1516 - programme opéra n° 48 - Le Médecin malgré lui - 04/16

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LE MÉDECIN MALGRÉ LUI OPÉRA-COMIQUE EN 3 ACTES

CHARLES GOUNOD

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Boris Grappe (Sganarelle) lors des répétitions sur la scène de l’Opéra des Nations en mars 2016.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE PRODUCTION

PARTENAIRE DU BALLET DU GRAND THÉÂTRE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

PARTENAIRE DE PROJET

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

LA FAMILLE LUNDIN

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL BANQUE PICTET & CIE SA CARGILL INTERNATIONAL SA HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA TOTSA TOTAL OIL TRADING SA UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

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LE MÉDECIN MALGRÉ LUI OPÉRA-COMIQUE EN 3 ACTES

CHARLES GOUNOD

Livret de Jules Barbier et Michel Carré d’après la comédie du même nom de Molière.

Créé le 15 janvier 1858 à Paris, au Théâtre Lyrique.

Editions & Productions Théâtrales Chappell (Schott Music / Alphonse Leduc)

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en français avec surtitres anglais et français

Avec le soutien du

Diffusion stéréo samedi 14 mai 2016 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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À l’Opéra Samedi, 20h — minuit espace2.ch

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Direction musicale

Sébastien Rouland Mise en scène & costumes

Laurent Pelly

Décors Costumes Lumières

Chantal Thomas Jean-Jacques Delmotte Joël Adam

Géronte Lucinde Léandre Sganarelle Martine Jacqueline Lucas Valère Monsieur Robert

Franck Leguérinel Clémence Tilquin Stanislas de Barbeyrac Boris Grappe Ahlima Mhamdi * Doris Lamprecht José Pazos ** Nicolas Carré ** Romaric Braun ** * Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence ** Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Laurent Pelly en mode burlesque Un entretien de Sophie Barenne Le Vilain mire Le fabliau Molière et la médecine de Patrick Dandrey Le point de vue de l’artiste de Charles Gounod « Aime et fais ce que tu voudras » de Camille Bellaigue Création et accueil par Gérard Condé

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Références Cette année-là... Genève en 1858

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

Modèle parfait et absolu de l’opéra-bouffe, Le Médecin malgré lui reste un petit bijou précieux de l’opéra-comique. Sa genèse tient d’une affaire de circonstances : au moment où Charles Gounod s’apprête à écrire Faust, un autre Faust est annoncé au Théâtre de la Porte Saint-Martin. Carvalho, alors Directeur du Théâtre lyrique, renonce ainsi à présenter Faust et propose à Gounod, Carré et Barbier d’écrire un opéra-comique, inspiré d’une pièce de Molière. Probablement déçu par cette alternative, le compositeur livre cependant un chef-d’œuvre aux multiples et séduisantes facettes. Le Médecin malgré lui est présenté le 15 janvier 1858, jour anniversaire de la naissance de Molière (1622). Le succès est immédiat et se mesure à l’aune des 142 représentations qui eurent lieu sous le second Empire, malgré les réticences de La Comédie Française.

L’œuvre reprend en effet les textes de Molière dans ses dialogues parlés et s’attaque au pré carré de la grande institution théâtrale. Fusion équilibrée de trois éléments stylistiques : la meilleure tradition de l’opéra-comique, la musique française du XVIIème siècle et le classicisme mozartien, l’ouvrage est la plus complète des réussites de Gounod.

L’intrigue

Martine et son époux, Sganarelle, un fagotier porté sur la boisson se disputent. Rossée par son époux, Martine cherche à se venger. Valère est à la recherche d’un médecin capable de guérir la fille de Géronte, Lucinde, atteinte de mutisme. Martine persuade Valère que Sganarelle est l’homme qu’il lui faut. Sganarelle devient médecin malgré lui.

Il est contraint de suivre Valère et Lucas sous les coups de bâtons. Léandre donne la sérénade à la belle Lucinde, promise à un autre qu’elle refuse en étant devenue subitement muette. Jacqueline, la nourrice, essaye de convaincre Géronte qu’en mariage « contentement passe richesse ». Suit la scène de la consultation. Léandre, l’amant malheureux, réclame de l’aide à Sganarelle afin de conquérir Lucinde. Sganarelle chante les bienfaits de la médecine et soigne les paysans des environs.

Il courtise Jacqueline, la femme de Lucas. Il présente Léandre en apothicaire. En le voyant Lucinde

retrouve la parole et veut épouser Léandre au grand désespoir de Géronte qui prie Sganarelle de la guérir de cette nouvelle maladie. Tout s’arrange lorsque Léandre vient annoncer qu’il vient de faire un riche héritage. Tous fêtent Sganarelle à leur façon…

La musique

Reynaldo Hahn écrit : « Cette musique a de Molière les traits caricaturaux et l’invulnérable jeunesse », et malgré ses réserves sur le chœur des fagotiers, Berlioz rajoute : « Tout ceci est joli, piquant, frais, facile dans cet opéra-comique. Il n’y a rien de trop, il n’y manque rien. » Et Stravinski de conclure : « Un petit chef-d’œuvre. » Dès le début de l’ouverture, on sent Gounod pris par la magie de Molière. Les couplets de Sganarelle, Qu’ils sont doux !, une des pages les plus célèbres de la partition, étaient, semble-t-il, chantés dans la comédie de Molière, mais Gounod compose une musique nouvelle dont l’orchestration est fort intéressante. L’écriture raffinée qui d’emblée cerne les caractères des différents personnages insuffle à la musique de Gounod la verve qui manque parfois aux paroles des librettistes, Barbier et Carré. Elle mime notamment à merveille le comique de situation et s’appuie sur une partition, riche d’ingénieux détails d’orchestration, tels l’imitation du pouls.

Ecoutez la sérénade et le fabliau, un vrai délice pour les gourmets. Ces deux numéros musicaux, qui semblent inventés pour Léandre, sont les seuls moments sentimentaux de l’opéra-comique. À travers un langage harmonique sophistiqué, ils dégagent une grande fraîcheur et donnent un vrai piquant à l’action trépidante.

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The Work

A perfect paragon of the opera buffa, Le Médecin malgré lui remains a precious jewel in the genre of comic opera. Its genesis owes a lot to circumstance: just when Gounod sets about to compose Faust, another Faust is scheduled at the Théâtre de la Porte Saint-Martin. Carvalho, then Director of the Théâtre lyrique, gives up the idea to stage Faust and proposes to Gounod, Carré and Barbier to write a comic opera inspired by a play by Molière.

Though probably let down by this alternative, the composer nonetheless produces a masterpiece with multiple and attractive aspects. Le Médecin malgré lui is staged on 15 January 1858, the anniversary date of Molière’s birth (1622). It has immediate success, confirmed by the 142 performances given under the Second Empire in spite of the objections of the Comédie Française. Because the opera reproduces Molière’s text in the spoken dialogue, the theatrical institution felt its territory had been infringed. A perfect fusion of three stylistic elements: the best of the comic opera tradition, of 17th-century French music, and of Mozart’s classicism, the work is one of Gounod’s best achievements.

The Story

Martine and her husband Sganarelle, a woodsman prone to drinking, are having a fight. Martine, beaten by her husband, looks for revenge. Valère is looking for a doctor able to cure Géronte’s daughter Lucinde, who suffers from being mute. Martine persuades Valère that Sganarelle is his man. Thus Sganarelle becomes a doctor in spite of himself.

He is forced to follow Valère and Lucas under the blows of the stick. Léandre serenades the beautiful Lucinde. She is promised to another whom she rejects by becoming suddenly mute. Jacqueline, the nurse, tries to convince Géronte that in marriage “happiness outweighs wealth”. There follows the consultation scene. Léandre, the unhappy lover, asks for Sganarelle’s help in order to conquer back Lucinde. Sganarelle sings the benefits of medicine and cures the local peasants, while courting Jacqueline, Lucas’s wife. He introduces Léandre as an apothecary. Upon seeing him Lucinde recovers

her speech, saying that she is determined to marry Léandre, to the great despair of Géronte who asks Sganarelle to cure his daughter from this new illness. All fits into place when Léandre announces that he has received a rich heritage. Everybody celebrates Sganarelle as they may…

The Music

Reynaldo Hahn writes: “This music keeps the caricatural features and the unfading youth of Molière”. In spite of his doubts about the chorus of the woodsmen, Berlioz adds: “It is all pretty, spicy, fresh and easy in this comic opera. Nothing is in excess, nothing is missing.” And Stravinsky concludes: “A small masterpiece.” From the beginning of the overture, one feels Gounod has fallen under Molière’s spell. Sganarelle’s couplets, Qu’ils sont doux ! – one of the most famous pages of the score – were as it seems sung in Molière’s comedy, but Gounod composes a new music with a very interesting orchestration. The refined writing captures from the start the personalities of the different characters infuses Gounod’s music with the verve that sometimes lacks in the lines of the librettists Barbier and Carré. It mimes perfectly the comedy of the situation and follows a score rich in clever orchestration details such as the imitation of a heartbeat. The serenade and the fabliau are a real treat for the connoisseur. These two musical numbers, which seem to be invented for Leander, are the only sentimental moments in the comic opera.

Through their sophisticated harmonic language, they convey a lot of fresh vivacity and a real zest to the energetic action.

Translation: Petya Ivanova

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ARGUMENT Acte I Une forêt. Sganarelle, simple fagotier qui se dit savant après boire, se querelle avec sa femme Martine, la roue de coups et sort. Pour se venger elle le fait passer pour médecin auprès de Valère et de Lucas envoyés par Géronte dont la fille Lucinde est devenue muette. Elle leur conseille seulement d’user du bâton si Sganarelle, par caprice, ne se prétend capable que de faire des fagots. Ils le trouvent vidant une bouteille et le malheureux, copieusement rossé, finit par convenir qu’il est médecin ; il accepte de les suivre tandis que fagotiers et fagotières célèbrent un état accordé à leurs capacités.

Acte II Chez Géronte. En guise de prélude, Léandre – dont Lucinde est éprise malgré son père – chante l’insouciance des jeunes amants. Averti par Valère et Lucas de la venue d’un médecin hors pair, Géronte doit d’abord s’entendre dire par Jacqueline, la nourrice, que Léandre conviendrait mieux à sa fille que le riche parti qu’il lui destine. Sganarelle, venu examiner Lucinde, est d’abord sensible aux charmes de la nourrice puis, au terme d’une consultation fantaisiste, déclare que la malade est muette faute de pouvoir parler ; qu’il faut donc lui donner force pain trempé dans du vin et la dérider par un divertissement qu’il a convoqué: un chœur de médecins et un air tendre chanté par Léandre.

Acte III Déguisé en apothicaire, Léandre accompagne Sganarelle qui voit à présent les bons côtés de son nouvel état. Aux paysans venus le consulter, il vend au prix fort un morceau de fromage qu’il présente comme une panacée. Puis il s’occupe à distraire Géronte tandis que Léandre va tâter le pouls de Lucinde. Elle recouvre subitement la parole pour affirmer sa détermination à n’épouser que lui. Géronte s’oppose, les amants s’enfuient.

On va arrêter Sganarelle – et Martine, qui le retrouve enfin, s’apprête à le voir pendre - quand Léandre, rendu riche par un héritage imprévu, vient demander la main de Lucinde. Son père sera trop heureux d’accepter; Sganarelle est sauf et les fagotiers le fêtent à leur façon.

Source : Gérard Condé, Charles Gounod, Fayard (2009).

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SYNOPSIS Act I A forest. Sganarelle, a simple woodsman who after a couple of drinks believes himself to be a man of knowledge, starts a fight with his wife Martine, beats her up, and then leaves. To revenge herself, she makes believe Valère and Lucas, sent by Géronte whose daughter has gone mute, that her husband is a doctor. She tells them to use the stick if Sganarelle in his eccentricity pretends to be only capable of gathering timber. They find him emptying up a bottle. Having been abundantly beaten, in his misfortune Sganarelle ends up agreeing that he is a doctor. He accepts to follow the two men, while the woods-men and -women celebrate the consecration of their trade.

Act III Disguised as apothecary, Léandre accompanies Sganarelle who now sees the bright side of his newly acquired status of a doctor. He sells dearly to the peasants come to consult him a piece of cheese that he makes believe is a panacea. Then he distracts Géronte while Léandre examines Lucinde’s pulse.

All of a sudden she recovers her speech and declares her determination to marry no one but him.

Géronte disagrees, and the lovers run off. Sganarelle is arrested, and Martine, who finally finds him, prepares to see him hanged, when Léandre, suddenly become a rich heir, comes to ask for Lucinde’s hand.

Her father is only too happy to accept. Sganarelle is saved and they all celebrate him.

Act II Géronte’s place. By way of prelude, Léandre, whom Lucinde loves despite her father’s disapproval, sings the happiness of lovers. As Valère and Lucas announce the arrival of a peerless doctor, Géronte has to hear the admonitions of the nurse Jacqueline telling him that Léandre is a better match for his daughter than the rich party he has chosen for her.

Sganarelle, come to examine Lucinde, is first attracted by the nurse’s charms. Then, after a mock consultation, he declares that the young woman is mute because she cannot speak and therefore she needs to be given plenty of bread soaked in wine along with some entertainment. He has provided for the latter: a doctors’ choir and a sweet melody sung by Léandre.

Translation: Petya Ivanova

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Laurent Pelly avec Franck Leguérinel (Géronte) lors des répétitions sur la scène de l’Opéra des Nations en mars 2016.

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Laurent Pelly en mode burlesque À Genève on a déjà pu sentir, la saison dernière, sa griffe inventive et lumineuse à l’occasion de La Grande-Duchesse de Gerolstein. Avec Le Médecin malgré lui, Laurent Pelly élargit son répertoire et s’attaque, pour la première fois, à l’œuvre de Gounod. Entre rigueur, créativité et humour, une carrière tout en continuité.

Entretien avec Laurent Pelly, metteur en scène du Médecin malgré lui par Sophie Barenne du service communication du Grand Théâtre.

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ntre deux répétitions, nous parvenons à l’extraire de son extrême concentration, épaisse muraille qui l’isole du vrai monde et lui permet de cheminer, sans être atteint par le tumulte du quotidien et les manifestations qui se font entendre, cet après-midi-là, Place des Nations. Il dit autant avec sa voix douce qu’avec son regard expressif, presqu’enfantin, qui s’éclaircit dès qu’il songe à la magie du théâtre et à la beauté de la langue de Molière. Il évoque avec nous cette création et son métier, la mise en scène.

Des comédies, il n’en n’est pas à sa première,

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c’est d’ailleurs plutôt sa marque de fabrique. À Toulouse, au théâtre national qu’il co-dirige avec Agathe Melinand, ou sur les scènes du monde entier, il est l’un de ceux qui renouvellent le genre tout en s’intégrant dans l’histoire d’un art qui fait encore débat face à l’opéra sérieux. Mais « c’est la première fois que je mets en scène une telle œuvre » tient-il à préciser. Unique, l’œuvre l’est pour lui à plus d’un titre.

Une forme unique C’est une forme particulière, un opéra-comique « poussé à l’extrême » : le texte qui vient d’habitude remplir l’œuvre et faire avancer l’action, n’est ici pas du tout accessoire puisqu’il s’agit non pas d’une adaptation mais de l’intégralité de la pièce de Molière. Cette forme théâtrale unique, associée à une mise en musique radicale, rendent l’ouvrage extrêmement savoureux. « On garde tout de la farce, presque archaïque de Molière et on la conjugue avec une musique qu’on pourrait qualifier de “sophistiquée”. L’œuvre, joyeuse, est à la fois parodique et pleine de légèreté comme une comédie musicale… du XIX ème ! » Le passage du texte à une musique qui n’a pas été conçue à l’origine, constitue sans doute la principale difficulté pour le metteur en scène et un véritable challenge pour les chanteurs. Mais Laurent Pelly ne semble pas se poser la question en ces termes : « Je cherche à mouvoir l’ensemble pour que cela soit drôle et que le tout fonctionne comme une œuvre comique. » Mariage fécond du texte et de la musique Ce qui contribue à donner un caractère exceptionnel à l’œuvre c’est aussi sa proximité ambiguë. Tout le monde possède une connaissance presqu’innée du Médecin malgré lui de Molière mais ignore bien souvent tout de l’opéra de Gounod. « C’est une œuvre proche et lointaine à la fois. Je souhaite la garder vivante et ne pas la figer ». Pour se débarrasser des références théâtrales inévitables qu’il a accumulées depuis la découverte de l’œuvre de Molière au collège, rien de tel que de se laisser « contaminer » par la musique et les intuitions du

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chef Sébastien Rouland… Une imbrication, une fluidité et un dialogue permanents entre texte et musique desquels jaillissent de nombreuses trouvailles.

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LAURENT PELLY EN MODE BURLESQUE SOPHIE BARENNE

Du rythme et de la précision Pour ce qui est de la direction d’acteurs, Laurent Pelly en est convaincu : il ne faut pas se laisser envahir par les pulsions d’improvisation. « C’est dans la rigueur et la contrainte que les comédiens et les chanteurs peuvent le mieux trouver leur espace de liberté. Il faut du rythme, de la précision et une appréhension générale de l’œuvre.

L’ensemble doit être dessiné et en phase avec la structure. Je conçois l’ouvrage comme une sorte de « chorégraphie graphique » très précise qui inclut le rythme de la parole. Le comique, c’est rythmique et quasiment musical ». L’humour, les coups de bâton, le slapstick, terme qu’il emprunte au cinéma burlesque américain du début du XXème, sont les fondements du comique dont le succès dépend d’un séquençage extrêmement paramétré. « Les articulations, les enchaînements, rien n’est laissé au hasard. Tout doit être calculé afin de s’intégrer parfaitement au rythme de la musique et celui inhérent à la narration. » Le burlesque à la française Il perçoit l’œuvre comme une farce, proche de la commedia dell’arte. « À mon sens, le personnage de Géronte s’apparente à celui de Pantalon, et Sganarelle à celui d’Arlequin, même si le personnage est aussi très français ». La mise en scène s’imprègne du théâtre de tréteaux simple, inventif, populaire et divertissant et l’allusion se retrouve jusque dans le canevas du décor. Quant au contenu, c’est pour Laurent Pelly une fresque burlesque et cruelle sur l’abus de pouvoir, une thématique chère à Molière qui la traite dans nombre de ses œuvres parmi lesquelles Les Femmes savantes, ou Le Tartuffe. Mais tandis que Trissotin et Tartuffe sont des personnages sombres et néfastes, Sganarelle, bien que violent, alcoolique et menteur, possède un côté attachant, plein d’humour et d’imagination. « La lecture que je fais de l’œuvre navigue

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« C’est dans la rigueur et la contrainte que les comédiens et les chanteurs peuvent le mieux trouver leur espace de liberté. Il faut du rythme, de la précision et une appréhension générale de l’œuvre […] une sorte de “chorégraphie graphique” très précise qui inclut le rythme de la parole. Le comique, c’est rythmique et quasiment musical » entre tradition et imagination. Je me rattache à une structure classique et à un répertoire comique tout en les dépassant ».

Une cohérence esthétique Dans son parcours, Le Médecin malgré lui s’inscrit dans un ensemble cohérent rattaché à l’opéra français du XIX-XX ème avec, au centre, l’œuvre d’Offenbach qui l’a mené, à ses débuts, sur la voie de l’opéra et duquel il a aujourd’hui signé plus de dix mises en scène. C’est d’ailleurs avec la Grande Duchesse de Gerolstein qu’il a fait son retour l’an passé sur la scène de Neuve. Mais dans la longue

liste des œuvres qu’il a montées ne figure aucune de Gounod. Ni Faust, ni Mireille. « Voilà comment combler cette lacune. Et cela m’amuse beaucoup d’aborder l’auteur par l’angle de la comédie ».

Comme à l’accoutumée, il s’est entouré de ses fidèles alliés : Chantal Thomas à la scénographie et Joël Adam aux lumières. Une assiduité qui lui permet d’aller plus loin dans le traitement dramaturgique, et de se mettre encore plus au service des œuvres. Car on l’a bien compris, même si Laurent Pelly se plaît à raconter des histoires, si possible en faisant rire, il ne fait pas dans la surface. Car rien n’est plus sérieux que de savoir faire rire.

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Du Villain mire in Recueil de fabliaux (extrait) Divers auteurs, 1201-1300 Bibliothèque de France, Paris Velin

© GALLICA / BNF

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Claude Gallien examinant un patient École française, XIVème Bibliothèque municipale de Reims, France Enluminure sur velin

Le Vilain mire Fabliau du XIIIème siècle

I

l était un riche vilain, extrêmement avare et chiche. Il ne quittait pas sa charrue, qu’il menait lui-même, attelée d’une jument et d’un roncin. Il avait pain et viande et vin toujours au gré de ses besoins. Mais ses amis le blâmaient fort, et avec eux tout le pays, de ne pas avoir pris de femme. « Si j’en rencontrais une bonne, je la prendrais bien », leur dit-il. On lui promit donc de chercher la meilleure qu’on pût trouver.

Dans le village un chevalier – un vieil homme demeuré veuf – avait une fille charmante et damoiselle très courtoise. Mais comme il était sans fortune, il ne trouvait jamais personne qui vînt lui demander sa main. Il l’eût volontiers mariée, car c’était temps de la pourvoir. Un jour, les amis du vilain vinrent ensemble le prier de la donner au paysan qui avait tant d’or et d’argent, tant de froment et tant de linge. Aussitôt il y consentit et la pucelle en fille sage n’osa contredire son père, puisqu’elle avait perdu sa mère. Elle octroya ce qu’il voulut. Le vilain, le plus tôt qu’il put, l’épousa, mais de cette affaire la fille n’avait pas grand-joie. Que n’eût-elle osé refuser ! Quant au vilain, il s’aperçoit, le tracas des noces passé, qu’il a commis une sottise. Avoir fille de chevalier ne convient guère à son usage. Quand il ira à la charrue, viendra rôder un damoiseau pour qui tous les jours sont fériés;

sortira-t-il de sa maison, ce sera le tour du curé, si assidu dans ses visites qu’il arrivera à ses fins.

Jamais fille de chevalier n’aimera un mari vilain : pour elle il ne vaut pas deux miches. « Pauvre de moi ! dit le bonhomme ; quel parti prendre, je ne sais. Les regrets ne servent à rien. » Il se met alors à chercher comment il pourra la défendre. « Dieu ! fait-il, si je la battais, le matin quand je suis levé, elle pleurerait tout le jour et j’irais tranquille au labour. Bien sûr, tant qu’elle pleurerait, nul n’irait lui faire la cour. Le soir venu, à mon retour, je lui demanderais pardon. Je la rendrais le soir heureuse, mais malheureuse le matin. » Le vilain ne veut pas partir avant de s’être restauré : sa femme court le satisfaire. Ils n’avaient saumon ni perdrix, mais pain et vin et des oeufs frits et du fromage à discrétion, de la réserve du vilain. Sitôt que la table est ôtée, de sa main qu’il a grande et large, il frappe sa femme au visage laissant la marque de ses doigts ; il la traîne par les cheveux. Aurait-elle démérité que le brutal, en vérité, ne l’aurait pas si bien battue. Cela fait, il s’en va aux champs, laissant sa femme tout en larmes. « Hélas ! gémit-elle, que faire ? Je ne sais à quel saint me vouer. Mon père m’a bien sacrifiée en me donnant à ce vilain. Allais-je donc mourir de faim ?

Certes ce fut la rage au coeur que j’acceptai un tel

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mari. Pourquoi ma mère est-elle morte ? » C’est ainsi qu’elle se désole ; et les gens qui viennent la voir ne peuvent que rentrer chez eux. Tout le jour elle est éplorée ; quand le vilain rentre au logis avec le coucher du soleil, il se jette aux pieds de sa femme, pour Dieu lui demande pardon : « Sachez que ce fut le Malin qui me poussa à mal agir ; mais croyez-moi, je vous le jure, je ne vous battrai plus jamais; je suis triste et plein de regrets de vous avoir brutalisée. » Tant lui dit le vilain puant que la dame pardonne encore et de bonne grâce lui sert le souper qu’elle a préparé: Quand le repas fut terminé, ils allèrent au lit en paix. Au matin, l’horrible vilain se remet à battre sa femme (peu s’en faut qu’il ne l’estropie !), puis s’en va aux champs labourer. Voici la dame encore en pleurs : « Hélas ! que vais-je devenir ? Je ne sais à quoi m’arrêter, car je suis en triste posture. Frappa-t-on jamais mon mari ? Ce que sont les coups, il l’ignore; s’il le savait, pour rien au monde il n’oserait me maltraiter. » Mais tandis qu’elle se lamente viennent deux messagers du roi, chacun sur un blanc palefroi.

Ils piquent des deux vers la dame et la saluent au nom du roi ; ils lui demandent à manger car ils ont, disent-ils, grand-faim. Elle les sert et les questionne : « D’où venez-vous? Où allez-vous ? Ditesmoi ce que vous cherchez. » L’un d’eux répond : « Dame, c’est vrai, nous sommes messagers du roi.

Il nous envoie chercher un mire et nous sommes prêts, s’il le faut, à aller jusqu’en Angleterre.

– Pour quoi faire ? – Damoiselle Ade, la fille du roi, est malade et il y a huit jours entiers qu’elle ne peut manger ni boire, car une arête de poisson reste plantée en son gosier. Le roi en est bien affligé ; s’il la perd, pour lui plus de joie. » La dame dit : « Vous n’irez pas aussi loin que vous le pensez, car mon mari est, croyez-moi, bon médecin, je vous assure. Certes, il sait plus de remèdes et de vrais jugements d’urine que jamais n’en sut Hippocrate.

– Dame, ne plaisantez-vous pas ? – je ne dis pas cela pour rire ; mais il a un tel caractère qu’il ne ferait rien pour personne avant d’être bien étrillé.

– Dame, on pourra s’y employer : pour les coups, il sera servi. Où Pourrons-nous le rencontrer ? – Vous

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allez le trouver aux champs. Quand vous sortirez de la cour, vous suivrez le lit du ruisseau et non loin d’un mauvais chemin, la toute première charrue que vous pourrez voir, c’est la nôtre. Allez ! que Saint Pierre vous garde ! » Les messagers, piquant des deux, trouvent sans peine le vilain; ils le saluent au nom du roi et lui disent sans plus tarder « Venez vite parler au roi. – Et pourquoi ? répond le vilain. – Afin d’exercer vos talents : on ne connaît pas sur la terre de mire plus savant que vous. De loin nous venons vous chercher. » Quand il s’entend appeler mire, tout son sang se met à bouillir ; il affirme qu’il ne sait rien. « Qu’attendons-nous ? fait l’un des deux. Tu sais qu’il veut être battu avant de parler ou d’agir. » L’un lui donne un coup sur l’oreille, l’autre lui martèle le dos avec un bâton grand et gros. Après, l’avoir bien malmené, ils le conduisent chez le roi, Payant monté à reculons, la tête en place des talons. Le roi allait à leur rencontre et dit : « N’avez-vous rien trouvé ? – Mais si », répondent-ils ensemble, et le vilain tremble de peur. Aussitôt ils content au roi quels talents avait le vilain, comment aussi, par félonie, quelque prière qu’on lui fit, il ne voulait guérir personne à moins d’être roué de coups. « Fâcheux médecin ! dit le roi. En vit-on jamais de pareil ? – S’il en est ainsi, qu’on le batte, s’écrie un valet, je suis prêt. On n’a qu’à me donner des ordres : je lui paierai ce qu’on lui doit. » Mais le roi s’adresse au vilain : « Maître, fait-il, écoutez-moi. Je vais faire venir ma fille qui a grand besoin de guérir.» Le vilain demande merci : « Croyez-moi, sire, en vérité, pour Dieu qui jamais ne mentit, j’ignore tout de la physique. » Le roi lui dit : « J’entends très bien.

Battez-le-moi ! » Et les valets à le rosser bientôt s’escriment. Dès que le vilain sent les coups, il croit que c’est pure folie : «Pardon ! se met-il à crier; je vais la guérir sans tarder.» La pucelle était dans la salle, toute pâle, mine défaite. Et le vilain cherche en sa tête comment il pourra la guérir, car il sait qu’il doit réussir : sinon il lui faudra mourir. Il se dit que s’il la fait rire par ses propos ou ses grimaces, l’arête aussitôt sortira puisqu’elle est plantée dans sa gorge. Il prie le roi : « Faites un feu dans cette chambre et qu’on me laisse; vous verrez quels sont

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mes talents. Si Dieu veut, je la guérirai. » On allume alors un grand feu, car le roi en a donné l’ordre. Les écuyers, les valets sortent. La fille s’assoit devant l’âtre. Quant au vilain, il se met nu, ayant ôté jusqu’à ses braies, et vient s’allonger près du feu. Alors il se gratte, il s’étrille ; ses ongles sont longs, son cuir dur. Il n’est homme jusqu’à Saumur qui soit meilleur gratteur que lui. Le voyant ainsi, la pucelle, malgré le mal dont elle souffre, veut rire et fait un tel effort que l’arête sort de sa bouche et tombe dans la cheminée. Il se rhabille, prend l’arête, sort de la chambre triomphant.

Dès qu’il voit le roi, il lui crie : « Sire, votre fille est guérie ! Voici l’arête, Dieu merci. » Le roi en a très grande joie et dit au vilain : « Sachez bien que je vous aime plus que tout; vous aurez vêtements et robes.

– Merci, sire, je n’en veux pas ; je ne puis rester près de vous. Je dois regagner mon logis. – Il n’en sera rien, dit le roi. Tu seras mon ami, mon maître.

– Merci, sire, par saint Germain ! Il n’y a pas de pain chez moi ; quand je partis, hier matin, on devait aller au moulin. » Le roi fait signe à deux valets : «Battez-le-moi, il restera. » Ceux-ci aussitôt obéissent et viennent rosser le vilain. Quand le malheureux sent les coups pleuvoir sur son dos et ses membres, il se met à leur crier grâce : « Je resterai, mais laissez- moi. » Le vilain donc reste à la cour. D’abord, on le tond, on le rase; on lui met robe d’écarlate. Il se croyait tiré d’affaire quand les malades du pays, plus de quatre-vingts, le crois bien, ensemble viennent chez le roi, à qui chacun conte son cas. Le roi appelle le vilain : « Maître, dit-il, venez ici. Occupezvous de ces gens-là, et vite, guérissez-les-moi.

– Pitié, sire ! dit le vilain. Il y en a trop, que Dieu m’aide ! Je n’en saurais venir à bout je ne pourrais les guérir tous. » Le roi fait signe à deux valets qui se saisissent d’un bâton, ayant aussitôt deviné pourquoi le roi les appelait. Quand le vilain les voit venir, tout son sang commence à frémir : « Grâce !

Se met-il à crier; je les guérirai sans tarder. » Le vilain demande du bois ; il en a autant qu’il en veut.

Dans la salle on fait un grand feu : lui-même à l’attiser s’emploie. Il réunit tous les malades ; c’est alors qu’il demande au roi : « Sire, il faut sortir de la

salle avec ceux qui n’ont aucun mal. » Le roi obéit volontiers, sort de la salle avec ses gens. Et le vilain dit aux malades : « Seigneurs, par Dieu qui me créa, vous guérir n’est pas chose aisée. Je n’en saurais venir à bout que par le moyen que voici. Je vais choisir le plus malade, je le brûlerai dans ce feu ; les autres en auront profit : ceux qui avaleront sa cendre tout aussitôt seront guéris. » Ils se lorgnent les uns les autres ; mais il n’est bossu ni enflé qui se croie le plus mal en point, lui donnât-on la Normandie. Le vilain s’adresse au premier: « Je te vois en piteux état : tu es de tous le plus débile.

– Pardon, je suis mieux portant, sire, que jamais je ne l’ai été. Je suis soulagé d’un grand mal dont je souffrais depuis longtemps. Sachez qu’en rien je ne vous mens. – Sors ! que viens-tu chercher ici ? » Et l’autre aussitôt prend la porte. Le roi demande : « Es-tu guéri ?

– Oui, je suis guéri, Dieu merci ; me voici plus sain qu’une pomme. Votre mire est un habile homme. » Que pourrais-je encore vous dire ? E n’y eut ni petit ni grand qui voulût pour le monde entier, être jeté dans le brasier. Ainsi s’en vont tous les malades, prétendant qu’ils étaient guéris. Et le roi, les voyant ainsi, en est tout éperdu de joie. Il dit au vilain : « Mon beau maître, vraiment je suis émerveillé que vous les ayez sauvés tous. – Sire, je les ai enchantés, car j’ai un charme qui vaut mieux que gingembre ou que citovaut1.

– Rentrez chez vous quand vous voudrez et vous aurez de mes deniers, palefrois et bons destriers; et quand, je vous rappellerai, vous ferez à ma volonté.

Vous serez mon ami très cher et tous les gens de ce pays, maître, vous chériront aussi. Ne jouez plus la comédie; ne vous faites plus maltraiter, car c’est honte de vous frapper.

– Merci, sire, dit le vilain; soir et matin je suis votre homme et je n’en aurai pas regret. » Il prend alors congé du roi, regagne joyeux sa maison.

Jamais ne fut manant plus riche ; il n’alla plus à la charrue, plus jamais ne battit sa femme, mais il l’aima et la chérit. Tout alla comme je vous dis : par sa femme, et par sa malice, il fut bon mire sans études.

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Plante aromatique de l’Inde, utilisée comme épice.

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Molière assailli par des médecins École française, XVIIème Editions Tallandier, France Gravure

Molière et la médecine

Extraits de Patrick Dandrey, Sganarelle et la médecine, ou De la mélancolie érotique, Klincksieck, 1998.

Avec une introduction de Delphine Reguig-Naya in Le Médecin malgré lui, Folioplus Classiques, 2004.

L

a critique de la médecine est un thème récurrent dans le théâtre de Molière qui ne veut pas se réduire à un simple divertissement. La dénonciation de l’ignorance, de l’inefficacité et de la cupidité des médecins commence dès les premières pièces de Molière dans les divertissements donnés en province, puis dans les farces reprises à Paris à partir de 1658 : Le Docteur amoureux, Le Médecin volant, Les Trois Médecins, Le Docteur pédant, Le Fagotier, qui est une ébauche du Médecin malgré lui. La critique se poursuit dans les années 1665-1666 avec L’Amour médecin, Le Médecin malgré lui ; elle occupe une scène dans Dom Juan et la comédie Monsieur de Pourceaugnac. Cette satire culmine et s’achève enfin dans Le Malade imaginaire avec la mort tragiquement réelle de son auteur.

En traitant de ce thème, Molière reprend une question posée dès le théâtre antique. Mais il renouvelle la tradition de la médecine dangereuse et du médecin ridicule en les nourrissant de sa propre indignation devant l’inutilité de la

médecine contemporaine qui suit les principes dépassés d’Hippocrate et la théorie des quatre humeurs. Les médecins prônent ainsi la simple observation de la nature et la guérison naturelle, mais pratiquent abusivement la saignée, qui finit par tuer les malades. Ils restent satisfaits de leur ignorance malgré leurs échecs. Molière, sans doute malade de la tuberculose, a pu lui-même observer la pratique des médecins. Il reprend le motif du médecin charlatan, déployé dans les fabliaux du Moyen Age, comme Le Vilain Mire, et le combine au personnage ridicule du Docteur, à l’œuvre dans la commedia dell’arte. Parmi les contemporains de Molière, Scarron et Cyrano de Bergerac proposent également une peinture satirique de la médecine.

Pour ces esprits libres, tout l’art de la médecine se résume à une vaine parole.

L’ hypothèse autobiographique La mort de Molière dans le rôle d’un malade imaginaire compte parmi ces faits dont la chronique du temps, qui n’était pas encore l’actualité, devait

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s’emparer. La coïncidence du jeu et de la réalité déclencha en février 1673 et bien au delà un torrent de verve du pire aloi, s’ébaudissant de ce paradoxe. Ces bruits et ces témoignages couvrent ceux qu’auraient pu susciter le sujet de la comédie et son traitement esthétique et satirique, dont quelques réactions tardives constituent les seules et rares traces1. Cette focalisation sur l’humour noir du destin a confirmé les curieux et les malveillants d’abord, et bientôt la postérité, dans l’idée que l’acharnement supposé de Molière envers les médecins relevait d’une rancœur ou du moins d’une obsession imputable à la maladie dont il souffrait et qui le faucha sur la scène où il incarnait un valétudinaire par imagination. C’est aujourd’hui encore une matière délicate à traiter que celle-ci. Comment savoir s’il existe une relation entre la maladie probable du poète et ses satires contre la médecine ou ses personnages de malades pour rire, quand nous ne savons presque rien de la relation qu’il entretenait lui-même avec son mal – moins encore que nous n’avons de lumières sur la nature de ce mal ?

La préface de l’édition de 1682 notait à propos du Malade imaginaire : « Lorsqu’il commença les représentations de cette agréable comédie, il était malade en effet, d’une fluxion sur la poitrine qui l’incommodait beaucoup, et à laquelle il était sujet depuis quelques années.2 » Et Georges Couton, trois siècles plus tard, s’efforce de préciser : « On croirait assez à une tuberculose accompagnée de ce que le XVIIème siècle appelait mélancolie hypocondriaque, qui s’est nommée ensuite neurasthénie, maintenant dépression nerveuse chronique ou syndrome dépressif, en 1

Par exemple dans les ouvrages de Germain de Bezançon, Les Médecins à la censure ou Entretiens sur la médecine, Paris. Louis Gontier, 1677 (Mongrédien, II. p. 512-513) et Jean Bernier (1622-1698), Essais de médecine. Où il est traité de l’Histoire de la médecine et des médecins, Du devoir des Médecins à l’égard des malades et de celui des malades à l’égard des Médecins (etc.), Paris, Simon Langronne, 1689 (Mongrédien, II. p. 632-633).

2

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Œuvres complètes, éd. G. Couton, I, p. 1000.

attendant quelque autre appellation.3 » Entre cette allusion elliptique et ce diagnostic rétrospectif, tout ou presque a été supposé, supputé et écrit à propos de la « vie maladive » du grand comique. [...] Les plus imaginatifs de ceux qui s’y exercèrent, comme Gustave Larroumet en 1887 ou René Benjamin en 1936, établissent de scrupuleux parallèles entre la « vie maladive de Molière », selon l’expression de René Thuillier en 1932, et sa carrière dramatique. Le premier cité associe la progression de la satire contre les médecins à la dégradation de la santé d’un Molière peu à peu tombé dans l’hypocondrie. Le second écrit qu’au printemps 1670, Molière « est hypocondre ; il voit la mort » ; puis qu’à Pâques 1672 il reçoit les sacrements : ces faits (?) s’expliquant par les aléas de sa carrière et la trahison de Racine en 1665, responsable de « la ruine de Molière » dont la santé ne devait jamais se remettre du choc alors reçu.

Une dramaturgie de la mélancolie Dans le divertissement de voix et d’instruments qui clôt L’Amour médecin, l’allégorie de la Comédie chante : « Veut-on qu’on rabatte, / Par des moyens doux, / Les vapeurs de rate / Qui vous minent tous ? / Qu’on laisse Hippocrate / Et qu’on vienne à nous. » Le lieu commun qui attribue conventionnellement à la comédie le rôle et le pouvoir de médecin des âmes prend dans ces vers une forme plus précise qu’à l’ordinaire, et significative pour l’objet de notre enquête : l’allusion à l’origine du mal (les vapeurs de rate) et à son extension (qui nous minent tous) place de manière explicite le spectacle qui se termine et l’image de la vie à laquelle discrètement et comme distraitement il se réfère, sous le signe de la mélancolie. C’est elle, maladie du corps générée dans la rate engorgée de bile noire, et malaise de l’âme rapporté à cette origine par implication physiologique ou simplement par métaphore passée dans l’usage, c’est elle dont les ravages supposés dans l’esprit assombri de tout un chacun justifient la comédie de donner à rire, thérapie salutaire.

3

Ibid., p. XXXVII.

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Mais en l’occurrence, compte tenu du titre et du thème de L’Amour médecin, c’est par son sujet aussi que l’œuvre nouait avec le modèle mélancolique et ses désastreuses vapeurs un rapport plus étroit : allusion savante ou métaphore banalisée, la mélancolie constitue effectivement le prétexte de la ruse qui fonde l’intrigue et nourrit le comique dans la pièce. Et la rencontre est loin d’être unique...

Le Médecin malgré lui constitue la synthèse habile d’un ensemble disparate d’influences réunies par Molière en une œuvre d’apparence simple et limpide, en réalité élaborée avec brio et audace à partir de ces sources diverses. D’une part, s’y opère la fusion entre deux trames narratives jamais encore associées et réduites chacune à une partie seulement de son déroulement : celle du « médecin par ruse » qui feint de soigner une maladie elle-même feinte dans le cadre d’une stratégie matrimoniale – c’était la première moitié de l’intrigue du Medico volante ; et celle du « médecin par force » qui guérit grâce à un astucieux stratagème la maladie réelle d’une jeune vierge – mais ne subsiste ici qu’une partie des exploits de ce praticien improvisé.

D’autre part, il se trouve que chacune de ces deux trames est parvenue jusqu’à Molière au terme d’un long parcours, enrichie d’apports divers et même disparates, dont il a su tirer la matière pour une intrigue au tissage cohérent et unifié. [...]

De la dramaturgie mise en œuvre par Le Médecin malgré lui, pour commencer par là, ne dirait-on pas qu’elle tire son origine de la gestion rythmique du langage propre à la farce ? Le resserrement caractéristique de l’écriture farcesque semble y avoir dicté à Molière le rythme vigoureux d’une écriture dramatique dont la force et la vélocité ressortissent à un art consommé de l’ellipse : un art de l’ellipse auquel on peut certes imputer chez les médiocres auteurs de farces une certaine raideur du dialogue et des silhouettes, mais qui favorise en revanche la densité dramatique, la force de l’esquisse et la vivacité du propos chez les poètes qui savent maîtriser le genre et en épanouir le génie contrasté avec une fécondité rythmique presque musicale. [...] On conclura de tout cela que Le Médecin mal-

La mort de Molière dans le rôle d’un malade imaginaire compte parmi ces faits dont la chronique du temps, [...] devait s’emparer. La coïncidence du jeu et de la réalité déclencha en février 1673 et bien au delà un torrent de verve du pire aloi, s’ébaudissant de ce paradoxe. [...] Cette focalisation sur l’humour noir du destin a confirmé les curieux et les malveillants d’abord, et bientôt la postérité, dans l’idée que l’acharnement supposé de Molière envers les médecins relevait d’une rancœur ou du moins d’une obsession imputable à la maladie dont il souffrait et qui le faucha sur la scène où il incarnait un valétudinaire par imagination.

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Autre tradition à laquelle Molière doit des traits plus acérés contre la médecine et les médecins : celle des moralistes critiques, des poètes satiriques et des polémistes [...]. Les serviteurs de comédie et autres persifleurs de tréteaux se mettent volontiers à leur école. [...] On ne peut manquer de rappeler l’époque où l’Humanisme en relaie les doutes et de signaler une nouvelle fois la dette de Molière envers ces médecins qui, tels Corneille Agrippa ou Rabelais, n’ignorent pas la vanité de leur art inutile aux malades, et envers ces malades qui, tel Montaigne, moquent l’inanité du savoir prétendu de leurs médecins.

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gré lui présente une concentration pour le moins notable de confrontations verbales avec rebonds et revirements fréquents. La moitié des scènes au moins sont constituées, en totalité ou en partie, de ces dialogues drus et rapides, volées de courtes répliques n’excédant pas une phrase d’une ou deux propositions au maximum. Expression stylisée de l’esthétique de la farce, cette structure en exprime les principes dramatiques, psychologiques et éthiques. Le paradoxe, c’est que Molière, du temps qu’il composait des farces, semble n’avoir pas vraiment su exploiter ce mécanisme, faute sans doute d’une expérience assez riche de l’écriture dramatique à cette époque de sa carrière.

Reste à apprécier de manière concrète quelle médecine professait ce Sganarelle par trois fois devenu médecin – de son plein gré ou à son corps défendant. Certes, sa science n’offre pas matière à beaucoup de développements. Elle se réduit à des allusions souvent saugrenues, qui émaillent deux consultations au chevet d’une jeune malade par feinte : celle du Médecin volant avant qu’il ne « vole »4, et celle du Médecin malgré lui après sa métamorphose brutale en homme de l’art 5. À quoi il convient d’ajouter les consultations improvisées de quelques paysans de rencontre, comme Thibaut et Perrin visitant le Médecin malgré lui pour leur épouse et mère malade d’« hypocrisie »6, ou comme ceux qu’aurait croisés, prétend-il, le valet de Dont Juan, et qu’il raconte avoir abusés de quelques belles paroles, d’autant plus sentencieuses que les remèdes qu’il leur prescrivait étaient aberrants7.

Mentionnons enfin, pour achever ce rapide recensement, trois patients plus qu’hypothétiques : un mort, celui qu’à en croire Sganarelle dans Dom Juan l’émétique aurait délivré de la vie après six jours d’agonie8 ; et deux miraculés imaginaires, la 4

Le Médecin volant, sc. 4 et 5.

5

Le Médecin malgré lui, II, 2 à 4. III, 6.

6

Id., III, 2.

7

Dom Juan, III, 1.

8

Ibid.

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femme qu’aux dires de Martine le Fagotier ranima par une petite goutte d’or potable et l’enfant qu’un onguent merveilleux remit sur pied 9.

Ce relevé donne la mesure du rôle joué par la science médicale dans ces comédies : elle offre matière à un comique très imprégné d’esprit farceur, plus saugrenu que burlesque, car le personnage du médecin n’y est encore qu’un simple valet ou un rustaud masqué auquel il n’est pas permis de supposer un savoir très abondant ni très cohérent. Il y a loin des billevesées de ce personnage typé aux véritables praticiens issus de la Faculté que mettent en scène les trois autres comédies médicales de Molière. Pour l’instant, notre homme se présente surtout comme l’héritier des savants et pédants pour rire de la farce ou de la commedia dell’arte, qui professent une doctrine caricaturée ou franchement fantaisiste dans une langue écorchée ou semée de vocables contrefaits, voire imaginaires. Reste qu’il n’est pas interdit d’analyser à la lumière de la science médicale ancienne les bribes de discours savant plus ou moins déformé que délivre notre médecin de rencontre. Ainsi pourrons-nous juger de l’écart entre la caricature apparente qu’il en fait et la réalité attestée par les traités du temps. [...]

La satire des médecins et de la médecine La satire de la médecine, qui prolonge en dénonciation des impostures les thèmes de la feinte et de la naïveté illusionnée, combine dans L’Amour médecin des éléments traditionnels avec des références à l’actualité immédiate. Legs de la tradition, les deux formes dramatiques qu’elle revêt : la peinture pittoresque d’une consultation à huis clos ou en présence du malade ; et la contestation satirique de la médecine présentée par quelque persifleur bouffon ou caustique comme une ignorance qui s’ignore et se contredit sans cesse. La première manière tend plutôt à l’évocation des mœurs médicales, la seconde à la mise en cause du savoir prétendu des médecins. [...] Autre tradition à 9

Le Médecin malgré lui, I, 4.

laquelle Molière doit des traits plus acérés contre la médecine et les médecins : celle des moralistes critiques, des poètes satiriques et des polémistes prenant pour cible privilégiée la médecine et les médecins. Les serviteurs de comédie et autres persifleurs de tréteaux se mettent volontiers à leur école. Sans remonter à la tradition des sceptiques et des satiriques de l’Antiquité, on ne peut manquer de rappeler l’époque où l’Humanisme en relaie les doutes et de signaler une nouvelle fois la dette de Molière envers ces médecins qui, tels Corneille Agrippa ou Rabelais, n’ignorent pas la vanité de leur art inutile aux malades, et envers ces malades qui, tel Montaigne, moquent l’inanité du savoir prétendu de leurs médecins. L’espèce d’incertitude amère et désabusée vers quoi s’est infléchi au cours du XVIème siècle l’enthousiasme du premier Humaniste continue d’ailleurs de marquer de son empreinte l’époque de Molière. Tout bien compté, le rire de Panurge, tempéré d’une aimable complicité, fait moins d’adeptes à l’Âge classique que le scepticisme résigné de Montaigne, dont Cyrano de Bergerac ou La Mothe le Vayer exploitent avant Molière l’argumentation satirique ou chagrine.

Splendeurs et misères du mal d’amour Parce qu’il est pour ainsi dire dans la nature de l’amour d’être source de trouble et, parfois, de souffrance, une conception proprement médicale de cette cruelle passion s’est peu à peu esquissée, puis presque imposée comme une évidence dans la civilisation occidentale depuis la plus haute Antiquité. Pour surprenantes qu’elles puissent paraître, ces noces de Vénus et d’Esculape ont fait dans notre culture l’objet de l’intérêt des médecins, de certains d’entre eux du moins, jusqu’au temps même de Molière. Et l’on s’en voudrait d’omettre l’exemple du sien propre, Mauvillain, qui eut à présider des soutenances de thèses traitant de questions telles que : « An pallidis virginum coloribus Venus – L’amour donne-t-il aux vierges la maladie des pâles couleurs ? » Certes, si l’on se réfère au texte consacré par La Rochefoucauld à L’Origine des maladies, ce sont des choses dont sou-

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vent au grand siècle on s’amuse plus qu’on ne leur accorde de réel crédit. Mais le fait que des médecins reconnus aient écrit à cette époque encore des traités pour confirmer sérieusement ce dont se joue plaisamment la verve de l’auteur des Maximes laisse supposer qu’une étrange alliance, faite de complicité honteuse et de répulsion moqueuse, continue d’unir alors, tantôt dans le cadre d’une certitude théorique, tantôt dans l’espace indécis de l’image verbale, la physiologie des médecins et l’éthique des mondains, pour rendre compte d’un trait parmi les plus essentiels et les plus mystérieux de la nature, de la sensibilité et de l’affectivité humaines : l’amour, que Sophocle déjà disait « invincible au combat ». [...] On se trouve ici au plus près du principe de basculement du vrai dans le faux qu’exploitera, sans autant l’expliciter, la comédie de Molière : c’est du malaise même provoqué par l’amour que jaillit la vraisemblance d’une feinte maladie affectée par ruse. [...]

La médecine et la maladie d’amour pour rire tiennent chez Molière le milieu entre ces deux formes. Moment d’ambiguïté savoureuse où, sans croire plus au modèle, on en reproduit encore fidèlement le propos pour le subvertir et s’en rire.

Il y joue donc toujours son rôle, en lambeaux dans Le Médecin volant, par transparence dans Le Médecin malgré lui, mais bien complet de tous ses éléments dans L’Amour médecin. D’abord, une tristesse mélancolique accompagnée de mutisme.

Puis l’inefficacité des conseils d’autrui et des suggestions d’un père qui refuse de satisfaire le désir de sa fille fixé sur un objet de dilection unique et obsessionnel. L’aveu de la cause du mal fait à une suivante dévouée et rusée: il s’agit d’une maladie d’amour née d’un échange de regards éloquents.

Le choix ensuite d’une ruse inspirée par le mal même auquel elle prétend remédier : une suffocation périodique, entre opilation hystérique et cacochymie hypocondriaque, avec chaleur de sang excessive, développée en délire obsessionnel de « vouloir être mariée », responsable d’une langueur morbide à issue probablement fatale. Restent, tra-

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ditionnels eux aussi, le thème de l’inefficacité de la médecine devant un mal dont l’origine n’est pas de son ressort, et le recours à la ruse qui déguise en cure d’une « maladie de l’esprit » cette évidence : que l’amour seul est médecin de l’amour. Tous ces éléments appartiennent à la tradition la plus avérée de la mélancolie érotique.

Ils ne sont pas mis en œuvre sans inflexions, certes, mais celles-ci sont elles-mêmes héritées de cette longue tradition et de son acclimatation au genre dramatique et singulièrement comique, en particulier sur la scène espagnole et italienne.

Chez Molière, ces inflexions concourent à émietter en quelque sorte le système, dont les éléments, juxtaposés, ne semblent plus être conjoints par une conscience vraiment claire du modèle anthropologique sollicité. Entre état d’âme réel et feint malaise, entre diagnostic ridicule et réalité, entre médecine réaliste et déguisée, entre les diagnostics et les thérapies, entre la nature du mal supposé et la vérité qu’en transparence elle indique, le lien n’est plus évident : une dissémination motivée par un changement de logique, par un renouveau du regard sur la nature humaine, suggère que le vieux modèle n’est plus perçu comme valide. Il n’en demeure pas moins, au plus profond, le support enfoui de l’architecture, et, superficiellement, le pourvoyeur de l’ornementation ; il demeure le tremplin sur lequel la pensée va s’élancer vers une nouvelle définition de la relation entre corps et esprit au sein de la vésanie d’origine amoureuse. [...]

De fait, plus généralement, la saignée accompagne le traitement de la maladie d’amour depuis que celle-ci est reconnue pour pathologique et assimilée plus ou oins à la mélancolie, c’est-à-dire à un mal procédant de pourriture mais aussi de calcination ; autrement dit de cacochymie, en l’occurrence séminale, mais aussi l’adustion atrabilaire par échauffement du sang au foie et au cœur ; bref, de videur peccamineuse mais aussi de chaleur intempestive, laquelle relève de la phlébotomie. Si bien que Rhazès lui-même, réticent pourtant à saigner les mélancoliques du cerveau ou des hypocondres,

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fut néanmoins des premiers à recommander la saignée dès l’apparition des manifestations pathologiques de la folie amoureuse, parce qu’il assimilait celle-ci à d’autres formes de mélancolie, aiguës et violentes, justiciables de cette rigoureuse thérapie : la mélancolie birsem (ou pleurésie) et l’horrible lycanthropie. Quant à Avicenne, s’il ajoute la saignée à la liste des traitements d’al’ishq, c’est qu’il espère ainsi vider le sang des humeurs qui l’infectent et causent le mal d’amour, tout comme on vide un prurit...

Mélancolie amoureuse et comédie Il va de soi que les intrigues du Médecin volant, de L’Amour médecin et du Médecin malgré lui sont les héritières d’une tradition farcesque, celle du médecin ridicule ou prétendu, medico de farsa ou vilain devenu mire. Nous avons tâché de montrer que la palette comique qui colore les ébats du docteur pour rire est empruntée à ces modèles farcesques, bouffons, burlesques ou satiriques exploités par les dramaturges européens prédécesseurs et contemporains de Molière, dans des pièces plus ou moins ambitieuses qui mettaient en scène un valet ou un jeune amoureux masqués en médecins d’occasion. Mais nous avons cru pouvoir dégager de ces œuvres et de la trame qu’elles ont léguée à notre poète une autre dimension, un autre thème : outre le jeu bouffon du médecin amateur, le personnage de la malade par feinte a retenu notre attention.

La nature de la maladie qu’elle affecte, ses origines et sa cure nous ont en effet paru impliquer, à travers les allusions transparentes à un savoir médical plus cohérent et significatif qu’on ne l’eût imaginé, une conception éthique qui relève bel et bien de l’anatomie morale et participe à l’élaboration d’une image comique de l’homme, au sens large, excédant de loin la simple typologie de farce ou la dramaturgie convenue de la jeune fille rebelle secondée par un valet fourbe. Il nous a semblé incontestable que le modèle dramatique auquel se sont référées ces trois œuvres ne procède pas seulement du travestissement farcesque de la médecine par des personnages masqués, mais qu’il met en œuvre aussi les structures et le lan-

gage d’un savoir de lointaine ascendance, celui qui s’est constitué depuis l’Antiquité sous juridiction commune, indivise et ambiguë de la médecine et de la morale, pour rendre compte des troubles provoqués dans l’âme et le corps par la maladie amoureuse. [...]

Mais ce triomphe de l’illusion manquerait de sel sans les retours périodiques sur le rivage de la réalité : le vrai bonheur de l’intrigue réside dans l’alternance entre le vrai et le faux, entre l’individu et son double, chacun prenant le rôle où l’autre l’a laissé, se trouvant prisonnier des actions engagées par celui-ci et assistant, spectateur du haut des nues ou au comble de la stupeur, à la représentation simultanée ou décalée des agissements de son autre soi-même. L’œuvre figure ainsi dans la virtuosité, le vertige et l’humour, une mise à distance intérieure de soi à soi, un dialogue entre l’être et son image qui redistribue sans cesse les positions de la chimère, de l’imposture, de l’illusion et de la folie comme dans les limbes d’un ciel cartésien où un malin génie se fût amusé à jeter des doutes jusqu’à l’hyperbole. On peut y lire une allégorie du théâtre comme démiurgie de l’Image, et de la condition humaine comme démiurgie de l’Imaginaire – on peut n’y lire qu’une mercuriale à M. de Montespan. Car le propre du théâtre est de ne pas trop expliciter ses leçons.

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© DR

Caricature de Charles Gounod en Faust Linley Sambourne, 1882 parue dans le journal satirique Punch, Londres Gravure

Le point de vue de l’artiste... de Charles Gounod, Mémoires d’un artiste, éditions Calmann-Levy, 1896

De l’artiste dans la société moderne L’extension prodigieuse que la vie moderne a donnée aux relations sociales a eu sur l’existence et les œuvres de l’artiste une influence considérable et, si je ne me trompe, plutôt funeste que salutaire.

Jadis,–et ce jadis n’est pas encore si loin de nous,– un artiste, non moins qu’un savant, était, et à juste titre, considéré comme appartenant à l’une des grandes corporations d’ouvriers de la pensée ; on voyait en lui une sorte de reclus dont la cellule était inviolable et sacrée ; on se faisait scrupule de l’arracher au silence et au recueillement sans lesquels il est bien difficile, sinon impossible, de concevoir et de produire des œuvres robustes, victorieuses du temps, ce juge redoutable qui « n’épargne pas ce qui se fait sans lui ».

Aujourd’hui, l’artiste ne s’appartient plus : il est à tout le monde ; il est plus qu’une cible, il est une proie. Sa vie personnelle et productive est presque tout entière absorbée, confisquée, gaspillée par les prétendues obligations de la vie sociale qui l’étouffent peu à peu dans le réseau de ces devoirs

factices et stériles dont se composent tant d’existences dépourvues d’un but sérieux et d’un mobile supérieur. En un mot, il est dévoré par le monde.

Or, qu’est-ce que le monde ? C’est la collection des gens qui ont peur de s’ennuyer, et qui ne songent à sortir d’eux-mêmes que par crainte de se trouver en face d’eux-mêmes.

Lorsqu’on se prend à faire le décompte des heures prélevées sur le travail d’un artiste par la quantité toujours croissante des menues réquisitions qui se disputent et s’arrachent l’emploi de ses journées, on se demande par quel supplément d’activité, par quel effort de concentration, il peut trouver le temps d’accomplir son premier devoir, celui de faire honneur à la carrière qu’il a choisie et à laquelle appartiennent le meilleur de ses forces et le plus pur de ses facultés.

Il faut bien l’avouer, en faisant tomber devant l’artiste des barrières qu’une indifférence dédaigneuse, plus encore peut-être qu’une discrétion intelligente, avait longtemps élevées devant lui, la société moderne lui a causé un préjudice que

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ne saurait compenser aucun des attraits dont elle dispose.

Molière, qui a sondé d’un regard si profond et dessiné d’une main si ferme tous les travers de la vie humaine, adressait, sous ce rapport, au grand ministre Colbert, des réflexions pleines de la plus haute sagesse et de la plus saine philosophie : L’étude et la visite ont leurs talents à part.

Qui se donne à la cour se dérobe à son art ; Un esprit partagé rarement s’y consomme, Et les emplois de feu demandent tout un homme.

Qu’on imagine ce qui peut sortir d’un esprit incessamment écartelé par des soirées mondaines, par des dîners en ville, par des convocations perpétuelles à des réunions de toute sorte, par l’assaut d’une correspondance dont l’importunité ne lui laisse pas un instant de répit et dont les coupables ne songent guère à se dire : « Mais voilà un homme à qui je vole son temps, sa pensée, sa vie » ; enfin par ces mille petites tyrannies dont est faite la grande tyrannie de l’indiscrétion publique !

Et les visiteurs, cette foule d’inoccupés et de curieux qui assiègent votre porte du matin au soir !

On me dira : « C’est votre faute ; vous n’avez qu’à fermer votre porte. » À merveille ; mais alors, voici venir les lettres de recommandation, auxquelles il est souvent fort difficile de refuser le service qu’elles vous demandent ; en présence de quoi, on se résigne !... et voilà le visiteur introduit.

–Pardon, monsieur, je vous dérange !...

–Mais ... oui, monsieur.

–Alors, excusez-moi ; je me retire ; je reviendrai une autre fois ...

–Oh ! non !...

–Mais ... quand peut-on vous voir sans vous déranger ?

–Monsieur, on me dérange toujours, quand j’y suis.

–Vraiment ? vous êtes donc toujours très occupé ?

–Toujours, quand on ne me dérange pas.

–Oh ! que je suis donc fâché !... Mais je ne vous prendrai que quelques minutes ...

–Mon Dieu, monsieur, c’est plus qu’il n’en faut pour décapiter un homme, voire même une idée ; mais enfin puisque vous voilà, parlez.

C’est ainsi que les choses se passent journellement.

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Et je ne prends ici que l’artiste en général. Mais il y a une certaine catégorie d’artistes qui est, sous ce rapport, tout à fait privilégiée ; j’en puis parler en connaissance de cause ; c’est celle des musiciens.

Le peintre, le statuaire, abritent aisément leur journée de travail sous une consigne implacable : la séance du modèle ; et encore peuvent-ils, à la rigueur, continuer à tenir le pinceau ou l’ébauchoir en présence des visiteurs. Mais le musicien !... Oh ! le musicien, c’est bien différent. Comme il peut travailler pendant le jour, on lui prend ses soirées pour l’amusement des salons ; et comme il peut travailler le soir, on lui dépense, on lui émiette ses journées sans le moindre scrupule. D’ailleurs, c’est si facile, la composition musicale ! cela n’exige aucun travail ! cela vient tout seul, d’inspiration.

On ne se figure pas le nombre incalculable des sollicitations indiscrètes auxquelles un musicien est quotidiennement en butte. Tout ce qu’il y a de jeunes pianistes, violonistes, vocalistes, compositeurs, rimeurs (lyriques ou non lyriques), de professeurs, d’inventeurs de méthodes, théories, systèmes quelconques, de fondateurs de périodiques qui vous persécutent de leurs offres d’abonnement,–sans compter les demandes d’autographes, de photographies, les envois d’albums et d’éventails, et mille autres choses encore,–tout cela constitue cette épouvantable obsession qui fait du musicien une sorte de propriété nationale ouverte au public à toute heure du jour.

En un mot, ce n’est plus notre maison qui est dans la rue, c’est la rue qui traverse notre maison ; la vie est livrée en pâture aux oisifs, aux curieux, aux ennuyés, et jusqu’aux reporters de tout genre qui pénètrent dans nos intérieurs pour initier le public, non seulement à l’intimité de nos entretiens confidentiels, mais encore à la couleur de nos robes de chambre ou de nos vestons de travail.

Eh bien ! cela est mauvais et malsain. Cette précieuse et délicate pudeur de conscience, qui ne s’entretient que par le recueillement, se décolore et se fane, chaque jour davantage, au contact de cette perpétuelle cohue, d’où l’on ne rapporte plus qu’une activité superficielle, haletante, fiévreuse, qui s’agite convulsivement sur les ruines

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d’un équilibre à jamais rompu. Adieu les heures de calme, de lumineuse sérénité qui seules permettent de voir et d’entendre au fond de soimême ; peu à peu délaissé pour l’agitation du dehors, le sanctuaire auguste de l’émotion et de la pensée n’est bientôt plus qu’un cachot sombre et sourd, dans lequel on meurt d’ennui faute d’y pouvoir vivre de silence.

Si, du moins, le temps qu’on donne était toujours utilement donné ! Si on ne se dépensait que pour des êtres capables ! Si on n’encourageait que des êtres courageux ! Mais que de peines perdues ! Que de conversations creuses ! Que de non-valeurs qui flottent à la surface de cet océan de relations sans y apporter rien, sans en retirer rien !

En somme, la plaie véritable, la plaie par excellence, ce sont les gens qui s’ennuient, et qui, de peur que le temps ne les tue, viennent tuer celui des autres.

S’ennuyer ! Être son propre ennui ! S’ingénier, par tous les moyens imaginables, à s’enfuir de soimême ! Y a-t-il, au monde, un dénuement comparable à celui-là, et quelle compensation à ce qu’on leur donne peut-on attendre des gens qui s’ennuient ?

Il y a une quantité d’opinions courantes dont on se donne rarement la peine de vérifier le contenu et qui forment le vaste patrimoine des absurdités admises. L’une d’elles consiste à croire, ou plutôt à persuader que la sympathie et la protection du monde sont nécessaires pour arriver.

Il faut vraiment avoir bien peu ressenti la vivifiante atmosphère d’une fidèle conviction pour céder à une illusion pareille ou pour y demeurer.

La protection du monde ! Mais elle n’est pas seulement incertaine ; elle est ce qu’il y a de plus inconstant, de plus versatile ; et ce qui est encore plus assuré, c’est qu’il ne l’offre, d’ordinaire, qu’à ceux qui n’en ont plus besoin, à l’exemple de ces courtisans qui, dans un opéra célèbre, accablent de leurs offres de services un jeune seigneur devenu en un instant l’objet de faveurs royales.

Ah ! quand l’existence a pris la place de la vie, doiton s’étonner que le paraître prenne la place de l’être, et le savoir-faire celle du savoir ?

Le peintre, le statuaire, abritent aisément leur journée de travail sous une consigne implacable : la séance du modèle ; et encore peuvent-ils, à la rigueur, continuer à tenir le pinceau ou l’ébauchoir en présence des visiteurs.

Mais le musicien !... Oh ! le musicien, c’est bien différent. Comme il peut travailler pendant le jour, on lui prend ses soirées pour l’amusement des salons ; et comme il peut travailler le soir, on lui dépense, on lui émiette ses journées sans le moindre scrupule. D’ailleurs, c’est si facile, la composition musicale ! cela n’exige aucun travail ! cela vient tout seul, d’inspiration.

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Non, ce n’est pas le travail qui tue, c’est la stérilité ; la fécondité, voilà la jeunesse et la vie. Je ne voudrais pas, cependant, que l’on me crût tellement quinteux, chagrin, misanthrope, que de considérer l’artiste comme une sorte de loup-garou. [...] La société moderne a multiplié pour l’artiste les occasions de contact entre les différentes classes sociales et de rencontres souvent charmantes [...]. Qu’est-ce que cela, au prix de ces heures de tranquillité délicieuse, j’allais dire d’espérance divine, pendant lesquelles on attend – et d’une attente moins qu’on ne croit sujette à déception – la visite d’une émotion vraie ou d’une vérité émouvante ?

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Dès que le Dieu caché, le Dieu dont le règne est au dedans de nous, dès que Celui-là est absent, il faut bien se fabriquer des idoles. De là, tant d’artistes préoccupés de se répandre, de se montrer partout, de s’appuyer sur ce bâton fragile de la réclame dont les débris jonchent la pénible route de tant d’âmes sans ferveur et de tant d’ambitions vulgaires.

Il n’y a qu’une protection dont il faille se mettre en peine, parce que c’est la seule qui en vaille la peine, c’est celle de l’absolue sincérité en face de soi-même ; c’est de placer l’œuvre extérieure sous la garde de l’œuvre vécue, la parole sous la garde de la pensée. Peu importe, après cela, le conflit des jugements pour ou contre. Les œuvres ne communiquent que la somme de chaleur qui les a fait éclore et qu’elles conservent toujours ; mais il faut le temps d’allumer son feu et de l’entretenir. C’est pour cela qu’un compositeur illustre avait mis sur sa porte cette inscription significative : « Ceux qui viennent me voir me font honneur, ceux qui ne viennent pas me font plaisir. » En d’autres termes : Je n’y suis jamais.

Voici une autre banalité, également accueillie avec faveur, et dont le cliché fournit un tirage considérable : –Vous vous tuerez ! vous travaillez trop ! il faut vous reposer ; venez donc nous voir ; cela vous fera du bien, cela vous distraira !...

Cela me distraira ! Hé ! c’est justement ce dont je me plains et ce dont on ne se charge que trop !... Se distraire, à un moment donné, librement choisi, à la bonne heure ; mais être distrait, à contretemps, c’est être désorienté, déraciné.

Le travail, une fatigue ! le travail, un danger !

Ah ! qu’il faut peu le connaître pour lui faire une pareille injure ! Non, le travail n’a ni cette ingratitude ni cette cruauté ; il rend au centuple les forces qu’on lui consacre, et, au rebours des opérations financières, c’est ici le revenu qui rapporte le capital.

S’il est au monde un travailleur occupé sans relâche,–et Dieu sait de combien de façons,–c’est assurément le cœur : de la régularité permanente de ses battements dépend celle de notre respiration, ainsi que la circulation de ce sang qui charrie

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et distribue à chaque organe, avec un discernement si merveilleux, les divers éléments nécessaires à l’entretien de leurs fonctions ; et tout ce magnifique ensemble se déroule jusque pendant notre sommeil, sans un moment de trêve.

Que dirait le cœur, si on lui conseillait, à lui aussi, de ne pas travailler tant que cela, de prendre un peu de repos, de se distraire, enfin ?

Or le travail est à la vie de l’esprit ce que le cœur est à la vie du corps ; c’est la nutrition, la circulation et la respiration de l’intelligence.

Comme toutes les espèces de gymnastique, il n’est une fatigue que pour ceux qui n’y sont point exercés. On a présenté le travail comme un châtiment et une peine ; il est une béatitude et une santé. Voyez une terre cultivée et fertile auprès d’une terre en friche, et dites si l’aspect de la joie et du bonheur n’est pas du côté de la culture et de l’abondance.

Non, ce n’est pas le travail qui tue, c’est la stérilité ; la fécondité, voilà la jeunesse et la vie.

Je ne voudrais pas, cependant, que l’on me crût tellement quinteux, chagrin, misanthrope, que de considérer l’artiste comme une sorte de loupgarou. Assurément, et je le reconnais sans peine, en élargissant ainsi le cercle des relations, la société moderne a multiplié pour l’artiste les occasions de contact entre les différentes classes sociales et de rencontres souvent charmantes, parfois même fort utiles. Mais, encore un coup, qu’est-ce que cela, au prix de ces heures de tranquillité délicieuse, j’allais dire d’espérance divine, pendant lesquelles on attend–et d’une attente moins qu’on ne croit sujette à déception–la visite d’une émotion vraie ou d’une vérité émouvante ? Qu’est-ce que tout l’éclat du dehors comparé à la lumière intime, sereine et chaude de ce cher Idéal qu’on poursuit toujours sans jamais l’atteindre, mais qui nous attire jusqu’à nous faire croire que c’est lui qui nous aime, bien plus encore que nous ne l’aimons ? Dès lors, ne devine-t-on pas quelle épreuve on inflige à un malheureux qu’on fait sortir d’un temple pour le conduire dans un palais, fût-il cent fois plus brillant que ceux des Mille et une Nuits ?...

Chacun se rappelle le mot célèbre d’un de nos plus

grands poètes : « Mon verre n’est pas grand, mais je bois dans mon verre ».

Il ne s’agit pas, en effet, que tous les verres soient de même grandeur ; l’essentiel est qu’ils soient toujours pleins. Un nain, tout couvert d’or, se trouverait aussi bien partagé qu’un géant, si, pour tous deux, le bonheur suprême consistait à être tout couvert d’or. C’est l’ingénieuse comparaison imaginée par saint François de Sales au sujet des élus, pour expliquer l’égalité du bonheur dans l’inégalité de la gloire ; comparaison si fine et si juste qu’on peut l’appliquer à tous les degrés de la vie et à toutes les formes de la perfection.

Il n’est pas donné à chacun d’être un de ces fleuves majestueux dont les eaux répandent partout la fertilité sur leur passage ; mais le plus humble ruisseau, si l’onde en est pure et limpide, reflète le ciel aussi bien que les plus vastes rivières et que les profondeurs de l’Océan. « Je le conduirai dans la solitude, et là je parlerai à son cœur », dit un prophète hébreu.

L’excellent auteur de l’Imitation exprime ainsi la même pensée : « L’habitude de la retraite en augmente le charme. » –Enfin, dit-on encore avec un air gracieux, que voulez-vous ? ce sont les inconvénients de la célébrité !...

Autre formule dont il serait grand temps de faire justice : car, en conscience, être dévoré parce qu’on n’est plus ignoré, voilà qui est un bénéfice médiocrement enviable.

On ne saurait assez le redire : ce n’est pas la personne de l’artiste qui appartient au monde ; ce sont ses œuvres : or, point d’œuvres fortes, homogènes, durables, avec un travail constamment interrompu et morcelé. Que le monde se pénètre donc de ce dernier conseil adressé par Molière à l’illustre ministre de qui je parlais tout à l’heure : Souffre que, dans leur art, s’avançant chaque jour, Par leurs ouvrages seuls ils te fassent la cour.

Une trop large part accordée aux relations sociales expose encore l’artiste à un autre danger duquel il n’est peut-être pas inutile de dire deux mots. À force d’entendre bourdonner autour de lui tant d’opinions diverses, d’éloges, de critiques,

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d’engouements pour telles productions en vogue, l’artiste en arrive insensiblement à douter de lui, de sa nature, des dictées de son émotion personnelle, qui lui indiquait la route à suivre, et il finit par se sentir dans un dédale inextricable ; la voix de son guide intérieur disparaît dans le bruit de ce tourbillon, et c’est aux caprices d’une faveur inconstante comme la mode qu’il mendie vainement le point d’appui qu’elle ne peut donner. On dit : « Qui n’entend qu’une cloche n’entend qu’un son. » Cela dépend du métal et de la fonte de la cloche, qui, lorsqu’elle est parfaite, donne une admirable série de vibrations harmoniques. Mais entendre à la fois toutes les cloches, quelle horrible cacophonie !

Lorsque, par un de ces temps d’orage qui rendent la respiration pénible et oppressée, nous disons qu’il fait lourd, nous employons un terme inexact ; il fait, au contraire, très léger : ce que nous appelons pesanteur n’est qu’une raréfaction, un déficit de la quantité d’air dont nous avons besoin pour respirer librement.

Il en est de même de l’atmosphère intellectuelle.

Le savant, l’artiste, le poète et bien d’autres encore ont, eux aussi, leur atmosphère spéciale, et, par conséquent, leurs conditions spéciales de respiration et d’asphyxie : gardons-nous de les enlever à l’élément qui les fait vivre, et de les étouffer sous ce que Joseph de Maistre a si justement appelé « l’horrible poids du rien ».

Oh ! je le sais et je le confesse ; l’artiste est un être à part, singulier, anormal, bizarre : c’est un original.

D’accord. S’il en fait souffrir, il en souffre aussi, et souvent beaucoup plus qu’on ne croit. Mais, après tout, c’est peut-être à ce qu’il est qu’il faut s’en prendre de ce qui lui manque, comme, peut-être aussi, est-ce un peu à ce qui lui manque qu’il doit ce qu’il vaut. Prenons-le donc pour ce qu’il est, laissons-le être tel qu’il est ; c’est le seul moyen de le laisser devenir tout ce qu’il peut être.

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Lettres, XVIII À. S. A. I. la princesse Mathilde, mardi 6 janvier 1891.

Chère princesse, Permettez-moi de proposer un toast à votre santé, Pour la première fois nous avons l’honneur et la joie de vous voir assise à notre table.

Si c’est un honneur de recevoir la princesse, c’est surtout un bonheur de recevoir l’amie sûre, constante et dévouée qui a su se créer et retenir tant d’amis dont la f idélité fait votre éloge plus encore que le leur. Trop souvent, hélas ! l’ingratitude des obligés se charge d’entretenir la mémoire des bienfaiteurs.

Il n’en est pas ainsi chez nous, princesse ; et puisque l’occasion s’en présente, permettez-moi de rappeler devant ceux qui le savent et d’apprendre à ceux qui l’ignorent que si le Médecin malgré lui, le premier de mes ouvrages qui m’ait concilié la faveur du public, a vu le feu de la rampe, je le dois à votre entière et chaleureuse intervention qui a fait tomber les obstacles suscités par le ministre d’État et par la Comédie-Française, et que vous avez mis le comble à nos bonnes grâces en acceptant la dédicace de cet ouvrage. Je suis sûr que vous avez moins de bijoux que de souvenirs de cette sorte, et qu’à vos yeux comme à ceux de vos amis, vos bienfaits sont la plus riche de vos couronnes. À la santé de la princesse Mathilde. charles gounod Mémoires d’un artiste (extraits) Depuis la Nonne sanglante, je n’avais travaillé à aucune œuvre dramatique ; mais j’avais écrit un petit oratorio, Tobie, que m’avait demandé, pour l’un de ses concerts annuels à bénéfice, George Hainl, alors chef d’orchestre du Grand-Théâtre à Lyon. Cet ouvrage a, je crois, quelques qualités de sentiment et d’expression ; on y avait remarqué un air assez touchant du jeune Tobie et quelques autres passages qui ne manquaient pas d’un certain accent pathétique.

En 1856, je fis connaissance de Jules Barbier et de Michel Carré. Je leur demandai s’ils seraient dispo-

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CHARLES GOUNOD LE POINT DE VUE DE L’ARTISTE

sés à travailler avec moi et à me confier un poème ; ils y consentirent avec beaucoup de bonne grâce.

La première idée sur laquelle j’attirai leur collaboration fut Faust. Cette idée leur plut beaucoup : nous allâmes trouver M. Carvalho, qui était alors directeur du Théâtre-Lyrique, situé boulevard du Temple, et qui venait de monter la Reine Topaze, ouvrage de Victor Massé, dans lequel madame Miolan-Carvalho avait un très grand succès.

Notre projet sourit à M. Carvalho, et aussitôt mes deux collaborateurs se mirent à l’œuvre. J’étais parvenu à peu près à la moitié de mon travail, lorsque M. Carvalho m’annonça que le théâtre de la Porte-Saint-Martin préparait un grand mélodrame intitulé Faust, et que cette circonstance renversait toutes ses combinaisons au sujet de notre ouvrage. Il considérait, avec raison, comme impossible que nous fussions prêts avant la PorteSaint-Martin ; et, d’autre part, il jugeait imprudent, au point de vue du succès, d’engager, sur un même sujet, la lutte avec un théâtre dont le luxe de mise en scène aurait déjà fait courir tout Paris au moment où notre œuvre verrait le jour.

Il nous invita donc à chercher un autre sujet ; mais cette déconvenue soudaine m’avait rendu incapable de diversion, et je restai huit jours sans pouvoir me livrer à d’autre travail.

Enfin M. Carvalho me demanda d’écrire un ouvrage comique et d’en chercher la donnée dans le théâtre de Molière. Ce fut là l’origine du Médecin malgré lui, qui fut représenté au Théâtre-Lyrique le 15 janvier 1858, jour anniversaire de la naissance de Molière1.

L’annonce d’un ouvrage comique écrit par un musicien dont les trois premiers essais semblaient indiquer des tendances tout autres fit craindre et présager un échec. L’événement déjoua ces craintes, dont quelques-unes étaient peut-être des espérances, et le Médecin malgré lui fut, malgré cela, mon premier succès de public au théâtre.

Le plaisir devait en être empoisonné par la mort de ma pauvre mère qui, malade depuis des mois, 1

C’est le souvenir que Gounod évoque, trente-trois ans après, dans un toast à S. A. I. la princesse Mathilde.

et complètement aveugle depuis deux ans, expirait le lendemain même, 16 janvier 1858, à l’âge de soixante-dix-sept ans et demi. Il ne m’a pas été donné d’apporter à ses derniers jours ce fruit et cette récompense d’une vie toute consacrée à l’avenir de ses fils ! J’espère, du moins, qu’elle a emporté l’espoir et le pressentiment que ses soins n’auraient pas été stériles et que ses sacrifices seraient bénis.

Le Médecin malgré lui donna une série non interrompue d’une centaine de représentations.

L’ouvrage fut monté avec beaucoup de soin, et l’acteur Got, de la Comédie-Française, eut même, à la demande du directeur, l’obligeance de prêter l’appui de ses précieux conseils aux artistes pour la mise en scène traditionnelle de la pièce et la déclamation du dialogue parlé.

Le rôle principal, celui de Sganarelle, fut créé par Meillet, baryton plein de rondeur et de verve, qui y obtint un grand succès de chanteur et d’acteur. Les autres rôles d’hommes furent confiés à Girardot, Wartel, Fromant et Lesage (remplacés depuis par Potel et Gabriel), qui s’en acquittèrent fort bien.

Les deux principaux rôles de femmes étaient tenus par mesdemoiselles Faivre et Girard, toutes deux pleines d’entrain et de gaieté. Cette partition, la première que j’aie eu l’occasion d’écrire dans le genre comique, est d’une allure facile et légère qui se rapproche de l’opéra bouffe italien. J’ai tâché d’y rappeler, dans certains passages, le style de Lulli ; mais l’ensemble de l’ouvrage reste néanmoins dans la forme moderne et participe de l’école française. Parmi les morceaux qui furent le plus goûtés, se trouve la Chanson des glouglous, supérieurement dite par Meillet, à qui on la redemandait toujours ; le Trio de la bastonnade, le Sextuor de la consultation, un Fabliau, la Scène de consultation des paysans, et un duo entre Sganarelle et la nourrice.

Le Faust de la Porte-Saint-Martin venait d’être représenté, et le luxe déployé dans la mise en scène n’avait pu assurer à ce mélodrame une très longue carrière. M. Carvalho se reprit alors à notre premier projet, et je m’occupai immédiatement de terminer l’œuvre que j’avais interrompue pour écrire le Médecin.

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« Aime et fais ce que tu voudras »

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© MUSÉE CARNAVALET / BRIDGEMAN IMAGES

Scène du balcon de l’acte II de Romeo et Juliette de Charles Gounod à l’Opéra de Paris Paul Destez, 1888 Musée Carnavalet, Paris Gravure

Camille Bellaigue, Gounod, Paris, Alcan, 1919, p. 226-228 etons un dernier regard sur l’œuvre entier de Gounod, sur les personnages de son choix. Il les a chantés parce qu’il les aimait, et s’il les a aimés, c’est qu’ils aimaient euxmêmes. Il n’a jamais compris la haine et, des

trois figures de Goethe, la seule qu’il n’ait pu faire sienne, c’est Méphistophélès, l’éternel déshérité d’amour. Tout en ayant la gaieté, l’esprit, (témoin le Médecin malgré lui), Gounod jamais n’eut l’ironie, l’amertume, ni la colère. Mais plus que personne il eut la tendresse. Et cette tendresse, cet amour, car il faut bien répéter le mot que nul autre ne supplée ou n’égale, cet amour, le musicien ne l’a rêvé, ne l’a traduit ni légendaire, ni colossal, ni philosophique, mais simplement humain. Il en a cherché l’expression la plus naturelle en même temps que la plus intense ; il l’a dégagé de tous les accessoires et de tous les alentours ; il l’a voulu pur de tout alliage et libre de tout lien, indépendant, pour ainsi dire essentiel, et comme cristallisé en soi-même, ivre de sa seule ivresse, beau de son unique beauté.

Jamais peut-être avant Gounod la musique n’avait donné cette place à l’amour. Jamais il n’y avait régné sans partage. Mozart ne l’avait guère chanté qu’à fleur de lèvres, de ses lèvres divines.

Gluck l’avait enveloppé des plis de la stole antique.

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Rossini ne fit qu’en rire. Meyerbeer, et avec lui l’école de l’opéra français, se plut à mêler les choses de l’histoire avec celles du cœur. Gounod parut, et, ramenant la musique du dehors au dedans, il lui donna pour règle une parole de saint Augustin qu’il se plaisait à citer : Ama et fac quod vis. « Aime et fais ce que tu voudras. » Il ne lui fit presque pas faire autre chose. Le drame de Shakespeare, après celui de Goethe, fin resserré, concentré par lui dans l’âme seule des deux fiancés, des deux époux, des deux mourants. De l’amour ainsi isolé, mis à part, le maître de Faust et de Roméo et Juliette a laissé des études, et comme des analyses, dont avant lui notre musique ignorait la vérité et la finesse. Nous aurions beau séparer sa musique, à lui, des sujets, des paroles, qu’elle accompagne et qu’elle traduit le plus souvent, nous reconnaîtrions encore qu’elle se rapporte, par ses formes purement sonores, par ses lignes, ses contours, ses cadences, à l’ordre des sentiments bienveillants, affectueux. Gounod, dironsnous en terminant, Gounod a donné – là sa gloire – à la musique française un cœur nouveau : sinon peut- être un plus grand cœur, ou plus héroïque, un cœur du moins qu’une émotion aussi ardente, aussi tendre, n’avait pas fait battre encore.

Et ce cœur-là, c’était son propre cœur.

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© LOOK AND LEARN / ILLUSTRATED PAPERS COLLECTION / BRIDGEMAN IMAGES

Scène de l’opéra de Gounod Le Médecin malgré lui joué par les étudiants de la Guildhall School of Music and Drama École anglaise, 1899 Collection privée Lithographie

Création et accueil par Gérard Condé

F

aust ajourné, Ivan refusé, Gounod ne pouvait plus compter que sur Le Médecin malgré lui, quand la Comédie-Française s’avisa de s’opposer à ce qu’elle considérait comme « un empiétement sur son domaine »... Gounod adressa au directeur des Beaux-Arts, Achille Fould, une lettre dans laquelle il justifiait le choix de la pièce en vue de créer un opéra buffa spécifiquement français, mais c’est à l’intervention personnelle de la princesse Mathilde (fille de Jérôme Bonaparte, elle était la cousine de Napoléon III et protégeait les artistes) que l’interdiction prononcée par le directeur des Beaux-Arts put être levée. Gounod dédia l’ouvrage à la princesse et entretint avec elle une longue amitié.

La création put enfin avoir lieu le 15 janvier 1858, jour anniversaire de la naissance de Molière.

Edmond Got, de la Comédie-Française, eut même, à la demande du directeur, l’obligeance de prêter l’appui de ses précieux conseils aux artistes pour la mise en scène traditionnelle de la pièce et la déclamation du dialogue parlé » lit-on dans les Mémoires. La distribution réunissait Auguste Meillet (Sganarelle, baryton), Fromant (Léandre, ténor), Lesage (Géronte, basse), Louis-Émile Wartel (Valère, basse), Ernest Leroy (Robert, ténor), Adolphe Girardot (Lucas, baryton), Esther Caye (Lucinde), Amélie Faivre (Martine, mezzo-soprano) et Caroline Girard (Jacqueline, mezzo-soprano) ; Adolphe Deloffre dirigeait l’orchestre. Après le

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dénouement, la toile de fond s’ouvrit et laissa voir une sorte d’Olympe éclairé par des lueurs d’apothéose. Madame Carvalho parut, vêtue en muse, et chanta la mélodie « Fille d’Apollon », empruntée à Sapho, adaptée à des vers de circonstance, avant de couronner de lauriers le buste de Molière.

Le chansonnier Pierre Dupont, dont les liens d’amitié avec Gounod s’étaient un peu distendus, assistait à la première et fut autant frappé par l’ouvrage que par l’accueil du public : « C’est neuf, saisissant et parfaitement naturel - écrivit-il le lendemain à son frère. Il y a un moment où un chœur de paysannes s’enlaçant à un chœur de bûcherons vous produit l’effet d’une véritable poésie. C’est d’une simplicité adorable. On a arraché Gounod à sa loge et on l’a porté à bras sur le théâtre où il a été l’objet d’une de ces ovations spontanées qui sont l’apogée de la gloire d’ici-bas. C’est bien beau d’avoir raison d’une foule par une idée immatérielle. C’est déjà toucher à l’infini et on n’a qu’à mourir. J’ai été voir Gounod après le spectacle. Quand il m’a reconnu il m’a embrassé avec une effusion extraordinaire qui a bien surpris tout le monde présent. On eût dit qu’il retrouvait un frère. » « Mon ouvrage a été très bien accueilli par le public et très favorablement jugé par la presse, écrivit Gounod le 21 janvier à Bizet, alors pensionnaire à la villa Médicis. Tout le monde m’en témoigne une vive satisfaction. Meillet est charmant ; Wartel et Girardot sont très bien aussi ; tout le monde est

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très bien : la pièce est parfaitement jouée. » La critique fut presque unanime à louer les qualités de l’ouvrage. Scudo regrettait qu’on ait dû accommoder la pièce de Molière pour les besoins de l’art musical ; il lui aurait semblé préférable de s’en inspirer plus lointainement, comme Mozart, Paisiello ou Rossini l’ont fait avec Beaumarchais. « En s’attaquant à la prose hardie et si fortement colorée de Molière dans Le Médecin malgré lui, écrivait-il le 1er février dans la Revue des deux mondes, M. Gounod s’est mis dans l’alternative ou de faire un chef-d’œuvre qui absorbât et fit oublier le texte original, ou bien d’établir une lutte entre l’esprit de Molière et l’esprit du compositeur, obligé de s’exprimer dans une langue où l’esprit des mots et les sous-entendus n’existent pas... Il est évident qu’il y a de grandes qualités de facture dans la partition que nous venons d’analyser, mais on n’y trouve pas ce qui était absolument nécessaire pour que la tentative de M. Gounod eût plein succès : de l’originalité, et surtout de la gaîté. M. Gounod est un compositeur d’un rare mérite, qui n’a pu vaincre par l’inspiration de sa muse, le redoutable génie contre lequel il s’est imprudemment mesuré. Il y a beaucoup de finesse et infiniment d’esprit dans le travail ingénieux du compositeur ; mais on se prend souvent à regretter qu’il vienne interrompre le simple discours de l’auteur original. » Dans Le Figaro du 4 février, Jouvin répondit à Scudo sur le chapitre de la gaîté mais, derrière son éloge, se cachaient d’autres réserves, plus perfides que celles de son confrère : « Il y a des gens qui ont reproché à la musique du Médecin malgré lui de manquer de gaîté ; je crains bien que la gaîté de ces gens-là ne soit de la gaudriole, et comme ces sortes de drôleries se vendent bien à tous les carrefours, je m’étonne qu’on vienne s’adresser à M. Gounod pour cela, lorsqu’on a tant d’autres ménétriers sous la main. Les folies de la musique italienne ne sauraient convenir aux tempéraments chastes. Les compositeurs de la nature de M. Gounod vivent et agissent seulement par le cerveau. Demandez-leur des idées, du style, et pas d’action. Au point de vue rétrospectif où s’est placé le musicien, sa partition abonde en morceaux charmants qui joignent au

mérite d’être bien écrits, celui d’être courts. Les glouglous, les couplets de Léandre, au deuxième acte, sont des bijoux : la consultation vaut tout un opéra. La critique a signalé une réminiscence de Verdi dans le chœur des bûcherons : “Nous savons [sic] bien ce que nous savons faire”. Réminiscence, non ; allure, peut-être. » S’agit-il du chœur avec les enclumes (« Vedi, le fosche ! ») du Trouvère créé au Théâtre Italien le 23 décembre 1854 ?

La critique du néoclassicisme avait déjà été faite par Léon Escudier qui, dans La France musicale du 17 janvier, voyait dans cet ouvrage si différent de Sapho et de La Nonne « une tentative de retour vers les formes surannées. On n’imite pas mieux les anciens maîtres ; seulement qu’on nous permette d’ajouter qu’au point de vue scénique, les anciens maîtres ont montré plus d’art et d’habileté que M. Gounod ». Dans son Bilan de 1858, le 26 décembre, il notera laconiquement : « Le Médecin malgré lui, musique de M. Gounod. Autre chose est l’art, la science, le talent, autre chose est l’inspiration. » Face à la mauvaise grâce des compliments concédés à Gounod par ses détracteurs habituels, les éloges de Reyer dans le Courrier de Paris du 24 janvier et, surtout, de Berlioz dans le Journal des débats du 22 janvier, pourront sembler dictés par l’amitié. On n’oubliera pas, cependant, le fossé qui sépare ces deux artistes créateurs de leurs obscurs confrères en journalisme. L’un et l’autre faisaient allusion au succès de la récente exécution de la Symphonie en Mi bémol chez Pasdeloup pour combattre le préjugé selon lequel un « symphoniste » ne pouvait pas écrire pour le théâtre.

Le 11 mars, Berlioz décrivait dans une lettre à sa sœur Adèle, Le Médecin malgré lui comme « un vrai petit chef-d’œuvre de goût, d’esprit, de verve et d’atticisme musical. Comme une œuvre de ce style fait honte à nos petits et grands barbouilleurs de l’école parisienne ! » On peut donc ajouter foi à ce qu’il écrivit dans son feuilleton dont il recommanda la lecture à Hans von Bülow : « Le compositeur s’est proposé, on le voit dès le début, de revêtir son style d’une teinte ancienne qui le fait souvent ressembler à celui de Lulli. Le français de la pièce n’étant déjà plus tout à fait celui de notre époque,

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CRÉATION ET ACCUEIL GÉRARD CONDÉ

En définitive Le Médecin malgré lui n’a jamais « fait d’argent », mais Carvalho eut à cœur de le maintenir au répertoire du Théâtre-Lyrique couplé avec Richard Cœur de lion, L’Enlèvement au sérail ou Abu Hassan. Il atteignit ainsi le chiffre plus qu’enviable de 142 représentations au Théâtre- Lyrique en l’espace de dix ans. Puis il passa à l’Opéra-Comique le 22 mai 1872 (Ismaël chantait Sganarelle) où il dépassa la centième lors de la reprise, en 1978, à l’instigation de Rolf Liebermann, avec JeanPhilippe Lafont dans le rôle de Sganarelle.

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cette intention de donner au style musical des formes rétrospectives analogues à celles qui existaient au temps de Molière me paraît parfaitement motivée ; cela rend l’ouvrage plus homogène et en complète la physionomie. Il n’y a d’ailleurs pas trop à s’alarmer de cet archaïsme. L’imitation de Lulli n’est pas poussée trop loin et jamais le digne auteur d’Atys et d’Armide ne rêva des combinaisons musicales de la nature de celles que M. Gounod a employées pour l’imiter. » Si Berlioz fit des réserves sur le chœur des fagotiers, dont le motif délibérément vulgaire heurtait sa sensibilité, il loua tous les autres morceaux : « Le premier duo des coups de bâton ; l’air de Martine, avec ses petits dessins d’accompagnement en style ancien ; la délicieuse chanson empruntée à Molière [les glouglous] dont le chant et l’orchestration sont d’une finesse et d’une originalité ravissante ; le trio “Monsieur, n’est-ce pas vous qui vous appelez Sganarelle ?’’, les couplets de Léandre accompagnés d’une basse continue en pizzicato et épisodiquement par un discret solo de basson du plus piquant effet ; la chanson de la nourrice, dont la ritournelle, avec ses progressions de quartes descendantes, a une si singulière physionomie ; le grand sextuor de la consultation, morceau capital, conçu, ordonné et exécuté de main de maître ; le chœur du divertissement offert à Lucinde pour dissiper sa mélancolie ; la fraîche et piquante chansonnette empruntée, pour les paroles, au rôle du satyre dans le second acte de La Princesse d’Élide : “Je portais dans une cage/Deux moineaux que j’avais pris” ; l’entracte vif et alerte qui précède le troisième acte ; l’air plein d’humour de Sganarelle “Vive la médecine !” ; la marche des paysans ; le chœur d’un si excellent comique : “Sarviteur, monsieur le docteur !’’ où l’on a remarqué surtout et vivement applaudi la phrase «Ou ben qu’allé dise pourquoi” ; le duo entre le médecin et la nourrice, étincelant de verve, semé de modulations heureuses et parfaitement orchestré ; et enfin le quintette de la scène où Lucinde retrouve la parole. Tout cela est joli, frais, piquant, facile, plein d’art et de science, il n’y a rien de trop, il n’y manque rien. » Le bref compte rendu, très élogieux, de Giuseppe

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Daniele (dans L’Orphéon du 1er mars 1858) évoque le style rétrospectif et affirme que Mozart aurait volontiers mis sa signature. Signe des temps, il voisinait avec la critique d’un concert de Georges Pfeiffer au clavecin, « merveilleux comme meuble », Ernest Nathan à la viole d’amour et de Kontski à la viole de gambe. Ils accompagnaient Mme WeckerlinDamoreau qui chantait Rousseau, Grétry et les Couplets de la Mascarade de Versailles de Lully.

Peu à peu, les recettes du Médecin malgré lui commencèrent à fléchir, comme Berlioz l’avait prédit : « Fera-t-il de l’argent ? » se demandait-il, avant de conclure que « le style de cet ouvrage est bien délicat et bien fin pour les habitués du ThéâtreLyrique et qu’il est à craindre que ce soit comme le poème dont parle Hamlet, Caviar to the general1 ». Apprenant cette désaffection du public, Bizet s’emporta dans une lettre à sa mère datée du 30 mars 1858 : « C’est décourageant, crétinisant, révoltant : si on ne peut avoir du succès avec de la musique comme cela, c’est à tout envoyer aux cinq cent mille diables.» Il est probable qu’il avait pris connaissance de l’ouvrage avant de partir pour Rome mais, quand il eut la partition piano-chant entre les mains, il écrivit encore à sa mère, le 16 mai : « C’est décidément la plus jolie chose qu’on ait faite dans le genre comique depuis Grétry. » En définitive Le Médecin malgré lui n’a jamais « fait d’argent », mais Carvalho eut à cœur de le maintenir au répertoire du Théâtre-Lyrique couplé avec Richard Cœur de lion, L’Enlèvement au sérail ou Abu Hassan. Il atteignit ainsi le chiffre plus qu’enviable de 142 représentations au Théâtre- Lyrique en l’espace de dix ans. Puis il passa à l’Opéra-Comique le 22 mai 1872 (Ismaël chantait Sganarelle) où il dépassa la centième lors de la reprise, en 1978, à l’instigation de Rolf Liebermann, avec JeanPhilippe Lafont dans le rôle de Sganarelle.

Le 17 juillet 1892, Gounod entretenait un correspondant (Claude Terrasse ?) de ce destin injuste : « Si cet ouvrage, que j’ai souvent regretté de ne pas voir maintenu au répertoire, a, depuis si longtemps, quitté l’affiche, je ne crois pas qu’il y ait 1

Berlioz reprendra l’expression à propos de Faust.

lieu d’attribuer ce délaissement à l’insuffisance de l’œuvre, mais surtout à l’absence de l’interprète principal, sans lequel l’attrait de l’exécution se réduit à peu de chose... » Il songeait alors au baryton Soulacroix, « [...] excellent chanteur [...] qui pourrait [...] se tailler, dans le rôle de Sganarelle, un succès analogue à celui que Fugère avait trouvé, et qu’il a regretté, devant moi, de n’avoir pas l’occasion de renouveler [...] » Quand Diaghilev s’avisa de présenter l’ouvrage à Monte-Carlo en 1924, c’est à Erik Satie qu’il demanda de composer des récitatifs pour remplacer les dialogues parlés. Ces récitatifs portent mal leur nom, s’agissant de vrais morceaux de conversation musicale. Satie a beaucoup emprunté à Gounod, mais de façon toujours personnelle.

L’interprétation ne laisse donc pas d’être extrêmement délicate : les modulations, plus rapides et plus aventureuses, peuvent sembler maladroites, bousculées, si les chanteurs n’ont garde de les amener en assouplissant le débit des paroles.

C’est un « petit chef-d’œuvre » nota Stravinsky dans ses Chroniques de ma vie à propos des représentations monégasques, et Richard Strauss n’exagérait pas quand il écrivit à Karl Bôhm que Le Médecin malgré lui fait partie des œuvres indispensables dans le répertoire d’un théâtre lyrique.

En effet, les idées mélodiques y abondent, l’instrumentation en est subtile et légère, les modulations et les chromatismes savoureux, le style, enfin, se distingue par une grande unité. On sent, à la maîtrise de la forme, tout le profit que Gounod a tiré de la composition de ses symphonies. Il lui fallait ce retour à la musique pure pour trouver son langage théâtral. Sa plume ne s’est pas raidie pour autant dans le formalisme.

Le 16 janvier 1858, au lendemain de la création du Médecin malgré lui, Gounod perdit sa mère. S’est-il souvenu alors qu’elle lui avait écrit le 16 décembre 1841 : « Je crois t’avoir déjà dit combien je trouverais heureux pour ton avenir, qu’outre tes dispositions au genre sérieux, par lesquelles, avec du travail et du courage, tu pourras te classer honorablement par la suite, on reconnût aussi en toi le talent de faire de la musique d’un comique distingué » ?

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

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Charles Gounod Yves Bruley, Bleu nuit, 2015 Charles Gounod Gérard Condé, Fayard, 2009 La médecine et la maladie dans le théâtre de Molière Patrick Dandrey, Klincksieck, 1998 Mémoires d’un artiste Charles Gounod, Calmann-Levy, 1896 Les opéras de Charles Gounod Steven Huebner, Actes Sud, 1994 Le Médecin malgré lui Molière, Gallimard, Folioplus classiques, 2004 Charles Gounod André Segond, Séguier, 2003

Nino Sanzogno (DM) Walhall Eternity Series, 1961 (live) Italo Tajo Andrée Aubéry Luchini Eric Tappy Scipio Colombo Luisella Ciaffi Ricagno Miti Truccato Pace Antonio Pietrini Paolo Montarsolo Orchestra sinfonica e Coro di Roma della Rai

Jean-Claude Hartemann (DM) Musidisc/INA, 1992 (enregistré en 1972) Jean-Louis Soumagnas Monique Stiot Michel Hamel Jean-Christophe Benoit Janine Capderou Lina Dachary Jospeh Peyron Jean Martin Orchestre Lyrique de L’ORTF

Ordre de distribution : Géronte, Lucinde, Léandre, Sganarelle, Martine, Jacqueline, Lucas, Valère

POUR LES INTERNAUTES

Toute l’œuvre de Charles Gounod www.charles-gounod.com Mémoires d’un artiste et d’autres textes par Charles Gounod www.gutenberg.org/files/24325/24325-h/24325-h.htm Préface à la correspondance d’Hector Berlioz par Charles Gounod fr.wikisource.org/wiki/Mémoires_d’un_artiste/Préface_à_la_correspondance_d‘Hector_Berlioz La page wikipedia sur l’opéra de Gounod fr.wikipedia.org/wiki/Le_Médecin_malgré_lui_(Gounod) Le Médecin malgré lui enregistré à l’ORTF en 1972 www.ina.fr/audio/PHD86001112 La pièce de Molière www.toutmoliere.net/le-medecin-malgre-lui,37.html

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[DE GAUCHE À DROITE ET DE HAUT EN BAS]

Franck Leguérinel (Géronte) ; Nicolas Carré (Valère), Doris Lamprecht (Jacqueline), Franck Leguérinel & José Pazos (Lucas) ; Stanislas de Barbeyrac (Léandre) & le metteur en scène Laurent Pelly ; Ahlima Mhamdi (Martine) ; Boris Grappe (Sganarelle) & Romaric Braun (Monsieur Robert)

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1858 par Gérard Duc (Prohistoire*)

* Prohistoire est un atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse.

Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet dernier sur le quai Wilson.

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Difficile d’évoquer 1858 sans faire référence au train et aux multiples évolutions qu’il apporte. En mars, la ligne reliant Lyon à Genève est inaugurée; un mois plus tard, c’est au tour de celle liant Morges à Versoix, alors que le tronçon jusqu’à Genève l’est en été.

Le train : une histoire d’horloge En 1858, les heures ne sont pas uniformes en Suisse.

On note encore une différence de 18 minutes entre les Grisons et Genève. Il en va de même pour Paris et Genève: en arrivant à Paris, le Genevois doit retarder sa montre de vingt minutes. On imagine le casse-tête pour les chemins de fer. Ainsi, peu après l’ouverture du Lyon-Genève, des voyageurs se plaignent du retard excessif des trains à l’arrivée à Cornavin. Et l’administration des chemins de fer d’expliquer qu’un retard de 20 minutes est la norme, car les horaires sont établis en suivant l’heure de Paris, alors que l’horloge de la gare de Genève est provisoirement réglée sur l’heure locale. On finit par la régler sur l’heure de Paris. En avril on décide d’installer deux horloges à l’extérieur de la gare: sur quelle heure faut-il les régler? certains évoquent l’idée de mettre des aiguilles de couleurs différentes. Une pour l’heure de Genève.

Une autre pour celle de Paris. Et alors que la ligne de Lausanne va être inaugurée, une pour l’heure de Berne. Puis, lorsqu’on inaugurera le chemin de fer d’Annecy, dont le projet existe, une autre pour l’heure de Turin. A peine la ligne de Genève à Versoix ouverte qu’un voyageur expérimente ce casse-tête temporel. Il part de Cornavin et doit changer de train à Coppet, dont l’horloge est réglée sur l’heure de Berne. Le malheureux voyageur n’a pas compris qu’en parcourant cet quinzaine de kilomètres, il effectuait également un voyage dans le temps: arrivé à Coppet, sa correspondance est déjà partie…

L’arrivée du train apporte son lot d’incidents, tragiques ou non. De nombreux accidents d’exploitation interviennent durant les premiers temps. On note également une recrudescence des craintes liée à l’arrivée d’étrangers.

Rodéo lacustre Le 1er août se déroule sur le lac Léman un véritable rodéo lacustre qui prêterait à sourire, s’il n’avait eu de funestes conséquences. Au demeurant, il met en évidence la lutte acharnée que se livrent les compagnies de navigation avant la création de la CGN en 1873. Partie de Genève pour relier Villeneuve, l’Helvétie subit un retard considérable dû à une forte bise. Arrivé à Villeneuve, le capitaine constate que l’Aigle n°2 est déjà à quai. Le retour se fera à toute vapeur, dans une ambiance survoltée qu’ajoute encore la présence d’une fanfare jouant à tue-tête sur le pont. À Evian, à Ouchy, à Morges, on embarque en quelques minutes les passagers à grands cris et au large de Nyon, l’Helvétie est en mesure de rattraper l’Aigle n°2. Le capitaine ordonne alors d’utiliser tous les débris de bois pour pousser les machines. La scène est sans doute plus habituelle sur le Mississippi que sur le lac Léman.

C’est à pleine vitesse et en musique que l’Helvétie arrive à Nyon. Les machines ont bien été arrêtées, mais la vitesse est suffisante pour que le lourd navire embroche l’un des frêles radeaux chargés de passagers destinés à embarquer. Une vingtaine de personnes périssent dans le naufrage du radeau.

La maison de jeu du conseiller d’Etat Fazy Deux brochures alarment l’opinion sur l’installation, dans un immeuble appartenant au conseiller d’Etat James Fazy, d’une maison de jeu, en violation de la loi interdisant ce type d’établissement.

Le Cercle des étrangers, possédé par Fazy, géré par Bias, compte bien profiter des nouvelles opportunités qui placent Genève sur la route de Paris à l’Italie grâce au chemin de fer. La polémique ira en gonflant et le cercle sera fermé en 1863.

Un divorce En fin d’année, le divorce entre les villages d’Anières et de Corsier est consommé. Ils formeront désormais deux communes distinctes. La répartition des charges financières entre deux hameaux sans ressource explique cette séparation.

Aujourd’hui, Anières est la commune la plus riche de Suisse.

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Xavier Dami Todd Camburn Assistant à la mise en scène Julien Chavaz Assistant aux décors Cleo Laigret Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Jean-François Kessler Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois NN (1er S) Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba poste non pourvu Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Hilmar Schweizer (SR) Cheryl House (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebassons Vincent Godel Katrin Herda

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Eurydice Vernay, violon Francesco Tosco, alto Emma Van Den Ecker, cor

Délégué Production Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Frédéric Broisin Aurélien Sevin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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Chœur du Grand Théâtre de Genève

Personnel technique auxiliaire

Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Györgyi Garreau-Sarlos Iana Iliev Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti

Ténors Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Sanghun Lee Terige Sirolli Georgi Sredkov Nauzet Valerón

Technique de scène Éclairage Renato Campora Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano

Altos Dominique Cherpillod Magali Duceau Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier

Basses Romaric Braun Phillip Casperd Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han

Accessoires Mélina Kupfer Stéphanie Merat Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Delfina De Giorgi Carole Schoeni Cristina Simoes Séverine Uldry

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BIOGRAPHIES Sébastien Rouland

Laurent Pelly

Violoncelliste de formation, Sébastien Rouland s’est très tôt enthou siasmé pour la direction d’orchestre. Depuis 2002, il a dirigé des productions d’opéra à Paris, Lyon, Strasbourg, Marseille, Vienne, Stuttgart, Wiesbaden, Essen, Berlin, Lucerne, Saint-Gall, Bergen, Lisbonne, Tel-Aviv, Mexico, pour ne citer que quelques villes, s’affirmant comme un des chefs d’orchestre français les plus accomplis et les plus polyvalents de sa génération. L’année 2015 marque ses débuts à l’Opéra de Paris avec Alceste de Gluck. On le retrouve cette saison au Volksoper de Vienne (La Vie parisienne d’Offenbach), au Staatsoper Berlin (Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel) et à l’Opéra d’Essen (nouvelle production de Faust de Gounod).

En concert, il a collaboré avec des orchestres tels que l’Orchestre philharmonique de Poznan, l’Orchestre symphonique de la Radio roumaine, l’Orchestre philharmonique de Transylvanie à Iasi, l’Orchestre philharmonique de Brno, l’Orchestre de chambre de Prague, le Sinfonietta Riga, l’Orchestre de la Radio norvégienne, l’Orchestre national du Portugal, l’Orchestre symphonique de Saint-Gall, la Camerata Zürich, le RSO Frankfurt, l’Orchestre des Händelfestspiele à Halle, la Staatskapelle de Karlsruhe, l’Orchestre philharmonique d’Essen, l’Orchestre symphonique d’Innsbruck, Les Musiciens du Louvre Grenoble et l’Orchestre national de Lyon. La production de La vie parisienne qu’il a dirigée à l’Opéra national de Lyon est disponible en DVD chez Virgin Classics.

Metteur en scène invité sur les grandes scènes internationales, Laurent Pelly exerce son talent à la fois dans le lyrique et au théâtre. Particulièrement apprécié pour son travail dans le répertoire français, il est reconnu pour son habilité à révéler le côté sérieux de la comédie. Au théâtre, Laurent Pelly est co-directeur avec Agathe Melinand du Théâtre national de Toulouse pour lequel il assure nombre de mises en scène dont récemment L’Oiseau vert (Gozzi), La Cantatrice chauve (Ionesco) et A Midsummer Night’s Dream (Shakespeare). À l’opéra, ses productions les plus récentes incluent Le Roi Carotte (Offenbach) à l’Opéra de Lyon, L’Étoile au De Nationale Opera, L’Enfant et les Sortilèges et L’Heure espagnole au festival de Glyndebourne, créé en 2012 en co-production avec Saito Kinen, lauréat du prix Gramophone 2014 catégorie « Best Opera Recording » et repris à La Scala en 2016. À noter aussi parmi ses productions plébiscitées, les reprises de Platée et L’Elisir d’amore à l’Opéra national de Paris et L’Amour des trois oranges à Essen. Beaucoup des productions de Laurent Pelly connaissent de nombreuses reprises. Parmi celles-ci, citons La Fille du régiment, Hänsel und Gretel, Cendrillon, Manon (Massenet) et Les Contes d’Hoffmann. En 2016, outre son retour sur la scène genevoise, le public pourra notamment assister à la création de Béatrice et Bénédict au festival de Glyndebourne dans le cadre des 400 ans de la mort de Shakespeare et Le Coq d’or à La Monnaie. À noter enfin la reprise de Don Pasquale à San Francisco.

© POLOGARAT

Mise en scène et costumes

© DR

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Orphée aux enfers 97-98, Platée Débuts au Grand Théâtre de Genève.

00-01, La Grande-Duchesse de Gérolstein 14-15.

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BIOGRAPHIES

Chantal Thomas

Jean-Jacques Delmotte

Scénographe, elle a collaboré avec le metteur en scène Laurent Pelly sur plus de cinquante spectacles, pour des pièces allant de Shakespeare à Strindberg et Ionesco, des spectacles musicaux (Et Vian !) et des opéras. Les créations d’opéra avec Laurent Pelly incluent Orphée aux enfers (Genève, Lyon), Platée, Ariadne auf Naxos, Giulio Cesare, Les Puritains (Opéra de Paris), La Grande-Duchesse de Gérolstein et La Belle Hélène (Théâtre du Châtelet, Santa Fe), Les Contes d’Hoffmann (Lausanne, Liceu, San Francisco), Les Boréades, Le Château de Barbe Bleue et La Voix humaine, La Vie parisienne (Opéra de Lyon), L’Amour des trois oranges (Amsterdam), L’Elisir d’amore (Royal Opera, Opéra Bastille, Scala, Théâtre Mariinsky), La Fille du régiment (Covent Garden, Metropolitan Opera, Staatsoper Vienne, San Francisco Opera, Liceu, Opéra Bastille, Madrid), Pelléas et Mélisande (Theater an der Wien), L’Opéra de Quat’sous (Comédie Française), La Traviata (Santa Fe,Turin), Manon (Covent Garden, Metropolitan Opera, Scala, Capitole), Robert le Diable (Covent Garden). Ses projets les plus récents sont les nouvelles productions de Don Pasquale (Santa Fe, Liceu), L’Étoile (Amsterdam), Le Roi Carotte (Opéra de Lyon).

Elle a travaillé également avec d’autres metteurs en scène et chorégraphes dont Michel Rostain, Étienne Pommeret, Frédéric Bélier-Garcia, Laura Scozzi et Richard Brunel (Le Nozze di Figaro, Aix-en-Provence).

Après des études d’architecture à l’École nationale supérieure des beauxarts de Paris et de stylisme à la Chambre syndicale de la couture parisienne, il se tourne vers le costume de scène et travaille pour des compagnies de danse contemporaine à Paris. En 2000, il rencontre Laurent Pelly et collabore à la plupart de ses projets depuis (La Belle Hélène au Châtelet, L’Amour des trois oranges à Amsterdam, La Vie parisienne à Lyon, Pelléas et Mélisande à Vienne, Manon au Royal Opera House de Londres, au Metropolitan Opera de New York et à La Scala de Milan, Don Quichotte au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles, La Traviata à Santa Fe, Die Dreigroschenoper à la ComédieFrançaise, Aufstieg und Fall des Stadt Mahagonny au Théâtre du Capitole de Toulouse, Robert le Diable au Royal Opera House, L’Enfant et les Sortilèges à Glyndebourne et Matsumoto, I Puritani à Bastille, Le Comte Ory à Lyon, L’Étoile à l’Opéra national d’Amsterdam. Parallèlement, il signe des costumes pour Laura Scozzi (notamment Die Zauberflöte à l’Opéra national de Bordeaux, Il Viaggio a Reims à Nuremberg, Orphée aux Enfers à Berne, Et puis j’m’en fous au Théâtre du Rond-Point à Paris, Les Indes galantes au Théâtre du Capitole) et récemment a créé les costumes du Misanthrope pour Michèle André à La Cigale de Paris. En projet : Le Roi Carotte avec Laurent Pelly à l’Opéra de Lyon et Idomeneo avec Christophe Gayral à l’Opéra national du Rhin.

© DR

Collaboration aux costumes

© MATTHIEU CSECH

Décors

Au Grand Théâtre de Genève : Orphée aux enfers (décors) 97-98,

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Platée (décors) 00-01, La Grande-Duchesse de Gérolstein (décors)

Au Grand Théâtre de Genève : La Grande-Duchesse de Gérolstein

14-15.

14-15.

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BIOGRAPHIES

Joël Adam

Franck Leguérinel

Joël Adam est régisseur général de l’Association des rencontres internationales artistiques, centre de formation artistique situé en Corse. Depuis 1989, il réalise les lumières de la plupart des spectacles théâtraux et lyriques de Laurent Pelly, notamment : Eva Perón à Chaillot, Vie et mort du roi Jean au Festival d’Avignon, Le Roi nu, La Danse de Mort et Le Songe à Grenoble, La Belle Hélène au Théâtre du Châtelet, Platée, Ariadne auf Naxos, Giulio Cesare et I Puritani à l’Opéra national de Paris, La Fille du régiment au Royal Opera House de Londres, Le Comte Ory à l›Opéra national de Lyon, Le Menteur et Mille francs de récompense au Théâtre national de Toulouse, Pelléas et Mélisande au Theater an der Wien, Don Quichotte au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, Manon au Royal Opera House, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny au Capitole de Toulouse, Die Dreigroschenoper à la Comédie Française, L’Heure espagnole et L’Enfant et les Sortilèges au Festival de Glyndebourne, Les Contes d’Hoffmann au Gran Teatre del Liceu de Barcelone, L’Amour des trois oranges et L’Étoile à l’Opéra national d’Amsterdam.

Il a également collaboré avec Philippe Adrien pour Les Bonnes et Hamlet, Andreï Serban pour L’Avare et Le Marchand de Venise à la Comédie Française, Sandrine Anglade pour Roméo et Juliette à l’Opéra de Bordeaux, La Mère conf idente et Solness le Constructeur d’Ibsen, Charlotte Arrighi pour Pas à Pas, Chistian Ruspini pour La Ballade des innocents, Robin Renucci pour Mademoiselle Julie, Traces vives pour Creacorsica, Orlando Forioso pour Hamlet, Jean-Louis Martin-Barbaz et Yveline Hamon pour Un bon petit diable adapté de La Comtesse de Ségur et Serge Lipszyc pour Don Pasquale.

Après des études au CNSM de Paris et à l’Académie d’Art lyrique de l’Opéra de Paris, il débute à l’Opéra de Nantes dans La Finta Giardiniera et chante depuis sur les scènes françaises les grands rôles mozartiens et belcantistes : Papageno, Figaro et le Comte, Don Alfonso et Guglielmo, Don Giovanni, Mustafa dans L’Italiana in Algeri, Dandini et Magnifico dans La Cenerentola, Bartolo dans Il Barbiere di Siviglia, le Poète et Geronio dans Il Turco in Italia, Raimbaud dans Le Comte Ory, les rôles-titres de Don Pasquale et de Viva la Mamma, Dulcamara dans L’Elisir d’Amore et le rôle-titre de Falstaff. Il s’affirme également dans le répertoire français: Albert dans Werther, Mercutio dans Roméo et Juliette, Fritelli et Henri dans Le Roi malgré lui, le rôle-titre de Don Procopio, Clavaroche et Maître André dans Fortunio, Sulpice dans La Fille du régiment, Lescaut dans Manon, l’Horloge et le Chat dans L’Enfant et les Sortilèges ainsi que dans l’opérette classique: le Baron dans La Vie parisienne, le Vice-Roi dans La Périchole, Calchas et Agamemnon dans La Belle Hélène, Frank dans La Chauve-Souris ou encore l’Abbé Bridaine dans Les Mousquetaires au couvent. Il s’est produit fréquemment à l’Opéra national de Paris dans un vaste répertoire. Il est aussi l’invité du théâtre du Châtelet, de l’Opéra Comique, de l’Opéra national de Lyon, des Chorégies d’Orange, du festival de Salzbourg, du festival de Verbier, du Haendel Festival de Halle, de l’Opéra des Flandres, de l’Opéra de Lausanne, de l’Opéra Royal de Wallonie et de l’Opéra de Bilbao. Parmi ses projets : Orphée aux Enfers aux Folies lyriques de Montpellier, Fantasio à l’Opéra Comique, Les Mousquetaires au couvent en Avignon.

Au Grand Théâtre de Genève : Orphée aux enfers 97-98, Platée

Au Grand Théâtre de Genève : Madame de (le Bijoutier) et

00-01, La Grande-Duchesse de Gérolstein 14-15.

Platée (Momus) 01-02.

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Géronte • Baryton

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Lumières

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BIOGRAPHIES

Clémence Tilquin

Stanislas de Barbeyrac

Après des études de violoncelle et de chant au conservatoire de Genève, elle commence une double carrière qui l’emmène à travers l’Europe et au Japon. Lauréate des fondations Leenaards et Mosetti et conseillée par des chanteurs prestigieux tels Håkan Hagegård et Sue McCulloch, elle décide de se consacrer exclusivement au chant. Si elle excelle dans les opéras baroques et classiques tels que L’Incoronazione di Poppea (Poppea), Il Sansone (Dalila) de Bonaventura Aliotti, Orphée et Eurydice (Amour) de Gluck, Orlando Paladino (Angelica) de Haydn, Die Zauberflöte (Papagena) et Bastien et Bastienne (Bastienne), elle est également sollicitée dans le répertoire français, tel L’Enfant et les Sortilèges au Festival d’Aix-en-Provence, le rôle-titre de Cendrillon de Frank Martin mais aussi Orphée aux Enfers (Eurydice) d’Offenbach et La Fille de Madame Angot (Clairette). Relevons aussi ses prestations dans L’Elisir d’amore, Les Vêpres siciliennes, Gianni Schicchi, L’Amour des trois oranges ou The Turn of the Screw de Britten. Au concert, outre la Messe en do et Opferlied de Beethoven interprétés au Victoria Hall, on a pu, entre autres, l’applaudir dans le Magnificat de Bach, les Carmina Burana d’Orff ou Pierrot lunaire de Schönberg. Elle chante sous la baguette de nombreux chefs parmi lesquels John Nelson, Alexander Lazarev ou Emmanuel Krivine.

Récemment, on a pu l’entendre dans La Vie parisienne (Gabrielle) et L’Italiana in Algeri (Elvira) en Avignon, Così fan tutte (Fiordiligi) avec Jean-Claude Malgoire, Idomeneo (Elettra) à Montpellier. Parmi ses projets, citons en particulier Carmen (Frasquita) en Avignon.

Après avoir poursuivi ses études au conservatoire de musique de Bordeaux avec Lionel Sarazzin, qui demeure son mentor, et être récompensé par de nombreuses distinctions en étant notamment lauréat du concours musical international Reine-Élisabeth-de-Belgique en 2011, Stanislas de Barbeyrac est aujourd’hui l’un des ténors les plus prisés de sa génération. En 2014, il est d’ailleurs élu « Révélation artiste lyrique » aux Victoires de la musique et est depuis quelques années invité par les lieux les plus prestigieux, tels l’Opéra national de Paris, le Covent Garden de Londres, le Teatro municipal de São Paulo, l’Opéra national du Rhin à Strasbourg et les Chorégies d’Orange. Il fait ses débuts remarqués au Festival d’Aix-en-Provence dans le rôle de Tamino, puis au Covent Garden en Arbace dans une nouvelle production d’Idomeneo ; il interprète aussi Narraboth (Salome) au Teatro municipal de São Paulo, et Pâris (La Belle Hélène) à l’Opéra d’Avignon. En 2015, il fait ses débuts au Festival de Salzbourg avec Davide Penitente, et retourne à l’Opéra national de Paris pour Admète (Alceste). Récemment, il chante le Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites) pour ses débuts à La Monnaie de Bruxelles, au Nederlandse Opera d’Amsterdam et au Bayerische Staatsoper de Munich. Parmi ses projets, citons Don Ottavio (Don Giovanni) au festival de Drottningholm et au San Francisco Opera, mais aussi Macbeth (Macduff) à l’Opéra de Marseille.

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Léandre • Ténor

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Lucinde • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Orphée et Eurydice (l’Amour), Les Vêpres siciliennes (Ninetta), La Petite Zauberflöte (Papagena) et L’Amour des trois oranges (Ninette) 10-11.

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Au Grand Théâtre de Genève : Die Zauberflöte 15-16.

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BIOGRAPHIES

Boris Grappe

Ahlima Mhamdi *

Formé au CNSM de Lyon auprès de Margreet Honig et à la Hochschule für Musik de Vienne auprès de Walter Moore, Boris Grappe construit son répertoire en troupe au Nationaltheater de Mannheim. Il chante Moralès (Carmen) au Théâtre du Châtelet et au Teatro San Carlo, Danilo (Die lustige Witwe) à l’Opéra Comique, Melot (Tristan und Isolde) à la Ruhrtriennale, à l’opéra de Bonn et de Darmstadt, Bobinet (La Vie parisienne) à l’Opéra de Lyon, Don Giovanni à Koblenz et Clermont-Ferrand, Frédéric (Lakmé) à Rennes, Lausanne et Saint-Étienne. Il prend part à de nombreuses créations mondiales, telles Wasser d’Arnulf Herrmann à la Biennale de Munich, La Lettre des sables de Christian Lauba à Bordeaux, alors qu’en 2012 la presse salue son interprétation dans Barabbas Dialogeja de Salinen à Francfort. Il se produit avec Les Arts Florissants ou Les Musiciens du Louvre dans des lieux tels que le Barbican Centre de Londres, le Musikverein de Vienne, le Théâtre des Champs-Élysées ou BOZAR à Bruxelles. Il collabore avec des chefs tels que Jesús López Cobos, Alain Altinoglu, Kirill Petrenko, Alberto Zedda, Christophe Rousset, Dan Ettinger ou encore Friedemann Layer ainsi qu’avec des metteurs en scène comme Willy Decker, Achim Freyer, Laurent Pelly, Jean-François Sivadier, Jérôme Savary, Moshe Leiser et Patrice Caurier. Ses productions récentes et futures: Lescaut (Manon) à Lausanne, Killian (Der Freischütz) à Limoges, Wozzeck à Dijon, Mann mit Helm / Verkäufer von Erinnerungen / Blinder Bettler (Juliette) à Francfort, Truck (Le Roi Carotte) à Lyon, Charles Martel (Geneviève de Brabant) à Nancy, le Marquis d’Obigny (La Traviata) et Dancaïre (Carmen) à l’Opéra de Paris.

Après des études théâtrales à Paris, la mezzosoprano franco-marocaine Ahlima Mhamdi intègre la classe d’art lyrique d’I. Germain et F. Boulanger au CNSMD-Lyon, où elle obtient son prix mention « Très bien » à l’unanimité avec les félicitations du jury. Elle est admise au Nouveau Studio de l’Opéra de Lyon pour la saison 2011-2012. Elle est nommée « Révélation lyrique de l’ADAMI 2013 » et « Jeune Talent lyrique » par Raymond Duffaut qui l’invite à se produire en récital à l’Opéra-Théâtre d’Avignon. Sur scène, elle interprète, entre autres, les rôles de Carmen, Fenena (Nabucco), Maddalena (Rigoletto), Flora (La Traviata), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Isolier (Le Comte Ory), Arsamene (Serse), Orlovsky (Die Fledermaus), Charlotte (Werther), Gontran de Boismassif (Une éducation manquée) et Anita (West Side Story). Elle collabore avec des personnalités comme Robert Carsen, Laurent Pelly, Evelino Pido, François-Xavier Roth, Ingo Metzmacher, Jean-Christophe Spinosi, John Fiore, Laurent Campellone, Dieter Dorn, Cesare Lievi et Alain Garichot. En récital, elle se produit sur les scènes des opéras de Nice, Rennes, Avignon et Saint-Étienne, à la Salle Pleyel, à l’Auditorium de Lyon, à la salle Molière, aux Bouffes du Nord, à l’Amphithéâtre de l’Opéra de Lyon et aux Subsistances. Ahlima Mhamdi remporte le Premier Prix « Opéra » et le Premier Prix « Mélodie » au Concours International de Marmande 2015.

Pour la saison 2015-2016, elle interprètera, entre autres, le rôle de Flora aux Chorégies d’Orange, l’Elias de Mendelssohn avec l’orchestre de Cannes et le Requiem de Verdi avec l’Ensemble Matheus.

Sganarelle • Baryton

© ADAMI

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Martine • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Die Walküre (Schwertleite), Nabucco (Fenena), La Wally (Afra) 13-14, Rigoletto (Maddalena)

Au Grand Théâtre de Genève : La Grande-Duchesse de Gérolstein

14-15, La Grande-Duchesse de Gérolstein (Charlotte) 14-15, La

(le Baron Puck) 14-15.

Forza del destino (Preziosilla) 15-16.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

José Pazos *

Lucas • Ténor

Née à Linz en Autriche, Doris Lamprecht possède un vaste répertoire qui s’étend de Monteverdi, Bach, Händel, aux compositeurs contemporains (Höller, Greif, Manoury ou Aperghis). Elle a marqué de son empreinte la Junon de Platée mis en scène par Laurent Pelly, Mme Boulingrin (Les Boulingrin d’Aperghis) à l›Opéra Comique, Lady Pamela (Fra Diavolo d’Auber) à l’Opéra Comique et à l’Opéra royal de Wallonie, Ermerance (Véronique) au Châtelet et Brigitta (Die tote Stadt) à l’Opéra de Paris. Aussi à l’aise en italien, en français qu’en allemand, elle s’est faite avec succès l’interprète de Verdi (Rigoletto à Strasbourg, La Traviata à Orange), d’Offenbach (Les Brigands à l’Opéra Bastille, La Belle Hélène à Zurich, La Périchole à Marseille, La Vie parisienne à Tours), de Mozart (Die Zauberflöte à Aix-en-Provence, Lyon et Orange), de Berg (Lulu) à Metz ou encore d’Humperdinck (Hänsel und Gretel à l’Opéra des Flandres).

Parmi ses rôles remarqués, il faut citer celui de Gertrud (Hamlet) à Saint-Étienne, Marcelline (Le Nozze di Figaro) à Tours et Reims, Madame Larine à Strasbourg et en Avignon, sans oublier la Marquise de Berkenfield (La Fille du régiment) à l’Opéra de Paris, Madame de Croissy (Dialogues des Carmélites) à l’Opéra de Nantes et Madame de la Haltière (Cendrillon) au Liceu. Récemment, elle s’est produite dans Les Mousquetaires au couvent (Mme Pichard / Sœur Opportune) à l’Opéra Comique, Faust (Marthe), Hänsel und Gretel (la Sorcière) à l’Opéra de Paris et Orphée aux enfers (l’Opinion publique) à Nancy, Montpellier et Nantes.

José Pazos est né à Irún, en Espagne. En 2000, il rejoint le Chœur du Grand Théâtre de Genève. En 2002, il interprète Alfredo (La Traviata) à l’Opernfestival en Engadine. Tout en travaillant à Genève, il fait ses débuts en Rodolfo au National Concert Hall de Dublin avec le RTÉ, puis au Theatre Royal Waterford au Loughcrew Opera Festival, à Genève et à Divonne ; il est Roméo (Roméo et Juliette), Ernesto (Don Pasquale), Werther, Des Grieux (Manon de Massenet), Edgardo (Lucia di Lamermoor), Don José (Carmen), Turiddu (Cavalleria rusticana), Don Sebastiano (Don Sebastiano Re di Portogallo) au Victoria Hall, Bertrando (L’Inganno felice), Canio (I Pagliacci), Alfred (Die Fledermaus) et Babylas (Monsieur Choufleuri). Son répertoire comprend aussi le Requiem de Verdi, la Petite Messe solennelle et le Stabat Mater de Rossini, la Messa di Gloria de Puccini, Elias de Mendelssohn, Rejoice of the Lamb de Britten, le Requiem de von Suppé, le Requiem de Mozart, la Misa Criolla et la Navidad Nuestra d’Ariel Ramírez à Zurich, Bâle, Genève, Rochester, Novare, Lausanne et à La Réunion. Récemment on a pu l’entendre dans la Messa di Gloria e Credo de Donizetti au CERN, en Don José (Carmen) à Neuchâtel ou Alfredo (La Traviata) au BFM. Parmi ses projets figurent : Roberto dans Le Villi à Genève, le Requiem de Verdi à Berne, le Stabat Mater de Dvořák à Annecy et Genève, la Messa di Gloria de Puccini en Espagne et le rôle-titre de Faust au BFM à Genève.

© DR

Jacqueline • Mezzo-soprano

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

Doris Lamprecht

Au Grand Théâtre de Genève : Maria di Rohan (Aubry) 01-02, Au Grand Théâtre de Genève : Juliette ou La Clé des songes (la

Il Turco in Italia (Albazar) 02-03, Les Oiseaux (Un turcol) 03-04,

Marchande de poisson) et Der Rosenkavalier (Annina) 11-12, Les

Mémoires d’une jeune fille triste (Octuor vocal) 04-05, L’Étoile

Aventures du Roi Pausole (Dame Perchuque) 12-13, Eugène Onéguine

(Patacha) et Alice in Wonderland (Pat) 09-10, Die lustige Witwe

(Madame Larine) 14-15, Guillaume Tell (Hedwige) 15-16.

(Cascada) 10-11, Fidelio (1er Prisonnier) 14-15.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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Nicolas Carré *

Romaric Braun *

Nicolas Carré a mené de front des études de musicologie parallèlement à ses études de chant dans plusieurs conservatoires, obtenant ainsi une licence de musicologie et un 1 er Prix de virtuosité (master) au conservatoire supérieur de Genève (HEM) en 2001. Depuis, il s’est produit en récital au CERN, au Temple de la Fusterie, à La Chapelle de l’Oratoire où il aime interpréter mélodies et lieder. On a pu l’entendre en concert au Victoria Hall, notamment dans la Cantata Misericordium de Britten et Ein deutsches Requiem dirigés par Ching-Lien Wu, le Requiem de Duruflé sous la direction de Michel Corboz, la Messe en ut de Beethoven à la Cathédrale SaintPierre. Dans le répertoire lyrique, il a interprété le rôle de Marcello (La Bohème) au Festival de Sédières, Brétigny (Manon) à La Scala de Milan en 2006, Siméon (L’Enfant prodigue de Debussy) au San Carlo de Naples et Albert (Werther) à l’Opéra de Hong Kong en 2008. Notons également sa participation à des concerts caritatifs pour des associations d’enfants en difficulté telles que la Fondation Aigues-Vertes, Insieme, et Le Palier avec Amadeus, Amours en Ombre et Lumière, un spectacle qu’il a écrit et interprété récemment.

Romaric Braun effectue des études en musicologie et chant au conservatoire de Strasbourg, puis se perfectionne une année à la Guildhall S c h o o l o f M u s i c d e Londres. Parallèlement à une carrière dans le lied et l’oratorio, il se produit à Lyon, Saint-Étienne, Monaco et Genève dans des ouvrages tels qu’Il Barbiere di Siviglia, Thaïs, La Bohème, Carmen ou Wintermärchen de Philippe Boesmans.

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

Monsieur Robert • Basse

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

Valère • Baryton-basse

Au Grand Théâtre de Genève : Carmen (le Vendeur de lorgnettes / Un gitan), Tosca (Un geôlier) 00-01, Lady Macbeth de Mzensk (le Boutiquier), Manon Lescaut (Un sergent) 01-02,

Au Grand Théâtre de Genève : Cendrillon (le Ministre de la

Boris Godounov (Mityoukha), Les Oiseaux (Un coucou) 03-04,

marine) 98-99, Lady Macbeth de Mzensk (le Meunier), Maria di

Mémoires d’une jeune fille triste (octuor vocal), Fidelio (Un pri-

Rohan (Vicomte de Suze) 01-02, Manon (De Brétigny) 03-04,

sonnier) 04-05, Galilée (le Deuxième Secrétaire), Hamlet

Tristan und Isolde (Un pilote) 04-05, Galilée (l’Astronome)

(Horatio) 05-06, Lady Macbeth de Mzensk (le Boutiquier), Don

05-06, Ariadne auf Naxos (le Perruquier) 06-07, Il Barbiere di

Pasquale (le Notaire) 06-07, Les Contes d’Hoffmann (Hermann)

Siviglia (Fiorello) 10-11, Le Comte Ory (Un coryphée) et Der

08-09, Alice in Wonderland (le Premier Vieil Homme / Seven),

Rosenkavalier (Un maître d’hôtel) 11-12, Il Barbiere di Siviglia

Il Barbiere di Siviglia (Un officier) 09-10, Die lustige Witwe

(Fiorello) 12-13, Sigurd (Rudiger) 13-14, La Grande-Duchesse de

(Bogdanowitch) 10-11, Der Rosenkavalier (le Domestique de

Gérolstein (Un notaire) 14-15, Les Troyens – La Prise de Troie (Un

la Maréchale) 11-12, Le Chat botté (le Frère aîné) 12-13, Fidelio

chef grec) et La Forza del Destino (l’Alcalde) 15-16.

(Deuxième prisonnier) 14-15.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 15-16, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et à la Maison des Arts du Grütli.

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Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation. À la Maison des Arts du Grütli 16, rue du général Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

an

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (au 03.09.2015) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2015) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2015) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance du groupe Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme René Augereau Mme Véronique Barbey

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Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. Patrick Houitte de la Chesnais M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin M. et Mme Pierre Lardy Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mlle Lizy Maymard Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant † Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA FBT Avocats SA Fondation Bru Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistante dramaturge Petya Ivanova BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Mary Feminear, Ahlima Mhamdi, Aleksandr Miliev, Amelia Scicolone, Erlend Tvinnereim CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Responsable du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali

Chauffeur Alain Klette

ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Matteo Pallante, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella

TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Technicienne / production vidéo Chloé Lombard Logistique Thomas Clément

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, NN Coursiers / huissiers Bekim Daci, Bernard Thierstein

MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Patrick Savariau, NN Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau

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Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot,

France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc

Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Christopher Bugot Adjointe Carine Druelle Collaborateur-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, Pauline Tranchant, NN INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel

Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 15-16 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Marketing & communication Sophie Barenne Santiago Lopez Tallon Pascale Petro Noémie Creux Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Machinerie Chann Bastard Damian Villalba Menuiserie German Pena Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Eric Vuille Tapisserie-décoration Emmanuel Berthoud Ateliers costumes Sylviane Guillaume Marco Marangella Décoration costumes Ella Abbonizio Accessoires Vincent De Carlo Atelier cuir Kim Scheidegger (apprentie) Billetterie Luis Ferreira Valérie Quennoz Céline Steiger Zeppetella Ressources humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 15.03.2016

N° 48 | LE MÉDECIN MALGRÉ LUI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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PROCHAINEMENT BALLET

RÉCITAL

Carmina Burana

Sara Mingardo

Création chorégraphique mondiale À l’Opéra des Nations 13, 14, 17, 18, 19, 21, 22 mai 2016 à 19 h 30 22 mai 2016 à 15 h Direction musicale Kazuki Yamada Chorégraphie Claude Brumachon Assistant à la chorégraphie Benjamin Lamarche Costumes « on aura tout vu » Livia Stoianova & Yassen Samouilov Lumières Olivier Tessier Avec Regula Mühlemann, Boris Stepanov, Stephan Benz Ballet du Grand Théâtre de Genève Direction Philippe Cohen Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Jean-Pierre Pastori en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mercredi 11 mai 2016 à 18 h 15

Contralto

À l'Opéra des Nations Vendredi 15 avril 2016 à 19 h 30 Alto Diemut Poppen Piano João Paolo Santos Brahms, Wagner, Mahler SPECTACLE

Street Dance Club

Production Théâtre de Suresnes Jean Vilar / Suresnes cités danse 2016 À l’Opéra des Nations 24, 25, 26, 27 avril 2016 à 19 h 30 27 avril 2016 à 15 h Chorégraphie Andrew Skeels Musique originale Antoine Hervé Costumes « on aura tout vu » Livia Stoyanova & Yassen Samouilov Lumières Pascal Mérat Avec les danseurs Megan Deprez, Noémie Ettlin, Jérôme Fidelin, Marie Marcon, Christine Rotsen, Steven Valade, Victor Virnot

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Sophie Barenne, Sandra Gonzalez, Petya Ivanova, Isabelle Jornod Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN MARS 2016

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2015-2016.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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