1516 - Programme opéra n° 41 - Guillaume Tell - 09/15

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GUILLAUME TELL OPÉRA EN 5 ACTES

GIOACCHINO ROSSINI

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La scène du tir dans l'acte III de Guillaume Tell pour cette production du Welsh National Opera en septembre 2014 au Wales Millennium Centre de Cardiff.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

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GUILLAUME TELL OPÉRA EN 5 ACTES

GIOACCHINO ROSSINI

Livret d’Étienne de Jouy et Hyppolyte-Louis-Florent Bis, d’après la pièce du même nom de Friedrich von Schiller.

Créé le 3 août 1829 à Paris, à la Salle Le Peletier.

G. Ricordi & Co, Bühnen- und Musikverlag GmbH, Berlin

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en français avec surtitres anglais et français.

Durée : approx. 3 h 50 (incluant 2 entractes) AVEC LE SOUTIEN DE

Diffusion stéréo samedi 5 décembre 2015 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Jesús López-Cobos Mise en scène

David Pountney Assistant à la mise en scène Scénographie Costumes Chorégraphie Lumières Guillaume Tell Hedwige Jemmy Mathilde Arnold Walter Furst / Melcthal Gesler Rodolphe Ruodi Leuthold Un chasseur

Robin Tebbutt Raimund Bauer Marie-Jeanne Lecca Amir Hosseinpour Fabrice Kebour Jean-François Lapointe Doris Lamprecht Amelia Scicolone * Nadine Koutcher Saioa Hernández John Osborn (11 | 15 | 19 | 21.09.2015) Enea Scala (13 | 17.09.2015) Alexander Milev Franco Pomponi Erlend Tvinnereim * (11 | 15 | 19 | 21.09.2015) Jérémie Schütz (13 | 17.09.2015) Enea Scala (11 | 15 | 19 | 21.09.2015) Erlend Tvinnereim * (13 | 17.09.2015) Michel de Souza * Peter Baekeun Cho * Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Romantisme & révolution par David Pountney « Un champ de supplices » par Richard Cole La Suisse vue à travers le prisme du Grand opéra de Mathieu Schneider Give me liberty or give me death! par Adrian Mourby Notre « opéra national » par Richard Cole

22 27 31 39 43

Cette année-là. Genève en 1829 Références

49 50

Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

64 65 66 67 68 70

Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

Rossini a 37 ans lorsqu’il écrit son trente-septième et dernier opéra, Guillaume Tell qui ouvre une époque nouvelle dans l’histoire de l’opéra. Par sa facture musicale et sa dimension grandiose (presque 5 heures de musique, dans la version originale), l’ouvrage préfigure ce que sera le « grand opéra français » que développera Meyerbeer et dont l’ascension vertigineuse décida, peut-être, Rossini à ne plus composer. Inspirée par le drame de Schiller, écrit en 1804, l’œuvre met en scène et en musique un récit du mythe fondateur de la Confédération helvétique. S’agit-il d’un ensemble de légendes, ou y a-t-il un fond de vérité historique ? Guillaume Tell a-t-il existé ? Ce qui est sûr, c’est que dans la seconde moitié du XIIIème siècle, l’arrogance croissante des Habsbourg ne pouvait aboutir qu’au serment du Rütli (Grütli, en français) aux bords du Lac des Quatre-Cantons et faire émerger un personnage qui deviendra le symbole de l’indépendance d’un peuple. L’œuvre de Rossini reste éloignée des préoccupations philosophiques, esthétiques et morales de Schiller. Peut-être la raison qui a fait dire à Wagner que les ouvrages de Rossini constituaient « la fin de l’opéra » et que le compositeur était « un fabricant habile de fleurs artificielles, qu’il faisait de velours et de soie et qu’il peignait de couleurs trompeuses, si bien qu’elles ressemblaient presque aux fleurs naturelles. »

L’intrigue

L’histoire se déroule dans la région du lac des Quatre-Cantons. Arnold aime sans espoir, il ne partage pas la liesse du mariage. Guillaume Tell médite sur l’oppression de son pays et gagne Arnold à sa cause. Guillaume conduit le berger Leuthold en lieu sûr, car il est poursuivi par les soldats de Gesler. Par représailles, ces derniers arrêtent Melcthal, le père d’Arnold. Arnold avoue son amour à Mathilde, fille des Habsbourg maudits, qui l’aime également. Suite à la condamnation à mort du père d’Arnold, Guillaume, Walter et Arnold décident de le venger. Ils sont rejoints par des hommes des cantons d’Uri, de Schwyz et d’Unterwald. Pour venger son père, Arnold doit renoncer à épouser Mathilde. Sur la grande place

d’Altdorf, Gesler exige que le peuple se mette à genoux devant son chapeau. Guillaume s’y refuse.

Il doit transpercer d’une flèche la pomme placée sur la tête de son fils, Jemmy. Il relève et gagne le défi et malgré cela, il est fait prisonnier. Arnold et ses hommes partent délivrer Guillaume qui parvient à échapper à ses gardiens et à tuer Gesler.

Les Suisses se réjouissent de la liberté retrouvée et Mathilde, la princesse de Habsbourg, trouve refuge auprès d’Arnold.

La musique

Il s’agit probablement de la partition la plus riche et la plus travaillée de Rossini grâce aux situations pittoresques et à la grande variété d’émotions et de caractères. En 1860, Wagner rencontre Rossini à Paris et le complimente sur la composition de « Sois immobile ! » à l’acte III. Alors Rossini demande malicieusement : « J’ai donc écrit une musique de l’avenir ? » « Non, maestro. Une musique de tous les temps », répliqua Wagner. Que dire de l’ouverture qui est un chef-d’œuvre de musique descriptive que tout le monde connaît ? « L’ouverture de Guillaume Tell est une œuvre d’un immense talent qui ressemble au génie à s’y méprendre. » écrit Hector Berlioz. Dès l’ouverture et jusqu’au chœur final, le ranz des vaches flotte sur les accords et l’hymne solennel de la liberté suisse s’élève vers les cieux. Le vrai protagoniste de l’opéra est le peuple suisse, le triomphe est celui d’une nation et non d’un individu. Chaque acte est conclu par un mouvement choral. Le chœur porte la trame musicale.

Les moments les plus impressionnants se trouvent dans les ensembles (chœur et soli), les duos ou le trio masculin de l’acte II : « Quand l’Helvétie est un champ de supplices » qu’Offenbach va parodier dans La Belle Hélène. L’œuvre fait apparaître des morceaux de bravoure qui exigent des chanteurs des prouesses vocales inaccoutumées qui n’ont plus rien de commun avec celles du pur bel canto.

Avec Guillaume Tell, Rossini était parvenu au bout de son art en laissant des couleurs et une intensité théâtrale que Verdi utilisera et développera dans ses créations.

Durée : approx. 3 h 50 (incluant 2 entractes)

NDLR : Les noms de certains personnages de la pièce de Schiller (Melchtal, Gessler) sont orthographiés de manière idiosyncratique par le librettiste de Rossini.

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The work

Gioacchino Rossini was 37 when he wrote Guillaume Tell, thereby opening a new chapter in the history of opera. Its music and monumental proportions (nearly five hours long in the original version) make it the forerunner of French grand opera, a genre whose definitive form would be developed by Meyerbeer and whose meteoric rise to fame may explain why Rossini’s 37th opera was also his last. Based on Schiller’s 1804 play, the work recounts one of the tales behind the founding of the Swiss Confederation. Whether the story of William Tell is all merely a legend or has some historical basis in fact, there is no doubt that in the second half of the 13th century, the growing arrogance of the Habsburgs led to the oath on the Alpine field of the Rütli above the Lake of Lucerne, giving rise to a figure who would become the symbol of Swiss independence. Guillaume Tell takes its distances from Schiller’s philosophical, aesthetic and moral concerns – hence Wagner’s comment that Rossini’s oeuvre marked “the end of opera” and that the composer was “such a clever maker of artificial flowers out of velvet and silk, painted with deceptive colours, that they almost look real”.

The plot

The action is set in the area around the Lake of Lucerne. Arnold cannot share in the joy of the ongoing wedding festivities: his love for Mathilde, a princess of the hated Habsburgs, appears hopeless. Tell reflects on the Austrians’ repressive rule and attempts to win Arnold to the cause of Swiss resistance. Tell rows to safety the herdsman Leuthold, fleeing Gesler’s soldiers. In reprisal, the latter take Melcthal, Arnold’s father, hostage.

Arnold reveals his love to Mathilde, who returns his feelings. Joined by men from the cantons of Uri, Schwyz and Unterwalden, Tell, Walter and Arnold resolve to avenge the latter’s father, who has been executed. In order to do so, however, Arnold must renounce his love for Mathilde. In the square at Altdorf, Gesler demands that the people pay homage to his hat. Tell refuses, and is ordered to shoot an arrow through an apple placed

on his son Jemmy’s head. Tell hits the apple but is nonetheless arrested. Arnold and his men vow to release Tell, who escapes from his guards and kills Gesler. The Confederates celebrate their newfound freedom, while Mathilde and Arnold are reunited.

The music

Guillaume Tell undoubtedly constitutes Rossini’s richest and most refined operatic score thanks to the colourful events and wide range of emotions and characters depicted. Upon meeting Rossini in Paris in 1860, Wagner complimented him on “Sois immobile!”, Tell’s Act III aria. In answer to Rossini’s sly question of whether he had written “music of the future”, Wagner replied, “No, Maestro. Music for all time.” As for the celebrated overture, which is a masterpiece of descriptive music, Hector Berlioz described it as “a piece of enormous talent which looks for all the world like a product of genius.” From the overture to the closing chorus, the entire opera is imbued with a Swiss folk melody, the ranz des vaches, particularly evident in the concluding hymn to liberty. The real protagonist of Guillaume Tell is the Swiss people, and the triumph of freedom is that of an entire nation, not an individual. Indeed, each act ends with a piece for the chorus, who carries forward the musical discourse. The work’s most striking moments are the ensembles (chorus and soloists), the duets and the men’s trio in Act II (“Quand l'Helvétie est un champ de supplices”), amusingly parodied by Offenbach in La Belle Hélène. Guillaume Tell is distinguished by virtuoso arias and ensembles that place unprecedented vocal demands on the singers, going well beyond the standard bel canto repertory. In his last opera, Rossini reached the peak of his artistic powers with tone colours and dramatic intensity that pave the way for Verdi’s writing.

Translation: Richard Cole

EDITOR'S NOTE Rossini's librettist took certain spelling liberties with his French transposition of some of Schiller's characters' names (such as Melchtal and Gessler).

Duration : approx. 3 : 50 (including 2 intermissions)

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ARGUMENT

par David Poutney

Acte I Dans un canton suisse, des festivités sont marquées par la célébration de plusieurs mariages.

Guillaume Tell ne peut oublier l’oppression de son pays par les Autrichiens et la loi tyrannique de leur gouverneur, Gesler. Melcthal, le patriarche du village, bénit les couples d’amoureux, mais est agacé par la difficulté qu’éprouve son propre fils, Arnold, à trouver une femme.

Arnold est désespéré car, même s’il souhaite rester loyal envers son pays, il est tombé amoureux de Mathilde, une noble Autrichienne. Durant les festivités, le fils de Guillaume Tell, Jemmy, remporte un concours de tir à l’arc. Arrive alors Leuthold, qui vient juste de tuer un soldat autrichien qui a tenté d’agresser sa fille. Tell aide Leuthold à s’échapper en le faisant traverser le fleuve agité sur son embarcation. Le peuple défie les soldats autrichiens et leur capitaine, Rodolphe, en refusant de mettre en cause Tell. Les Autrichiens prennent Melcthal en otage et détruisent le village.

Acte III Arnold annonce à Mathilde qu’il doit combattre pour les droits de son pays, et tous deux se lamentent sur leur amour impossible. Les soldats de Gesler forcent les prisonniers suisses à chanter, danser et s’incliner devant un symbole de la suprématie autrichienne. Lorsque Tell refuse de s’incliner, Rodolphe le désigne comme l’homme qui sauva Leuthold. Gesler, ayant entendu parler des talents d’archer de Tell, lui ordonne de tirer sur une pomme placée sur la tête de son fils, Jemmy. S’il refuse, père et fils sont condamnés à mourir. Tell parvient à atteindre la pomme, laissant Jemmy indemne. Lorsqu’une seconde flèche est découverte sur Tell, ce dernier déclare qu’elle était destinée à Gesler, dans le cas où son premier tir aurait échoué. Furieux, Gesler ordonne l’arrestation de Tell, mais Mathilde intervient pour prendre Jemmy sous sa protection. Tell sera emmené en bateau au château d’Altdorf pour être ensuite noyé.

Acte II Mathilde et Arnold se déclarent leur amour. Tell et Walter, un autre patriote suisse, annoncent l’assassinat par les Autrichiens du père d’Arnold, le dénommé Melcthal. Arnold jure alors de le venger et de lutter pour l’indépendance. Les représentants des trois cantons font serment de libérer leur nation de l’oppresseur.

Acte IV Lorsqu’Arnold apprend l’arrestation de Tell, il révèle l’endroit où Tell et Melcthal avaient dissimulé une cache d’armes, prête pour le jour de l’insurrection. Hedwidge, l’épouse de Tell, s’apprête à demander grâce auprès de Gesler, lorsque survient Mathilde accompagnée de Jemmy. L’Autrichienne s’offre à la place de Tell. Une tempête éclate au dessus du lac et Tell doit être libéré de ses chaînes pour que l’on puisse mettre en sûreté le bateau.

Jemmy donne le signal pour la révolte et, lorsque Tell atteint le rivage, il lui tend son arc et ses flèches. Tell tue Gesler, puis Arnold et ses troupes capturent le château d’Altdorf. Lorsque la tempête s’apaise enfin, Mathilde et les Suisses s’unissent dans une prière d’action de grâce pour la beauté de la nature et la libération de leur nation.

Traduction : Charlotte Lioud

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SYNOPSIS

by David Poutney

Act One ln a Swiss canton, wedding celebrations are taking place as the culmination of a local festival, but Guillaume (William Tell) cannot forget his country’s oppression by the Austrians and the tyrannical rule of their governor, Gesler. Melcthal, the village patriarch, blesses the loving couples but is angered by his own son Arnold’s failure to find a wife. Arnold is in despair – he is loyal to his country but has fallen in love with Mathilde, an Austrian noblewoman. During the festivities, Tell’s son Jemmy wins an archery contest but they are interrupted by the arrival of Leuthold, who has just killed an Austrian soldier who was attempting to rape his daughter. Tell helps Leuthold to escape by taking him across some dangerous rapids in his boat. The people defy the Austrian soldiers and their captain, Rodolphe, by refusing to implicate Tell. The Austrians take Melcthal away as a hostage and destroy the village.

© PETER NAHUM AT THE LEICESTER GALLERIES / BRIDGEMAN IMAGES

Act Two Mathilde and Arnold declare their love for one another. When Tell and Walter, another Swiss patriot, break the news that the Austrians have murdered his father, Melcthal, Arnold swears to avenge him and fight for independence.

Representatives of the three cantons swear to liberate their nation from oppression.

Act Three Arnold tells Mathilde that he must fight for his country’s rights and they lament their doomed love. Gesler’s soldiers force the imprisoned Swiss to sing and dance and to bow before a symbol of Austrian supremacy. When Tell refuses to bow, Rodolphe recognizes him as the man who saved Leuthold. Gesler, having heard of Tell’s skill as an archer, orders him to shoot an apple from his son Jemmy’s head. If he refuses, both he and his son will die. Tell manages to shoot the apple, leaving Jemmy unharmed. When a second arrow is discovered, Tell declares that it was intended for Gesler if his first shot had misfired. Enraged, Gesler orders Tell’s arrest but Mathilde intervenes to take Jemmy under her own protection. Tell will be taken by boat to Altdorf Castle and then drowned.

Act Four When Arnold hears of Tell’s arrest he reveals the place where Tell and Melcthal had hidden a cache of weapons, ready for the day of insurrection.

Hedwige, Tell’s wife, is about to plead with Gesler for mercy when Mathilde arrives with Jemmy, and offers herself as a hostage in exchange. A storm breaks over the lake and Tell has to be released from his chains in order to steer the boat safely across. Jemmy gives the signal for the revolt and, as Tell reaches the shore, hands him his bow and arrows. Tell kills Gesler and Arnold and his forces capture Altdorf Castle. As the storm finally subsides, Mathilde and the Swiss join together in a prayer of thanksgiving for the beauty of nature and the liberation of their country.

William Tell’s Son Ford Madox Brown, 1863 Collection privée Huile sur toile

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Romantisme & révolution par David Pountney

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out au long du XIXème siècle, les scènes lyriques ont été constamment envahies et traversées par des foules en révolte exigeant leur liberté, ou de manière plus émouvante, par des peuples en exil soupirant après leur patrie. Les librettistes et les compositeurs du XIXème ont fait leurs choux gras de la fragilité des états et du caractère inflammable de leurs populaces, mais pourquoi la haute bourgeoisie, qui avait alors pris le contrôle de l’opéra des mains de la Cour, trouvait-elle si excitante cette représentation plutôt alarmante de sa propre vulnérabilité politique et économique ? Où tout cela a-t-il commencé, et vers où tout cela allait-il mener ?

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Guillaume Tell sautant de la barque de Gessler Charles Guttenberg, 1780 d'après Johann Heinrich Füssli Collection privée Gravure

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ROMANTISME & RÉVOLUTION DAVID POUNTNEY

À l’opéra, tout commence avec Guillaume Tell, une œuvre qui dérive elle-même de la pièce de Schiller, qui nous ramène à Beethoven et de là à la Révolution française. Dans sa phase idéaliste, hélas bien brève, avant de devenir une machine de terreur et finalement de dictature militaire, la Révolution française était source d’inspiration pour les Romantiques parce que toute sa politique pivotait autour du respect fondamental et démocratique de l’individu humain, exprimée par les Droits de l’Homme : une expression qui finit par trouver son incarnation littéraire sublime dans le texte de la Constitution des États-Unis. Aux premiers jours de la Révolution, les jeunes poètes anglais Wordsworth et Coleridge se sont emparés de cette manière idéaliste d’exprimer la liberté de l’individu et ont placé cette idée de l’homme libre dans le cadre d’une nature indomptée – la notion de « paysage extrême » étant le décor essentiel à toute sensibilité romantique. Une fois que la Révolution française fut partie en vrille dans sa phase d’excès sombres et violents, les Romantiques l’abandonnèrent à son sort pour se concentrer plus intensément sur la nature de l’être humain au milieu de son paysage, comme on le lit dans les Préludes de Wordsworth, où le poète cherche même à s’excuser de ses débordements naïfs et révolutionnaires d’autrefois. Cette retraite dans un décor sauvage était aussi mûe par l’appréhension inconsciente de l’avancée de l’industrialisation, ce rouleau compresseur qui allait détruire de vastes portions du paysage et, dans les mots de William Blake, installer « ces sombres et infernales filatures » dans le « vert et plaisant pays d’Angleterre ».

Les Îles Britanniques avaient cependant une longueur d’avance : ayant fait leur besogne révolutionnaire au XVIIème siècle, elles bénéficiaient d’une monarchie constitutionnelle en état de marche et des bénédictions encore existantes (bien qu'à peine !) de l’union quasi-fédérale des couronnes d’Écosse et d’Angleterre. Tout était très différent sur le continent où, à toutes fins pratiques (même si cela peut nous sembler incroyable aujourd’hui), aucun pays à l’est de la France à l’exception de la Scandinavie,

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n’avait ni un sens stable, cohérent et cohésif de sa nationalité, ni de frontières à peu près certaines.

En d’autres termes, à travers l’Allemagne, l’Italie et toute l’Europe orientale, on avait affaire soit à des peuples fragmentés par des gouvernements différents – comme en Allemagne ou en Italie –, soit à des cultures et des groupes linguistiques d’une diversité effarante, rassemblés plus ou moins par la force sous l’égide de trois Empires bringuebalants : le russe, l’autrichien et l’ottoman. À travers le XIXème siècle, la musique et l’opéra constituaient l’une des principales tentatives d’expression de leur indépendance virtuelle pour toutes ces cultures disparates, dépourvues d’une voix politique propre. En Pologne, il y eut Moniuszko dont l’expression de l’identité polonaise était considérée si dangereuse par les autorités de l’occupation tsariste que sa musique fut à peine entendue de son vivant. Les Tchèques eurent Smetana, Dvořák et, tout à la fin, Janáček.

Les Hongrois eurent Erkel, les Allemands, Weber et les Italiens, bien sûr, ont eu Verdi qui, pendant ses heures perdues, tailla sur mesure (et à grand frais) une narrative musicale pour l’identité nationale égyptienne avec Aida.

Sur le front musical et politique, c’est Chopin qui incarne le mieux cette situation, en représentant l’idée romantique de la courageuse et fière nation polonaise brutalement partagée entre la Russie, la Prusse et l’Autriche. Sur un front moins politique mais plus paysagiste et littéraire se dresse la figure de proue de Walter Scott qui fit de son Écosse natale le lieu par excellence du drame romantique entouré de montagnes à perte de vue et peuplé de femmes hallucinées. L’œuvre de Scott est beaucoup moins politique que celle d’un Schiller, mais ses héroïnes exaltées représentent tout de même une forme de révolution spirituelle et morale contre les structures d’autorité masculine prévalentes. Il est bien entendu évident que si l’Écosse est le pôle nord du paysage romantique, alors la Suisse en est le parfait équivalent méridional.

Guillaume Tell est l’un des tout premiers opéras où un vrai paysage et une vraie météo jouent un rôle

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actif dans l’intrigue. Mais c’est également l’un des tout premiers opéras à incarner un message politique direct. On en revient à la Révolution française, à Rousseau qui aboutit à Beaumarchais et Mozart. Il est clair que Les Noces de Figaro est une œuvre profondément politique et on trouve un signe éloquent de l’attitude ambiguë que la monarchie française eut pour l’idéologie révolutionnaire dans le fait que Marie-Antoinette et plusieurs membres de la Cour assistèrent en secret à une représentation de cette pièce sulfureuse. Mais Les Noces de Figaro reste une œuvre à dimension domestique et Mozart, à l’encontre de ses homologues du XIXème siècle, ne donne absolument pas l’impression que le décor est en train de passer des appartements somptueux de Versailles aux vastes places urbaines aux portes des palais royaux. Cela arriverait plus tard avec Simon Boccanegra et Don Carlos. Un exemple isolé d’opéra au contenu politique évident est le Fidelio de Beethoven en 1805, et il peut sembler bizarre que Méhul, malgré sa fonction de compositeur-en-titre de l’état révolutionnaire français et sa proximité avec la clique impériale de Bonaparte, n’ait jamais écrit d’œuvre dramatique faisant l’éloge des vertus révolutionnaires – peut-être tout simplement parce qu’il n’y en avait pas ?

Comme bien souvent, tout cela changea d’un jour à l’autre avec La Muette de Portici d’Auber et avec Guillaume Tell – deux opéras au contenu explicitement politique, créés tous deux entre 1828 et 1829.

Rossini honorait le contrat qu’il avait conclu avec le gouvernement français en s’établissant à Paris (l’un des rares exemples d’une œuvre de valeur émergeant de l’économie planifiée) et le fait qu’il ait envisagé deux livrets alternatifs démontre à quel point il était sensible au besoin de thèmes politiques qui était dans l’air du temps, ce que Verdi fit plus tard avec Un ballo in maschera et Halévy avec La Juive. L’opéra d’Auber évoque les abus sexuels d’une jeune fille par un aristocrate pédophile qui déclenchent un soulèvement révolutionnaire sur scène (ainsi que dans la rue, lorsqu’on l’interpréta à Bruxelles). S’ensuivit en 1832 toute une série de révolutions véritables à travers l’Europe, confirmant

les effets déconcertants de l’air du temps. Celles-ci s’achevèrent en 1848 et 1860 par des révoltes populaires ici et là qui firent en sorte que le sujet restât d’actualité.

Il faut tout de même nuancer la connexion révolutionnaire de ces œuvres, car ni Rossini ni Schiller n’étaient connus pour leurs prises de position radicales. Au début de Guillaume Tell, l’accent est mis sur les qualités familiales du héros de l’œuvre.

D’ailleurs, le but principal de l’exquise ligne mélodique du violoncelle entendue dans l’ouverture est de nous laisser imaginer l’homme en harmonie avec son paysage naturel, jusqu’à ce qu’on entende le fracas absurde de la marche de l’occupant autrichien. Dans le premier acte, cette idylle se développe longuement, mettant l’accent sur le fait que Tell est un personnage tout à fait banal au sein de sa communauté jusqu’à ce que les évènements le forcent à réagir. C’est une vision assez conservatrice de la révolution, aux antipodes des idéologues jacobins, où le citoyen idéal se voit moralement obligé, à un moment donné, de prendre position contre une injustice flagrante. Il s’agit sans doute là d’un état de vigilance et d’implication politiques, perspicace sans fanatisme, auquel nous devrions tous aspirer, et l’apothéose entièrement sublime avec laquelle Rossini conclut son opéra est un cantique humaniste serein et non la diatribe triomphaliste d’un idéologue. DP

Traduction : Christopher Park

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Diverses caricatures de presse parues à Paris entre 1876 et 1878 à propos des représentations de Guillaume Tell.

« Un champ de supplices » Heurs et malheurs d'une création rossinienne

© SOURCE GALLICA/ BNF

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ioacchino Rossini arrive à Paris en août 1824 pour prendre son poste de directeur du Théâtre-Italien. Moins d’une année plus tard, il signe Il Viaggio a Reims, œuvre de circonstance pour le sacre de Charles X dans la cathédrale de cette ville. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, c’est bel et bien dans la langue de la Péninsule qu’est donné cet opéra, qui tombe après cinq représentations.

La chute de son ultime ouvrage italien – et qui plus est, dans son propre théâtre – ne semble pourtant pas avoir affecté Rossini outre mesure, car il a déjà d’autres projets en cours. En effet, son contrat avec le gouvernement français stipule la rédaction d’un « grand opéra français ». Pour se faire la main, il transforme deux de ses ouvrages italiens, Maometto II et Mosè in Egitto, en opéras français.

Bien plus qu’une simple traduction du livret, ce travail implique la reconstruction des deux partitions, devenues respectivement Le Siège de Corinthe

par Richard Cole*

et Moïse et Pharaon, aménagées pour se conformer aux conventions de l’Académie de musique.

La décision de Rossini de mettre en musique Wilhelm Tell (1804) se révèle aussi astucieuse qu’osée : astucieuse parce que le drame de Schiller résonne encore à travers l’Europe postnapoléonienne, restée très sensible aux aspirations d’un peuple épris de paix et de liberté ; osée parce que le régime finissant des Bourbons, auquel le compositeur lui-même est très lié, voit d’un très mauvais œil toute célébration scénique d’une révolte populaire. Déjà en février 1828, le pouvoir avait accueilli avec une certaine nervosité la création à l’Opéra de La Muette de Portici d’Auber – inquiétude qui d’ailleurs trouvera sa justification deux ans plus tard à Bruxelles, lorsque le fameux duo « Amour sacré de la patrie » devait signaler le déclenchement du soulèvement des Belges contre leurs maîtres hollandais.

Mais le choix de Rossini n’est pas dicté par les seules considérations politiques ou commer-

*Licencié en musicologie et traducteur diplômé, Richard Cole est l’auteur de La Vie musicale au Grand Théâtre de Genève entre 1879 et 1918. Il a reçu son diplôme de chant dans la classe de Rachel Székely au Conservatoire Populaire de Musique et est membre des chœurs complémentaires du Grand Théâtre depuis 1994.

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« UN CHAMP DE SUPPLICES » RICHARD COLE

Rossini intervient directement dans la réécriture du livret d’Étienne de Jouy, notamment pour le deuxième acte. Surtout, il porte une attention extrême aux couleurs orchestrales et à la peinture musicale des mots, des sujets, des personnages, des situations, dont la tombée de la nuit au deuxième acte, ou la scène de l’orage au troisième ne sont que les exemples les plus frappants. Le compositeur et ses collaborateurs n’hésiteront pas à remanier tant le texte que la musique au cours des répétitions.

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ciales. L’homme mûr s’intéresse de plus en plus à la psychologie des relations père-fils. Né d’une mère cantatrice et d’un père corniste, il répétera fièrement, tout au long de sa vie, qu’il possède une double prédisposition à la musique, et il ne cessera de rendre grâce à ses parents d’avoir tout fait pour faciliter la vocation du piccolo. De surcroît, le lieu du drame, une Suisse bucolique et paysanne, permet au compositeur de pousser plus loin ses recherches dans les genres fort à la mode à l’époque romantique que sont les musiques traditionnelles, la pastorale et le pittoresque.

Dans la vie et la carrière de Rossini, tel l’argument à multiples rebondissements de l’un de ses propres ouvrages, la légende et l’anecdote apocryphe s’entrelacent étroitement avec la vérité, de sorte que bien hardi serait celui qui prétendrait pouvoir en démêler tous les fils. Il faut admettre que la faute en incombe largement à l’intéressé – en réalité un travailleur acharné et un perfectionniste au plus haut point – qui entretient sciemment l’image d’un bon vivant à la plume facile, obligé par sa propre paresse de travailler dans l’urgence. Les Vénitiens vous montrent encore le restaurant où le maestro, au cours de l’entracte, aurait jeté sur la nappe ou sur une serviette un air de remplacement pour l’un de ses ouvrages qui se jouait tout près, au théâtre de La Fenice. Se non è vero, è ben trovato, aurait-on envie de dire.

Cependant, il n’y a pas le moindre indice que la rédaction de Tell se soit passée de cette manière nonchalante. Au contraire, Rossini intervient directement dans la réécriture du livret d’Étienne de Jouy, notamment pour le deuxième acte.

Surtout, il porte une attention extrême aux couleurs orchestrales et à la peinture musicale des mots, des sujets, des personnages, des situations, dont la tombée de la nuit au deuxième acte, ou la scène de l’orage au troisième ne sont que les exemples les plus frappants. Le compositeur et ses collaborateurs n’hésiteront pas à remanier tant le texte que la musique au cours des répétitions.

Malgré une production soignée, une distribution de haute qualité, comprenant Henri-Bernard Dabadie dans le rôle-titre ou le ténor légendaire

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RICHARD COLE « UN CHAMP DE SUPPLICES »

Adolphe Nourrit dans celui d’Arnold, et l’excellent François-Antoine Habeneck au pupitre – qui, l’année auparavant, avait dirigé la création française de l’intégrale des symphonies de Beethoven – au soir du 3 août 1829, le public de l’Opéra réserve à Guillaume Tell un accueil bien plus frais que les températures caniculaires sévissant dans la capitale à ce moment-là.

Selon les contemporains, la chaleur insoutenable qui régnait à l’intérieur de la salle jointe à la durée exceptionnelle du spectacle – près de cinq heures – auraient suffi à expliquer la mauvaise humeur des mélomanes. Ceux-ci n’auraient de toute façon pas saisi à sa juste valeur la qualité de la partition, synthèse rossinienne très savante des meilleurs éléments des traditions lyriques françaises et italiennes. Enfin, l’aristocratie et la bourgeoisie montante ont dû ressentir le sujet comme un présage malvenu des Trois Glorieuses, qui, l’année suivante, allaient précipiter du trône la dynastie des Bourbons.

Froissé, Rossini le fut certainement : en témoignent les nombreux changements apportés à sa partition après les premières représentations. Pourtant, la presse musicale parisienne est quasi unanime à porter l’ouvrage aux nues, comme le constate avec amertume un Hector Berlioz pas encore convaincu des beautés de Tell. Mais rien ne prouve que le départ de Rossini quinze jours après la création ait été motivé par son dépit, d’autant plus que dès son retour à Paris, il s’attelle à l’écriture d’une version abrégée de son ouvrage. Créée en 1831 et articulée en trois actes, elle comprend notamment un nouveau finale basé sur la dernière section de l’ouverture, le célébrissime Allegro vivace galopant.

C’est dans cette mouture (encore légèrement remaniée) que Guillaume Tell parviendra enfin à séduire les Parisiens dès 1837, grâce sans doute à la présence de Gilbert Duprez et à son « Ut de poitrine » dans le rôle d’Arnold. Si le compositeur apprécie moyennement la voix de ce tenore di forza – « Ah, Dieu soit loué ! Mes verres sont intacts », se serait-il exclamé en l’entendant pour la première fois – il doit constater que « l’urlo francese » plaît énormément aux spectateurs. En revanche, l’His-

toire n’a pas retenu ce que le compositeur pensait de la fâcheuse habitude qu’avait l’Opéra de monter le seul deuxième acte pour faire une soirée « pas trop fatigante ».

Franz Liszt, qui voyait en Donizetti et Bellini de bien pâles épigones de Rossini, ne pouvait assez louer Guillaume Tell, cette « magnifique production d’une maturité plus vigoureuse et plus riche que la jeunesse ». 1 Mais visa-t-il juste en mettant la retraite anticipée du compositeur du monde lyrique – Rossini n’écrira plus d’opéras jusqu’à sa mort en 1868 – au compte de son orgueil blessé ?

Rien n’est moins sûr. Toujours est-il que dès 1834, anticipant le revirement d’opinion vis-à-vis de l’ouvrage, le même Berlioz, qui entretemps avait eu tout le loisir d’étudier et d’apprécier la partition imprimée tout en corrigeant les épreuves, y consacre quatre articles publiés dans la Gazette musicale de Paris, où il dit tout le bien qu’il pense, par exemple, du trio masculin du deuxième acte : « Je ne puis que m’écrier comme la foule : beau ! superbe ! admirable ! déchirant ! » 2 Entretemps, la chute de Charles X a mis en péril le contrat de Rossini et les arrangements financiers fort avantageux que le compositeur avait négociés avec l’Ancien Régime. Il faudra une astuce digne de l’un de ses propres ouvrages – pendant près de six ans, Rossini s’installe dans les misérables combles du Théâtre-Italien, en prétextant le dénuement – pour que le nouveau pouvoir accepte enfin ses prétentions. Sur ce, en 1836, le malin compositeur repart pour l’Italie, afin de s’établir dans le somptueux palais qu’il possède à Bologne !

Si cela ne devait pas suffire à réconcilier Rossini avec son pays d’adoption, en 1856 Guillaume Tell revient à l’affiche de l’Opéra dans sa version d’origine en quatre actes. Et douze ans plus tard, peu avant sa mort, le compositeur aura la satisfaction d’assister à la 500ème représentation de son ouvrage. Comme pour justifier le proverbe : « Rira bien qui rira le dernier ». RC 1.

Revue musicale de l’année 1836.

2.

Gazette musicale de Paris, no 44, 2 novembre 1834, p. 351.

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La Suisse vue à travers le prisme du grand opéra par Mathieu Schneider *

* Mathieu Schneider est maître de conférences en musicologie à l’Université de Strasbourg et vice-président de cette université. Spécialiste du romantisme, auteur de nombreux articles scientifiques et collaborateur régulier de plusieurs maisons d’opéra, il a entre autres publié un ouvrage sur les formes symphoniques chez Mahler et Strauss (Gorz, 2005) et a été le commissaire d’une exposition sur Wagner et la France, présentée à Bayreuth, Berlin, et Strasbourg en 2013. Il prépare une monographie intitulée La Suisse comme utopie dans la musique romantique à paraître chez

© BRIDGEMAN LIBRARY

Hermann (Paris) début 2016.

Couverture de partition pour piano d'un quadrille composé par Philippe Musard d’après Guillaume Tell Victor Coindre, XIXème siècle Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris Estampe

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uillaume Tell occupe une position tout à fait particulière dans la production de Rossini. Créé le 3 août 1829 au Théâtre de l’Opéra de Paris, il est l’œuvre d’un compositeur encore jeune – âgé de seulement trente-sept ans –, qui signait pourtant son dernier opéra. En même temps, il constitue l’une des premières tentatives dans un genre nouveau qui allait fleurir en France dans les années 1830 : le grand opéra. Souvent déconsidéré de nos jours, car jugé ampoulé, pompeux et grandiloquent, le grand opéra est pourtant un précieux témoignage sur une époque et sur une société. À travers Guillaume Tell, on en apprend donc beaucoup plus qu’on pourrait ne le penser sur la Suisse, sur son histoire et sur le regard que la France lui portait.

Le grand opéra, un genre de la représentation Les historiens de l’opéra n’ont pas toujours été d’accord sur les prémices esthétiques qui ont concouru à la naissance du grand opéra. S’ils s’entendent tous sur sa définition – un opéra sur un sujet historique (ou pseudo-historique), mettant en scène des personnages ayant une certaine position sociale dans une succession de tableaux

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conçus comme des fresques où le lieu est décrit d’une manière particulièrement pittoresque –, d’aucuns y voient un art au service de la nouvelle bourgeoisie d’affaires 1, d’autres en revanche l’expression politique des aspirations de tout un peuple. Parmi les premiers, on compte Wagner.

Il haïssait le grand opéra en général, et tout particulièrement les productions que Meyerbeer, son ennemi juré, avait livré à ce genre. Il n’aimait d’ailleurs guère plus le Guillaume Tell de Rossini au sujet duquel il avait d’ailleurs déclaré tout de go qu’il signait la « fin de l’opéra2 ». Porté à la scène par la petite bourgeoisie que Wagner considérait comme la gangrène de la société de son époque, cet opéra ne pouvait qu’en reprendre, selon lui, toutes les aspirations : une vision étriquée de l’histoire, des héros emmêlés dans de mièvres affaires sentimentales et une musique qui sert sa propre forme plus que le drame lui-même. Jane Fulcher, dans son ouvrage Le Grand opéra en France : un art politique 1820-1870 (Belin : Paris, 1988), défend la thèse contraire : le grand opéra est un genre issu du théâtre révolutionnaire qui n’est pas l’expression des aspirations d’une classe, mais un art politique qui cherche à être un moment de communion nationale à travers le choix et le traitement de sujets, dans lesquels le peuple se reconnaît. Concrètement, deux principes sous-tendent selon elle le grand opéra : un souci permanent de réalisme et l’expression du « génie de la nation », comprenez : des valeurs partagées par tous et qui soudent le peuple français. Ces valeurs, le grand opéra les a directement puisées dans la révolution et dans sa devise : liberté, égalité, fraternité.

On comprend mieux pourquoi le mythe de Guillaume Tell a pu servir de trame à l’un des tout premiers grands opéras de l’histoire. Comme La Muette de Portici d’Auber, créée l’année précédente, il met en scène un peuple opprimé (ou menacé de 1

C’est notamment le cas de William Croston (French Grand Opera: An Art and a Business, New York, Kings Crown Press, 1948.

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Wagner (Richard), O p é r a e t d r a m e , trad. J.-G. Prod’homme, Paris, Delagrave, 1910, t. I, p. 150 et suiv.

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l’être) qu’un héros vient libérer. Il renoue avec la tradition des opéras-délivrances de la révolution dont le Fidelio de Beethoven, qui reprenait un sujet déjà traité en France par Pierre Gaveaux 3, était devenu l’archétype. Un quart de siècle plus tard, la popularité du Wilhelm Tell de Schiller, qui avait d’ailleurs été monté pour la première fois un an à peine avant la première de Fidelio, avait fourni à Étienne de Jouy la matière dramatique nécessaire à la création d’un nouveau type d’opéra révolutionnaire dont on espérait qu’il allait galvaniser le peuple français. Jouy fut malheureusement assez peu inspiré et, malgré l’aide qu’il reçut par la suite d’Hippolyte Bis et des deux relecteurs, Armand Marrast et Adolphe Crémieux, il ne parvint pas à se hisser au niveau de Schiller. L’opéra de Rossini dut donc se contenter d’un succès modeste, malgré un sujet tout à fait prometteur : si sa centième représentation eut lieu en 1834 et sa cinq-centième en 1868 (statistiques tout à fait appréciables en soi), il ne reçut qu’un accueil tiède du public français qui le jugeait ampoulé et qui ne finit par n’en retenir qu’un seul acte : le deuxième. Un hasard ?

Certainement pas, car son final contient la célèbre scène du Grütli, précédée quelques numéros plus tôt par la très belle romance de Mathilde et par son duo avec Arnold. Tous les ingrédients y sont : de la belle musique et le complot révolutionnaire.

Guillaume Tell était un sujet adéquat à ces années prérévolutionnaires, entre 1827 et 1830, dans lesquelles le grand opéra allait prendre ses racines. La liberté, les trois peuples de Suisse centrale ont dû lutter pour la conserver ; l’égalité s’exprimait dans la participation équivalente des trois cantons à cette lutte ; la fraternité enfin se lit dans l’entraide des peuples que même un relief accidenté ne parvient pas à contrecarrer. Guillaume Tell reprend du reste les ingrédients qui avaient déjà fait le succès de La Muette : l’ « Amour sacré de la patrie », claironné par Masaniello, trouve un écho dans la lutte contre le tyran à laquelle invite le trio patriotique entre Tell, Arnold et Walter au deuxième acte ; et 3

Il s’agit de l’opéra-comique Léonore, ou l’Amour conjugal, donné en 1798.

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l’union des pêcheurs napolitains contre l’oppresseur espagnol ressemble à s’y méprendre à celle des paysans suisses contre le bailli autrichien. La force de Guillaume Tell sur La Muette résiderait, si le livret avait été de meilleure facture, dans le caractère encore plus mythique de ce récit : sans revenir sur l’incessant débat au sujet de l’existence du personnage de Tell, il est évident que Schiller, lorsqu’il écrivit son drame, avait l’intention de réécrire l’histoire de l’Homme à partir de l’histoire des hommes. Il ne pouvait trouver meilleur sujet que celui de Tell et de toutes les légendes, souvent apocryphes, qui l’entouraient. Car le drame schillérien a une fonction profondément émancipatrice : il doit montrer aux hommes la voie à suivre et servir d’exemple. Cette fonction, le grand opéra l’assume et la revendique. En ce sens aussi, il ressortit à un projet politique.

N’est-ce pas alors paradoxal que de chercher une forme de réalisme dans un opéra que les fondements esthétiques semblent justement prédestiner à transcender la vérité historique pour ériger les personnages en figures-types ? C’est là que beaucoup de commentateurs se sont mépris au sujet du grand opéra, car on ne trouve pas plus de Suisse authentique dans Guillaume Tell que d’authentique musique napolitaine dans La Muette de Portici. Le réalisme n’est qu’une apparence, car tout dans le grand opéra participe de la représentation politique et sociale.

Une Suisse qui ressemble à ce qu’on s’imaginait d’elle Quelle Suisse Rossini et ses librettistes nous montrent-ils ? En quoi reprennent-ils les clichés que les Lumières puis le premier romantisme avaient associés à ce pays ? Et surtout, en quoi cette représentation de la Suisse sert-elle l’opéra et, partant, le genre du grand opéra tout entier ?

La première chose à rappeler est que ni Schiller ni Rossini n’avaient fait le voyage dans la mythique Helvétie. Ils n’avaient donc pas pu éprouver par eux-mêmes le sublime des montagnes, se rendre sur les lieux de pèlerinage à Guillaume Tell en Suisse centrale et s’apercevoir du décalage entre

Guillaume Tell était un sujet adéquat à ces années prérévolutionnaires, entre 1827 et 1830, dans lesquelles le grand opéra allait prendre ses racines.

La liberté, les trois peuples de Suisse centrale ont dû lutter pour la conserver ; l’égalité s’exprimait dans la participation équivalente des trois cantons à cette lutte ; la fraternité enfin se lit dans l’entraide des peuples que même un relief accidenté ne parvient pas à contrecarrer. Guillaume Tell reprend du reste les ingrédients qui avaient déjà fait le succès de La Muette : l’ « Amour sacré de la patrie » [...]

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D’abord, la Suisse, ce sont des montagnes. À la fois effrayantes et fascinantes, donc sublimes, les Alpes, pour les commentateurs du XVIIIème siècle, avaient forgé la haute vertu morale des Suisses – et notamment leur sens d’un partage équitable des ressources naturelles face à l’adversité de la nature –, et elles les avait protégés des soi-disant méfaits de la civilisation.

Ces clichés se retrouvent dans le livret de l’opéra.

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un pays de bergers idéalisé par la littérature – sorte de survivance mythique de l’Arcadie grecque – et la réalité dure et austère des montagnes suisses.

Mais avaient-ils vraiment besoin de faire œuvre d’ethnologues ? Leur fallait-il vraiment connaître la Suisse ? Les nombreux récits de voyage, scientifiques ou touristiques, de La Borde à Coxe en passant par Saussure, Tranchant de Laverne ou Ebel, ainsi que les textes littéraires, de Haller et Gessner jusqu’à Goethe et Senancour en passant par Rousseau, avaient fourni une matière suffisante pour que Jouy et Rossini renvoient de la Suisse l’image que l’on se faisait et que le public attendait.

Les récentes fêtes pastorales d’Unspunnen, qui s’étaient tenues en 1805 et 1808, avaient concrétisé dans les faits ces représentations et les avaient fixées pour toute la génération des romantiques.

Ce sont donc ces constructions patiemment sédimentées par près d’un siècle d’ « helvétomanie » qui se retrouvent dans le livret et dans la musique de Guillaume Tell. Et ce à différents endroits.

D’abord, la Suisse, ce sont des montagnes. À la fois effrayantes et fascinantes, donc sublimes, les Alpes, pour les commentateurs du XVIIIème siècle, avaient forgé la haute vertu morale des Suisses – et notamment leur sens d’un partage équitable des ressources naturelles face à l’adversité de la nature –, et elles les avait protégés des soi-disant méfaits de la civilisation. Ces clichés se retrouvent dans le livret de l’opéra. Les didascalies présentent le repaire de Guillaume comme « un hameau au milieu des montagnes », sa maison étant perchée « sur un roc à droite 4 », comme si on l’avait placée sciemment là, sur un bastion naturellement imprenable. Les habitants de ce paysage hostile sont occupés à des activités louables qui servent la communauté : d’aucuns préparent la fête pastorale qui doit avoir lieu le soir ; Hedwige, la femme de Guillaume, file ; son fils s’exerce à l’arbalète.

La nature sait aussi se montrer amène avec ceux qui sont vertueux. C’est ainsi que les villageois célèbrent dans le chœur de cette première scène le « beau jour » où sont glorifiés « le travail, l’hymen 4

Voir didascalie du début du premier acte.

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et l’amour » et où les chants mélodieux de la fête sont renvoyés par l’écho des montagnes. Ce coin des Alpes se présente donc un peu comme le jardin clos du Paradis. Si la référence chrétienne est à plusieurs reprises explicite – notamment au troisième acte, dont le premier tableau se déroule à proximité d’une chapelle, ou lorsque les cloches retentissent pour les mariages du premier acte –, la Suisse de Jouy et Bis porte encore les marques d’un paganisme qui la rend à la fois plus archaïque et plus authentique. On relèvera par exemple que les trois noces du premier acte ne sont pas célébrées par un prêtre, mais par le doyen d’âge, le vieux Melcthal, sous un arc de feuillage dressé par les paysans 5.

Si cette tradition paysanne suisse est probablement inventée de toutes pièces par les librettistes, d’autres sont reprises à la réalité. Ainsi, toujours au premier acte, le n° 5 (« Pas de six ») introduit « des jeux et un concours de tir à l’arc 6 ». Ne doiton pas voir dans ce concours une référence directe aux festivités d’Unspunnen, avec leurs joutes sportives et musicales, dont Jouy avait certainement entendu parler puisqu’une large publicité avait été faite dans les journaux parisiens 7 ? Enfin, deux détails du livret font clairement référence aux récits alpins qui avaient abreuvé le marché littéraire entre 1760 et 1810 : l’allusion au danger de la chasse au chamois dans le chœur des chasseurs au début du deuxième acte (n° 8, « Quelle sauvage harmonie »), référence directe aux longs paragraphes consacrés par Saussure à ce sport, et, plus important, le fait qu’Arnold ait fait la connaissance de Mathilde en la sauvant d’une avalanche.

Ce dernier point est crucial pour le drame : Mathilde faisait donc partie de ces étrangers qui venaient en Suisse pour vivre l’expérience sublime de la montagne ; elle n’est pas une ennemie du pays. Mieux : elle l’aime – ce qu’elle chante

dans sa romance « Sombre forêt, désert triste et sauvage » (acte II, n° 9) – et ne veut pas opprimer ses habitants. Dramatiquement, cela permet à Jouy de l’opposer à son père et d’en faire un personnage intermédiaire entre les Suisses et les Habsbourg. Les vocalises légèrement jodelantes de sa romance trahissent du reste son amour pour la Suisse. Mais ce faisant, Jouy reprend, presque au pied de la lettre, l’intrigue de l’opéra suisse le plus célèbre de l’époque : Emmeline, ou la Famille suisse (Die Schweizerfamilie [1809] de Joseph Weigl) dont la version française venait d’être créée au Théâtre de l’Odéon le 6 février 1827. Là aussi, il est question d’un étranger (un comte allemand) venu en Suisse pour découvrir les montagnes, qui, victime d’un accident, est sauvé par un autochtone.

Seule manque l’avalanche, que Jouy aura reprise à un autre opéra à sujet suisse, Eliza, ou le Voyage aux glaciers du Mont Saint-Bernard (1794) de Cherubini.

On le voit, la Suisse que le livret de Guillaume Tell dévoilait au public parisien était celle qu’il s’attendait à voir : une Suisse en tous points conformes aux représentations qu’on s’en faisait.

Le ranz des vaches comme archétype de la Suisse pastorale Musicalement aussi, Rossini a puisé dans ce que la littérature musicale avait véhiculé de la musique populaire suisse pour composer ce qui peut à tort s’apparenter par endroits à un pastiche de bonne facture. Ainsi, à côté des quelques coloratures en jodel de la romance de Mathilde et du « Chœur tyrolien » du troisième acte (n° 15), la partition comprend une petite dizaine de mélodies pastorales que les commentateurs ont à tort rattachées au genre du ranz des vaches. Il n’y a en fait qu’un seul ranz des vaches « authentique », qui apparaît à plusieurs reprises sous la forme de brèves citations, très largement variées, du ranz de Zwinger 8.

On les trouve : - dans la première scène du premier acte : le ranz

5

Didascalie précédant le chœur n °3 « Ciel, qui du monde ».

6

L’indication est donnée par la didascalie.

7

Un article était paru dans Le Moniteur universel le 27 mai

pit qui est toutefois tellement proche de celui du ranz

1805 pour annoncer la tenue des premières fêtes.

de Rousseau qu’on peine à les différencier.

8

En réalité, Rossini ne se sert quasiment que de son inci-

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est exposé aux cors avant le chœur « On entend des montagnes », puis exploité dans le récitatif de Melcthal et l’ensemble avec chœur qui le suit ; - dans l’introduction du récitatif précédant la romance de Mathilde au deuxième acte ; - sous une forme variée dans le chœur du final de ce même deuxième acte, lorsque le chœur des hommes d’Uri signale à Guillaume que les trois délégations sont rassemblées (« Guillaume, tu le vois, trois peuples à ta voix ») ; - enfin, par bribes, dans le récitatif de Hedwige (« Toi qui du faible es l’espérance ») au quatrième acte. À ces ranz, il faut ajouter quelques mélodies qui, par leurs arpèges et leur caractère naïf et joyeux, évoquent l’univers pastoral : elles sont surtout concentrées dans l’ouverture (troisième section, avant la marche) et au début du premier acte.

Tous ces thèmes « suisses » participent de trois manières au drame.

La première manière est évidente : les thèmes pastoraux servent la « couleur locale », un procédé que V. Hugo avait théorisé dans la préface de Cromwell et qui consiste à situer géographiquement l’action par l’usage d’un idiome local. C’est par exemple la fonction de la mélodie pastorale de l’ouverture, qui précise d’emblée au spectateur le lieu de l’action.

En plus de planter le décor, ces thèmes jouent le rôle de signifiants qui interagissent avec le texte du livret. Depuis le XVIII ème siècle au moins, le ranz évoque la vie heureuse des bergers de Suisse, à une époque reculée où la civilisation n’avait pas perverti leur mode de vie et où ils pouvaient par ce moyen communiquer directement avec leurs troupeaux. C’est donc à une Suisse archaïque – et de ce fait mythique – qu’il fait référence. Dans tout le premier acte, le ranz est clairement doté de cette signification : si sa présence est bien évidemment justifiée par les préparatifs de la fête villageoise qui se passe sur scène et le décor alpin qui lui sert de toile de fond, elle insiste sur l’archaïsme de la société qui nous est décrite. Aussi, ce n’est pas un hasard si le ranz résonne au moment de l’arrivée de Melcthal, le vieux sage qui bénit les trois mariages et dont l’ascendance est à ce point

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inscrite dans les lieux qui l’ont vu naître qu’il en a pris le nom 9. La couleur modale et la simplicité de cette mélodie, qui repose sur les trois notes de l’accord parfait, contrastent avec le langage harmonique particulièrement recherché de cette partition et opposent, là encore, à la culture et à la civilisation qu’incarne le genre du grand opéra un monde encore presque sauvage.

Fonder une nouvelle Suisse Si ces deux premières manières ont souvent été discutées, la troisième, elle, semble avoir échappé à un certain nombre d’exégètes. Car à examiner précisément les moments où le ranz des vaches est utilisé par Rossini, on parvient à comprendre le projet politique qui animait le compositeur et les librettistes et qui fait écho à l’actualité de l’époque.

En effet, les années 1820 correspondent à une période où la nouvelle Suisse, celle qui a été dessinée par le Congrès de Vienne et qui s’est dotée d’un embryon de constitution obligeant les cantons à adopter, dans un certain nombre de domaines de la vie publique, une politique commune, se cherche des racines. Ce besoin d’une culture commune est d’autant plus grand que la société suisse subit à ce moment de profondes mutations : disparition du pastoralisme, exode rural et révolution industrielle attirent beaucoup de paysans des hautes vallées soit dans les coopératives des grands bourgs, soit à la ville. C’est la raison pour laquelle les Suisses essaient de faire revivre leurs traditions montagnardes en voie de disparition.

Un exemple : comme il n’y avait plus qu’un souffleur de cor des Alpes au concours d’Unspunnen en 1808, le gouvernement de Berne décida dans les années 1820 de faire fabriquer des instruments, d’apprendre aux paysans à en jouer et de les obliger à diffuser ensuite eux-mêmes leur savoir-faire.

De même, on tente de fixer les quelques chants 9

Melcthal, dont l’orthographe en français a été fautivement transcrite, fait en effet référence à la vallée de Melchtal (littéralement : la valle de la traie) qui existe toujours actuellement et qui se trouve à l’extrémité ouest du canton d’Unterwald.

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populaires et ranz des vaches qui existent encore (Georges Tarenne publiera ses Recherches sur le ranz des vaches en 1813) et, mieux, on en recompose de nouveaux (ce fut notamment la prouesse de Wyss et de Kuhn). Bref, on reconstitue une tradition populaire quasiment perdue, pour se persuader que la nouvelle Suisse n’a pas oublié l’ancienne. Or l’emploi très subtil que Rossini fait du ranz dans son opéra vient en quelque sorte dédramatiser cette situation.

En effet, le ranz des vaches est clairement associé dans l’opéra à l’ancienne Suisse : c’est celle qui est présentée dans le premier acte. L’une des dernières fois qu’on entend le ranz dans l’opéra, c’est à la fin du deuxième acte, lorsque les trois délégations se retrouvent au Grütli (« Guillaume, tu le vois, trois peuples à ta voix »). Par la suite, le ranz n’est cité que très sporadiquement : furtivement dans le récitatif de Mathilde, puis dans celui de Hedwige. Autrement dit, une fois l’union suisse scellée, le ranz disparaît. La nouvelle Suisse chez Rossini semble avoir oublié ses racines. Mieux : elle n’en a plus besoin, car elle a trouvé une autre forme d’organisation. La fraternité qui a été rendue nécessaire par l’impérieux besoin de préserver la liberté a imposé un embryon de modèle fédéral : de bergers, les Suisses sont devenus citoyens.

Rossini oppose en cela deux générations. Melcthal, le vieux berger, ne connaît pas la culture ; il s’exprime sous forme de récitatif, avec à peine quelques brefs ariosos, et sa musique résonne entièrement au son du ranz des vaches. En revanche, son fils, Arnold, n’est jamais présenté musicalement par un ranz, quand bien même il est tout aussi suisse et berger que son père. Guillaume Tell non plus ne s’accompagne pas du ranz. Autrement dit, la deuxième génération a abandonné le pastoralisme ; et la troisième, celle de Jemmy, s’en écartera probablement encore plus. Ce n’est donc pas un hasard si c’est Melcthal qui meurt : l’ancienne Suisse doit d’une certaine manière disparaître.

Il est un personnage ambigu qui joue un rôle-clé dans cette transition historique : Mathilde. Elle aime les « sombres forêts » suisses, chante un air égayé de jodel et fait son entrée sur un ranz. Or

elle n’est pas suisse. Mais elle constitue l’élément dialectique de transition entre l’ancien monde, auquel elle s’insère par son chant et par son amour pour Arnold, et la nouvelle Suisse, dont elle provoque indirectement la naissance parce qu’elle est la fille de Gesler. Autrement dit, le couple Mathilde-Arnold joue un double rôle : il est le moteur de l’intrigue amoureuse, et c’est par lui, plus que par les actions héroïques de Tell, que le changement politique se produit. La musique de Rossini nous le dit en tout cas de manière quasi explicite. Ceux qui reprochent à Guillaume Tell de trop dissocier l’intrigue amoureuse de l’histoire politique devraient donc reconsidérer le rôle du ranz des vaches et de la musique dans cet opéra.

Je parlais, au début de cet article, du « génie de la nation » comme étant l’une des caractéristiques du grand opéra. Or n’est-ce pas exactement ce que glorifie la musique de Rossini qui alterne savamment les grands airs, les chœurs et le ranz des bergers ? Portés par le contexte postrévolutionnaire des années 1825-30, Jouy et Rossini exaltent la force d’un peuple et son sens moral à conserver sa liberté. Ils exhortent aussi leurs contemporains à en faire de même et à fonder une nouvelle société dans laquelle chaque citoyen aurait sa place. Leur optimisme se lit dans l’ultime réplique de Jemmy, la troisième génération de ces paysans suisses, celui à qui le futur appartient : « Au loin quel horizon immense ! ». Cet horizon, c’est bien sûr celui de ces sublimes paysages suisses, mais aussi celui d’un avenir à écrire et qui n’a plus besoin de regarder le passé. MS

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« Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux ; ils sont doués par le Créateur de certains droits inaliénables ; parmi ces droits se trouvent la vie, la liberté et la recherche du bonheur.»

DÉCLARATION DE L’INDÉPENDANCE DES ÉTATS-UNIS, 1776

Give me liberty or give me death! par Adrian Mourby*

Article paru dans le programme du Welsh National Opera

au moment de la création de la production en septembre 2014.

* Ecrivain, producteur, Adrian Mourby collabore dans une vingtaine de publications internationales et écrit des articles pour les programmes de grandes institutions lyriques comme le Royal Opera House, l’English National Opera, le Welsh National Opera, le Wiener Staatsoper… Auteur de sept livres, il est récompensé par de nombreux prix, dont celui du journaliste lyrique en 2007. Il fut également producteur à la BBC pendant 12 ans, où il produit l'adaptation pour la télévision de The Old Devils, une nouvelle de Kingsley Amis.

« Liberté, Égalité, Fraternité ou la Mort! »

CRI DE RALLIEMENT DE 1789 (SUR LEQUEL FUT BASÉE PAR LA SUITE LA CONSTITUTION FRANÇAISE)

« Viva la libertà! »

© DR

DON GIOVANNI, ACTE III, SCÈNE 3, 1787

Les trois Confédérés faisant serment sur le Grütli Johann Heinrich Füssli, 1780 Musée d'Art moderne de Zurich Peinture sur toile

L

a liberté a beau être un droit évident en soi et inaliénable, mais elle a toujours été une notion semée d’embûches, particulièrement dans son application politique. L’expérience historique nous démontre qu’il est plus aisé de la chanter que de la mettre en pratique. Après tout, la liberté de l’un s’obtient souvent aux dépens de l’asservissement de l’autre. Du vivant même de ceux qui furent les premiers à lire la Déclaration de l’indépendance des États-Unis, les soldats unionistes faisaient feu sur les hommes et les femmes des États du Sud, qui désiraient revendiquer leur droit inaliénable à la liberté. En 1853, les politiciens du Sud esclavagiste invoquaient exactement les mêmes arguments contre la tyrannie du Nord que les signataires de 1776 avaient utilisés contre le tyran britannique.

Notre concept actuel de la liberté a été inventé au XVIIIème siècle. Les idées de Paine, Hobbes, Locke et Rousseau, ainsi que des révolutionnaires en France et en Amérique du Nord ont changé notre vision politique à tout jamais. Avant que George III ne cède ses colonies en Nouvelle-Angleterre et que Louis XVI ne soit guillotiné à Paris, on avait déposé et décapité des monarques, mais toujours par réaction à des actes de tyrannie spécifiques plutôt que par aspiration quelconque à un concept abstrait de liberté.

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Au procès du roi Charles Ier en 1649, le roi fut accusé d’avoir agi « selon un dessein méchant d’ériger et de maintenir en sa personne le pouvoir illimité et tyrannique de régner selon son vouloir ».

On l’accusa en outre de l’intention « de renverser les droits et les libertés du peuple anglais ». Mais au XVIIème siècle, les libertés que les accusateurs de Charles prétendaient défendre étaient nombreuses, de nature assez vague et on les invoquait à chaque fois qu’il fallait dénoncer un pouvoir tyrannique. Mais c’est une chose de revendiquer le droit de faire paître vos vaches sur le pré communal parce que votre famille l’a toujours fait de mémoire d’homme ; c’en est une autre de dire que Dieu vous a donné un droit inaliénable à ce nouveau truc qu’on appelle Liberté.

Lors de la Convention de Virginie de 1775, lorsque Patrick Henry s’écria « Qu’on me donne la Liberté ou qu’on me donne la Mort ! », il voulait parler de quelque chose de bien plus grand et d’universel que des simples « droits et libertés du peuple ». Les signataires de la Déclaration de l’indépendance parlaient en termes non seulement abstraits, mais aussi d’une puissance redoutable.

Entre 1649 et 1776 le substrat intellectuel qui sous-tendait les monarchies absolues de l’Ancien Régime se relâcha. Il allait suffire de deux coups pour faire s’écrouler les certitudes religieuses et politiques de cette vision du monde. Le premier fut la Déclaration de l’indépendance, suivi par l’actuelle victoire militaire des colons dans leur guerre contre le « tyran » (si les colons de la NouvelleAngleterre l’avaient perdue, on trouverait de nos jours bien moins exaltante la Déclaration de l’indépendance). Le deuxième fut la prise de la Bastille, suivie de la déposition et de l’exécution du roi et la mise en place en Europe d’un tout nouveau système de gouvernement. Dans les deux cas, on avait agi au nom de la Liberté, pas seulement parce qu’il fallait remplacer un mauvais souverain par un meilleur.

Il n’est donc pas surprenant d’entendre, dans le Don Giovanni de Mozart, créé en 1787, à peine 11 ans après la Déclaration de l’indépendance et deux ans avant la prise de la Bastille, le héros et ses aristo-

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cratiques convives s’écrier : « Viva la libertà! ». L’idée de liberté était en vogue à l’époque, mais elle a sans doute un sens très différent selon qu’on soit Donna Elvira, Donna Anna, Don Ottavio ou Don Giovanni. Giovanni est clairement l’un des nouveaux esprits du XVIIIème siècle, un homme que rend possible l’effondrement de l’ordre ancien.

Aux yeux de Mozart et Da Ponte, il est plus qu’un simple libertin, c’est un libre-penseur. Giovanni refuse de se laisser intimider par l’autorité paternelle ou la menace des feux de l’Enfer, les deux chevilles ouvrières de l’Ancien Régime. Le mot de liberté faisait le buzz longtemps avant que Rossini ne s’empare de l’histoire de Guillaume Tell en 1829 ou même que Verdi ne s’épanche sur le malheur des esclaves hébreux ou de captives éthiopiennes. La liberté est là, dans Fidelio (1805), la première œuvre lyrique à donner une dimension politique à un opéra de sauvetage. Lorsque les prisonniers de Beethoven émergent enfin à la lumière du jour, ils chantent : Heil, Heil, heil sei dem Tag, / Heil sei der Stunde, / die lang ersehnt, doch unvermeint, / Gerechtigkeit mit Huld im Bunde / vor uns’res Grabes Tor erscheint! (Salut, salut, salut au jour béni, / Salut à l’heure / Si désirée et pourtant inattendue, / Où la Justice s’unit à la Miséricorde / Pour apparaître aux portes de notre tombeau !)

Le fait de donner ces vers à chanter au chœur n’est pas anodin. Au XIX ème siècle, on observe deux influences très fortes à l’œuvre dans l’opéra.

La première, c’est la liberté ; la deuxième ce sont les chœurs. Leur congruence n’est pas l’effet du hasard. Sans les soldats français de Verdi dans Giovanna d’Arco et les patriotes italiens de sa Battaglia di Legnano, sans les rebelles suisses de Guillaume Tell et les Israélites de Mosè in Egitto de Rossini et sans tous les chœurs de peuples opprimés dans les drames musicaux nationalistes de Glinka, Smetana et Moussorgski, un grand nombre d’opéras du XIX ème siècle ne se distingueraient guère des récits de rivalité militaire et politique entre grands seigneurs qu’on trouve chez Monteverdi ou Händel. C’est la présence du peuple – personnifié par le chœur – qui fait de la liberté pour tous, et non pas la liberté d’agir selon

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sa volonté individuelle, la matière de ces opéras.

Il semble parfois qu’au XIXème siècle, tout compositeur qui se respectait (même le jovial Arthur Sullivan, dans son opérette The Yeomen of the Guard) était convaincu qu’il fallait libérer tout le monde, peuples ou prisonniers. Si un opéra commençait avec un homme chargé de chaînes, on pouvait immédiatement présumer qu’il était innocent.

Pour Friedrich Schiller en 1804, le héros suisse Guillaume Tell était le sujet idéal pour développer ses idées sur la liberté, au moment même où les cantons suisses se faisaient soumettre, contre leur gré, par Napoléon, en République helvétique. Les malheurs de la Suisse étaient d’ailleurs un sujet d’actualité à l’époque où Rossini composait son opéra ; la période de la « Restauration », comme on l’appelle en Suisse, qui s’étend de 1814 à 1830, pendant laquelle les cantons suisses s’employèrent à défaire les changements amenés par Bonaparte.

Le dramaturge et le compositeur se trouvaient tous deux devant une nation qui leur permettait tous deux d’invoquer le nom de la liberté sans trop de controverse. Qui allait bien pouvoir objecter à un héros (et un chœur) suisse, dans leur lutte pour remettre les pendules à l’heure du XIVème siècle ? Étonnamment, certains censeurs italiens eurent leur mot à dire sur le sujet de l’œuvre, notamment après l’éruption révolutionnaire parisienne de 1830. Cet événement, commémoré par le célèbre tableau de Delacroix La Liberté guidant le peuple, avait rendu certains compatriotes de Rossini sensibles aux dangers de représenter n’importe quel type de révolte sur la scène. Mais l’opéra de la Cour à Vienne, non sans une certaine perversité, fit représenter l’opéra plus de 400 fois entre 1830 et 1900, et ce malgré l’opprobre qu’il jette sur Gessler, l’odieux apparatchik des Habsbourg.

Il fallait, en général, que le sujet de liberté soit politiquement inoffensif pour accéder aux scènes lyriques de l’époque. Un tribunal de l’époque victorienne aurait plutôt conclu que Don Pizarro avait toutes les raisons du monde de flanquer Florestan au cachot, ou de calculer que les esclaves hébreux jouaient un rôle essentiel dans l’économie égyptienne. Ce n’est finalement que sur les scènes dra-

matiques et musicales que s’est joué l’engouement du XIXème siècle avec la liberté. Tout prisonnier ou peuple opprimé était libre de partir fonder son propre état-nation, pour autant que celui-ci ne présentât pas trop de similitudes avec ce qu’on observait autour de soi.

Néanmoins, la tendance politique qui offrait une recette infaillible pour des révolutions à répétition et la création de micro-états sans grande raison d’être économique, fut bien vite soumise à des forces d’une toute autre nature. Dès le milieu du XIXème siècle, les cris de « Liberté ! » se transformèrent en cris de « Liberté de l’occupant étranger ! » ce qui réveilla à son tour les nationalismes.

Verdi avait fait sienne la cause de la liberté du peuple italien, mais ce qu’il voulait en réalité, c’était sa libération du joug autrichien et papal, et son unification sous la maison de Savoie. Parmi les foules qui criaient « Viva Verdi! » quand on représentait ses opéras, il s’en trouvait beaucoup qui voyaient en cette acclamation le code d’un cri de ralliement inavouable : Vittorio Emanuele Rè d’Italia.

Si l’Italie a réussi sa cohésion nationale, la libération des autres peuples absorbés contre leur gré dans les grands empires européens s’est soldée avec la création d’états-nations instables, comme la Yougoslavie ou le Tchécoslovaquie, qui avec le temps ne surent résister à leur propre désintégration.

La liberté et le nationalisme – ces deux gros sujets de l’opéra au XIX ème siècle – sont des concepts bien compliqués à mettre en œuvre. Il ne faut pas oublier que deux des conséquences de la Révolution française furent l’auto-proclamation de Napoléon Bonaparte en empereur héréditaire des Français, et le rétablissement en 1848 de cet empire par son neveu Napoléon III. Aux ÉtatsUnis, la liberté tant désirée par la Déclaration de l’indépendance finit par se restreindre à une classe étroite de colons blancs de sexe masculin, tous propriétaires fonciers, qui manquèrent singulièrement de respect envers la liberté inaliénable de leurs esclaves, de leurs femmes ou des peuples autochtones de l’Amérique du Nord. AM Traduction : Christopher Park

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Notre « opéra national »

Guillaume Tell pour l’inauguration du Grand Théâtre en 1879 par Richard Cole

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os aïeux ont-ils seulement pensé à un spectacle autre que Guillaume Tell de Gioacchino Rossini pour inaugurer le nouveau Théâtre de Genève en octobre 1879 ? Les sources de l’époque ne permettent pas d’exclure définitivement le souhait des uns ou des autres de programmer un ouvrage différent. Cependant, le seul fait que durant les mois qui précèdent l’inauguration, la presse locale ne parle que de « notre opéra national » (dixit le Journal de Genève) laisse supposer que si d’autres « candidats » étaient sur les rangs, ils ont été vite écartés.

Pour être tout à fait précis, le Grand Théâtre connaît non pas une, mais deux inaugurations.

Celle, officielle, du 2 octobre, donne à voir, selon la coutume de l’époque, en lever de rideau une pièce de théâtre de circonstance, D’un siècle à l’autre, où l’ancien Théâtre de Neuve (fort regretté par certains), situé juste en face dans un angle du parc des Bastions, « dialogue » avec son successeur flambant neuf. Cette « comédie à-propos en vers » de Jules Salmson et Alphonse Scheler est suivie d’une représentation de Guillaume Tell. Le lendemain a lieu l’inauguration publique de la nou-

L'arrestation de Guillaume Tell Augusto Giacometti, 1898 Musée national suisse, Zurich Mosaïque extérieure du bâtiment

[PAGE DE GAUCHE]

Inauguration du Grand Théâtre avec Guillaume Tell (détail) Henri Hébert, 1879 collection Willy Aeschlimann, Bibliothèque de Genève Gravure [PAGE SUIVANTE]

Photomosaïque du célèbre tableau Guillaume Tell de Ferdinand Hodler au Kunstmuseum de Soleure Mathieu Despont (Martouf ), 2015 Réalisé à partir de 21000 images trouvées sur le web avec le mot-clé « Guillaume Tell »

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velle salle, au bénéfice de l’Hospice général, avec à l’affiche, une comédie d’Edouard Pailleron, L’Âge ingrat, et pour clore la soirée, La Fille du régiment de Donizetti. Cet évènement sera néanmoins largement passé sous silence par les chroniques musicales, qui préfèrent se focaliser sur l’ouverture du Théâtre la veille, en présence du Conseil administratif de la Ville de Genève in corpore.

La distinction entre les deux inaugurations vaut la peine d’être relevée. Parmi les points forts de l’inauguration publique figure l’accès exceptionnel de tous les spectateurs aux grands foyers – normalement réservés aux détenteurs des places les plus chères. Pour la représentation de Guillaume Tell, il s’agit bel et bien d’un public trié sur le volet – représentants et dignitaires de la Ville et de la République, personnalités artistiques, journalistes, hommes d’affaires. Selon l’habitude, l’invitation, strictement personnelle, s’adresse uniquement à « Monsieur », même si « elle donne également droit à l’entrée pour une dame ». À part l’engouement tout naturel des mélomanes genevois pour la musique de Rossini, la décision prise par la direction du théâtre, en accord avec les autorités municipales, de jeter son dévolu sur Guillaume Tell relève sans doute de considérations éminemment politiques. Membre de la Confédération helvétique depuis seulement 1815, le canton du bout du lac reste relativement méconnu du reste du pays, et de leur côté, la plupart des Genevois ignorent à peu près tout de l’histoire ou de la géographie suisse. Les tableaux monumentaux conservés au Musée d’Art et d’histoire d’un François Diday ou d’un Alexandre Calame, dépeignant les Alpes bernoises ou les glaciers valaisans, témoignent amplement du besoin ressenti à Genève de se sentir plus ancré dans cette nouvelle réalité. D’ailleurs, l’un des arguments les plus porteurs en faveur de la construction du nouveau Théâtre était que l’ancien, avec sa salle mal aérée et ses 1100 places inconfortables et serrées, n’était plus digne de la plus grande ville de Suisse, qui comptait alors plus de 60 000 âmes.

En 1873, le duc de Brunswick meurt à Genève où il était réfugié depuis 1870. Il lègue son immense for-

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tune à sa ville d’adoption, à condition de lui ériger le monument fantaisiste que l’on peut toujours admirer sur la Rive droite. Grâce à cette manne providentielle, la Cité de Calvin va enfin pouvoir réaliser son rêve. En 1879, le nouveau théâtre figure parmi les dix plus grandes salles d’Europe, après le Palais Garnier et l’Opéra de Vienne, mais avant l’opéra de Berlin.

Si, lors de l’inauguration, quelques voix s’élèvent pour trouver l’opéra de Neuve mal adapté à Genève car trop beau, trop grand et, bien entendu, trop coûteux, dans l’ensemble, la presse musicale et les spectateurs plébiscitent la somptueuse production de Guillaume Tell, qui s’avérera l’une des plus grandes réussites de la saison initiale. Le baryton français Monier remporte tous les suffrages dans le rôle-titre. Quant aux chœurs du théâtre, dont le manque de justesse et de qualité vocale sera souvent épinglé par les critiques dans les premières saisons, leur renforcement pour l’occasion par La Cécilienne n’est certainement pas étranger au succès de la soirée. Le triomphe sera même tel que par la suite, l’opéra de Rossini ouvrira bon nombre de saisons du Grand Théâtre. Entre 1879 et la fin de la Première Guerre mondiale, Guillaume Tell sera joué sur la scène de Neuve 134 fois, ce qui en fera l’un des cinq ouvrages préférés des Genevois.

Le Journal de Genève, l’un des promoteurs les plus acharnés d’un nouveau théâtre, à l’image que la ville du bout du lac veut se donner d’elle-même, résuma ainsi la soirée d’ouverture : «Si l’exécution de Guillaume Tell, sur quelques points, a peut-être laissé à désirer, cela tient sans doute à ce que les artistes eux-mêmes n’ont pas encore une connaissance suffisante de la salle et de son acoustique. […]

Ce somptueux bâtiment est peut-être un peu cher, mais un jour d’inauguration est comme un jour de noces : il est permis et même bienséant d’oublier les comptes pendant 24 heures. […] Notre vieille cité a perdu ses allures austères et puritaines pour s’émanciper et devenir une ville cosmopolite. Sans cesser d’être une ville de lettres et de sciences, Genève est devenue une ville de plaisir. Il faut bien qu’elle se mette en état de jouer ce rôle. » 1 RC 1

Journal de Genève, 4 octobre 1879.

© MARTOUF.CH

« NOTRE OPÉRA NATIONAL » RICHARD COLE

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Les répétitions au studio Sainte-Clotilde pendant le mois d'août 2015 : [DE GAUCHE À DROITE ET DE HAUT EN BAS]

Enea Scala, Alexander Milev, Amelia Scicolone, Doris Lamprecht, Robin Tebbutt, David Pountney, John Osborn, Jean-François Lapointe, Erlend Tvinnereim, Nadine Koutcher et Saioa Hernandez.

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1829 par Gérard Duc (Prohistoire*)

Il est rafraîchissant d’imaginer qu’en janvier 1829 les températures ne sont pas montées au-dessus de -6°. On patine sur les tranchées, là même où, durant cet été caniculaire 2015, s’accumulent les voitures sur le bitume brûlant de la petite ceinture.

Des tranchées qui réservent bien des surprises : en septembre, un garçonnet découvre, dans une des fissures de la muraille, un paquet d’or enveloppé dans du papier. On soupçonne qu’il provienne d’un vol dans un atelier de la cité.

Une ville (déjà) en transformation La présence des tranchées semble dépeindre une immuabilité du paysage urbain qui n’est pourtant qu’illusoire. Celui-ci change, avant même la démolition des fortifications dès 1850. En janvier 1829, le député Salomon Gougnard (1788-1868) se fait le porte-voix de cette ville en mutation.

Faisant référence à l’inauguration, trois ans auparavant, du Musée Rath, il propose de rebaptiser la Corraterie en rue du Musée. Selon lui, il s’agit autant de faire un hommage aux généreuses donatrices, que de prendre acte d’une nouvelle fonction de la Corraterie, dont le nom proviendrait du courtage des chevaux, depuis longtemps plus pratiqué en cet endroit. En 1829, la Corraterie constitue un lieu de promenade prisé et doté, depuis peu, d’un bel ensemble d’immeubles qui s’élève, côté droit en remontant la Corraterie et rappelle celui de la rue parisienne de Rivoli. La proposition Gougnard n’aboutit pas. En mars 1829 débute la construction des quais autour de la Rade. Certains citoyens désirent garder un souvenir d’une ville marquée par le changement et proposent « qu’un artiste dessinât et fit lithographier la vue actuelle du derrière de la rue du Rhône, du port au bois, de la pêcherie et du quartier des Bergues. Cette lithographie servira de point de comparaison lorsque les ouvrages en construction seront terminés, et fera juger de leur mérite ». Sur la colline, les tours de la cathédrale subissent également des réparations. En enlevant et en ouvrant le pommeau qui sert de base à la girouette de la tour nord, on découvre plusieurs papiers placés à des époques différentes par les auteurs des réfections antérieures. Le plus ancien re-

monte au 15 septembre 1677. Si la plupart de ceuxci ne contiennent que des proclamations de piété, certains offrent des renseignements sur le prix des blés ou du vin. On apprend ainsi qu’en 1709, « le vin par les caves coûte deux florins le quarteron, qui n’est pas trop bon, à cause que presque tous les vins ont été gelés dans les tonneaux ». En 1728, le marguillier accompagnant le lanternier qui repose le pommeau, après avoir remarqué que le vin est désormais « à assez bon compte » ajoute un message de prévention : « Dieu nous fasse à tous la grâce d’en user sobrement ». Si la réfection de la tour nord offre un témoignage du passé, celle de la tour du couchant paraît se prêter à d’autres activités. Début avril, un charpentier participant aux travaux décide, sans nécessité, de grimper à la pointe de la flèche. Mis au défi, un autre ouvrier le suit. Très vite pris de vertige, le second parvient à grand peine à faire demi-tour, alors que les autorités sont appelées à interdire pareils jeux.

* Prohistoire est un

Au chevet de la Grèce Dans un tout autre registre, 1829 marque, avec le traité d’Andrinople, un grand pas en direction de l’indépendance de la Grèce. Or, celle-ci passe, depuis une petite décennie, par Genève, notamment en raison de l’intense activité de Gabriel Eynard (1775-1863), cheville ouvrière du mouvement philhellène européen. D’autres Genevois œuvrent pour l’indépendance grecque, dont le docteur André-Louis Gosse (1791-1873). En janvier, celui-ci est de retour à Genève, après avoir passé deux ans en Grèce, où il a notamment lutté contre une terrible épidémie à Poros, tombant lui-même malade. La ville de Poros le fait citoyen pour son courage. Après la Grèce, les « forêts du NouveauMonde » ? En début d’été, c’est en tous les cas la partie du monde qui, selon le Journal de Genève, doit le plus ressembler à la cité du bout du lac, en raison de rues qui « se peuplent de perroquets au caquet insupportable ». Et le journal de se demander si l’on ne pourrait introduire un impôt : « il y aurait consolation à penser que si l’on a les oreilles étourdies, au moins le fisc en profite ». www.prohistoire.ch

notamment

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse.

Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet dernier sur le quai Wilson.

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER Guillaume Tell pour les écoles Max Frisch Traduit de l’allemand par Camille Luscher Héros-Limite Genève, 2014 978-2-940517-10-7

À rebours de tout manuel scolaire, l’écrivain s’empare du mythe de Guillaume Tell et nous transmet les éléments pour une relecture de l’histoire.

C’est non seulement la crédibilité et l’éclat du mythe de Guillaume Tell qu’il met en cause, mais aussi de la Suisse en général. Le mythe est ramené à ce qu’il est et le livre se revèle être un véritable plaidoyer pour l’esprit critique.

DD

Antonio Pappano (DM) Rome (2011) EMI Classics Gerald Finley John Osborn Gottlob Frick Malin Byström Elena Xanthoudakis Marie-Nicole Lemieux Carlo Cigni Matthew Rose Frédéric Caton Coro e Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

h Lamberto Gardelli (DM) Londres (1973) EMI Classics Gabriel Bacquier Nicolai Gedda Montserrat Caballé Mady Mesplé Jocelyne Taillon Louis Hendrikx Kolos Kovacs Gwynne Howell Ambrosian Opera Choir et Royal Philharmonic Orchestra B0040UEI4U

B004XMW70W

À REGARDER

a Graham Vick (MS) Michele Mariotti (DM) Pesaro (2013) Decca Nicola Alaimo Juan Diego Flórez Marina Rebeka Amanda Forsythe Veronica Simeoni Luca Tittoto Simon Orfila Alessandro Luciano Chœur et orchestre du Teatro Comunale de Bologne

POUR LES INTERNAUTES

Un article sur le héros national, extrait du Dictionnaire historique de la Suisse, accompagné de nombreux liens vers d’autres notions clés de l’histoire suisse. www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F17475.php

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Ordre de distribution : Tell, Arnold, Mathilde, Jemmy, Hedwige, Gesler, Walter et Melcthal.

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Xavier Dami Kevin McCutcheon Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Valérie Tacheron Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile

Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Christopher Bouwman (1er S) Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Hilmar Schweizer (SR) Cheryl House (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Steven Zlomke

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebasson Vincent Godel Katrin Herda

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Eurydice Vernay, violon Francesco Tosco, alto Emma Van Den Ecker, cor

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin Frédéric Broisin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Floriane Coulier* Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Hélène Pélourdeau* Iulia Elena Preda Élodie Tuca*

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Marianne Dellacasagrande Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Stéphanie Mahue* Johanna Rittiner-Sermier Marie-Hélène Ruscher * Céline Soudain* Deelia Trevidic* Mariana Vassileva-Chaveeva

*Chœur supplémentaire

Ténors P Humberto Ayerbe* Jaime Caicompai Frédéric Caussy* Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Gil Hanrion* Sanghun Lee José Pazos Aurélien Reymond* Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valéron Marin Yonchev* Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Juan Etchepareborda* Rodrigo García Thibault Gérentet* Seong-Ho Han Emerik Malandin* Mihai Teodoru* Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Fabien Campoy Christian Fiechter Sega Njie Carlos Damian Villalba Gala Zackyr Éclairage Romain Toppano Alyson Verin Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Fabienne Meier Nathalie Monod Carole Schoeni Cristina Simoes Mia Vranes

Danseurs Femmes Megan Griffiths Sophia Preidel Sophy Ribrault Hommes Nicholas Keegan Tomasz Fabiański Bartosz Zyśk

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BIOGRAPHIES Jesús López-Cobos

David Pountney

Jesús López-Cobos obtient un doctorat en philosophie à l’université de Madrid, puis un diplôme en composition au conservatoire de la capitale espagnole. Il étudie la direction chorale et orchestrale à l’académie de musique de Vienne. Il fait ses débuts à l’opéra de Prague comme directeur symphonique et à La Fenice de Venise comme directeur d’opéra. En 1971, il est invité par le Deutsche Oper de Berlin, dont il devient en 1981 Generalmusikdirektor jusqu’en 1990.

En 1975, il fait ses débuts avec les orchestres philharmoniques de Los Angeles et de Londres. Il est pendant 6 ans principal chef invité du Philharmonique de Londres avec lequel il effectue des tournées au Japon et en Espagne. De 1990 à 2000, il est directeur artistique de l’Orchestre de Chambre de Lausanne et, de 1986 à 2001, de l’Orchestre symphonique de Cincinnati qui l’a nommé directeur musical emeritus à vie. De 1998 à 2001, il est responsable artistique de l’Orchestre Français des Jeunes et titulaire de l’Orchestre national d’Espagne entre 1984 et 1988. De 2003 à 2010, il est directeur musical du Teatro Real de Madrid et titulaire de l’Orchestre symphonique de Madrid. Il dirige aussi de grands orchestres, tels que les philharmonies de Berlin, Vienne et Munich ou les orchestres de Cleveland, Chicago, New York, Philadelphie et Boston. Dès la saison 2010-2011, il occupe le poste de principal chef invité de l’Orchestre symphonique de La Corogne (Orquesta Sinfónica de Galicia). Durant la saison 14-15, il dirige Manon à Lausanne, La Cenerentola à San Francisco et Vienne (Staatsoper), Werther à Rome et retourne au Staatsoper de Vienne pour L’Italiana in Algeri, Don Pasquale et Nabucco.

David Pountney se fait connaître internationalement en 1972 au Wexford Festival avec sa mise en scène de Káťa Kabanová.

En 1977, il met en scène la première mondiale de Toussaint de David Blake à l’English National Opera, où il mettra en scène plus de 20 opéras, dont Rusalka, Osud, The Midsummer Marriage, Doctor Faust, Lady Macbeth de Mzensk, Hänsel und Gretel, Les Aventures de M. Broucek et The Fairy Queen. À son actif, plus de dix premières mondiales, dont trois de Peter Maxwell Davies, pour qui il écrit aussi des livrets, les traduisant aussi du russe, tchèque, allemand et italien vers l'anglais.

Indépendant dès 1992, il est invité régulièrement par l’Opernhaus de Zurich, aux Staatsopern de Vienne et de Munich, ainsi que par maints opéras en Amérique et au Japon. Nommé directeur du Festival de Bregenz en décembre 2003, il y monte Król Roger ainsi que La Passion grecque. Il est nommé directeur général et artistique du Welsh National Opera en septembre 2011. Au printemps 2011, Kommilitonen, son troisième opéra écrit en collaboration avec Sir Peter Maxwell Davies, est donné à la Royal Academy of Music et en novembre 2011 à la Juilliard School of Music. Plus récemment, il met en scène Lulu au WNO, un nouvel opéra de Philip Glass Die Spuren der Verirrten pour l’ouverture du nouveau théâtre de Linz en 2013 et Die Zauberflöte à la Seebühne de Bregenz. En 2014-2015, citons encore : Simon Boccanegra à Prague et à Bratislava, Le Portrait à Poznan, Die Passagierin à Houston, New York et Chicago, Carmen à Moscou, Cavalleria rusticana / I Pagliacci et Les Troyens à Berlin, Prince Igor à Hambourg, Rigoletto à Tel Aviv, Peter Grimes et Die Frau ohne Schatten à Zurich, Guillaume Tell et Mosè in Egitto à Cardiff, La Petite Renarde rusée à Athènes et Saül à Copenhague.

Au Grand Théâtre de Genève : Don Carlos (76-77), Tosca (77-78), Tannhäuser (78-79), La Gioconda (79-80), Pelléas et Mélisande (8384), Il Barbiere di Siviglia (91-92), La Cenerentola (93-94), L’Italiana in Algeri (95-96), I Puritani (10-11).

© DR

Mise en scène

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Direction musicale

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Robin Tebbutt

Raimund Bauer

Robin Tebbutt étudie la musique et le théâtre à l’université de Birmingham. Au Festival de Glyndebourne, il met en scène N e w Y e a r de Tippett pour une tournée de la Compagnie et y remonte la production de Peter Hall des Nozze di Figaro à Chicago et à Washington. Il est aussi engagé au Welsh National Opera de 1993 à 2008, où il met en scène des reprises de Rigoletto, La Traviata, Cavalleria rusticana / I Pagliacci, Béatrice et Bénédict, Carmen, Madama Butterfly, Káťa Kabanová et Jephta. Ses propres mises en scène comprennent A Midsummer Night’s Dream à la Guildhall School of Music and Drama, Béatrice et Bénédict au Houston Grand Opera, Il Matrimonio segreto à la Cardiff Academy of Voice au Barga Festival et Tarka the Otter au Buxton Festival. Il collabore avec des metteurs en scène comme Katie Mitchell à Aix-enProvence et au Royal Opera House, Covent Garden.

Il est professeur invité au Royal Welsh College of Music and Drama.

Raimund Bauer étudie la création de décors et costumes au Mozarteum de Salzbourg et à la Hochschule für angewandte Kunst de Vienne. Il y obtient son diplôme cum laude et reçoit une bourse de la Ville de Vienne. Il commence sa carrière en tant qu’assistant d’Erich Wonder et de Robert Wilson au Schauspielhaus de Cologne.

Il est ensuite engagé comme chef décorateur au Schauspielhaus de Francfort et au Staatstheater de Stuttgart. Dès 1988, il travaille en tant que décorateur indépendant, tant au théâtre qu’à l’opéra, notamment au Deutsche Schauspielhaus de Hambourg, au Burgtheater de Vienne, au Residenztheater de Munich et au Deutsche Theater de Berlin. Durant ces dernières années, il est invité par les plus prestigieuses scènes lyriques internationales, telles que l’English National Opera à Londres (Parsifal), le Royal Opera House de Londres (Niobe), le Lyric Opera de Chicago (Parsifal, Der fliegende Holländer), le Liceu de Barcelone, São Carlos de Lisbonne et San Carlo de Naples, ainsi que les opéras de San Francisco, Tel Aviv, Lyon et Tokyo. Il travaille continuellement à l’opéra d’Amsterdam, notamment pour Tosca, Tannhäuser, Turandot et La Fanciulla del West. Il est aussi invité au Semperoper de Dresde, au Staatsoper unter den Linden de Berlin, au Festival de Bregenz (où il reçoit le Deutschen Bühnenpreis Opus pour Król Roger) et au Festival de Salzbourg 2010 pour Elektra. En 2014, il crée les décors de La Fanciulla del West à l’Opéra national de Paris et de Guillaume Tell au Welsh National Opera de Cardiff. En 2015, il signe les décors de Turandot à La Scala de Milan.

Raimund Bauer enseigne à la Hochschule für Bildende Künste de Hambourg.

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Scénographie

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Assistant à la mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : Der Cornet / Mémoires d’une Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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jeune fille triste (04-05), Salome (08-09).

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BIOGRAPHIES

Marie-Jeanne Lecca

Amir Hosseinpour

Marie-Jeanne Lecca est née à Bucarest, où elle a étudié. Elle vit actuellement à Londres. Elle crée des costumes pour de nombreuses scènes lyriques tant au Royaume-Uni qu’en Europe, comme l’Opernhaus de Zurich, les Staatsopern de Vienne et de Munich, le Deutsche Oper de Berlin, le Bolchoï de Moscou, l’Opéra national de Lyon, l’English National Opera, le Royal Opera House de Londres, le Welsh National Opera, les festivals de Bregenz et de Salzbourg. Parmi les opéras pour lesquels elle signe des costumes figurent : Pelléas et Mélisande, Die Zauberflöte, Mosè in Egitto, Lulu, La Khovanchtchina, Der Ring des Nibelungen, Wozzeck, Maskarade, La Passion grecque, Prince Igor, Agrippina, La Juive, Peter Grimes, Carmen, Les Troyens, Moses und Aron, Káťa Kabanová, Die Frau ohne Schatten, Król Roger et des œuvres du XXème siècle comprenant Die Passagierin de Weinberg et Die Soldaten de Zimmermann. Elle crée aussi les décors et les costumes de productions telles que Falstaff (English National Opera), Carmen (Houston, Seattle, Minnesota), Thérèse Raquin (Dallas) et Roméo et Juliette (Saint-Gall). Elle est aussi connue pour ses créations de marionnettes qui figurent largement dans son travail pour des opéras comme Faust, Un ballo in maschera et Die Zauberflöte. Elle reçoit un prix honorifique de la Fondation Martinů pour ses costumes de Juliette ou La Clé des songes. Elle est nominée au BAFTA Awards (British Academy Film and Television Arts Awards) pour Amahl and the Night Visitors de Menotti et, avec l’équipe britannique, reçoit en 2003 le prix Golden Triga à Prague.

Né en Iran en 1966, dans une famille cultivant le goût des arts et de la musique, Amir Hosseinpour vit en Europe depuis 1979. Il travaille comme metteur en scène et chorégraphe et collabore régulièrement avec de grandes figures des arts vivants, comme Pierre Audi, Jonathan Lunn ou le fondateur de l’Almeida Theatre de Londres, Nigel Lowery, avec lequel il co-signe une production de l’Orlando paladino de Haydn, largement diffusée sur Sky Arts HD. En 1998, sa chorégraphie pour The Midsummer Marriage de Michael Tippett au Bayerisches Staatsoper est qualifiée d’ « éblouissante » par le critique du Daily Telegraph.

La critique germanophone remarque régulièrement la qualité de son travail, notamment pour Pétrouchka (Munich, 1999), Orphée et Eurydice (Munich, 2003) et Les Paladins de Rameau (Bâle, 2004). En avril 2013, Il signe la chorégraphie de la création d’une nouvelle œuvre de Philip Glass, Spuren der Verirrten, au Landestheater de Linz (Autriche), une production que le New York Times et le Guardian ont qualifiée de « festin visuel ». En 1992, il a fondé sa propre compagnie de danse, la Amir Hosseinpour Dance Company au répertoire de laquelle figurent les pièces Fantasie Nocturne (Turtle Key Arts Centre, Londres) et Is That All There Is (Almeida Theatre, Londres ; La Mama, New York). Son travail de metteur en scène d’opéra inclut Der geduldige Sokrates de G.Ph. Telemann (pour le Festival de musique ancienne d’Innsbruck 2007, en collaboration avec Nigel Lowery) et La Traviata pour le Landestheater Niederbayern en 2014. Parmi ses multiples collaborations chorégraphiques à la scène lyrique, citons aussi Zoroastre de Rameau à l’Opéra Comique et au festival de Drottningholm en 2005 et L’Enfant et les Sortilèges de Ravel à l’Opéra national de Paris en 2007.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Chorégraphie

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Costumes

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Fabrice Kebour

Jean-François Lapointe

Fabrice Kebour est parmi les créateurs lumières les plus prolifiques de sa génération. Ces vingt dernières années, son travail a été présenté en Europe, ainsi qu’au Japon, aux ÉtatsUnis, au Moyen-Orient et au Canada. Il a signé des lumières dans les théâtres les plus prestigieux tels que la Comédie Française, l’Opéra national de Paris, le Wiener Staatsoper, le Bregenzer Festpiele, le Teatro alla Scala, les Arènes de Vérone et le Théâtre royal de la Monnaie. En 2006, il signe les lumières des cérémonies d’ouverture et de clôture des jeux asiatiques de Doha, et participe en 2011 à l’exposition Light Streaks, une rétrospective internationale organisée par la Quadrennial of Performance Design and Space Exhibit de Prague autour du travail des créateurs lumières ayant marqué leur génération. À Lausanne, il crée les lumières du Barbiere di Siviglia, de L’Elisir d’amore et des Lustigen Weiber von Windsor.

Fabrice Kebour a été nominé pour le Molière du meilleur créateur lumières pour Camille C, Baby Doll et Pluie d’enfer.

Natif du Québec, il étudie le piano, puis le chant à l’université Laval de Québec, puis aux ÉtatsUnis, notamment auprès de Martial Singher. Dès ses débuts en 1983, ses qualités vocales et son phrasé parfait l’imposent dans le répertoire français. Il s’illustre tout particulièrement dans le rôle-titre de Hamlet (Copenhague, Trieste, Genève) et dans celui de Pelléas, dont il est l’un des grands interprètes. Il chantera aussi ce rôle dans la célèbre mise en scène de Peter Brook Impressions de Pelléas, mais aussi à La Scala de Milan sous la baguette de Georges Prêtre ou au Concertgebouw d’Amsterdam sous celle de Bernard Haitink. Il se produit en parallèle dans un répertoire varié allant de l’opérette et la comédie musicale (rôle-titre de Candide), jusqu’au rôle de Ford dans Falstaff au Théâtre des Champs-Elysées, sous la baguette de Daniele Gatti. Lui qui fut encore récemment Figaro (Il Barbiere di Siviglia) à l’Opéra Comique à Paris, a endossé à l’Opéra de Nancy les habits du Comte Almaviva. Il a aussi chanté le rôletitre de Don Giovanni à Trieste et Marseille, celui de Chorèbe dans Les Troyens à Genève, Amsterdam et Berlin et a fait montre d’une noblesse de chant sans pareil dans le répertoire russe en Eletski de La Dame de pique à Monte-Carlo et dans le rôle-titre d’Eugène Onéguine à Québec. Il est salué en Golaud aux opéras de Nantes et d’Helsinki. Il vient de faire ses débuts à l’Opéra national de Paris dans Alceste et Werther (Albert). Récemment, il interprète notamment Giorgio Germont (La Traviata) au Deutsche Oper de Berlin, Valentin (Faust) à l’Opéra national de Paris, Hamlet en Avignon, Ford (Falstaff) à Marseille. Parmi ses projets : Dialogues des Carmélites à Amsterdam, Les Pêcheurs de perles et Lucia di Lammermoor à Nancy et Tannhäuser à Monte-Carlo.

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Guillaume Tell • Baryton

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Lumières

Au Grand Théâtre de Genève : Hamlet (rôle-titre) 05-06, Les Au Grand Théâtre de Genève : Le Petit Prince (14-15).

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Troyens (Chorèbe) 07-08, Le Comte Ory (Raimbaud) 11-12.

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BIOGRAPHIES

Doris Lamprecht

Amelia Scicolone *

Doris Lamprecht est née à Linz en Autriche, elle possède un vaste répertoire qui s’étend de Monteverdi, Bach, Händel (Scipione à Beaune), aux compositeurs contemporains (Höller, Greif, Manoury ou encore Aperghis). Par sa personnalité et son sens musical, elle a marqué de son empreinte la Junon de Platée mis en scène par Laurent Pelly, Mme Boulingrin (Les Boulingrin, création d’Aperghis) à l’Opéra Comique, Lady Pamela dans Fra Diavolo d’Auber, à l’Opéra Comique et à l’Opéra royal de Wallonie, et Ermerance (Véronique) au Théâtre du Châtelet. Aussi à l’aise en italien, en français qu’en allemand, elle s’est faite avec succès l’interprète de Verdi (Rigoletto à Strasbourg, La Traviata à Orange), d’Offenbach (Les Brigands à l’Opéra Bastille, La Belle Hélène à Zurich, La Périchole à Marseille, La Vie parisienne à Tours), de Mozart (Die Zauberflöte à Aix-en-Provence, Lyon et Orange), de Berg (Lulu) à Metz, ou encore d’Humperdinck (Hänsel und Gretel à l’Opéra des Flandres).

Parmi ses rôles remarqués, il faut encore citer celui de Gertrud (Hamlet) à Saint-Etienne), de Marcelline (Le Nozze di Figaro) à Tours et Reims, mais aussi Madame Larine à Strasbourg et en Avignon, sans oublier ses derniers succès en Marquise de Berkenfield (La Fille du régiment) à l’Opéra de Paris, Madame de Croissy (Dialogues des Carmélites) à l’Opéra de Nantes et Madame de la Haltière (Cendrillon) au Liceu de Barcelone. En juin 2015, elle se produit à l’Opéra Comique dans Les Mousquetaires au couvent (Mme Pichard et Sœur Opportune). Ses projets incluent entre autres : Faust et Hänsel und Gretel à Paris.

Elle étudie la musique au conservatoire de Bâle, où elle reçoit en 2013 son diplôme avec félicitations du jury, présidé par Isolde Siebert. Elle est lauréate de la Fondation Friedl-Wald (2011), boursière du Hirzen Pavillon de Riehen (2012), deux fois vainqueur du Pour-cent culturel Migros (2012 et 2013) et du prix de la Basler Orchester Gesellschaft (2014). Elle est finaliste du concours international Mozart à Salzbourg, du concours européen debut et demi-finaliste du concours Cesti d’Innsbruck. Elle est en outre soliste lors de divers concerts, notamment au Festival de Lucerne avec Die Schuldigkeit des ersten Gebots, au Festival de Nyon avec un récital de chant composé de mélodies françaises et d’airs du répertoire verdien, elle donne aussi un récital de Lied, accompagnée par le guitariste Stephan Schmidt, et participe à plusieurs concerts de musique sacrée comme la Grande Messe en Ut mineur de Mozart, la Messe en Si mineur et le Magnificat de Bach, ainsi que la Petite Messe solennelle de Rossini. Elle collabore avec des chefs tels que Alessandro De Marchi, Michael Hasel et Jan Schultsz, des orchestres comme le Basel Sinfonietta, l’Academia Montis Regalis et le Camerata Schweiz et des metteurs en scène comme Tom Ryser et Frank Hilbrich. En 2013, elle interprète la Reine de la nuit au Festspielhaus de BadenBaden dans une production intitulée Zauberflöte für Kinder avec le Berliner Philharmoniker. Durant la saison 2014-2015, elle se produit au Theater Basel dans L’Enfant et les Sortilèges (le Feu et le Rossignol) et aux opéras de Lausanne et de Fribourg dans Die Entführung aus dem Serail (Blondchen). Au Grand Théâtre de Genève, elle sera en 2015-2016 Papagena (Die Zauberflöte), Nanetta (Falstaff) et Ascagne (Les Troyens).

Hedwige • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Juliette ou la Clé des songes (la Marchande de poisson) et Der Rosenkavalier (Annina) 11-12,

© PATRICK STADLER

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Jemmy • Soprano

Les Aventures du roi Pausole (Dame Perchuque) 12-13, Eugène Onéguine (Madame Larine) 14-15.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Nadine Koutcher

Saioa Hernández

Née à Minsk, elle étudie au conservatoire de musique de sa ville natale et celui de Saint-Pétersbourg. Parmi les nombreux concours qu’elle remporte figurent le Grand Prix et le prix du public du concours international de chant Hertogenbosch en 2012 et le 1er Prix au concours BBC Cardiff Singer of the World en 2015. Elle fait ses débuts en 2009 au théâtre Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg dans le rôle de Violetta dans La Traviata, où elle incarne aussi la Princesse Eudoxie (La Juive) et Oscar (Un ballo in maschera). En 2012, elle est engagée dans la troupe de l’opéra de Perm, où elle interprète, notamment, le rôle-titre de Medeamaterial de Pascal Dusapin (6ème Festival international Diaghilev, à Perm) et obtient un Golden Mask pour son interprétation.

En 2013, elle chante Doña Isabel (The Indian Queen – co-production de l’opéra de Perm, du Teatro Real de Madrid et de l’English National Opera), sous la direction de Teodor Currentzis et mis en scène par Peter Sellars. En 2013, elle est soprano solo dans la 9 ème Symphonie de Beethoven au Concertgebouw d’Amsterdam, sous la direction de Conrad van Alphen, et dans le Requiem de Verdi avec le London Symphony Orchestra, dirigé par David Parry, au Norfolk Festival. En 2012, elle enregistre un florilège de musique de Rameau avec l’ensemble MusicAeterna, sous la direction de Teodor Currentzis. Parmi ses projets figurent la Comtesse des Nozze di Figaro, le rôle-titre de Lucia di Lammermoor au Capitole de Toulouse et Amenaïde de Tancredi au Teatro Municipal de Santiago du Chili.

Née à Madrid, Saioa Hernández étudie le chant avec Santiago Calderón, Vincenzo Scalera, Renata Scotto et Montserrat Caballé, entre autres. En 2009, elle remporte le premier prix du concours Manuel-Ausensi, au Gran Teatre del Liceu de Barcelone. En 2010, elle est lauréate du concours Giacomo-Aragall au Teatre Principal de Sabadell.

La même année, elle remporte le second prix du Concours international de bel canto VincenzoBellini qui met en évidence ses talents pour le répertoire belcantiste. Au cours de la saison 2013-2014, Saioa Hernández a interprété le rôle de Solea dans El Gato Montés au Teatro Nacional São Carlos et le rôle-titre de Norma au Victorian Opera, à Melbourne. Plus récemment, elle a chanté, avec grand succès, Imogene dans Il Pirata, en Catalogne et Norma, aux côtés de Gregory Kunde au Teatro Massimo Bellini, à Catane, au cours du Festival Bellini. Elle a préparé les deux rôles avec Montserrat Caballé. Parmi les autres rôles que l’artiste a interprétés en scène, on peut citer Fiordiligi dans Così fan tutte, Rosina dans Il Barbiere di Siviglia, Gilda dans Rigoletto, Violetta dans La Traviata, Mimì dans La Bohème, ou encore les rôlestitres de Lucia di Lammermmor, de Suor Angelica ou de Madama Butterfly. Saioa Hernández a également participé à de nombreuses zarzuelas dont La Marsellesa, La Verbena de la Paloma, Los Descamisados, et bien d’autres. Son activité ne s’arrête pas à la scène, mais elle participe à des concerts où elle a interprété la Messa da Requiem de Verdi, la 2ème Symphonie de Mahler, Elias de Mendelssohn, le Requiem et la Messe du Couronnement de Mozart, Carmina Burana d’Orff, ou encore la Petite Messe et le Stabat Mater de Rossini.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Mathilde • Soprano

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Mathilde • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

John Osborn

Enea Scala

Né en Iowa. Lauréat des auditions du Metropolitan Opera en 1994 et Premier prix du concours Plácido Domingo en 1996. Il fait ses débuts au Glimmerglass Opera en 1995, puis est engagé en 1996 au Metropolitan Opera dans Salome et au Spoleto Festival (USA) dans Les Voyages de M. Broucek. Il fait ses débuts européens en 1997 en Fenton (Falstaff) au Staatsoper de Cologne. Autres débuts marquants : Les Troyens (Iopas) au Nederlandse Opera et Il Turco in Italia (Don Narciso) au San Carlo de Naples. Il fait des débuts remarqués en 2007 à l’Accademia Santa Cecilia dans le rôle d’Arnold de Guillaume Tell (version de concert), rôle qu’il reprend à Rome, Londres et Amsterdam. Il interprète aussi notamment Edgardo (Lucia di Lammermoor), Elvino (La Sonnambula) et Otello. En 2008, il chante son premier Roméo (Roméo et Juliette de Gounod) au Festival de Salzbourg. En 2010, il ajoute Des Grieux (Manon) à son répertoire au Teatro Colón de Buenos Aires et en 2012 le rôle-titre des Contes d’Hoffmann à l’Opéra national de Paris. En 2011, il fait ses débuts à La Scala en Rodrigo di Dhu (La Donna del lago), s’y produit ensuite en Don Ottavio (Don Giovanni), puis en Otello à l’Opernhaus de Zurich. En 2012, il retourne à Zurich pour Roberto Devereux (rôletitre), chante dans Les Contes d’Hoffmann à Paris.

Il est salué à La Monnaie dans Roméo et Juliette en 2013. En 2014-2015, il incarne Arnold au Festival d’Édimbourg et au Royal Opera House de Londres, Des Grieux à l’Opéra de Lausanne, Idreno (Semiramide) à l’Opéra de Lyon et au Théâtre des Champs-Elysées, Rodrigo di Dhu au Metropolitan et Benvenuto Cellini au Nederlandse Opera. Parmi ses projets pour 2015 : Norma à Zurich, Benvenuto Cellini à Barcelone, Zelmira à Paris, La Donna del lago à New York et Otello à Vienne.

Il étudie le chant au conservatoire de Bologne puis se perfectionne auprès de Fernando Cordeiro Opa. Il fait ses débuts en 2006 à Bologne dans le rôle du fou (Paolo e Francesca de Mancinelli). Il s’oriente alors dans un répertoire qui comprend les œuvres baroques de Rameau (l’Athlète et Mercure de Castor et Pollux) et Haydn (Sempronio de Lo Speziale et Conte Enrico de La Vera Costanza), ainsi que de Mozart (Ferrando de Così fan tutte et Arbace d’Idomeneo), de même que de bel canto, comme Rossini (Lindoro de L’Italiana in Algeri, Conte Almaviva d’Il Barbiere di Siviglia, Don Ramiro de La Cenerentola, Radoski de Sigismondo, Mambre de Mosè in Egitto, Libenskof et Belfiore d’Il Viaggio a Reims, Conte Alberto de L’Occasione fa il ladro), Bellini (Elvino de La Sonnambula et Orasmino de Zaira) et Donizetti (Ernesto de Don Pasquale et Nemorino de L’Elisir d’amore). Il travaille avec des chefs tels que Claudio Abbado, Bruno Bartoletti, Andrea Battistoni, Fabrizio Carminati, Michele Mariotti, Enrique Mazzola, Carlo Rizzi, Christophe Rousset et Daniele Rustioni. Parmi ses engagements récents citons encore : L’Heure espagnole à Palerme, L’Amico Fritz à Cagliari, Don Giovanni à São Paulo, Il Capello di paglia di Firenze à Florence, La Finta Giardiniera à Lille et Glyndebourne, Arnold de Guillaume Tell à Turin et à Toronto lors de la tournée américaine du Teatro Regio et Ruodi au München Opernfestspiele du Bayerische Staatsoper, Caterina Cornaro à Montpellier, Edgardo de Lucia di Lammermoor à Gênes, Arturo d’I Puritani à Turin, Fenton de Falstaff à Marseille et Egeo de Medea au Festival de Martina Franca. Parmi ses projets : Benvenuto Cellini (rôle-titre) à Barcelone, Die lustige Witwe (Camille de Rossillon) à Cagliari et La Juive (Leopold) à Lyon.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Iopas) 07-08.

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Arnold / Ruodi • Ténor

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Arnold • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Alexander Milev

Franco Pomponi

Alexander Milev a étudié à l’Académie nationale de musique Piotr-IllitchTchaïkovski de Kiev. En 2009, il a rejoint l’école de l’opéra national avant de devenir membre de la troupe en 2011. Il s’est également produit en tant que soliste de l’opéra-studio de l’Académie nationale de musique de Kiev. Il a remporté de nombreux prix, parmi lesquels le 1er prix du Concours ukrainien de Nijyn, le grand prix du Concours de chant international d’Oujhorod, le grand prix du Concours OksanaPetrusenko de Kherson et le Concours de chant « Nouveaux noms d’Ukraine ». Son répertoire comprend notamment les rôles de Sobakine (La Fiancée du tsar), Konchak (Le Prince Igor), Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Alidoro (La Cenerentola), le Vieux Gitan (Aleko), le Prince Grémine et Zaretski (Eugène Onéguine), Bertrand (Iolanta), le Roi d’Égypte (Aida), le Moine (Don Carlos), Tom (Un ballo in maschera), Le Comte de Ceprano (Rigoletto), Banco et le Sicaire (Macbeth), le Cuisinier (L’Amour de trois oranges), Alcindoro et Benoît (La Bohème), le Capitaine (Manon Lescaut), le Sultan (Un Cosaque au-delà du Danube d’Hulak-Artemovski). En concert, il chante les parties solistes du Requiem et de la Messe du Couronnement de Mozart, de la Messe en Do de Beethoven et de la Liturgie de saint Jean Chrysotome de Rachmaninov. Il s’est produit en Allemagne, au Danemark, en France, en Suisse, aux Pays-Bas, en Russie, en Finlande, en Autriche, en Turquie et en Lettonie notamment. Parmi ses engagements récents : Grémine à l’Opéra national de Kiev, le Capitaine et Zaretski à la Philharmonie du Luxembourg, Don Basilio, le Comte de Ceprano, Banco et le Moine à Kiev et le Bonze (Rossignol) au Concertgebouw d’Amsterdam.

C’est à Chicago qu’il commence ses études de chant, puis à la Juillard School de New York où il remporte le De Rosa Prize. Tandis que, sur la scène du Lincoln Center, il aborde ses premiers rôles, Ford (Falstaff), Tarquinius (The Rape of Lucrecia) et John the Butcher (Hugh the Drover de Vaughan Williams), il tisse des liens outre-Atlantique et étudie le répertoire français avec Régine Crespin, italien avec Carlo Bergonzi, et le lied allemand avec Hermann Prey.

Après des débuts au Lyric Opera de Chicago dans les rôles de Malatesta (Don Pasquale), puis Mercutio (Roméo et Juliette), il est invité par le Met (Schaunard de La Bohème, Comte Dominik d’Arabella aux côtés de Renée Fleming et Presto des Mamelles de Tirésias, sous la direction de James Levine), le New York City Opera (Escamillo de Carmen), le Spoleto Festival de Charleston (Lescaut de Manon Lescaut), le Canadian Opera de Toronto (Ford de Falstaff, qu’il chante aussi à Santa Fe). Il est salué dans le rôle-titre de Stanley Kowalski à l’opéra de la Nouvelle-Orléans. Il fait ses débuts en Europe en interprétant au Liceu de Barcelone l’Hamlet d’Ambroise Thomas, qu’il reprend à Marseille aux côtés de Vincent Boussard et Patrizia Ciofi. Autre révélation scénique et vocale, son Penthée dans Die Bassariden de Henze, mis en scène par Yannis Kokkos au Châtelet. Il interprète aussi bien Nick Shadow dans The Rake’s Progress, que Pierrot dans Die tote Stadt au Teatro Massimo de Palerme, il est salué au Bolchoï dans le rôle-titre de Don Giovanni, mis en scène par Tcherniakov, dans celui de Sweeney Todd au Châtelet, Metternich (L’Aiglon) à Lausanne et à Tours, Hamlet à Bruxelles, Fouché (M a d a m e S a n s - G ê n e ) au Festival de Montpellier, Nixon (Nixon in China) à Paris et San Diego. Parmi ses projets, L’Aiglon à Marseille.

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Au Grand Théâtre de Genève : Medea (Un capitaine de la

Au Grand Théâtre de Genève : Simon Boccanegra (Paolo

garde royale) 14-15.

Albiani) 09-10.

© MATILDE FASSÒ

Gesler • Baryton

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Walter Furst / Melcthal • Basse

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BIOGRAPHIES

Erlend Tvinnereim *

Jérémie Schütz

Après sa première année d’études à l’académie Grieg de sa ville natale Bergen, il s’établit à Zurich pour poursuivre ses études à la Hochschule der Künste auprès de Scot Weir. Il y reçoit son diplôme de soliste avec distinctions du jury. En 2010, il reçoit le Pour-cent culturel Migros, le prix de la fondation Klæstad et une bourse d’étude de la municipalité de Bergen en 2011. En 2008-2009, il est engagé dans la troupe de l’Opera Studio du Theater Basel, où il chante dans de nombreuses productions dont Der fliegende Holländer (le Timonier), Dialogues des Carmélites (l’Aumônier), De la maison des morts (Stráz), Parsifal (1er Chevalier du Graal / 3ème Ecuyer) et Il Tempo del postino dans le cadre du Festival ArtBasel 09. Il se produit aussi régulièrement lors de concerts à travers l’Europe. Son répertoire comprend aussi les Passions de Bach, de nombreux oratorios de Händel et des œuvres comme le Requiem de Mozart, Die Schöpfung de Haydn et la 9ème Symphonie de Beethoven. En tant que soliste indépendant, il est invité au Theater St. Gallen, au Theater Basel, à l’opéra national de Bergen (BNO), à l’Opera Nord en Norvège et l’opéra de Szeged en Hongrie. Il travaille avec des chefs d’orchestre comme Cornelius Meister, Friedemann Layer, Marc Soustrot, John Fiore, Helmuth Rilling, Robert Howarth, Julian Wachner, Andrew Litton, Maurizio Barbacini et Gabriel Felz, ainsi que des metteurs en scène comme Calixto Bieito, Philipp Stölzl, Benedikt von Peter et Róbert Alföldi. Dans le répertoire contemporain, il interprète Veslefrikk de Knut Vaage en 2010, il chante le rôle principal de l’opéra de chambre The Blind de Lera Auerbach au Trondheim Festival 2013. Projets au Grand Théâtre de Genève pour la saison 2015-2016 : La Belle Hélène (Ajax II) et A Midsummer Night’s Dream (Snout).

Très jeune, Jérémie Schütz s’intéresse à la scène.

Adulte, il se tourne vers l’opéra et choisit d’étudier la musique. Il intègre alors la classe de Hiroko Kawamichi à la Haute école de musique de Lausanne où il rencontre Armand Deladoëy avec qui il se penche sur le travail scénique, étudiant des rôles tels que Werther (Massenet), Don Carlos (Verdi) ou du Chevalier de la Force, du Dialogue des Carmélites, de Francis Poulenc. Il participe à plusieurs classes de maître, entre autres, avec Helmut Deutsch, Martin Katz, John Fiore et plus récemment Ludovic Tézier. En janvier 2015, il rejoint une formation d’escrime de scène et de cascade afin d’approfondir ses compétences scéniques.

Il participe à la Petite Messe solennelle de Rossini, aux Sept paroles du Christ de César Franck, à la Messe en ut mineur de Mozart et au Requiem de Bottesini, qu’il interprète tous deux au Victoria Hall de Genève. Il chante également le Requiem de Mozart à la cathédrale de Lausanne. Dans le répertoire lyrique, il interprète le rôle du Marginal dans Les Musiciens de la ville de Berne (création de René Falquet), Rinuccio dans Gianni Schicchi (Puccini) et Ferrando dans Così fan tutte (Mozart). En 2014, il est lauréat de la bourse Colette-Mosetti et remporte, la même année, le Prix de la mélodie ainsi que le Prix du jeune espoir au concours international des Symphonies d’Automne de Mâcon. En 2015, il obtient le prix d’études du Pour-cent culturel Migros. Au cours de la saison 2015-2016, il interprètera le rôle d’Helenus, dans Les Troyens (Berlioz), au Grand Théâtre de Genève et en décembre, le rôle de Raflafla, dans Mesdames de la Halle de Jacques Offenbach, à Lyon, dans le cadre de l’opéra-studio de l’Opéra de Lyon.

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (3ème Ecuyer) 09-10.

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© YUKI TSURUSAKI

Rodolphe • Ténor

Rodolphe / Ruodi • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Michel de Souza *

Peter Baekeun Cho *

Après avoir chanté dans le chœur de garçons Canarinhos de Petrópolis, Michel de Souza étudie l’orgue au conservatoire de Rio de Janeiro avant d’y entamer des études de chant. Il se perfectionne ensuite auprès de Benito Maresca et obtient sa maîtrise avec distinction du jury à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Il remporte les 1ers prix des concours de chant Maria-Callas à São Paulo, Margaret-Dick et Ye Cronies à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Membre de la jeune troupe du Scottish Opera, il incarne le Forestier (La Petite Renarde rusée), Escamillo (Carmen), le Notaire (Intermezzo) et Marullo. Son répertoire comprend aussi le Prince Andreï (Guerre et Paix), Marcello et Schaunard (La Bohème), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Papageno (Die Zauberflöte), Don Giovanni, Belcore (L’Elisir d’amore), Dr Miracle (Les Contes d’Hoffmann), Gaudenzio (Il Signor Bruschino), Harlequin / Musiklehrer (Ariadne auf Naxos), Peter (Hänsel und Gretel), Valentin (Faust), Marco (Gianni Schicchi) et Farfarello (L’Amour des trois oranges). Son répertoire en concert comprend des œuvres de Monteverdi, Händel, Bach, Mozart, Rossini, Verdi, Vaughan Williams, Fauré, Orff et Walton. Il se produit régulièrement en récital dans un répertoire comprenant des lieds, des mélodies françaises et brésiliennes. En 2012, il rejoint le Jette Parker Young Artists Programme au Royal Opera House et chante notamment Schaunard, le Capitaine, Angelotti (Tosca), le Majordome (Capriccio), Un mandarin (Turandot), le Roi (El Gato con botas), Morales (Carmen), le Veilleur de nuit (Die Frau ohne Schatten), le Baron Douphol (La Traviata) et le 2ème Commissaire (Dialogues des Carmélites).

Né à Séoul (Corée du Sud), Peter Baekeun Cho s’est formé au chant tout d’abord dans sa ville natale puis à la haute-école de musique de Detmold auprès du professeur Markus Koehler. Il s’illustre dans le rôle-titre d’Apollo e Dafne de Händel. Après ses études, il chante le rôle d’Escamillo (Carmen) au Landestheater de Detmold et Morales (Carmen) à l’Openair du Gendarmenmarkt de Berlin. En 2011, il interprète Germont dans La Traviata donné au château de Haldenstein, à la Tonhalle de Zurich et à Lindau. Il obtient en 2011 le 1 er prix du 6ème Concours international de chant du Schlossoper de Haldenstein dans les Grisons.

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Au Grand Théâtre de Genève : Rigoletto (Marullo), Eugène

Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier (Un maître

Onéguine (Un capitaine), La Grande-Duchesse de Gérolstein (le

d’hôtel) 11-12, La Traviata (Le Commissionnaire) et Madama

Baron Grog), Iphigénie en Tauride (Un Scythe) 14-15.

Butterfly (Yakusidé) 12-13.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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Un chasseur • Baryton

© NICOLAS SCHOPFER

Leuthold • Baryton

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BIOGRAPHIES

Stephan Rieckhoff * Stephan Rieckhoff a commencé sa vie musicale à sept ans dans le cadre familial, en Allemagne. À 9 ans, il commence le violoncelle. Une année plus tard il joue le premier violoncelle au gymnase (à Kirchhain près de Marbourg/Lahn) où son père enseigne. Il participe également dans l’orchestre du gymnase de Marbourg où il occupe le premier pupitre. À quinze ans, il gagne un deuxième prix avec un trio pour piano au concours de Jugend musiziert à Erlangen. En 1972, il commence ses études de violoncelle à Detmold chez André Navarra. En 1974, il continue à Fribourg-en-Brisgau auprès de Christoph Henkel. Il participe à plusieurs classes de maître chez Pierre Fournier à Genève, chez Alexandre Stein à Boswil, chez György Sebök à Ernen et chez János Starker à Lucerne. À 23 ans, il est engagé comme violoncelle solo à l’Orchestre de chambre de Pforzheim, où il reste pendant deux ans. En 1978, Rafael Kubelik engage Stephan Rieckhoff à Munich dans l’Orchestre symphonique de la Radiodiffusion bavaroise, où il reste six ans. Il y rencontre, entre autres, Leonard Bernstein avec qui il a des contacts importants pour sa carrière.

Depuis 1984, il occupe le poste de premier violoncelle solo de l’Orchestre de la Suisse Romande.

Passionné par la musique de chambre, il consacre du temps à l’enseignement, en Chine, au Japon ou en Angleterre, sollicité par de grands chefs tels que Charles Dutoit, ou encore Fabio Luisi.

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Violoncelle solo

* Membre de l'Orchestre de la Suisse Romande

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets

1 heure avant le spectacle les bars du hall, des foyers et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre de la place de Neuve et à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 15-16, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

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BARS

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu'à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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TARIF SPÉCIAUX BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

an

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (jusqu’au 31.08.2015) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (septembre 2015) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (septembre 2015) Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance du groupe Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme René Augereau Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

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Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius Mme Théréza Hoffmann M. Patrick Houitte de la Chesnais M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. Olivier Maus Mlle Lizy Maymard Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA FBT Avocats SA Fondation Bru Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant-e dramaturge NN BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Mary Feminear, Ahlima Mhamdi, Amelia Scicolone, Michel de Souza, Erlend Tvinnereim CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Responsable du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Xénia Mahaut Gobet, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Matteo Pallante, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Chargée de production technique Catherine Mouvet

Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers / huissiers Bekim Daci, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, NN, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault

Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carde Lacroix ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, Amar Ait-Braham Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Eva Krähenbuhl, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste NN Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Christopher Bugot Adjointe Carine Druelle Collaborateur-trice-s billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, NN INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 15-16 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Marketing & Communication Santiago Lopez Tallon Pascale Petro Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Menuiserie René Clasen Grégory Gabriel Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Billetterie Chloé Huard Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 14.08.2015

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PROCHAINEMENT OPÉRAS

La Belle Hélène

Opéra-bouffe en 3 actes de Jacques Offenbach Nouvelle production Au Grand Théâtre de Genève 14, 16, 20, 21, 23, 24 octobre 2015 à 19 h 30 18, 25 octobre 2015 à 15 h Direction musicale Gérard Daguerre Mise en scène Robert Sandoz Scénographie Bruno de Lavenère Costumes Anne-Laure Futin Lumières Stéphane Gattoni Mapping Étienne Guiol Avec Marc Barrard, Raúl Giménez, Patrick Rocca, Bruce Rankin, Maria Fiselier, Fabrice Farina, Erlend Tvinnereim, Thomas Matalou, Véronique Gens, Seraina Perrenoud, Fabienne Skarpetowski L'Orchestre de Chambre de Genève Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge

Les Troyens

Grand opéra en cinq actes et deux parties : La Prise de Troie - Les Troyens à Carthage d'Hector Berlioz En version concertante Au Grand Théâtre de Genève

La Prise de Troie

15, 19 octobre 2015 à 19 h 30

Les Troyens à Carthage 17, 22 octobre 2015 à 19 h 30

Direction musicale Charles Dutoit Avec Sergey Semishkur, Tassis Christoyannis, Brandon Cedel, Günes Gürle, Dominique Chenes, Amelia Scicolone, Michaela Martens, Clémentine Margaine, Dana Beth Miller, Jonathan Stoughton, Michail Milanov, Jérémie Schütz Royal Philharmonic Orchestra Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge

Conférence de présentation par Georges Reymond en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Au Grand Théâtre de Genève (Foyer) Mardi 13 octobre 2015 à 18 h 15

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Richard Cole, Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Charlotte Lioud, Christopher Park, Benoît Payn Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN AOÛT 2015

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2015-2016.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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GUILLAUME TELL OPÉRA EN 5 ACTES

GIOACCHINO ROSSINI

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