qu’elle est plus honnête qu’elle ne veut en avoir l’air. Et ensuite le duo tout entier devient une scène (« Amor, amor! O sovvenir! ») où elle essaie de ramener Giasone à elle. Puis, comme si elle voulait s’épargner encore plus de douleur, elle se lance dans un examen de conscience qui décrit ses paroles et ses émotions comme des « falsi sospir ».

Mais j’aime l’idée que c’est la tendresse de Giasone à ce moment-là qui la trouble. À cause de cela, sa réplique « Così tu vai, Giason? Così mi lasci tu? » est celle d’un animal blessé, mais pour la conclusion du duo, elle a remis son armure protectrice. Que penses-tu de cela ?

Affectueusement, Christof De : Jennifer Larmore Date : 19 février 2015 Salut !

Je comprends ce que tu as dit à propos de Medea et de ses vrais sentiments dans l’air où elle cherche à « faire semblant », et je suis d’accord avec toi, jusqu’à un certain point. Mais ça me fait quand même marcher sur la corde raide, parce que je ne veux absolument pas susciter de la compassion pour cette femme dans le public. Parfois, j’essaie de m’imaginer ce qui aurait pu se passer avant pour expliquer pourquoi un tel personnage est comme il est, afin de créer des liens de sympathie avec lui, mais dans le cas de Medea, tout le monde sait pourquoi, et à mon avis, elle ne mérite aucune sympathie. Elle est une femme rejetée par l’homme qu’elle a aimé mais elle estime qu’il lui doit encore quelque chose. Elle est l’une de ces personnes qui font ce que l’on fait normalement dans la vie d’un couple : soutenir, aider, aimer et elle lui renvoie tout cela à la figure quand il veut partir. Elle croit qu’il doit lui être fidèle à cause

de tout ce qu’elle a fait, alors qu’elle n’a fait que ce que les couples sont sensés faire, nom de nom ! Je suis convaincue que son grand amour pour Giasone s’est transformé en une haine bouillonnante, sourde et furieuse. Je ne crois pas qu’elle ait encore de l’amour pour lui, en fait il la dégoûte, elle n’a plus aucun respect pour lui et c’est en serrant les dents qu’elle doit chanter les parties les plus tendres de cet air. On l’imagine absolument mortifiée à devoir dire « Ah! Signor! Si gentil favor! Giammai cadrà dal mio ricordo... » Mais dès la page suivante, en aparté, elle montre son vrai visage en disant qu’il va payer pour ce qu’il a fait ! Il me semble que nous atteignons là le point de non-retour ; sa personnalité est si vindicative qu’à partir de cet instant, l’amour qu’il lui reste pour Giasone ne variera plus dans toutes ses manifestations d’émotion jusqu’à la fin de l’opéra.

Bien au contraire. Je sens que son amour aigrit et se dégrade au fur et à mesure que l’œuvre avance et se distille en une haine si pure qu’elle ne reculera devant rien, du moment que ça le fait souffrir. Bien entendu, elle devra tuer ses êtres les plus chers pour cela. Ce n’est pas tant qu’elle veuille le tuer lui, mais plutôt lui faire ressentir la douleur qu’il lui a faite.

On ne fait pas ça aux personnes qu’on aime.

De plus, elle est consciente à 100% qu’il ne reviendra plus à elle, mais comme elle est intelligente, elle sait quels boutons il faut pousser, comment se servir de son charme féminin, comment le faire se sentir coupable et comment obtenir ce qu’elle désire. Si ce genre d’affaire devait finir au tribunal, ce serait pour meurtre avec préméditation. Elle a un plan et elle utilise les sentiments de culpabilité de Giasone pour avoir les moyens de l’exécuter. À la page 178, elle lui dit : si je suis séparée de toi, comment pourrais-je vivre, quelle joie me restera-t-il ? Eh bien, il me semble que le peu d’amour qu’il restait à Medea pour Giasone est désormais pathologique et pervers. Comment pourrait-elle l’aimer comme avant, remplie de désirs de vengeance et de haine comme elle l’est ? Voilà ce que je pense, mais il y a bien sûr plusieurs manières d’aborder la chose.

Je t’embrasse, JSM

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 29

29

19.03.15 18:24

CORRESPONDANCE ENTRE JENNIFER LARMORE ET CHRISTOF LOY

De : Christof Loy Date : 26 février 2015 Très chère Jennie, Nous sommes déjà vendredi, nous allons commencer nos répétitions lundi. Les dernières semaines ont passé bien vite et le commencement de notre prochaine grande aventure est devant nous.

Comme tu l’as mentionné, ce sera passionnant de faire le portrait d’une femme pour laquelle il t’est difficile, voire impossible, d’éprouver de la compassion. Lorsque nous serons en répétition, je t’accompagnerai pas à pas, une scène après l’autre, et le fait d’aimer ou de détester ce personnage sera oublié. C’est en analysant ses pensées – celles d’une créature extrêmement tourmentée – que tu trouveras, nous trouverons la meilleure façon d’exprimer ses émotions et ses pensées.

Je crois que c’est au travers de personnes comme Medea que le reste de la société est obligé d’être plus honnête. Giasone, Creonte, tous ces hommes (à l’exception de Glauce, qui est plus sensible, en plus d’être très jeune et inexpérimentée) essaient d’avoir la vie facile. Surtout Giasone (dans la pièce de Corneille, Jason parle du fait de passer d’une femme à l’autre comme d’un processus « habituel » avec ses prises de bec désagréables et de la maîtresse qu’il a abandonnée au moment où il a connu Médée ; il avoue même à son meilleur ami que seules les femmes qui peuvent l’aider dans l’avancement de sa carrière l’intéressent), qui est l’exemple d’un monde où la parole ne vaut plus rien et l’avantage militaire ou économique vaut bien plus.

Et Medea, bien sûr, dans toute son (aveugle, je le reconnais) passion, qui sent qu’elle a joué le rôle que Jason attendait d’elle, maintenant qu’elle lui est devenue inutile. Il est un héros renommé, qu’un roi voudrait avoir comme gendre. Les crimes pour lesquels Giasone et Medea sont, à mon avis, tous deux responsables, c’est Medea seule qui en porte la souillure. Elle se sent comme une « poubelle » (NdT : en français dans le texte) sociale. Probablement elle se déteste elle-même pour avoir été à

30

ce point aveugle, mais elle déteste encore plus tous ces bourgeois, aux mœurs prétendument irréprochables, qui se servent d’elle comme exutoire pour leur société corrompue. Donc même si le cheminement de Medea me choque, je peux comprendre comment quelqu’un comme elle se sent tout à fait impuissante et désabusée par rapport à la justice des dieux. Au niveau mental, elle se laisse progressivement sombrer dans le monde de destruction agressive qui naît des délires de persécution.

Ma chère Jennie, tu peux voir que j’ai de la compréhension pour Medea et, en parlant de compassion, je crois pouvoir dire que je n’en ai que très peu pour les hommes de pouvoir qui cherchent à tout prix à s’éviter des ennuis… même ceux-là je vais essayer de mieux les comprendre pendant le processus de répétition. Et ma tâche en tant que metteur en scène sera, en fin de compte, de montrer clairement, très clairement, les dimensions extrêmes de cette histoire. Et de ne pas porter de jugement…

Dieu merci, un théâtre ou un opéra sont bien plus qu’une simple salle d’audience de tribunal.

Je suis impatient de commencer, en attendant je t’embrasse chaleureusement.

Ton Christof Traduction de l'anglais par Christopher Park

Andrea Carè (Giasone)

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 30

19.03.15 18:24

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 31

31

19.03.15 18:24

32

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 32

19.03.15 18:24

Jennifer Larmore (Medea) et Daniel Okulitch (Creonte)

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 33

33

19.03.15 18:24

La Peste (puisqu’il faut l’appeler par son nom) [...],

Daniel Okulitch (Creonte) et Jennifer Larmore (Medea)

faisait aux Animaux la guerre.

LA FONTAINE, LES ANIMAUX MALADES DE LA PESTE

La peste par Dominique Jameux*

* Longtemps producteur à France Musique, Dominique Jameux est l’auteur notamment d’ouvrages de référence sur Strauss (1970), Berg (1980), Boulez et l’École de Vienne. Plus récemment il a publié Opéra : Éros et le pouvoir (Monteverdi. Berg) (Fayard, 2012) et Chopin, ou la fureur de soi (BuchetChastel, 2014). Il prépare actuellement un ouvrage sur Mozart et Da Ponte, à paraître chez Fayard.

34

M

édée est une peste.

Elle fut créée pour apporter le malheur, / Pour attirer, pour séduire, pour empoisonner, pour tuer – sans laisser de trace. (Frank Wedekind, lulu) Médée est une Lulu. Mais elle laisse des traces : Euripide (431 av. J.-C.) chez les Grecs ; Senèque (60 ap. J.-C.) chez les Romains. Et d’autres. Thomas Corneille transforme en livret la tragédie de son frère Pierre (1635) pour nourrir la Médée de MarcAntoine Charpentier. Le texte sera en français, comme celui de la Médée de Cherubini près d’un siècle et demi plus tard, établi par un certain François-Benoît Hoffman. Il s’agit d’un ouvrage à la fois dramatique et lyrique, avec récitatifs parlés : ce qui lui ouvrira l’entrée à l’Opéra de Paris. Il sera créé en 1797 à l’Opéra-Comique, bien que peu comique. Succès à la création, grâce sans doute à la prestation de Julie-Angélique

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 34

19.03.15 18:24

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 35

35

19.03.15 18:24

LA PESTE DOMINIQUE JAMEUX

En fait, cette Medea donne l’impression (ou l’illusion ?) d’être au seuil de ce que Gluck a apporté à l’expressionisme moderne. Ici, Cherubini atteint réellement ce qu’il pense être l’essentiel de la musique, son essentiel, qui n’était pas la mélodie mais grâce à elle, une façon de lier étroitement son personnage, de le piéger et de l’amener sur le chemin de la vérité.

EUGENIO MONTALE, IL CORRIERE D'INFORMAZIONE, 1953

Scio dans le rôle titre, mais de courte durée : 20 représentations. L’Allemagne heureusement s’en empare, en traduction allemande, à Berlin (1800) puis Vienne (1802) où Beethoven est enthousiaste.

Au milieu du siècle, le succès allemand s’affermit grâce à des récitatifs de Franz Lachner, et le rôle de Médée est repris par des divas wagnériennes.

La Scala de Milan italianise l’œuvre au début du XXème siècle. Médée devient Medea, version établie par Carlo Zangarini. Encore utilisée aujourd’hui (avec révision). Entretemps, au début des années cinquante, Maria Callas devait marquer le rôletitre de façon indélébile (plusieurs enregistrements subsistent1), y compris en jouant Medée en 1959 pour le film éponyme de Pasolini.

Cherubini ?

1760-1842. Prénom Marie-Louise... Il n’ a pas très bonne image depuis l’anecdote largement colportée d’un directeur de conservatoire (italien) qui interdit l’entrée en classe de piano à Franz Lizst au motif qu’il n’est pas français (1822). Comme souvent, l’anecdote est inexacte : seuls les impétrants en classe de piano étaient refoulés, « Pianopolis » étant alors envahie par les aspirants pianistes.

Chopin sera un lecteur attentif de son Cours de Contrepoint et de Fugue (1835), et en fera son profit dans les œuvres de la seconde partie de sa vie. À part cela, son portrait par Ingres n’est guère souriant. Son œuvre, cependant, est honorée par tous ses collègues : Beethoven (déjà nommé), mais aussi

36

Haydn, Schumann, Weber, Brahms... Il est l’auteur d’une dizaine d’ouvrages lyriques, Medea, le plus connu, et le plus représenté, est le quatrième, après Lodoïska, représenté à Paris en 1791.

Médée Existe-t-il dans tout le théâtre lyrique héroïne en rôle-titre plus antipathique que Médée ? La Reine de la Nuit (La Flûte enchantée), est un personnage négatif, mais une mère dévastée, avec laquelle nous sympathisons au début – et pas un rôletitre. Ortrude (Lohengrin) non plus, et ses méfaits ne triomphent pas. Dalila (chez Saint-Saëns) est pernicieuse, mais non meurtrière. Les sœurs de Cenerentola sont des pestes : de petites pestes.

Le « cas Médée » est autrement saisissant. La fille du Roi de Colchide (et du Soleil ?), magicienne aux cent tours pernicieux, a trahi les intérêts des siens pour aider Jason, venu à la tête des Argonautes et dont elle est amoureuse, à conquérir la Toison d’Or. De retour à Corinthe, Jason et Médée coulent des jours heureux, jusqu’à ce que Jason la répudie pour épouser Dircé (ou Glauce). On peut concevoir que la concubine d’un homme puissant, dont elle a eu deux enfants, supporte mal d’être supplantée par une rivale plus jeune. Médée est non seulement répudiée par son amant, mais chassée ignominieusement de la cour par le roi Créon. La vengeance de Médée contre Jason sera terrible : empoisonner sa rivale le jour des noces, et aller jusqu’à tuer les (ses) enfants. On croit entendre Alwa au deuxième acte de Lulu : « sur tout ça, on pourrait faire un opéra intéressant ! ».

Lulu ? Il faut en effet resituer Medée dans ce grand fleuve terrible des héroïnes d’opéra qui fondent leur aura aussi sur le mal qu’elles font aux hommes trop faibles qui les aiment ou les ont aimées.

Medée est sœur de Lulu (ou plutôt : aux origines d’un tel mythe lyrique), comme de Carmen, qui dans la habanera donne la règle de son jeu : « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime,/ et si je t’aime....prends garde à toi ! » Carmen : deux morts (Carmen, et sans doute, plus tard, Don José, psychiquement déjà liquidé). Lulu : huit (le Professeur de médecine, le Peintre, Dr.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 36

19.03.15 18:24

DOMINIQUE JAMEUX LA PESTE

Schön, l’Athlète, le Lycéen, Alwa, Geschwitz, Lulu).

Dans Médée, l’hécatombe se limite à trois. Mais un autre ouvrage lyrique maintient de bout en bout, comme celui de Cherubini, l’ivresse coléreuse, dionysiaque, de l’héroïne, et la musique qui va avec : Elektra de Richard Strauss. Là aussi, obsession d’une vengeance nécessaire. La tension qui règne de bout en bout dans le Einakter de Strauss a son direct antécédent dans l’opéra-comique du maître italien.

Une joie fulgurante Trois actes. Exposition, développement, catastrophe. La fiancée (Glauce) disparaît de scène pratiquement dès qu’elle a chanté son amour et ses craintes au premier acte, la voix toute enturbannée de flûte (« O Amore, vieni a me! »), et ne sera plus ensuite que de (légère) figuration. La scène appartiendra à Médée, à ses cris, ses imprécations, ses accents de vraie douleur (car elle aime ses enfants, qu’elle s’apprête à sacrifier). Se met en place ici l’arsenal des gestes qui porteront tout le mélodrame italien à venir, par exemple l’aria de furore que lance l’héroïne à la fin du premier acte (« Nemici senza cor »), peu après son aria d’amore envers ses enfants) (« Dei tuoi f igli »). Particulièrement saisissante et significative de la « soif du mal » qui inspire Médée à l’encontre de Jason est cette fulgurante joie qui la saisit en constatant, après avoir été elle-même tentée d’annuler son projet, à quel point Jason aussi est pantelant d’amour pour leurs enfants, qu’il ne se soucie pas de laisser à leur mère (« No, piu tosto ») : ainsi sa vengeance sera totale : « O joie !

Il les aime encore ! » La musique, et singulièrement le chant féminin, accuse les traits de la « tragédie en musique », dont Cherubini se voulut le portevoix, et même l’accoucheur.

1

Sous la direction de Bernstein, avec Fedora Barbieri dans le rôle de la suivante Neris (enregistrement live à La Scala, 1953), et de Tullio Serafin (enregistrement studio à Milan en 1957), avec Renata Scotto dans le rôle de Glauce. Callas révéla Medea au Maggio Musicale de Florence en 1953 (avec Vittorio Gui). Depuis, petite discographie…

La vengeance de Médée contre Jason sera terrible : empoisonner sa rivale le jour des noces, et aller jusqu’à tuer les (ses) enfants.

On croit entendre Alwa au deuxième acte de Lulu [...].

Lulu ? Il faut en effet resituer Medée dans ce grand fleuve terrible des héroïnes d’opéra qui fondent leur aura aussi sur le mal qu’elles font aux hommes trop faibles qui les aiment ou les ont aimées.

Medée est sœur de Lulu (ou plutôt : aux origines d’un tel mythe lyrique), comme de Carmen, qui dans la Habanera donne la règle de son jeu : « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime,/ et si je t’aime....prends garde à toi ! » N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 37

37

19.03.15 18:24

Luigi Cherubini Repères chronologiques 1760 Naissance à Florence (le 8 ou 14 septembre).

Son père, maestro al cembalo (claveciniste) au Teatro della Pergola, l’initie rapidement à la musique. Luigi Cherubini étudie auprès de maîtres locaux. À l’âge de dix-huit ans, il a déjà composé 36 œuvres, essentiellement de la musique sacrée.

1778 Il obtient une bourse du Grand-Duc Léopold de Toscane qui lui permet d’étudier auprès du compositeur d’opéra Giuseppe Sarti, figure emblématique de la seconde école napolitaine.

Il le suit à Bologne et Milan et participe à la composition de ses opéras.

1779 Création de son premier opéra Il Quinto Fabio à Alexandrie (Piémont).

1872 Créations d’Armida (le 25 janvier) qui remporte un grand succès à Florence, et Mesenzio re d’Etruria (le 6 septembre), également au Teatro della Pergola.

1784 Départ pour Londres où il est engagé par le Theatre Royal pour La Finta Principessa créé l’année suivante. Le public anglais apprécie ses œuvres lyriques.

1786 Après un premier séjour au cours duquel son compatriote le compositeur Giovanni Battista Vioti l’a présenté à la Reine Marie-Antoinette et à certains membres de l’élite intellectuelle parisienne, Cherubini s’installe à Paris.

1788 Création de son premier opéra français Démophon (le 2 décembre) sur un livret de Marmontel. L’œuvre est éclipsée par un autre opéra de Vogel sur le même sujet.

1789 Cherubini devient directeur musical d’une nouvelle compagnie d’opéra italien créée par Viotti et Léonard, parfumier de la reine. Il y dirige des œuvres d’Anfossi, Cimarosa et Paisiello notamment.

38

1791 Création de Lodoïska (le 18 juillet) au Théâtre Feydeau, une œuvre qui reçut les éloges de Grétry et sera reprise plus de 200 fois.

1795 C h e r u b i n i e s t n o m m é i n s p e c t e u r d u Conservatoire de Paris.

1797 Création de Médée (le 13 mars) au Théâtre Feydeau.

1800 Création de Les Deux Journées (le 16 janvier) au Théâtre Feydeau.

1800- Voyage à Vienne au cours duquel il est reçu avec 1806 les honneurs par Haydn et Beethoven, notamment, et crée Faniska (le 25 février) au Theater am Kärntnertor. Après son entrée victorieuse dans la ville, Napoléon demande à Cherubini de diriger une série de concerts au château de Schönbrunn avant de l’inciter à revenir en France.

1816 De retour en France depuis plusieurs années, il souffre de dépression. Ses opéras, qui ne correspondent plus vraiment au goût de l’époque, n’ont pas grand succès, il se tourne vers la musique d’église. Cherubini est nommé surintendant de la chapelle du Roi. 1822 Il est nommé directeur du Conservatoire, une tâche qu’il prend très à cœur puisqu’il modernisa cette institution. Il laissera également de nombreux écrits théoriques, dont un Cours de contrepoint et de fugue mis au point avec son élève Halévy.

1833 Création de son dernier opéra Ali-Baba (le 22 juillet) à l’Opéra national.

1836 Composition du Requiem en Ré mineur, une œuvre puissante et originale.

1842 Décès à Paris (le 15 mars).

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 38

19.03.15 18:24

Oh ! Nomme enfin, toi, fille de la terre sacrée !

Nomme ta Mère ! Eaux qui bruissent sur les rocs, Orage dans la forêt, et à ces noms Résonne à nouveau du fond des âges un passé divin.

HÖLDERLIN, HYMNES

Le mythe de Médée, mémorial de l'immémorial

A

de Michèle Dancourt, Prénom : Médée, 2010

u principe du mythe, immémorial mais sans origine décelable, est le Nom dont la résonance est l’épiphanie.

Le théâtre gréco-romain à travers ses masques a répercuté l’écho du nom de Médée, un de ses monstres, en puisant dans une légende aux variantes multiples. L’argument d’une tragédie grecque était d’ailleurs nommé muthos et la tragédie athénienne, presque toujours éloignée de l’actualité (Les Perses d’Eschyle font exception), installait la distance légendaire de peur de susciter une émotion incontrôlable. La décantation opérée par le théâtre a simplifié et stabilisé la matière foisonnante d’un grand récit de voyage archaïque, la quête des Argonautes, dont les péripéties débordent ce qu’a transmis le théâtre autour de la confrontation entre Europe et Asie dans le face-à-

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 39

39

19.03.15 18:24

LE MYTHE DE MÉDÉE, MÉMORIAL DE L'IMMÉMORIAL MICHÈLE DANCOURT

face d’un homme et d’une femme. Bien antérieure à un récit analogue, celui de la guerre de Troie et du retour d’Ulysse, l’histoire d’Argô, « la nef hauturière Argô, connue de tous » comme le dit Homère, remonterait au troisième millénaire. Nombre de ses motifs évoquent la fascination qu’exercèrent en ces temps reculés la route de l’étain et les techniques métallurgiques maîtrisées du côté d’Aïa, royaume du Soleil, la Colchide.

Une des scènes majeures est Iolcos, dans le sud de la Thessalie, terre de magie et de sorcellerie, où s’est jouée la dépossession du roi Aeson, victime de son frère Pélias, tous deux descendants d’Éole.

Lorsque Aeson prend la fuite avec son épouse Alkimédé (ou Polymédé, de toute façon, celle qui est inventive, comme sa future belle-fille, Médée), le couple confie son fils Jason au centaure Chiron pour qu’il cache l’enfant, le protège et l’éduque. […]

Le nom même de Jason le vouait à cette initiation : « celui qui soigne » ; la racine est liée à l’idée de médecine (iatreus), non loin donc des implications secourables du nom de Médée, comme si le couple flamboyant et tragique était déjà onomastique, l’un et l’autre guérisseurs.

Quand vient l’adolescence, le temps de l’émancipation, Jason se met en route pour Iolcos afin de demander réparation. Sur le chemin, il aide une vieille femme à traverser une rivière, l’Anauros, et perd dans l’aventure une de ses sandales. Les dieux ne sont jamais loin : la vieille femme, c’était Héra, qui trame déjà le destin de son protégé ; elle veut aussi châtier Pélias qui l’a outragée. Un oracle a annoncé au roi usurpateur que son pouvoir sera menacé par un descendant d’Éole qui se présentera à son palais d’Iolcos chaussé d’une seule sandale. Jason réclame en effet le pouvoir. Pour temporiser et écarter l’importun, Pélias énonce une condition : que Jason aille quérir le talisman de la Toison d’or en Orient, sur les rivages pontiques. […] la Toison d’or que Pélias demande à Jason de lui rapporter est directement liée à un sacrifice pervers, un infanticide ; elle est aussi devenue, aux mains d’Aiétès, un fétiche royal, de la même façon que le Minotaure dans le même temps légendaire, caché et protégé dans les replis du labyrinthe,

40

assurait la prééminence du roi Minos face à la thalassocratie athénienne. Le héros Jason, déjà porteur d’une double marque élective (son éducation par le centaure Chiron et son arrivée un pied nu à la cour de Pélias), obtient d’Athéna son concours pour construire le navire Argô et recrute l’élite des héros grecs sur sa pentécontore : y rameront cinquante hommes exceptionnels, souvent des demidieux, d’Orphée à Héraclès. […] L’accueil du roi de Colchide met en lumière le mince écart de sens, toujours réversible, entre l’hôte et l’ennemi : hospes-itis et hostis, avers et revers d’une même réalité, partagent une origine commune. Il observe avec méfiance les étrangers arrivés dans son palais et, lorsque Jason en vient à réclamer la Toison d’or, il lui impose des épreuves telles qu’elles devraient le conduire à la mort […].

Mais Héra veille ; elle se sert de Médée, fille du roi Aiétès et d’une Océanide, Eiduia (« celle qui sait ») ou, selon une version menaçante, d’Hécate, puissance infernale experte en magie noire. Comme la jeune Colchidienne ressent une passion irrésistible pour le chef des Argonautes, elle met à sa disposition ses philtres, herbes et sortilèges […].

Les « travaux » de Jason ne sont donc pas à mettre au compte de l’héroïsme viril ; rien n’aurait été possible sans le savoir rusé que recèle la magie de Médée. Abasourdi devant les « exploits » de Jason, le roi Aiétès refuse de remettre la Toison d’or. Sa fille, bien qu’elle soit écartelée entre l’amour fou et la terreur de trahir père et patrie, s’enfuit la nuit rejoindre les Argonautes. Elle montre à Jason le bois ou la caverne d’Arès et endort le dragon afin qu’il puisse dérober le talisman. Tous fuient, mais Aiétès, qui a tout compris, lance son armée immense à leurs trousses.

C’est alors que la légende aggrave la trahison de Médée d’un premier crime, d’un premier attentat aux relations de parenté, atroce et presque impossible à comprendre : le meurtre de son jeune frère Absyrtos qu’elle a emmené à bord, soit de sa propre main, soit de la main de Jason. […] le corps est mis en pièces et jeté à la mer pour ralentir la poursuite d’Aiétès. Médée et Jason sont bientôt hors d’atteinte.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 40

19.03.15 18:24

MICHÈLE DANCOURT LE MYTHE DE MÉDÉE, MÉMORIAL DE L'IMMÉMORIAL

La version qu’a fixée et privilégiée la mémoire occidentale, concentre donc sur Médée, d’ascendance divine, princesse orientale et magicienne, une suite de péripéties qui ouvre une fuite en avant criminelle en terre grecque, de Colchide à Athènes, en passant par Iolcos et Corinthe. Ces crimes sont autant d’attentats à la dignité royale et aux relations de parenté : Médée, le couteau à la main, touche à tout ce que contrôle le pouvoir masculin.

Après l’Iliade, l’Odyssée: le retour d’Argô est semé d’épisodes qui font signe vers le destin tragique de la Colchidienne expatriée. […] Médée l’errante ne songe qu’à s’ouvrir des chemins, et ils seront tous chemins de mort. En effet, à Iolcos, bien qu’il ait reçu ce qu’il n’escomptait pas, la Toison d’or, Pélias ne respecte pas la parole donnée. Médée s’emploie donc à lever l’obstacle ; elle continue à forger le héros Jason en lui restituant sa souveraineté grâce à l’efficience meurtrière de ses pouvoirs de sorcellerie. […] Elle convainc ainsi les filles du roi de poignarder leur père pour lui procurer une nouvelle jeunesse. […]

Ses filles tuent Pélias, mais aucune incantation ne peut lui rendre vie. Et loin de récupérer le trône, Jason doit fuir loin de Iolcos, avec Médée, la vengeance des Thessaliens. Corinthe accueille les fugitifs. Deux fils sont nés, Phérès et Merméros. Toutes les versions du mythe excluent que Médée ait pu mettre au monde une fille et la tuer. […] Sous prétexte d’assurer à ses fils éducation et intégration, Jason qu’a déserté depuis longtemps la flamme héroïque, se laisse tenter par la grande ombre du pouvoir : épouser la fille du roi de Corinthe, Créon, qu’on nomme Glaucè ou Créuse ; abandonner l’étrangère, devenue apatride, qui s’est pour lui

ensanglanté les mains, pour faire souche en terre grecque. C’est cette séquence de Corinthe, inventée par Euripide, que le théâtre, l’opéra, le cinéma européens ont sans cesse retissée.

Médée, exilée, menacée de mort par Créon, lui arrache à force de persuasion un sursis d’un jour qu’elle met à profit pour lancer sa machine de mort. Elle fait porter au palais par ses propres fils sa robe et sa couronne de mariée, empoisonnées, et s’enfonce elle-même dans le projet atroce et suicidaire qui anéantira le mieux Jason : le meurtre de leurs fils après celui de Glaucè / Créuse, qui aurait pu lui donner une descendance. La mort hideuse de Créon, qui a voulu porter secours à sa fille, coïncide avec l’incendie surnaturel qui s’étend à tout le palais, l’effondrement du pouvoir, la crise généralisée qui secoue la cité grecque.

La version qu’a fixée et privilégiée la mémoire occidentale, concentre donc sur Médée, d’ascendance divine, princesse orientale et magicienne, une suite de péripéties qui ouvre une fuite en avant criminelle en terre grecque, de Colchide à Athènes, en passant par Iolchos et Corinthe. Ces crimes sont autant d’attentats à la dignité royale et aux relations de parenté : Médée, le couteau à la main, touche à tout ce que contrôle le pouvoir masculin.

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 41

41

19.03.15 18:24

Euripide et sa Barbare colchidienne de Marie Carrière, Médée protéiforme, 2012

C

e qu’on retire de la tragédie d’Euripide est justement cette lucidité de Médée : si elle tombe dans l’excès et la démesure, elle ne manque jamais d’assumer pleinement ses actions, soit ce destin fatal auquel elle a contribué, mais duquel elle ne peut plus dévier. Engagée à l’extrême, à l’action horrible de son filicide, Médée fait figure d’héroïne tragique.

Euripide fut le premier à accorder une importance fondamentale à la condition sociale de cette femme « barbare » parmi les Grecs, cette Colchidienne en exil. La tragédie d’Euripide met en scène un drame humain, celui d’une femme et d’une mère humaines, dont les actes ne sont pas décrétés par un dieu ou encore par une quelconque

42

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 42

19.03.15 18:24

disposition monstrueuse ou exceptionnelle, mais font partie du quotidien.

Contemplons alors le mot filicide, plus spécifique que le terme parricide (mort donnée à un ascendant ou à un descendant) et même infanticide (mort provoquée du nourrisson par le père ou la mère, ou simplement meurtre générique des enfants). Toujours absent des grands dictionnaires, phénomène inédit, le filicide signifie le meurtre par les parents de leur fils ou de leur fille après l’âge néonatal. Que le terme filicide demeure aujourd’hui insolite, sinon inconnu, témoigne de son occultation générale de notre culture. Ce « qui est déjà à l’œuvre dans l’occultation linguistique » du mot se veut une « censure qui opère en chacun de nous et qui exprime le besoin impérieux d’être rassuré sur la solidité de l’instinct maternel », d’où le filicide demeurerait un « processus psychotique de nature inexplicable »1.

Toujours sur le plan de l’intrigue du récit mythique, la déshumanisation de Médée se poursuit par le fait même de sa connaissance du pharmakon (poison ou médicament en grec). Guérisseuse, figure venue d’un « ailleurs » inquiétant, et donc un peu sorcière, Médée incarne un savoir dissident et menaçant. Bref, elle est perçue comme une figure d’altérité, sa féminité barbare étant issue de son rapport à l’errance et à l’inconnu. Médée l’étrangère est certes dénigrée et refusée comme être humain à part entière par sa société d’accueil, état de fait que Jason vient confirmer lorsqu’il apprend le meurtre des enfants. Selon lui, le filicide de Médée ne s’explique que par le fait même de sa barbarie, voire de son étrangeté : « Jamais il ne se fût trouvé de Grecque / pour oser » un tel geste (Euripide, Médée, 1339-40). Médée ne peut être que cette véritable bête, pire qu’un monstre.

Par ailleurs, Médée est facilement un bouc émissaire, distingué par le fait même de sa dépossession culturelle et sur lequel la société grecque vient projeter à la fois ses craintes et ses désirs.

1

Glauco Carloni, Daniela Nobili, La mauvaise mère, phénoménologie et anthropologie de l’infanticide, traduit de l’italien par Robert Maggiori, Payot, Paris 1977.

On la considère comme celle qui incarne d’emblée la magie noire et le mystère, le pharmakon d’une maléfique sorcière, précisément par son alliance aux cultes préhistoriques d’Hécate et d’Héra, héroïnes de récits mythiques sacrificiels tout particulièrement reliés à l’infanticide. On verra ainsi chez Euripide Médée se résolvant à tuer ses deux fils « en employant la force ouverte / par la Dame que je vénère / entre tous les dieux et que j’ai prise pour alliée, / Hécate qui habite au plus secret de mon foyer » (Euripide, Médée, 394-97). Le fait d’être aussi associée à la figure de la sorcière renforce la marque de l’Autre non grecque sur Médée, la rattachant davantage à son ethnicité barbare. Enfin, l’identification de la mère filicide aux archétypes infanticides, telles l’étrangère orientale ou la sorcière dévorante, ne serait-elle pas encore une tentative d’atténuer et de contenir son aspect intenable ? Un reniement de la destructivité, à la fois commune et répandue, et non rare ou surhumaine, des adultes envers les enfants ?

La Médée d’Euripide provient toujours d’une lignée divine, notamment de la famille du titan Hypérion. Ce dernier engendre Sélène (la lune) ainsi qu’Hélios (le soleil), qui engendre à son tour Circé et Aiétès. Depuis ses plus anciennes incarnations, Médée fait une dernière apparition flamboyante dans le char tiré par les dragons ailés de son grand-père Hélios, dieu du soleil, emportant les cadavres de ses enfants sacrifiés. Dans La violence et le sacré, la réflexion de René Girard n’hésite pas à inscrire l’infanticide même de Médée « dans un cadre rituel », soit celui du sacrifice : « Le fait est trop bien attesté et dans un trop grand nombre de cultures, y compris la grecque et la juive, pour qu’on puisse s’abstenir d’en tenir compte. L’action de Médée est à l’infanticide rituel ce que le massacre des troupeaux, dans le mythe d’Ajax, est au sacrifice animal. Médée prépare la mort de ses enfants à la façon d’un prêtre qui prépare un sacrifice. Avant l’immolation, elle lance l’avertissement rituel exigé par la coutume ; elle somme de s’éloigner tous ceux dont la présence pourrait compromettre le succès de la cérémonie. » La Médée d’Euripide est avant tout « un personnage

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 43

43

19.03.15 18:24

EURIPIDE ET SA BARBARE COLCHIDIENNE MARIE CARRIÈRE

historique et un objet culturel, [...] elle est, surtout, une femme » qui plaide « la cause des femmes ! »2 Euripide lui-même accordait une importance primordiale à ses personnages dramatiques ainsi qu’à la condition sociale des femmes au cinquième siècle athénien. La célèbre complainte de Médée aux femmes de Corinthe du premier épisode de la tragédie grecque se veut précisément un exposé des contraintes de la femme athénienne. […] C’est Médée qui résume le mieux la situation : « De tout ce qui respire et qui a conscience / il n’est rien qui soit plus à plaindre que nous, les femmes » (Euripide, Médée, 230-31).

La tragédie de Médée, celle d’une Barbare colchidienne, se dégage à partir des problèmes de l’exclusion et du racisme, des fléaux de notre temps.

Parmi les mythèmes médéens s’impose éminemment celui de l’exil et précisément la perte du pays d’origine. […] Ce sont bien l’étrangeté culturelle et raciale ainsi que ses conséquences funestes qui se trouvent au cœur de la tragédie d’Euripide et de ses transcriptions. […] Médée porte toujours ainsi le deuil inachevé de ses origines.

L’exil de Médée, déjà depuis sa fuite de Colchide, c’est « le pire » selon Cardinal, la source de tous les autres maux à suivre. « Rien ne pouvait faire plus de mal à Médée, il ne pouvait rien lui arriver de pire ! Elle est outragée ! Jason l’a abandonnée, avec ses enfants ! » alors que, chez Euripide, on peut lire plus sobrement que « Médée, l’infortunée et l’outragée » a été « [...] atteinte en son bien le plus cher ».

La tragédie d’Euripide est forte à divulguer les questions morales de son époque : la loyauté, la justice et l’honneur s’avèrent être compromis par l’ambition personnelle, la xénophobie et le parjure.

Il faut en convenir, la trahison de Jason se déferle sur plusieurs plans. D’abord amoureuse, elle est surtout une violation de son serment fait à Médée sur l’Argo, à la suite de l’exploit de la Toison d’or qu’il n’aurait pas réalisé sans Médée. Mais, en plus de cela, les actions de Jason à Corinthe dépouillent Médée de son statut d’épouse et de mère légitimes, soit du seul état civil attribuable à une femme 2

44

Marie Cardinal, La Médée d’Euripide, Grasset, Paris 1987.

athénienne, et encore moins aisément et le plus souvent pas du tout, à une femme étrangère comme cette princesse colchidienne. […] Enfin, les ambitions politiques de Jason mèneront à l’ordre fatal donné par Créon, soit que Médée s’exile avec ses enfants, certes un sort d’autant plus néfaste pour une femme déjà étrangère, désormais répudiée, et pour ses fils désormais illégitimes.

La Médée d’Euripide contemple la mort qu’elle va donner d’autant plus qu’elle contemple la sienne.

Elle est déjà l’exilée qui n’aura jamais fait son deuil de la patrie perdue au nom de l’homme aimé. Elle est déjà dépossédée géographiquement, culturellement et socialement et son exil est amplifié par le bannissement décrété par Créon. Enfin, lorsque dans le premier épisode, Médée annonce aux femmes de Corinthe : « J’appelle la mort, mes amies » (Euripide, Médée, 227), on ne sait si elle invoque celle du traître mari, des malheureux enfants ou encore sa propre mort.

Jennifer Larmore (Medea) et Sara Mingardo (Neris)

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 44

19.03.15 18:24

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 45

45

19.03.15 18:24

Médée, fille œdipienne

de Markos Zafiropoulos, La Question féminine, de Freud à Lacan : la femme contre la mère, 2010

S

i l’avenir idéal de la femme n’est pas la mère, alors qu’est-ce que la femme par excellence ? Ou encore : qu’est-ce que la vraie femme ? Pour Lacan, la vraie femme c’est Médée.

Qui est Médée ?

1) Médée est la fille du roi de Colchide, Eétès, qui lui-même a pour père le soleil. Sa mère aurait été Hécate, la déesse de la nuit. La filiation maternelle de Médée est donc incertaine et variable selon les traditions.

2) Médée est une Barbare au sens grec du terme : elle n’est pas grecque. Et c’est cette Barbare qui a permis à son amant Jason d’obtenir la Toison d’or.

Mais qu’est-ce que la Toison d’or ?

Selon la légende, c’est la dépouille d’un bélier ailé qui aurait permis aux deux fils du roi de Thèbes (Hellé et Phrixos) d’échapper à la haine mortelle de leur marâtre. La Toison d’or, c’est donc ce qui fait barrage au vouloir mauvais de la mère. La logique de cette légende est proprement lacanienne au

46

sens de la révolution du phallus que nous avons évoquée, puisqu’on a là, avec la dépouille du bélier, un reste du père mort ou encore une sorte de fétiche phallique propre à contrer le vouloir mortifère de la mère pré-oedipienne : la marâtre. […] Pourquoi Médée a-t-elle permis à Jason de posséder le si précieux fétiche que gardait son père ?

C’est parce qu’elle était « instantanément tombée amoureuse de Jason », dit Euripide.

Conclusion : Médée est celle qui trahit son père et fait passer le fétiche doré dans les mains du bel Argonaute. Elle s’enfuit avec Jason en prenant son frère comme otage, son frère Aspyrtos qu’elle n’hésitera pas à sacrifier lorsqu’elle se saura poursuivie par l’armée de son père tombant, in fine, sur les membres éparpillés de son fils assassiné.

3) Médée est donc celle qui, pour se constituer comme objet du désir de Jason, trahit son propre père, tue son frère, quitte sa maison et sa patrie.

Autrement dit, c’est celle qui sort de l’œdipe (en admettant l’hypothèse qu’elle y fût entrée), en

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 46

19.03.15 18:24

se débarrassant des hommes de sa famille pour suivre son amant. Nous pourrions donc dire que Médée est une fille qui, pour devenir une femme, doit se débarrasser des hommes de sa famille comme toute fille œdipienne, sauf qu’elle le fait de manière barbare […].

Médée a accompli un oedipe réussi. Et tout se serait passé au mieux, dans le meilleur des mondes tragiques, si Jason ne l’avait pas trahie.

4) Mais en arrivant au pays de Créon (Corinthe), Jason devenu son époux souhaite affirmer sa posture masculine, conquiert la fille du roi et projette de l’épouser au plus tôt, même si Médée et ses fils devront du même coup être bannis du royaume de Corinthe. « Jason trahit ses enfants et ma maîtresse pour une couche royale : il épouse la fille de Créon, le maître de ce pays. Et Médée, la malheureuse, soumise à cet outrage, rappelle à grands cris les serments, invoque le gage sacré que s’étaient donné les époux en unissant leurs mains, et prend les dieux à témoin de la récompense que lui accorde Jason », témoigne la nourrice de Médée dès le prologue de la pièce d’Euripide.

Qu’est-ce qui est frappant ici ? C’est qu’à aucun moment le malheur de Médée (la trahison de Jason) n’est considéré comme une juste rétribution de sa propre trahison, par laquelle elle avait elle-même trahi son propre père et sacrifié son frère.

Nulle culpabilité ici. Médée s’est simplement arrachée pour Jason à l’œdipe familial. Les dieux semblent ici ne rien avoir à redire. « Parfois, pourtant, elle ploie son cou si blanc et, s’adressant à elle-même, pleure son père chéri, sa patrie et sa maison, qu’elle abandonna pour suivre l’homme qui à présent la méprise », poursuit cependant la nourrice, en signalant la nuance de nostalgie paternelle qui nimbe le malheur de Médée.

Mais la trahison de Jason n’est donc jamais ici pensée comme le juste prix de ses propres trahisons vis-à-vis des hommes de sa famille. Et Médée va même jusqu’à se plaindre devant les dieux, de la trahison de Jason, quant au serment passé avec lui.

Les dieux grecs sont des dieux de l’amour et du désir, et non pas ceux de la culpabilité judéo-chrétienne.

Que donne à voir Médée ?

Médée, c’est la tragédie du désir de la femme et rien d’autre.

Côté mère, qu’est-elle ? Médée « abhorre ses enfants », dit sa nourrice.

Et pourquoi ? Parce que « celui qui était tout pour moi est devenu, je le sais bien, le pire des hommes, lui, mon époux ! » s’écrie-t-elle. Et le chœur de déclamer : « Pour toi, Médée, tu as vogué loin de la demeure paternelle, folle d’amour [...]. Tu habites une terre étrangère, dépouillée de ta couche nuptiale, sans mari, malheureuse ! » Médée aime Jason : il était tout pour elle. […]

Mais écoutons Jason…

Est-ce le corps de la princesse, sa passion pour elle qui constitue la cause de sa trahison ?

Pas du tout, explique-t-il à Médée en ces termes : « Venons-en au mariage royal que tu me reproches : je vais te prouver qu’en le contractant je me suis montré sage d’abord, vertueux ensuite, et enfin un ami sans pareil pour toi et pour mes enfants. » Puis il plaide : « Arrivé ici de la terre d’Iolcos, avec mon cortège de malheurs inextricables, quelle invention plus heureuse pouvais-je imaginer que d’épouser la fille du roi, moi, un exilé ? » Jason plaide au nom de l’émigration réussie, et il est par ailleurs parfaitement clair pour ce qu’il en est de l’Éros : « Non pas – c’est là ce qui te tourmente – que je haïsse ta couche, brûlant d’amour pour une nouvelle épouse, ni que je veuille rivaliser avec d’autres pour le nombre d’enfants – ceux que j’ai me suffisent et je ne me plains pas. Non, mon but était, et c’est l’essentiel, que nous vivions dans l’aisance, à l’abri du besoin… » Comment dire de manière plus nette que, d’une certaine manière, Jason connaît assez bien les femmes toujours du côté de l’Éros : « Mais vous êtes ainsi, vous autres femmes : si votre couche est préservée, vous croyez tout avoir ; mais que la moindre atteinte soit portée à votre lit, alors ce qu’il y a de plus avantageux et de plus beau vous devient odieux. »

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 47

47

19.03.15 18:24

Barbarie et civilisation de Tzvetan Todorov, La Peur des barbares, 2009

Ê

tre barbare. […] Le mot, on le sait, nous vient de la Grèce ancienne où il appartenait à l’usage commun, en particulier depuis la guerre contre les Perses. Il y entrait en opposition avec un autre mot, et ensemble ils permettaient de diviser la population mondiale en deux parties inégales : les Grecs, donc « nous », et les barbares, c’est-à-dire « les autres », les étrangers. Pour reconnaître l’appartenance à l’un ou l’autre groupe, on s’appuyait sur la maîtrise de la langue grecque : les barbares étaient alors tous ceux qui ne l’entendaient pas et ne la parlaient pas, ou qui la parlaient mal. […] distinguer entre ceux qui comprennent et ceux qui ne comprennent pas notre langue n’est pas porter un jugement, c’est donner une information utile. Seulement […], on lui a attaché d’emblée un sens second et un jugement de valeur, l’opposition barbares / Grecs se doublant de celle - disons en première approximation - entre « sauvages » et « civilisés ».

La sauvagerie du barbare n’est pas définie avec précision, d’un document à l’autre les indications

48

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 48

19.03.15 18:24

ne se recoupent pas toujours. Il est néanmoins possible de dégager un ensemble de caractéristiques convergentes et suggestives : a) les barbares sont ceux qui transgressent les lois les plus fondamentales de la vie commune, ne sachant pas trouver la bonne distance dans le rapport à leurs parents : matricide, parricide, infanticide d’un côté, inceste de l’autre sont des signes certains de barbarie. […] b) les barbares sont ceux qui marquent une véritable rupture entre eux-mêmes et les autres hommes. […] Par extension, ceux qui recourent systématiquement à la violence et à la guerre pour régler leurs différends sont perçus comme proches de la barbarie. Le contraire de la barbarie consiste ici à pratiquer l’hospitalité, même envers les inconnus, ou encore à cultiver l’amitié : on donne aux autres ce qu’on aimerait recevoir ; c) autre indice de barbarie : pour accomplir les actes les plus intimes, certains ne tiennent pas compte du regard des autres hommes. […] La pudeur est un trait spécifiquement humain ; elle signifie que je prends conscience du regard des autres ; d) les barbares sont ceux qui vivent par familles isolées au lieu de se regrouper dans des habitats communs ou, mieux encore, de former des sociétés régies par des lois adoptées en commun. Les barbares sont du côté du chaos, de l’arbitraire, ils ne connaissent pas l’ordre social. D’une autre manière, sont proches de la barbarie les pays où tous sont victimes de la tyrannie d’un despote ; s’en éloignent les pays où les citoyens sont traités sur un pied d’égalité et peuvent participer à la conduite des affaires de la cité, comme dans la démocratie grecque. Les Perses, pour les Grecs, sont barbares en un double sens : parce qu’ils ne parlent pas le grec et parce qu’ils habitent un pays soumis au régime tyrannique. « Ô tyrannie, aimée des hommes barbares ! », dit un fragment ancien.

Ces caractéristiques des barbares, et quelques autres encore […], se laissent regrouper à l’intérieur d’une seule grande catégorie : les barbares sont ceux qui ne reconnaissent pas que les autres sont des êtres humains comme eux, mais les considèrent comme assimilables aux animaux

en les consommant, ou les jugent incapables de raisonner et donc de négocier (ils préfèrent se battre), indignes de vivre libres (ils restent sujets d’un tyran) ; ils fréquentent leurs seuls parents de sang et ignorent la vie de la cité régie par des lois communes (sauvages à l’état dispersé). Parricide et inceste, à leur tour, sont des catégories inexistantes pour les animaux ; les hommes qui les commettent commencent à leur ressembler.

Les barbares sont ceux qui nient la pleine humanité des autres. Cela ne veut pas dire qu’ils ignorent réellement leur nature humaine, ni qu’ils l’oublient, mais qu’ils se conduisent comme si les autres n’étaient pas humains, ou entièrement humains. Une telle signification du mot n’est pas attestée sous cette forme précise en Grèce classique, elle est néanmoins suggérée par l’usage. Elle n’est pas universelle au sens où elle aurait déjà été acceptée toujours et partout ; pourtant, elle peut le devenir : comme elle n’épouse le point de vue d’aucune population particulière, cette définition pourrait être adoptée par toutes.

Si les Gaulois coupent la tête de leurs ennemis et l’attachent à l’encolure de leur cheval, ce n’est pas parce qu’ils prennent ces hommes pour des singes ou pour des loups, c’est parce qu’ils veulent proclamer haut et fort la victoire sur leurs rivaux – victoire d’autant plus précieuse que ces rivaux sont, justement, des humains comme eux. Néanmoins, ce faisant, ils refusent de les traiter comme des êtres qui leur ressemblent, ils leur dénient l’appartenance à la même humanité qu’eux : la défaite de ces ennemis ne leur suffit pas, ni même leur mort, il faut exposer au vu de tous, aux portes de la ville, l’humiliation de ces anciens rivaux devenus simple proie ; c’est en cela que ces Gaulois sont barbares. […] Les Grecs avaient fusionné deux oppositions, l’une formée de termes à valeur morale absolue (barbare /civilisé), l’autre de termes neutres, relatifs et réversibles (maîtrisant / ne maîtrisant pas la langue du pays). Leurs penseurs ont vite fait de relever et de dénoncer cette fusion. […] On peut se demander, pourtant, si la cohabitation chez les Grecs des deux sens, absolu et relatif,

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 49

49

19.03.15 18:24

BARBARIE ET CIVILISATION TZVETAN TODOROV

à l’intérieur du même mot, relevait de la confusion. On pourrait voir, au contraire, une continuité entre le premier sens de « barbare » – ne reconnaissant pas l’humanité des autres – et le second – ne parlant pas la langue du pays où l’on se trouve. Un être qui ne peut parler apparaît comme incomplètement humain. L’usage du même mot, logos, pour désigner à la fois la parole et la raison facilite cette valorisation de la maîtrise du langage. L’ignorance de la langue d’autrui m’empêche de le percevoir comme pleinement humain ; et il en va de même pour lui à mon égard. L’impuissance linguistique devient un signe d’inhumanité, et c’est en cela que sens relatif et sens absolu se touchent. Les Grecs appelant les étrangers barbares omettent de dire, il est vrai, qu’il s’agit là d’une « barbarie » provisoire et facile à guérir : il suffit pour cela d’apprendre la langue des autres, ceux chez qui l’on se trouve, ou, encore plus simplement, de retourner parmi les siens. L’ignorance propre à l’étranger est une forme bien passagère de barbarie. On peut tirer un premier bilan de ce rapide rappel du passé.

Le concept de barbarie est légitime et l’on doit pouvoir s’en servir pour désigner, en toute époque et en tout lieu, les actes et les attitudes de ceux qui, à un degré plus ou moins élevé, rejettent les autres en dehors de l’humanité, ou les jugent radicalement différents de soi, ou leur infligent un traitement choquant. Traiter les autres d’inhumains, de monstres, de sauvages est l’une des formes de cette barbarie. Une forme différente en est la discrimination institutionnelle envers les autres, parce qu’ils n’appartiennent pas à ma communauté linguistique, ou mon groupe social, ou mon type psychique. On pourra pondérer ensuite ce jugement en constatant que l’impression de barbarie est, parfois, trompeuse : l’ignorance de la langue du pays peut facilement être surmontée, comme par ailleurs devenir le sort de chacun. Tous les usages du mot « barbare » ne correspondent pas à notre définition, il sert parfois à stigmatiser ceux qui nous déplaisent ou nous agressent, comme à travestir la force en droit, à camoufler notre volonté de puissance en intervention humanitaire et en combat pour la justice. Pourtant, malgré ces abus,

50

le concept lui-même mérite d’être préservé.

Ce choix ne coïncide pas avec celui que nous a légué la tradition chrétienne. Dans son cadre, on a eu plutôt tendance à considérer que la notion de « barbare » était sans pertinence, car elle cadrait mal avec le message universel de la religion.

Saint Paul déclare, dans la Première Épître aux Corinthiens : « Quelque nombreuses que puissent être dans le monde les diverses langues, il n’en est aucune qui ne soit une langue ; si donc je ne connais pas le sens de la langue, je serai un barbare pour celui qui parle, et celui qui parle sera un barbare pour moi. » La barbarie est devenue ici une simple question de point de vue. Pour le vrai chrétien, seule compte l’unité dans la foi, toutes les séparations entre humains sont tenues pour négligeables. Saint Jérôme résume ainsi (en l’an 395) plusieurs propos de l’apôtre Paul : « Dès que nous sommes régénérés dans le Christ, il n’y a plus parmi nous ni Grec ni barbare, ni esclave ni homme libre, ni homme ni femme, mais nous sommes tous en lui de même nature. » […] La tension entre les deux sens possibles de « barbare », le relatif (étranger incompréhensible) et l’absolu (cruel) redeviendra forte à partir du XVème siècle, à l’époque des grands voyages entrepris par les Européens, qui cherchent à classer des populations dont ils avaient jusque-là ignoré l’existence. Sont-ce des barbares, au sens absolu et non plus relatif ? Certains aimeraient le penser, d’autant plus que, les considérant comme des êtres inférieurs, ils pourraient alors les soumettre à l’esclavage, ou les mettre à mort sans éprouver trop de remords. […] Quelques décennies plus tard, en France, c’est en termes encore semblables que Montaigne interprète la barbarie : elle n’est qu’un effet d’optique, dû à notre incompréhension des autres. Il réprouve donc les Français ses compatriotes qui, en voyage à l’étranger, préfèrent toujours rester entre eux. […] La barbarie résulte d’un trait de l’être humain dont il semble illusoire d’espérer qu’il soit un jour définitivement éliminé. Elle ne correspondra donc pour nous à aucune période spécifique de l’histoire

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 50

19.03.15 18:24

TZVETAN TODOROV BARBARIE ET CIVILISATION

de l’humanité, ancienne ou moderne, à aucune partie des populations qui couvrent la surface de la terre. Elle est en nous comme chez les autres ; aucun peuple ni individu n’est immunisé contre la possibilité d’accomplir des actes barbares.

L’homme préhistorique tuant son semblable de la grotte voisine, Caïn abattant Abel, le tyran contemporain torturant ses adversaires – tous participent de la même pulsion barbare, celle d’un sentiment de rivalité meurtrier qui nous fait refuser aux autres le droit d’accéder aux mêmes joies et aux mêmes biens que ceux dont nous souhaitons profiter.

On ne peut dire que la barbarie est inhumaine, à moins de postuler, comme le faisait Romain Gary : « Ce côté inhumain fait partie de l’humain.

Tant qu’on ne reconnaîtra pas que l’inhumanité est chose humaine, on restera dans le mensonge pieux. » En se comportant de manière odieuse, les hommes ne cessent nullement d’être humains.

Plus même : leurs meilleures qualités et leurs pires défauts, ce que nous appelons leur « humanité » et leur « inhumanité », ont même origine. Rousseau l’avait déjà bien vu : « Le bien et le mal coulent de la même source », écrivait-il, et cette source n’est rien d’autre que notre besoin irréductible de vivre avec les autres, notre capacité de nous identifier à eux, notre sentiment d’une commune humanité. Être civilisé Si l’on dispose d’un terme au contenu absolu, « barbare », ainsi en sera-t-il de son contraire. Est civilisé, en tout temps et tout lieu, celui qui sait reconnaître pleinement l’humanité des autres. Deux étapes doivent donc être franchies pour le devenir : au cours de la première, on découvre que les autres ont des modes de vie différents des nôtres ; au cours de la seconde, on accepte de les voir porteurs de la même humanité que nous. L’exigence morale se double d’une dimension intellectuelle : faire comprendre à ses proches une identité étrangère, qu’elle soit individuelle ou collective, est un acte de civilisation, car on élargit de cette manière le cercle de l’humanité ; ainsi contribuent à faire reculer la barbarie savants, philosophes, artistes.

Le concept de barbarie est légitime et l’on doit pouvoir s’en servir pour désigner, en toute époque et en tout lieu, les actes et les attitudes de ceux qui, à un degré plus ou moins élevé, rejettent les autres en dehors de l’humanité, ou les jugent radicalement différents de soi, ou leur infligent un traitement choquant. Traiter les autres d’inhumains, de monstres, de sauvages est l’une des formes de cette barbarie. Une forme différente en est la discrimination institutionnelle envers les autres, parce qu’ils n’appartiennent pas à ma communauté linguistique, ou mon groupe social, ou mon type psychique.

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 51

51

19.03.15 18:24

Le mythique, le tragique, le psychique :

Médée

de Henri Sztulman, Médée et la violence, 1996

M

agicienne, rusée (« Métis »), scélérate, étrange, étrangère, barbare, divinisée, démembreuse ou morceleuse (« diasparagmos ») (de son frère à cru, ou, avec coction du bélier, puis de Pélias), exclue, exilée, errante, bannie et expulsée, maléfique, envoûteuse, Médée répand, dans la trace de son destin, les énigmatiques musiques d’une « malsonnante rumeur » porteuse de toutes les contradictions et de tous les paradoxes d’une riche personnalité, antinomique de manière récurrente. [Il s’agit] de montrer, sinon de démontrer, comment le destin de cette femme, à travers les figures que lui attribuent tour à tour le mythique, le tragique (dans la pièce d’Euripide) et finalement le psychique (dans la sinistre misère humaine qui la stigmatise), qui lutte sans cesse contre sa passivité et sa dépressivité, illustre une figure nouvelle et très contemporaine de la psychopathologie, et de la condition et de la sexualité féminines. […]

52

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

GTG1415_Medea_Programme_39_C2.indd 52

19.03.15 18:24

La Médée d’Euripide La pièce d’Euripide, courte et ramassée, présente plusieurs caractéristiques et d’importantes novations : elle condense les cinq mythèmes en un seul, indexe Médée comme mère infanticide, s’efforce inlassablement de légitimer ce comportement, réduit les autres personnages à des compositions de comparses, et plaide vigoureusement en faveur de la condition féminine et contre l’exclusion.

1) Cinq mythèmes concentrés en une séquence courte Il s’agit là bien plus qu’un procédé dramaturgique ou de l’habile maîtrise connue chez Euripide. La volonté clairement affichée est de tout ordonner autour de Médée qui ne quitte pas la scène car la constance de sa présence peut seule, peut-être, permettre de déchiffrer l’énigme de ses pensées et de ses émotions, le mystère ténébreux de ses hésitations et finalement de ses actes. Toute la pièce se déroulera donc à Corinthe, mais comme Médée est incompréhensible si elle est dissociée de son histoire (comme tout un chacun), la dextérité de l’auteur s’exprime dans les rappels que les différents rôles et le chœur des femmes corinthiennes nous proposent des épisodes précédents.

Le propos d’Euripide est la passion de Médée et les extrémités inouïes où elle l’entraîne. Le temps est donc suspendu et l’espace s’organise autour de Médée, qui demeure, et vers qui se dirigent les différents protagonistes. De sa place, unique, à la fois divine et humaine, Médée ordonne le déroulement des événements sinistres que son statut et sa folie privée imposent.

2) Médée, une mère infanticide On dispute, dans la mythologie, comme je l’ai rappelé plus haut, sur le ou les auteurs du crime suprême. Euripide, le premier, désigne la main infanticide : c’est Médée. Ainsi, la dimension tragique de l’œuvre se voit naturellement potentialisée par l’horreur qu’inspire aux spectateurs ce meurtre contre nature et non humain. Mais si nous ne sommes plus dans l’humain, où nous trouvons-nous ? […] Pour les psychanalystes,

Médée met à jour, sans complaisance, les puissantes forces occultes qui gouvernent l’inconscient et singulièrement Thanatos et l’instinct de mort ; surtout par le choix décisif d’Euripide, le désir refoulé et interdit du meurtre de ses enfants, qui existe en chacun de nous, est dit et avec une singulière vigueur.

3) Médée, la passion, la déception et le désespoir Médée est d’abord une femme, et une femme toute entière livrée aux ivresses et aux affres de la passion. Pour l’amour de Jason elle consentira aux pires crimes, par son désamour elle sera conduite au sacrifice suprême.

C’est par une passion dévorante qu’elle est mue dans ses premiers forfaits : trahison du père et de la patrie (toujours unis dans le texte comme dans une sorte de couple parental), démembrement du frère, meurtre de Pélias, tous accomplis sans une once de culpabilité car légitimés par l’amour et les secours dus à Jason. Pourtant Médée la barbare savait que ce bonheur était daté, que les serments les plus solennels étaient faux, que les Grecs n’autorisaient pas leurs citoyens à épouser légitimement une étrangère (ce que Jason, décrit comme veule et médiocre, ne cessera de lui répéter pour justifier son nouvel hymen, en dépit des protestations de Médée).

Dès qu’elle est confrontée à cette réalité jusquelà déniée, Médée bascule, non dans la folie, mais dans une déception sinistre et un désespoir profond. En conséquence, par inversion de l’affect (en psychanalyse, le renversement en son contraire), l’amour passion se transforme en haine destructrice. Au meurtre, classique, de sa rivale Glaucè et de son père Créon, le génie d’Euripide ajoute l’assassinat des enfants. C’est une première et pour les variantes mythologiques et dans la tragédie grecque où l’infanticide est toujours excusé par la folie, elle-même provoquée par une divinité […].

4) Médée, féministe Le chœur des femmes de Corinthe se montre solidaire, contre toute vraisemblance, de Médée l’étrangère contre son propre roi. La nourrice nous

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 53

53

26.05.15 16:34

LE MYTHIQUE, LE TRAGIQUE, LE PSYCHIQUE : MÉDÉE HENRI SZTULMAN

l’annonce dès le prologue. Médée s’affirme en effet comme une femme et par sa voix Euripide dénonce fortement la condition des femmes et celle des exclus.

Dès les premiers mots du premier épisode, Médée s’adresse avec fermeté aux « Femmes de Corinthe » pour accuser une société inéquitable et inégalitaire qui soumet les femmes et les étrangers à une condition inférieure, subordonnée et non protégée par le droit. Le dramaturge réitère dès le second épisode, mais les paroles placées dans la bouche de Jason, qu’Euripide décrit comme un être veule, insignifiant et pleutre, sans audace ni bravoure, doivent être entendues comme l’antithèse de la pensée de l’auteur.

Médée, vingt-cinq siècles plus tard Voici encore trois ordres de questions, toutes contemporaines, qu’il faut examiner : l’infanticide, la condition des femmes et des exclus, le fonctionnement psychique de Médée.

1) La question de l’infanticide […] Chez Euripide qui construit un personnage lucide, déterminé, dont le crime est parfaitement rationnalisé et conscient, prévu, mis en scène et perpétré, malgré d’ultimes hésitations, promptement balayées par une implacable volonté d’aller jusqu’au bout de ce passage à l’acte. Ainsi cette Médée met à jour le fantasme inconscient du meurtre de ses enfants, présent et latent chez tout parent, comme les psychanalystes l’ont bien montré1. […]

2) La condition et la sexualité féminines À Athènes, les femmes, comme les esclaves, ne jouissent d’aucun droit politique ni juridique.

Encore jeune fille, la femme athénienne se voit confinée au gynécée et même à sa cour intérieure.

Le mariage, qui n’est possible qu’entre concitoyens, est arrangé par les hommes : le futur époux ou son père, le père de la jeune fille, et a pour fonction essentielle la génération d’enfants mâles qui perpétueront l’espèce et rendront au père le culte que lui-même a célébré pour ses ancêtres. La vie du couple est caractérisée par une découpe terri-

54

toriale : la femme demeure à la maison dont elle assure l’administration, tandis que l’homme se rend aux champs, à la guerre, à l’agora, aux tribunaux, à ses affaires… Le mari dispose toujours du droit de répudier sa femme, même en l’absence de tout motif ; il y est même tenu si elle s’est rendue coupable d’adultère. Il en va tout autrement si la séparation est souhaitée par la femme, placée par les lois en état permanent d’incapacité. Cette position de hors-la-loi rapproche les femmes des barbares (ensemble des peuples extérieurs à la communauté hellène et ne parlant pas le grec) et des étrangers, xenoi, soit l’ensemble des Grecs qui n’appartenaient pas à la cité. […] Euripide s’élève avec force et courage contre de tels préjugés, contre de tels comportements.

3) Le fonctionnement psychique de Médée Il peut paraître vain de tenter l’évaluation de la psychologie et de la psychopathologie d’un personnage dont nous ne connaissons l’existence que par le légendaire, le mythique et le tragique. Tout au plus peut-on rechercher un essai d’interprétation, en s’adossant au caractère qu’Euripide dessine, à travers ses mots et ses actes, et en se référant aux travaux actuels en psychopathologie.

Médée n’est pas « folle », ni au sens grec du terme, ni au sens psychotique de la nosographie contemporaine : jamais elle ne perd totalement le contact avec la réalité, jamais elle ne délire, jamais elle ne s’enferme dans l’apragmatisme ou le retrait autistique. Médée ne se présente pas davantage comme « normalo-névrotique » avec quelques manifestations anxieuses ou dépressives que viendraient colorer telle conversion hystérique, tel évitement phobique, telle réitération obsessionnelle.

Par contre, Médée se caractérise par de nombreux traits singuliers : elle a rompu avec sa famille originelle, l’a trahie et vit ce départ sanglant comme une forme d’abandon ; elle s’est donnée, corps et âme, à un homme, Jason, à qui elle est liée par une dépendance addictive ; vulnérable narcissiquement, elle ne supporte aucune contrariété, aucun affront ; déçue par Jason qu’elle avait tant idéalisé, elle se révèle incapable d’élaborer psychiquement

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 54

26.05.15 16:34

HENRI SZTULMAN LE MYTHIQUE, LE TRAGIQUE, LE PSYCHIQUE : MÉDÉE

ce deuil et de produire un travail de mentalisation : tout au plus parvient-elle à transformer cette idéalisation en dévalorisation méprisante ; incapable de penser, elle agit, passe à l’acte, et à quels actes ! […] Mais Médée n’est appelée devant aucun autre tribunal que celui que constituent les spectateurs assemblés dans ce lieu magique : une salle de théâtre. Ils garderont donc d’elle l’image superbe d’un caractère exceptionnel, si humain et fragile derrière son implacable dureté, si émouvante dans sa folie amoureuse trahie, si courageuse dans la plus extrême adversité, si malheureuse dans sa monstruosité, si insolente dans son désespoir, si excessive dans sa passion, « sublime, forcément sublime »2 et si solidaire de tous les damnés de la terre.

1 2

Serge Leclaire, On tue un enfant, Le Seuil, Paris 1975.

Selon la saillie de Marguerite Duras à propos de

l’affaire Villemin et de la mère du petit Grégory.

À Athènes, les femmes, comme les esclaves, ne jouissent d’aucun droit politique ni juridique. [...]

Le mariage, qui n’est possible qu’entre concitoyens, est arrangé par les hommes. [...]

Le mari dispose toujours du droit de répudier sa femme, même en l’absence de tout motif ; il y est même tenu si elle s’est rendue coupable d’adultère. Il en va tout autrement si la séparation est souhaitée par la femme, placée par les lois en état permanent d’incapacité.

Cette position de hors-la-loi rapproche les femmes des barbares et des étrangers, xenoi, soit l’ensemble des Grecs qui n’appartenaient pas à la cité. […]

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 55

55

26.05.15 16:34

Février 2016 Le Grand Théâtre de Genève prend ses quartiers au parc Rigot et devient

l’Opéra

des Nations Devenez parrain en finançant l’un de ses fauteuils

Contact mecenat@geneveopera.ch T +41 (0)22 322 50 58 F +41 (0)22 322 50 01 56

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd Annonce_GTG_ODN_parrainage_NB.indd 1 56

26.05.1517:24 16:34 26.02.15

7:24

RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

Médée Euripide Librio (Théâtre) Paris, 2002

Leonard Bernstein (DM) Milan 1953 EMI Classics Giuseppe Modesti Maria Luisa Nache Gino Penno Maria Callas Fedora Barbieri Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

Nicola Rescigno (DM) Londres 1959 Warner Classics Giuseppe Modesti Renata Scotto Jon Vickers Maria Callas Fiorenza Cossotto The Covent Garden Opera Chorus & Orchestra

Tullio Serafin (DM) Milan 1957 Warner Classics Nicola Zaccaria Joan Carlyle Jon Vickers Maria Callas Miriam Pirazzini Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

Thomas Schippers (DM) Milan 1961 Opera d’Oro Nicolai Ghiaurov Ivana Tosini Jon Vickers Maria Callas Giulietta Simionato Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

B000069V7R

Médée (in : Théâtre II) Corneille Flammarion (GF) Paris, 2006 Cherubini Basil Deane Oxford (Oxford Studies of composers) Londres, 1965 Luigi Cherubini : Leben und Werk in Zeugnissen seiner Zeitgenossen Hans-Josef Irmen (éd.)

G. Bosse Verlag Regensburg, 1972

B00KTQD836

B00O2W2ICU

h

Carlo Franci (DM) Venise 1968 Gala Ruggero Raimondi Daniela Mazzucato Aldo Bottion Leyla Gencer Giovanna Fioroni Orchestra e Coro del Teatro La Fenice B0000AKPCI

B00004TCHM

À REGARDER Evelino Pidò (DM) Hugo De Ana (MS) Turin 2008 Hardy Classics DVD Giovanni Battista Parodi Cinzia Forte Giuseppe Filianoti Anna Caterina Antonacci Sara Mingardo Orchestra e Coro del Teatro Regio B002011WYK

a LE FILM Pier Paolo Pasolini (réal.)

1969 M6 Vidéo Avec : Maria Callas Massimo Girotti Laurent Terzieff Giuseppe Gentile Margaret Clementi B00DSKW8TK

Ordre de distribution : Creonte, Glauce, Giasone, Medea et Neris.

La musique en France des Lumières au Romantisme (1789-1830) Jean Mongrédien Flammarion (Harmoniques) Paris, 1986 Cherubinis Pariser Opern (1788-1803) Michael Fend Franz Steiner Verlag (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft) Stuttgart, 2007

POUR LES INTERNAUTES La première édition imprimée de l’œuvre de Cherubini gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9067425b.r=Médée+Cherubini.langFR

Medea de Pier Paolo Pasolini en version complète youtu.be/Rw1We4Plsjk

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 57

57

26.05.15 16:34

CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1797

par Prohistoire *

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008.

Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

58

En cette année 1797, la République de Genève vit son ultime année d’indépendance. Le printemps de l’année suivante verra son rattachement à la France et, à la chute de l’empire napoléonien en 1814, Genève intégrera la Confédération helvétique.

Depuis le début de la décennie, les tensions avec la France sont constantes. Les premières annexions des armées révolutionnaires, Avignon en 1791 et surtout la Savoie en 1792, font sérieusement craindre aux Genevois de subir un sort similaire.

En novembre 1792, la Convention nationale promulgue d’ailleurs un décret promettant secours à tous les peuples épris de liberté. Ces événements précipitent la Révolution genevoise, qui éclate en fin d’année. Si Genève est désormais « révolutionnée » et plus en phase avec le régime de sa grande voisine, à Paris on voit toujours en Genève un foyer potentiel de déstabilisation.

Les années suivantes, Genève vit au rythme des coups d’état qui marquent la Première République française. Dès le printemps 1796 et le traité qui officialise le rattachement de la Savoie à la France, Genève est totalement enclavée dans le territoire français et l’annexion ne semble qu’une question de temps. En août de la même année, le Directoire, installé aux affaires à Paris depuis novembre 1795, demande d’ailleurs le rappel du chargé d’affaires de la République de Genève à Paris, Étienne-Salomon Reybaz. Son tort ? Notamment avoir averti le gouvernement genevois des projets d’annexion.

La dernière année mouvementée d’une république indépendante En juin 1797, la nomination de Michel Micheli comme nouveau chargé d’affaire de Genève à Paris n’y changera rien et celui-ci ne parviendra pas à empêcher le rattachement.

Dans l’immédiat, et depuis le début de la période révolutionnaire, les temps sont durs et la prospérité des secteurs de l’indiennerie et de l’horlogerie vacille. Les marchandises venues de Suisse passent difficilement la douane française de Versoix.

L’interdiction d’importation des marchandises anglaises, émise sur le territoire français par le Directoire, ajoute une couche, provoquant d’importantes pertes pour les négociants genevois.

Côté français, la multiplication des affaires de contrebande est cause de tensions permanentes : on accuse Genève de favoriser la sortie des denrées alimentaires et des armes du territoire français, mettant en danger l’approvisionnement des armées françaises.

Au printemps 1797, une grave affaire menace de hâter le rattachement : le 4 avril, des marchandises saisies par la douane française à Carouge sont volées et Genève est accusée d’avoir facilité la fuite des malfrats. Mais le chaud et le froid continuent de souffler : le coup d’état du 18 fructidor an V (4 septembre 1797) ôte deux Directeurs bien disposés à l’égard de Genève et en place deux autres moins accommodants. Fin novembre, avant de se rendre au Congrès de Rastatt, Bonaparte, auréolé de ses victoires durant la campagne d’Italie, est de passage à Genève où il est acclamé. Il en profite pour donner aux Genevois quelques assurances. Quelques jours plus tard, un arrêté du Directoire renforce pourtant le blocus autour du minuscule état : des canonnières croiseront jour et nuit au large de Versoix et des chaînes seront tendues sur le Rhône pendant la nuit en amont de la cité.

Un destin en marche : Guillaume-Henri Dufour La trajectoire de Guillaume-Henri Dufour illustre celle de Genève durant ces années, française avant de devenir suisse. En 1797, le jeune GuillaumeHenri, âgé alors d’à peine dix ans, fait son entrée au Collège de Genève. Dix ans plus tard, il entre à l’École Polytechnique à Paris, avant de devenir officier dans l’armée napoléonienne. La France est alors sa patrie. En 1815, Dufour devra choisir entre acquérir la nationalité française où demeurer Genevois, et donc Suisse. Il choisira la seconde option.

Le siècle des Lumières et les librairies Durant tout le siècle des Lumières, la multiplication des écrits participe à la formation d’un phénomène nouveau, celui de l’opinion publique. Transmetteur par excellence, les librairies jouent un rôle important dans cette généralisation du savoir. En 1797 est fondée la Librairie Descombes qui sera, jusqu’à sa fermeture en fin d’année 2011, la plus ancienne librairie genevoise en activité.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 58

26.05.15 16:34

PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Assistant à la mise en scène Jean-François Kessler Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stephane Nightingale Régisseur Valérie Tacheron Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Christopher Bouwman (1er S) Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Hilmar Schweizer (SR) Cheryl House (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Steven Zlomke

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebasson Vincent Godel Katrin Herda

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Fumi Nakamura, violon Louise Mercier, alto Xiang Ji, cor

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin Frédéric Broisin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 59

59

26.05.15 16:34

PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva Floriane Coulier*

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Marianne Dellacasagrande Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva-Chaveeva

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo García Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

*Chœur supplémentaire

Figuration Femmes Ambre Badin Florence Bas Rosale Bérenger Yamina Djilani Emmanuelle Jay Benedetta Scuto Giusi Sillitti Claire Trouvé

Hommes Stefano Amadò Marco Beljulji Marco Cataldo Isaac Contreras Sergiu Madan Jonathan Truffert Les enfants de Medea Mateo Haro Joey Martinez

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard David Berdat Fabien Campoy Christian Fiechter Sega Njie Gala Zackyr Éclairage Renato Campora Louis Riondel Lionel Rocher Jean Sottas Romain Toppano

Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Delfina De Giorgi Nicole Hermann Fabienne Meier Cristina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Ateliers décors Menuiserie Eric Vuille

Habillage Jessica Di Cioccio Sonia Ferreira Gomez Célia Franceschi

60

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 60

26.05.15 16:34

BIOGRAPHIES Marko Letonja

Christof Loy

D’origine slovène, Marko Letonja est depuis 2012 le directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et directeur artistique de l’Orchestre symphonique de Tasmanie. Il a étudié le piano et à la direction auprès d’Anton Nanut à Ljubljana et auprès d’Otmar Suitner à Vienne, où il a été diplômé en 1989. De 1991 à 2003, il a été le directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Slovénie. Il a également dirigé les Wiener Symphoniker, les orchestres philharmoniques de Munich et Brême, le Staatsorchester de Stuttgart, les orchestres symphoniques de Hambourg, Melbourne et Monterey, l’Orchestra Sinfonica Giuseppe-Verdi de Milan et les orchestres des opéras de Cagliari et Stockholm. De 2003 à 2006, il a été directeur musical et chef principal de l’Orchestre symphonique de Bâle avec lequel il a réalisé plusieurs enregistrements et donné à l’opéra Tannhäuser, La Traviata, Der Freischütz, Boris Godounov, Rigoletto et Don Giovanni notamment. Il a dirigé La Dame de pique au Staatsoper de Vienne, Roméo et Juliette au Teatro dell’Opera de Rome, Nabucco au Semperoper de Dresde, Don Giovanni/ Sancta Susanna, L’Affaire Makropoulos et Les Contes d’Hoffmann à La Scala de Milan, Madama Butterfly au Staatsoper de Berlin, Die Walküre, Götterdämmerung et Der fliegende Holländer à l’Opéra national du Rhin, Pagliacci, Cavalleria rusticana et Der fliegende Holländer à Cagliari, La Traviata au Deutsche Oper de Berlin, Die Walküre, Siegfried et Götterdämmerung à Lisbonne. Parmi ses projets, La Dame de pique à Strasbourg et Vienne, Boris Godounov à Vienne et des concerts avec le Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlin, les orchestres philharmoniques de Brême et Essen et le Mozarteum de Salzbourg.

Au Grand Théâtre de Genève : La Dame de pique 02-03.

Christof Loy a étudié la mise en scène d’opéra à la Folkwang Hochschule de sa ville natale d’Essen ainsi que la philosophie, l’histoire de l’art et la philologie italienne à Munich. Il a travaillé en indépendant à l’opéra et au théâtre depuis 1990. Sa carrière a débuté à Stuttgart, notamment avec Die Zauberflöte, Children of the Sun, Phèdre, The Triumph of Love. Il a également mis en scène Die Entführung aus dem Serail à Fribourg-en-Brisgau et Hautnah de Patrick Marber à Munich. Il est l’invité régulier du Bayerische Staatsoper de Munich (Saul, Roberto Devereux, Die Bassariden, Lucrezia Borgia) et de l’opéra de Francfort (Die Entführung aus dem Serail, La Clemenza di Tito, Simon Boccanegra, Così fan tutte, Don Giovanni). Il a mis en scène des productions pour le Festival de Glyndebourne (Iphigénie en Aulide), le Festival de Salzbourg (Armida, Theodora et Die Frau ohne Schatten), au Royal Opera House de Londres (Ariadne auf Naxos, Lucia di Lammermoor, Lulu et Tristan und Isolde), à l’opéra de Göteborg (Arabella), à l’Opéra royal de Copenhague (Lucio Silla), à l’Opéra royal de Stockholm (Parsifal, La Fanciulla del West), au Theater an der Wien de Vienne (Giulio Cesare, Intermezzo, Der Prinz von Homburg, L’Enchanteresse, La Straniera), Amsterdam (Les Vêpres siciliennes) et Bâle (Der Sandmann et Daphne). Il a reçu le Musikpreis de la Ville de Duisbourg en 2001, le prix Faust en 2008 et le Laurence-Oliver Award pour Tristan und Isolde en 2010. Il a été nommé à trois reprises metteur en scène de l’année par le magazine Opernwelt. En projet : I Capuleti e i Montecchi à l’Opernhaus de Zurich, Der Rosenkavalier à Stockholm, Peter Grimes à Vienne et La Kovanchtchina à Amsterdam.

© DR

Mise en scène

© PASCAL BASTIEN

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10, Les Vêpres siciliennes 10-11, Scènes de la vie de bohême 11-12, Macbeth 11-12.

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 61

61

26.05.15 16:34

BIOGRAPHIES

Herbert Murauer

Reinhard Traub

Concepteur de décors et de costumes, Herbert Murauer a fait ses études au Mozarteum Salzbourg.

Attaché quelques temps au Staatstheater de Stuttgart à titre de responsable de la scénographie, il travaille en indépendant depuis 1996. Il a travaillé à Copenhague, Malmö, Oslo, Stockholm, Barcelone, Madrid, Bruxelles, Londres, Glyndebourne, Amsterdam, Vienne, Bologne, Rouen, Athènes, Saint-Pétersbourg, Séoul et Los Angeles. Il collabore régulièrement avec Christof Loy. Ils ont notamment réalisé ensemble Manon de Massenet, La Finta Giardinera, Lucia di Lammermoor, Don Carlo Cavalleria rusticana, I Pagliacci, L’Italiana in Algeri, Les Troyens, La Belle Hélène, les Contes d’Hoffmann, et Die Zauberflöte au Deutsche Oper am Rhein, Der Rosenkavalier et La Bohème au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles, Ariadne auf Naxos et Lulu à Covent Garden, Iphigénie en Aulide au Festival de Glyndebourne, La Fanciulla del West à l’Opéra royal de Stockholm, Alcina et Il Turco in Italia au Staatsoper de Hambourg et Saul, Roberto Devereux au Bayerische Staatsoper de Munich, Arabella à Göteborg, Francfort, Amsterdam et Barcelone, Die Entführung aus dem Serail, Così fan tutte et Die Fledermaus à l’opéra de Francfort, La Clemenza di Tito, Il Turco in Italia et Der Prinz vom Homburg au Theater an der Wien de Vienne. Parmi ses derniers projets, citons : Die tote Stadt à l’opéra de Graz, La Sonnambula à l’opéra de Francfort et Madama Butterfly à l’Opéra royal de Stockholm.

Reinhard Traub a suivi une formation de graphiste et de pilote de ligne.

Il a débuté sa carrière dans le domaine du spectacle en tant qu’assistant lumières du New-Yorkais Chenault Spence. De 1986 à 1992, il a été chef-éclairagiste sur les productions de Carmen Jones et Duke Ellington’s Sophisticated Ladies du New York Harlem Theatre. En 1992, il a été engagé dans l’équipe de l’opéra de Graz. Il s’est ensuite fait connaître dans la plupart des maisons d’opéras et des théâtres d’Europe : Royal Opera House de Londres, Festival de Salzbourg (Don Giovanni au Grosses Festspielhaus et La Clemenza di Tito à la Felsenreitschule), Bayerische Staatsoper de Munich, Staatsoper et Thalia-Theater de Hambourg, Burgtheater de Vienne, Staatsoper de Berlin, Festival de Glyndebourne, Opernhaus de Zurich, Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles, Opéra national d’Amsterdam. Il a collaboré avec Christof Loy, Martin Kušej, Günter Krämer et Peter Konwitschny. Récemment, il a participé aux productions de Salome et Tristan und Isolde au Royal Opera House, Carmen au Staatsoper de Berlin et La Forza del destino au Bayerische Staatsoper.

Cette saison, il crée les lumières de la nouvelle production de Tristan und Isolde à Bayreuth. Il est actuellement chef éclairagiste à l’opéra de Stuttgart. Depuis 2001, il est également professeur à l'Académie des beaux-arts de Stuttgart.

Au Grand Théâtre de Genève : Ariadne auf Naxos 06-07, La Donna del lago 09-10.

62

© DR

Lumières

© LEIF GABRIELSEN

Décors & costumes

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del Lago (09-10), Porgy and Bess (14-15).

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 62

26.05.15 16:34

BIOGRAPHIES

Thomas Wilhelm

Yvonne Gebauer

Th o m a s W i l h e l m s ’ e s t formé à Palucca Schule für Tanz de Dresde. En tant que danseur, il s’est notamment produit au Semperoper de Dresde et à l’opéra de Göteborg. Il a également fait partie de la compagnie de Stephan Thoss à Kiel et Hannovre. Depuis 2006, il collabore en tant que indépendant avec Lutz Hübner et Barbara Bürk pour des productions de théâtre. La même année, sa collaboration avec Christof Loy a débuté avec Arabella à Göteborg. De nombreuses collaborations suivirent, notamment au Festival de Salzbourg, au Théâtre royal de Copenhague, au Deutsche Oper de Berlin, à l’Opéra royal de Stockholm, au Royal Opera House de Londres, à l’Opéra national d’Amsterdam, au Bayerische Staatsoper, à l’opéra de Francfort, au Theater an der Wien de Vienne, au Schauspielhaus de Zurich et au Festival lyrique d’Aix-en-Provence. Plus récemment, il a participé aux productions de Christof Loy à l’Opernhaus de Zurich pour Alcina, au Theater an der Wien pour L’Enchanteresse et au Theater Basel pour Dafne.

En projet : I Capuleti e i Montecchi à l’Opernhaus de Zurich et La Khovanchtchina à l’Opéra national d’Amsterdam.

Née en 1972 à Berlin, Yvonne Gebauer étudie la germanistique, la philosophie et les sciences des religions à la Freie Universität de Berlin. Depuis 1998, elle travaille comme dramaturge à l’opéra et au théâtre. Depuis 2004 elle collabore avec Hans Neuenfels, Kazuko Watanabe, Claus Guth, Johan Simons et Christof Loy. Elle travaille également avec des metteurs en scène de la nouvelle génération tels que Nadja Loschky, Frank Hilbrich, Tobias Kratzer et David Hermann. Elle a été chargée de cours pour l’enseignement de la dramaturgie à la Hochschule für Angewandte Wissenschaft de Hambourg, au sein du département costumes dirigé par Reinhard von der Thannen et à l’Akademie für Angewandte Kunst de Vienne dans les classes de scénographie et costumes données par Erich Wonder. De 2001 à 2008 elle a collaboré épisodiquement à la tribune littérature du Süddeutsche Zeitung. Depuis 2009, elle est dramaturge visuelle au Bayerische Staatsoper.

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10, Die lustige Witwe 10-11, Les Vêpres siciliennes 10-11, Macbeth 11-12.

© DR

Dramaturgie

© HANS VAN DEN BOGAARD

Expression corporelle

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 0910, Les Vêpres siciliennes 10-11, Macbeth 11-12.

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 63

63

26.05.15 16:34

BIOGRAPHIES

Daniel Okulitch

Grazia Doronzio

Daniel Okulitch s’est produit dans les plus prestigieux opéras d’Europe et des États-Unis, notamment au Théâtre du Châtelet de Paris, au Teatro alla Scala de Milan, au Teatro Colón de Buenos Aires, au Dallas Opera, au Los Angeles Opera et au Washington National Opera. La saison précédente, il a fait ses débuts dans les quatre méchants des Contes d’Hoffmann au Edmonton Opera, a interprété le rôle-titre de Don Giovanni au Portland Opera avant de se rendre au Metropolitan Opera à nouveau pour Don Giovanni avant de retourner à Santa Fe pour interpréter le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro). La saison précédente, il a créé le rôle principal d’Ennis Del Mar dans Brokeback Mountain de Charles Wuorinen au Teatro Real de Madrid et a interprété Escamillo (Carmen) et Giove (La Calisto) au Cincinnati Opera, Don Giovanni à Vancouver et le Roi Pirate (The Pirates of Penzance) à Portland. Parmi ses projets, citons ses débuts à l’Opéra de Montréal en Horstmayer (Silent Night de Kevin Puts), la création mondiale d’Enemies, A Love Story de Ben Moore au Palm Beach Opera, Don Giovanni dans une nouvelle production du Santa Fe Opera et au Lyric Opera de Kansas City et la création mondiale de JFK de David T. Little avec le Fort Worth Opera. La saison prochaine, il chantera également son premier Leporello (Don Giovanni) à Montréal. En concert, il participera à la 9ème symphonie de Beethoven avec l’Indianapolis Symphony Orchestra et la Harmoniemesse de Haydn au Grant Park Music Festival.

D’origine italienne, Grazia Doronzio a récemment achevé sa formation auprès du prestigieux Lindemann Young Artist Development Programm du Metropolitan Opera.

Auparavant, elle a étudié au conservatoire de Pesaro puis à l’opéra-studio de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome. Lauréate de nombreux prix, elle a fait ses débuts en Mimì (La Bohème) au Teatro Lirico Sperimentale de Spoleto. Elle a repris ce rôle à l’Angers Nantes Opéra puis a chanté Anna (Le Villi de Puccini) en version concert au Konzerthaus de Dortmund et a fait ses débuts au Seattle Opera en Liù (Turandot), suivi de Pamina (Die Zauberflöte) au Palau de les Arts de Valence et Mimì à la Canadian Opera Company. En 12-13, elle faisait son retour à l’opéra de Francfort pour Mimì avant d’y incarner Nanetta (Falstaff) et Zerlina (Don Giovanni) avant de faire ses débuts en Pamina au Staatsoper de Hambourg. La saison dernière, elle retournait au Michigan Opera Theater pour Susanna (Le Nozze di Figaro) avant de faire ses débuts à l’opéra de Francfort en Suzel (L’Amico Fritz). Elle a aussi chanté Zerlina à Francfort, au Florentine Opera de Milwaukee et au Rieti Belcanto Festival, Susanna au Teatro Regio de Turin, Adina (L’Elisir d’amore) à Naples, Mimì à Amsterdam, Atlanta, Michigan, Toronto, au Deutsche Oper am Rhein et au Deutsche Oper de Berlin, Liù au Metropolitan Opera et au Portland Opera, Isifile (Giasone) au Chicago Opera Theater, Pamina à Hambourg, Nanetta à Francfort et Micaëla (Carmen) au Festival de Savonlinna. En concert, elle a participé au Requiem de Mozart avec le Boston Symphony Orchestra, sous la direction de James Levine.

Parmi ses projets, Mimì à Sarrebruck.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

64

© DR

Glauce • Soprano

© DR

Creonte • Baryton-basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 64

26.05.15 16:34

BIOGRAPHIES

Andrea Carè

Alexandra Deshorties

Andrea Carè étudie au Conservatoire GiuseppeVerdi de Turin, il a la chance d’être l’un des derniers élèves de Luciano Pavarotti et le protégé de la légendaire soprano Raina Kabaivanska. Il gagne le concours international d’opéra de Spolète en 2005. Pendant la saison 10-11, il a été Pinkerton (Madama Butterfly) au Teatro Regio de Turin et au Savonlinna Opera Festival en Finlande, se rend à Padoue, Rovigo, au Staatsoper de Hambourg et au Deutsche Oper de Berlin pour Don José (Carmen), à Nuremberg pour le rôle-titre de Samson et Dalila et au Teatro Petruzzelli de Bari pour Pollione (Norma). En 11-12, il a été Gustavo III (Un ballo in maschera) et Don José à l’Opéra royal de Stockholm, Pinkerton au Teatro dell’Opera de Rome. En 2013, on a pu l’entendre dans le rôle d’Ismaele (Nabucco) au Covent Garden de London, Cavaradossi (Tosca) à l’Opéra du Rhin et au Staatstheater de Stuttgart, Don José au Teatro Verdi de Trieste, Pinkerton au Budapest Summer Festival et le rôle-titre de Don Carlo au Bolchoï de Moscou. En 2014, il a fait son début dans le rôle-titre de Stiffelio à Stockholm et il a fait ses débuts en Espagne au Gran Teatre del Liceu en Cavaradossi et au Canada en Don Carlo au Vancouver Opera et Pinkerton à la Canadian Opera Company. Cette année, on l’a vu déjà sur scène en Pollione au Gran Teatre del Liceu de Barcelone.

Parmi ses prochains engagements, citons encore Pollione à l’Opéra national de Bordeaux, Cavaradossi au St. Margrethen Opera Festival, Don Carlo au Bolchoï, Maurizio (Adriana Lecouvreur) au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles, Enzo Grimaldi (La Gioconda) à l’Opera de Pékin et Don José au Teatro Real de Madrid.

Alexandra Deshorties a étudié au Conservatoire de Marseille où elle a remporté un 1 er prix. Elle a poursuivi sa formation à la Manhattan School of Music.

En 1999, elle remporte le Leonie-Rysanek Memorial Prize lors de la George-London Foundation Audition.

Ensuite membre du Lindemann Young Artists Development Program du Metropolitan Opera, elle a fait ses débuts new-yorkais en Grande-Prêtresse (Aida) avant de se produire, toujours sous la direction de James Levine, en Elettra (Idomeneo), Fiordiligi (Così fan tutte), Première Dame (Die Zauberflöte), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), Donna Anna (Don Giovanni), Echo (Ariadne auf Naxos) et en Comtesse (Le Nozze di Figaro). Elle y a également incarné Musetta (La Bohème) et Tytania (A Midsummer Night’s Dream).

Parmi ses engagements récents, citons : Donna Anna à l’Opéra national d’Oslo, Juno (La Calisto) au Cincinnatti Opera, Elisabetta I (Roberto Devereux) au Welsh National Opera, Desdemona (Otello) et Juliana Bordereau (The Aspern Papers d’Argento) au Dallas Opera. Précédemment, elle a été Donna Anna à Palm Beach, Los Angeles, Aix-en-Provence et Gstaad, la Comtesse au Festival de Luleå en Suède et à Portland, Medea au Glimmerglass Opera, Fiordiligi à Valence, San Francisco, Seattle, Cincinnati, Aix-en-Provence, Barcelone et Paris, Valentine (Les Huguenots) au Bard Music Festival, Violetta (La Traviata) à Phoenix, Elettra à Houston, Cleopatra (Giulio Cesare) à Seattle et le rôle-titre de Lucia di Lammermoor à Portland. Elle participe régulièrement à des concerts symphoniques. Parmi ses projets, citons : Julia (La Vestale) au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles et le Barde de Germanie/ la Reine de la forêt dans la création d’In Parenthesis d’Iain Bell au Welsh National Opera. Cet été, elle chante encore Elisabetta (Maria Stuarda) à l’Astoria Music Festival (Oregon).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Giasone • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Macbeth (Macduff) 11-12, Sigurd (Sigurd) 13-14.

© DR

© DR

Medea • Soprano

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 65

65

26.05.15 16:34

BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Sara Mingardo

Alexander Milev

Sara Mingardo est une interprète très demandée, possédant un vaste répertoire qui comprend des œuvres de Gluck, Monteverdi, Haendel, Vivaldi, Rossini, Verdi, Cavalli, Mozart, Donizetti, Schumann et Berlioz. En concert, elle chante également Bach, Beethoven, Brahms, Dvořák, Mahler, Pergolèse et Respighi. Elle a étudié auprès de Franco Ghitti au Conservatoire BenedettoMarcello de sa ville natale Venise. Lauréate de différents concours, elle a fait ses débuts en Fidalma (Il Matrimonio segreto) et dans le rôle-titre de La Cenerentola en 1987. En 2009, l’association des critiques musicaux italiens lui a décerné le fameux Premio Abbiati. Récemment, elle a participé à Il Trionfo del tempo e del disinganno en tournée européenne avec Giovanni Antonini et Il Giardino Armonico, Euridice de Caccini au Festival d’Innsbruck, la Messe en Si mineur de Bach à l’Accademia di Santa Cecilia de Rome, Il Ritorno d’Ulisse in patria à l’Opernhaus de Zurich.

Elle a aussi participé à des concerts ave Claudio Abbado à Bologne, Salzbourg et Lucerne ainsi qu’à un concert qui lui était spécialement dédié au Gran Teatro La Fenice de Venise. Cette saison, elle est Ottone (L’Incoronazione di Poppea) à La Scala de Milan, chante les Kindertotenlieder de Mahler aux Amici della Musica à Florence et donne un récital à Ferrara Musica en compagnie d’Enrico Pace. Parmi ses projets : Messiah avec Nathalie Stutzmann à Détroit, Il Trionfo del tempo e del disinganno à Aix-en-Provence et à Lille, Elias de Mendelssohn à Copenhague, le Stabat Mater de Pergolèse à Turin avec l’Orchestra Nazionale della Rai et à Istanbul, le Stabat Mater de Dvořák à Paris et une série de concerts à Londres et Lisbonne.

Alexander Milev a étudié à l’Académie nationale de musique Piotr-IllitchTchaïkovski de Kiev. En 2009, il a rejoint l’école de l’opéra national avant de devenir membre de la troupe en 2011. Il s’est également produit en tant que soliste de l’opéra-studio de l’Académie national de musique de Kiev. Il a remporté de nombreux prix, parmi lesquels le 1er prix du Concours ukrainien de Nijyn, le grand prix du Concours de chant international d’Oujhorod, le grand prix du Concours OksanaPetrusenko de Kherson et le Concours de chant « Nouveaux noms d’Ukraine ». Son répertoire comprend notamment les rôles de Sobakine (La Fiancée du tsar), Konchak (Le Prince Igor), Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Alidoro (La Cenerentola), le Vieux Gitan (Aleko), le Prince Grémine et Zaretski (Eugène Onéguine), Bertrand (Iolanta), le Roi d’Égypte (Aida), le Moine (Don Carlos), Tom (Un ballo in maschera), Le Comte de Ceprano (Rigoletto), Banco et le Sicaire (Macbeth), le Cuisinier (L’Amour de trois oranges), Alcindoro et Benoît (La Bohème), le Capitaine (Manon Lescaut), le Sultan (Un Cosaque au-delà du Danube d’Hulak-Artemovski). En concert, il chante les parties solistes du Requiem et de la Messe du Couronnement de Mozart, de la Messe en Do de Beethoven et de la Liturgie de saint Jean Chrysotome de Rachmaninov. Il s’est produit en Allemagne, au Danemark, en France, en Suisse, aux Pays-Bas, en Russie, en Finlande, en Autriche, en Turquie et en Lettonie notamment. Parmi ses engagements récents : Grémine à l’Opéra national de Kiev, le Capitaine et Zaretski à la Philharmonie du Luxembourg, Don Basilio, le Comte de Ceprano, Banco et le Moine à Kiev et le Bonze (Rossignol) au Concertgebouw d’Amsterdam.

Au Grand Théâtre de Genève : récital avec le Concerto Italiano 06-07.

66

© DR

Un capitaine de la garde royale • Basse

© DR

Neris • Contralto

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 66

26.05.15 16:34

BIOGRAPHIES

Johanna Rudström

Magdalena Risberg

La jeune mezzo-soprano suédoise Johanna Rudström a obtenu récemment son diplôme à l’Université d’opéra de Stockholm. Elle a également étudié à l’Académie de musique de Malmö et l’Académie royale danoise de musique de Frederiksberg. À l’Université d’opéra de Stockholm, elle a interprété des rôles tels que Sesto (La Clemenza di Tito), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Meg Page (Falstaff), le rôle-titre de La Cenerentola, Octavian (Der Rosenkavalier), le Compositeur (Ariadne auf Naxos) et Dorabella (Così fan tutte).

La saison précédente, elle était une Fille-fleur (Parsifal) à l’Opéra royal de Stockholm. Cette saison, elle fait son retour dans cette institution suédoise pour incarner le rôle d’Arsamene (Serse).

Née à Stockholm, Magdalena Risberg s’est formée à l’Académie royal de musique de la capitale suédoise, puis à l’Académie d’opéra où elle a étudié les rôles de Sophie (Der Rosenkavalier), Anne Truelove (The Rake’s Progress), Fiordiligi (Così fan tutte) et le rôle-titre de Manon de Massenet.

Pour son épreuve finale, elle a interprété le rôle de Violetta (La Traviata) à l’Opéra royal de Stockholm, sous la direction de Stefan Klingele. En 2012, elle était Lauretta (Gianni Schicchi) à Gävle et à l’Opéra royal suédois, sous la direction de Brad Cohen. Plus récemment, elle était Jane (Pride and Prejudice de Daniel Nelson, d’après le roman de Jane Austen) au Château de Vadstena dans le sud de la Suède et Zémire (Zémire et Azor de Grétry) à l’occasion d’une production pour jeune public donnée à l’Opéra royal de Stockholm. Très tôt, elle s’est intéressée au répertoire du lied. Elle a reçu de nombreuses bourses, dont le Jenny Lind Award qui lui a permis de partir en tournée à travers la Suède et aux États-Unis, se produisant à plus de vingt-cinq reprises. La saison précédente, elle a chanté la 1ère Fille-Fleur et le 1er Écuyer (Parsifal), Liù (Turandot) et Pamina (Die Zauberflöte). Cette saison, elle fait ses débuts à l’opéra de Malmö en Gretel (Hänsel und Gretel).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© DR

L'Assistante de la Styliste • Soprano

© CECILIA VÖLLER

La Styliste • Mezzo-soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 67

67

26.05.15 16:34

INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 14-15, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

68

BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 68

26.05.15 16:34

BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

ABONNEZ-VOUS À NOTRE NEWSLETTER

Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

BILLETS LAST MINUTE / 30 ANS 30 MINUTES 30 FRANCS Vous avez moins de 30 ans révolus ? 30 minutes avant le début de la représentation bénéficiez des meilleures places encore disponibles au tarif unique de 30 francs !

Offre valable dans la limite des places disponibles LA CARTE FIDÉLITÉ D’une valeur de Fr. 30.-, cette carte permet de comptabiliser des points lors d’achats effectués à la billetterie du théâtre. Les points cumulés permettent d’acheter des places supplémentaires à cette même billetterie. La carte permet également d’échanger les dates de spectacle jusqu’à la veille de la représentation à midi (Premier échange gratuit, puis 5 francs par commande).

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 69

69

26.05.15 16:34

MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

70

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 70

26.05.15 16:34

LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 01.09.2014

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 71

71

26.05.15 16:34

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2014) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2014) Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière

72

M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius Mme Théréza Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 72

26.05.15 16:34

Mme Anne Maus M. Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié M. et Mme Adam Saïd Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Bucherer SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 73

73

26.05.15 16:34

LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

74

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Michel de Souza, Ahlima Mhamdi, Julienne Walker CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Gfeller Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Charlène Boudineau, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Xénia Mahaut Gobet, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Matteo Pallante, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella, Marie Zuljan TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Chargée de production technique Catherine Mouvet Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Thierstein, NN TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 74

26.05.15 16:34

SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, NN, Charles Mugel, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Caroline Bault

Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, NN ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, Amar Ait-Braham Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Eva Krähenbuhl, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial NN Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Murielle Ackermann, Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 14-15 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Marketing & Communication Santiago Lopez Tallon Pascale Petro Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Électromécanique William Bernardet (apprenti) Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Ateliers costumes Julie Chenevard, Maria-Paola Mulone, Roxanne Riond Décoration-costumes Ella Abbonizio Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Venanzio Conte Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 31.03.2015

N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 75

75

26.05.15 16:34

PROCHAINEMENT OPÉRA

BALLET

Fidelio

« Salue pour moi le monde ! »

Opéra en deux actes Nouvelle production Au Grand Théâtre de Genève 10, 12, 16, 18, 23, 25 juin 2015 à 19 h 30 21 juin 2015 à 15 h Direction musicale Pinchas Steinberg Mise en scène Matthias Hartmann Décors Raimund Orfeo Voigt Costumes Tina Kloempken Avec Günes Gürle, Detlef Roth, Christian Elsner, Elena Pankratova, Albert Dohmen, Siobhan Stagg, Manuel Günther Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge Conférence de présentation par Pierre Michot en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Au Grand Théâtre de Genève (Grande salle) Mardi 9 juin 2015 à 18 h 15

D’après Tristan und Isolde, sur des musiques de Richard Wagner Création mondiale Au Bâtiment des Forces Motrices 21, 22, 26, 27, 28, 29, 30 mai 2015 à 19 h 30 31 mai 2015 à 15 h Chorégraphie Joëlle Bouvier Scénographie Émilie Roy Costumes Sophie Hampe Lumières Renaud Lagier Assistants chorégraphie Emilio Urbina et Rafael Pardillo Ballet du Grand Théâtre de Genève Direction Philippe Cohen RÉCITAL

Diana Damrau Soprano

Au Grand Théâtre 23 avril 2015 à 19 h 30 Harpe Xavier de Maistre Strauss, Liszt, Smetana, Dvořák

Crédits des œuvres de l'artiste Femmy Otten

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé

p. 20

taille humaine

p. 21

Untitled, 2010 Galerie Maes & Mattys, Anvers Peintures huile & acrylique, bois de tilleul, plâtre et crayon sur mur

p. 22

New Myth For My New Family (Détail), 2011 Installation à l'Académie royale des beaux-arts d'Amsterdam Bois, peinture, plâtre, argile, époxy

Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Christopher Park, Benoît Payn Impression SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN MARS 2015

Yellow Minutes, 2012 Galerie d'art P///AKT, Amsterdam Bois de tilleul, plâtre et détrempe sur mur

± 250 × 300 cm

± 250 × 300 cm

p. 24

Untitled, 2014 Galerie Fons Welters, Amsterdam Sculpture en tilleul 42 × 13 × 17 cm

Les photos de répétition ont été réalisées par Wilfried Hösl au studio Stravinski en mars 2015.

76

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

GTG1415_Medea_Programme_39_C3.indd 76

26.05.15 16:34

bnpparibas.ch

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du g roupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2014-2015.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

GTG1415_Medea_Programme_39_couv.indd 2

NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

01.04.15 10:46

SAISON1415

CHERUBINI |

MEDEA |

OPÉRA GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

www.chanel.com

COLLECTION CAFÉ SOCIETY BAGUE EN OR BLANC, ONYX ET DIAMANTS

GTG1415_Medea_Programme_39_couv.indd 1 sp_190x230_opera_geneve_cafe_society_2015_suisse_fr.indd JOAILLERIE 2015 - SUISSE - CAFÉ SOCIETY - Texte : FR - Support2 : OPERA DE GENEVE - Format : SP L 190 x H 230 mm (web) - Remise doc le 24/02/2015

39 25/02/2015 15:44 CDF150200224

Medea TRAGEDIA EN TROIS ACTES

L U I G I

C H E R U B I N I

SAISON1415 39 01.04.15 10:46