1617 - Programme ballet - Ein deutsches Requiem - 02/17

BALLETT AM RHEIN DÜSSELDORF DUISBURG

EIN DEUTSCHES

REQUIEM Ballet sur l’œuvre de

Johannes Brahms chorégraphie

Martin Schläpfer

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2016-2017.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

PARTENAIRES DE PROJET

FAMILLE LUNDIN

FAMILLE FIRMENICH

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL BANQUE PICTET & CIE SA CARGILL INTERNATIONAL SA HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA TOTSA TOTAL OIL TRADING SA UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

PARTENAIRES D’ÉCHANGE CARAN D’ACHE EXERSUISSE FLEURIOT FLEURS GENERALI ASSURANCE TAITTINGER UNIRESO / TPG

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SOMMAIRE Considérations incomplètes sur « Ein deutsches Requiem » Un Requiem allemand par Daniel Dollé Les textes du Requiem allemand

par Anne Do Paço

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Informations pratiques Billetterie Cercle du Grand Théâtre

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Prochainement

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© GTG / GREGORY BATARDON

Production Biographies

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Nous avons appris la Bible par cœur sans rien y comprendre. Si plus tard une lumière s’allume en nous, alors on dispose du matériel qui donne soudain vie à tout.

JOHANNES BRAHMS

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À L’OPÉRA DES NATIONS PRODUCTION DU BALLETT AM RHEIN DÜSSELDORF DUISBURG 10 | 11 | 12 FÉVRIER 2017 À 19 H 30 12 FÉVRIER 2017 À 15 H

EIN DEUTSCHES

REQUIEM Ballet sur l’œuvre de

Johannes Brahms Ein deutsches Requiem op. 45 sur des textes de l’Écriture sainte pour soprano, baryton, chœur et orchestre.

Ballet créé le 1er juillet 2011 à Düsseldorf.

chorégraphie

Martin Schläpfer Durée du spectacle : approx. 1 h 15 sans entracte.

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Chorégraphie

Martin Schläpfer Scénographie Costumes Lumières

Florian Etti Catherine Voeffray Volker Weinhart

Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg Direction Martin Schläpfer & Remus Şucheană

Danseuses Ann-Kathrin Adam, Marlúcia do Amaral, Camille Andriot, Doris Becker, Wun Sze Chan, Sabrina Delafield, Mariana Dias, Feline van Dijken, Sonia Dvorak, Nathalie Guth, Alexandra Inculet, Christine Jaroszewski, Kailey Kaba, Yuko Kato, So-Yeon Kim, Norma Magalhães, Anne Marchand, Asuka Morgenstern, Claudine Schoch, Virginia Segarra Vidal, Elisabeta Stanculescu, Julie Thirault, Irene Vaqueiro Danseurs Rashaen Arts, Brice Asnar, Yoav Bosidan, Rubén Cabaleiro Campo, Michael Foster, Filipe Frederico, Philip Handschin, Vincent Hoffman, Richard Jones, Sonny Locsin, Marcos Menha, Tomoaki Nakanome, Bruno Narnhammer, Chidozie Nzerem, Marcus Pei, Alban Pinet, Friedrich Pohl, Boris Randzio, Alexandre Simões, Arthur Stashak, Eric White Solistes 4ème mouvement : Yuko Kato & Marcos Menha 5ème mouvement : Marlúcia do Amaral & Alexandre Simões

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Musique enregistrée extraite de l’album

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Johannes Brahms Ein deutsches Requiem Direction musicale Herbert Blomstedt Soprano Elizabeth Norberg-Schulz Baryton Wolfgang Holzmair Chœur et Orchestre symphonique de San Francisco Decca, 1995

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Martin Schläpfer – Johannes Brahms

Considérations incomplètes sur « Ein deutsches Requiem » par Anne do Paço*

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C

omme venue d’un autre monde, une voix ardente et sombre se presse à notre oreille, avec une assurance brûlante, pleine d’espoir et pourtant troublée de dissonances, comme des piqûres jusqu’au fond du cœur : « Heureux les affligés, car ils seront consolés. » Clara Schumann, peu après l’achèvement de la partition du Requiem allemand par Johannes Brahms, avoua son bouleversement et trouva des mots pour l’exprimer auprès de son jeune ami, des mots qui savent encore communiquer aujourd’hui, l’impression que laisse cette composition : « Je suis plus qu’entièrement satisfaite de ton Requiem, c’est une œuvre d’une puis-

sance incroyable, qui nous saisit d’une certaine façon au plus profond de notre humanité, comme peu d’autres le font. Sa profonde sincérité, unie à tout le charme de la poésie, a un effet merveilleux, saisissant et apaisant. » Brahms voulait s’élever, avec sa composition, au-dessus de toutes les frontières religieuses, confessionnelles et nationales ; comme il le disait lui-même, dans le titre « (j’) abandonnerais fort volontiers le terme “allemand” pour le remplacer tout simplement par “humain”».

Le chorégraphe suisse Martin Schläpfer s’est saisi de cette œuvre de Brahms pour en faire sa troisième soirée de ballet complète pour le Ballett am Rhein, après Kunst der Fuge et Neither.

* Anne do Paço est la dramaturge en chef du Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg.

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CONSIDÉRATIONS INCOMPLÈTES SUR « EIN DEUTSCHES REQUIEM » ANNE DO PAÇO

« La mort est un but » : foi, religion, art

de la nature, et même un penseur comme Friedrich Nietszche a dû, avec Aurore, éclairer autrement son discours triomphant sur la mort de Dieu.

« Aucune certitude en cette vie absolument incertaine et ses représentations objectives n’est simplement comparable à celle de la mort. » C’est en ces mots que le philosophe Ernst Bloch a formulé la conclusion fondamentale du Memento mori qui accompagne toujours l’être humain, qu’on veuille se l’admettre ou non. La mort est séparation de l’Autre mais elle est aussi, en même temps, l’un des plus grands mystères, un rapprochement de l’insondable, une communication avec les sources de l’être et l’infini. Par conséquent, il n’y a certainement aucun autre sujet qui ait autant provoqué et dans une telle mesure compositeurs, poètes et artistes visuels à la réflexion, à toutes les époques et dans toutes les cultures. Mais par la même occasion, la contemplation des métaphores et allégories de la mort, témoins dans leur innombrable diversité des fantaisies créatrices les plus variées, qui ne cessent de nous fasciner tout comme elles nous bouleversent, nous « parle » immédiatement, sans ambages et presque sans exception.

Il n’y a aucun doute que l’une des fonctions de la religion est de prêter sens à la vie et particulièrement à son ombre portée, la mort. Pendant que le critique des religions Ludwig Feuerbach se dédiait à l’exigence de la vérité des sciences exactes (de la nature) et énonçait sa thèse fameuse, « L’être humain a créé Dieu à son image », d’autres – notamment Richard Wagner – se sentait appelés, en tant qu’artistes, à de plus hautes destinées. En tant que « poète-artiste » et « prêtre-poète », le seul, qui n’ait jamais menti, affirmant que « l’art véritable » et « la religion véritable (n’étaient) qu’une seule et même chose », il comptait trouver un « exemple clair » pour répondre à la question « de qui peuton encore espérer quelque chose ? ». Détournant l’idée hégélienne de la « sublimation » de l’art dans la religion pour atteindre une forme d’expression plus élevée de l’idée de l’absolu, Wagner définissait ainsi le rapport entre art et religion : « Là où la religion devient artifice, c’est le privilège de l’art de prendre la place de l’essence de la religion. » Pour Wagner, seul l’art demeure comme valeur essentielle de l’expérience religieuse authentique, notamment lorsque cette expérience n’est plus possible dans les rituels sclérosés des églises officielles. Alain Badiou écrit, dans son Court traité d’ontologie transitoire : « Ce qui subsiste n’est plus la religion, mais son théâtre. Car ce n’est qu’au théâtre que, comme dans Hamlet, les spectres portent le semblant d’une efficacité. Dans ce théâtre, éventuellement sanglant, nous est représenté ce qu’on imagine que la religion pourrait être si le Dieu vivant, dont nul n’a plus la moindre idée, n’était pas mort. » À l’individualisation toujours plus forte de tous les domaines de la vie depuis la Révolution française – et pas seulement dans les arts – s’ajoutent des développements dans la direction d’une individualisation toujours plus consciente de l’expérience religieuse, qui se traduit par une aliénation de l’expérience plutôt collective des formes cultuelles en vigueur aupa-

Depuis le XIXème siècle, on ne croit presque plus à l’enfer. Dans l’au-delà, le monde des esprits, il n’y a plus de Mal. Un poète comme Charles Baudelaire, dans son sonnet « La Mort des pauvres » va jusqu’à proposer une image où la mort apparaît comme désirable : « C’est la Mort qui console, hélas ! et qui fait vivre ; / C’est le but de la vie, et c’est le seul espoir / Qui, comme un élixir, nous monte et nous enivre, / Et nous donne le cœur de marcher jusqu’au soir ; (…) / C’est l’auberge fameuse inscrite sur le livre, / Où l’on pourra manger, et dormir, et s’asseoir . » La fin de l’enfer est la première grande étape du retrait du Mal de l’au-delà. Mais la fin de l’enfer ne veut pas dire que Dieu est mort. De nombreux Romantiques étaient de fervents croyants. Comme la mort se cache souvent derrière la beauté, le Dieu de la Bible prenait de plus en plus souvent l’aspect

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ANNE DO PAÇO CONSIDÉRATIONS INCOMPLÈTES SUR « EIN DEUTSCHES REQUIEM »

ravant. La coïncidence du « sacré » et du « spirituel » devient de plus en plus un cas d’exception.

(Au XXème siècle, un exemple frappant de cela est le compositeur français Olivier Messiaen qui, malgré son lien fondamental avec les idées et images ecclésiastiques traditionnelles, s’est toujours refusé d’écrire une seule œuvre de musique liturgique.)

Le Requiem allemand de Johannes Brahms est un document central de ce développement et par la même occasion, une œuvre particulièrement saillante dans le champ de tension entre tous ces itinéraires de pensée du paysage musical du XIXème siècle, une Messe des morts d’une extrême individualité, autant par son contenu spirituel que par sa séparation du contexte liturgique.

Le Requiem allemand de Brahms : « Car ils seront consolés » Ayant grandi dans le climat protestant de Hambourg, Johannes Brahms faisait preuve d’esprit critique envers la religion et les églises. Il reconnut une fois n’être « en aucun cas un adorateur de la Croix » et, lorsqu’il cherchait de nouveaux textes pour ses motets: « La Bible n’est pas assez païenne à mon goût, je me suis donc acheté un Coran mais je n’y trouve rien non plus. » Pour la genèse de son Requiem allemand, il aura fallu à Brahms des motifs divers et variés, même si en fin de compte aucune cause extérieure ne suffit à expliquer la conception d’une telle composition ; ni la tentative de suicide de son ami et mentor Robert Schumann en 1854, ni la mort de celui-ci en 1856, ni la douloureuse mort de sa mère « tant aimée et vénérée » en 1865, ni même la séparation définitive avec sa fiancée Agathe von Siebold. Et pourtant ce sont tous ces adieux et bien d’autres — les adieux avec sa ville natale de Hambourg, qui lui avait refusé le poste de directeur de la Philharmonische Gesellschaft qu’il briguait, l’adieu à ses ambitions

de chef d’orchestre après l’échec de son année passée à diriger la Singakademie de Vienne et sa démission volontaire, et plus que tout sa rupture avec Clara Schumann — qui ont déclenché en Brahms ce besoin primordial d’être consolé et qui ont dû à la fin l’encourager à la composition de son Requiem allemand. Des saillies du genre « Je ne ris jamais en mon for intérieur, » ou « La vie nous arrache bien plus de choses que la mort, » nous décrivent bien la profondeur sérieuse, aux nuances dépressives, d’une facette de sa personnalité.

Dans sa mise en musique, Brahms a consciemment évité de suivre le Requiem latin, se décidant plutôt de composer sur sa propre compilation d’extraits de textes des Livres des Prophètes et des Psaumes de l’Ancien Testament ainsi que des Évangiles, de l’Apocalypse de Jean et des Lettres des Apôtres du Nouveau Testament dans la traduction biblique allemande de Martin Luther. La palette de thèmes gravitant autour de la mort, la douleur et la consolation place l’idée d’une prise en charge par l’individu de sa souffrance, libre de tout auto-apitoiement.

Alors que le Requiem catholique prie pour le salut de l’âme des défunts, c’est sur les survivants que Brahms décide de se concentrer. Le salut de l’humanité au travers du sacrifice de la mort du Christ n’est pas directement évoqué, et encore moins les irruptions de terribles images de la fureur destructrice du Jugement dernier qu’on trouve dans la séquence Dies irae, dies illa d’autres Messes des morts.

En reliant entre elles avec souplesse ses citations bibliques, le texte tripartite du Requiem de Brahms parle plus volontiers des choses qui passent, qui restent et qui se transforment.

La composition se reflète symétriquement autour de la quatrième partie, qui évoque l’extase du désir de l’âme pour la maison du Seigneur et qui sert d’axe pour lui donner une forme extérieure d’une séduisante unité. La première et la septième partie disent la béatitude des survivants et des morts.

La deuxième partie – une plainte en forme de marche funèbre sur l’évanescence de l’être et la vision d’un chemin long et angoissant à travers une

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CONSIDÉRATIONS INCOMPLÈTES SUR « EIN DEUTSCHES REQUIEM » ANNE DO PAÇO

existence apparemment dépourvue de sens, que la musique de Brahms fait passer de manière fort réaliste par des phases de peur panique — est encadrée par le thème de la métamorphose éternelle de toute vie dans la sixième partie et avec cela, sans doute la plus grave de toutes les questions autour de notre humanité, celle du sens de notre finalité.

La dialectique de la clarté et des ténèbres, de la vie et de la mort, et l’espérance qui en naît trouve son pendant dans le volte-face subit de la sixième partie où la connaissance d’un monde éphémère et illusoire se dissout dans la joie de la transfiguration: « Voici, je vous dis un mystère: nous ne mourrons pas tous, mais tous nous serons changés, en un instant, en un clin d’œil, à la dernière trompette. » Percussions cinglantes et fanfares stridentes invoquent le Jugement dernier. Mais ce que l’on juge ici, à l’encontre du Dies irae, c’est le pouvoir de la mort, qui est simplement méprisée en tant qu’ultime ennemi de Dieu : « Ô mort, où est donc ton aiguillon ? Ô enfer, où est ta victoire ? » Une vaste fugue, qui à nouveau correspond formellement avec la portion finale fuguée de la deuxième partie, loue Dieu comme créateur de tout être et de toute chose. Par contraste, la troisième et la cinquième parties sont de caractère plus intime, aménagées en dialogue impressionnant entre les individus, à savoir les solistes (particulièrement la soliste) et le chœur, et tournant autour des thèmes du deuil des êtres humains et des paroles divines de réconfort et de consolation. Malgré sa richesse démesurée de tonalités et d’expressivité, l’œuvre surprend plus par la maîtrise de sa complétion et la syntonie parfaite des mots avec la musique: une œuvre qui reconnaît avec une délicatesse mélancolique notre impuissance devant la grande question de l’existence, sans pour autant attendre un Sauveur.

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Danser « Ein deutsches Requiem » : le ballet de Martin Schläpfer Ce n’est pas la première fois que le chorégraphe Martin Schläpfer prend une composition à caractère sacré pour son travail : pour le Ballet de Berne, en 1997, il créait un Stabat Mater sur l’œuvre éponyme de Pergolèse, tout comme son Vespers de 1998 s’inspirait des Vêpres op. 37 de Serge Rachmaninoff. Mais le chorégraphe, dans sa recherche continuelle de la transcendance et du divin, a utilisé bien d’autres œuvres absolues pour ses ballets. La Cinquième symphonie en Ré mineur de Mendelssohn, dite « de la Réforme » en est certainement l’un des exemples les plus parlants. Dans son accentuation de la verticalité, le ballet « Reformationssymphonie » désigne, à un certain niveau, l’au-delà d’une réalité purement scénique et la recherche d’un monde derrière celui-ci y apparaît carrément inscrite dans les corps des danseuses et danseurs – une recherche qui ne cesse d’évoquer la solitude, l’isolement et la mise en péril, qui connaît le cauchemar de l’inatteignable et de l’incompatible, qui est bouleversée par l’immensité de l’existence toute entière. Dans ce contexte, un rôle essentiel est fourni par les chaussons à pointe que Martin Schläpfer n’utilise plus depuis longtemps pour transformer ses interprètes en figures éthérées du ballet romantique – ces nymphes, elfes, sylphides, filles-cygnes enchantées, willis ou créatures de l’ombre – aux apparences rendues signifiantes par cet outil de haute performance fait d’un satin rose chatoyant qui dément sa complexité. Martin Schläpfer choisit souvent de laisser plutôt le chausson frapper fort le sol, de les faire avancer à pas sauvages et telluriques ou de le pointer comme une arme dangereuse en direction d’un adversaire. Le contraste en est d’autant plus puissant lorsque les corps sont largement tendus de pied en cap vers le ciel ; en pointe, la danse perd ainsi de sa pesanteur et gagne en transcendance.

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ANNE DO PAÇO CONSIDÉRATIONS INCOMPLÈTES SUR « EIN DEUTSCHES REQUIEM »

« Ein deutsches Requiem » emprunte un autre chemin. Plus de quarante danseurs et danseuses sont là, pieds nus – un signe important car Martin Schläpfer choisit toujours avec beaucoup de soin la chaussure de ses interprètes et avec un regard sur toutes les conséquences possibles de ce choix, jamais pour des considérations purement superficielles. Posé à terre, sentant le contact direct avec le sol, mais également moins mobile de par sa plus forte adhérence, moins labile que les chaussons, les bas ou les pointes, le pied nu a, d’une certaine façon, un caractère archaïque et aussi rituel ; dans sa nudité, il signifie par la même occasion plus de vulnérabilité et d’exposition au danger. Dans « Ein deutsches Requiem », le chausson de pointe fonctionne en opposition à cela pour une expérience d’une autre nature. Il ne fait qu’une seule apparition, et cela uniquement en solo, pendant que l’autre pied de la danseuse Marlúcia do Amaral reste nu. Dans le cinquième mouvement – face à la tristesse johannique abyssale que Brahms évoque en citant le discours d’adieu de Jésus à ses plus chers amis – la danseuse se voit obligée par le déséquilibre à boiter, dans une image d’abandon mélancolique et par là même de grandeur antique. Un déséquilibre entre la plus haute forme de l’artifice et l’état de nature le plus simple et le plus dépouillé.

Lourdeur et légèreté : ces contrastes apparaissent sans cesse dans la chorégraphie de Martin Schläpfer, ses interprètes semblent jetés ça et là entre le haut et le bas, entre ciel et terre avec leurs corps arqués et retombant à l’unisson et leurs tentatives de se redresser. Comme des lémures, ils rampent sur le sol, luttent fortement contre leur être et retombent pourtant en arrière, en un chancèlement frétillant. Les extensions en développé qui servaient d’allégorie corporelle si puissante dans « Reformationssymphonie » pour l’« Amen de Dresde », se sont mutées en queues de scorpion, dont les hochements de tête perplexes nous prennent aux tripes. Ou bien : une danseuse remonte en courant vers le lointain à l’encontre de petits groupes qui lui barrent la route ; jusqu’au bout de ses forces, elle se cambre contre eux sans

Lourdeur et légèreté : ces contrastes apparaissent sans cesse dans la chorégraphie de Martin Schläpfer, ses interprètes semblent jetés ça et là entre le haut et le bas, entre ciel et terre avec leurs corps arqués et retombant à l’unisson et leurs tentatives de se redresser. Comme des lémures, ils rampent sur le sol, luttent fortement contre leur être et retombent pourtant en arrière, en un chancèlement frétillant.

Les extensions en développé qui servaient d’allégorie corporelle si puissante dans « Reformationssymphonie » pour l’« Amen de Dresde », se sont mutées en queues de scorpion, dont les hochements de tête perplexes nous prennent aux tripes.

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CONSIDÉRATIONS INCOMPLÈTES SUR « EIN DEUTSCHES REQUIEM » ANNE DO PAÇO

pour autant trouver une issue. Ou encore : une autre danseuse se fait porter sans cesse par ses partenaires, non pas pour servir de mesure aux régions aériennes, mais plutôt pour former une image du Christ crucifié qui finira simplement par se laisser tomber, mais pour être relevée à nouveau par l’ensemble des interprètes. En sus de nombreux soli, pas de deux et petits ensembles, Martin Schläpfer rassemble sans cesse sa compagnie en groupes plus conséquents, que ce soit à l’unisson, en réponse à la musique ou à la suite d’un contrepoint ; des groupes pour lesquels il ne soumet pas chaque détail de leurs mouvements et leurs attitudes à une uniformité rigide et athlétique, que nous aurions pu avoir connu dans d’autres de ses ballets, mais qui servent plutôt à souligner la personnalité de chaque élément. Des ensembles, dans lesquels on voit émerger un autre motif central de l’œuvre, celui du soutien mutuel, l’entraide de l’un-avec-l’autre en collectif. Des groupements qui ne sont que faibles et tiennent à peine ensemble, que ce soit à la fin de la première partie en une croix humaine géante qu’un violente secousse vient disperser, les uns chancelant après les autres pour qu’à la toute fin, il n’en reste que plus qu’un debout ; que ce soit à la fin de la deuxième partie où ils se regroupent en une chaîne humaine qui laisse échapper ses danseurs comme des maillons ; ou la procession funéraire carrément sculpturale avant la fugue de la sixième partie. Cet élan vital, qui se cabre et se détend avec force, dialogue de manière organique avec le souffle qui se lève et qui retombe.

Cependant, ou plutôt, malgré cela, Martin Schläpfer n’a pas fait un ballet sombre et sans espoir de son « Ein deutsches Requiem ». On y trouve même fréquemment des moments d’une indescriptible légèreté, comme dans certains bondissements joyeux ou moulinets vigoureux des bras, ou encore dans le pas de deux créé pour Yuko Kato et Jörg Weinöhl à la quatrième partie, qui parle, avec des mouvements dessinés en filigrane, de la découverte du divin dans l’être humain en face de nous. Sans aller jusqu’à disparaître dans l’éther, les

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corps des deux danseurs semblent néanmoins libérés de toute matérialité et finalité, angéliques et pourtant faisant réellement partie d’une vie d’icibas. […] Sur un parquet noir et brillant, la danse se reflète, moins comme en un miroir et plutôt comme si elle sentait plus loin, avec des antennes, ce qui est en-dessous d’elle.

Presque 150 ans après Brahms, Martin Schläpfer et son « Ein deutsches Requiem » mettent en scène une recherche qui laisse toute certitude derrière elle et qui nous interpelle bien au-delà de la simple soirée au théâtre. Martin Schläpfer est tout simplement possédé par les corps – dans leur union avec l’esprit et l’âme – et par une mystérieuse autant qu’inéluctable férocité, mais aussi par l’effort de mettre tout cela en forme. Une lecture consciente et consciencieuse nous fait percevoir la vitalité qu’il en ressent et combien il resserre toujours son cercle de plus près, même lorsqu’il ne cesse d’emprunter des chemins de traverse ou de suivre de nouvelles pistes. « Ein deutsches Requiem » parle du désir de sentir la terre sous ses pieds, de tenter de vivre et de faire face à la vie, car « Bienheureux sont les affligés ». Supporter la peine de l’affliction est un acte de valeur humaine qui se distingue aussi fondamentalement du fait de se noyer dans la peine ou de se laisser briser par la peine, que de la fuite ou du refoulement. C’est le « dire-oui » à une situation et, dans la douleur, l’espoir et la consolation, une poursuite du chemin de vie avec le dos droit et le pas assuré de la gravitas. La gravitas est une valeur : non pas la lourdeur qui nous tire vers le bas et nous diminue, mais plutôt ce qui nous donne du poids. Une vie qui ne cesse de se renouveler, même si c’est à partir de la boue.

Traduit de l’allemand par Christopher Park

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Un Requiem allemand

par Daniel Dollé

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obert Schumann meurt en 1856. Le jeune Brahms était un grand ami et protégé de Robert. Brahms est très ému lorsqu’il découvre des années plus tard que Robert Schumann, son mentor, avait pensé lui aussi à un requiem. La mère de Brahms meurt en février 1865. Plusieurs relations amoureuses avec des jeunes filles sont vouées à l’échec. Toutes ces déceptions et ces deuils intimes vécus durant cette période ont affecté son moral. Il vient de s’installer à Vienne et trouve le moment propice pour reprendre son projet d’un Requiem dont il avait déjà écrit quelques mouvements. Ce ne sera pas un Requiem liturgique, composé à partir des chants en latin de la messe des défunts, mais un Requiem composé à partir des saintes Écritures, notamment de la traduction en allemand de la Bible. Il s’agit d’une œuvre sacrée mais pas liturgique en sept parties, ou mouvements. Les deux solistes interviennent rarement. Le baryton fait entendre l’appel angoissé de l’homme face à son destin et la soprano annonce le caractère maternel des consolations futures.

Brahms lit la bible de Luther quotidiennement et compose le livret de Ein deutsches Requiem luimême en puisant essentiellement des extraits du Nouveau Testament mais aussi de l’Ancien et des textes apocryphes. Son œuvre est une vision humaniste et sacrée qui met l’accent sur les

vivants en commençant par : « Béni soit leur chagrin : qu’ils en soient soulagés », alors que la messe de Requiem de la liturgie catholique débute par la prière pour les morts : « Seigneur, donnez-leur le repos éternel. » Dans le titre, Ein indique la subjectivité du propos et deutsches fait allusion à la langue de la bible de Luther. Au lieu d’une nouvelle interprétation musicale du sombre office catholique, c’est comme un harmonieux rituel formé d’élévations consolantes et de méditations chrétiennes sur ce triple sujet, la Vie, la Mort, l’Éternité, contrairement aux chefs-d’œuvres de Mozart, Verdi et Berlioz. L’œuvre s’achève ainsi dans un sentiment d’espérance, de paix et de pardon, qui donne bien la synthèse de la conception du Maître. On comprend alors mieux les paroles prophétiques de son mentor, le maître de Zwickau, Robert Schumann : « ll est venu cet élu, au berceau duquel les grâces et les héros semblent avoir veillé. Son nom est Johannes Brahms; il vient de Hambourg... Au piano, il nous découvrit de merveilleuses régions, nous faisant pénétrer avec lui dans le monde de l’Idéal. Son jeu empreint de génie changeait le piano en un orchestre de voix douloureuses et triomphantes. C’étaient des sonates où perçait la symphonie, des lieds dont la poésie se révélait, des pièces pour piano, unissant un caractère démoniaque à la forme la plus séduisante, puis des sonates pour piano et violon, des quatuors pour

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© TATE GALLERY

DANIEL DOLLÉ UN REQUIEM ALLEMAND

David Delivered Out of Many Waters William Blake (1757-1827) Tate Gallery, Londres, Royaume-uni Crayon & aquarelle

instruments à cordes et chacune de ces créations, si différente l’une de l’autre qu’elles paraissaient s’échapper d’autant de sources différentes... Quand il inclinera sa baguette magique vers de grandes œuvres, quand l’orchestre et les chœurs lui prêteront leurs puissantes voix, plus d’un secret du monde de l’Idéal nous sera révélé... » Depuis 1857, Brahms portait le Requiem et « voulait s’en débarrasser » comme d’une obligation, d’un examen ultime pour devenir un grand compositeur mais surtout d’une dette avec lui-même et ses deuils intimes. Il lui fallait accoucher de cette grande œuvre chorale qu’il portait en lui. Détresse et consolation sont les couleurs profondes de cette musique. Protestant profond, il ne pouvait se laisser aller au théâtre sacré du rituel catholique. Il a totalement refusé les textes habituels. Avec un soin extrême, il choisit, plutôt il pèse chaque mot, chaque texte dans ses livres de chevet. Le nom même de Requiem allemand sonne comme une profession de foi, celle d’une ré-appropriation ici-bas de l’indicible. « Plutôt qu’un “Requiem allemand” j’aurais dû le titrer “Requiem humain” » dira Brahms en en précisant ainsi tout le sens universel. Pour Brahms, la mort devient quasiment douce et fraternelle et l’angoisse ne peut se résoudre que dans une sorte de consolation maternelle comme la voix de soprano séchant toutes les larmes et apaisant l’enfant affolé que nous ne cessons d’être.

La musique dépasse l’immersion mystique, étale et rassure ; l’œuvre de Brahms est une consolation amère et douce à la fois. Amère de la constatation de la vanité du monde, des poussières du monde, et douce de cette lumière d’après la douleur.

Les six mouvements alors existants furent joués à la cathédrale de Brême pour le Vendredi Saint 1868 avec Brahms en chef d’orchestre. Le septième mouvement fut créé à Leipzig le 18 février 1869 par Carl Reinecke et l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig.

Depuis 1857, Brahms portait le Requiem et « voulait s’en débarrasser » comme d’une obligation, d’un examen ultime pour devenir un grand compositeur mais surtout d’une dette avec lui-même et ses deuils intimes. Il lui fallait accoucher de cette grande œuvre chorale qu’il portait en lui. [...] Protestant profond, il ne pouvait se laisser aller au théâtre sacré du rituel catholique. [...] Le nom même de Requiem allemand sonne comme une profession de foi, celle d’une ré-appropriation ici-bas de l’indicible. « Plutôt qu’un “Requiem allemand” j’aurais dû le titrer “Requiem humain” » dira Brahms en en précisant ainsi tout le sens universel.

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Les textes du Requiem allemand

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Ein deutsches Requiem

Un Requiem allemand

A German Requiem

I. chor Selig sind, die da Leid tragen,denn sie sollen getröstet werden. (MATTHÄUS 5,4) Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten. Sie gehen hin und weinen und tragen edlen Samen, und kommen mit Freuden und bringen ihre Garben. (PSALM 126, 5 UND 6)

chœur Bienheureux ceux qui souffrent car ils seront consolés. (MATTHIEU, V, 4) Ceux qui sèment dans les larmes moissonneront dans la joie. Ils s’en vont en pleurant et emportent la noble semence.

Ils s’en retournent dans la joie et rapportent les gerbes de leur moisson. (PSAUME CXXVI, 5, 6)

chorus Blessed are they that mourn: for they shall be comforted.

II. chor Denn alles Fleisch, es ist wie Gras und alle Herrlichkeit des Menschen wie des Grases Blumen. Das Gras ist verdorret und die Blume abgefallen. (I PETRUS 1, 24) So seid nun geduldig, liebe Brüder, bis auf die Zukunft des Herrn.

Siehe, ein Ackermann wartet auf die köstliche Frucht der Erde und ist geduldig darüber, bis er empfahe den Morgenregen und Abendregen. (JAKOBUS 5, 7) Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit. (I PETRUS 1, 25) Die Erlöseten des Herrn werden wiederkommen, und gen Zion kommen mit Jauchzen; Freude, ewige Freude, wird über ihrem Haupte sein; Freude und Wonne werden sie ergreifen, und Schmerz und Seufzen wird weg müssen. (JESAJA 35,10)

chœur Car toute chair est comme l’herbe, et toute la gloire de l’homme est comme la fleur de l’herbe, L’herbe sèche et la fleur tombe. (I PIERRE I, 24) Prenez donc patience, mes chers frères, jusqu’à l’avènement du Seigneur. Voyez, un laboureur attend le précieux fruit de la terre et prend patience jusqu’à ce qu’il reçoive la pluie du matin et la pluie du soir. (JACQUES, V, 7) Mais la parole du Seigneur demeure éternellement. (I PIERRE I, 25) Ceux que l’Éternel aura rachetés reviendront à Sion avec des chants de triomphe. Une joie éternelle sera sur leur tête : joie et allégresse s’empareront d’eux ; douleur et gémissements devront s’enfuir. (ESAÏE XXXV, 10)

chorus For all flesh is as grass, and all the glory of man as the flower of grass. The grass withereth, and the flower thereof falleth away.

(MATTHEW 5:4)

They that sow in tears shall reap in joy. He that goeth forth and weepeth, bearing precious seed, shall doubtless come again with rejoicing, bringing his sheaves with him. (PSALMS 126:5-6)

(I PETER 1:24)

Be patient therefore, brethren, unto the coming of the Lord.

Behold, the husbandman waiteth for the precious fruit of the earth, and hath long patience for it, until he receive the early and latter rain. (JAMES 5:7) But the word of the Lord endureth for ever. (I PETER 1:25) And the ransomed of the Lord shall return, and come to Zion with songs and everlasting joy upon their heads: they shall obtain joy and gladness, and sorrow and sighing shall flee away. (ISAIAH 35:10)

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III. bariton und chor Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss, und mein Leben ein Ziel hat, und ich davon muss. Siehe, meine Tage sind einer Hand breit vor Dir, und mein Leben ist wie nichts vor Dir. Ach wie gar nichts sind alle Menschen, die doch so sicher leben. Sie gehen daher wie ein Schemen und machen ihnen viel vergebliche Unruhe; sie sammeln und wissen nicht, wer es kriegen wird. Nun Herr, wes soll ich mich trösten? Ich hoffe auf Dich. (PSALM 39, 5-8) Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand und keine Qual rühret sie an. (WEISHEIT SALOMOS 3, 1)

baryton et chœur Seigneur, fais-moi savoir que mon existence doit avoir une fin, que ma vie a un terme et que je dois partir d’ici-bas. Vois, mes jours sont de la largeur d’une main face à toi, et ma vie est devant toi comme un rien. Ah, tous les hommes, pourtant si sûrs d’eux, ne sont que néant. Ils marchent comme des ombres et s’agitent en vain ; ils amassent des biens et ne savent pas qui les recueillera. Seigneur, que dois-je attendre ? Mon espérance est en toi. (PSAUME XXXIX 5, 6, 7, 8) Les âmes justes sont dans la main de Dieu, et nul tourment ne les atteint. (LIVRE DE LA SAGESSE III, 1)

baritone and chorus Lord, make me to know mine end, and the measure of my days, what it is; that I may know how frail I am. Behold, thou hast made my days as an handbreath; and mine age is as nothing before thee: verily every man at his best state is altogether vanity. Surely every man walketh in a vain shew: surely they are disquieted in vain: he heapeth up riches, and knoweth not who shall gather them.

And now, Lord, what wait I for?

My hope is in thee. (PSALMS 39:5-8) But the souls of the righteous are in the hand of God, and there shall no torment touch them. (WISDOM 3:1)

IV. chor Wie lieblich sind Deine Wohnungen, Herr Zebaoth! Meine Seele verlanget und sehnet sich nach den Vorhöfen des Herrn; Mein Leib und Seele freuen sich in dem lebendigen Gott. Wohl denen, die in Deinem Hause wohnen, die loben Dich immerdar. (PSALM 84, 2, 3 UND 5)

chœur Que tes demeures sont aimables, Seigneur des armées !

Mon âme soupire et languit après les parvis du Seigneur ; mon corps et mon âme se réjouissent dans le Dieu vivant.

Heureux ceux qui habitent dans ta maison ! Ils te louent sans cesse. (PSAUME LXXXIV, 2, 3, 5)

chorus How amiable are thy tabernacles, O Lord of Hosts! My soul longeth, yea, even fainteth for the courts of the Lord: my heart and my flesh crieth out for the living God. Blessed are they that dwell in thy house: they will be still praising Thee.

V. sopran und chor Ihr habt nun Traurigkeit; aber ich will euch wiedersehen, und euer Herz soll sich freuen, und eure Freude soll niemand von euch nehmen. (JOHANNES 16, 22) Sehet mich an: Ich habe eine kleine Zeit Mühe und Arbeit gehabt und habe großen Trost gefunden. (JESUS SIRACH 51, 27) Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet. (JESAJA 66, 13)

soprano et chœur Vous êtes maintenant dans la tristesse, mais je vous reverrai et votre cœur se réjouira, et personne ne vous ravira votre joie.

soprano and chorus And ye now therefore have sorrow: but I will see you again, and your heart shall rejoice, and your joy no man taketh from you. (JOHN 16:22) Behold with your eyes, how that I laboured but a little, and found for myself much rest.

(JEAN XVI, 22)

Voyez : pendant peu de temps la peine et le travail ont été mon lot, et j’ai trouvé une grande consolation (ECCLESIASTIQUE LI, 35) Je vous consolerai comme une mère console son enfant. (ESAÏE LXVI, 13)

(PSALMS 84:2-3, 5)

(ECCLESIASTICUS 51:35)

As one whom his mother comforteth, so will I comfort you.

(ISAIAH 66:13)

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VI. bariton und chor Denn wir haben hie keine bleibende Statt, sondern die zukünftige suchen wir. (HEBRÄER 13, 14)

baryton et chœur Car ici-bas nous n’avons pas de cité permanente, mais nous cherchons celle qui est à venir.

baritone and chorus For here we have no continuing city, but we seek one to come.

© GERT WEIGELT

LE LIVRET

(HEBREWS 13:14)

(HEBREUX XIII, 14)

Siehe, ich sage Euch ein Geheimnis: Wir werden nicht alle entschlafen, wir werden aber alle verwandelt werden; und dasselbige plötzlich in einem Augenblick, zu der Zeit der letzten Posaune. Denn es wird die Posaune schallen und die Toten werden auferstehen unverweslich; und wir werden verwandelt werden. Dann wird erfüllet werden das Wort, das geschrieben steht. Der Tod ist verschlungen in den Sieg. Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?

Voyez, je vous dis un mystère : nous ne mourrons pas tous, mais nous serons tous changés, en un moment, en un clin d’oeil, au son de la dernière trompette.

Car la trompette sonnera et les morts ressusciteront incorruptibles et nous serons changés.

Alors cette parole de l’Écriture sera accomplie : « La mort est engloutie dans la victoire ». Ô mort ! Où est ton aiguillon ? Ô enfer ! Où est ta victoire ?

(I CORINTHIENS XV, 51 À 55)

Behold, I shew you a mystery; We shall not all sleep, but we shall all be changed, In a moment, in the twinkling of an eye, at the last trump: for the trumpet shall sound, and the dead shall be raised incorruptible, and we shall be changed. Then shall be brought to pass the saying that is written, Death is swallowed up in victory. O death, where is thy sting? O grave, where is thy victory? (I CORINTHIANS 15:51-55)

(1. KORINTHER 15, 51-52, 54-55)

Herr, Du bist würdig, zu nehmen Preis und Ehre und Kraft, denn Du hast alle Dinge erschaff en, und durch Deinen Willen haben sie das Wesen und sind geschaff en. (OFF ENBARUNG

Seigneur, tu es digne de recevoir la gloire, l’honneur et la puissance car tu as créé toutes choses, et c’est par ta volonté qu’elles existent et qu’elles ont été créées. (APOCALYPSE, IV, II)

Thou art worthy, O Lord, to receive glory and honour and power: for thou has created all things, and for thy pleasure they are and were created.

VII. chor Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben, von nun an. Ja, der Geist spricht, dass sie ruhen von ihrer Arbeit; denn ihre Werke folgen ihnen nach. (OFF

chœur Heureux dès à présent les morts qui meurent dans le Seigneur !

Oui, dit l’Esprit, ils se reposent de leurs travaux car leurs oeuvres les suivent. (APOCALYPSE,

chorus Blessed are the dead which die in the Lord from henceforth: Yea, saith the Spirit, that they may rest from their labours; and their works do follow them.

ENBARUNG JOHANNIS 14, 13)

XIV, 13)

(REVELATION 14:13)

(REVELATION 4:11)

JOHANNIS 4, 11)

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Il est une croix Avec les noms par nous Oubliés dans le bois de frênes De corps dressée Ses bras grand ouverts Une vie longue et courte Que je t’appelle donc Bonheur qui laboure toute Chose que les humains Appellent par leur nom Un corps durant Tripes et rides Sur elle un rouge veineux Nous sur ses ailes Surpris par la nudité De la nuit plus qu’éveillée Et chaude la lune Son écho le vent Des moraines nous fait rouler Des jardins de glaciers D’éclats vitreux de mots disant C’est de nous qu’on parle.

CHRISTOPH KLIMKE

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Entre ciel et terre De toute évidence, « entre » est le royaume du mouvement.

Le mouvement relie ce qui est en face l’un de l’autre ici et là.

Le mouvement est dès qu’il s’est libéré d’un ici et jusqu’à ce qu’il ne se soit dissous dans un là-bas. Le mouvement a son propre mode temporel et avec lui un genre particulier de lieu – tous deux en transition, c’est-à-dire en changement. Cela vaut autant pour le mouvement du corps que pour celui de l’âme. Ainsi se transforment sans cesse les résistances en élan et inversement. À plus proche portée de la main, nous percevons ce qui est dans le champ entre pesanteur et redressement. La pesanteur et le redressement ne signif ient pas seulement et de manière physique la dépendance de l’être humain du monde réel. Percevoir une telle dépendance par la participation, avec toutes les limites qu’elle impose, et après les efforts autant que par leur fréquentation et avec la réponse pleine de gratitude pour les moments de repos ainsi que pour le souffle qui nous tire vers le haut, voilà ce qui est déjà la transformation vers le spirituel.

© GTG / GREGORY BATARDON

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RUDOLF ZUR LIPPE

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PRODUCTION Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg Directeur général Christoph Meyer Directrice administrative Alexandra Stampler-Brown Directeur artistique et chorégraphe principal Martin Schläpfer Directeur du Ballet Remus Şucheană Administrateur du Ballet Oliver Königsfeld Maîtres de ballet Kerstin Feig Callum Hastie Antoinette Laurent Uwe Schröter Répétiteurs de ballet Eduardo Boechat Christian Feiler Christian Grifa Dramaturge en chef Anne do Paço

Dramaturgie & production Caecilia Brenninkmeyer Coordination technique Barbara Stute Régisseuse Monika Müller Directeur technique Peter Krottenthaler Chef de plateau (en tournée) Uwe Kocur Resp. technique de production Jan Hugenroth Régie lumières (en tournée) Thomas Diek Régie son (en tournée) Eugene Smith Maquillage Bernd Staatz Responsable costumes Stefanie C. Salm Assistante costumes Hélène Ariane Vergnes

Danseuses Ann-Kathrin Adam Marlúcia do Amaral Camille Andriot Doris Becker Wun Sze Chan Sabrina Delafield Mariana Dias Feline van Dijken Sonia Dvorak Nathalie Guth Alexandra Inculet Christine Jaroszewski Kailey Kaba Yuko Kato So-Yeon Kim Norma Magalhães Anne Marchand Asuka Morgenstern Claudine Schoch Virginia Segarra Vidal Elisabeta Stanculescu Julie Thirault Irene Vaqueiro

Danseurs Rashaen Arts Brice Asnar Yoav Bosidan Rubén Cabaleiro Campo Michael Foster Filipe Frederico Philip Handschin Vincent Hoffman Richard Jones Sonny Locsin Marcos Menha Tomoaki Nakanome Bruno Narnhammer Chidozie Nzerem Marcus Pei Alban Pinet Friedrich Pohl Boris Randzio Alexandre Simões Arthur Stashak Eric White

Le Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg est créé en 2009 par son directeur et principal chorégraphe Martin Schläpfer et figure parmi les compagnies de ballet de premier plan. Il est nommé « Compagnie de l’année 2010 » par le magazine Tanz puis encore en 2013, 2014 et 2015. Ce ballet est formé de 48 danseurs et danseuses d’environ 20 nationalités, tous solistes, se produisant sur les scènes du Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf et du Theater Duisburg, mais aussi bien sûr en tournée (Théâtre de la Ville de Paris, Het Muziektheater d’Amsterdam, Gran Teatre del Liceu de Barcelone, Oper Köln, festivals d’automne de Brno et de Friedrichshafen, théâtres de Gütersloh et de Bonn). Durant la saison 2013-2014, la compagnie est invitée au Festspielhaus de St. Pölten, aux Ostertanztagen du Niedersächsisches Staatstheater de Hanovre, au Theater im Pfalzbau de Ludwigshafen et au Ludwigsburger Schlossfestspiele. En 2014-2015, le Ballett am Rhein se produit à l’Opéra royal d’Oman, à la BallettFestwoche au Staatsoper de Munich, ainsi que sur les scènes Stanislavski et Nemirovitch-Dantcheko de Moscou. En 2016-2017, il investit Bilbao, La Haye, Berlin (Schiller-Theater) et Genève. Salué par le public et la presse, Martin Schläpfer fait appel à des personnalités telles que Erich Walter, Paolo Bortoluzzi, Heinz Spoerli ou Youri Vàmos. Il propose un vaste répertoire, comprenant maints chefs-d’œuvre du XXème siècle de chorégraphes comme George Balanchine, Kurt Jooss, Antony Tudor, Frederick Ashton, Jerome Robbins, Merce Cunningham, Hans van Manen, Twyla Tharp, Mats Ek, Jiří Kylián et Nils Christe, ainsi que de jeunes artistes comme Paul Lightfoot et Sol León, Teresa Rotemberg, Regina van Berkel, Amanda Miller, Uri Ivgi et Johan Greben, Antoine Jully et Martin Chaix. Dans ses propres chorégraphies, Martin Schläpfer dit rechercher un « art de ballet pour le XXIème siècle » avec des références néo-classiques mais dans un style innovateur.

Pour le Grand Théâtre Chef de plateau Stéphane Nightingale Machinistes Olivier Loup, Henrique Fernandes Da Silva, Stéphane Catillaz, Vincent Campoy, Nicolas Tagand, Damian Villalba

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Son et Vidéo Michel Boudineau, Claudio Muller, Amin Barka Électriciens Marius Echenard, Robin Minkhorst

Électro-mécaniciens José Areny, David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habilleur-euses Philippe Jungo, Célia Haller

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BIOGRAPHIES Martin Schläpfer Martin Schläpfer suit les cours de danse de Marianne Fuchs à Saint-Gall, puis entre au Royal Ballet School de Londres. Parmi ses professeurs influents figurent Maryon Lane, Terry Westmoreland, David Howard, Gelsey Kirkland et Peter Appel. Il gagne le prix de « meilleur danseur suisse » au Prix de Lausanne 1977. Il est engagé par Heinz Spoerli au Ballett Basel, où il devient un des solistes les plus charismatiques pendant 10 ans, avec une interruption d’une saison au Royal Winnipeg Ballet. En 1990, il crée à Bâle l’école Dance Place (où il enseigne).

Parallèlement, il suit des cours de pédagogie de la danse auprès d’Anne Wooliams à Zurich et de musique auprès de Harriet Cavalli. En 1994, il est nommé directeur du Berner Ballett et crée la fondation Visions of Dance. De 1999 à 2009, il est à la tête du Ballettmainz, qui devient une des meilleures compagnies allemandes sous sa direction. Dès la saison 2009-2010, il est nommé directeur et principal chorégraphe du Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg. Sous sa direction, ce ballet est encensé par la critique (« Compagnie de l’année 2010 » et « Chorégraphe de l’année 2010 » par le magazine Tanz, puis encore en 2013, 2014 et « Meilleure compagnie de l’année » en 2013, 2014 et 2015). Avec Castor et Pollux de JeanPhilippe Rameau au Deutsche Oper am Rhein en 2011-2012, il met en scène son premier opéra.

Parallèlement à sa programmation à Düsseldorf et Duisbourg, la compagnie se produit fréquemment sur des scènes et festivals internationaux et Martin Schläpfer est aussi régulièrement invité à chorégraphier pour d’autres compagnies.

Ainsi, en 2008, il crée Violinkonzert/II sur une partition de Sofia Goubaïdoulina pour le Bayerische Staatsoper de Munich et, en 2009, Lontano de György Ligeti pour le Het Nationale Ballet à Amsterdam. En 2014, le Zürcher Ballett présente sa création Forellenquintett à l’Opernhaus Zürich.

Après son interprétation en 2012 du pas de deux The Old Man and Me de Hans van Manen, celui-

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Chorégraphie

ci crée pour lui le solo Alltag. En 2017, il est reçu comme chorégraphe et professeur invité par l’École nationale de ballet du Canada à Toronto.

Martin Schläpfer reçoit de nombreux prix, dont le Kunstpreis Rheinland-Pfalz (2002), le Tanzpreis de la Fondation Spoerli (2003), le Benois de la Danse (2006), le Theaterpreis der Düsseldorfer Volksbühne (2012), ainsi que Der Faust (en 2009 pour Sinfonien et en 2012 pour Ein deutsches Requiem). En 2013, il gagne le Schweizer Tanzpreis et en 2014 le Taglioni, catégorie meilleur chorégraphe, de la Fondation Malakhov ; cette même année, il est élu « Düsseldorfer des Jahres » dans la catégorie Danse. Sa création Deep Field sur une musique d’Adriana Hölszky remporte le Benois de la Danse 2015 et le prix de la musique de la Ville de Duisbourg. Plusieurs de ses ballets ont fait l’objet de captations télévisées (ZDF/Theaterkanal, 3sat, Arte, SWR). D’avril 2014 à juin 2015, la cinéaste Annette von Wangenheim fait un portrait de lui, une coproduction Arte, WDR et SRF. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Florian Etti

Catherine Voeffray

Florian Etti est natif de Lindau au bord du lac de Constance. Il étudie les langues et les arts à la Freie Universität et à la Hochschule der Künste de Berlin, ainsi que la création de décors auprès de Rolf Glittenberg à Cologne. De 1986 à 1988, il est assistant aux décors au Düsseldorfer Schauspielhaus. Ses engagements dès 1986 le mènent notamment aux opéras de Düsseldorf, Cologne, Essen et Zurich, Schauspielhaus de Dresde, Düsseldorf, Cologne, Bonn, Francfort, Karlsruhe et Zurich, à la Schaubühne de Berlin, au Burgtheater et Volkstheater de Vienne et aux théâtres de Mannheim, Bochum, Bâle, Hanovre, Mainz, Brême, Dortmund, Kassel, Dresde et Malmö. Il collabore étroitement avec Burkhard C. Kosminski, ainsi qu’avec des metteurs en scène comme Gabriele Jacobi, Werner Schroeter, Günter Krämer, Karin Beier, Sönke Wortmann, Anna Badora, Joachim Lux, Gustav Rueb, Georg Köhl, Anna Bergmann et chorégraphes comme Philipp Egli. Pour Heinz Spoerli, il crée les décors de nombreuses créations au Deutsche Oper am Rhein, ainsi qu’au Zürcher Ballett, telles que Le Sacre du printemps, Daphnis et Chloé, moZART, Peer Gynt, Lettres intimes, Der Tod und das Mädchen, Das Lied von der Erde, Don Juan, Till Eulenspiegel. Il conçoit les décors de Ein deutsches Requiem de Martin Schläpfer, suite à une collaboration ayant débuté en 2013 avec Nacht umstellt et 7. En juin 2017, ce sera au tour de la Petite Messe solennelle pour le Ballett am Rhein.

Catherine Voeffray termine ses études de dessinatrice de mode à la Modedesignschule B. à Zurich. Elle crée des costumes en tant qu’indépendante, avant d’être engagée en 1993 au Stadttheater Bern, où elle occupe le poste de cheffe des ateliers costumes jusqu’en 1997, où elle conçoit les costumes de nombreuses productions de théâtre. Elle est aussi engagée pour des productions d’opéra au Maggio Musicale de Florence et au Teatro del Giglio de Lucques. Elle collabore fréquemment avec le chorégraphe Stijn Celis, notamment pour Les Noces et Cinderella avec Les Grands Ballets Canadiens de Montréal, Sore Core et Sonata avec le Cullberg Ballet, Le Sacre du printemps, Petrouchka et Le Lac des Cygnes à Berne, Skulls and Bees avec le Nederlands Dans Theater et, après Le Sacre avec la Cedar Lake Dance Company de New York, une nouvelle version de cette chorégraphie à Montréal ainsi que Die Matthäuspassion à l’opéra de Göteborg. Pour Martin Schläpfer, elle crée les costumes de la production bernoise de Vespers et Last Sleep, puis pour le Ballettmainz de Concerto grosso, Kunst der Fuge, in my day and night, ein Wald, ein See, 3, Sinfonien, de même que pour le Ballett am Rhein de 3. Sinfonie, Ein deutsches Requiem et Nacht umstellt. Elle travaille avec le chorégraphe Martin Chaix sur les costumes de Rei Kawakubo pour Scenario de Merce Cunningham.

© GERT WEIGELT

Costumes

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Scénographie

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Volker Weinhart Volker Weinhart fait ses premières expériences professionnelles au Jahrhunderthalle Hoechst e t a u N e u e s Th e a t e r Frankfurt, qui se termine avec une tournée de productions importantes comme celles de Tina Turner et Michael Jackson.

Au Hessisches Staatstheater de Wiesbaden, il met notamment en lumières Grease. Il travaille ensuite au FH Darmstadt pour une formation de créateur de lumières, pyrotechnicien et technicien laser.

En 1995, il est engagé au Deutsche Oper am Rhein pour superviser la régie lumières, puis y devient, en 2001, assistant du directeur technique et, en 2004-2005, chef du service éclairage. En tant que créateur lumières, il travaille avec des metteurs en scène comme Tobias Richter, Christof Loy, Michael Simon, Giancarlo del Monaco et Immo Karaman, ainsi que des chorégraphes comme Martin Schläpfer et Nils Christe, ainsi que des décorateurs comme Gottfried Pilz, Andreas Reinhardt, Dieter Richter, Herbert Murauer et Johannes Leiacker.

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Lumières

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS

Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 16-17, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et à la Maison des Arts du Grütli.

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Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure du début de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouverte 1h30 avant le début de la représentation. À la Maison des Arts du Grütli 16, rue du général Dufour. Le lundi de 12 h à 18 h.

Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Le samedi de 10 h à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

ABONNEZ-VOUS À NOTRE NEWSLETTER Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

an

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. Jean Bonna Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli-Mariotti M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme René Augereau

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Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Neville Cook M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby

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Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter

M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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PROCHAINEMENT OPÉRA

BALLET

Wozzeck

Une autre passion

Production du Lyric Opera of Chicago À l'Opéra des Nations 2, 4, 6, 8, 10, 14 mars 2017 à 19 h 30 12 mars 2017 à 15 h

Création chorégraphique mondiale À l'Opéra des Nations 28, 29, 31 mars & 1, 4, 5, 6 avril 2017 à 19 h 30 2 avril 2017 à 15 h

Direction musicale Stefan Blunier Mise en scène David McVicar Décors & costumes Vicki Mortimer Chorégraphie Andrew George Lumières Paule Constable Avec Mark Stone, Charles Workman, Tansel Azkeibek, Stephan Rügamer, Tom Fox, Jennifer Larmore, Dana Beth Miller, Alexander Milev, Erlend Tvinnereim

Chorégraphie & vidéos Pontus Lidberg Costumes Reid and Harriet Design Lumières Carolyn Wong Vidéos Martin Nisser & Lars Gustafson Assistant dramaturge Adrian Silver

Opéra en 3 actes et 15 scènes d’Alban Berg

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge Conférence de présentation par Mathilde Reichler en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Au Théâtre de l'Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mardi 28 février 2017 à 18 h 15

Ballet d’après la Passion selon Saint Matthieu de Johann Sebastian Bach

Ballet du Grand Théâtre de Genève Direction Philippe Cohen Conférence de présentation par Jean-Pierre Pastori en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Au Théâtre de l'Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mardi 27 mars 2017 à 18 h 15

CONCERT DE GALA

Joyce DiDonato Mezzo-soprano

CONCERT

Les jeudis du Chœur

Chœur des femmes du Grand Théâtre de Genève Au Temple de la Madeleine Jeudi 9 mars 2017 à 19 h 30 Harpe Geneviève Chevallier Britten, Verdi, Holst

À l’occasion des 30 ans du Cercle du Grand Théâtre à l’Opéra des Nations Vendredi 17 mars 2017 à 19 h 30 Direction musicale Maurizio Benini

Directeur de la publication Tobias Richter Responsables de la rédaction Daniel Dollé & Christopher Park Responsable de l’édition Aimery Chaigne a collaboré à ce programme Isabelle Jornod Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JANVIER 2017

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Le Temps prend part de manière active à la vie artistique et propose, plusieurs fois par année, en souscription exclusive et en édition limitée, les œuvres d’artistes vivant en Suisse. Une des œuvres phares de cette collection prend toute sa place sur cette annonce. Elle est signée John Armleder.

Nous vous invitons à découvrir toute la collection sur www.letemps.ch/art

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