1718 - Programme opéra n° 58 - La Trilogie de Figaro - 09/17

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

SOMMAIRE

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Pourquoi Figaro ? par David Pountney Le défi d'une Trilogie... par Daniel Dollé

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Il Barbiere di Siviglia Prélude Introduction Argument Synopsis Une touche so British un entretien avec Sam Brown La Précaution inutile de Paul Scarron Séville, ville-théâtre par Sami Naïr La rue par Rodrigo de Zayas Beaumarchais et l'opéra par Olivier Rouvière Il Barbiere di Siviglia au Grand Théâtre

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Le Nozze di Figaro Prélude Introduction Argument Synopsis La circulation du désir un entretien avec Tobias Richter Une création de Beaumarchais sublimée par Mozart et Da Ponte par Daniel Dollé Le droit de cuissage existe-t-il vraiment ? par Daniel Dollé Grâce ou pardon ? d’Ivan Nagel Le Nozze di Figaro au Grand Théâtre

56 57 58 60 62 65 73 79 86

Figaro Gets a Divorce Prélude Introduction Argument Synopsis Le déclin par David Pountney Une sombre histoire d'humour un entretien avec Elena Langer L'autre Tartuffe... La Mère coupable d'après les Mémoires de Beaumarchais Rencontre avec Ödön von Horváth par Daniel Dollé Figaro divorce extrait de la pièce de Ödön von Horváth Le livret/ libretto

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Production Biographies Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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Pourquoi Figaro ? par David Pountney

I

l est évidemment très difficile de se rendre à trois opéras en une semaine, et certains diraient que cela est franchement malsain ; mais pour le paysage sous-alimenté et morose de l’opéra britannique, c’est la seule opportunité pour de nombreuses villes, à l’exception de Cardiff, d’accueillir un opéra. Nous faisons donc tout notre possible pour faire de cette tâche onéreuse un moment des plus agréables et captivants. Cette époque télévisuelle, où le vaste panorama narratif d’une « série » se prolonge au fil de nombreux épisodes pour stimuler l’imagination des spectateurs, semble être le moment opportun pour suivre les aventures du Comte et de Rosine, de leur domestique Figaro et de sa fiancée Suzanne, ainsi que des innombrables personnages qui les accompagnent pendant huit épisodes, ou actes, sur trois soirs. Oubliez Downton Abbey : l’histoire de Figaro déborde d’intrigues, d’amour, de pouvoir, de sexe, d’argent, de rires et de très bonne musique !

Ces trois opéras parlent de familles, même si cela

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semble évident, jusqu’à ce que vous compreniez qu’aucun opéra ne parlait vraiment de la vie de famille avant Le Mariage de Figaro. Cette affirmation peut évidemment être la cible de la vieille expression « l’exception qui confirme la règle », car je suis persuadé que quelqu’un trouvera une exception. Mais même si l’on retrouve bien évidemment des pères, des fils, des mères et des filles dans tous les sujets mythiques classiques que les compositeurs avant Mozart jugeaient adaptés pour l’opéra, jamais il n’y a eu, à mon sens, cet esprit de vie de famille dans un foyer aussi suggéré que dans Le Mariage de Figaro, même si le château Almaviva n’est pas exactement une maison mitoyenne de banlieue.

Le Barbier de Séville traite autant de la vie de famille que de la destruction des vieilles autorités bourgeoises traditionnelles par de jeunes gens vifs, aventureux, intelligents et drôles. Le Docteur, l’Avocat, le Professeur de musique, ces incarnations de professions bourgeoises par excellence, sont déroutées par les passions insolentes des

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jeunes, menées par une Rosine effervescente et vive d’esprit. L’archétype du conflit entre générations, qui renforce sa rébellion individualiste, très habilement soutenue par Almaviva et Figaro, le barbier indépendant, est exprimé dans une action frivole à un rythme effréné, sans aucun répit pour laisser place à la réflexion sur un monde plus vaste de sentiment ou de conséquence. C’est exactement ce qui donne au Barbier de Séville sa dynamique mouvementée, seulement ponctuée par des pauses permettant aux spectateurs de prendre conscience qu’ils sont secoués par une mer houleuse. À l’inverse, Le Mariage de Figaro commence sur une note bien plus profonde, essentielle à toute relation humaine plus intime : le doute. La Comtesse se demande si le Comte l’aime encore, Figaro et Suzanne ont des doutes quant à leur capacité à résister aux instincts prédateurs du Comte, et le Comte se demande s’il arrivera à faire respecter son autorité dans son propre foyer, un doute en partie suscité par la preuve omniprésente de la concupiscence de Chérubin, une force de la nature hors de contrôle qui ne rappelle certainement que trop bien au Comte sa propre adolescence. Mais la véritable vie de famille commence lorsque l’adolescence s’efface pour laisser place à la mélancolie et aux regrets, qui incitent davantage à la réflexion. Dans sa conclusion profonde et touchante, qui juxtapose la réconciliation fragile mais poignante du Comte et de la Comtesse et le début de l’aventure conjugale pour Figaro et Suzanne, cette histoire familiale suggère qu’il n’y a pas de réponse facile dans une vie de famille, comme nous le constatons dans le troisième volet de la Trilogie.

L’a p p a r i t i o n d e l a d e u x i è m e p i è c e d e Beaumarchais dans la Trilogie, au milieu de cette atmosphère politique pesante, qui mène à la Révolution française, lui donne cet aspect précaire et temporaire. Combien de temps dureront ces relations testées, et comment les puissantes forces politiques qui entourent ces personnages affecteront-elles leurs vies personnelles ? C’est de là qu’est venue l’inspiration d’un acte d’impertinence incontestable de la part d’Elena Langer et

de moi-même (principalement moi-même, bien sûr), non seulement dans l’écriture, mais aussi dans la programmation d’une suite aux chefsd’œuvre de Rossini et de Mozart. Et pourtant, en observant les indices laissés par Beaumarchais et plus tard par Horváth, il m’était impossible d’ignorer les ramifications intéressantes qui s’offraient pour continuer leur histoire. Ce qui m’a le plus inspiré était de savoir comment tous ces personnages allaient se développer pendant leur troisième incarnation. La Comtesse, initialement affaiblie et désorientée par la condition de l’exil, devient peu à peu une femme forte, contrastant avec le personnage du Comte qui s’effondre. Suzanne et Figaro sont cruellement mis à l'épreuve, ce dernier montrant un caractère impitoyable de survivant, et Suzanne étant emportée dans une relation désinvolte avec le personnage désormais corrompu de Chérubin. Deux jeunes gens charmants, naïfs et téméraires au début de la pièce sont également mis à l'épreuve et trouvent le courage de prendre en main leur destinée.

Enfin, l’homme qui pousse la famille à ses limites est le personnage sinistre du Commandant, un agent malveillant de la police secrète inspiré du film Colonel Redl, mais aussi d’Alec Guinness dans le rôle de l’officier du KGB aux lunettes d’acier dans Le Docteur Jivago ou du personnage de Karla dans Les Gens de Smiley.

Ces trois histoires sont profondément humaines, touchantes sur l’aspect politique et d’autres sujets de société plus larges, mais se recentrent toujours sur l’être humain individuel. Ces trois histoires traitent en partie de la fugue (pour Rosine, fuir un gardien ennuyeux ; pour Suzanne et Figaro, fuir un pouvoir aristocratique et prédateur ; et pour les personnages dans Figaro Divorce, fuir une structure sociale qui s’effondre). Mais à l’inverse de nombreux opéras, il n’y a aucun signe réel d’évasion. Au contraire, des êtres humains authentiques doivent faire face à toutes ces complexités subtiles qui font de nous des humains et qui, comme nous, échouent à trouver des réponses. C’est pour cela que nous sommes aussi touchés par leurs dilemmes.

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Le défi d’une Trilogie…

Naomi Louisa O'Connel (Serafin) lors d'une répétition de Figaro Gets a Divorce sur le plateau de l'Opéra des Nations en août 2017

par Daniel Dollé

L

orsque les trois spectacles ont vu le jour, chez notre partenaire le Welsh National Opera, on pouvait lire sur la couverture du programme Figaro forever (Figaro pour toujours). Vous conviendrez avec nous que ce personnage surgi de la plume de Beaumarchais, devenu un emblème des lumières, reste d’actualité. Le dramaturge du XVIIIème siècle avait conçu un feuilleton, un triptyque narrant la vie d’un personnage qui continue à inspirer, la preuve,

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Elena Langer, compositrice, et David Pountney, directeur artistique du Welsh National Opera, librettiste et metteur en scène, nous offrent un regard contemporain sur Figaro, grâce à la création de Figaro Gets a Divorce. C'est la première fois que les trois ouvrages sont présentés, en langue originale, en trois soirées consécutives. Les productions ont vu le jour au Welsh National Opera, le coproducteur, en langue anglaise. À une exception, la distribution de Figaro Gets a Divorce est restée la même, Il Barbiere et Le Nozze sont remontés à

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Genève avec des artistes différents. Un challenge, certes, mais quelle aubaine également !

Figaro, qui dit avoir pour prénom « Anonyme », est un personnage imaginé par Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais à la fin du XVIIIème siècle et figure dans trois de ses pièces : Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro et La Mère coupable qui constituent la trilogie de Beaumarchais. L’origine du nom est peut-être liée au nom même de l’auteur : en effet, Beaumarchais est né Caron, et sa créature, son « fils spirituel », serait le « fils Caron », devenu Figaro. Cependant l’origine du nom est incertaine et d’autres études révèlent une source différente qui serait Les Aventures de Figuereau, une comédie en deux actes de Desgranges parue en 1712. Personnage vif, sentimental, enthousiaste, insolent, il est depuis sa création, un héros populaire et sympathique, voire pathétique et dramatique. Il arrive souvent trop tard pour empêcher l’irréparable, mais il est le témoin et le catalyseur de toute l’histoire – « Figaro-ci, Figaro-là » . Il est l’amoureux, l’entremetteur, le discoureur, le serviteur virevoltant, mais aussi le nigaud maladroit, le cabotin provocateur et finalement le valet résigné.

Il sera l’annonciateur des thèmes de la Révolution française. Il s’inscrit dans la tradition du valet de comédie, tels qu’on les rencontre chez Molière. Il se situe dans le sillage de Mascarille (Les Précieuses ridicules), de Covielle (Le Bourgeois gentilhomme) et de Sganarelle (Le Médecin malgré lui). Comme ses prédécesseurs, il a le sens de l’intrigue, il est rusé, capable de mensonges et de feintes. Il se distingue des valets de comédie parce qu’il possède un passé, un vécu et de l’expérience. Figaro s’inscrit dans la société dont il connaît les méandres et les difficultés. Il a connu de nombreux « états » avant de devenir le « concierge du château d’Aguas Frescas ».

Ce qui frappe chez Figaro, c’est son bagage intellectuel. Il est le valet le plus cultivé du répertoire comique français.

Et si Beaumarchais était Figaro ou Figaro Beaumarchais ? Caron de Beaumarchais est né à Paris, en 1732, il était fils d’un horloger et avait lui-même commencé à apprendre ce métier ; tout jeune encore, il perfectionna le mécanisme

de la montre par une nouvelle espèce d’échappement ; l’invention lui fut contestée par un horloger célèbre ; il y eut procès mais le jeune Caron eut gain de cause. Mais Beaumarchais avait trop d’ambition et trop d’esprit pour se décider à passer sa vie dans la boutique de son père. Il avait un remarquable talent musical, et jouait de plusieurs instruments, surtout de la harpe ; ce talent d’agrément lui ouvrit l’entrée du grand monde et même de la cour, où il fut introduit en donnant des leçons de guitare à Mesdames de France. Il acquit bientôt leur faveur et leur confiance, au point de faire des jaloux et des envieux. Pour l’humilier, on lui rappelait parfois sa naissance ; mais Caron était trop spirituel pour être à court de réparties.

Un jour, un courtisan le voyant passer avec un très bel habit dans la galerie de Versailles, s’approche de lui : « Ah ! M. de Beaumarchais, je vous rencontre à propos ; ma montre est dérangée, faites-moi le plaisir d’y donner un coup d’œil – Volontiers, répond Beaumarchais ; mais je vous préviens que j’ai toujours eu la main maladroite. » On insiste ; il prend la montre et la laisse tomber. « Ah !

Monsieur, je vous demande mille excuses, s’écriet-il, mais je vous l’avais bien dit, et c’est vous qui l’avez voulu » ; et il s’éloigne, laissant fort déconcerté celui qui avait cru l’humilier. Beaumarchais poursuit ses activités dans les sphères du négoce. Il se rend en Espagne, traite des affaires pour PârisDuverney, épouse une riche veuve, Mme Lévêque, qui meurt en 1770, laissant Beaumarchais dans la gêne. Malgré l’achat de charges, des mariages avantageux et des premiers succès littéraires, au seuil de ses quarante ans, Beaumarchais vit toujours dans une certaine instabilité sentimentale et matérielle.

Devenu un personnage, Beaumarchais se lançe dans les spéculations et fait une fortune considérable. À l’époque de la révolution d’Amérique, il a l’idée d’approvisionner les Américains insurgés et fait partir trois vaisseaux chargés de munitions de guerre ; deux arrivent, et cette vente suffit pour l’enrichir. La richesse s’ajoutant aux honneurs augmente la jalousie de ses ennemis ; des bruits infâmes courent sur l’origine de sa fortune : il

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s’était marié trois fois ; on l’accuse d’avoir empoisonné ses deux premières femmes pour hériter de leurs biens. Beaumarchais poursuit ses accusateurs et en appele à l’opinion publique. Il publie une série de Mémoires qui sont de vrais chefs-d’œuvre d’éloquence. Ce livre, étincelant de verve satirique, a largement contribué à discréditer la monarchie et les anciennes institutions - et à précipiter la Révolution française. « J’ai lu tous Les Mémoires de Beaumarchais, écrit Voltaire, et je ne me suis jamais tant amusé. Ces Mémoires sont ce que j’ai jamais vu de plus singulier, de plus fort, de plus hardi, de plus comique, de plus intéressant, de plus humiliant pour des adversaires. Il se bat contre dix ou douze personnes à la fois, et les terrasse comme Arlequin terrasse une escouade du guet. » Le succès des Mémoires révèle à Beaumarchais son talent pour la comédie. il poursuit ses adversaires jusque sur les planches et livre la magistrature à la risée publique en écrivant deux chefs-d’œuvre, Le Barbier de Séville (1775) et Le Mariage de Figaro (1784). Ces deux comédies, qui soufflent la noblesse et tout ce qui l’entoure de respect, sont applaudies avec enthousiasme. Ces succès sont annonciateurs de la chute de la société et deviennent le prélude d’une révolution sociale.

Beaumarchais éprouve beaucoup de difficulté à faire représenter Le Mariage de Figaro, à cause de ses attaques contre l’ordre établi. Louis XVI demande à la lectrice de la reine de lire la comédie de Beaumarchais afin de la lui faire découvrir. Le roi interrompt parfois la lecture, soit pour louer ou pour blâmer. Le plus souvent, il s’écrie : « C’est de mauvais goût : cet homme ramène continuellement sur la scène l’habitude des concetti italiens. ». Au monologue de Figaro, le roi se leva avec vivacité et lui dit : « C’est détestable ! Cela ne sera jamais joué ; il faudrait détruire la Bastille pour que la représentation de cette pièce ne fut pas une inconséquence dangereuse. Cet homme se joue de tout ce qu’il faut respecter dans un gouvernement.

– On ne la jouera donc pas ? répondit la reine. – Non certainement, vous pouvez en être sure », dit Louis XVI. Et il demande alors à la lectrice de ne parler à personne de la lecture qu’elle venait de

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faire. Ce n’est qu’une vaine protestation qui fut bientôt démentie. Au bout de quatre ans d’attente, la comédie fut représentée au milieu des applaudissements frénétiques d’une foule immense.

Cette pièce, jouée pendant dix ans, rapporta à l’auteur plus de quatre-vingt mille francs.

Figaro était né et va inspirer des compositeurs et des écrivains : 1782 Giovanni Paisiello Il Barbiere di Siviglia, ovvero La precauzione inutile.

1786 Wolfgang Amadeus Mozart utilisa le personnage de Figaro et le thème de la pièce Le Mariage de Figaro pour son opéra Le Nozze di Figaro, sur un livret italien de Lorenzo Da Ponte.

1816 Gioachino Rossini s’inspira de l’intrigue du Barbier de Séville pour son opéra Il Barbiere di Siviglia.

1936 Ödön von Horváth Figaro lässt sich scheiden (Figaro Divorce), une comédie en 3 actes et 9 tableaux) 1966 Darius Milhaud composa l’opéra La Mère coupable sur la pièce de théâtre de Beaumarchais La Mère coupable.

1994 Félicien Marceau publie Le Voyage de noce de Figaro, Paris, 1994.

2005 Frédéric Vitoux publie Le roman de Figaro, Paris, Fayard, 2005 2016 Elena Langer et David Pountney créent Figaro Gets a Divorce, au Walles Millenium Centre, à Cardiff.

Difficile de succéder à Mozart et à Rossini, Elena Langer et David Pountney ont relevé le défi, en suivant partiellement Beaumarchais, en s’inspirant également d’autres sources et en faisant surtout appel à leur propre inspiration et imagination. Ils nous offrent une espèce de farce surréaliste, où la comédie est bien présente. Ni la musique, ni la mise en scène ne sont destinées qu’à faire rire. On retrouve les personnages des précédents épisodes, auxquelles se rajoute un personnage aux couleurs machiavéliques, The Major que David Pountney qualifie d’élément moteur de l’intrigue. L’ombre de Mozart plane sur l’orchestre, sa composition

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n’est guère très différente de celle des Nozze di Figaro, le clavecin ou le pianoforte sont remplacés par un piano, on entend le son d’un accordéon et un nombre impressionnant de percussions qui viennent souligner la causticité du propos.

En 1936, malicieusement, et en se jouant de la géographie et du temps, Horváth imagine une suite à la pièce de Beaumarchais qui avait laissé ses personnages aux portes de la Révolution. Dans Figaro divorce (Figaro lässt sich scheiden), Horváth les prend au moment où elle a éclaté faisant du Comte Almaviva, de la Comtesse, de leurs serviteurs, Figaro et de sa femme Suzanne, des émigrés qu’il plonge dans l’Europe chaotique des années trente.

Devenu exilé, le frondeur a perdu de son insolence. Il a forcé Suzanne à quitter la Comtesse, s’est installé coiffeur-barbier dans une bourgade où on est à cheval sur les principes et où on n’aime guère les étrangers. Il est prêt à tous les compromis pour garder sa clientèle, devenir un bourgeois respectable, tandis que Suzanne, qui finira par demander le divorce et ne reconnaît plus son Figaro, s’étiole et souffre du refus frileux de Figaro de lui faire un enfant. L’auteur oppose l’angoisse du futur de Figaro et l’espoir d’avenir que représente le désir d’enfant de Suzanne. L’enfant, qui compte tant pour Suzanne alors que Figaro n’y voit qu’un obstacle à des rêves d’ascension sociale dénués de toute considération éthique. Elle a des principes et elle y tient, même si elle reste enfermée dans la toile de la servitude. Lui, passe du compromis à la compromission sans état d’âme. Le Figaro de Beaumarchais avait des illusions. Celui de von Horváth n’en a plus. Figaro divorce est une grande pièce sur le déplacement. En particulier celui des êtres depuis leur milieu d’origine jusqu’à des zones inconnues. C’est aussi le cas du sentiment amoureux. Tant qu’ils sont au service de leurs maîtres, Suzanne comprend que son mari Figaro ne souhaite pas avoir d’enfant. Toutefois, dans l’exil, puisqu’il n’est plus le serviteur du comte mais le patron d’un salon de coiffure, elle ne comprend plus son refus et finira par le quitter avant de le retrouver dans un happy end, vite fait, bien fait. La

pièce, bien que souvent noire, est une comédie.

Et que nous dit Beaumarchais dans La Mère coupable ou l’autre Tartuffe ? Dans la dernière pièce de la trilogie, le couple Almaviva se trouve menacé par un nouveau Tartuffe, M. Bégearss. Ce dernier, selon Figaro, entend « séparer le mari de la femme, épouser la pupille et envahir les biens d’une maison qui se délabre ». La pièce s’achève sur l’échec des noirs desseins de Bégearss et le triomphe de la morale. À en croire Beaumarchais dans sa préface à La Mère coupable, ces trois pièces représentent les trois âges de la vie : « Après avoir bien ri, le premier jour dans Le Barbier de Séville, de la turbulente jeunesse du comte Almaviva, laquelle est à peu près celle de tous les hommes. Après avoir, le second jour, gravement considéré dans La Folle Journée, les fautes de son âge viril et qui sont trop souvent les nôtres. Par le tableau de sa vieillesse, et voyant La Mère coupable, venez vous convaincre avec nous que tout homme qui n’est pas né un épouvantable méchant finit toujours par être bon, quand l’âge des passions s’éloigne et surtout quand il a goûté le bonheur si doux d’être père. On est meilleur quand on se sent pleurer. On se trouve si bon après la compassion. » Rire, aimer, souffrir, vibrer, s’émouvoir, frissonner, oser, ne sont-ce pas là quelques traits les mieux partagés entre les humains ? C’est à la rencontre de ces sentiments, essence de la vie, à travers les temps, que vous convie le Grand Théâtre. Elena Langer a rejoint Rossini et Mozart afin de narrer en trois jours les aventures, la vie d’un valet devenu grand Seigneur. Il s’appelle « Anonyme », tous le sollicitent, barbier, certes, mais quel Barbier !

Stratège, il échafaude des plans pour conquérir Rosina, aider les amants et déjouer les plans de ceux qui croient être les Maîtres. Figaro auraitil abandonné ce monde troublé, animé par la violence et le mal-être, ou aurait-il perdu ses illusions, sa combattivité ou ses passions ? Pour réduire au silence les Tartuffes, les Bégearss et autres Major machiavéliques, nous avons besoin de Figaros qui ouvrent la route et relèvent les défis.

Et si l’Art était le Figaro de tous les temps ? Figaro forever, Figaro pour toujours.

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Bruno Taddia (Figaro lors de la générale piano de Il Barbiere di Siviglia sur le plateau de l'Opéra des Nations en août 2017

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Il Barbiere di Siviglia Gioachino Rossini

MELODRAMMA BUFFO EN 2 ACTES Livret de Cesare Sterbini d’après la comédie de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1775).

Créé à Rome le 20 février 1816, au Teatro di Torre Argentina. avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en italien avec surtitres anglais et français Durée : approx. 2 h 50 (incluant 1 entracte) Diffusion samedi 7 octobre 2017 à 20 h Dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale & continuo

Jonathan Nott Mise en scène

Sam Brown Assistant à la mise en scène

Julien Chavaz

Scénographie Costumes Lumières Chorégraphie

Il Conte di Almaviva Figaro Rosina Bartolo Basilio Berta Fiorello Un ufficiale Ambrogio

Ralph Koltaï Sue Blane Linus Fellbom Morgann Runacre-Temple Bogdan Mihai Bruno Taddia Lena Belkina Bruno de Simone Marco Spotti Mary Feminear* Rodrigo Garcia** Aleksandar Chaveev** Peter Baekeun Cho**

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge * Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence ** Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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PRÉLUDE IL BARBIERE DI SIVIGLIA Œuvre

Il Barbiere di Siviglia est sans doute l’opéra bouffe le plus célèbre de l’histoire de la musique, et reste l’un des « tubes » du répertoire lyrique, une éternelle source de jouvence et de délices. Créée à la ComédieFrançaise le 23 février 1775, la pièce de Beaumarchais inspira très rapidement de nombreux musiciens dont Giovanni Paisiello, un compositeur très populaire à l’époque et dont l’ouvrage fut représenté à Saint-Pétersbourg en 1782. Le 15 décembre 1815, Rossini reçoit la commande d’un opéra pour le Théâtre Argentina de Rome. Un premier livret, jugé insuffisant, est vite abandonné. Le 29 janvier 1816, Sterbini termine un autre livret partant de la pièce de Beaumarchais. Rossini avait sollicité l’autorisation de Paisiello pour utiliser le même sujet et, afin d’éviter toute accusation de plagiat, avait intitulé l’opéra Almaviva ossia l’inutile precauzione. Le livret fut écrit en 11 jours. Il ne restait que trois semaines avant la date prévue pour la création. La force comique de l’ouvrage est incontestable, mais il faut encore chercher ailleurs la grandeur de cet ouvrage. La rencontre avec le texte de Beaumarchais donne une réalité humaine et sociale aux personnages. Le réalisme post-révolutionnaire est passé par là, et toute l’audace du Barbier peut se résumer dans la réplique que lui prête Beaumarchais : « Aux vertus qu’on exige d’un domestique, Votre Excellence connaîtelle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets ? » Une réplique qui ne pouvait que séduire le jeune républicain de 25 ans, Rossini, et qui lui permettait de faire un clin d’œil à la censure romaine.

Intrigue

Le docteur Bartolo tient séquestrée sa jeune pupille Rosina qu’il aimerait bien épouser afin de conserver sa dot. Le comte Almaviva, épris de Rosina, vient donner une sérénade sous ses fenêtres.

Encouragé par un billet d’elle, il achète, grâce à ses largesses, les services de Figaro, un de ses anciens serviteurs. Parviendront-ils à déjouer la surveillance du vieux barbon secondé et conseillé par un complice, Basilio, le maître de musique, mais également maître en calomnies ? Une bague précieuse, un pistolet viendront à bout de l’apparente intégrité du notaire et de Basilio. Bartolo arrivera

trop tard, le mariage est prononcé. Almaviva et Figaro ont rendu les « précautions inutiles » et la fureur de Bartolo se calme lorsqu’il apprend que le comte lui laisse la dot de sa pupille.

Musique

Lorsqu’on pense à la justesse des caractères et des situations, lorsqu’on songe à la prodigieuse invention mélodique de l’œuvre, à son brio, il est difficile de croire au fiasco qui salua la création de Il Barbiere di Siviglia pour marquer le début du Carnaval romain.

Les causes de cet insuccès furent nombreuses, entre autres, la popularité de Paisiello et des incidents qui émaillèrent la représentation. Le compositeur, qui tenait le clavecin, prétexta une indisposition pour ne pas participer à la seconde représentation qui se déroula dans une bien meilleure ambiance. Le 27 février, au moment de la clôture de la saison du Théâtre Argentina, le public, qui a conspué le compositeur une semaine plus tôt, le porte en triomphe avant son départ pour Naples. La musique est composée en 13 jours. Rossini, qui avoue une certaine paresse, est obligé de piller ses anciennes compositions pour réaliser de nouveaux assemblages que son génie exceptionnel transforme en nouveauté.

Cette ouverture, si célèbre et indissociable de cet opéra bouffe, a été écrite dès 1814 pour Aureliano in Palmira, et déjà réutilisée pour Elisabetta, regina d’Inghilterra, son premier ouvrage napolitain. Mais Rossini n’a pas limité les emprunts à l’ouverture.

Le chœur nocturne figure déjà dans Sigismondo, la cavatine du comte est tirée d’un air de Ciro in Babilonia, l’orage était déjà esquissé dans L’occasione fa il ladrone, et le Dunque io son de Rosina – Figaro utilise une cabalette de La cambiale di matrimonio.

Quant au fameux air de la calomnie, il est tiré de Sigismondo créé à Milan en 1815 et on le retrouvera dans l’air de la jalousie de Iago dans Otello ossia Il moro di Venezia représenté à Naples en 1816. Tant de pétulance, tant de trouvailles musicales, pas étonnant alors que l’ouvrage ne quitta plus les affiches.

Durée : 2 h 35 (avec entracte)

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INTRODUCTION IL BARBIERE DI SIVIGLIA The work

Il Barbiere di Siviglia can undoubtedly lay claim to being the most famous comic opera in music history and remains a fixture in the standard repertory, not to mention a source of delightful wit and sparkling music of which opera-goers never tire. First given at the Comédie-Française on 23 February 1775, the play of the same name by Beaumarchais quickly inspired many composers, including the then very fashionable Giovanni Paisiello, whose Barber premiered in St Petersburg in 1782. In mid-December 1815, Rossini was commissioned to write a new work for the Teatro Argentina in Rome. An initial draft having been quickly rejected as inadequate, Rossini’s collaborator, Cesare Sterbini, wrote a new libretto in only 11 days in late January 1816, based on Beaumarchais’ play. To avoid any charge of plagiarism, the composer had sought Paisiello’s permission to draw on the same subject, even entitling his version Almaviva ossia l’inutile precauzione. He had a mere three weeks to set the new libretto to music. While the comic aspect of Rossini’s Barber is undeniable, the reason for its masterpiece status lies elsewhere. The combination of Rossini’s music and Beaumarchais’ text endows the characters with genuinely human and social dimensions. In the wake of the French Revolution, the opera’s daring tone can be summed up in a line entrusted to Beaumarchais’ Figaro: “In light of the virtues demanded of a servant, does Your Excellency know many masters who would be worthy of being valets?” That was no doubt music to the ears of Rossini, a 25-year-old convinced republican, enabling him to slip in a dig at the expense of the Roman censors.

The plot

Dr Bartolo keeps his young ward Rosina under lock and key for he has resolved to wed her himself in order to keep her dowry. The young Count Almaviva, who has fallen in love with Rosina, sings a serenade under her windows. Encouraged by a note that she drops from her balcony, the Count engages his former valet Figaro to help him outwit the constant surveillance of Rosina by the old bachelor and his acid-tongued music teacher, Basilio. À

valuable ring and an opportune pistol will suffice to overcome the putative integrity of the notary and Basilio. Bartolo arrives too late to prevent their wedding. Almaviva and Figaro have indeed rendered his precautions useless, and Bartolo’s anger is assuaged upon receiving his ward’s dowry.

The music

The accurate portrayal of the characters and situations as well as Rossini’s outstanding gift for melodic innovation make it hard to imagine The Barber of Seville’s disastrous opening night on 20 February 1816 at the start of the Roman Carnival.

There were many reasons for the work’s failure, not least Paisiello’s popularity, disruptions by his followers and stage accidents. The composer, who had directed the première from the harpsichord, pleaded illness in declining to lead the second performance, which fared far better. Indeed, at the season’s close a week later, the initially hostile audience gave Rossini a triumphal send-off to Naples.

Legend has it that the Barber’s music was written in only 13 days. In any case, Rossini, who admitted to a certain laziness, was forced to borrow from previous works. His exceptional talent enabled him to reassemble and transform these excerpts into a wholly new opera. The famous overture, inextricably linked to the Barber, had first been composed in 1814 for Aureliano in Palmira and already re-utilized for Elisabetta, regina d’Inghilterra, his first Neapolitan opera. But that was not Rossini’s only borrowing. The night-time chorus comes from Sigismondo (Milan, 1815), the Count’s cavatina is taken from an aria in Ciro in Babilonia, while elements of the storm scene already appear in L’occasione fa il ladrone. As for Rosina and Figaro’s duet, Dunque io son, it draws on a cabaletta from La cambiale di matrimonio. Basilio’s celebrated aria on calumny comes from Sigismondo, but it also had served as Iago’s aria on jealousy in Otello ossia Il moro di Venezia, given in Naples in 1816. With so much insolent humour and musical inventiveness, no wonder Il Barbiere di Siviglia has remained a steady favourite of opera buffs.

Duration: 2:35 (with intermission)

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DE VISU-REIMS

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L’ A B U S D ’ A L C O O L E S T D A N G E R E U X P O U R L A S A N T É . À C O N S O M M E R A V E C M O D É R AT I O N .

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DE VISU-REIMS

ARGUMENT IL BARBIERE DI SIVIGLIA Acte 1 Fiorello, valet du Comte Almaviva, rassemble un groupe de musiciens sous la fenêtre d’une dame inconnue. Les musiciens accompagnent la sérénade du Comte, qui s’est déguisé en « Lindor », un étudiant pauvre, afin de séduire la jeune femme à sa façon. La demoiselle ne répond pas malgré l’agitation bruyante des musiciens. Le Comte rencontre un barbier local, Figaro, un homme très actif qui connaît tous les scandales et ragots de la ville. Figaro raconte au Comte que la dame pour laquelle il a chanté la sérénade n’est autre que Rosine, la pupille du docteur Bartholo. Ce dernier a cloîtré la belle ainsi que sa dot généreuse et s’apprête à l’épouser. Le Comte jure de se montrer plus malin que lui et, sur les conseils de Figaro, se déguise afin de pénétrer chez Bartholo le soir même. Rosine est tout aussi déterminée à se défaire de son tuteur : « Lindor » a conquis son cœur. Figaro encourage Rosine à donner à « Lindor » un signe de son affection. À la surprise de Figaro, Rosine lui remet une lettre qu’elle avait déjà préparée, et que le barbier promet de remettre à son destinataire. Le docteur Bartholo a des doutes sur Rosine. Don Bazile, le maître à chanter de Rosine, lui raconte que le Comte Almaviva a montré de l’intérêt pour sa pupille.

Selon Bazile, il n’existe qu’un seul moyen de déjouer les plans du Comte : la calomnie. Bartholo fait le serment d’épouser Rosine immédiatement. Almaviva/Lindor pénètre déguisé dans la maison du docteur, et déclare à Bartholo qu’il a été sommé de rester ici pour la nuit. Dans la confusion qui en suit, Almaviva glisse une lettre à Rosine. La situation s’envenime à tel point que le voisinage appelle la police. Le visiteur ivre est arrêté, mais toutes les charges sont abandonnées lorsque le Comte révèle calmement sa véritable identité. Tout le monde s’accorde pour dire que le spectacle suffit à mener quiconque à la folie.

N.

Acte 2 Toujours aussi déterminé, Almaviva est maintenant déguisé en « Don Alonso », un maître de musique et apprenti de Don Bazile. Il raconte au docteur Bartholo que son maître est souffrant et qu’il est chargé de donner la leçon à Rosine à sa place. Pour prouver ses affirmations, il montre au docteur Bartholo la lettre que Rosine lui a écrite.

Bartholo prend la lettre. Alors que la « leçon de musique » commence, Rosine et son admirateur sous couverture élaborent un plan pour s’enfuir le soir même. Figaro arrive pour raser le docteur Bartholo et vole ses clés à la hâte. Bazile arrive de manière inattendue, et avant de démasquer la véritable identité de « Don Alonso », il se persuade d’être trop souffrant pour dispenser sa leçon et part. Le docteur Bartholo s’installe pour se faire raser, mais entend les amants conspirer pour leur fuite et les chasse furieusement. Berta, l’ancienne domestique de Bartholo, est stupéfaite par le pouvoir de l’amour. Bartholo et Bazile prennent conscience qu’Alonso était probablement le Comte Almaviva. Sur l’ordre de Bartholo, Bazile part à la recherche d’un notaire. Le docteur Bartholo sidère Rosine en lui annonçant que « Lindor » est en réalité un agent pour le compte du Comte Almaviva, qui prévoit de l’épouser. Il montre à Rosine la lettre qu’elle a écrite à Lindor, lequel a dû la faire parvenir au Comte Almaviva. Bouleversée par la trahison de Lindor, elle révèle le plan qu’elle avait élaboré pour fuir avec lui, et accepte d’épouser le docteur Bartholo. Pendant un orage, Figaro et Almaviva pénètrent en secret dans la maison. Rosine leur ordonne de partir jusqu’à ce qu’elle découvre que « Lindor », « Don Alonso » et le Comte Almaviva sont la même personne. Les amants heureux tentent de fuir ensemble, mais se retrouvent piégés. Bazile arrive avec le notaire, qui est chargé de marier Rosine à Bartholo. Le Comte manipule le notaire à son avantage et soudoie Bazile pour que ce dernier soit témoin de son mariage avec Rosine. Bartholo arrive et découvre que le couple heureux est désormais marié.

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Mary Feminear (Berta) lors de la générale piano de Il Barbiere di Siviglia sur le plateau de l'Opéra des Nations en août 2017

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SYNOPSIS IL BARBIERE DI SIVIGLIA Acte 1 Fiorello, an employee of the Count Almaviva, gathers a band of musicians by the window of an unknown lady. They accompany the serenade of the Count, who has disguised himself as ‘Lindoro’, a poor student, in order to win over the young woman on his own terms. She does not answer, despite the noisy commotion of the musicians.

The Cou nt meets a local barber, Figaro, a busy man who knows ail the scandai and gossip of the town. Figaro tells the Count that the woman he has been serenading is Rosina, the ward of Doctor Bartolo, who keeps her and her generous dowry locked away, and plans to marry her himself. The Count vows to outwit him - and on Figaro’s advice, adopts a disguise in order to smuggle his way into Bartolo’s house that evening. Rosina is also determined to defeat her guardian. ‘Lindoro’ has won her heart. Figaro encourages Rosina to give ‘Lindoro’ a sign of her affection. To Figaro’s surprise, Rosina presents him with a letter that she has already prepared, which the barber promises to deliver. Doctor Bartolo is suspicious of Rosina.

Don Basilio, Rosina’s music tutor, tells him that the Count Almaviva has developed an interest in his ward. According to Basilio, there is only one way to bring about the ruin of the Count: slander. Bartolo vows to marry Rosina immediately.

Almaviva/Lindoro arrives at the Doctor’s house in disguise, and tells Bartolo that he has been ordered to stay there for the night. ln the confusion that follows, Almaviva slips Rosina a letter.

The situation escalates, and there is such a disturbance that the neighbours call out the police.

The drunken visitor is arrested - but ail charges are dropped when the Count quietly reveals his true identity. Everyone agrees that the spectacle is enough to drive anyone to madness.

Acte 2 Undeterred, Almaviva now disguises himself as ‘Don Alonso,’ a music teacher and apprentice of Don Basilio. He tells Doctor Bartolo that his master is ill and that he will teach Rosina’s music lesson instead. To establish his credentials, he shows Doctor Bartolo the letter Rosina wrote to him. Bartolo takes the letter. As the ‘music lesson’ commences, Rosina and her undercover admirer make plans to elope that night. Figaro arrives to shave Doctor Bartolo, and hastily steals his keys.

Basilio arrives unexpectedly, and before he can work out the real identity of ‘Don Alonso’, he is persuaded that he is too ill to teach, and leaves.

Doctor Bartolo settles down for his shave - but overhears the lovers plotting their elopement, and furiously chases them away. Bartolo’s former servant, Berta, is astounded at the power of love.

Bartolo and Basilio realise that ‘Alonso’ must have been Count Almaviva. On Bartolo’s orders, Basilio goes in search of a notary. Doctor Bartolo stuns Rosina with the news that ‘Lindoro’ is actually an agent for Count Almaviva, who intends to marry her. He shows Rosina the letter she wrote to Lindoro, who must have passed it to the Count Almaviva. Overwhelmed by Lindoro’s betrayal, she reveals the plans she had made to elope·with him, and agrees to marry Doctor Bartolo. During a thunderstorm, Figaro and Almaviva secretly enter the house. Rosina demands that they leave, until she learns that her ‘Lindoro’, ‘Don Alonso’, and the Count Almaviva are the same person.

The happy lovers try to escape together, but are trapped. Basilio arrives with the notary who will marry Rosina to Bartolo. The Count instead uses the notary for his own purposes, and bribes Basilio to witness his own marriage to Rosina.

Bartolo arrives to find that the happy couple are married.

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Une touche so British

Le metteur en scène Sam Brown lors des premières répétitions d’Il Barbiere di Siviglia sur le plateau de l'Opéra des Nations en août 2017

Un entretien avec Sam Brown, le metteur en scène de Il Barbiere di Siviglia par Tania Rutigliani

Tania Rutigliani Qu’est-ce qui vous a séduit dans ce projet et comment avez-vous rejoint les initiateurs de ce projet ?

Sam Brown David Pountney m’a contacté suite à La Cenerentola que j’ai mis en scène à Lucerne (en 2013) qui a eu beaucoup de succès, particulièrement pour ses aspects comiques. David Pountney et Tobias Richter voulaient un Barbier très drôle pour débuter la Trilogie. En effet, les trois pièces sont une progression lente du rire aux larmes : le Barbier est très buffo, Le Nozze di Figaro est déjà plus dramatique et finalement Figaro gets a divorce se termine de manière triste. De plus j’adore faire des comédies, des opérettes, c’est un répertoire que j’apprécie.

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TR Quels sont les écueils majeurs que vous avez rencontrés lors de cette production ?

SB Les défis principaux étaient pour Ralph Koltaï (décors) et Sue Blane (costumes) car ils ont dû imaginer et créer une esthétique commune à toute la Trilogie dont je n’assure qu’une partie. Sue Blane a fait un travail fantastique, spécialement avec le personnage de Figaro. Car, même s’il est différent d’une œuvre à l’autre, il est parfaitement reconnaissable grâce à ses costumes. Le système des murs pivotant de Ralph Koltaï reste identique dans les trois opéras, cependant il est très flexible et l’esthétique est adaptée à chaque pièce. Pour les Noces et le Divorce les panneaux varient de structure, de couleur durant la pièce. Pour le Barbier, les

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panneaux restent les mêmes mais sont translucides, ce qui m’a permis de créer un jeu de transparence et d’opacité avec les lumières.

TR Mettre en scène le premier volet de cette Trilogie vous a-t-il obligé à vous projeter également dans les deux autres opéras ?

SB Personnellement, j’ai surtout pensé au Barbier.

Mais ce dont il faut se rendre compte, c’est qu’avec le Barbier on présente les personnages au public : Figaro, Rosina (qui devient la Comtesse), le Comte, Bartolo, etc. et c’est une grande responsabilité. Mais j’ai eu la chance de pouvoir consulter les deux autres metteurs en scènes. Ils avaient également une double casquette de directeur de théâtre, de ce fait il y a eu un échange très instructif pour ma part. D’ailleurs j’ai encore modifié des éléments, suite à leurs remarques, afin de monter au mieux le Barbier ici à Genève.

TR Le fait de jouer l’opéra dans sa langue originale a modifié votre manière de diriger les chanteurs ?

SB Le fait de chanter le Barbier en italien a facilité le travail pour les chanteurs. Ils sont plus à l’aise avec la langue originale et particulièrement le texte brut. Ceci m’a permis une approche différente, surtout pour les aspects comiques. À Cardiff, j’ai passé beaucoup de temps à familiariser les chanteurs avec la langue, de ce fait, c’est plus difficile de rendre les scènes drôles. De plus, en italien, il y a beaucoup de répétitions dans le texte. Cela permet, après avoir présenté le texte une première fois, de laisser beaucoup de place au jeu d’acteur – alors qu’en anglais il y avait du texte nouveau qui ne laissait pas autant de liberté, le public devait aussi se focaliser sur le texte.

TR Quel est votre rapport avec l’humour, le comique de la pièce ?

SB J’amène à l’œuvre une touche très British d’humour : quelque chose proche des Monty Pythons mêlé au sketch « The Worm That Turned » de The Two

Ronnies – qui a été mon influence principale pour le final de l’acte I ; presque un vaudeville, très proche et connecté au du public. Voilà à quoi ressemble mon sens de l’humour. Cela fonctionne très bien avec la musique de Rossini, car il écrit de manière très directe pour le public. Il ne faut pas oublier que c’est une invention du XXème siècle de faire prétendre aux chanteurs que le public n’est pas présent. Au XIXème siècle des compositeurs comme Rossini voulaient que leurs interprètes soient pleinement conscients de la présence du public et qu’ils en jouent, en s’adressant à eux, en les intégrant à la pièce. D’ailleurs l’idée d’éteindre les lumières dans la salle ou d’un personnage se parlant à lui-même sur scène, de créer, en quelque sorte, un voile entre la scène et son auditoire est une invention de Richard Wagner et de ses Musikdramen. En conséquence, afin de créer une relation forte entre les artistes et le public, certains personnages doivent s’approprier un jeu d’acteur particulier. Dans cette mise en scène, par exemple, Figaro et le chœur utilisent des mimiques tirées du répertoire des clowns français (par exemple Philippe Gaulier). Car un clown est amoureux de son public, ce qui crée une connexion forte entre les deux. Pour moi, la manière de jouer de clowns et l’opera buffa du XIXème siècle ont beaucoup de choses en commun.

TR Que pensez-vous de notre espace temporaire, l’Opéra des Nations ?

SB C’est vraiment très agréable de travailler, les gens ici ont un super « esprit de corps ». Je suis ravi de ce théâtre surtout pour deux aspects majeurs. D’une part, la relation entre la scène et l’auditoire est très intime. Les chanteurs peuvent faire participer le public, s’adresser à lui de manière plus directe. D’autre part, c’est un théâtre très démocratique, tous les sièges sont plus ou moins les mêmes, de partout on a plus ou moins la même vue et l’acoustique est excellente.

D’ailleurs je me sers de ces différents aspects, de cette intimité entre scène et public en envoyant certains personnages, notamment Figaro, se promener dans l’auditoire.

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© BRIDGEMAN IMAGES

Femmes de Galice à la fenêtre Bartolome Esteban Murillo, vers 1660 National Gallery of Art, Washington DC, États-Unis Huile sur toile

La Précaution inutile Par Paul Scarron

U

n gentilhomme de Grenade, dont je ne découvrirai point le véritable nom et à qui je donnerai celui de don Pèdre de Castille, d’Aragon et de Tolède, ou comme il vous plaira, puisqu’un beau nom ne coûte pas plus qu’un autre, et c’est peut-être pour cette raison-là que les Espagnols qui ne sont pas contents du leur ne s’en donnent jamais que des plus illustres, et même ne s’en donnent pas pour un, don Pèdre donc se trouva à vingt ans sans père ni mère, et fort riche, ce qui, se rencontrant à la fois en une seule personne, contribue beaucoup à l’empirer si elle est née sotte, et si elle ne l’est pas, lui donne grande facilité à valoir quelque chose. Pendant l’année de son deuil, il s’abstint sagement de la plupart des divertissements d’un homme de son

âge et ne s’occupa qu’à prendre connaissance de son bien, et à mettre un bon ordre dans ses affaires. Il était fort bien fait ; il avait beaucoup d’esprit ; et se conduisant dès sa jeunesse avec une prudence et une conduite de vieillard, il ne se trouvait point alors dans Grenade de parti au-dessus de lui, ni de père si persuadé du mérite de sa fille qui ne le souhaitât pour gendre. Entre plusieurs belles personnes qui lors dans Grenade s’entredisputaient l’empire des cœurs, une seule put s’assujettir celui de don Pèdre. Elle s’ap­pelait Séraphine, belle comme un séraphin, jeune, riche et de bonne mai­son, et enfin, quoiqu’avec moins de bien que don Pèdre, aussi bonne pour femme qu’il était bon pour mari. Il ne doutait point qu’à la première propo­s ition de mariage qu’il ferait faire à ses parents, il n’obtint la permission de la

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LA PRÉCAUTION INUTILE PAUL SCARRON

Il se coula donc avec le moins de bruit qu’il put jusqu’en un lieu d’où il la vit (car c’était elle) assise à terre, se plaignant comme une personne qui va rendre l’âme, et, en un mot, qui se délivrait avec une peine effroyable d’une petite créature qu’elle avait possible pris grand plaisir à faire. Elle ne se vit pas plutôt accouchée que, son courage lui donnant de la vigueur, elle s’en retourna comme elle était venue, sans se mettre en peine davantage de ce que deviendrait l’enfant qu’elle venait de mettre au monde.[...]. Il l’enveloppa de son mouchoir, faute d’autre chose, et en la plus grande diligence qu’il put, il s’en alla chez une sage-femme...

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rechercher ; mais il la voulut plutôt devoir à son mérite qu’à leur consen­t ement et se résolut de la galantiser de toutes ses forces, pour se rendre maitre de son âme, devant que de l’être de sa personne entière. Son dessein était beau et bien entrepris, si la fortune, qui prend souvent plaisir à rompre les mesures à la bonne conduite, ne lui eût suscité un rival, qui se rendit maître de la place qu’il voulait prendre tandis qu’il n’en faisait encore que les approches. Son nom ne sert ici de rien ; il était à peu près de l’âge de don Pèdre, peut-être aussi aimable que lui, et sans doute plus aimé. Don Pèdre s’aperçut bientôt qu’il avait un compétiteur et ne s’en étonna guère, ayant de son côté l’avantage du bien. Il donnait des musiques dans la rue de sa maîtresse ; son rival en avait le plaisir dans sa chambre, et peut-être en recevait des caresses, tandis que le misérable se morfondait.

Mais don Pèdre enfin se lassa de tirer sa poudre aux moineaux, je veux dire de galantiser sans avancer ses affaires. Son amour ne se refroidit point par le mauvais succès et ne lui permit pas de se tenir plus longtemps au dessein qu’il avait fait de donner dans la vue de sa maîtresse, devant que de l’obte­n ir de ses parents. Il la leur fit donc demander, et ils la lui accordèrent sans en délibérer et sans en faire part à leur fille, trop aises d’être priés d’une chose qu’ils souhaitaient ardemment et qu’ils n’osaient presque espérer.

Ils firent savoir à Séraphine la bonne fortune qui l’était venue chercher et la préparèrent à bien recevoir la recherche de don Pèdre, et à l’épou­ser dans peu de temps. Elle se troubla à cette nouvelle qui la devait réjouir et, ne pouvant leur cacher sa surprise, elle leur en déguisa le sujet, qu’elle leur voulut faire croire être le déplaisir d’avoir à se séparer de personnes qui lui devaient être si chères. Elle les persuada si bien qu’ils pleurèrent de tendresse et la louèrent de son bon naturel.

Elle les conjura de diffé­rer son mariage de quatre ou cinq mois, leur représentant qu’il y avait déjà longtemps que sa santé altérée se découvrait sur son visage, et leur avouant qu’elle aurait bien voulu ne se marier que dans une santé parfaite

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PAUL SCARRON LA PRÉCAUTION INUTILE

afin d’être plus en état de plaire à son mari, et qu’il n’eût point sujet de se dégoûter d’elle dès le commencement de son mariage, ni de se repen­tir de l’avoir choisie. Comme il était vrai que depuis quelque temps elle ne paraissait pas fort saine, ses parents se contentèrent de ce qu’elle leur dit et le firent savoir à don Pèdre, qui s’en contenta aussi et n’en trouva sa maîtresse que plus prudente. On ne laissa pas de dresser des articles et de demeurer d’accord des conditions du mariage.

Et l’amoureux don Pèdre ne se dispensa pas pour cela des moindres galanteries à quoi oblige une recherche qui se fait dans les formes. Il la régalait souvent et lui écri­vait tous les jours. Elle lui faisait des réponses qui étaient au moins fort civiles, si elles n’étaient pas aussi passionnées que ses lettres. Mais elle ne se laissait point voir le jour, s’excusant sur sa maladie, et, la nuit, parais­sait rarement à sa fenêtre, ce qui faisait admirer sa retenue à don Pèdre. Il était trop persuadé de son propre mérite pour douter du succès de ses galanteries, et pour n’espérer pas d’être beaucoup aimé de sa maîtresse lorsqu’il en serait mieux connu qu’il n’était, quand même elle aurait eu pour lui de l’aversion devant que de le connaître.

Jusque-là ses affaires n’allaient pas mal ; mais il arriva que sa maîtresse lui fut invisible quatre ou cinq jours de suite. Il en fut fort affligé, ou il le contrefit ; il en composa des vers, en loua ou en acheta et les fit chan­ter devant sa fenêtre. Mais avec toutes ces prouesses d’amant transi, il ne put parler qu’à une suivante, qui lui apprit que sa maîtresse était plus malade qu’elle n’avait été. Sa poésie en fut émue, ou celle de son poète à gages sollicitée : car je n’ai jamais bien su s’il se mêlait de rimer. Il fit faire un air sur Aminte, Philis ou Cloris malade ; et chargé, outre ses armes offensives et défensives, d’une guitare que je veux croire avoir été la meil­leure guitare de la ville, il s’en alla impétueusement, ou faire pleurer sa maîtresse de pitié, ou faire aboyer les chiens de son quartier. Il y a appa­rence qu’il devait faire l’un des deux, ou tous les deux ensemble, et cepen­d ant il ne fit ni l’un ni l’autre. À cinquante pas du bienheureux séjour de sa divinité, il en vit ouvrir la porte et

en sortir une femme qui avait bien de l’air de son ange peu visible. Il ne put se figurer pourquoi une femme seule, et à telle heure, entrait si déterminément dans un grand bâtiment inhabité, que le feu avait détruit depuis peu. Pour s’en éclaircir, il fit le tour de ces ruines qui avaient plusieurs entrées, afin de s’approcher plus commodément de la personne qu’il suivait. Il se figurait que ce pouvait être sa maîtresse qui avait donné assignation à son rival en cet étrange lieu, ne l’osant pas faire chez elle, et ne voulant pas se fier à une tierce personne d’une action qui lui importait si fort d’être secrète ; et si ce qu’il ne faisait encore que soupçonner se trouvait véritable, il n’était pas moins résolu qu’à faire perdre la vie à ce rival, et à se venger de Séraphine en l’accablant de piquants reproches. Il se coula donc avec le moins de bruit qu’il put jusqu’en un lieu d’où il la vit (car c’était elle) assise à terre, se plaignant comme une personne qui va rendre l’âme, et, en un mot, qui se délivrait avec une peine effroyable d’une petite créature qu’elle avait possible pris grand plaisir à faire. Elle ne se vit pas plutôt accouchée que, son courage lui donnant de la vigueur, elle s’en retourna comme elle était venue, sans se mettre en peine davantage de ce que deviendrait l’enfant qu’elle venait de mettre au monde.

Je vous laisse à juger de l’étonnement de don Pèdre. Il apprit alors le véritable sujet de la maladie de sa maîtresse ; il s’effraya du péril qu’il avait couru et remercia Dieu de l’en avoir garanti; et, comme il était généreux, il ne voulut pas se venger de son infidèle aux dépens de l’hon­neur d’une maison illustre, ni, dans son juste ressentiment, laisser périr l’innocente créature qu’il voyait à ses pieds, exposée au premier chien qui l’eût trouvée. Il l’enveloppa de son mouchoir, faute d’autre chose, et en la plus grande diligence qu’il put, il s’en alla chez une sage-femme de sa connaissance à qui il recommanda l’enfant qu’il lui mettait entre les mains et lui donna de l’argent pour acheter tout ce qui lui était néces­saire. La sagefemme bien payée s’acquitta bien de son devoir, et, dès le jour suivant, l’enfant eut une nourrice, fut baptisé et nommé Laure – car c’était une fille.

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Les Fileuses ou La Légende d'Arachné Diego Vélasquez, vers 1657 Musée du Prado, Madrid, Espagne Huile sur toile

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Séville, ville-théâtre par Sami Naïr

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e Séville on a coutume de dire que c’est une ville baroque, avec tout ce que ce mot comporte de connotations – agréables ou inquiétantes.

S’il s’agit d’édifices religieux, de sculptures, d’architecture, on fera vite le tour, surtout comparé à d’autres lieux en Espagne, au Portugal, au Mexique ou au Brésil, en Europe de l’Est même, où Prague (Contre-Réforme aidant) est striée de baroquisme débridé. Mario Prazi, visi­t ant Séville dans les années vingt, s’interroge donc à bon escient : « Le baroque, il est où, ici ? ». La réponse était sous ses yeux, à condition de ne pas réduire le baroque à la seule architecture. Certes, on pourrait recen­s er les lieux où l’explosion baroque, sorte de furie échappée des canons du classicisme, s’expose dans la ville : par exemple la porte du Palacio de San Telmo ou encore el Hospital de la Caridad, où règne la splendeur froide et effrayante de Leal Valdes et la dure foi de Zurbaran. Mais le baroque sévillan est surtout ailleurs. Il est dans ce qui fonde l’identité classique (curieux renversement de perspective !) de la ville : il est dans le rôle que s’est attribué le peuple sévillan dans sa ville, en Andalousie et en

Espagne. Et c’est ce rôle qui a été imaginairement saisi, pour ne pas dire totalement recréé, par les dramaturges, écrivains, musiciens du monde entier. Le Barbier de Séville évoque à sa manière – enjouée, espiègle – la vie quotidienne sévillane, du moins telle qu’on se la représentait au XVIIIème siècle. Beaumarchais écrit les principaux éléments de son opéra-comique lors d’un voyage à Madrid, où il s’était rendu pour venger un affront fait à sa sœur par un noble espagnol. Séville est loin, mais elle demeure une ville entourée d’un halo particulier, héritage de sa gran­d eur au XVIème siècle. Tout s’y déroule en tourbillon, les différentes strates sociales s’y entremêlent sans d’ailleurs se confondre, et, en bas, le petit peuple fait la saveur du quotidien. La ville est déjà depuis longtemps un miracle de l’imaginaire opératique et romanesque. Elle sera scénarisée, nous apprend un psychiatre qui s’est penché sur son cas, 127 fois dans des opéras durant ces deux derniers siècles ! Mieux encore : 23 opéras, parmi les plus grands du genre, lui sont directement consacrés (dont Le Barbier de Séville, Les Noces de Figaro, Carmen, Conchita, Le Convive de pierre, Le Cordouan, Don Juan, Fidelio, La Force du destin, La Favorite, Les

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SÉVILLE, VILLE THÉÂTRE SAMI NAÏR

Fiançailles au couvent, La Dueña, L’Ombre de Don Juan, El Corregidor, Pepita Jimenez, La Vida breve, La Virgen de Mayo –, et j’en passe…)

L’originalité, c’est que, outre leur exceptionnelle beauté, ces chefs-d’œuvre sont créés par des auteurs étrangers qui, pour la plupart, n’ont jamais visité la ville : ils se l’imaginent comme l’esprit de leur époque pense Séville, voit son rôle. La représentation est là, dans cette vision de l’Autre, par l’autre. Elle va d’ailleurs fonder deux grands mythes univer­sels (celui de la séduction dans le Don Juan et de l’amour dramatique dans Carmen), sans que les Sévillans n’y applaudissent vraiment. En revanche, le rôle que joue le peuple sévillan, c’est bien celui de la présentation de soi, celui du mode d’être quotidien. Ici, ce n’est pas la scène qui fait le théâtre, c’est le peuple qui est la scène. Le baroque sévillan, ce n’est pas une forme (architecture où sculpture), c’est une façon d’être de la ville et de ses habitants. Séville est un théâtre qui se joue de la représenta­t ion, comme Diego Vélasquez, son enfant génial, est le premier grand peintre à tromper, dans Les Ménines, cette représentation.

Cela veut-il dire que les spectacles organisés tout au long de l’année dans Séville – Semaine sainte, Feria, Rocio, Vela de Santa Ana, etc. – renvoient à l’être authentique de la ville ? À une expression identitaire néces­s aire à la refondation du lien social sévillan ? Il y a bien de cela – à voir la ferveur dramatique, enfiévrée ou bon enfant avec laquelle sont orga­n isés ces rites fusionnels et, surtout, la redoutable machinerie confré­r ique, socialement hiérarchisée (les classes y jalousent leur distinction), territorialement départagée (les quartiers y protègent leur espace), qui dirige ces opérations en accord avec l’Église et la municipalité. Mais c’est aussi la Séville de la mémoire qui s’affirme : c’est la « R econqui sta », celle de la foi chrétienne victorieuse de l’islam et du judaïsme qui est « réins­tituée » dans la souffrance christique du Chemin de croix comme dans le dolorisme du Rocio ; et c’est la refondation marchande de la ville qui préside aux augures de la Feria, laquelle était jusqu’à peu réservée à l’ aris-

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tocratie locale et aux commerçants avant que le vent démocratique de la fin du XXème siècle n’en exige (et impose) l’ouverture à la gent populaire.

On a donc affaire à l’expression collective d’une suridentité sacrale invariablement répétée, objet, en réalité, d’un consensus politico-idéologique qui transcende les convictions partisanes et les hiérarchies sociales. À l’origine, la Semaine Sainte obéissait à une stratégie de mobilisation idéo­logique de l’institution ecclésiale qui voulait contrôler la ferveur popu­l aire, à juste titre soupçonnée de dégénérer en hétérodoxie. Du peuple, quel qu’il soit et où que ce soit, les institutions, politiques ou confession­nelles, ont toujours peur.

Il fallait veiller au grain, tracer le « juste » chemin de croix, définir, fut-ce brutalement, l’identité confessionnelle des bonnes ouailles. La fondation de la ville n’est d’ailleurs pas une petite affaire : le petit peuple, en chair et en os, qui la compose, vient de loin. Cinq siècles de présence judéo-musulmane ne s’effacent pas d’un trait, fût-il celui des épées de l’aristocratie castillane. Ce n’est pas un hasard si, face à ce mélange diffus des êtres et des mentalités, l’Inquisition va faire de Séville une de ses places fortes et les rois chrétiens imposer la pureza de sangre, la loi du sang pur, comme signe de la légitime appartenance. Du passé, la Reconquête voulait faire table rase. Elle y parvient par le droit du plus fort, la main de feu de L’Inquisition et la création d’une iden­t ité fondée, pourrait-on dire, dans le raccord à l’époque romaine. C’est un paradoxe souvent rapporté par les historiens que, si Cordoue assume avec fierté son passé omeyyade, Grenade sa splendeur nazari, Séville, elle, capitale pourtant du grand règne almohade, qui a donné au Moyen Âge des penseurs et des poètes incomparables, – Séville, donc, se veut préchrétienne dans l’Antiquité, chrétienne après Rome, rechrétienne après l’islam. Et rien d’autre. Dans cette persévérance identitaire, il y a bien sûr de la foi, et pas seulement en puissance, aujourd’hui encore partagée par croyance ou par conformisme social. C’est elle qui se manifeste si spectaculairement dans les fêtes rituelles qui rythment l’année sévillane. Ville ritualisée,

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SAMI NAÏR SÉVILLE, VILLE THÉÂTRE

ville muséifiée : ce sont tout autant les mentalités pro­fondes, le support architectural de la ville, l’intrusion permanente du peuple dans la vie de la cité qui rappellent le passé. Devenue capitale de fait de l’Europe au moment où les caravelles rapportaient l’or d’Amérique, transformée en ville romantique avant la lettre par les Européens des XVIII et XIXème siècles, la Séville des XX et XXIème siècles continue de fasciner non par la proclamation de son credo idéologique mais bien par le génie de son mode d’être. Elle est baroque parce qu’elle exprime le surpassement permanent du convenu, de l’ordonné tranquille et étroitement rationaliste. Au moment où arrive, fin mai début juin, la feria de toros, la ville est envahie par une foule où costumes apprêtés et robes de parade côtoient la simplicité vestimentaire du touriste, sous le soleil déjà écrasant, pour participer à la grande fête de sang des tau­reaux et des habits de lumière des matadors. À cet impitoyable dia­pason sacrificiel, Séville vibre et les paso doble, comme autant d’échos païens, répondent aux tambours inquiétants de la Semaine Sainte célébrée deux mois auparavant.

Mais cette Séville-là ne doit pas cacher les autres Séville, celles qui se construisent au gré de l’histoire moderne. Les Séville populaires qui ne sont plus dans la ville mais repoussées bien au-delà de Triana, elle-même, de l’autre côté du Guadalquivir, gravement vidée de sa population ouvrière et artisanale au profit de nouvelles couches tertiaires qui font mine de tolérer les gitanes aguicheuses au romarin et les jeunes chan­teurs de flamenco faisant la manche. C’est pourtant dans ces Séville-là que se trouvent les Figaros de tous temps, ces entremetteurs (dont on trouve l’équivalent dans la Alcahueta de La Celestina) incarnation vivante de la joie maligne des « petits » dans le grand monde de la vie. Dans la vie réelle, au XVIème siècle, le rôle de Figaro était souvent tenu par une femme. Elle mariait, arrangeait les séparations, pourvoyait hommes et femmes en partenaires consentants. Au XVIIIème siècle, Figaro « travaille » sur le même terrain.

Il fait la barbe et agit à la barbe de ses clients ; il

barbouille et embrouille, il vit comme Gil Blas ou le Buscon de Quevedo, et encore Scapin bref, c’est un héros picaresque (le picaro nomme d’abord un « chipeur »). Mais tout laisse à penser que le rusé Pierre Auguste Caronde Beaumarchais ne l’a pas inventé de toutes pièces : on pourrait, autant à partir des chroniques journalistiques de l’époque, des faits divers comme des historiettes et pochades populaires, trouver des références aux tromperies qui faisaient scandales et aux marieurs qui arrangeaient le bonheur de Almaviva. Ces personnages-là incarnent l’intrusion directe du petit peuple dans le monde des grands et des puissants. Petit peuple que l’on ne rencontre plus tout à fait au centre de la ville aujourd’hui – embourgeoisement et tourisme aidant – mais encore à Triana ou déplacé dans les quartiers marginalisés aux confins de la ville.

Ville d’opéras, ville-théâtre, Séville est pourtant l’ensemble de ces villes ; le peuple qui la constitue, en son centre comme en ses marges, fièrement baroque, est présent et vit dans sa ville, à la différence de l’autre grand lieu mythique européen : Venise – la superbe, l’inouïe Venise, où le peuple semble avoir été submergé par l’industrie touristique du voyage. Si Beaumarchais revenait aujourd’hui, lui qui, après la révolution de 89, signait son « Barbier » non plus « de » mais « citoyen Beaumarchais », il n’aurait aucun mal à dénicher son Figaro dans ces milieux populaires sévillans qui n’ont pas, en dépit du flot du temps, véritablement changé C’est que, comme le dit le meilleur analyste de l’épopée sévillane, Manuel Chavez Nogales, le Sévillan ne vieillit pas (« El Sevillano da la impresión de un hombre eterno »). Le grand Cervantès, qui commença son chef-d’œuvre dans la prison de Séville, ramène cependant les rites et déguisements de chacun et de tous à leur vérité profonde : « Vois-tu », dit le Chevalier à la triste figure au bon Sancho, « la vie est un théâtre où la Mort, quand la comédie est terminée, enlève à tous les habits qui les différenciaient, mais les pousse, nus et égaux, dans la tombe ». Oui, mais il nous reste la création artistique, qui, touchée du doigt du génie, défiera toujours l’éternité...

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La rue

© DAVID ALLAN BRANDT- GETTY IMAGES

Jeune femme au balcon, La Havane, Cuba, 2001.

« Qu’est-ce que Séville ? » Don Ramon avait conclu que Séville était la Femme. Étonné par cette réponse étrange, le modérateur avait demandé : « Pourquoi ? » Question difficile, comme tout ce qui concerne la Femme, répondait très sérieusement le vieux professeur. Pour y répondre, il me vient à l’esprit une métaphore : savez-vous que les lignes de Séville, du vieux Séville s’entend, suivent toutes une ligne courbe ?

RODRIGO DE ZAYAS, SÉVILLE…, ÉDITIONS SÉGUIER, 1998

Par Rodrigo de Zayas

I

nondée de lumière orangée, méticuleusement rythmée, la rue s’anime. En face, Joaquin soulève péniblement le store de son café. La tôle ondulée s’enroule avec fracas, abasourdissant le demi-silence du matin qui s’ébroue. J’escorte ma fille : c’est son dernier jour de classe avant les vacances de Pâques. Le collège se trouve à un quart d’heure de marche.

Joaquin ne nous voit pas, sa vue baisse depuis qu’il se fait vieux. C’est un immigré galicien, marié à une Sévillane. Ils ont trois fils : l’aîné est maestro (instituteur) ; le puîné travaille au Corte Inglés, le grand magasin du bout de notre rue, Jesús del Gran Poder, où l’on trouve de tout, de l’antenne para­ bolique au tournevis d’horloger, en passant par les sous-vêtements, les cigares havane, les parasols, les valises, les billets de train ou d’avion, les livres, les disques et les primeurs ; le cadet aide son père. Joaquin est mon ami, de temps en temps on discute poésie, cuisine, grammaire, philosophie,

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anthropologie ou histoire de l’art, par-dessus le zinc et un bon café.

On lui crie bonjour. Il se redresse et sourit. C’est un homme du Nord qui n’élève jamais la voix. Son passe-temps préféré c’est de jouer aux domi­nos avec les habitués de son établissement, loué au peintre abstrait qui habite au-dessus.

Manuel, le peintre abstrait, n’apparaîtra que plus tard dans la matinée. Il est fils de duc et plusieurs fois grand d’Espagne ; il a malgré cela du talent et il travaille dur sans jamais paraître y toucher.

Il pense et dit que toute esthétique a sa morale.

C’est un homme modeste, discret, courtois, tolérant, intelligent... c’est son plus bel héritage ; à plus de quatre-vingts ans, sa mère catalane est la grâce et l’intelligence personnifiées : l’un des plus belles femmes d’Espagne.

Nous nous mettons en route. Un peu plus loin, au coin de la rue, en face du comptoir de churros (friture indigeste pour le petit déjeuner), le vendeur

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de billets de la ONCE dresse un treillis en bois sur lequel il va accrocher ses petits billets verts, telles les feuilles d’une vigne vierge. La ONCE, richissime association des aveugles d’Espagne, est en fait une loterie dont les vendeurs sont ses propres associés. En tout honneur tout bien mal acquis : les churros d’en face ont doublé de prix pour la durée de la Semaine sainte, sauf pour les clients habituels.

Nous marchons vite car il n’est pas question d’arriver en retard. L’acte répétitif prend ici valeur de rite. On fait attendre l’ami ou le client, jamais le rite. C’est une question de rythme ; celui-ci, tout comme un cœur robuste, bat la mesure d’une vie intense. Voici, par exemple, la Femme-quise-parle-toute-seule. Elle a fait de notre quartier son terri­toire. Petite, brune, maigre comme une trique, d’âge indéfinissable, elle se parle sans arrêt et se nourrit du contenu des poubelles municipales. À quelque cinquante mètres devant nous, ses jambes nues dépassent d’une poubelle dont elle explore le fond. Elle émerge, le visage éclairé par un large sourire. Son butin consiste en trois ou quatre œillets blancs, qu’elle dépose au pied d’une affiche collée au mur. Victimes innocentes du trop­plein bourgeois, les fleurs sont encore fraîches. La Femme-qui-se-parle­touteseule s’éloigne en faisant des gestes désordonnés : L’affiche représente la Vierge de l’Espérance.

Au-dessus de l’affiche, en gros caractères noirs : Carteles No. Défense d’afficher. Rien n’est moins contradic­toire si l’on sait que le mur appartient à la Compagnie de Jésus.

Ma fille passe pour la Sévillane typique ; elle est de ces brunes dont un Larbaud amoureux disait qu’elles « ont toujours l’air d’être à l’ombre, comme les sources. » Moi, je suis le père typiquement jaloux. Elle me parle d’un acteur dont elle raffole.

Cela aussi, c’est un rite. Je sais qu’elle me taquine, mais ce sont, me dis-je, les premiers symptômes des oreillons sentimentaux auxquels, aux aurores de la vie, nous devons tous nous sou­m ettre.

Implacable physionomie de l’adolescence dont j’eus généreuse­ment ma part et que je ne connais que trop bien. J’affirme que son acteur ressemble

au cul d’un mandrill. C’est d’ailleurs vrai que la ressemblance devient tonitruante depuis que ma fille en rêve ; deux gouttes d’eau ne feraient guère mieux. J’ajoute d’un ton grinçant que cette sale bête s’ap­pelle Boggo dans sa brousse natale.

Je pense évidemment à l’acteur, pas au singe qui m’est plutôt sympathique.

Soudain, un remugle furieux nous frappe en plein visage. Nous devons longer une vingtaine de poubelles municipales, dont les couvercles ver­d âtres et généralement fermés laissent échapper les essences liguées des tripes de volailles, vidanges de poissons et autres déchets peu ragoûtants du marché qui jouxte le collège. On se dit qu’il s’agit d’un artifice pour allécher le client, car la porte principale du marché se trouve à dix mètres des poubelles. Ça pue au-delà même de la pharmacie et du fleu­r iste. Personne ne semble incommodé.

Ce doit être l’habitude.

Passée la porte du collège, je contourne trois fe m me s e n f a ce d e l’ég l i s e S a i nt-P ie r re .

Ponctuelles comme les Parques, elles ne rient jamais. La première est de taille moyenne, le poil noir, la quarantaine volumi­neuse et le sourcil broussailleux. C’est Clotho, la plus élevée dans la hiérarchie des Moires. La suivante est une Atropos longue, sèche et blonde filée d’argent. Une minuscule souris grise au nez pointu tient le rôle de Lachésis, la messagère du destin. Clotho, Atropos et Lachésis régentent les cercles de la nécessité ; elles occupent tout le trottoir, je dois donc descendre sur la chaussée pour les contourner.

Depuis que je les contourne – cela fait des années – je n’ai jamais mérité de leur part un regard.

C’est sans doute à cela que je dois d’être momentanément en vie, mais je suis néanmoins persuadé qu’elles pourraient me décrire mieux qu’une fiche anthropométrique de la police secrète. Moi et tous ceux qui mâtinent leur trajet de ce détour, pour esquiver leur triangle fatidique. Je remarque qu’elles parlent en même temps, sans disconti­ nuer, mais je n’ai jamais entendu le timbre de leur voix. La ville entière se déverse, entre leurs lèvres, comme d’un chenal à triple gargouille.

Parfois, leurs mains s’enlacent.

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Aurore et Tithon Jean-Baptiste-Marie Pierre, 1747 Musée Sainte-Croix, Poitiers, France Huile sur toile

Beaumarchais et l’opéra par Olivier Rouvière

Le goût musical de Beaumarchais « Nos discussions, je crois, auraient formé une très bonne Poétique à l’usage de l’Opéra, car M . Sa l ier i est né Poète et je su i s u n peu Musicien » : voici l’une des phrases conclusives de l’Épître « Aux Abonnés de l’opéra qui voudraient aimer l’opéra » que Beaumarchais met en tête de son Tarare. On notera l’ironie du titre. On notera surtout qu’en cet heureux XVIIIème, un homme qui se glorifiait d’être poète ne dédaignait pas de parler musique, ni politique, comme nous le verrons, traitant avec un sérieux égal ces passions qui fondent l’Homme. Qui, parmi nos dignes auteurs d’aujourd’hui, se piquerait encore de construire une « Poétique à l’usage de l’Opéra » ? L’on trouverait le sujet frivole. En notre siècle de spécialistes, nous haussons les épaules à la moindre marque de syncrétisme. Rousseau comme Stendhal, lorsqu’ils parlent de musique, excitent nos sarcasmes – qu’ils s’occupent de leurs affaires et laissent aux gens de l’art débattre savamment ! Pourtant, combien, parmi ces « gens de l’art », pourraient se

prévaloir, comme Beaumarchais, d’avoir enseigné la harpe aux grands (en l’occurrence, les filles de Louis XV, en 1760) ? Combien auraient eu l’oreille assez baladeuse pour rapporter d’Espagne une série d’airs typiques, destinés au Barbier de Séville ?

Certes, Beaumarchais parle de musique en « amateur », avouant, de ce fait, des jugements tranchés qui hérisseront les puristes. Mais ce n’est pas parce que son discours est « engagé » qu’il est sans vérité.

Le goût musical de Beaumarchais est, fort logiquement, celui d’un lettré, d’un intellectuel, d’un dramaturge. Il l’exprime sans détours dans sa « Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville », qu’il fit paraître en préface à sa pièce (1775) : « notre musique dramatique ressemble trop encore à notre musique chansonnière pour en attendre un véritable intérêt ou de la gaieté franche. Il faudra commencer à l’employer sérieusement au théâtre quand on sentira bien qu’on ne doit y chanter que pour parler ; quand nos musiciens se rapprocheront

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BEAUMARCHAIS ET L'OPÉRA OLIVIER ROUVIÈRE

« Le sieur de Beaumarchais vient de finir un opéra dont il a fait lecture à un comité d’élite. On en a été enchanté.

II ne s’agit plus que de trouver un musicien digne de le mettre en musique.

II en fait bien lui-même, et de fort agréable, mais il n’ose entreprendre une si grande tâche. » Beaumarchais avait d’abord pensé confier son poème à Gluck, dont la musique avait fait sur lui une profonde impression.

Il lui envoya son poème. La grandeur du plan le ravit ; il lui parut digne de son génie ; mais l’âge, lui manda-t-il, ne lui laissait pas la force qu’exigeait une si vaste entreprise. II en confia l’exécution à M. Salieri, le plus savant de ses disciples.

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de la nature, et surtout cesseront de s’imposer l’absurde loi de toujours revenir à la première partie d’un air après qu’ils en ont dit la seconde.

Est-ce qu’il y a des reprises, des rondeaux dans un drame ? Ce cruel radotage est la mort de l’intérêt et dénote un vide insupportable dans les idées.

Moi qui ai toujours chéri la musique sans inconstance, souvent, aux pièces qui m’attachent le plus, je me surprends à pousser de l’épaule, à dire tout bas avec humeur : Eh ! va donc, musique, pourquoi toujours répéter ? N’es-tu pas assez lente ?

Au lieu de narrer vivement, tu rabâches ! Au lieu de peindre la passion, tu t’accroches aux mots !

Le poète se tue à serrer l’événement, et toi tu le délayes ! Que lui sert de rendre son style énergique et pressé, si tu l’ensevelis sous d’inutiles fredons ? Avec ta stérile abondance, reste, reste aux chansons pour toute nourriture, jusqu’à ce que tu connaisses le langage sublime et tumultueux des passions. En effet, si la déclamation est déjà un abus de la narration au théâtre, le chant, qui est un abus de la déclamation, n’est donc, comme on voit, que l’abus de l’abus. Ajoutez-y la répétition des phrases, et voyez ce que devient l’intérêt ! » Au vu de cette sortie, on pourrait penser que Beaumarchais n’aime pas l’opéra, qu’il n’y comprend rien. Il ne goûte ni la sensualité de la mélodie pure (« ne chanter que pour parler »), ni les raffinements du développement musical (« ta stérile abondance »). Il reprend pour partie les arguments, vieux d’un siècle, d’un Saint-Évremond qui, trouvant ridicule d’entendre appeler un valet en chantant, qualifiait l’opéra de « sottise magnifique, certes, mais toujours sottise » (Lettre sur les opéras, 1676). Intéressé au mouvement dramatique, aux événements scéniques et à la multiplication des idées dans le dialogue, Beaumarchais fustige ce « fredon » qui ralentit l’action et couvre les mots. S’il paraît d’abord emboîter le pas à un Jean-Jacques Rousseau (se rapprocher « de la nature »), grand pourfendeur d’opéra français et partisan de l’art italien, ses railleries à l’encontre de l’aria da capo (« l’absurde loi de toujours revenir à la première partie ») nous prouvent que l’opera seria ne trouve pas non plus grâce à ses yeux. Quant

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aux autres genres, ils sont bien mignons, mais trop proches de la « musique chansonnière ». Alors quoi ? Pas de pitié pour l’opéra ? Il est assez peu probable que, si Beaumarchais avait jugé le genre sans intérêt ou irrécupérable, il ait pris la peine d’écrire un livret d’opéra : celui de Tarare. Et c’est en introduction à celui-ci qu’il précise la voie qui, selon lui, peut transcender ce type d’œuvre : « Il y a trop de musique dans la musique du théâtre, elle en est toujours surchargée ; et pour employer l’expression naïve d’un homme justement célèbre, du célèbre Chevalier Gluck, notre opéra pue la musique : puzza di musica. Je pense donc que la musique d’un opéra n’est, comme sa poésie, qu’un nouvel art d’embellir la parole, dont il ne faut point abuser. » Le nom est lâché : Gluck. Ce sont les arguments de Gluck que reprend Beaumarchais, Gluck qui prétendait : « Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornements superflus » (Préface d’Alceste, 1767). « Par une inversion bizarre particulière à l’opéra, il semble que la pièce n’y soit rien qu’un moyen banal, un prétexte pour faire briller tout ce qui n’est pas elle. Ici, les accessoires ont usurpé le premier rang, pendant que le fond du sujet n’est plus qu’un très mince accessoire », renchérit Beaumarchais, dans sa Lettre aux abonnés citée ci-dessus. « Que sera-ce donc si le musicien orgueilleux, sans goût ou sans génie, veut dominer le poète ou faire de sa musique une œuvre séparée ? » On perçoit ici le préjugé de l’homme de lettres, du logocentriste français, toujours méfiant à l’égard d’un art, la musique, qui prétend exprimer ce que les mots ne sauraient dire.

Beaumarchais sent que la musique peut apporter du poids aux vers, mais refuse qu’elle s’y substitue : « qu’il (le compositeur) chante le sujet comme on le versifie, uniquement pour le parer ; que j’y trouve un charme de plus, non un sujet de distraction ». Argument de penseur, argument de manieur de mots et de concepts. Aussi surprenant que cela semble, l’on trouvait les mêmes souhaits sous la plume d’un homme dont les

options esthétiques semblent pourtant aux antipodes de celles de Beaumarchais, puisqu’il s’agit du« pape» de l’opera seria, l’abbé Métastase : « L’abus des ornements a atteint aujourd’hui de tels excès qu’il faudra, ou que cette servante fugitive (la musique) se soumette à nouveau à la législatrice (la poésie) qui sait seule l’embellir, ou qu’elle se contente de régler l’harmonie d’un concerto, de soutenir les pas d’un ballet, mais sans jamais plus se préoccuper du cothurne » (Lettre à François Jean de Chastellux, 1765).

Il est ainsi troublant de voir que trois hommes que tout devrait opposer – un librettiste, un dramaturge, un musicien – se retrouvent autour des mêmes idées, tout en donnant lieu à trois esthétiques – le dramma giocoso, le drame gluckiste, l’opera seria – radicalement différentes, voire antagonistes ! Les grandes théories ne font pas les chefs-d’œuvre. Beaumarchais était un partisan résolu du drame gluckiste – cette « musique de l’avenir » qui va le rester, à peu près jusqu’à Wagner – , mais ce n’est pas le drame gluckiste qui va le rendre immortel. Au contraire, sa seule tentative dans ce domaine reste l’une de ses œuvres les moins connues, tandis que ses pièces les plus fameuses vont triompher sur la scène lyrique en dépit de ses préjugés ...

Tarare L’on peut s’étonner de ce qu’un auteur apparemment aussi peu favorable à l’opéra ait écrit un livret. Pourtant, Beaumarchais entreprit effectivement son Tarare sans savoir qui en écrirait la musique : « Beaumarchais avait mis la dernière main à son poème de Tarare un mois à peine après la première représentation de La Folle journée (Le Mariage de Figaro), ainsi que nous l’apprennent les Mémoires secrets, qui disent à la date du 23 mai 1784 : « Le sieur de Beaumarchais vient de finir un opéra dont il a fait lecture à un comité d’élite. On en a été enchanté. II ne s’agit plus que de trouver un musicien digne de le mettre en musique.

II en fait bien lui-même, et de fort agréable, mais il n’ose entreprendre une si grande tâche. » Beaumarchais avait d’abord pensé confier son

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poème à Gluck, dont la musique avait fait sur lui une profonde impression. Il lui envoya son poème.

La grandeur du plan le ravit ; il lui parut digne de son génie ; mais l’âge, lui manda-t-il, ne lui laissait pas la force qu’exigeait une si vaste entreprise. II en confia l’exécution à M. Salieri, le plus savant de ses disciples. » En fait, Gluck avait été échaudé par le fiasco de sa dernière œuvre, Écho et Narcisse (1779), dont la nouveauté musicale (une musique continue, sans récit ni air séparés) butait sur la médiocrité du livret. Vexé, le musicien allemand venait de jouer à ses admirateurs français un tour pendable : il avait (co)signé de son nom Les Danaïdes (avril 1784), opéra créé par l’Académie royale de musique et dédié à la reine Marie-Antoinette, avouant après coup – c’est-à-dire, après un succès houleux – que la musique en était entièrement due à son élève, Antonio Salieri. Aux oreilles « modernes » de Beaumarchais, la tragédie sanglante des Danaïdes – dont maints passages annoncent le style de celui qui sera, à son tour, l’élève de Salieri : Ludwig van Beethoven – ne pouvait qu’évoquer les « terribles effets de la mélopée des Grecs ». On ne s’étonne donc pas qu’il ait souscrit sans hésiter à la suggestion de Gluck de s’adresser à Salieri, s’attirant aussitôt les sarcasmes du parti italien : « Que penses-tu, dis-le moi sans mystère, / Des nouveautés qu’aujourd’hui chez Molière / Et chez Quinault, on court avec fureur ? / L’une fait honte et l’autre fait horreur. » (« l’une » étant, en l’occurrence, la pièce de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, « l’autre » l’opéra de Salieri, Les Danaïdes, créés à deux jours d’intervalle).

Le dramaturge suivit de très près la composition de Tarare : « Beaumarchais, qui voulait prendre une part active à la conception de la partie musicale et qui désirait vivre en communion complète avec le compositeur, de façon que leur œuvre fût la création d’une seule et même pensée animant deux personnes, se garda bien de le laisser loger ailleurs que chez lui. » Ainsi que les répétitions : « Il crie souvent à l’orchestre : « Piani ssimo ; je veux, Messieurs, que ce soit les paroles qui prédominent, qu’on n’en perde rien. » Annoncé à grand

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fracas, travaillé avec acharnement, préparé par un suspense qu’attise habilement Beaumarchais (en ouvrant ou fermant la porte des répétitions), tantôt autorisé, tantôt suspendu par les autorités, vanté ou décrié par les artistes, Tarare, véritable affaire d’État, est créé devant une foule énorme, d’abord indisciplinée, puis conquise, le 8 juin 1787 (quatre mois avant le Don Giovanni de Mozart) : « ce fut la première fois qu’il y eut des barrières aux portes de L’Opéra ».

Mais ce succès, malgré les intrigues des auteurs (Beaumarchais et Salieri suscitèrent eux-mêmes des pamphlets contre leur œuvre, afin de stimu­ ler la polémique) fut sans lendemain, et il faut dès lors admirer la pers­picacité d’un critique qui, à l’époque, remarquait : « Peut-être M. Salieri a-t-il été forcé de s’abstenir des moyens les plus puissants de son art pour s’accommoder aux idées si neuves et si étranges que l’auteur du Barbier de Séville avait annoncées dans la préface de cette comédie, et qu’il a encore développées depuis dans celle de Tarare. Ce qu’il désirait, c’est une musique qui n’en fût pas. M. Salieri ne l’a que trop bien servi. » Une telle soumission ne manquera pas de surprendre de la part d’un musicien qui, un an auparavant, avait donné à Schönbrunn un opéra intitulé Prima la musica, poi le parole (« D’abord la musique, ensuite les paroles ») – lequel, autre paradoxe, triompha de façon éclatante du Schauspieldirektor de Mozart, donné au cours de la même soirée, non par la grâce de sa musique (fade), mais par celle de son livret, dû à l’impertinent Giambattista Casti : L’on voit que la querelle sur la primauté de ces deux arts, que chacun rêve de marier sans trop savoir comment, non seulement n’était pas près de s’éteindre mais ne divisait pas en deux camps distincts poètes et compositeurs, ceux-ci (Gluck, Salieri) prenant parfois le parti du texte contre ceux-là, qui prétendaient servir la musique (Casti, Calzabigi).

Rêvant d’un « opéra nouveau », Beaumarchais n’était cependant pas prêt à abdiquer ses réflexes de littérateur. Aujourd’hui, son Tarare nous intéresse moins pour sa forme (en un Prologue et cinq actes, en vers tantôt ampoulés, tantôt naïfs) ou

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son intrigue (décousue, riche en ruptures de ton et personnages secondaires), que pour sa portée idéologique. Si la métaphysique de pacotille qui éclate dans le Prologue (inspiré, semble-t-il, de celui de Titon et l’Aurore (1753) de Mondonville, et mettant en scène un Génie de la Reproduction qui n’est pas sans anticiper sur l’Être suprême de la Révolution), comme l’anticléricalisme post-voltairien, semblent aujourd’hui convenus, la parabole sociale contenue dans cette lutte entre le pouvoir tyrannique représenté par Atar et la vertu du pauvre soldat qu’est Tarare, pour être bien de son temps, n’interpelle que mieux le nôtre. On s’étonne d’ailleurs que la censure royale ait laissé passer la fin de l’Acte IV (avec cette maxime : « Va ! l’abus du pouvoir suprême / Finit toujours par l’ébranler ») et le début de l’Acte V, s’ouvrant sur cet air d’Atar : « Fantôme vain ! Idole populaire / Dont le nom seul excitait ma colère, / Tarare ! ... Enfin tu mourras cette fois ! / Ah ! pour Atar, quel bien céleste / D’immoler l’objet qu’il déteste / Avec le fer souple des Lois ! » En passant le Rhin, l’année suivante, le livret s’adoucit quelque peu. Traduit par Lorenzo Da Ponte en italien (langue plus consensuelle – et aussi moins bien comprise), devenu Axur, re d’Ormus, l’opéra de Salieri apparaîtra à la fois plus séduisant et moins fort : les côtés plaisants (tous les morceaux purement musicaux, comme les marches et ballets, les couplets de Calpigi à l’Acte III, le rôle vocalisant de Spinette) se trouvent accentués, les côtés sévères (le récitatif à la française, les duos déclamés) sont gommés, perdent de leur noblesse. L’ensemble paraît moins monochrome mais moins homogène, moins dépaysant mais plus frivole, plus étincelant mais plus inconséquent ; résultat : il plut davantage. Mais le but de Beaumarchais était manqué.

Premières adaptations C’est déjà à Lorenzo Da Ponte qu’on devait l’adaptation du Mariage de Figaro, devenu Le Nozze di Figaro (1786) moins de deux ans après que la pièce ait été créée. Interdite par la censure autrichienne, la comédie de Beaumarchais fut pourtant admise

Aujourd’hui, son Tarare nous intéresse moins pour sa forme [...] ou son intrigue [...], que pour sa portée idéologique. Si la métaphysique de pacotille qui éclate dans le Prologue (inspiré, semble-t-il, de celui de Titon et l’Aurore (1753) de Mondonville, et mettant en scène un Génie de la Reproduction qui n’est pas sans anticiper sur l’Être suprême de la Révolution), comme l’anticléricalisme post-voltairien, semblent aujourd’hui convenus, la parabole sociale contenue dans cette lutte entre le pouvoir tyrannique [...] et la vertu [...], pour être bien de son temps, n’interpelle que mieux le nôtre.

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Il ira plus loin encore dans cette voie avec Le Mariage de Figaro, où la dénonciation s’attaque non seulement à la politique mais aussi à des convenances bourgeoises, telles que le mariage, la fidélité, les rapports d’âges et de classes, tout en se maintenant sur la crête de la comédie à intrigues rodée par Marivaux.

Ce n’est que dans La Mère coupable qu’il basculera résolument dans une noirceur peu acceptable pour l’époque (nous sommes pourtant à l’aube de la Terreur), avec cette histoire de fils naturel rival de son beau-père auprès d’un tendron.

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sur la scène lyrique grâce à l’empereur Joseph II, à qui l’on doit aussi la création de tous les opéras que nous avons cités jusqu’ici (Prima la musica, Der Schauspieldirektor, Axur). Cette permissivité du monarque est des plus remarquables ; elle ne s’accompagnait cependant pas d’un goût musical très sûr et l’on peut soupçonner que l’empereur partageait, en un sens, les positions esthétiques de Beaumarchais, en ne voyant dans la musique qu’un art du divertissement, qui ne méritait pas qu’on en craigne les effets ou qu’on le prenne trop au sérieux. Mais le style de Mozart ne satisfaisait pas à cette vision des choses : sa musique n’est ni suffisamment anodine pour se contenter de soutenir le texte, ni suffisamment légère pour se contenter de plaire. Avec Le Nozze di Figaro, l’on se trouve ainsi devant une constellation de talents strictement inverse de celle mise en œuvre dans Tarare : un bon technicien littéraire au service d’un musicien de génie.

D a P o n t e n’a p a s d é f i g u r é l a p i è c e d e Beaumarchais ; il en conserve quasiment toutes les péripéties, à l’exception du dialogue cynique de Figaro et du Comte et de la longue scène de procès de l’Acte III, qu’il contracte en un efficace sextuor (ce qui explique que son livret soit en quatre actes, tandis que la pièce en compte cinq).

Il en garde même les tirades les plus désabusées (celles de Bazile et Figaro), mais, bien entendu, rogne sur l’interminable monologue politique du valet (V, 3), dans lequel Beaumarchais réglait ses comptes, qui fit le succès polémique de la pièce mais ne pou­vait guère passer dans le chant.

Beaumarchais avait inclus dans sa pièce quelques couplets à mettre en musique (ceux de Chérubin à l’Acte II ou des paysannes à l’Acte III), que le librettiste répercute dans son livret. Mais ce que Da Ponte fait de plus remarquable, c’est de créer des situations musicales avec ce qui, à l’origine, ne semblait pas devoir souffrir de notes : notamment dans le trio de l’Acte I, le sextuor déjà cité et, bien entendu, les deux grands finales des Actes II et IV. Dans ces moments, où Mozart déploie toute la verve, l’inventivité, la souplesse et la richesse de son talent musical, l’on peut réellement dire

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que le texte – bien qu’il reste toujours perceptible et justifie la partition – se trouve réduit à l’état de prétexte, d’incitateur, tandis qu’à d’autres (comme dans les airs de la Comtesse, son duo avec Suzanne ou la Cavatine de Barberine) les mots nous semblent presque superflus, en tout cas guère plus que des signes propres à baliser, à canaliser le ravissement ineffable produit par la mélodie. Pour conclure par un truisme : les moments forts de l’opéra ne sont plus ceux de la pièce, et les raisons qu’on a d’être ému par les Nozze ne sont pas celles qu’on a d’être amusé par Le Mariage.

On pourrait faire le même constat en ce qui concerne les diverses partitions tirées du Barbier de Séville. C’est, de loin, la pièce de Beaumarchais qui a le mieux séduit les musiciens – et, partant, qui reste la plus connue. Le dramaturge ne s’en serait pas félicité, lui qui avait toujours été convaincu que sa vocation profonde était plutôt le drame bourgeois (dont il donna sa théorie dans son Essai sur le genre dramatique sérieux de 1767), qui débuta, sans grand succès, dans cette branche (avec Eugénie, qui date de la même année) et y revint pour le troisième volet de sa« trilogie du Barbier», La Mère coupable de 1792, échec cuisant aussi bien au théâtre que, bien plus tard, à l’opéra (dans la version de Madeleine et Darius Milhaud, 1966).

Des trois pièces (Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro, La Mère coupable) qui composent la trilogie, la première, il est vrai, apparaît la plus proche du genre musical. Dans son premier état de 1772, Le Barbier était même un opéra-comique destiné aux Comédiens italiens (plutôt une troupe d’opéra que de théâtre), entrelardé de refrains populaires français, sur le mode du vaudeville, et, surtout, d’airs espagnols rapportés de Madrid (où Beaumarchais s’était rendu en 1764). L’on peut dire que les modèles de ce premier Barbier venaient donc plutôt d’un théâtre de rue semi-improvisé, tels celui de la Foire ou la commedia dell’arte, ce en quoi la comédie s’inscrivait aussi dans l’héritage de Molière, dont elle reprenait les archétypes (le barbon épris, la coquette, le valet malin,

le noble galant). L’œuvre ayant été refusée sous cette forme, Beaumarchais la réécrivit pour la Comédie-française, d’abord en quatre actes, puis en cinq (divisant en deux l’Acte III), sur le modèle de la « grande comédie » (celle de Lesage, Piron, Destouches). Mais la pièce parut ainsi languissante et l’auteur s’empressa de la ramener à quatre actes, forme certes plus « bâtarde », eu égard aux habitudes du temps, mais mieux en accord avec la légèreté du propos. Cette fois (26 février 1775), le succès fut éclatant et durable. Beaumarchais avait réussi à marier les conventions du théâtre populaire avec une analyse acide de certaines réalités (condition féminine, pou­voir de l’argent et de la médisance) qui, pour être placées dans un cadre « exotique », n’en étaient pas moins dénoncées. Il ira plus loin encore dans cette voie avec Le Mariage de Figaro, où la dénonciation s’attaque non seulement à la politique mais aussi à des convenances bourgeoises, telles que le mariage, la fidélité, les rapports d’âges et de classes, tout en se maintenant sur la crête de la comédie à intrigues rodée par Marivaux. Ce n’est que dans La Mère coupable qu’il basculera résolument dans une noirceur peu acceptable pour l’époque (nous sommes pourtant à l’aube de la Terreur), avec cette histoire de fils naturel rival de son beau-père auprès d’un tendron. La Mère coupable ne contient d’ailleurs plus aucun épisode musical. Ils ne sont qu’anecdotiques dans Le Mariage de Figaro ; encore nombreux dans Le Barbier (une demi-douzaine en tout). Pour Beaumarchais, ce sujet léger s’accommodait mieux que les autres d’une musique qu’il veut divertissante. Mais il faut aussi noter que la plupart des airs introduits possédaient un véritable rôle dramatique : c’est le cas de la sérénade du Comte (Acte I) ou de la leçon de chant de Rosine (Acte III).

Cette utilisation théâtrale de la musique n’échappa pas aux composi­teurs, qui s’emparèrent aussitôt de l’œuvre, et les premiers librettistes n’eurent pas grand effort à faire pour l’adapter. Six ans après sa création, elle fut jouée à la cour de Catherine II de Russie, dont le maître de chapelle, italien, comme tous ceux qui se succédèrent à ce poste

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(Sarti, Galuppi, Traetta, Cimarosa, etc.), était alors Giovanni Paisiello. Celui-ci chargea l’abbé romain Giuseppe Petrosellini de tirer un livret de la pièce.

Petrosellini respecta exactement la marche du modèle ; il traduisit même textuellement en italien quatre des airs de Beaumarchais (l’entrée de Figaro, la sérénade, la leçon de chant et la séguedille de Bartholo). Il n’eut non plus aucun problème à transformer en scènes musicales des charivaris théâtraux tels que la scène de Bartholo avec ses deux valets, L’Éveillé et La Jeunesse, drogués par Figaro (II, 6 et 7), les deux intrusions du Comte grimé et l’irruption de Bazile à la fin de l’Acte III. Des morceaux de bra­voure comme la tirade de la calomnie (pleine d’annotations musicales), l’autoprésentation de Figaro ou la prise de résolution de Rosine à la fin de l’Acte II appelaient aussi la musique. Tout le reste (la transformation des affrontements en duos, ensembles et finales) relevait de la cuisine traditionnelle du librettiste. Les dix-huit numéros musicaux de Paisiello relèvent pareillement de la verve napolitaine, mêlée de délicatesse instrumentale pour les airs de Rosine et du Comte, et de cette mélancolie qui fait le charme des comédies larmoyantes du même auteur (comme sa célèbre Nina de 1789). À la suite de Paisiello, une demi-douzaine de compositeurs (dont Nicolas Isouard et Joseph Weigl) s’attaquèrent au sujet, parmi lesquels l’on peut distinguer Francesco Morlacchi dont Il Barbiere, écrit sur le même livret de Petrosellini, créé à Dresde en 1815, ajoute à la vigueur italienne un sens orchestral proche du classicisme viennois, notamment dans les airs « sérieux » de Rosine et la Tempête du dernier acte.

Le Barbier de Rossini Rossini ne vint qu’un an après. Le succès de l’opéra de Paisiello avait été tel (ce fut le premier opéra italien à être donné à Mexico, en 1806) que le jeune Pésarais de vingt-quatre ans jugea prudent d’écrire au vieux maître (Paisiello devait mourir au cours de cette année 1816) pour lui demander l’autorisation de traiter le même sujet, avant de commander un nouveau livret, intitulé, cette fois, Almaviva ou la Précaution inutile. Ce texte, dû à Cesare Sterbini,

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prend beaucoup plus de libertés avec la pièce que ne le faisait celui de Petrosellini.

Tout d’abord, il se plie au nouveau goût « napolitain » de l’opéra en deux actes (au lieu de quatre), chacun étant clos par un grand finale concer­tant qui doit réunir tous les interprètes et le chœur. Il fallut donc trou­ver un prétexte pour construire le Premier Finale, qui correspond, à peu près, à la fin de l’Acte II de Beaumarchais. Cet Acte II se fermait sur un monologue de Rosine ; chez Sterbini, on trouve à la place un septuor avec chœur, motivé par une querelle que lance Almaviva (dont il n’y a pas trace chez Beaumarchais) et qui attire la garde.

Entre parenthèses, cela permet d’introduire ce passage au cours duquel Almaviva exhibe son anneau seigneurial aux yeux de l’officier, échappant ainsi à l’arrestation : abus de position qui, en somme, entre bien dans l’esprit polémique de Beaumarchais... Le second Finale ne réclamait pas la même invention ; en revanche, il faut noter qu’il inclut une grande aria du Comte, essen­tiellement vouée à faire briller l’interprète, le ténor espagnol Manuel Garcia (père de la Malibran et de Pauline Viardot).

Le Comte se trouve ainsi en tête (en nombre d’airs) de la hiérarchie des rôles, ce qui justifie d’ailleurs le nouveau titre porté par l’œuvre. Si Figaro et Bazile conservent peu ou prou la place qu’ils avaient dans la pièce, le profil de Rosine se trouve, lui, largement modifié. Parmi les scènes de Beaumarchais qui ont disparu, on compte trois « monologues » (assez brefs) de la jeune fille ; ils ont été remplacés par la célèbre cavatine (« Una voce poco fa », n°5), qui offre de l’héroïne un portrait tout différent : séduite dès le début par le Comte, dès le début décidée à braver son tuteur, elle affirme une confiance en elle et une résolution que ne possédait pas son modèle (ce qui a fait dire que Rossini avait transformé « une ingénue en virago », profil à nouveau dicté par celui de la créatrice, la contralto Righetti-Giorgi).

L’affirmation du caractère de Rosine a pour corollaire l’affaiblissement de celui de Bartholo : en supprimant l’essentiel de la longue scène au cours de laquelle le tuteur extorque à sa pupille le billet

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du Comte, le librettiste a gommé l’aspect brutal et dangereux du personnage, heureusement réintégré par Rossini dans son air (« A un dottor », n° 8), notamment à travers l’accompagnement menaçant. Enfin, la dernière et plus évidente altération tient aux rôles secondaires. Sterbini s’est volontairement privé de l’effet comique permis par les rôles de La Jeunesse et L’Éveillé (sans doute parce que Paisiello avait tiré le meilleur parti de leur trio avec Bartolo qui, ainsi, disparaît), remplaçant ces figures par d’autres plus convenues : la servante Berta (et son charmant « air du sorbet » de l’Acte II, n° 14, marquant une sorte d’entracte entre les deux parties de l’acte correspondant aux deux actes de la pièce) et, surtout, Fiorello, serviteur du Comte, personnage parfaitement inutile au niveau de l’action, mais permettant de densifier la désormais traditionnelle Introduzione avec chœurs et cavatine du Comte (n° I).

Si tous les autres numéros de la par tition trouvent leurs correspondants dans l’œuvre de Beaumarchais, il faut maintenant souligner, cependant, ce qui, de façon plus subtile, y pervertit la logique originale. Les numéros 2 (Cavatine de Figaro, « Largo al factotum ») et 13 (Quintette, « Don Basilio! ») nous en fourniront des exemples.

Il y a déjà chez Beaumarchais et Petrosellini un air d’entrée pour Figaro ; le texte, cependant, en est tout autre : il s’agit d’un simple air à boire (« Bannissons le chagrin »). Dans « Largo al factotum », Sterbini ne crée pas un chef-d’œuvre poétique ; mais il caractérise de façon plus décisive le personnage (l’air original était impersonnel ; dans celui-ci, Figaro se présente lui-même). Surtout, il fournit au compositeur une série de moyens pour dresser un pétillant « portrait en musique » : emploi de vers courts (quinàrii), propres à l’écriture véloce et syllabique, de nombreuses interjections (« Ah », « Presto », « Ahimè », « Bravo », « Pronto »), parole tronche (mots abrégés : qualità, carità, città) ou, au contraire, de superlatifs (prontissimo, bravissimo, for tunati ssimo) qui créent des aspérités rythmiques, évocation d’actions pouvant être mimées et imitation de bribes de dialogue – autant de ficelles venues de la commedia dell’arte (ou de sa

forme musicale : la « comédie harmonique ») qui mâchent le travail du musicien bouffe. Dans le Quintette n° 11 apparaît un autre principe d’écriture typique du livret : Sterbini fond ici en une seule scène (II, 4) les quatre de la pièce originale (II, 11 à 14), les entrées et sorties de personnages ne justifiant plus le moindre changement de scène. Pourquoi ? Parce que ce qui prédomine ici c’est le mouvement musical qui ne coïncide plus qu’imparfaitement avec le mouvement dramatique : en effet, le morceau ne s’interrompt pas avec la sortie de Bazile, comme il serait logique ; simplement, mélodie et rythme se modifient, comme ils s’étaient déjà modifiés au cours de la section précédente. Les diverses actions (arrivée de Bazile, diversion de Figaro, congé de Bazile, messes basses du Comte et de Rosine, fureur de Bartholo), si elles restent caractérisées, se fondent néanmoins dans une logique compositionnelle en quatre sections typique de l’ensemble buffo : c’est ici la musique qui dicte la dramaturgie et non le texte. L’on franchit ainsi une étape supplémentaire par rapport à celle que déjà franchie par le Finale de l’Acte II des Nozze di Figaro : non seulement la musique ne se soumet pas à la structure de la pièce, mais encore c’est elle qui impose sa coupe au livret. Ce genre d’exemples, que l’on pourrait multiplier, éclaire la remarque d’Adolphe Jullien : « Beaumarchais entendit à Paris d’abord l’opéra de Paisiello, puis celui de Mozart, et garda sur tous deux un silence attristé : qu’aurait-il pensé s’il avait connu la musique de Rossini ? » Rossini, pourtant, comme Beaumarchais, fut un grand admirateur de Gluck, dont il suivit les enseignements dans ses opere serie. Mais il était, avant tout, un musicien original, et il vécut à cette époque charnière où l’opéra, s’affranchissant des diktats des poètes, allait se soumettre à ceux des compositeurs (avant de passer sous ceux des scénographes). L’on se trouve donc forcé de reconnaître ce paradoxe : l’opéra qui a le plus fait pour la réputation mondiale de Beaumarchais est celui qui a été le moins fidèle aux options musicales du dramaturge. Tout succès n’est-il pas un malentendu ?

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[page de gauche, de haut en bas]

Lena Belkina (Rosina) ; Bruno de Simone (Bartolo) ; Bogdan Mihai (Il Conte di Almaviva) et Rodrigo Garcia (Fiorello) ; Lena Belkina (Rosina) et Bruno Taddia (Figaro) [page de droite, de haut en bas]

Bogdan Mihai (Il Conte di Almaviva) sous les yeux du metteur en scène Sam Brown et de son assistant Julien Chavaz ; Bogdan Mihai (Il Conte di Almaviva) et Bruno Taddia (Figaro) pendant les répétitions à l'Opéra des Nations en août 2017.

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IL BARBIERE DI SIVIGLIA AU GRAND THÉÂTRE...

Septembre 2010, au Grand Théâtre reprise en septembre 2012 Direction musicale : Alberto Zedda Mise en scène : Damiano Michieletto Décors : Paolo Fantin Costumes : Silvia Aymonino Rosina : Silvia Tro Santafé Jane Archibald Il Conte Almaviva : Juan Francisco Gatell John Tessier Bartolo : Alberto Rinaldi Eduardo Chama Figaro : Tassis Christoyannis Pietro Spagnoli Basilio : Burak Bilgili Ugo Guagliardo Fiorello Nicolas Carré Harry Draganov Berta : Bénédicte Tauran Carine Séchaye © GTG / VINCENT LEPRESLE

Mars 2000, au Grand Théâtre Direction musicale : Guillaume Tourniaire Mise en scène : José Luis Castro Maria Bayo [Photo] (Rosina) Bruce Ford [Photo] (Il Conte Almaviva) Enzo Dara (Bartolo) Dietrich Henschel (Figaro) Daniel Borowski [Photo] (Basilio) Vanya Abrahams (Fiorello) Georgia Ellis-Filice (Berta) © GTG/ CAROLE PARODI

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En novembre 1991, la production de 1983 est reprise au Grand Théâtre Direction musicale : Jesús López Cobos Mise en scène : Alain Marcel Décors : Carlos Cytrynowski Costumes : Michel Dussarat Vesselina Kasarova [Photo] (Rosina) Rockwell Blake (Il Conte Almaviva) Carlos Feller (Bartolo) J. Patrick Raftery [Photo] (Figaro) Kristin Sigmundsson (Basilio) Marc Mazuir (Fiorello) Jeannette Fischer (Berta) © GTG/ CAROLE PARODI

Juin-juillet 1983, au Grand Théâtre Direction musicale : Nello Santi Mise en scène : Alain Marcel Décors : Carlos Cytrynowski Costumes : Michel Dussarat Raquel Pierotti (Rosina) John Aler (Il Conte Almaviva) Gabriel Bacquier [Photo] (Bartolo) Leo Nucci (Figaro) Ruggero Raimondi [Photo], Maurizio Mazzieri (Basilio) Philippe Bohée (Fiorello) Ava June (Berta) © GTG/MARTIN BUCK-RAPHANEL

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Regula Muhlemann (Susanna) et Guido Loconsolo (Figaro) lors de la générale piano à l'Opéra des Nations en août 2017.

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À L’OPÉRA DES NATIONS NOUVELLE PRODUCTION EN COPRODUCTION AVEC LE WELSH NATIONAL OPERA

13 | 21 | 25 SEPTEMBRE 2017 À 19 H 30 17 SEPTEMBRE 2017 À 15 H

Le Nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart OPERA BUFFA EN 4 ACTES Livret de Lorenzo Da Ponte, d’après Le Mariage de Figaro de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais.

Créé le 1 er mai 1786 à Vienne, au Burgtheater.

© GTG /MAGALI DOUGADOS

Bärenreiter Verlag, Kassel

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres anglais et français Durée : approx. 3 h 20 (incluant 1 entracte) Diffusion samedi 14 octobre 2017 à 20 h Dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Nicole Cabell (La Contessa di Almaviva) lors de la générale piano à l'Opéra des Nations en août 2017.

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Direction musicale

Marko Letonja Mise en scène

Tobias Richter Assistant à la mise en scène

Max Hoehn

Scénographie Costumes Lumières Chorégraphie

Il Conte di Almaviva La Contessa di Almaviva Susanna Figaro Cherubino Marcellina Bartolo Don Basilio Don Curzio Barbarina Antonio Deux paysannes

Ralph Koltaï Sue Blane Linus Fellbom Denni Sayers Ildebrando D'Arcangelo Nicole Cabell Regula Mühlemann* Guido Loconsolo Avery Amereau Monica Bacelli Bálint Szabó Bruce Rankin Fabrice Farina Seraina Perrenoud Romaric Braun Chloé Chavanon Marianne Dellacasagrande

Orchestre de la Suisse Romande Continuo

© GTG /MAGALI DOUGADOS

Xavier Dami

Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge * Avec le soutien de

LA FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

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PRÉLUDE LE NOZZE DI FIGARO Œuvre

Issu de la trilogie de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro forme la suite du Barbier de Séville. Mozart et Da Ponte, c’est leur première collaboration, utilisent la pièce de théâtre, interdite par la censure impériale autrichienne, pour en faire un opera buffa. C’est Joseph II qui imposa le sujet à la cour et aux aristocrates qui n’en voulaient pas à cause des critiques politico-sociales. C’est dans le plus grand secret que l’œuvre est composée en quelques mois. Après moult péripéties, la première a lieu le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne. L’orchestre est séduit par l’ouvrage. Les musiciens frappent avec leur archet sur les pupitres et s’exclament : « Bravo ! Bravo ! Maestro ! Viva, viva, viva grande Mozart ! » La première connut un succès mitigé et l’opéra ne fut représenté que neuf fois à Vienne.

On découvre, cependant, que certains numéros furent bissés, et ce, malgré les nombreuses embûches. Il faudra attendre les représentations de Prague pour que Les Noces de Figaro devienne un triomphe. Cet énorme succès entraînera deux autres collaborations : Don Giovanni et Così fan tutte.

Intrigue

Figaro et Suzanne, deux domestiques, doivent se marier, mais le Comte Almaviva, leur employeur, fait tout pour empêcher leurs noces et veut séduire Suzanne. Ce Comte que pourtant Figaro avait aidé à conquérir Rosine, devenue la Comtesse. Figaro n’est plus le complice du Comte, comme dans le Barbier de Séville, il mène un combat contre l’aristocrate. Les Noces nous font vivre à un rythme effréné « la folle journée » d’une vie de château au XVIIIème siècle. Un comte volage, une comtesse éplorée, des domestiques malicieux et des intrigants malveillants entourent deux jeunes qui découvrent leurs premiers émois amoureux et les flèches d’Éros. Tous ces personnages, onze au total, se confrontent avec une intensité croissante.

Une page se tourne, peut-être le temps du Comte et de la Comtesse est-il révolu, place à Barberine et à Chérubin, un nouveau séducteur qui cherche à séduire toutes les femmes du château, avec bien des maladresses parfois, mais également une cer-

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par Daniel Dollé

taine malice. Plus tard, la Maréchale méditera sur le temps qui passe dans Der Rosenkavalier. Nul doute, Mozart a inspiré Strauss. D’incroyables quiproquos mènent souvent à d’indicibles moments de mélancolie, ensemble, ils conduisent à faire tomber les masques, à la mise à nu des cœurs.

Musique

Le génie musico-dramatique de Mozart est en pleine maturité. Il mêle le sourire à l’attendrissement et nous offre une partition fraîche, raffinée, d’une incroyable beauté. L’ouverture est jouée par le tutti qui entraîne, dès les premières mesures, le spectateur dans le tourbillon de « la folle giornata ». On retiendra surtout son rythme haletant. Des récitatifs secco, Mozart en fait de véritables conversations musicales. Le texte de Beaumarchais était annonciateur de la période révolutionnaire française, alors que la musique annonce un futur musical, notamment le monde de la 9ème Symphonie de Beethoven ; elle débouche sur un plan métaphysique et spirituel.

L’approfondissement psychologique des personnages atteint des sommets absolus, comme les grands airs de la Comtesse. Les ensembles sont d’une sublime beauté. Toutes les ressources stylistiques sont au service de l’ouvrage qui dépasse largement le style buffo. Écoutez le merveilleux septuor final : « Ah, tutti contenti saremo così ». Vous ne serez pas étonnés si ce sont les figures féminines qui sont le plus splendidement exprimées en musique par Mozart. Et puis, il y a ce « Cherubin d’amore », cet androgyne, adolescent encore indéterminé, confié à un rôle travesti, qui laisse s’exprimer ses désirs d’érotisme et de séduction. Avec une partition qu’on ne se lasse pas d’entendre et qui laisse découvrir de nouvelles facettes à chaque écoute, nous atteignons des sommets rarement atteints et nous ouvrons les portes sur la musique dramatique du XIXème siècle.

Durée : 3 h 20 (incluant un entracte)

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INTRODUCTION LE NOZZE DI FIGARO The Work

Beaumarchais’ celebrated dramatic trilogy began with The Barber of Seville. Mozart and Da Ponte used its second episode, The Marriage of Figaro, for their first collaboration – an opera buffa – in spite of the play being banned by Austrian imperial censorship. Emperor Joseph II himself had to impose the subject to the court and aristocracy, who resented its political and social critique.

Working with the utmost secrecy, the librettist and the composer completed the score in a few months. After various ups and downs, the work premiered on 1 May 1786 at Vienna’s Burgtheater.

The orchestra was enthusiastic about the score; the players struck their music stands with their bows, shouting “Bravo! Bravo! Maestro! Viva, viva, viva grande Mozart!” The reception by the audience at the premiere was somewhat cooler and Le Nozze di Figaro closed in Vienna after only nine performances. It appears, however, that some of the opera’s numbers were encored, despite the cabal against it. But as soon as the opera was performed to huge acclaim in Prague, it became one of the best-loved pieces of the opera repertoire, generating two other Mozart-Da Ponte collaborations: Don Giovanni and Così fan tutte.

The Plot

Figaro and Susanna, both domestics in Count Almaviva’s household, are to be married, but their employer is doing everything he can to delay their wedding and seduce Susanna. The very same Count that Figaro had helped to win the love of Rosina, now the Countess, in The Barber of Seville, is no longer his ally but rather the antagonist of the Count’s aristocratic privilege. The Marriage of Figaro takes us for a whirlwind journey through a “Day of Madness” in the life of an 18th century stately home: an unfaithful count, a forlorn countess, mischievous servants and malicious schemers surround two young persons, as they experience the first stirrings of love and Cupid’s darts. À cast of eleven soloists interacts with increasing intensity. À page is turned as the Count and Countess’ heyday seems to draw to a close. Barbarina and Cherubino take their place, the latter as a new

by Daniel Dollé

seducer bent on conquering all the womenfolk of the manor, in his own clumsy but endearing way. Many years later, in Der Rosenkavalier, the Marschallin’s meditation on the passing of time shows to what extent Mozart inspired Richard Strauss. Unbelievably comic misunderstandings often lead to moments of ineffable melancholy: together, they reveal the true nature of the characters and their hearts’ desires.

The Music

Mozart’s musical and dramatic genius is now fully mature. Smiles and tenderness abound in a score of unbelievable beauty, freshness and refinement.

With the first bars of the overture’s breathless orchestral tutti, the audience is drawn into the hurly-burly of the opera’s “folle giornata”. Mozart turns his secco recitatives into real musical conversations. If Beaumarchais’ play was a portent of the French Revolution, the metaphysical and spiritual dimensions of Mozart’s music point towards a musical world to come, particularly that of Beethoven’s Ninth Symphony. Mozart’s psychological portrayal of his characters, especially in the Countess’ great arias, is unrivalled. Along with the sublime beauty of his ensembles, Mozart uses all his stylistic powers to make his opera go far beyond the boundaries of opera buffa, as is obvious from the final septet “Ah tutti contenti saremo cosi”.

Unsurprisingly, Figaro’s female characters receive Mozart’s most splendid musical depictions, as does his androgynous “Cherubin d’amore”, an unaccomplished adolescent, dizzy with erotic dreams of seduction and sung by a trouser role. One never grows tired of The Marriage of Figaro, every performance of the opera seems to reveal new perspectives; not only is it one of the most accomplished works for the lyric stage, it also opens the gates to the great dramatic repertoire of 19th century music.

Translation : Christopher Park

Duration : 3 :20 (including one intermission)

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ARGUMENT LE NOZZE DI FIGARO Acte 1 C’est le jour du mariage de Suzanne et Figaro, domest iques du Comte et de l a Comtesse Almaviva. Alors que le couple se prépare à emménager dans sa nouvelle chambre conjugale, Suzanne s’inquiète de la possibilité que le Comte essaie de relancer la vieille coutume féodale du droit de cuissage, selon laquelle le seigneur d’une maison peut être le premier à coucher avec la mariée pour sa nuit de noces. Lorsque Figaro apprend les desseins du Comte, il fait le serment de donner une bonne leçon à son maître.

Marceline, la femme de charge, discute de son contrat de mariage avec le docteur Bartholo : Figaro doit lui rembourser la somme qu’il lui doit ou bien l’épouser. Bartholo est ravi d’aider à prendre sa revanche sur Figaro, l’ancien barbier qui l’a empêché d’épouser Rosine, aujourd’hui con nue com me la Comtesse. Ma rcel i ne et Suzanne s’échangent des injures. Marceline raille Suzanne sur l’intérêt du Comte pour sa personne.

Chérubin, un page adolescent, vient à la rencontre de Suzanne car le Comte l’a congédié pour avoir flirté avec la bonne, Barberine. Chérubin déclare sa flamme à toutes les femmes de la maison, en particulier à la Comtesse. Il se cache lorsque le Comte arrive, résolu à séduire Suzanne, mais ce dernier se cache également lorsque Don Bazile, le maître de musique, apparaît. Don Bazile raconte à Suzanne qu’elle serait mieux avec le Comte qu’avec Chérubin, qui est également intéressé par la Comtesse. Le Comte réapparaît et ordonne à Bazile de trouver Chérubin. Le Comte découvre Chérubin mais ne sait comment le punir lorsqu’il apprend que le garçon a tout entendu.

Figaro a rassemblé toute la maisonnée pour chanter les louanges de leur maître, qui va renoncer au droit de cuissage sur Suzanne pour leur nuit de noces, et demande au Comte de donner sa bénédiction pour leur mariage. Le Comte cherche à gagner du temps puis confirme le renvoi de Chérubin en lui ordonnant de rejoindre l’armée.

Figaro se moque de Chérubin et de son expérience à venir en tant que soldat.

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Acte 2 La Comtesse est triste car elle pense que son mari ne l’aime plus. Suzanne lui explique que le Comte a tenté de la séduire. Figaro raconte à Suzanne et à la Comtesse qu’il prévoit de duper le Comte en lui envoyant une lettre anonyme signalant que sa femme s’apprête à retrouver un amant. Il les convainc alors de duper le Comte en déguisant Chérubin en Suzanne afin de rencontrer le Comte. La Comtesse surprendra alors son mari en train d’essayer de séduire « Suzanne ».

Suzanne et la Comtesse commencent à déguiser Chérubin, mais ce dernier doit se cacher rapidement car le Comte arrive. Il commence à douter de sa femme lorsqu’il entend un bruit provenant de la cachette de Chérubin. Le Comte pense qu’il s’agit de l’amant de sa femme qui se cache. Le Comte part avec la Comtesse et, dans le même temps, Suzanne parvient à aider Chérubin à fuir et se cache à sa place. Le Comte est abasourdi lorsque Suzanne sort de sa cachette. La Comtesse le confronte pour son comportement suspicieux et le Comte lui demande pardon. Lorsque Figaro apparaît, le Comte le remet en cause pour la lettre anonyme qu’il a reçue, mais Figaro nie avoir connaissance des faits. Le jardinier, Antonio, déclare avoir vu quelqu’un s’échapper en courant des appartements de la Comtesse et soupçonne Chérubin. Figaro improvise rapidement et prétend qu’il s’agissait de lui. Avec l’aide de Suzanne et de la Comtesse, il parvient à faire croire à son histoire jusqu’à ce que Marceline n’ordonne que Figaro l’épouse pour rembourser son dû. Le Comte promet d’étudier le contrat.

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Acte 3 La Comtesse modifie son plan pour duper le Comte, cette fois en demandant à Suzanne elle-même de lui donner rendez-vous en secret cette nuit-là.

Lorsqu’il entend Figaro et Suzanne comploter, le Comte jure de se venger. La Comtesse pense à son mariage et espère regagner l’amour de son mari.

Marceline, soutenue par un avocat, Don Curzio, insiste pour que Figaro l’épouse. Figaro répond que sans le consentement de ses parents, que ce dernier cherche depuis des années, il ne peut l’épouser. Marceline remarque une tache de naissance sur le bras de Figaro et comprend qu’il s’agit de son fils perdu depuis longtemps. Elle lui révèle alors que son père est Bartholo. Suzanne voit Figaro étreindre Marceline et devient furieuse, jusqu’à ce qu’elle apprenne que Marceline est en réalité sa mère. Marceline et Bartholo acceptent de se marier. Suzanne et la Comtesse complotent pour humilier le Comte, et cette dernière dicte une lettre à Suzanne confirmant son rendez-vous planifié avec le Comte le soir même. Elles scellent la lettre avec une épingle. Antonio explique au Comte que Chérubin n’est pas allé à la guerre et se trouve quelque part dans la maison, accoutré de vêtements de femme. Chérubin est sauvé de la punition du Comte par la bonne, Barberine. Elle déjoue les plans du Comte en lui demandant de l’autoriser à épouser Chérubin. Alors que les célébrations du mariage battent leur plein, Suzanne glisse la lettre au Comte, qui se pique le doigt sur l’épingle attachée.

Acte 4 Barberine perd l’épingle qu’elle était supposée remettre à Suzanne, et confirme que le Comte sera au rendez-vous. Barberine demande l’aide de Marceline et de Figaro pour retrouver l’épingle.

Figaro en conclut que Suzanne lui est infidèle et promet de se venger de sa nouvelle femme.

Suzanne et la Comtesse arrivent, chacune vêtue des vêtements de l’autre, et Figaro se cache.

Chérubin tente de séduire « Suzanne », mais est chassé par le Comte qui veut se retrouver seul avec elle. Le Comte part avec « Suzanne » et Figaro est appelé par la « Comtesse », qui est en réalité Suzanne portant les vêtements de sa maîtresse.

Figaro est en premier lieu dupé, mais lorsqu’il comprend qu’il s’agit de Suzanne, il décide de retourner la situation et lui fait croire qu’il courtise la « Comtesse ». Suzanne est furieuse, mais lorsqu’il lui révèle qu’il savait de quoi il en retournait, tout est pardonné. Lorsque le Comte vient à la rencontre de Suzanne, ils décident de le piéger une nouvelle fois. Figaro déclare sa flamme à la « Comtesse » face à l’indignation du Comte. Il demande à tout le monde de témoigner de l’infidélité de sa femme. La véritable Comtesse se révèle et le Comte est accablé par la honte. Il prie sa femme de lui pardonner, ce qu’elle fait, et toute la maisonnée s’unit pour la célébration de ce jour de doubles noces.

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SYNOPSIS LE NOZZE DI FIGARO Acte 1 lt is the wedding day of Susanna and Figaro, servants to the Count and Countess Almaviva. As the couple prepare to move into their new marital quarters, Susanna is worried that the Count will try and revive the old feudal custom of the droit de seigneur, according to which the Lord of the house can be the first to sleep with the bride on her wedding night. When Figaro learns of the Count’s plans, he vows to teach his master a lesson. Housekeeper Marcellina discusses her marriage contract with Doctor Bartolo: Figaro must repay her the money he owes her, or marry her. Bartolo is delighted to help her take revenge on Figaro -the former barber who prevented him from marrying Rosina, now known as the Countess. Marcellina and Susanna exchange insults. Marcellina taunts Susanna about the Count’s interest in her. Cherubino, an adolescent page, cornes to see Susanna because the Count has dismissed him for flirting with the serving girl, Barbarina. Cherubino declares his love for all the women in the house -and for the Countess in particular. He hides when the Count arrives, intent on seducing Susanna -but he, too, hides when Don Basilio, the music teacher, appears.

Don Basilio tells Susanna that she would be better off with the Cou nt than with Cherubino, who also has eyes on the Countess. The Count reappears and orders Basilio to find Cherubino. The Count discovers Cherubino, but upon discovering that the boy has overheard everything, is at a loss as to how to punish him.

Figaro has assembled the household to sing the praises of their master for renouncing his claim on Susanna on her wedding night and asks the Count to bless their marriage. The Cou nt plays for time and and then confirms his dismissal of Cherubino by ordering him to join the army.

Figaro mocks Cherubino about his forthcoming lite as a soldier.

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Acte 2 The Countess is sad because she believes her husband no longer loves her. Susanna tells her that the Count has tried to seduce her. Figaro tells Susanna and the Countess that he has set about confusing the Count by sending an anonymous letter alerting him that his wife is to meet a lover.

He then convinces them to expose the Count by dressing up Cherubino as Susanna for an assignation with him. The Countess will then catch her husband red-handed as he attempts to seduce ‘Susanna’. Susanna and the Countess start to dress Cherubino, but he has to hide quickly as the Count enters. The Count becomes suspicious of his wife when he hears a noise from Cherubino’s hiding place. Th Count suspects it is the Countess’s lover who is hiding. The Count leaves with the Countess, and in that time Susanna manages to help Cherubino escape and changes places with him. The Count is dumbfounded when Susanna appears from the hiding place. The Countess confronts him for his suspicious behaviour and the Count begs her forgiveness. When Figaro appears, the Cout challenges him about the anonymous letter he received and Figaro denies any knowledge of it. The gardener, Antonio, reports that he saw someone running from the Countess’s rooms, suspecting Cherubino. Figaro improvises quickly and pretends that it was him. With the help of Susanna and the Countess, he alma􀀽 succeeds in his story, until Marcellina demands that Figaro marries her in repayment of the loan. The Count promises to look into the contract.

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Acte 3 The Countess adapts the plan to expose the Count, this time by getting Susanna herself to arrange to meet him in secret that night. When he overhear Figaro and Susanna plotting together, the Count vows to have revenge. The Countess reflects on her marriage, hoping to regain her husband’s love. Marcellina, supported by a lawyer, Don Curzio, insists that Figaro marries her.

Figaro responds that without the consent of his parents - for whom Figaro has been searching for years - he cannot marry her. Marcellina spots a birthmark on Figaro’s arm, and realises that he is her long-lost son. She reveals to Figarc that his father is Bartolo. Susanna sees Figaro embracing Marcellina and is livid until she learns that Marcellina is in fact his mother. Marcellina and Bartolc agree to marry. The Countess and Susanna plot to humiliate the Count, and tr Countess dictates a note to Susanna that confirms his planned rendezvous wi Susanna that night. They seal the note with a pin.

Antonio tells the Count that Cherubino has not gone to war and is somewhere in the household dressed in women’s clothing. Cherubino is saved from the Count’s punishment by the servant, Barbarina. She outwits the Count by asking him to allow her to marry Cherubino. As the wedding celebrations proceed, Susanna slips the note to the Count, who pricks his finger on the pin attached to it.

Acte 4 Barbarina has lost the pin she was supposed to return to Susanna, confirming the Count’s meeting with her. Barbarina enlists the help of Marcellina and Figaro to find it. Figaro concludes that Susanna is unfaithful to him and swears vengeance on his new wife. Susanna and the Countess arrive. dressed in each other’s clothes, and Figaro hides. Cherubino tries to seduce ‘Susanna’, but he is chased away by the Count, who wants to be alone with her. The Count leads ‘Susanna’ away and Figaro is called by the ‘Countess’ - who is in tact Susanna, wearing her mistress’s clothes. At first Figaro is fooled, but when he realises it is Susanna, he decides to turn the tables on her and pretends to woo the ‘Countess’. Susanna is furious but when he reveals that he knew what was going on, all is forgiven.

When the Count cornes looking for ‘Susanna’ they decide to trick the Count once more. Figaro declares his love for the ‘Countess’, to the outrage of the Count. He calfs on everyone to witness the infidelity of his wife. The real Countess reveals herself, and the Count is ashamed. He begs his wife for forgiveness, which she gives, and the household unites in celebration of the double wedding day.

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La circulation du désir

Un entretien avec Tobias Richter le metteur en scène des Nozze di Figaro par Charles Sigel Tobias Richter Pour moi, Le Nozze di Figaro, c’est avant tout une comédie, le drame socio-critique m’intéresse un peu moins. La révolte de Figaro contre l’aristocratie, on trouve cela dans la pièce de Beaumarchais, mais beaucoup moins dans l’opéra de Mozart. Si l’on pense au monologue de Figaro au cinquième acte chez Beaumarchais, où Figaro raconte sa vie, les combats d’un homme né dans le ruisseau « pour subsister seulement » alors que le Comte ne s’est donné la peine que de naître, eh bien, chez Mozart et Da Ponte, cela se transforme en une râlerie contre l’inconstance des femmes et leurs ruses… « Elles sont des sorcières qui vous ensorcèlent pour vous rendre malheureux, des sirènes qui chantent pour vous noyer, des hiboux qui vous leurrent pour vous arracher des plumes, des comètes qui clignotent pour vous ôter la lumière, etc. », voilà ce que chante Figaro, c’est drôle, mais ce n’est plus la même chose. Par contre, là, c’est la musique qui exprime la révolte de Figaro.

Charles Sigel Comment qualifier cet opéra ?

Comédie dramatique, dramma giocoso ?

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TR Pour moi, les Noces, c’est une comédie humaine avec toutes les amertumes de la vie. Et c’est la perfection de la forme. C’est l’œuvre-miracle, on ne peut toucher à rien, rien couper, tellement l’équilibre est parfait. Alors que, si l’on prend Don Giovanni, il y a la version de Vienne, et puis celle de Prague, Mozart, qui était un pragmatique, a senti qu’il fallait rectifier des choses, supprimer un air, en remplacer un autre, etc. Mais les Noces, c’est la perfection du théâtre.

CS Et l’action théâtrale avance à la fois dans les airs et dans les récitatifs…

TR Vous savez qu’au Pays de Galles nous avons donné cette trilogie en anglais. Ici, nous allons retrouver la langue originale ; pour moi, -et c’est d’ailleurs le cas pour les trois Mozart-Da Ponte-, les couleurs, le ton, sont donnés par la manière dont on traite les récitatifs, ce sont eux qui sont le sel de ces opéras, et c’est très important d’avoir une distribution qui maîtrise l’italien des récitatifs. Ce qui m’intéresse, ce qui me plaît, c’est de raconter

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cette histoire, d’adhérer à la précision extraordinaire du récit, de l’action… Regardez cette scène où Cherubino est dissimulé par la Comtesse et Suzanna sous un tissu jeté sur un fauteuil, et l’entrée du Comte qui tambourine à la porte, tout cela est d’une exactitude d’écriture fabuleuse de la part de ces deux hommes de théâtre (et Beaumarchais, avant eux, ne l’oublions pas)… Il faut être aussi millimétré qu’eux, sinon tout s’effondre…

Et puis l’humour, l’audace, la frivolité, tout ce qui n’est que suggéré, tout ce qui est entre les lignes…

Voyez ce qui se passe entre le Comte et Suzanne…

C’est assez osé, on pourrait montrer les choses, mais on ne pourrait jamais aller jusqu’au bout…

CS Mozart, c’est l’allusion..

TR Oui, la maîtrise parfaite de l’allusion. Pour moi, l’un des moments les plus beaux, c’est le duo « Crudel ! Perché finhora far mi languir cosi… » entre Suzanna et le Comte : on sent qu’il peut se passer quelque chose, que ça va marcher, mais le seul problème, c’est que la coda orchestrale écrite par Mozart n’est pas assez longue ! Il va lui donner un baiser, mais non, elle s’enfuit parce que la musique s’arrête ! Des choses comme ça, c’est magnifique. Pour moi, c’est un des duos les plus érotiques que je connaisse, et vous le verrez dans la façon dont je l’ai mis en scène…

C’est un opéra où le désir circule, d’ailleurs finalement les Noces ne parlent que de cela, du désir !

CS Le trouble des femmes, le désir des hommes…

TR Le désir, ou le trouble… On peut appeler cela comme on veut. Regardez, il y a les deux couples, les maîtres et les valets, il y a aussi les deux jeunes, Chérubin et Barberine, et on a le sentiment qu’entre ces trois hommes et ces trois femmes, toutes les figures pourraient être possibles. Et d’ailleurs Beaumarchais nous apprendra dans La Mère coupable qu’un enfant adultérin sera né des amours de la Comtesse et de Chérubin ! Mozart n’a pas pu connaître La Mère coupable, et pour cause, il est mort trop tôt, mais il pressent ces choses,

puisqu’il y a cette scène si délicate au deuxième acte des Noces, entre Cherubino et la Comtesse, où on perçoit qu’il y a un frémissement, quelque chose qui peut arriver entre elle et lui…

Et puis ce que j’aime beaucoup, c’est le passage entre la scène du mariage, le duo comique avec Marcellina, la scène bouffe de la reconnaissance, où on découvre que Figaro est le fils de Basilio et de Marcellina, et immédiatement, de cette atmosphère de vaudeville, on passe au drame lyrique avec la scène du jardin, l’air « des marronniers » que chante Suzanna, « Deh ! Vieni, no tardar, o gioia bella… », ce changement d’humeur, ou plutôt les deux humeurs presqu’en même temps, ça c’est Mozart. Et puis l’autre grand moment, c’est le final « Comtessa, perdona… », cette réconciliation, dont je ne peux croire qu’elle ne soit pas sincère, ce sentiment amoureux entre la Comtesse et le Comte, ce moment d’une ferveur presque sacrée.

CS C’est pour vous un retour à la mise en scène, et vous n’en aviez plus fait depuis que vous dirigez le Grand Théâtre…

TR J’avais mis en scène beaucoup d’opéras, peutêtre une centaine, avant de venir à Genève, et je suis heureux que la façon dont s’est élaborée cette trilogie me donne l’occasion d’y revenir. Je ne peux imaginer une oeuvre plus « pleine », aussi complète, aussi allusive que Le Nozze di Figaro.

Si l’on pense à ces personnages… Ils sont tous beaux, jeunes, séduisants… C’est pour cela que j’aime raconter leur histoire, leurs tentations, et faire percevoir aux spectateurs tout ce que suggère Mozart. Par exemple, dans la scène entre Suzanne et le Comte tout à fait au début, il y a de la séduction chez le Comte (comme il y en aura chez Don Giovanni, tout cynique et pervers qu’il soit, sinon l’histoire ne marche pas), il faut qu’on arrive à faire comprendre que Suzanne pourrait très bien se laisser tenter par lui, et il me semble que si on a trouvé le ton juste pour suggérer cette possibilité, on a dès le début de la pièce saisi pas mal de clefs pour comprendre ce qui se jouera ensuite.

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Détail de l’affiche de la première des Nozze di Figaro au Burgtheater de Vienne le 1er mai 1786

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Le dialogue tout entier devient musique, et la musique à son tour devient dialogue.

RICHARD WAGNER EN 1879

Le Nozze di Figaro

Une création de Beaumarchais sublimée par Mozart et Da Ponte par Daniel Dollé

L

«

e Nozze di Figaro c’est le symbole de la vie et des sentiments qui se transforment. C’est un théâtre d’une complicité, d’une densité extraordinaires » disait Giorgio Strehler, en 1973, lors de la création de la production de Le Nozze di Figaro, devenue légendaire, pour l’inauguration de l’ère Liebermann, à Paris.

Qui est Da Ponte ?

De son vrai nom Emmanuele Conegliano, Lorenzo Da Ponte est né dans une famille juive, convertie au catholicisme après la mort de sa mère et le remariage de son père. Ordonné prêtre en 1773, il enseigne à Trévise puis à Venise, dont il est banni en 1779 pour adultère.

Après un bref séjour à Dresde, il s’installe à Vienne en 1781, où Joseph II le nomme librettiste du nouveau théâtre italien. Il écrit d’abord pour Salieri, mais obtient ses premiers grands succès en 1786 avec Le Nozze di Figaro, composé par Mozart. En 1787, il écrit Axur, d’après Tarare de Beaumarchais (Salieri), Don Giovanni (Mozart) et Così fan tutte

(Mozart). En 1790, la mort de son protecteur Joseph II l’oblige à quitter Vienne. Il se rend alors à Prague – il y rencontre Casanova –, puis à Dresde et arrive à Londres à l’automne 1792, où, hormis des séjours en Hollande (1793) et en Italie (1798), il reste treize ans.

Des difficultés financières croissantes le forcent à émigrer en Amérique avec sa famille (1805). À New York, il est épicier, puis libraire et professeur d’italien. En 1825, il assiste à la première américaine de Don Giovanni : c’est pour lui une sorte d’apothéose. À 81 ans, il rédige ses Mémoires, Memorie di Lorenzo Da Ponte di Ceneda scritte da esso, parus d’abord en quatre petits volumes à New York, puis revus et corrigés dans l’édition définitive plus tardive, et toujours new-yorkaise, une dizaine d’années à peine avant sa mort survenue en 1838.

Entrepris au soir de sa longue vie, ces mémoires de Da Ponte retracent non sans humour et avec un sens aigu du « pittoresque » – un terme qu’il affectionne – une existence à la fois brillante et agitée d’« Européen » d’abord, fréquentant assidûment de

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L’entreprise de l’écriture de Le Nozze di Figaro est rapidement menée. [...] « Au fur et à mesure que je composais les paroles, Mozart composait la musique ; en six semaines tout était terminé. [...]

Lorenzo Da Ponte est assez habile pour obtenir de l’empereur le droit d’adapter la comédie à condition de gommer toute satire politique. Pour ce faire, Mozart et Lorenzo Da Ponte suppriment la tirade audacieuse de Figaro contre la noblesse, ainsi que le procès. Ils parviennent en fait à contourner la censure et à rendre leur opéra encore plus subversif que la pièce !

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grandes cours (Vienne par exemple), mais aussi, et pour une partie (la IVe et dernière) un bon tiers d’existence passée dans le Nouveau Monde où il finira ses jours et où il sera enterré. Son existence d’exilé volontaire outre-Atlantique (trois décennies environ) commence dans l’enthousiasme du découvreur de nouveaux et immenses espaces, synonymes – en un premier temps – de liberté de mouvement doublée d’une soif nouvelle d’entreprendre (dans le domaine commercial et culturel), d’un désir de « renaître autrement ». Mais elle se colore très rapidement d’amertume et de désenchantement.

Mozart à la recherche d’inspiration…

Depuis L’Enlèvement au Sérail (1782), Mozart se trouve en panne d’inspiration dans le domaine de l’opéra. Il s’est épuisé dans la recherche de livrets et se tourne vers l’opéra italien, mais en vain. C’est alors qu’intervient le projet de mettre en opéra la comédie de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro.

Grâce à cette entreprise, Mozart entend bien marquer son retour à l’opéra et renouer avec le succès de L’Enlèvement au Sérail.

C’est à ce moment qu’intervient Lorenzo Da Ponte.

Sa renommée de librettiste n’est pas encore très grande, pas plus d’ailleurs que ne l’est celle de Mozart comme compositeur d’opéra lorsque celuici vient trouver le librettiste en 1785, lui proposant de faire du Mariage de Figaro un opéra italien.

L’entreprise de l’écriture de Le Nozze di Figaro est rapidement menée. Entre février et novembre, Mozart persuade Lorenzo Da Ponte d’accepter sa proposition, le librettiste joue de toute son influence sur l’empereur Joseph II afin qu’il accepte de revenir sur son interdiction. « Au fur et à mesure que je composais les paroles, Mozart composait la musique ; en six semaines tout était terminé. La bonne étoile de Mozart voulut que les partitions manquassent au théâtre. Je saisis l’occasion d’aller voir l’empereur, sans en parler à personne, et lui offrir Les Noces de Figaro. » Lorenzo Da Ponte est assez habile pour obtenir de l’empereur le droit d’adapter la comédie à condition de gommer toute satire politique.

Pour ce faire, Mozart et Lorenzo Da Ponte sup-

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priment la tirade audacieuse de Figaro contre la noblesse, ainsi que le procès. Ils parviennent en fait à contourner la censure et à rendre leur opéra encore plus subversif que la pièce !

Le travail pour le librettiste n’est donc pas simplement une traduction, mais une véritable adaptation pour que la comédie française de Beaumarchais devienne un véritable opéra italien, comme l’explique Lorenzo Da Ponte : « Comme j’ai écrit un opéra (dramma per musica) et non une comédie, j’ai dû laisser de côté plusieurs scènes en leur entier et en abréger d’autres. J’ai donc abandonné tout ce qui choquait la décence et les bonnes mœurs, ou ce qui serait inconvenant dans un théâtre honoré de la présence de sa Majesté en personne. » Dans la préface du livret, Lorenzo Da Ponte écrit : « (…) Ayant transformé cette comédie en opéra, j’en ai retranché des scènes entières, j’en ai abrégé d’autres, et je me suis appliqué surtout à faire disparaître tout ce qui pouvait choquer les convenances et le bon goût ; en un mot, j’en ai fait une œuvre digne d’un théâtre que sa majesté honore de sa protection. Quant à la musique, autant que je puis en juger, elle me semble un chef-d’œuvre. » Dans cette problématique de l’œuvre interdite, déjà transposée de la comédie française à sa traduction en allemand, puis adaptée à l’opéra italien, passant de cinq actes à quatre, devenant un « résumé » de la pièce originale – selon les mots du librettiste –, réduisant le nombre de personnages, « des seize qui agissent dans la pièce, là où un suffit pour deux, je n’en ai gardé que onze » et éliminant les passages les plus sujets à caution – le procès et le monologue de Figaro –, l’habileté du librettiste est telle que l’esprit de l’œuvre n’en est pas moins sauvegardé, ce que la musique viendra encore amplifier.

Commencé en octobre 1785, l’opéra est totalement achevé par Mozart en 1786. La première aura lieu le 1er mai 1786, au Burgtheater de Vienne.

Da Ponte défend l’œuvre auprès de l’Empereur « Je compris facilement que l’immensité du génie

de Mozart exigeait un sujet de drame vaste, multiforme, sublime. Causant un jour avec lui [Joseph II], il me demanda si je pourrais mettre en opéra la comédie de Beaumarchais intitulée : Les Noces de Figaro. Mais il fallait surmonter une grosse difficulté. “Comment, me dit Joseph, vous savez que Mozart, remarquable pour la musique instrumentale, n’a jamais écrit pour le chant, une seule fois exceptée, et cette exception ne vaut pas grand’chose.

- Moi-même, répliquai-je timidement, sans la bonté de l’empereur, je n’eusse jamais écrit qu’un drame à Vienne.

- C’est vrai ; mais cette pièce de Figaro, je l’ai interdite à la troupe allemande.

- Je le sais ; mais, ayant transformé cette comédie en opéra, j’en ai retranché des scènes entières...

- Bien, je me fie à votre goût pour la musique et à votre prudence ; remettez la partition aux copistes.”

L’instant d’après j’étais chez Mozart. Je ne lui avais pas encore fait part de cette bonne nouvelle qu’une dépêche lui apportait l’ordre de se rendre au Palais avec sa partition. Il obéit et fit entendre à l’empereur divers morceaux qui l’enchantèrent et, sans exagération, l’étourdirent. Joseph II avait le goût très sûr en musique, et généralement pour tout ce qui se rattachait aux beaux-arts. Le succès prodigieux qu’a eu dans le monde entier cette œuvre merveilleuse en est une preuve. » Cherubino, graine de Don Juan ou l’éveil à la séduction…

Chez Mozart chaque personnage gagne une densité qu’il n’avait pas dans la pièce initiale. Cherubino éclaire particulièrement bien le travail accompli par Mozart. Avec finesse, Stendhal souligne : « Le page est “indiqué” dans la pièce française ; son âme entière est “développée” dans ses deux airs. » Cherubino, sous la plume de Da Ponte et Mozart, reste un des personnages les plus émouvants de l’opéra. Beaumarchais qui a créé l’original, nous apprend qu’il a treize ans et est apparenté à la Comtesse Almaviva dont il est aussi le filleul.

Face aux censeurs, Beaumarchais défend ainsi

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Les personnages Le Mariage de Figaro Le Comte Almaviva Grand corrégidor d’Andalousie La Comtesse Sa femme Figaro Valet de chambre du comte et concierge du château Suzanne Première camériste de la comtesse, et fiancée de Figaro Marceline Femme de charge Antonio Jardinier du château, oncle de Suzanne et père de Fanchette

Le Nozze di Figaro Il Conte di Almaviva, Grand d’Espagne. Il n’occupe pas le premier rôle dans l’opéra La Contessa di Almaviva, Épouse du Comte Figaro Valet de chambre du Comte Susanna La camériste de la Comtesse et fiancée à Figaro Marcellina Gouvernante du château Antonio Jardinier, et aussi l’oncle de Susanna

Fanchette Fille d’Antonio

Barbarina Fille d’Antonio

Chérubin Premier page du comte

Cherubino Page du Comte

Bartholo Médecin de Séville Basile Maître de clavecin de la comtesse Don Gusman Brid’oison Lieutenant du siège

Bartolo Médecin Basilio Maître de musique Don Curzio Juge

Double-Main Greffier, secrétaire de don Gusman Un huissier audiencier Grippe-Soleil Jeune pastoureau Une jeune bergère Pédrille Piqueur du comte Troupe de valets Troupe de paysannes

Chœur des paysans et paysannes dont deux solistes femmes (Due Donne)

Troupe de paysans

son Chérubin : « Est-ce mon page, enfin, qui vous scandalise ? (…) Un enfant de treize ans, aux premiers battements du cœur, cherchant tout s’en rien démêler, idolâtre, ainsi qu’on l’est à cet âge heureux, d’un objet céleste pour lui dont le hasard fit sa marraine (…) ? Aimé de tout le monde au château ; vif, espiègle et brûlant (…) Par son agitation extrême, il dérange dix fois sans le vouloir les coupables projets du comte. » Situation plutôt banale en elle-même que celle d’un jeune garçon

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atteignant l’âge de la puberté, et, sous l’effet de des hormones commence à s’intéresser aux filles et à découvrir son propre pouvoir séduction. Chez Cherubino se dessinent déjà les contours d’un Don Juan juvénile dans le sens où, comme l’infatigable séducteur de Séville, il ne semble faire aucune différence entre ses «objets d’intérêt» : les femmes, son désir se porte tantôt vers la toute jeune Barbarina (ou Fanchette chez Beaumarchais), tantôt vers Suzanne ou la Comtesse, des jeunes

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femmes, certes, mais de plusieurs années ses aînées, et même vers Marceline.

Ce n’est pas sans évoquer l’air du catalogue chanté par Leporello dans Don Giovanni, aria burlesque dans laquelle le valet décrit les amours de son maître : «Non si picca se sia ricca, se sia brutta, se sia bella, purché porti la gonnella» (Peu lui importe qu’elle soit riche, laide ou belle, pourvu qu’elle porte jupe). Don Giovanni ne planifie que peu, il abandonne un plan de conquête pour aller spontanément courir après l’inconnue qui aura croisé son chemin (Donna Elvira). De même, Chérubin passe de l’une à l’autre, uniquement guidé par la spontanéité de ses pulsions. Parti rejoindre Barbarina au jardin, il aperçoit la Contessa déguisée en Susanna et tente de saisir l’occasion. Notre Cherubino serait-il à l’instar du Don Giovanni de Mozart plus amoureux de l’amour et des nouvelles sensations qu’il lui apporte que de Barbarina, Susanna ou même la Contessa ? Ce trait est plus explicite chez Mozart que chez Beaumarchais.

Mais là où le fameux séducteur de Séville peut soit fasciner, grâce à la musique de Mozart , surtout, soit terrifier par sa stature monumentale, en perdant une bonne partie de son caractère humain pour rejoindre le mythe – entretenu par l’air du catalogue qui révèle 2065 conquêtes, à en croire Leporello, il ne le fait que pour cela ! – Cherubino reste touchant par son humanité, par l’innocence qu’il n’a pas encore perdue. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter la candeur de ses aveux à l’Acte I, ou son émoi quand il se retrouve devant sa marraine, ou encore la terreur qu’il exprime face au Comte.

Cherubino est un mélange d’audace et de rouerie, dont il fait preuve au cours du dernier acte.

Grâce à la musique, Mozart a merveilleusement dépeint le personnage et sa candeur. Cherubino est un rôle travesti, que les anglophones appellent trouser roles et les germanophones Hosenrolle, chanté très souvent par une mezzo-soprano. Il n’est encore qu’adolescent, voire enfant, son passage à l’âge adulte est en train de s’opérer. Il sera habillé en femme au deuxième acte, et apparaîtra parmi les paysannes au troisième. Son premier air, «Non so più cosa son, cosa faccio», avec son apparent

désordre formel traduit parfaitement ce désordre émotionnel et également la naïveté : « Non so più cosa son, cosa faccio, / or di foco, ora sono di ghiaccio, / ogni donna cangiar di colore, / ogni donna mi fa palpitar. / Solo ai nomi d’amor, di diletto, / mi si turba, mi s’altera il petto / e a parlare mi sforza d’amore / un desio ch’io non posso spiegar. / Non so più cosa son, ecc. / Parlo d’amor vegliando, / parlo d’amor sognando, / all’acqua, all’ombre, ai monti, / ai fiori, all’erbe, ai fonti, / all’eco, all’aria, ai venti, / che il suon de’ vani accenti / portano via con sé. / Parlo d’amor vegliando, ecc. / E se non ho chi m’oda, / parlo d’amor con me. » (Je ne sais plus qui je suis, ni ce que je fais, / tantôt je suis de feu et tantôt de glace, / toutes les femmes me font changer de couleur, / toutes les femmes me font trembler. / Il n’y a que les mots d’amour ou de plaisir / qui troublent et perturbent mon cœur ; / et c’est un désir d’amour que je ne puis / expliquer, qui me force à parler. / Je ne sais plus qui je suis, etc. / Je parle d’amour en veillant, / je parle d’amour en dormant, à l’eau, à l’ombre, aux montagnes, / aux fleurs, à l’herbe, aux fontaines, / à l’écho, à l’air, aux vents / qui emportent avec eux / le son de mes cris inutiles. / Je parle d’amour en veillant, etc. / Et si je n’ai personne pour m’entendre, / je me parle d’amour tout seul.)

Le second air, une romance qu’il a écrite, a des aspects de sérénade. Cherubino surmonte peu à peu son émotivité. Cherubino commence à quitter l’enfance en passant du discours désordonné au discours galant : « Voi, che sapete che cosa è amor, / donne vedete, s’io l’ho nel cor. / Quello ch’io provo, vi ridirò / è per me nuovo, capir nol so. / Sento un affetto pien di desir, / ch’ora è diletto, ch’ora è martir. / Gelo, e poi sento l’alma avvampar / e in un momento torno a gelar. / Ricerco un bene fuori di me, / non so chi ‘l tiene, non so cos’è. / Sospiro e gemo senza voler, / palpito e tremo senza saper; / non trovo pace notte, né dì, / ma pur mi piace languir così. / Voi, che sapete, ecc. » (Vous qui savez ce qu’est l’amour, / mesdames, voyez si je l’ai dans le cœur ! / Je vais vous dire ce que je ressens : / c’est nouveau pour moi, je ne le comprends pas ! / Je sens un sentiment tout plein

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Cherubino ne sait pas, ou affecte de ne pas savoir, et s’adresse à celles qui savent (« Voi che sapete»).

Cette supposée ignorance, accompagnée d’un soupçon de perversion, donne à Cherubino son aspect surnaturel. Chez Beaumarchais, le Comte le traite de « page endiablé » ou de « page infernal ».

Figaro sait qu’il trouble le repos des belles, Susanna le repousse sans excessive violence, la Contessa est émue et songe aux attraits d’un jeune homme qui lui fait la cour. Il faut alors écarter Cherubino, parce qu’on commence à le payer en retour. À la fin de l’Acte III, on le retrouve en bien mauvaise posture (uniquement dans les récitatifs), victime de la colère du Comte. Il est sauvé de justesse par la naïveté et l’étourderie de Barbarina. Au lieu de s’en aller, l’adolescent revient, plus assuré que jamais. Rempli d’une nouvelle audace il n’est pas loin de faire échouer les intrigues que les adultes ont nouées sans l’inclure.

Les grands traits du caractère de ce personnage sont les mêmes chez Beaumarchais et chez Da Ponte/Mozart. Cependant, de subtiles nuances ont un impact sur l’avenir qu’on imagine à Cherubino. Le Chérubin de Beaumarchais, de son vrai nom Léon d’Astorga, tout en étant en prise avecsa crise pubertaire, est clairement amoureux de la Comtesse. La Mère coupable, troisième volet des aventures de Figaro, nous apprend qu’il meurt jeune, à la guerre, après avoir donné un enfant illégitime à la Comtesse. Il ne connaîtra pas un destin de Don Juan.

Chérubin, merveilleuse invention de Beaumarchais, a un rôle qui est loin d’être insignifiant. Dans Le Mariage de Figaro, il est le perturbateur et l’auxiliaire, celui qui mène le désordre et

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© DR

de désir / qui tantôt est un délice et tantôt un martyre. / Je suis glacé et puis je sens mon cœur qui brûle, / et puis en un instant me revoici de glace. / Je recherche un bien qui m’est étranger, / je ne sais qui le possède, ni ce que c’est : / je soupire et gémis sans le vouloir, / je frémis et tremble sans le savoir. / Je ne trouve de paix, ni le jour, ni la nuit, / mais d’ailleurs il me plaît de souffrir ainsi ! / Vous qui savez, etc.)

Portrait de Lorenzo Da Ponte Artiste inconnu, XIXème siècle Collection privée, États-Unis huile sur toile

fait avancer l’action. Il est omniprésent, occupe tout l’espace du château, saute par la fenêtre dans les œillets, pénètre dans tous les pavillons... Il est à la fois l’intrus et l’insaisissable, poursuivant et poursuivi, faisant l’obstacle et l’impulsion. Mozart en fait une figure de l’Amour. Un Amour qui voit tout et entend tout, qui observe toutes les intrigues amoureuses et qui s’en mêle, qui donne et demande des baisers, prêt à recevoir ceux qui ne lui sont pas destinés. Mozart semble particulièrement aimer ce personnage qu’il lui réserve deux magnifiques airs. Cherubino est l’Eros indifférencié, qui ne sait sur quel objet se porter et qui se porte sur tous les objets. L’indécision du sexe ajoute évidemment à l’énergie d’une effusion illimitée.

Le Nozze di Figaro réalise un des premiers projets d’un spectacle total comme devrait toujours l’être l’opéra, à la fois théâtre et musique. Le spectacle total, souvent évoqué par Richard Wagner, est une des caractéristiques de cette Folle journée.

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Portrait de Pierre Caron de Baumarchais Jean-Marc Nattier, 1755 Collection privĂŠe, Londres huile sur toile

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© BRIDGEMAN IMAGES

Suzanne et les vieillards Artemisia Gentileschi, 1610 Collection privée, États-Unis huile sur toile

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Jus primae noctis Le droit de cuissage existe-t-il vraiment ? par Daniel Dollé

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ès qu’émerge une nouvelle affaire d’abus sexuel, la vieille notion de droit de cuissage est réactivée dans le discours de condamnation qui s’ensuit.

Définition : Il semblerait que le seigneur médiéval possédait le droit de passer la première nuit de noces avec l’épouse de ses sujets et de ses vassaux.

Cette étrange coutume fut dénoncée pour la première fois au cours du XVIIIème siècle par les philosophes des Lumières. Voltaire, dans le Dictionnaire philosophique, à l’article « Cuissage ou Cullage », révéla que certains seigneurs du Moyen Âge n’auraient pas hésité à avoir des relations sexuelles avec les épouses de leurs sujets. Toutefois, Voltaire indiquait lui même que cette pratique tyrannique ne fut jamais approuvée par la loi...

Il semblerait que la légende du droit de cuissage prenne naissance à partir d’un mot volontairement déformé, volontairement ou non. Au Moyen Âge, le mariage était parfois interdit entre deux personnes habitant des seigneuries différentes, à moins de s’acquitter d’une taxe. Cette taxe est, au fond, assez logique : un des deux seigneurs va perdre un vassal, il est donc normal, selon les

standards de l’époque, que ce seigneur lésé ait une rétribution financière. C’est le formariage, aussi appelée cullage, du latin cullagium (collecte).

Voltaire, Beaumarchais, et bien d’autres, s’en donnent à cœur joie, et égratignent au passage une noblesse. Le cullagium se transforme donc Que disent les dictionnaires ? Étymol. et Hist. 1756 droit de cuissage (Voltaire, Essai sur les mœurs, 51 ds Littré) ; cf. 1577 (Du Verdier, Div. leçons, p. 96 ds La Curne). Dér. de cuisse ; suff. -age. Coutume qui conférait aux seigneurs du Moyen Âge le droit de passer une jambe nue dans le lit de la mariée ou, dans quelques localités, de coucher avec la femme d’un vassal ou d’un serf la première nuit des noces (ce droit, qui pouvait être racheté à prix d’argent, s’est changé en un impôt sur le mariage).

Synon. droit de jambage. Dictionnaire CNRTL 1721 - « En Angleterre il n'y avoit que les femmes de condition sèrve qui fûssent sujettes au droit de marquette. Selon Papon et Boërius ce droit a été en usage en France. » Dict. univ. de Trévoux (s.v. marquette) – TGLF 1764 - « Cuissage ou culage. Droits de prélibation, de marquette, etc. » Voltaire, Dict. philos., in Œuvres complètes de Voltaire, I, 275

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LE DROIT DE CUISSAGE EXISTE-T-IL VRAIMENT ? DANIEL DOLLÉ

« Ô femme ! femme ! femme ! créature faible et décevante !… nul animal créé ne peut manquer à son instinct: le tien est-il donc de tromper ?

Après m’avoir obstinément refusé quand je l’en pressais devant sa maîtresse; à l’instant qu’elle me donne sa parole, au milieu même de la cérémonie. Il riait en lisant, le perf ide ! et moi comme un benêt. Non, monsieur le Comte, vous ne l’aurez pas, vous ne l’aurez pas. Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie ! Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si f ier ! Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus... » BEAUMARCHAIS, LE MARIAGE DE FIGARO (ACTE V, SCÈNE 3, LE MONOLOGUE DE FIGARO), 1784.

bientôt en droit de cuissage… Et tout le monde de s’offusquer de cette noblesse qui se croit décidément tout permis ! En réalité, outre le formariage (ou cullagium, donc), les seigneurs de l’époque auraient disposé du droit de jambage, consistant simplement à mettre sa jambe dans le lit conjugal, histoire de marquer son autorité comme il se doit.

Bien sûr, on peut logiquement penser que certains seigneurs aient abusé légèrement de leur prérogative, montrant à la belle autre chose que leur jambe… Et tout cela loin d’une quelconque législation les autorisant à cela ! Mais ne serait-ce propre qu’au Moyen Âge ?

Nous pourrions dire que le droit de cuissage est un mythe car il a seulement été retrouvé dans les œuvres littéraires critiquant la noblesse au XVIIIème siècle, tel que le Mariage de Figaro de Beaumarchais.

Dans l’Acte Premier, scène première, Suzanne et Figaro discutent, et Suzanne dit : « destine à obtenir de moi secrètement, certain quart d’heure, seul à seule, qu’un ancien droit du seigneur », cela nous renvoie à la dot promise par le compte, pour le mariage de Suzanne et Figaro, la dot étant un droit de cuissage. Dans l’Acte 3, scène 9, Suzanne

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et le Comte discutent, le Comte fait du chantage et dit : « Ah ! Charmante ! Et tu me le promets ? Si tu manquais à ta parole, entendons-nous, mon cœur : point de rendez-vous, point de dot, point de mariage ». Dans l’Acte 5, le droit de cuissage est plus présent que dans les autres actes, de la scène 3 à la scène 19. Dans la scène 3, Figaro seul : « O femme ! femme ! femme ! […] instinct : le tien est-il donc de tromper ? […] sa maîtresse […] qu’elle me donne sa parole, au milieu même de la cérémonie […] moi comme un benêt […] Non, monsieur le Comte, vous ne l’aurez pas […] Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie ! … Noblesse, fortune, un rang, des places, tous cela rend si fier ! Qu’avez vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus […] Un grand seigneur […] pour prix d’avoir eu par mes soins son épouse, il veut intercepter la mienne ! […] Suzon, Suzon, Suzon ! », dans ce monologue de Figaro, il dénonce le droit de cuissage ; mais il résume aussi à merveille les griefs portés par le peuple, représenté par Figaro, contre la noblesse. Dans les scènes 6 à la scène 19, se déroule une scène plutôt comique d’un rendez-vous galant qui en réalité est un piège, où la Comtesse va se faire passer pour Suzanne, car le Comte faisait de plus en plus d’avances à Suzanne et lors du rendez-vous il va vouloir passer à l’acte, le Comte doit alors faire face à la coalition Comtesse, Suzanne et Figaro qui finiront par triompher de lui.

Jules Michelet, au XIXème siècle, dans son ouvrage Les Sorcières, corrobore les propos de Voltaire, en écrivant : « Le seigneur ecclésiastique, comme le seigneur laïque, a ce droit immonde. Dans une paroisse des environs de Bourges, le curé, étant seigneur, réclamait expressément les prémices de la mariée, mais voulait bien en pratique vendre au mari, pour argent, la virginité de sa femme » et plus loin, parlant des seigneurs : « On voit d’ici la scène honteuse. Le jeune époux amenant au château son épousée. On imagine les rires des chevaliers, des valets, les espiègleries des pages autour de ces infortunés. – « La présence de la châtelaine

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les retiendra ? » Point du tout. La dame que les romans veulent faire croire si délicate, mais qui commandait aux hommes dans l’absence du mari, qui jugeait, qui châtiait, qui ordonnait des supplices, qui tenait le mari même par les fiefs qu’elle apportait, cette dame n’était guère tendre, pour une serve surtout qui peut-être était jolie. Ayant fort publiquement, selon l’usage d’alors, son chevalier et son page, elle n’était pas fâchée d’autoriser ses libertés par les libertés du mari. » Aucune recherche historique, aucun document ne vient étayer ces propos.

Au début du XXème siècle, en 1902, une artiste engagée dans un café-concert raconte : « Hier, pendant le concert, j’attendais, causant avec une amie, mon tour de chant. Nous étions assises dans une petite pièce qui sert de loge et qui est située au-dessous de ma chambre. Quelle ne fut pas ma surprise de voir monter dans ma chambre cinq ou six officiers en état d’ébriété qui venaient de traverser la salle de spectacle en demandant à haute voix : « Y a pas de femmes ici ? » En montant l’escalier, ils disaient : « Au salon mesdames. » Le patron arrive et nous dit : « Mettez-vous en tenue, et dépêchezvous d’aller trouver les officiers. Indignées, nous refusâmes. Le tenancier nous insulta de façon ignoble, il nous menaça ; rien n’y fit. Voyant notre entêtement, il nous résilia, mon amie et moi surle-champ. » N’est-ce pas là une expression du droit du seigneur ?

Alain Boureau, historien médiéviste, auteur de Le droit de cuissage. La fabrication d’un mythe XIIIème -XXème siècle, publié chez Albin Michel en 1995, avec une science sans faille, démontre comment s’est s’est construit ce mythe, et quelle envergure lui fut donnée au XIXème siècle. Il affirme que le droit de cuissage n’a aucune réalité autre que discursive et qu’il serait inventé dans un but polémique. Le droit de cuissage serait l’emblème du despotisme.

Alain Boureau conclut : « Le droit de cuissage n’a jamais existé dans la France médiévale. Aucun des arguments, aucun des faits insinués, allégués ou brandis, ne résiste à l’analyse ».

On a beau partager les dires ou les écrits d’Alain

Boureau, le 18 mai 2011, on pouvait lire dans les lignes du Figaro : « Le droit de cuissage existe encore. La députée UMP et avocate Brigitte Barèges parle crûment du monde dans lequel elle évolue. « En politique, le sexisme et le machisme existent.

Le droit de cuissage existe encore aussi, malgré tout. Je crois qu’il y a eu un silence coupable… » Alain Boureau considère qu’« il est malheureux d’utiliser le mot droit de cuissage pour désigner le harcèlement sexuel parce que ça le met du côté du folklore, des choses mal établies ou pas établies du tout, alors qu’en fait, il s’agit d’un délit constitué par la loi, qui est relativement bien défini, même s’il n’est pas toujours très commode à établir comme délit, mais ce n’est pas propre à ce délit.

Mais je crois qu’il faut effectivement disjoindre les deux choses ». Plus près de nous, dans une interview de Catherine Achin, sociologue, parue dans La Tribune de Genève, en mai 2016, on pouvait lire : « Sous prétexte qu’il y a une séduction à la française, et qu’en France, on ne fait pas les choses comme ailleurs, on a masqué et excusé beaucoup de comportements déplacés. Le discours dominant est encore celui de la galanterie française et de ses libertinages. Il associe ses auteurs à des hommes libres, intelligents et fins. Mais non à des prédateurs qui cherchent des faveurs sous la contrainte.

Le droit de cuissage chez les élites s’ajouterait à une gauloiserie joyeuse chez les couches populaires ?

Oui, c’est un double héritage en défaveur de la place des femmes. Et il faut encore ajouter le culte du chef et des qualités. On l’entend déjà dans les portraits de Denis Baupin, et c’était frappant lors de l’affaire DSK. Quand on a de telles qualités, on est quelqu’un d’important et cela atténuerait un petit défaut. Ce propos sur la non-gravité du harcèlement sexuel est un vrai discours de classe – masculin, bourgeois, blanc – qui doit être pensé en parallèle avec le racisme et l’homophobie. » Qu’il s’agisse d’un mythe, d’une légende, d’un fantasme ou d’une réalité, le droit de cuissage semble être de toutes les époques, et ne demeure nullement le privilège de Beaumarchais-Figaro. Et si le harcèlement sexuel était la forme contemporaine et plus réelle, du « culage » médiéval ?

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À l’époque des « Figaros » 1732 Le 24 janvier, naissance de Beaumarchais, fils d’horloger, à Paris.

1749 Le 10 mars, naissance de Lorenzo Da Ponte, librettiste de Le Nozze di Figaro, Don Giovanni et Cosi fan tutte, à Ceneda, dans la province de Trévise.

1756 Le 27 janvier, naissance de Mozart à Salzbourg.

1759 Le 17 octobre, l’infant Charles est proclamé roi d’Espagne sous le nom de Charles III. Il s’emploie dans la modernisation du pays et effectue de nombreuses réformes. Monarque éclairé, il réduit les pouvoirs de l’Inquisition ainsi que les privilèges.

1774 Le 23 août, création mondiale de Clavigo, de Goethe, à Hambourg. Beaumarchais est un des personnages de cette pièce de théâtre. Il affronte Clavigo, le blesse et lui pardonne avant qu’il ne meurt.

1775 Le 23 février, création du Barbier de Séville de Beaumarchais à Paris, après de nombreuses confrontations avec la censure royale.

1781 Le 9 mai, Mozart est congédié par le prince-archevêque de Salzbourg en ces termes : « Mag er geh’n, ich brauch’ ihn nicht ! » (« Qu’il parte, je n’ai pas besoin de lui ! »).

1782 Le 16 juillet, création, à Vienne, de Die Entführung aus dem Serail.

Le 15 septembre, création de Il Barbiere di Siviglia, ovvero La Precauzione inutile, de Giovanni Paisiello, à la Cour de St Pétersbourg.

1783 Le 14 avril, création de Nathan der Weise (Nathan le sage), de Gotthold Ephraim Lessing, à Berlin, deux ans après la mort de l’auteur.

1784 Le 13 avril, création de Kabale und Liebe, (Intrigue et Amour), de Friedrich von Schiller, à Mannheim.

Le 27 avril, première représentation publique de Le Mariage de Figaro ou la Folle journée, de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. La pièce était achevée depuis 1778. Ce n’est qu’après une longue bataille auprès de Louis XVI et avec la censure royale que le chef-d’œuvre du théâtre français et universel pu voir le jour.

Parution de l’œuvre philosophique de Emmanuel Kant, Beantwortung der Frage : Was ist Aufklärung? (Réponse à la question: Qu’est-ce que les lumières ?) « L’Aufklärung permet à l’homme de sortir (Ausgang) de l’immaturité dont il est lui-même responsable. L’immaturité est l’incapacité d’employer son entendement sans être guidé par autrui. Cette immaturité lui est imputable non pas si le manque d’entendement mais si le manque de résolution et de courage d’y avoir recours sans la conduite d’un autre en est la cause. Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! voilà donc la devise de l’ Aufklärung. »

1786 Le 1er mai, création de Le Nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart, au Burgtheater de Vienne, sous la direction musicale de Mozart. Il a composé l’ouvrage entre octobre 1785 et fin avril 1786. Il n’y aura que 9 représentations.

Début décembre, représentation de Le Nozze di Figaro à Prague.

1787 Le 23 septembre, première représentation de Le Nozze, en allemand, à Donaueschingen.

Le 29 octobre, création de Don Giovanni de Mozart et Da Ponte, à Paris.

1789 Le 9 janvier, création de Egmont de Goethe à Mayence.

Le 14 juillet, début de la Révolution à Paris, avec la prise de la Bastille.

1790 Le 20 février, l’empereur Joseph II meurt, à Vienne. Pendant ses 10 ans de règne, il a mis en place des réformes qui allaient dans le sens des Lumières. Despote éclairé, il abolit la torture mais aussi le servage et les corvées. Il met en place une réforme anticléricale, baptisée « joséphisme », qui va secouer l’Autriche et l’Europe. Le pape Pie VI, désemparé par la rébellion du principal souverain catholique, se rendra à Vienne, en 1782, où il sera reçu avec froideur par Joseph II.

Le 14 septembre, première représentation de Le Nozze di Figaro, à Berlin, au Théâtre am Gendarmenmarkt. (C’est une place située au centre de Berlin, dans l’arrondissement de Mitte et le quartier historique de Friedrichstadt. Elle est bordée par le Konzerthaus (salle de concert) et les deux cathédrales réformées (française et allemande).)

1791 Le 5 décembre, Mozart meurt à Vienne.

1793 Le 26 juin, création de L’autre Tartuffe ou La Mère coupable, de Beaumarchais, qui poursuit le roman de Figaro.

1799 Le 17 mai, Beaumarchais meurt à Paris. Napoléon Bonaparte, arrivé au pouvoir dira : « Figaro était déjà la révolution en action. » 1816 Le 20 février, création de Il Barbiere di Siviglia, de Gioacchino Rossini, au Teatro di torre Argentina à Rome.

2016 Le 21 février, création de Figaro Gets a Divorce, d’Elena Langer, sur un livret de David Pountney.

2017 Le 14 septembre, création suisse à l’Opéra des Nations de Figaro Gets a Divorce.

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Les amours dans Le Nozze di Figaro Bartolo Médecin

Marcellina

Figaro

Gouvernante du château

Valet de chambre du Comte

Cherubino

Susanna

Page du Comte

La Comtesse L'épouse du Comte

Camériste de la Comtesse Fiancée à Figaro

Le Comte Grand d'Espagne

Barberina Fille d'Antonio

Antonio

Jardinier du Comte Oncle de Susanna

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Le Comte Almaviva découvrant Chérubin Anonyme, XIXème siècle Musée du Théâtre, Monaco Gravure

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Grâce ou pardon ?

d’Ivan Nagel. Autonomie et grâce sur les opéras de Mozart (extraits). Éditions de l’Aube (1990)

D

ans les opéras comiques, point de grâce au dénouement. Du XVIIIème au XXème siècle, deux seulement des plus beaux s’achèvent sur un pardon : Les Noces De Figaro de Mozart, Così Fan Tutte de Mozart (auxquels il faut ajouter l’imitation sans vergogne de ce pardon final des Noces par Cimarosa/Bertati dans Il Matrimonio Segreto, et celle pleine de dévotion doucereuse de Strauss/ Hofmannsthal dans Arabella). Mais le pardon est le masque que porte la grâce en invitée distinguée et prudente lorsque, délaissant le seria, elle se laisse convier à des noces par les esprits rusés et railleurs de l’opéra bouffe. Sa crainte de voir sa dignité entamée par l’ironie ne paraît que trop fondée : à la fin de Così Fan Tutte, les deux femmes s’agenouillent, gémissent à fendre le cœur sur un parallélisme de marionnettes à la tierce, et implorent le pardon des deux hommes – qui seraient pourtant plus à leur place au banc des accusés qu’en position de juges dans ce procès entre les sexes. Les Noces De Figaro elles-mêmes abondent en offenses douteuses et en pardons simulés : le premier pardon du comte à son jeune rival Chérubin (I, 7) lui est extorqué ; le premier pardon de la comtesse au comte fou de jalousie (II, 9) est dû à un tour de passe-passe et se fait marchander au long d’une joute de cent-soixante mesures de musique adorable ; le billet subterfuge de Figaro, la pudibonderie de Suzanne, la désobéissance de Barberine sont bien plus oubliés que pardonnés, par opportunité, par désir, par complicité. C’est à

la fin seulement que la grâce, dans une sublime insouciance des torts et des chagrins à venir, retire son masque et s’avance en pleine lumière, s’exposant ainsi aux flambeaux de la noce et de la vérité. Mais le visage qui rayonne alors est semblable à son masque (comme la comtesse, l’instant précédent, l’était à Suzanne, parce que Suzanne, dès le départ, ressemblait à la comtesse) : si jamais toute l’espérance de l’opéra bouffe devient vérité, alors la grâce est le pardon.

Les Noces De Figaro traitent, selon ce que nous avions admis au début, d’une revendication d’inégalité au sein de la communauté égalitaire du buffa, d’une prétention abusive à une différence innée, irrémédiable, entre les hommes ; mais c’est seulement peu avant le dénouement que l’hybris du comte atteint ce degré de folie furieuse qui touche à la démence : se prendre pour un souverain qui découvrirait une conjuration et s’estimer autorisé à la sanctionner. S’il était le prince d’un opera seria, il lui faudrait à l’instant où sa puissance culmine user de « clemenza » : pardonner. La scène ultime du dernier finale s’élargit en un débat insoluble sur le vocable et le contenu de « perdono » ; il débouche sur la constatation alambiquée que le malgracieux qui aurait pour charge de gracier a seul besoin d’obtenir la grâce. Empêtrée dans sa disgrâce, dans un aveuglement qui ne se soucie ni de Dieu ni des hommes, il répond aux appels que tous adressent à sa clémence en criant son « No! » six fois répétés. C’est alors seulement que se pro-

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Les Noces De Figaro ne se déroulent ni dans la France de Beaumarchais ou l’Autriche de Mozart, ni dans une Espagne d’alibi évitant la censure de l’une et l’autre ; tous les noms sont italianisés.

Le mot qui sollicite la grâce est « perdono » – et non la « grazia » de Dieu, la « clemenza » du souverain, ou la « pietà » du sujet suppliant. Néanmoins sa sphère s’étend au-delà du privé, elle est un domaine public non institutionnel [...]. Quatre actes durant, toutes les cachotteries de l’intrigue tendent vers ce domaine public qui se fait le témoin et le garant du dernier « perdono » quand il reprend en chœur la mélodie du « Oui » réconciliateur de la comtesse.

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duit le tournant ; et après une fureur sans bornes, l’opéra bouffe devient musique d’imploration et d’apaisement, d’une intensité telle qu’elle laisse loin derrière elle les fables des sérias mozartiens sur le trio courroux, imploration, apaisement (et même la fière autonomie des Singspiele). Après les mots du Comte « Contessa, perdono! », vraie prière profane, et la réponse de la comtesse « Dico di sì », véritable exaucement terrestre, il semble que la grâce elle-même descende sur terre dans l’unisson des cordes – dont l’octave descendante (non comme une illustration sonore, mais comme si se retrouvait une parole de bénédiction antérieure à Babel) s’entretisse mélodieusement au chant de bonheur de l’Ensemble.

Les Noces De Figaro ne se déroulent ni dans la France de Beaumarchais ou l’Autriche de Mozart, ni dans une Espagne d’alibi évitant la censure de l’une et l’autre ; tous les noms sont italianisés. Le mot qui sollicite la grâce est « perdono » – et non la « grazia » de Dieu, la « clemenza » du souverain, ou la « pietà » du sujet suppliant. Néanmoins sa sphère s’étend au-delà du privé, elle est un domaine public non institutionnel, n’obligeant qu’en vertu d’une communauté de vie : la société. Quatre actes durant, toutes les cachotteries de l’intrigue tendent vers ce domaine public qui se fait le témoin et le garant du dernier « perdono » quand il reprend en chœur la mélodie du « Oui » réconciliateur de la comtesse.

Le catholique Hocquard, à seule fin d’assimiler la musique d’allégresse « Ah, tutti contenti... » à une cantate, a souligné qu’ici le choral infiltrait le chœur. Or en vérité le choral éclôt dans le chœur et tout le recueillement de la société est absorbé dans l’allégresse de la collectivité qui, au cours de ces mesures mêmes, fonde sur l’équation nature = raison, raison = nature la pure immanence, fonde le monde libre des hommes. Assurément la plus ancienne équation de la bourgeoisie, elle lui est fondamentale. Par son intimité avec la nature en tant qu’intimité avec le matériel artisanal, par sa raison comme jugeotte commerçante du risque, la bourgeoisie s’est toujours démarquée et légitimée face à la noblesse d’épée, d’église ou de robe.

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Voilà pourquoi la comédie, avec son dénouement de nature et raison, La Nea, fut depuis Ménandre le genre le plus bourgeois et le plus constant de la littérature européenne. Mais il fallut attendre le dénouement des Noces pour qu’elle puisse nous offrir la thèse et la démonstration de ce que son petit univers est l’univers entier, et sa société l’humanité. L’immanence n’a pas d’autre sens.

Geste strictement séculier, la réconciliation est propre à conduire les deux derniers opéras bouffes de Mozart : elle n’est pas un pont provisoirement jeté entre là-haut et ici-bas, elle instaure une cohabita­tion d’égaux qui prouve jour après jour la possibilité de l’humain dans le monde des hommes – le seul qui leur soit donné. Ils ne connaissent rien au-delà. Nul Dieu, nul souverain, nulle confrérie secrète dispo­sant de la grâce ne « leur apporteront une aide extérieure inespérée ». Le vieux mécanisme de la comédie est ici actionné par son sens souvent oublié : l’auto-assistance diligente que, sans nul prodige, chacun puise dans une autonomie réelle et dont la réunion, l’ensemble, pousse à la conclusion heureuse. Mais le regard de Mozart sauve tout : il fait qu’à la fin de Figaro l’entière divinité de la grâce est conservée dans l’humanité du pardon. Lors du « O cielo! che Veggio! », c’est dans le désarroi vertigineux d’une succession de gammes tournoyant en mineur dans un frémissant staccato qui débouche sur un brusque silence – c’est dans une telle césure du temps humain que survit l’irruption de l’intemporel, que survit la merveille comme émerveillement de l’ensemble.

L’ensemble, la totalité la moins totalitaire, est l’incarnation des opéras bouffes mozartiens. On ne saurait dire s’ils dépeignent des mondes utopiques ou si, à l’opposé - avec Chardin, Guardi - ils réussissent à créer ces rares espaces heureux du nouvel art d’où toute nostalgie utopique est absente . C’est dire que le bonheur y loge dès le début, avant que la fin n’approche. Il se manifeste dans le don des personnages à se confier sans réserve, comme présence lumineuse, totale, de chacun dans la relation nouée avec chaque autre, ami ou ennemi. En dernier lieu seulement « bonheur » signifie qu’un

désir ou des espérances. obtiennent satisfaction, mais jamais que l’auto­ mortification se voit récompensée ou que la volonté opiniâtre triomphe d’un environnement indifférent ou hostile. Avant toute chose, bonheur veut dire que chacun cohabite avec l’autre dans l’amour et la lutte (c’est ainsi seulement qu’il apprend à désirer et espérer, et non point dans une fiévreuse solitude de terrorisme sentimental). On peut mesurer aisément alors le côté petit-bourgeois de La Flûte Enchantée ; il loge moins dans le pieux respect de Tamino, pour la confrérie et la règle, que dans l’idée trompeuse d’une autonomie abstraite : se figurer être en soi accompli et responsable alors qu’autrui vous conditionne. Un individualisme petit-bourgeois rend l’allemand maniable, par le biais d’une morale qui transfigure de moroses tracasseries en délices du devoir et du renoncement, volontaires autant que solitaires. Mais le bonheur de l’opéra bouffe fleurit sur les rives méditerranéennes, non point parce que « dans le sombre feuillage y flambe l’orange d’or », mais parce que là-bas, sans souci de luthérianisme ni de kantisme, individu et société ne se sont jamais opposés. […]

Figures sans faille, immanence du jeu sont, dans l’opéra bouffe mozartien, l’exploit et l’intention profonde de la musique ; aucun conflit n’est néanmoins minimisé par crainte de lézardes. Au contraire, les conflits peuvent, comme jamais ils ne le firent, ni avant ni après, se montrer dans leur intégrale réalité, sans aucune mutilation idéologique : l’ennemi n’est pas moins vrai que l’ami.

C’est ainsi que Les Noces De Figaro connaissent l’opposition de classe la plus complète et la plus détaillée, mais aucune dénonciation virulente de l’adversaire, aucun départ en guerre. L’ennemi, c’est le comte qui, de lui-même, se met seul contre tous en dehors de la communauté, et même semble-t-il en dehors de la société des sons. Il chante sans se mêler aux autres, sourd à l’appel réconciliateur, à ce chant d’orgue au centre de la comédie qui (à côté de tant de repentirs et de pardons fictifs) prélude déjà véritablement au sens et à la dignité du pardon final : « Deh, Signor, nol contrastate... ». Il ne contra-

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rie pas impunément. Le lot du grand seigneur fourvoyé dans l’opéra bouffe est l’humiliation comique, plus cruelle que tout le tragique du temps représentable sur scène, – hormis celui dont nous allons parler bientôt. « Signor contino » : le mot et le son annoncent d’emblée la dégradation du Grand ramené au tout petit ; mais ils disent aussi de ne pas faire du maître un scélérat mais de le ramener au rang d’homme. Punition, éducation, réinsertion au sein de la communauté d’un personnage principal enferré dans son vice appartiennent au plus ancien dénouement de la comédie. Pourquoi gauchir alors la significa­tion de Figaro jusqu’à en faire une pièce révolutionnaire contre le pouvoir ?

S’aviserait-on de prétendre que L’Avare de Molière cherche à abolir la propriété privée ?!

La comédie de Mozart – comme déjà celle de Beaumarchais – aiguise singulièrement l’agression de la Nea, freinée avec civilité de Ménandre à Molière ; cela, en vertu de la contradiction entre sa forme « monoclasse » et son argument « biclasse ». Celle-ci crée une relation antagoniste de son propre genre comique avec le genre sérieux adverse. En faisant sévir la fureur du comte dans l’univers bourgeois, ce seul opéra bouffe thématise et dément la proposition fondamentale de tous les opéras seria tardifs, à savoir que la bonté d’un maître inégalable suffit à compenser l’inégalité. Si bien que les personnages et les actions des Noces de Figaro, opéra unique en son genre, paraissent être le retournement polémique du schéma rituel que La Clémence de Titus utilise encore. Et dès le titre de l’ouvrage le héros, c’est le serviteur rebelle, non le maître bienveillant ; la réconciliation est scellée entre égaux, non entre souverain et sujet – par un mariage en place d’une amnistie. Pour cela, il faut que le courroucé lui-même se fasse suppliant, et que le courroux divin seigneurial soit accusé une fois pour toutes de folie et d’arbitraire. C’est pourquoi l’issue heureuse est un retournement complet : à genoux, le souverain est grâcié par la conjurée dont le complot d’ailleurs n’a jamais visé qu’à la réconciliation, non à la vengeance. Démis de sa culpabilité autant que de son pouvoir, le pé-

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dant n’est pas envoyé en enfer, avec force tonnerre, foudre et tempête. […]

Tu es à moi. – A-t-on le droit de dominer autrui ?

Telle est la question que, dans le Figaro de Beaumarchais, la comédie a extraite du fondement de la tragédie pour la faire sienne. Les éclats du comte dans l’aile des domestiques thématise et problématise toute domination. Une domination qui, avec le changement de genre théâtral, cesse d’aller de soi, perd le caractère convenu grâce auquel, depuis Eschyle, elle fondait, portait l’univers théâtral de grandeur et terreur augustes. Le comique qui espérait tuer la domination sur les planches de Figaro ne la laissera reparaître sur la scène sérieuse (dans l’opéra et le drame historique du XIXème siècle) que sous le couvert du mélo, à l’essence duquel appartient d’ailleurs le pacte entre auteur et public d’ignorer le comique. La dernière grande tentative de tragédie héroïque, celle de Hebbel, Nestroy en a percé le comique profond, troublant : puisque la grandeur du maître a perdu sa crédibilité, Holopherne doit présenter la grandeur comme sa qualité personnelle, comme une singularité – quasi pathologique – de son caractère : « Qui est le plus fort, moi ou moi ? » Jusqu’à La Décision de Brecht, au Balcon de Genêt, il n’y aura plus guère de théâtre politique en Europe puisque, exception faite de ces originaux que furent Kleist et Büchner, tout un chacun se persuade qu’avec Figaro et 1789 la domination a disparu non seulement de la scène mais même de l’univers. […]

Bourgeois et Gentilhomme. – Dans le long essai qui forme la préface de sa larmoyante « tragédie domestique » Eugénie, Beaumar­ chais, suivant les traces de Diderot, partait en guerre contre la clause de caste de l’esthétique ancienne. « Le véritable intérêt du cœur, sa vraie relation, est donc toujours d’un homme à un homme, et non d’un homme à un Roi. Aussi, bien loin que l’éclat du rang augmente en moi l’intérêt que je prends aux personnages tragiques, il y nuit au contraire. Plus l’homme qui pâtit est d’un état qui se rapproche

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IVAN NAGEL GRÂCE OU PARDON

du mien, et plus son malheur a de prise sur mon âme. » – La complète opposition de ton, d’atmosphère, de dramaturgie entre Eugénie et Le Mariage de Figaro empêcha qu’on comprît jamais la similitude de leurs audaces (le paradoxe de leur rapprochement dans le temps en vertu de leur dissemblance). De même qu’avec Eugénie Beaumar­chais introduit le bourgeois sur la scène de la tragédie, de même dans Figaro il attire l’aristocrate dans le boudoir, dans le parc assombri, – lieux où s’exerce la juridiction malicieuse et irrespectueuse de la comédie. Deux tactiques de la littérature pour secouer les hiérarchies de l’existence. […]

L'histoire de ces bourgeois que sont Dandin et Jourdain élabore une dramaturgie très curieuse, à contre-courant. Dans un exemplaire traditionnel de la Nea, la démesure d'un extravagant est nivelée par le tissu d'intrigues combinées à l'intérieur d'une communauté de bourgeois raisonnables et mesurés. C'est ainsi que les « caractères » d'avare d'Euclio à Harpagon, et de misanthrope, de Kmenon à Alceste, sont raillés et punis, éventuellement corrigés, marqués par le rude verdict de Ménandre : « 0 trois fois malheureux / Tu t’enfles à l’excès, pauvre fou ! » (L’arbitrage). Mais l’histoire de Dandin, de Jourdain, traite d’une autre sorte d’« enflure » que celle qui se manifeste à l’intérieur d’un groupe social et dont l’homogénéité d’une classe moyenne, modérée dans sa manière de vivre et de sentir, doit avoir raison. Sans en être priée, la comédie prend cette fois la défense non de la bourgeoisie mais de la noblesse ; peut-être pas celle des minables aristocrates qui sont sur la scène – mais d’autant plus indistinctement celle de l’idée même de rang, celle du privilège intangible de la naissance. Devient alors grotesque ou coupable non pas celui qui joue à l’extravagant dans sa propre classe, mais celui qui fait l’intrus dans celle d’autrui – Dandin et Jourdain ont avec Almaviva cette ressemblance qu’ils en offrent, comme ferait un miroir, l’image inversée. Car ces intrus-là veulent franchir les bornes sociales vers le haut, non vers le bas ; leur pièce ne traite pas d’un comte parmi des bourgeois, mais d’un

bourgeois parmi des nobliaux. L’échec du parvenu n’ébranle pas l’ordre du monde, il le consolide.

Si Le Mariage De Figaro est la plus franche critique que permette la comédie pour attaquer l’ordre établi, Georges Dandin et Le Bourgeois Gentilhomme sont la plus franche apologie permise à la comédie en faveur de l’ordre établi – de la forme de société qui est presque aussitôt forme de comédie.

L’exubérance allègre, incisive, au dénouement du Figaro de Beaumarchais, vient de l’écroulement de la tragédie dont la grandeur n’est plus de mise pour le souverain effondré. La sombre bouffonnerie à l’issue de Georges Dandin et du Bourgeois Gentilhomme vient au contraire d’une reconnaissance de la tragédie, dont la consolation est exclue pour le bourgeois bafoué, même dans l’accablement de son malheur. Un seul des protagonistes de Molière franchit, à peine différemment du comte de Beaumarchais, les limites de classe, non vers le haut mais vers le bas – et, en parfait étranger, danse, se rengorge, trébuche, s’écroule entre comédie et tragédie. Comme Almaviva, Dom Juan recherche dans la fréquentation des petites gens non pas l’homme mais la femme. Il la poursuit avec la ferme intention de la posséder – en chaque giron il outrage l’être humain. Mais Molière ne connaît pas encore la communauté comique de Beaumar­chais que renforce son sentiment d’appartenance à l’humanité, et dont la liberté, l’égalité, châtiant et grâciant, arrachent la maîtrise au maître. Aussi, dans le plus suspect des dénouements scéniques, au lieu de succomber à la ruse et la raillerie humaines, Dom Juan est rattrapé par la vengeance divine – non parce qu’il a abusé de femmes sans défense, mais parce qu’à la fin il offense les pères tout-puissants, père réel et Père céleste. [...] Les Noces de Figaro, Don Giovanni, par leur différence comme par leur parenté, participent au destin des genres. Les deux opéras erendent l'«humanitas » réelle, en tournnat par leur processus dramatique l'infraction à la règle – que constitue leur fable à deux, à trois classes – ici, en une éducation, là en une exécution (jamais en déshumanisation) de leur maître et héros.

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[page de droite, de haut en bas

Nicole Cabell, Regula Mühlemann, Guido Loconsolo et le metteur en scène Tobias Richter ; Le chef de chant Xavier Dami (de dos) et toute l'équipe de production pendant les répétitions au studio de Meyrin en août 2017.

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© GTG /MAGALI DOUGADOS

[page de gauche, de haut en bas]

Ildebrando D'Arcangelo (il Conte di Almaviva) avec le directeur musical Marko Letonja ; Ildebrando D'Arcangelo, Bruce Rankin (Don Basilio), l'assistant du metteur en scène Max Hoehn, Bálint Szabó (Bartolo) ; Guido Loconsolo (Figaro), Nicole Cabell (La Contessa di Almaviva) et Regula Mühlemann (Suzanna) ; Romaric Braun (Antonio)

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© ARCHIVES GTG/ CAROLE PARODI

© ARCHIVES GTG / VINCENT LEPRESLE

LE NOZZE DI FIGARO AU GRAND THÉÂTRE...

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Septembre 2013 au Grand Théâtre Direction musicale : Stefan Soltesz - Mise en scène : Guy Joosten La Contessa di Almaviva :Malin Byström - Il Conte Almaviva : Bruno Taddia / Tommi Hakala Susanna :Natalyia Kovalova - Figaro : David Bižić - Cherubino : Maria Kataeva Marcellina : Marta Marquez - Bartolo : Christophoros Stamboglis - Don Basilio : Raúl Jiménez Don Curzio : Fabrice Farina - Barbarina : Elisa Cenni - Antonio : Piet Vansichem Décembre 2002, au Grand Théâtre - Reprise de la production créée en février 1989 Direction musicale : Julia Jones - Mise en scène : Nicholas Hytner La Contessa di Almaviva :Mireille Delunsch - Il Conte di Almaviva : Dietrich Henschel / Michael Volle Susanna : Lisa Larsson / Ermonela Jaho - Figaro : Robert Gierlach - Cherubino : Valentina Kutzarova Marcellina : Hanna Schaer - Bartolo : Alexandre Vassiliev - Don Basilio : Alexandre Kravets Don Curzio : Bisser Terziyski - Barbarina : Sin-Nyung Hwang - Antonio : Wolfgang Barta

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Il Conte di Almaviva : Ruggero Raimondi La Contessa di Almaviva : Anna Tomowa-Sintow Susanna : Maria Ewing Figaro : Claudio Desderi Cherubino : Marijke Hendriks Marcellina : Patricia Kern Bartolo : Jules Bastin Don Basilio : Michael Cousins Don Curzio : Hugues Cuénod Barbarina : Sin-Nyung Hwang Antonio : François Loup

En mars 1977, au Grand Théâtre Direction musicale : Bernhard Klee - Mise en scène : Michael Hampe La Contessa di Almaviva : Elizabeth Harwood - Il Conte di Almaviva : Bernd Weikl Susanna : Edith Mathis - Figaro : José Van Dam Cherubino : Trudeliese Schmidt - Marcellina : Carol Wyatt Bartolo : Fernando Corena - Don Basilio : Michel Sénéchal Don Curzio : Jaume Baro - Barbarina : Barbara Petroff - Antonio : Michel Bouvier

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© ARCHIVES GTG / MARCEL IMSAND

© ARCHIVES GTG/ MARTIN BUCQ - RAPHANEL

En février 1983 Direction musicale : Jeffrey Tate Mise en scène : Peter Hall

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David Stout (Figaro) et Marie Arnet (Susanna) lors de première à Cardiff en février 2016.

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À L’OPÉRA DES NATIONS NOUVELLE PRODUCTION EN COPRODUCTION AVEC LE WELSH NATIONAL OPERA

14 | 18 | 22 | 26 SEPTEMBRE 2017 À 19 H 30

Figaro Gets a Divorce Elena Langer OPÉRA EN 2 ACTES

© WNO / RICHARD HUBERT SMITH

Livret de David Pountney.

Créé à Cardiff le 21 février 2016, au Welsh National Opera. avec la participation du

Chanté en anglais avec surtitres anglais et français Durée : approx. 2 h 10 (incluant 1 entracte)

Dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

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© WNO / RICHARD HUBERT SMITH

Alan Oke (The Major) et Marie Arnet (Susanna) lors de première à Cardiff en février 2016.

Direction musicale

Justin Brown Direction musicale

David Pountney Assistant à la mise en scène

Robin Tebbutt

Scénographie Costumes Lumières Chorégraphie Figaro Susanna Count Countess Serafin Angelika The Cherub The Major

Ralph Koltaï Sue Blane Linus Fellbom Denni Sayers David Stout Marie Arnet Mark Stone Ellie Dehn Naomi Louisa O'Connell Rhian Lois Andrew Watts Alan Oke

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Basel Sinfonietta

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PRÉLUDE FIGARO GETS A DIVORCE L’œuvre

Giselher Klebe (1963), Darius Milhaud (1966), Inger Wikström (2006) et Thierry Pécou (2010) se sont inspirés de La Mère coupable de Beaumarchais et/ou de la pièce de Ödön von Horvath pour écrire des opéras qui constituent le troisième volet de la Trilogie, imaginée au siècle des Lumières. David Pountney, Directeur du Welsh National Opera et metteur en scène, trouva inspirant d’imaginer le devenir de ces personnages venus du théâtre et de l’opéra.

Comment allaient-ils réagir face aux événements, aux obstacles, aux épreuves de la vie ? Seront-ils capables de grandir, de devenir plus forts et plus admirables ? David Pountney approcha Elena Langer, une compositrice russo-anglaise, et la persuada d’écrire une suite contemporaine à Le Nozze di Figaro. Sur un livret de David Poutney, qui utilise essentiellement ses propres idées, en s’inspirant de Beaumarchais et de Ödö von Horvath, elle relève le défi. Ensemble, ils allaient explorer le devenir des personnages créés par Beaumarchais. Des personnages, qui sous la pression d’un agent-double, sinistre et cynique, allaient être poussés dans leurs derniers retranchements. Le caractère du Comte se désagrège, Cherubino, que l’on croyait mort, revient. Il réapparaît dans l’opéra comme le Cherub, un propriétaire d’un cabaret plus ou moins louche.

Plus tard dans l’action, il est abattu. Papillonnant, comme à son habitude, il engrosse Susanna.

L’intrigue

Le Comte s’enfuit avec sa famille vers un pays et au cours d’une époque non précisés. Ils sont arrêtés à la frontière par un major énigmatique qui cherche à les soumettre à son pouvoir. Il informe Angelika et Serafin qu’ils sont en réalité frère et sœur, Angelika est l’enfant d’une liaison du Comte. Il sait également que Serafin est le fruit d’une nuit exaltée entre la Comtesse et le Cherub, qui est annoncé comme mort au combat. Le Major espère épouser Angelika et réclame le pizzo (argent en échange de protection) à Figaro lorsque celui-ci tente de se réinstaller comme barbier. Figaro et Susanna se disputent. Susanna veut un enfant et Figaro refuse à cause de la période troublée et turbulente qu’ils traversent. Susanna rencontre Cherubino,

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par Daniel Dollé

maintenant connue sous le nom de « The Cherub » et propriétaire d’un bar louche ; Il l’emploie comme chanteuse. La Comtesse refuse le chantage du Major et reconnaît la filiation de Serafin au Comte.

Susanna avoue aussi qu’elle est enceinte, The Cherub est le père. Figaro aide la famille à s’arracher des griffes du Major de retour au château du Comte. Dans sa stratégie, il tue The Cherub. Le Major, qui est un agent double, travaille également pour les forces de la Révolution. Il cherche à piéger les autres dans le château et à organiser leurs meurtres. Cependant, Figaro, Susanna, Angelika et Serafin déjouent ses plans et s’échappent par un passage secret, tandis que le Comte et la Comtesse restent pour faire face à la musique.

La musique

Une œuvre qui ressemble à une farce surréaliste, dans laquelle ont retrouve les composantes d’une comédie, mais Figaro Gets a Divorce n’est pas seulement destiné à faire rire. C’est autour d’un verre que David Pountney a convaincu la compositrice d’entreprendre l’écriture d’une nouvelle œuvre lyrique qui devient une suite de Le Nozze di Figaro, mais seulement sur le plan dramaturgique. L’ombre de Mozart plane sur l’ouvrage, car Elena Langer utilise la même formation musicale que dans Les Noces, en y ajoutant un accordéon et une percussion impressionnante. C’est en vain qu’on chercherait des citations ou une quelconque parodie de la musique mozartienne, si ce n’est à la toute fin. Après des études en Russie et en Angleterre, Elena Langer maîtrise le sujet. Comme le Comte Almaviva, elle a dû émigrer. L’histoire de la famille Almaviva ne serait-elle pas universelle ?

Un sujet toujours d’actualité sous-tendu par une musique qui parle d’amour, de peur, ou de la fuite.

Prokofiev et Britten n’ont pas de secret pour elle.

De son écriture se dégage un humour tantôt doux et tantôt acide. Le livret détermine les lignes vocales. La musique est de style éclectique, avec par ci par là une touche de glamour à la James Bond.

Dans un paysage sonore glacial qui suggère l’anxiété et l’incertitude, apparaissent des moments plus légers, plus jazzy.

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INTRODUCTION FIGARO GETS A DIVORCE by Daniel Dollé The work

Giselher Klebe (1963), Darius Milhaud (1966), Inger Wikström (2006) and Thierry Pécou (2010) have drawn their inspiration from La Mère coupable by Beaumarchais and/or the play by Ödön von Horváth to compose operas that constitute the third part of the Trilogy that had been imagined during the Enlightenment. Stage director David Pountney, the artistic director of the Welsh National Opera, found it particularly inspiring to imagine the trajectory of these theatre and opera characters. How would they react to events and obstacles and cope with life’s hardships? Would they be able to grow and become stronger and worthy of greater admiration? David Pountney contacted Elena Langer, a Russian-British composer, and persuaded her to write the music of a modern continuation of Le Nozze di Figaro. Elena Langer met the challenge based on a libretto by David Pountney – one that was inspired both by Beaumarchais and Ödön von Horváth and by Pountney’s own ideas. Together, Elena Langer and David Pountney explored the future of the characters created by Beaumarchais.

Facing the pressure of a double agent, both grim and cynical, these characters are pushed to their limits. The Count disintegrates. Cherubino, who was thought to be dead, comes back. He resurfaces in the opera as The Cherub, the owner of a somewhat shady cabaret. Later in the plot, he gets killed. Hovering around women, as always, he also makes Susanna pregnant.

The plot

The Count flees with his family toward a country and during a time that remain unspecified.

They are captured at the border by an enigmatic Major seeking to bring them under his sway. He informs Angelika and Serafin that they are in fact brother and sister, Angelika being the child of a liaison of the Count. He also knows that Serafin is in fact the result of a one-night stand of the Countess and Cherubino, who is reported to have died in battle. The Major hopes to marry Angelika and asks Figaro protection money when the latter attempts to set up a new barbershop. Figaro and Susanna quarrel, as Susanna wants a child

and Figaro refuses in those times of turbulence.

Susanna meets with Cherubino, the owner a sleazy bar who is now known as ‘The Cherub’; he hires her as a cabaret singer. The Countess refuses to be blackmailed by the Major and confesses Serafin’s filiation to the Count. Susanna also admits that she is pregnant, The Cherub being the father. Figaro helps the family to save itself from the claws of the Major and to reach the Count’s castle; in the process he shoots The Cherub. The Major, who is a double agent, also works for revolutionary forces. He seeks to trap the others in the castle and to arrange for their murder. Figaro, Susanna, Angelika and Serafin, however, thwart him and escape through a secret passage, whilst the Count and the Countess remain behind to face the music.

The music

Elena Langer and Pountney have created a work that is akin to a surrealist farce and includes elements of a comedy. But Figaro Gets a Divorce is not meant only to make people laugh. It is over a drink that David Pountney convinced the composer to write the music of an opera that would be a continuation of Le Nozze di Figaro, but this only on a dramaturgical level. Mozart’s influence looms large on her work, as Elena Langer used the same ensemble of musicians, only adding an accordion, an impressive percussion. There is no point in searching for quotes or a parody of Mozart’s music, except at the very end. Having studied both in Russia and in England, Elena Langer knows the topic well. Like the Count Almaviva, she had to emigrate. Could the history of the Almaviva family be universal? This is in any case a topic that is still relevant today, and so is the music, which speaks about love, fear and flight. Elena Langer is fully familiar with Prokofiev and Britten. What emerges from her composition is a bittersweet sense of humour. The libretto determines the vocal lines. The music is eclectic, including here and there a James Bond-like touch of glamour. The glacial soundscape, which conjures up anxiety and uncertainty, is interspersed with lighter, jazzier moments.

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ARGUMENT FIGARO GETS A DIVORCE Acte 1 Plusieurs années ont passé depuis le mariage des domestiques Suzanne et Figaro et la réconciliation du Comte et de la Comtesse Almaviva.

Le Comte et la Comtesse ont un fils, Séraphin, et le Comte a adopté et élevé une pupille nommée Angelika. Les six membres de la maison Almaviva fuient la révolution. Ils sont capturés et interrogés par un agent des services secrets, aussi connu comme le Commandant. Le Commandant possède des informations compromettantes sur le passé de la Comtesse, et était un compagnon d’armes du Comte. La famille Almaviva réside dans un hôtel de luxe. Sur les encouragements du Commandant, le Comte ordonne à son fils Séraphin de s’enrôler dans l’armée. Figaro et Suzanne se disputent : Suzanne veut un enfant, mais Figaro est préoccupé par ses soupçons à l’égard du Commandant.

Figaro décide de partir avant que le Commandant ne le dénonce. Les jeunes amoureux, Séraphin et Angelika, craignent que le Comte ne s’oppose à leur mariage. En raison de pressions financières, la famille Almaviva est contrainte à quitter son hôtel. Le Commandant permet « accidentellement » au Comte de découvrir une lettre qui dévoile trois éléments : la Comtesse avait une aventure avec Chérubin, l’ancien page des Almaviva ; Chérubin est le père de Séraphin et non le Comte ; et Chérubin, qui avait été envoyé à l’armée par le Comte, est mort au combat. Figaro observe la scène avec attention. Poussé par la rancœur, le Comte ordonne à Séraphin d’aller au combat immédiatement, malgré les protestations de la Comtesse et d’Angelika. Figaro, un ancien barbier, a ouvert un salon de coiffure mais les activités économiques sont en baisse. Suzanne se moque de lui à cause de la liquidation, mais insiste pour avoir un enfant. Lorsque Figaro refuse, Suzanne le quitte. Le Commandant révèle à Angelika qu’elle est le fruit d’une aventure entre le Comte et une ancienne bonne, Barberine, et que de ce fait, son mariage avec Séraphin ne peut aboutir puisqu’ils sont frère et sœur. Le Comte promet donc à Angelika qu’elle pourra se marier au Commandant, lequel jure de garder le secret

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sur les origines d’Angelika. Séraphin questionne le Commandant sur le changement d’avis soudain d’Angelika. Le Commandant lui explique qu’Angelika est sa sœur et qu’il doit donc oublier ses rêves de mariage. Séraphin accepte de s’enrôler dans l’armée mais se méfie du Commandant.

Celui-ci informe Suzanne que la famille n’a plus les moyens de la garder. Suzanne fait ses adieux à la Comtesse. Angelika est désemparée. Suzanne se rend dans une discothèque appartenant au « Chérub », l’alter ego de Chérubin, ancien amant de la Comtesse. Il raconte avoir menti au sujet de sa mort héroïque sur le champ de bataille.

Suzanne s’enfuit avec Chérubin sous les yeux du Commandant. Il se rend dans le salon de Figaro pour se faire raser. Il raconte à Figaro les changements opérés dans la maison des Almaviva et l’informe que Suzanne se trouve dans la discothèque Le Chérub. Suzanne réalise une performance de cabaret dans la discothèque Le Chérub alors que Figaro se trouve dans le public. Le Comte est arrêté pour dettes. Suzanne avoue publiquement avoir été infidèle à Figaro.

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Acte 2 La Comtesse confronte le Commandant. Elle a l’intention de révéler la vérité sur leur aventure pour se libérer de l’emprise du Commandant. Le Comte sort de prison et la Comtesse déjoue les plans du Commandant. Séraphin et Angelika découvrent qu’ils ne sont pas frère et sœur et qu’ils peuvent finalement se marier. Le Chérub rencontre Séraphin, son fils, pour la première fois.

Le Chérub révèle que le Commandant a dénoncé la famille aux autorités et qu’ils doivent tous fuir en même temps. Figaro facilite leur fuite à distance. Les fugueurs approchent du château des Almaviva. Chérubin est tué par balle dans l’obscurité. Le Commandant est un agent double travaillant des deux côtés du conflit révolutionnaire.

Le château Almaviva a été transformé en asile psychiatrique. Suzanne révèle qu’elle est enceinte de Chérubin et tente difficilement de se réconcilier avec Figaro. Les trois couples prétendent être des patients de l’asile pour ne pas être identifiés par les autorités. Le Commandant, déguisé en inspecteur révolutionnaire, fait des rondes dans les services de l’asile puis part. La famille prend conscience qu’elle est en danger, mais qu’elle est aussi piégée dans le château. Le Comte révèle un passage secret dans les fondations du château, qui lui servait pour retrouver la mère d’Angelika, Barberine. Suzanne, Figaro, Séraphin et Angelika fuguent, mais le Comte et la Comtesse décident de rester et « d’assumer les conséquences ».

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SYNOPSIS FIGARO GETS A DIVORCE Acte 1 Some years have passed since the wedding of servants Susanna and Figaro, and the reconciliation of the Count and Countess Almaviva. The Count and Countess have a son, Serafin, and the Count has adopted and raised a ward, Angelika. The six members of the Almaviva household are on the run, fleeing from revolution. They are captured and interrogated by a secret service agent, known as the Major. The Major possesses powerful information about the Countess’s past, and was a comrade-inarms of the Count. The Almaviva family is staying in a luxurious resort. With the Major’s encouragement, the Count orders his son, Serafin, to go and join the army. Figaro and Susanna are arguing: Susanna wants a child, but Figaro is preoccupied with his suspicion of the Major. Figaro decides to leave before the Major can denounce him. Young lovers Serafin and Angelika fear that the Count will oppose their marriage. Owing to financial pressures, the Almaviva family is forced to leave their hotel. The Major ‘accidentally’ allows the Count to discover a letter, which reveals three things: the Countess had an affair with Cherubino, the former page to the Almavivas; Cherubino, not the Count, is Serafin’s father; and Cherubino, who was sent to join the army by the Count, was killed in action.

Figaro observes the proceedings with interest.

Fuelled by resentment, the Count orders Serafin ta go to battle immediately, despite the protests of the Countess and Angelika. Figaro, a former barber, has opened a hair salon, but business is slow. Susanna mocks him for selling out, but insists they should have a child. When Figaro refuses, Susanna leaves him. The Major tells Angelika that she is the love child of an affair between the Count and a former servant, Barbarina, and therefore, her marriage to Serafin cannever take place because they are brother and sister. lnstead, the Count has promised that Angelika should marry the Major, who swears Angelika to secrecy about her origins. Serafin challenges the Major about Angelika’s sudden change of heart. The Major tells him that Angelika is his sister, so he should forget his dreams of marriage.

Serafin accepts that he must join the army, but he is suspicious of the Major. The Major informs

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Susanna that the family can no longer afford to keep her in employment. Susanna bids farewell to the Countess. Angelika is distraught. Susanna goes to a nightclub owned by ‘The Cherub’, in fact an alter ego of Cherubino, the Countess’s former lover. He explains that he lied about his heroic death on the battlefield. Susanna leaves with Cherubino, observed by the Major. The Major visits Figaro’s salon for a shave. He updates Figaro on the changing fortunes of the Almaviva household, and informs him that Susanna can be found at The Cherub’s nightclub. Susanna performs a cabaret act at the Cherub’s club with Figaro among the audience. The Count is arrested for debts. Susanna publicly admits that she has been unfaithful to Figaro.

Acte 2 The Countess confronts the Major. She is willing to reveal the truth about her affair to free herself from the Major’s power. The Count returns from prison, and the Countess unravels the Major’s plot.

Serafin and Angelika discover that they are not brother and sister, and that they can marry after ail. The Cherub meets Serafin, his son, for the first time. The Cherub reveals the news that the Major has denounced the family to the authorities, and they must flee at once. Figaro facilitates their escape from a distance. The runaways approach the Almaviva castle. Cherubino is shot and killed in the darkness. The Major is a double agent, working for both sides of the revolutionary conflict. The Almaviva castle has been turned into a mental asylum. Susanna reveals that she is pregnant with Cherubino’s child, and she and Figaro attempt a difficult reconciliation. The three couples pretend to be asylum inmates to save themselves from being identified by the authorities. The Major, disguised as The Revolutionary lnspector’, carries out ward rounds, and leaves. The family realise they are in danger, but they are trapped in the castle.

The Count reveals a secret passageway to the castle grounds, which he used to visit Angelika’s mother, Barbarina. Susanna, Figaro, Serafin and Angelika make their escape, but the Count and Countess decide to stay and ‘face the music’.

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Alan Oke (The Major) lors de première à Cardiff en février 2016.

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© GTG /MAGALI DOUGADOS

Le metteur en scène David Pountney sur le plateau de l'Opéra des Nations en août 2017.

Le déclin...

par le librettiste et metteur en scène David Pountney

B

eaumarchais a écrit un troisième volet à l’histoire de Figaro : L a Mère coupable – la culpabilité étant celle de la Comtesse qui, profitant d’un voyage du Comte à Londres, a eu une liaison torride (du moins c’est ce qu’il faut présumer) avec Cherubino. Il en résulte un enfant, officiellement le second fils du Comte. Pour cette troisième pièce, Beaumarchais intègre également un être maléfique à son histoire : Bégearss – dont le but ultime est la chute de la famille Almaviva.

Près de 140 ans plus tard, l’écrivain austro-hong roi s Ödön von Hor v át h (con nu pou r ses Geschichten aus dem Wienerwald) écrit une pièce intitulée Figaro lässt sich scheiden (Figaro divorce).

L’action se déroule durant la crise des émigrés des années 1930, contexte connu intimement par l’écrivain – qui périra écrasé par un arbre touché par la foudre sur un boulevard parisien. J’ai décidé de placer l’action de mon livret de Figaro: part three dans ce même monde de tourmante, d’instabilité, de passages frontaliers illicites, d’hôtels aux prix exorbitants déclinant inévitablement vers des logements miteux, d’un épuisement des ressources que l’on peut vendre et d’une présence menaçante de la police secrète – Gestapo, milice, Cheka ou Policia Armada.

Un tel monde est très contraignant pour les personnes qui y doivent négocier leur chemin. C’est ainsi qu’on découvre un Comte qui dégénère, qui devient un joueur irresponsable mais également, en parallèle, une Comtesse qui s’élève et

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devient indépendante – comme le font souvent les femmes en temps de crise. La relation de Figaro et Susanna se déchire entre l’envie de Susanna de fonder une famille et l’anxiété de Figaro face à ce monde où il est forcé de vivre. On contemple également la jeunesse dorée, Cherubino, décliner vers un cynisme sordide ; mais aussi un nouveau jeune couple saisir sa chance au bonheur et à l’amour.

Le décor de Ralph Koltaï est flexible et permet une infinité d’espaces pour un monde toujours en mouvement. Les costumes de Sue Blane capturent le déclin d’une élégance aristocratique.

Chronologie Il n’est pas nécessaire de rechercher une relation naturaliste entre les âges des personnages et la manière dont ils se développent à travers les trois pièces – surtout si l’on prend en considération que ce troisième volet s’est décalé de plusieurs décennies dans le temps. Cependant s’il faut trouver une séquence crédible : Rosina et le Comte dans Le Barbier de Séville auraient, disons, 18 et 30 ans – Figaro aussi aurait 30 ans. Dans Le Mariage de Figaro, le Comte aurait donc, environ 37 ans ; la Comtesse, 25 ans ; Susanna, 18 ans ; Figaro 37 ans et Cherubino 16 ans. Figaro Gets a Divorce se déroule 20 ans plus tard, donc : le Comte 57, la Comtesse 45, Susanna 38, Figaro 57, The Cherub 36 et les deux jeunes (Serafin et Angelika) tout juste 20 ans. Mais comme toujours à l’opéra, quand il s’agit d’âge des personnages et des artistes qui les interprètent tout doit être pris avec des pincettes.

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Une sombre histoire d’humour Un entretien avec Elena Langer, la compositrice de Figaro Gets a Divorce par Tania Rutigliani

Tania Rutigliani Comment avez-vous été embarqué dans cette aventure ?

Elena Langer Au début, je n’y croyais pas vraiment. David Pountney m’a invité à prendre un verre avec lui et, au détour d’un sujet, me demande ce que je pense d’écrire une suite au Mariage de Figaro, c’est-à-dire Figaro divorce. Je riais et ne prenais pas cette conversation très au sérieux. Ça ne me semblait pas très réaliste qu’on me demande de composer la suite de deux des opéras les plus magnifiques jamais composés. Et, du jour au lendemain, il m’a envoyé un livret… et voilà.

TR Comment s’est déroulé la composition ?

EL Par rapport à mes contemporains ce fut très rapide – très lent si on compare à Haendel ou Rossini. Un compositeur contemporain a besoin

de quatre ou cinq ans pour écrire un opéra. J'ai composé Figaro Gets a Divorce en un an. Composer les scènes ne fut pas très long – alors que l’orchestration était bien plus longue car je voulais pouvoir exploiter toutes les couleurs de l’orchestre.

Dès le début j’ai senti une forte empathie avec le livret de David Pountney et la musique m’est venue presque instinctivement. Le plus difficile a été d’oublier complètement Rossini et Mozart, il fallait que je puisse faire abstraction de leur fantôme pour ne pas me sentir intimidée. J’ai regardé le livret d’un œil neuf, je voulais raconter les aventures de mes personnages sans pour autant m’influencer de leur histoire en général. Puis, j’ai abordé les différentes scènes, non pas chronologiquement, mais en fonction de mes affinités avec les personnages. Le premier qui m’a marquée c’est The Major. C’est « le méchant » de l’histoire, il m’a rappelé les contes de mon enfance. Bien qu’il

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fût malveillant, il était également très attirant, drôle et particulièrement sympathique à mes yeux. D’ailleurs même dans les scènes où il n’est pas physiquement présent, sa musique y est (un accordéon), il surveille les autres. Pour ce personnage j’ai aussi composé beaucoup de musique tirée du répertoire populaire : tango, etc. C’est très éclectique, mais plus c’est varié, plus on s’amuse.

J’ai eu la chance de rencontrer les trois metteurs en scène et Ralph Koltaï lors des premières discussionss autour du projet. J’ai pu y avoir un aperçu des décors de Ralph Koltaï et des costumes de Sue Blane. Ceux-ci m’ont énormément inspiré, non seulement par leur esthétique mais aussi par le fait que Koltaï ne voulait insérer que très peu de fermetures de rideaux permettant le changement de scénographie ; la musique ne s'arrête donc presque jamais. J’ai été ravie d’écrire des interludes orchestraux pour les transitions.

Cela a créé une réelle harmonie entre la scène et la fosse d’orchestre. Autour de ce projet il y avait plusieurs générations et esthétiques du théâtre, de la musique différente. C’était une expérience incroyable au niveau de l’échange.

TR Dans une interview que vous avez donné à C a rd i f f , vou s d i s ie z vou loi r comp o s e r une musique qui est également agréable à l’écoute, malgré le fait que c’est contemporain.

Qu’entendez-vous avec « agréable à l’écoute » ?

EL Sans vouloir offenser mes collègues compositeurs mais, souvent, la musique que j’entends lors de créations de pièces actuelles ne me touchent pas autant que celle des grands compositeurs passés. Je n’ai rien contre la dissonance, j’ai été profondément touchée par l’un des quatuors à cordes de Schönberg – dont le début ressemblait presque à de la musique de Mahler puis l’harmonie se dissolvait peu à peu. Cependant, au début du XXème siècle la dissonance avait une raison d’être, elle montrait l’évolution de l’écriture musicale. C’était l’écho du changement lié au contexte historique, politique et personnel des compositeurs. J’utilise de la dissonance mais j’essaie de l’insérer avec

parcimonie et de manière pertinente. Je veux que l’auditeur sache pourquoi ce qu’il entend lui est désagréable.

TR Ce troisième volet de la Trilogie est celui qui est le plus sombre, bien qu’il reste une comédie. Comment avez-vous jonglé entre comédie et drame ?

EL Je ne l’aurais pas composé s’il n’y avait eu uniquement des parties « dépressives ». J’ai essayé de mettre en valeur tous les aspects comiques du livret, j’espère que le public de l'Opéra des Nations comprendra mon humour. J’adore la musique des comédies musicales, des cabarets et des danses.

J’essaie de m’inspirer de compositeurs tels que Leonard Bernstein : de la bonne musique, mais aussi pleine d’humour. L’histoire de Figaro Gets a Divorce est assez sombre, mais elle est avant tout très humaine. Pour survivre il ne faut pas prendre la vie trop au sérieux et insérer de l’humour dans son quotidien, c’est ce que j’ai fait avec le Divorce : j’ai inséré de l’humour afin de rendre l’histoire moins déprimante. Moi-même je traversais une période très difficile de ma vie, la musique était mon échappatoire, elle m’a gardée en vie. C’est surtout dans ces moments-là que l’humour est important.

TR Vous réjouissez-vous de redécouvrir votre composition à l’Opéra des Nations ?

EL Je me réjouis de découvrir le public suisse, de voir sa réaction. Et, bien entendu, je me réjouis de redécouvrir ma composition. Dès le départ, c’était très intéressant de voir comment ma musique a été interprétée. Par exemple, lorsque la production a été reprise en Pologne (2017), le chef d’orchestre Tadeusz Kozłowski en a fait une version impressionnante. Il est connu pour sa manière de diriger Puccini. Sous sa baguette, ma musique a pris une teinte nouvelle, plus puccinienne par ses phrasés, ses respirations. Je me réjouis donc de voir comment Justin Brown et le Basel Sinfonietta vont l’interpréter.

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L’ autre Tartuffe...

La Mère coupable par Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais Mémoires de Beaumarchais (extraits)

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endant ma longue proscription, quelques amis zélés avaient imprimé cette pièce, uniquement pour prévenir l’abus d’une contrefaçon infidèle, furtive, et prise à la volée pendant les représentations. Mais ces amis eux-mêmes, pour éviter d’être froissés par les agents de la Terreur, s’ils eussent laissé leurs vrais titres aux personnages espagnols (car alors tout était péril), se crurent obligés de les défigurer, d’altérer même leur langage, et de mutiler plusieurs scènes.

Honorablement rappelé dans ma patrie après quatre années d’infortune, et la pièce étant désirée par les anciens acteurs du Théâtre français, dont on connaît les grands talents, je la restitue en entier dans son premier état. Cette édition est celle que j’avoue.

Parmi les vues de ces artistes, j’approuve celle de présenter en trois séances consécutives, tout le roman de la famille Almaviva, dont les deux pre-

mières époques ne semblent pas, dans leur gaieté légère, offrir de rapport bien sensible avec la profonde et touchante moralité de la dernière ; mais elles ont, dans le plan de l’auteur, une connexion intime, propre à verser le plus vif intérêt sur les représentations de La Mère coupable.

J’ai donc pensé, avec les comédiens, que nous pouvions dire au public : Après avoir bien ri, le premier jour, au Barbier de Séville, de la turbulente jeunesse du Comte Almaviva, laquelle est à peu près celle de tous les hommes. Après avoir, le second jour, gaiement considéré, dans La Folle Journée, les fautes de son âge viril, et qui sont trop souvent les nôtres.

Par le tableau de sa vieillesse, et voyant La Mère coupable, venez vous convaincre avec nous que tout homme qui n’est pas né un épouvantable méchant, finit toujours par être bon quand l’âge des passions s’éloigne, et surtout quand il a goûté le bonheur si doux d’être père! C’est le but moral de la pièce. Elle en renferme plusieurs autres que ces

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détails feront ressortir.

Et moi, l’auteur, j’ajoute ici : Venez juger La Mère coupable, avec le bon esprit qui l’a fait composer pour vous. Si vous trouvez quelque plaisir à mêler vos larmes aux douleurs, au pieux repentir de cette femme infortunée ; si ses pleurs commandent les vôtres, laissez-les couler doucement. Les larmes qu’on verse au théâtre, sur des maux simulés, qui ne font pas le mal de la réalité cruelle, sont bien douces. On est meilleur quand on se sent pleurer.

On se trouve si bon après la compassion !

Auprès de ce tableau touchant, si j’ai mis sous vos yeux le machinateur, l’homme affreux qui tourmente aujourd’hui cette malheureuse famille, ah ! je vous jure que je l’ai vu agir ; je n’aurais pas pu l’inventer. Le Tartuffe de Molière était celui de la religion : aussi, de toute la famille d’Orgon, ne trompa-t-il que le chef imbécile ! Celui-ci, bien plus dangereux, Tartuffe de la probité, a l’art profond de s’attirer la respectueuse confiance de la famille entière qu’il dépouille. C’est celui-là qu’il fallait démasquer. C’est pour vous garantir des pièges de ces monstres (et il en existe partout), que j’ai traduit sévèrement celui-ci sur la scène française. Pardonnez-le-moi en faveur de sa punition, qui fait la clôture de la pièce. Ce cinquième acte m’a coûté ; mais je me serais cru plus méchant que Bégearss, si je l’avais laissé jouir du moindre fruit de ses atrocités, si je ne vous eusse calmés après des alarmes si vives.

Peut-être ai-je attendu trop tard pour achever cet ouvrage terrible qui me consumait la poitrine, et devait être écrit dans la force de l’âge. Il m’a tourmenté bien longtemps ! Mes deux comédies espagnoles ne furent faites que pour le préparer.

Depuis, en vieillissant, j’hésitais de m’en occuper : je craignais de, manquer de force ; et peut-être n’en ai-je plus à l’époque où je l’ai tenté ; mais enfin, je l’ai composé dans une intention droite et pure : avec la tête froide d’un homme et le cœur brûlant d’une femme, comme on l’a pensé de Rousseau.

J’ai remarqué que cet ensemble, cet hermaphrodisme moral, est moins rare qu’on ne le croit.

Au reste, sans tenir à nul parti, à nulle secte, La Mère coupable est un tableau des peines inté-

rieures qui divisent bien des familles : peines auxquelles malheureusement le divorce, très bon d’ailleurs, ne remédie point. Quoi qu’on fasse, ces plaies secrètes, il les déchire au lieu de les cicatriser. Le sentiment de la paternité, la bonté du cœur, l’indulgence en sont les uniques remèdes.

Voilà ce que j’ai voulu peindre et graver dans tous les esprits.

Les hommes de lettres qui se sont voués au théâtre, en examinant cette pièce, pourront y démêler une intrigue de comédie, fondue dans le pathétique d’un drame. Ce dernier genre, trop dédaigné de quelques juges prévenus, ne leur paraissait pas de force à comporter ces deux éléments réunis. L’intrigue, disaient-ils, est le propre des sujets gais, c’est le nerf de la comédie ; on adapte le pathétique à la marche simple du drame pour en soutenir la faiblesse. Mais ces principes hasardés s’évanouissent à l’application, comme on peut s’en convaincre en s’exerçant dans les deux genres. L’exécution, plus ou moins bonne, assigne à chacun son mérite ; et le mélange heureux de ces deux moyens dramatiques, employés avec art, peut produire un très grand effet. Voici comment je l’ai tenté.

Sur des événements antécédents connus (et c’est un fort grand avantage), j’ai fait en sorte qu’un drame intéressant existât aujourd’hui entre le Comte Almaviva, la Comtesse et les deux enfants.

Si j’avais reporté la pièce à l’âge inconsistant où les fautes se sont commises, voici ce qui fût arrivé.

D’abord le drame eût dû s’appeler, non La Mère coupable, mais L’Épouse infidèle, ou Les Époux coupables.

Ce n’était déjà plus le même genre d’intérêt ; il eût fallu y faire entrer des intrigues d’amour, des jalousies, du désordre, que sais-je ? de tout autres événements : et la moralité que je voulais faire sortir d’un manquement si grave aux devoirs de l’épouse honnête, cette moralité, perdue, enveloppée dans les fougues de l’âge, n’aurait pas été aperçue.

Mais c’est vingt ans après que les fautes sont consommées, quand les passions sont usées, que leurs objets n’existent plus, que les conséquences d’un désordre presque oublié viennent peser sur l’établissement et sur le sort de deux enfants mal-

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L'AUTRE TARTUFFE, LA MÈRE COUPABLE BEAUMARCHAIS

heureux qui les ont toutes ignorées, et qui n’en sont pas moins les victimes. C’est de ces circonstances graves que la moralité tire toute sa force, et devient le préservatif des jeunes personnes bien nées qui, lisant peu dans l’avenir, sont beaucoup plus près du danger de se voir égarées, que de celui d’être vicieuses. Voilà sur quoi porte mon drame.

Puis, opposant au scélérat notre pénétrant Figaro, vieux serviteur très attaché, le seul être que le fripon n’a pu tromper dans la maison, l’intrigue qui se noue entre eux s’établit sous cet autre aspect.

Le scélérat inquiet se dit : « En vain j’ai le secret de tout le monde ici, en vain je me vois près de le tourner à mon profit; si je ne parviens pas à faire chasser ce valet, il pourra m’arriver malheur. » D’autre côté, j’entends le Figaro se dire : « Si je ne réussis à dépister ce monstre, à lui faire tomber le masque, la fortune, l’honneur, le bonheur de cette maison, tout est perdu. » La Suzanne, jetée entre ces deux lutteurs, n’est ici qu’un souple instrument, dont chacun entend se servir pour hâter la chute de l’autre.

Ainsi, la comédie d’intrigue, soutenant la curiosité, marche tout au travers du drame, dont elle renforce l’action, sans en diviser l’intérêt, qui se porte tout entier sur la mère. Les deux enfants, aux yeux du spectateur, ne courent aucun danger réel. On voit bien qu’ils s’épouseront si le scélérat est chassé, car ce qu’il y a de mieux établi dans l’ouvrage, c’est qu’ils ne sont parents à nul degré, qu’ils sont étrangers l’un à l’autre : ce que savent fort bien, dans le secret du cœur, le Comte, la Comtesse, le scélérat, Suzanne et Figaro, tous instruits des événements ; sans compter le public qui assiste à la pièce, et à qui nous n’avons rien caché.

Tout l’art de l’hypocrite, en déchirant le cœur du père et de la mère, consiste à effrayer les jeunes gens, à les arracher l’un à l’autre, en leur faisant croire à chacun qu’ils sont enfants du même père ; c’est là le fond de son intrigue. Ainsi marche le double plan, que l’on peut appeler complexe.

Une telle action dramatique peut s’appliquer à tous les temps, à tous les lieux où les grands traits de la nature, et tous ceux qui caractérisent le coeur de l’homme et ses secrets ne seront pas

trop méconnus.

Diderot, comparant les ouvrages de Richardson avec tous ces romans que nous nommons l’histoire, s’écrie, dans son enthousiasme pour cet auteur juste et profond : « Peintre du cœur humain ! c’est toi seul qui ne mens jamais ! » Quel mot sublime ! Et moi aussi j’essaye encore d’être peintre du coeur humain : mais ma palette est desséchée par l’âge et les contradictions. La Mère coupable a dû s’en ressentir !

Que si ma faible exécution nuit à l’intérêt de mon plan, le principe que j’ai posé n’en a pas moins toute sa justesse. Un tel essai peut inspirer le dessein d’en offrir de plus fortement concertés. Qu’un homme de feu l’entreprenne, y mêlant, d’un crayon hardi, l’intrigue avec le pathétique, qu’il broie et fonde savamment les vives couleurs de chacun, qu’il nous peigne à grands traits l’homme vivant en société, son état, ses passions, ses vices, ses vertus, ses fautes et ses malheurs, avec la vérité frappante que l’exagération même, qui fait briller les autres genres, ne permet pas toujours de rendre aussi fidèlement : touchés, intéressés, instruits, nous ne dirons plus que le drame est un genre décoloré, né de l’impuissance de produire une tragédie ou une comédie. L’art aura pris un noble essor ; il aura fait encore un pas. Ô mes concitoyens ! vous à qui j’offre cet essai ; s’il vous paraît faible ou manqué, critiquez-le, mais sans m’injurier. Lorsque je fis mes autres pièces, on m’outragea longtemps, pour avoir osé mettre au théâtre ce jeune Figaro, que vous avez aimé depuis. J’étais jeune aussi, j’en riais. En vieillissant, l’esprit s’attriste, le caractère se rembrunit. J’ai beau faire, je ne ris plus quand un méchant ou un fripon insulte à ma personne, à l’occasion de mes ouvrages : on n’est pas maître de cela.

Critiquez la pièce : fort bien. Si l’auteur est trop vieux pour en tirer du fruit, votre leçon peut profiter à d’autres. L’injure ne profite à personne, et même elle n’est pas de bon goût. On peut offrir cette remarque à une nation renommée par son ancienne politesse, qui la faisait servir de modèle en ce point, comme elle est encore aujourd’hui celui de la haute vaillance.

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« Le théâtre en tant que forme d’art ne peut pas disparaître, pour la simple raison que les gens en ont besoin. » ÖDÖN VON HORVÁTH

Rencontre avec Ödön von Horváth par Daniel Dollé

F

«

igaro divorce commence quelque temps après le Mariage de Figaro de Beaumarchais. Je me suis autorisé néanmoins à situer l’action à notre époque (1936), car les problèmes de la Révolution et de l’émigration sont primo : intemporels, et secundo : particulièrement actuels à notre époque.

La révolution dont parle cette comédie n’est donc pas celle de 1789, la grande Révolution française, mais... simplement toute révolution, car tout bouleversement par la force trouve un dénominateur commun dans ce que nous respectons ou méprisons dans notre relation à la notion d’humanité.

Dans le Mariage de Figaro, la Révolution toute proche jette ses éclairs précurseurs ; dans Figaro divorce, il n’y aura probablement pas d’éclairs, car l’humanité ne s’accompagne pas d’orages, elle n’est qu’une faible lumière dans les ténèbres.

Espérons tout de même qu’aucune tempête, quelle que soit sa violence, ne pourra l’éteindre. » Ödön von Horváth

Après Paisiello en 1782 et Rossini en 1816 qui composent tous deux Un Barbier de Séville. Darius Milhaud écrit une version opératique de La Mère coupable en 1966, sans oublier le journal Le Figaro, créé en 1826, qui reprend pour devise la célèbre formule du personnage de Figaro : « Sans liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur. ». En 1936, Horváth écrit une pièce qui n’est pas une réécriture des pièces de Beaumarchais, mais plutôt une suite des aventures des personnages après Le Mariage de Figaro, le deuxième volet de la trilogie de l’auteur des Lumières. Si dans l’imaginaire collectif Figaro apparaît comme un valet à la parole libre, un esprit malin manifestant une certaine joie de vivre, on observera que dans la pièce d’Horváth, le personnage n’est pas cantonné à cette image et connaît une évolution qui amène de la complexité à ce personnage populaire. « Les pièces de Brecht proposent une simplicité et un ordre qui n’existent pas. Pour ma part, je préfère Ödön von Horváth et son désordre, sa senti-

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RENCONTRE AVEC ÖDÖN VON HORVÁTH DANIEL DOLLÉ

mentalité dépourvue de maniérisme. Les égarements de ses personnages me font peur : il pointe avec bien plus d’acuité la méchanceté, la détresse, le désarroi d’une certaine société. Et j’aime ses phrases folles, signes des sauts et des contradictions de la conscience. » Peter Handke « Je suis né à Fiume, j’ai grandi à Belgrade, Budapest, Presbourg, Vienne et Munich, disait Ödön Von Horváth, j’ai un passeport hongrois – mais je ne me connais pas de pays natal. Je suis un mélange tout à fait typique de l’ancienne AutricheHongrie : à la fois Magyar, Croate, Allemand et Tchèque – mon nom est magyar, ma langue maternelle l’allemand.» Ödön Von Horváth est né en 1901, au sein de la petite noblesse hongroise. On sait peu de choses sur son enfance. Lui-même affirme l'avoir oubliée. Après des études à Presbourg, il séjourne à Budapest et Munich. Entre 1922 et 1924, il tente d’écrire des poèmes et des drames historiques : il en brûlera les esquisses. N’ayant jamais aimé la campagne, passionné par les villes, il se fixe à partir de 1924 à Berlin. Deux ans plus tard, il écrit Hôtel Bellevue, le cas E – l’histoire d’une enseignante révoquée pour ses idées communistes. On entend parler de lui pour la première fois en 1927, lorsque sa pièce Révolte à la côte 3018 est montée à Hambourg.

Il ne connaît la véritable consécration qu’en 1931. Il adapte alors pour le théâtre plusieurs de ses textes en prose, publie des nouvelles, et projette d’écrire un roman. La Nuit italienne, qui s’inspire du climat politique de la Bavière, est montée à Berlin en 1931.

Cette même année, Ödön Von Horváth commence à rédiger ses Légendes de la forêt viennoise, qui lui vaudront le prix Kleist, la plus haute distinction allemande. Mais les nazis commencent à l’attaquer, à cause de ses amitiés communistes, et de son action en faveur des droits de l’homme : sa première pièce Foi, espérance et charité ne sera pas montée en 1933, par peur des représailles S.A. Au printemps, Horváth quitte Berlin pour Salzbourg ; il comprend peu à peu ce que signifie l’Allemagne nazie.

Le destin de Ödön von Horváth (1901-1938) est étroitement lié aux bouleversements qui ont agité l’Europe autour de la Première Guerre mon-

diale. Partisan de la République, antinationaliste convaincu, Horváth se veut dans une certaine mesure au dessus des partis. Il n’aime guère la social-démocratie, mais se méfie d’un certain sectarisme du Parti communiste allemand. Il est l’un des premiers auteurs à attaquer les nazis. Eux, lui refusent le droit d’écrire en Allemand : Il n’est à leurs yeux qu’un « renégat hongrois, un traître », Horváth ne quittera définitivement l’Allemagne qu’en 1934. Entre temps, il se documente sur l’embrigadement de la jeunesse, ce qui lui fournira la matière de son célèbre roman Jeunesse sans Dieu, l’une des premières descriptions de l’Allemagne hitlérienne. Trois pièces de 1937 Don Juan revient de guerre, Le Jugement dernier, Figaro divorce attestent de son talent. Mais il n’y a plus de théâtre qui accepte de jouer ses ouvrages. Après l’annexion de l’Autriche, Horváth se réfugie à Budapest, puis en Tchécoslovaquie. Il voyage en Suisse, en Italie, fréquente Klaus Mann, le fils de Thomas Mann, à Amsterdam. Il décide de venir à Paris rencontrer son traducteur français. Avant de quitter Amsterdam, il consulte même une voyante qui lui affirme qu’il connaîtra à Paris « la plus grande expérience de sa vie » : le 1er juin 1938, Ödön Von Horváth est tué par la chute d’une branche d’arbre, en sortant du Théâtre Marigny, où il vient d’assister à la projection de Blanche-Neige de Walt Disney.

Cet accident, digne d’une de ses pièces, plonge dans la stupeur toute l’émigration allemande antinazie.

« Rien ne donne autant le sentiment de l’inf initude que la bêtise ». ÖDÖN VON HORVÁTH

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Figaro divorce

Figaro lässt sich Scheiden

Par Ôdon von Horváth (extraits)

ACTE I, TABLEAU 2

l'officier

Figaro.

Mais ce n’est pas possible ! Vous devez bien vous souvenir des quelques dates importantes de votre vie qui vous permettraient de déterminer votre âge !

l'officier

figaro

[…]

figaro

Profession ? figaro

Valet de chambre de Son Excellence le comte Almaviva. l'officier

Né le ?

figaro

Inconnu. l'officier

Qu’est-ce à dire ? figaro

Je suis un enfant trouvé. l'officier

Votre âge approximatif ? figaro

Aucune idée !

Si pour déterminer mon âge je devais me fonder sur les dates importantes de ma vie, j’en déduirais, mais à tort, que j’ai environ trois cents ans tant j’ai d’événements derrière moi. Les Tziganes m’enlèvent, avant même que je connaisse mes parents, je leur échappe pour ne pas être vagabond, je m’efforce d’obtenir vaille que vaille un honnête métier et trouve toutes les voies barrées, toutes les portes fermées. J’avais faim, j’avais des dettes.

Est-il rien de plus bizarre que ma destinée ! Je finis par trouver une porte ouverte et prends tous les métiers pour survivre, journaliste, maître d’hôtel, politicien, joueur, représen­tant, barbier, maître ici, valet là, selon qu’il plaît à la fo1tune, ambitieux par vanité, travailleur par nécessité, mais paresseux de nature et avec délices ! Orateur à l’occasion, poète par délasse­ment, musicien au besoin, amoureux par folles bouffées, j’ai tout vu, tout fait, tout usé, puis l’illusion s’est détruite, et, trop désabusé, j’ai fini par me marier ! Ce fut le tournant de ma vie, le grand tour et retour sur moi-même, car depuis ce fameux mariage de Figaro, me voici un tout autre homme

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FIGARO DIVORCE (EXTRAIT DE LA PIÈCE) ÖDÖN VON HORVÁTH

l'officier

(éberlué devant ce flot soudain de paroles, l’interrompt ; tapant du poing sur la table). Ça suffit maintenant ! (Aux gardes-frontière.) Il a bu ?

ACTE II, TABLEAU 1 […]

figaro

Oui.

l'officier (féroce).

Je m’en rends bien compte.

figaro

Puisque je n’avais rien mangé depuis vingtquatre heures et que ni le comte ni ma femme ni même la comtesse n’appréciaient le peu de gnôle que nous avions sur nous, je l’ai liquidée à l’instant de notre arrestation afin de la protéger d’une confiscation imminente. l'officier (avec un sourire tourmenté).

Un vrai bouffon. (À Figaro.) Le nom de votre femme? figaro

Suzanne. Elle est la femme de chambre de madame la comtesse. l'officier

Ah.

figaro

Nous sommes mariés depuis six ans déjà. l'officier

Ça ne me regarde pas. […]

suzanne

Je déteste tous ces petits-bourgeois. figaro

Ce sont ces petits-bourgeois qui nous font vivre, que tu les aimes ou les détestes ! suzanne

S’ils n’empestaient pas tant, quand ils s’amassent. figaro

L’époque est morte, où nous étions entourés de maîtres à l’existence parfumée.

Morte et enterrée. suzanne

Ne fais pas semblant.

Toi aussi, tu as la nostalgie du passé! figaro

L’heure n’est plus à la nostalgie, j’en ai fini avec elle. L’heure est à la réalité d’aujourd’hui et de demain. suzanne (d’une voix sourde).

Je vais crever dans ce trou (Avec une agressivité soudaine ; à Figaro.)

Je ne suis pas née pour coiffer la femme du pâtissier ni pour trouver charmants ces avortons, moi qui ai tenu tête aux plus grandes cantatrices, je ne suis pas née pour boire de la bière dans les troquets enfumés, moi qui ai eu l’heur de goûter au champagne, je ne suis pas née pour discuter des hernies dans les réunions de ces dames, moi qui fus la confidente d’une comtesse.

(Elle s’arrête soudain ; pleurant à chaudes larmes.)

Si seulement nous étions restés chez les Almaviva !

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ÖDÖN VON HORVÁTH FIGARO DIVORCE (EXTRAIT DE LA PIÈCE)

figaro

La vie de ces pauvres Almaviva ne doit pas être bien rose.

figaro (ironique).

Et qu’est-ce que tu entends d’autre ?

suzanne

suzanne (pleurant).

Que ça ne colle plus entre nous, Figaro.

figaro N’offense pas Dieu!

Un silence.

Un silence.

Comment cela ?

suzanne

suzanne

Plus rose que la mienne, en tout cas.

Parfois, tu parles déjà comme nos clients.

figaro

Il nous faut viser le haut du panier, sinon nous per­drons pied et nous nous écraserons par terre.

Il a un sourire entendu.

Lorsque nous avons quitté la comtesse, je t’ai dit que j’irais partout avec toi, car ma place est auprès de toi… Tu t’en souviens ? Je t’ai dit que je te suivrais même à Grand-Bisbille, car je t’aime, mais il faut que je sois ta femme, vraiment ta femme.

suzanne

figaro

figaro

Grand-Bisbille, c’est la mort. figaro

Ce n’est pas ma faute, si nous avons atterri ici. suzanne (de nouveau agressive).

La faute à qui ?! Bien sûr, bien sûr ! C’est moi !

C’est uniquement à cause de moi et de ma « stupide » fidélité à nos maîtres que nous avons émigré et que nous sommes dans le pétrin, alors que nous aurions pu rester à la maison, tranquilles, avec l’oncle Antonio, Pédrille, Fanchette. Tu serais peut-être même passé intendant du château, hein, pas vrai ?! Tu me rebats les oreilles trois fois par jour avec ça !

figaro

Ce n’est pas vrai ! Une seule fois, j’ai tenu ce propos ! suzanne

Mais je l’entends, même quand tu te tais ! Je l’entends, quand tu lis le journal, je l’entends, quand tu regardes par la fenêtre, je l’entends, quand tu es couché près de moi, tu en rêves

Ce qui signifie ?

Que je ne suis pas vraiment ton mari ? suzanne

Tu ne t’en souviens pas ?

Un silence.

Le soir tombe. figaro

Ah, tu veux dire – hum. Suzanne, sois raisonnable, je t’en prie, ce serait irresponsable de nos jours de mettre au monde un enfant – suzanne (lui coupant la parole).

Nous avons repris un salon d’excellente réputation.

figaro

De nos jours rien n’est d’excellente réputation.

Un silence.

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FIGARO DIVORCE (EXTRAIT DE LA PIÈCE) ÖDÖN VON HORVÁTH

suzanne

Qu’en sera-t-il lorsque nous serons vieux, que nous n’aurons personne auprès de nous ? Je n’entendrai jamais le mot « mère », toi jamais le mot «père». Notre vie n’aura pas de sens. figaro

De toute façon, elle n’a pas beaucoup de sens.

Com­ment veux-tu savoir si par ces temps agités nous aurons l’occasion de vieillir ?

ACTE III, TABLEAU 3 Un an plus tard, de nouveau à l’étranger, dans le cabaret de Chérubin, bar de nuit des émigrés. Un bar, un piano et des boxes. Au fond, l’entrée ; à droite une porte menant à la cuisine. C’est le soir, mais le cabaret est encore désert. La serveuse, c’est Suzanne, met des fleurs et des verres sur les tables. Entre un client, qu›on pourrait croire de Grand-Bisbille.

Lumière tamisée.

suzanne

Quand tu parles ainsi, je préférerais mourir sur­ le-champ. figaro (tendrement).

Crois-moi, je t’aime beaucoup.

suzanne

Cela ne me suffit pas. figaro

Ça ne te suffit pas ?

Il enlève sa blouse et met son chapeau. suzanne

le client (ne s’asseyant pas).

J’ai l’impression que je suis le seul ici.

suzanne

Nous sommes un cabaret de nuit, monsieur, nous n’ouvrons pas avant dix heures. le client

C’est plus tard que ça s’anime ici ? suzanne

Oui, après minuit.

Où vas-tu ?

Un silence.

figaro

le client (regardant longuement Suzanne).

A la chorale. Ferme le salon, s’il te plaît, c’est l’heure et l’autre gendarme est à cheval sur les principes !

Il sort.

Suzanne ferme le salon et s’assoit sur une chaise.

Etes-vous princesse ?

suzanne Moi ? le client

Je me suis laissé dire que dans les bars d’émigrés tout le monde est aristocrate. Le patron est duc, le pianiste baron et la serveuse rien moins qu’une altesse. Il a un sourire entendu.

Chérubin surgit, sans que le client ni Suzanne le remarquent. C’est un monsieur assez jeune, rondelet, au visage rose et flasquement brutal ; il tend l’oreille. suzanne (avec un sourire).

Je ne suis pas princesse.

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ÖDÖN VON HORVÁTH FIGARO DIVORCE (EXTRAIT DE LA PIÈCE)

le client

Quoi alors ?

chérubin Qui sait ? Elle fera peut-être le tour du monde.

Il s’installe au piano.

suzanne

Rien.

Un silence.

le client

C’est triste. Bon, je reviendrai peut-être après minuit. Au revoir, mademoiselle de rien !

Il sort. suzanne

Au revoir, monsieur, au revoir ! chérubin (s’avançant).

Suzanne. suzanne (tressaillant).

Monsieur ?

chérubin

Combien de fois te l’ai-je répété : à quelqu’un qui te prend pour une princesse, fais-lui plaisir, réponds oui, ou du moins souris-lui de manière équivoque, le but de la vie n’est pas de priver les braves gens de leurs illusions ni de ruiner notre chiffre d’affaires. (Avec un sourire.) À propos d’illusions : j’ai bricolé aujourd’hui une nouvelle chanson, en piochant à droite et à gauche, elle parle d’un grand amour qui n’est pas payé de retour. Tu n’aurais pas une idée pour le titre ? suzanne

Je ne suis pas poète, monsieur de Chérubin. chérubin

Que penses-tu de « Suzanne » comme titre ? suzanne

(avec un sourire).

Ce n’est pas un titre.

suzanne

Si elle s’appelle «Suzanne», certainement pas. chérubin Nous verrons bien ! (Il joue et chante d’une voix doucereuse.)

Ah Suzanne mon amour Ah Suzanne pour toujours Je m’envole dans tes bras, Le bonheur ici-bas.

Le printemps m’avertit, Que mon coeur se languit, Que mon sang est malade De cette longue débandade.

Ah Suzanne mon amour Je me meurs pour toujours, Pour la peine que tu m’fis, Je te dis cent merci. suzanne

Très mélodieux. chérubin

C’est tout ?

Un silence. suzanne

Je suis désolée, monsieur de Chérubin, je vous prierais de ne plus donner mon nom à vos compositions. chérubin

Tu sais ce que tu es ? suzanne

Oui. Ingrate. chérubin

Allons !

suzanne

Sans vous, je serais morte de faim.

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FIGARO DIVORCE (EXTRAIT DE LA PIÈCE) ÖDÖN VON HORVÁTH

chérubin

Allons donc ! suzanne

Si, si !

Un silence. chérubin (la f ixant amicalement).

Incorrigible. suzanne

Je ne me remarierai jamais.

suzanne Depuis, il s’est passé encore moins. Tout ce que le comte a fait pour moi, comme par exemple de me recommander à vous, il l’a fait par pure humanité. chérubin Un mot rare. suzanne C’est pourtant la vérité.

Un silence.

chérubin

Etait-ce si terrible que ça ? suzanne Arrêtez, je suis quelqu’un d’immoral. Je rends grâce aux personnes que je méprise, celles que j’estime, je les trouve grotesques et c’en est fait aussitôt. chérubin

Ce sentiment ne m’est pas étranger, mais j’en suis venu à bout dans l’émigration. J’étais un grand noceur, avant… (S’arrêtant net.) Dis donc, depuis combien de temps sommes-nous loin de chez nous ? suzanne (avec un sourire).

Deux cents ans.

chérubin (avec un sourire entendu).

Au moins.

Un silence. […] suzanne

Vous n’ignorez pourtant pas qu’il ne s’est rien passé, a l’époque. Tout le monde le sait. chérubin Et depuis ? Dans l’émigration ?

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chérubin

Est-il vrai que la comtesse est morte de chagrin à cause de ta liaison avec le comte ? suzanne (agressive).

Qui a dit ça ? C’est de la calomnie, quelle infamie !

La pauvre comtesse serait morte à cause de moi ?!

Ecoutez : je vous le jure, par tout ce qu’il y a encore de sacré pour moi, la pauvre comtesse est morte d’une grippe, qu’elle entre par cette porte la bouche ouverte, et qu’elle m’emporte, je vous jure qu’il n’y a jamais rien eu entre le comte et moi, jamais, jamais, jamais, car j’en aime un autre, un homme qui m’a anéantie, qui ne m’a pas faite mère et que je hais comme la peste !

chérubin

Figaro ?

suzanne

Oui. La dernière des ordures sur terre.

Le noir se fait, le piano joue « Suzanne », la chanson de Chérubin, reprise et fredonnée par plusieurs personnes.

Lorsque la lumière revient, il y a de l’animation dans le cabaret. Un pianiste joue et chante la chanson, les clients la fredonnent avec lui, parmi eux le client de tout à l’heure qui est revenu et est assis au bar. […]

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Figaro Gets a Divorce Elena Langer OPÉRA EN 2 ACTES Livret de David Pountney.

Créé à Cardiff le 21 février 2016, au Welsh National Opera.

LIBRETTO / LIVRET

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

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CHARACTERS

PERSONNAGES

figaro Baritone

figaro Baryton

susanna Soprano

suzanne Soprano

count Baritone

le comte Baritone

countess Soprano

la comtesse Soprano

serafin Mezzo-soprano

seraphin Mezzo-soprano

angelika Soprano

angelica Soprano

the cherub Counter-tenor

le chérubin Contre-ténor

the major Tenor

le commandant Ténor

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

ACT ONE

ACTE PREMIER

SCENE 1, FLIGHT (Nocturne)

SCÈNE 1, LA FUITE (Nocturne)

angelika (screams) I trod in something squidgy squidgy squidgy!

angelica (crie) J’ai marché sur quelque chose de mou, mou, mou !

the countess Are there spiders? Oh God! Not spiders!

la comtesse Ce sont des araignées ? Mon Dieu, pas des araignées !

susanna The top of the pass.

suzanne On a franchi le col.

susanna and figaro This way, quiet!

suzanne et figaro Par ici, doucement !

the count What is in this case?

le comte Qu’y a-t-il dans cette valise ?

the countess: My life, my life!

la comtesse Ma vie, ma vie !

the count A heavy life!

le comte Une vie bien lourde !

serafin Look, the castle.

seraphin Regardez, le château.

the count Don’t be a fool!

le comte Ne faites pas l’idiot !

angelika and the countess It IS the castle, our home, will we ever…

angelica et la comtesse C’est bien le château, notre demeure, pourrons-nous enfin...

serafin and the count The lights are going out.

seraphin et le comte Les lumières s’éteignent…

angelika, susanna, serafin, the count, figaro (all) One by one...

angelica, suzanne, seraphin, le comte, figaro (tous) L’une après l’autre…

the countess Like a birthday cake...

la comtesse Comme un gâteau d’anniversaire…

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

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the count and figaro All over Europe.

le comte et figaro Dans toute l’Europe.

angelika Birthday cake!

angelica Un gâteau d’anniversaire !

Suddenly, as if they have activated a hidden trip wire, a bank of harsh floodlights comes on.

They are in front of a metal fence.

A voice comes over the loud-speaker, calm, authoritative, reassuring.

Soudain, comme s’ils avaient activé un fil de détente caché, une multitude de puissants projecteurs s’allume.

Ils se trouvent devant une clôture métallique.

Une voix sort d’un haut-parleur, calme, autoritaire, rassurante.

the major Don’t move! Bags on the ground. In a straight line.

Hands on your heads. Thank you.

le commandant Ne bougez pas ! Posez vos paquets par terre. En ligne.

Les mains sur la tête. Merci.

the countess My God, they’ll kill us.

la comtesse Mon Dieu, ils vont nous tuer !

angelika This dress is so tight. I can’t get my arms up.

angelica Cette robe est si serrée ! Je n’arrive pas à lever les bras.

the countess My God, that voice!

la comtesse Mon Dieu, cette voix !

the major Thank you.

le commandant Merci.

the countess That voice!

la comtesse Cette voix !

The Major, who was “The voice”, calmly strolls out and reviews the little group... (Long leather coat, dark glasses, the typical secret police interrogator)

Le Commandant, qui était « La Voix », passe sans se presser et observe le petit groupe. (Long manteau de cuir, lunettes noires, interrogateur typique de la police secrète)

the major Good evening every one. Very calm. Very calm. A straight line please! Thank you! Arms down. Now. who have we here, attempting an illegal border crossing?

le commandant Bonsoir tout le monde. Du calme, du calme. Tous en rang, s’il vous plaît ! Merci. Baissez les bras. Voyons.

Qui avons-nous ici, qui essaie de traverser illégalement la frontière ?

the count May I…?

le comte Puis-je…?

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

the major You first! Explain yourself!

le commandant Vous d’abord ! Expliquez-vous !

figaro This is the Count…

figaro C’est le Comte…

the major And this is the Countess, is it not, Madam?

Sibilant, intimate.

le commandant Et vous la Comtesse, n’est-ce pas, Madame ?

Susurrant, intime.

the countess (faints) Ah…

la comtesse (se trouvant mal) Ah…

the major (Pointing to Susanna) Nobody move! Give her a blanket!

(Pointing to Figaro) You!

le commandant (montrant Suzanne) Personne ne bouge ! Donnez-lui une couverture ! (montrant Figaro) Vous !

figaro Figaro, the valet to his Lordship.

figaro Figaro, valet de sa Seigneurie.

the major to Angelika And this little poppet?

le commandant (à Angelica) Et ce petit bout de chou ?

angelika Angelika di Barbera. War Lord… I’m sorry, sir, ward of his Lordship.

angelica Angelica di Barbera. Pampille de… Pardon, monsieur, pupille de sa Seigneurie.

the major Oh really? And I suppose you’re in love with this young man…

le commandant Oh vraiment ? Et je présume que vous êtes amoureuse de ce jeune homme…

the countess (Reviving - weakly) Our son…

la comtesse (revenant à elle – faiblement) Notre fils…

the major Yes, I do see… harshly You are under arrest as illegal immigrants under suspicion of treasonable revolutionary activity.

le commandant Oui, je vois… (avec rudesse) Vous êtes en état d’arrestation, immigrants illégaux suspectés de haute trahison pour activités révolutionnaires.

all (except the Major) But we are fleeing from the revolution!

tous (sauf le commandant) Mais nous la fuyons, la révolution !

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

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the major Under arrest! Normally you would be deported to a refugee camp. However…

The Major removes his dark glasses.

le commandant Aux arrêts ! Normalement, je devrais vous faire déporter vers un camp de réfugiés. Toutefois…

Le Commandant retire ses lunettes noires.

the count (searching for his name) Major… Major…

le comte (cherchant son nom) Commandant… Commandant…

the countess It’s him!

la comtesse C’est lui !

the major Exactly. Formerly the Fourteenth Cavalry, Sir. Now Department of State Security…

I shall be glad to accompany you to a suitable hotel. Follow me!

le commandant Exactement ! Ancien de la Quatorzième de Cavalerie, Monsieur. Désormais Ministère de la Sécurité Intérieure… Je serai ravi de vous accompagner dans un hôtel convenable. Suivez-moi !

INTERLUDE Music of Movement

INTERLUDE Musique de changement

FIGARO SONG

LA CHANSON DE FIGARO

figaro There they go – the officer class: an instant bond in a whisky glass. Hypnotised by old boy ties.

Be on your guard for his lying eyes. The shark is patting your back while plotting its next attack.

The biddable Count will dance to his tune and my Susanna dragged down with them.

A path to penury and ruin.

figaro Ils sont comme ça les officiers, un lien instantané dans un verre de whisky. Obnubilés par les symboles des élites... Méfiez-vous de ses yeux menteurs. Le requin vous tapote le dos tout en ourdissant sa prochaine attaque. Le docile Comte dansera au son de cette chanson et ma Suzanne sera entraînée avec eux.

Chemin de l’indigence et de la ruine.

SCENE 2. HOTEL The terrace of a luxurious mountain resort.

The Countess is in a lounger, Susanna giving her a manicure.

SCÈNE 2. HÔTEL La terrasse d’un luxueux hôtel de montagne.

La Comtesse dans un bain-de-soleil, Suzanne lui faisant une manucure.

the countess Wonderful here… Here I can breathe.

la comtesse C’est merveilleux ici ! Merveilleux, ici ! Ici, je respire…

Figaro comes across with the Countess’ heavy suitcase…

Figaro passe avec la lourde valise de la Comtesse…

figaro Funny that here I’m only panting!

figaro C’est drôle comme moi, ici, je ne fais que perdre haleine !

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

the countess Wonderful here. Be careful with my precious trunk. Wonderful here… … and almost collides with the Count and the Major going the other way

la comtesse C’est merveilleux ici. Faites attention à ma précieuse malle. C’est merveilleux ici… Merveilleux ici ! … et manque de se cogner au Comte et au Commandant qui vont dans le sens opposé

the major and the count Clumsy fellow!

le commandant et le comte Quel maladroit !

the count (Handing the Major a small package.)

Do the best you can, won’t you?

The Major nods and leaves.

le comte (remettant au Commandant un petit paquet) Faites du mieux que vous pourrez, d’accord ?

Le Commandant acquiesce et s’en va.

figaro watching them angrily Bang goes another pearl necklace!

(Serafin and Angelika enter, dressed for rambling)

figaro leur lançant un regard méchant Et vlan, encore un autre collier de perles !

(Seraphin et Angelica entrent, habillés pour une randonnée)

angelika and serafin Wonderful here… the air draws you upwards and upwards… and upwards… up…!

angelica et seraphin C’est merveilleux ici ! Merveilleux ici… L’air vous emporte toujours plus haut, plus haut… haut !

the count Boy, the Major has kindly expedited your papers.

You can join the regiment next Monday!

le comte Mon fils, le Commandant a eu la gentillesse de s’occuper de vos papiers. Vous pourrez rejoindre le régiment lundi prochain.

the countess Dearest, don’t be so rough on your boy. Come and enjoy the panorama!

la comtesse Très cher, ne soyez pas si dur avec votre enfant.

Venez profiter de la vue !

the count They await me at the tables… (exiting).

le comte On m’attend aux tables… (il sort).

figaro The croupiers are licking their lips!

figaro Les croupiers se lèchent les babines !

the countess (rising - to Serafin) Take me with you as far as the waterfall. (an elegiac trio as they exit slowly) It does me good…

la comtesse (se levant – à Seraphin) Emmène-moi avec toi jusqu’à la cascade. (un trio élégiaque tandis qu’ils sortent lentement) Cela me fait du bien…

angelika As far as the horizon!

angelica Jusqu’à l’horizon !

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

serafin A breathless panorama!

seraphin Un panorama à couper le souffle !

the countess Wonderful here!

la comtesse C’est merveilleux ici !

SUSANNA AND FIGARO DUET

DUO DE SUZANNE ET FIGARO

susanna A new beginning… A new life…

suzanne Un nouveau début… Une nouvelle vie…

figaro Where do we go from here?

figaro Qu’allons-nous faire maintenant ?

susanna and figaro We sought each other out. We fought to be together. Loved... laughed… triumphed. Will we really throw all that away and lose hold of each other in all the chaos of a changing world?

suzanne et figaro Nous nous sommes cherchés l’un l’autre. Nous nous sommes battus pour être ensemble, nous nous sommes aimés, nous avons ri, nous avons triomphé. Allons-nous vraiment jeter tout cela par les fenêtres et nous perdre l’un l’autre dans tout ce chaos d’un monde qui change ?

figaro There is no horizon… only an infinite chasm.

figaro Il n’y a pas d’horizon… juste une infinie béance.

susanna We cannot go on the same old way…

suzanne Nous ne pouvons pas continuer comme jadis…

figaro …the question is how, how to get out?

figaro … la question est comment, comment s’en sortir ?

susanna We are drifting apart…

suzanne Nous nous éloignons l’un de l’autre, imperceptiblement…

figaro The Major tightens his grip…

figaro Le Commandant resserre son étreinte…

susnna Figaro! We need a new goal, we need a new goal in a new land!

suzanne Figaro ! Nous avons besoin d’un nouveau but, d’un nouveau but dans un nouveau pays !

figaro He wants us out of his way.

figaro Il ne nous veut plus en travers de sa route.

susanna I want to have a child...

suzanne Je veux avoir un enfant...

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

figaro He wants us out of his way.

figaro Il ne nous veut plus en travers de sa route.

susanna Before it’s too late.

suzanne Avant qu’il ne soit trop tard.

figaro First the boy, then me…

figaro D’abord le jeune homme, puis moi…

susanna Did you hear me? A child, a child?

suzanne Tu m’écoutes ? Un enfant, un enfant !

figaro I’ll appear to give him what he wants…

figaro Je ferai semblant de lui donner ce qu’il veut…

susanna But you won't give me what I want!

suzanne Mais tu ne me donneras pas ce que je veux !

figaro A tactical retreat… the better to control from afar…

figaro Un repli tactique…

Le mieux pour contrôler de loin…

susanna You are a selfish egotistical monster!

suzanne Tu es un monstre égoïste !

figaro Susanna, pull yourself together.

I must leave here.

figaro Suzanne, ressaisis-toi.

Je dois partir d’ici.

susanna Leave? Leave!

suzanne Partir ? Partir !

figaro Yes, leave before the Major has me deported on some cooked-up charge.

figaro Oui, partir avant que le Commandant ne me fasse déporter sous quelque prétexte de son invention.

susanna You haven’t heard a word I’ve said.

suzanne Tu n’as pas écouté un seul de mot de ce que j’ai dit.

figaro This is no situation in which to burden ourselves…

figaro Ce n’est pas une situation dans laquelle se charger d’un fardeau…

susanna Burden?! What will you do, anyway?

suzanne Un fardeau ?! Et que feras-tu, toi ?

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

figaro I can still cut hair!

figaro Je sais encore couper les cheveux !

susanna Cut yourself while you’re at it!

That’s how much use it is!

(Susanna storms off. Figaro resumes his struggle with the Countess’ trunk)

suzanne Coupe-toi toi-même tant que tu y es !

La belle affaire !

(Suzanne sort en rage. Figaro recommence à se débattre avec la malle de la Comtesse)

INTERLUDE Music of Movement

INTERLUDE Musique de changement

SCENE 3. LOVE Angelika and Serafin enter singing – on their walk in the mountains

SCÈNE 3. L’AMOUR Angelica et Seraphin entrent en chantant – partant pour une promenade dans la montagne.

serafin You are my heart’s ache.

seraphin Tu es la douleur de mon cœur.

angelika My little sweeting.

angelica Ma petite douceur.

serafin Beautiful captor of my soul.

seraphin Merveilleux ravisseur de mon âme.

angelika My heart…

angelica Mon cœur…

serafin My soul…

seraphin Mon âme …

angelika My heart…

angelica Mon cœur…

serafin My soul…

seraphin Mon âme…

angelika He’ll never let you marry me! And soon you’ll be in the army! Why does he want to get rid of you?

angelica Il ne te laissera jamais m’épouser ! Et tu vas très bientôt entrer dans l’armée ! Pourquoi veut-il se débarrasser de toi ?

serafin Something… Something visceral… that rouses his spleen.

seraphin Quelque-chose… quelque-chose de viscéral… qui réveille sa mauvaise humeur.

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angelika You are my heart’s ache…

angelica Tu es la douleur de mon cœur…

serafin You are my heart’s ache…

seraphin Tu es la douleur de mon cœur…

angelika and serafin My little sweeting…

angelica et seraphin Ma petite douceur…

serafin My heart, my sweeting, my captor.

seraphin Mon cœur, ma douceur, mon ravisseur.

INTERLUDE

INTERLUDE

SCENE 4. LETTER Back at the hotel. A large pile of luggage has been assembled. The family is obliged to check out.

SCÈNE 4 LETTRE De retour à l’hôtel. Les bagages ont été entassés.

La famille doit quitter l’hôtel.

the countess Where did all the money go?

la comtesse Où est passé l’argent ? Où est passé l’argent ?

the count Cocktails. Mud baths. Facial packs.

le comte Cocktails. Bains de boue. Soins pour le visage.

the countess (The Countess goes upstairs) The casino!

la comtesse (La Comtesse monte l’escalier) Le casino ! Le casino !

the count (sarcastic) Thank you, Madam. (to the Countess) Departure in ten minutes, departure in ten minutes sharp!

le comte (sarcastique) Merci, madame. (à la Comtesse) Départ dans dix minutes. Départ dans dix minutes précises !

the major (Struggling with the Countess’ trunk) Great time to leave us, Figaro, you swine!

He drops the trunk which springs open, releasing a flood of documents

le commandant (se débattant avec la malle de la Comtesse) C’est le moment de nous quitter, Figaro, espèce de salaud !

Il laisse tomber le coffre qui s’ouvre brusquement, laissant échapper un flot de documents

the count My God! What the hell is that?

le comte Mon Dieu ! Qu’est-ce que c’est que ça ?

the major An archive! (picking up a little ornamental box) A whole life! Look! Embossed with a heart! Look!

Must be your love letters!

Figaro has entered behind them, unnoticed

le commandant Des archives ! (ramassant une petite boîte bibelot) Une vie entière ! Regardez ! Avec un cœur dessus ! Regardez !

Sans aucun doute vos lettres d’amour !

Figaro est entré derrière eux, sans se faire remarquer.

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

the count I would doubt that… Let me see.

(Takes the box of letters) It’s not my writing… not my writing! Pack up quickly. (stuffing the letter into his pocket) I am keeping this.

le comte Je n’en serais pas si sûr… Laissez-moi regarder.

(Il prend la boîte avec les lettres) Ce n’est pas mon écriture… pas mon écriture ! Referme vite les valises (fourrant la lettre dans sa poche) Je garde ça.

the major Sir, I beg you! Don’t do something you will regret.

Collecting up the papers.

le commandant Monsieur, je vous en prie ! Ne faites rien que vous regretteriez. Récupérant les papiers.

the count (reading the letter) Ah!

le comte (lisant la lettre) Ah!

figaro That swine Figaro, at your service.

figaro Ce salaud de Figaro, à votre service.

the major Oh, here comes Mister Bad Penny right on time!

le commandant Oh, voici qu’arrive Monsieur, Monsieur Faux Jeton, pile au bon moment !

the count What are you doing here?

le comte Que faites-vous là ?

figaro I came to help.

figaro Je suis venu donner un coup de main.

the major Is your permanent wave no longer in fashion?

The Count continues reading the letter

le commandant Votre permanente n’est plus à la mode ?

Le Comte continue de lire la lettre.

figaro Let me sit on that.

(He sits on the trunk so it will close).

figaro Laissez-moi m’asseoir là-dessus.

(Il s’assied sur le coffre afin de le fermer).

angelika My heart.

angelica Mon cœur.

serafin My soul.

seraphin Mon âme.

the count Will you stop!

le comte Voulez-vous bien arrêter ?

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

angelika My heart…

angelica Mon cœur…

the count (through gritted teeth) Will you stop endlessly repeating that drivel!

le comte (les dents serrées) Allez-vous cesser de répéter sans cesse ces bêtises ?

serafin My soul… Why is he upset?

seraphin Mon âme… Pourquoi est-il contrarié ?

the major The hotel bill, perhaps…

All those schnitzels, saunas, massages.

le commandant La facture de l’hôtel, peut-être…

Tous ces Schnitzels, ces saunas, ces massages…

the count (seeing the Countess who has just entered with Susanna) Madam! Madam!

le comte (apercevant la Comtesse qui vient d’entrer avec Suzanne) Madame ! Madame !

the major (hastily intervening) Not now, not now, we must leave!

le commandant Pas maintenant, pas maintenant, nous devons partir !

the countess Why is he enraged? He is boiling!

la comtesse Pourquoi se met-il en colère ? Il écume !

the count (with biting sarcasm) Sit down all of you and pray, pray… that we may find the truth in our dismal decline. (everyone sits in shock on their suitcases and says a prayer)

le comte (d’un sarcasme mordant) Asseyez-vous tous et priez, priez, que nous puissions découvrir la vérité dans notre lamentable chute. (chacun s’assoit, sur sa valise, et dit une prière)

angelika (together) How can I soften his father’s heart?

angelica (ensemble) Comment puis-je adoucir son cœur de père…

the countess (together) He is boiling… Why? He is boiling…

la comtesse (ensemble) Il est hors de lui, hors de lui… Pourquoi ? Il est hors de lui…

susanna (together) Figaro, suddenly, like a stranger for me… Figaro, suddenly… stranger…

suzanne (ensemble) Figaro, soudain, est comme un étranger pour moi… Figaro, soudain… un étranger…

serafin (together) She is so beautiful… She is so beautiful…

seraphin (ensemble) Elle est si belle… Elle est si belle…

the major (together) I will destroy all, one by one, one by one.

le commandant (ensemble) Je les détruirai tous un par un...

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

the count (together) I am not his father. I am not his father.

le comte (ensemble) Je ne suis pas son père. Je ne suis pas son père.

figaro (together) They are like broken matchsticks in a mighty torrent.

figaro (ensemble) On dirait des allumettes brisées dans torrent puissant, des allumettes…

the count She betrayed me. I knew it in my guts. That little bastard Cherubino. Good thing he rode into those guns! Good riddance to the gaudy peacock.

Seventeen years of deceit! I have no son! No son!

le comte Elle m’a trompé. Je le savais au fond de moi-même. Ce petit salaud de Cherubino. Très bien qu’il soit tombé au milieu des fusils ! Bon débarras, ce paon prétentieux !

Dix-sept ans de mensonge ! Je n’ai pas de fils. Je n’ai pas de fils ! Pas de fils !

the countess I am terrified.

la comtesse Je suis terrifiée !

INTERLUDE Music of Movement.

(All pick up their suitcases and leave)

INTERLUDE Musique de changement.

(Tous prennent leurs valises et s’en vont)

SCENE 5. LODGINGS A run-down lodging house

SCÈNE 5. UN MEUBLÉ Un meublé miteux

the countess I’ve lost everything. My home, my gardens, my dogs, my jewels… You! Must I lose my son as well?

la comtesse J’ai tout perdu. Ma maison, mes jardins, mes chiens, mes bijoux… Toi ! Dois-je aussi perdre mon fils ?

the count Without the slightest delay.

le comte Sans plus tarder !

the countess But why so precipitate?

la comtesse Mais pourquoi si vite ?

the count His idleness offends my sight, and costs too much.

The army will feed him.

le comte Son oisiveté offense ma vue, et coûte trop cher.

L’armée le nourrira.

the countess I would feed him.

la comtesse Je le nourrirai. Je le nourrirai.

the count On what? Tears? We have sold everything saleable, apart from my memoirs which are apparently unsaleable.

le comte Avec quoi ? Des larmes ? Nous avons vendu tout ce qui pouvait l’être, à part mes mémoires qui eux, apparemment, sont invendables…

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

the countess Unreadable! But Angelika will be…

la comtesse Illisibles, oui ! Mais Angelica sera…

the count … spared the folly of loving a man she will never be permitted to marry. He will leave to the army tomorrow. The Major will escort him.

le comte … épargnée de cette folie d’aimer un homme qu’elle n’aura jamais le droit d’épouser. Il partira pour l’armée demain. Le Commandant l’escortera.

the countess The Major will see to all our misery.

She exits. The Count erupts with pent up fury.

la comtesse Le Commandant s’occupera de tout notre malheur.

Elle sort. Le Comte laisse éclater sa colère.

SCENE 6. SALON Figaro’s salon is represented by barber’s chairs placed in a row with their back towards the audience. Figaro dashes between them, but we don’t initially see the people being treated.

SCÈNE 6. UN SALON Le salon de Figaro est représenté par des chaises de barbier alignées dos face au public. Figaro s’active entre elles, mais nous ne voyons d’abord pas les gens dont il s’occupe.

figaro Nuanced? Curled? Off the collar? Eyebrows trimmed? Tricky little highlight? Splash of gel?

Finished for the week? Nice week-end? Traffic’s shocking today! Powder? Too much fringe? Untidy at the back? Good afternoon, madam! But I’m rather taken today. Parting? Not too hot?

Susanna goes to the chairs and turns them round, they are empty. She sits in one.

figaro Teinté ? Bouclé ? Au-dessus du col ? Sourcils taillés ?

Délicates petites mèches ? Un peu de gel ? Finie la semaine ? Bon week-end ? Quelle circulation aujourd’hui ! Poudre ? Trop de frange ? Négligé derrière ? Bonne après-midi Madame ! Je suis pas mal pris aujourd’hui… Une raie ? Pas trop chaud ?

Suzanne va vers les chaises et les retourne, elles sont vides. Elle s’assied sur l’une d’elles.

susanna Business bad?

suzanne Les affaires vont mal ?

figaro A little slow.

figaro C’est assez calme.

susanna Are you suffering?

suzanne Tu souffres ?

figaro No. I’m surviving.

figaro Non, je survis.

susanna I’m not! I need you… I need us to start again.

We need to have a…

suzanne Pas moi ! J’ai besoin de toi… J’ai besoin qu’on recommence de nouveau. Il faut qu’on ait un…

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LA CLEMENZA DI TITO LIBRETTO / LE LIVRET

figaro If the Major denounces us, we could be in a camp.

You want to have a child in a camp?

figaro Si le Commandant nous dénonce, nous risquons d’aller dans un camp. Tu veux avoir un enfant dans un camp ?

susanna I want to have a child… in my belly, in my arms, in my life!

suzanne Je veux un enfant… dans mon ventre, dans mes bras, dans ma vie !

figaro And I have to protect you from this folly.

figaro Et moi, je dois te protéger de cette folie.

susanna Once you were a fighter! Now you are just… a bourgeois barber.

suzanne Auparavant, tu étais un battant. Aujourd’hui, tu n’es plus qu’un… qu’un barbier bourgeois !

figaro The barber will survive.

The rebel will die.

figaro Le barbier survivra. le rebelle mourra.

susanna Survive on your own then! You’ve abandoned the Count. You’ve abandoned me. On your own!!

She exits. With a gesture of uncontrolled rage, Figaro plunges the razor into the back of the chair.

suzanne Survis tout seul, dans ce cas ! Tu as abandonné le Comte. Tu m’as abandonnée. Reste seul !

Elle sort. D’un geste de rage incontrôlée, Figaro enfonce le rasoir dans le dos de la chaise

INTERLUDE

INTERLUDE

SCENE 7. ANGELIKA Back in the shabby lodgings

SCÈNE 7. ANGELICA De nouveau dans le meublé miteux

the major (fingering the furniture with marked distaste) This place smells of over-cooked cabbage. Now it is time to strike. One little push and these relics will vanish into the abyss. The boy can feed the cannon; the little girl can feed my desire; Figaro will get his deserts and… maybe Susanna…

(He sees Angelika) Ah, Angelika…

le commandant (tripotant les meubles avec un dégoût marqué) Cet endroit empeste le choux trop cuit. Il est temps maintenant de frapper. Une chiquenaude et ces reliques disparaîtront dans les abîmes. Le garçon peut nourrir le canon ; la jeune fille peut nourrir mon désir ; Figaro aura ce qu’il mérite et… peut-être Suzanne…

(Il aperçoit Angelica) Ah, Angelica…

angelika So kind of you to see me. We need your help.

angelica Si gentil à vous de venir me voir. Nous avons besoin de votre aide.

the major We?

le commandant Nous ?

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s

LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

angelika I’m sure you understand…

angelica Je suis sûre que vous comprenez…

the major The happy couple, my child, it will never happen, knowing who you are.

le commandant L’heureux couple, mon enfant, cela n’arrivera jamais, sachant qui vous êtes.

angelika I know, he is above me, above me.

angelica Je sais, il est au-dessus de moi, au-dessus de moi.

the major My child, it is not a question of station.

le commandant Mon enfant, ce n’est pas une question de classe.

angelika Then there is hope, there is hope?

angelica Alors il y a de l’espoir, il y a de l’espoir, il y a de l’espoir ?

the major None! None! None. Considering who you really are.

le commandant Aucun ! Aucun ! Sachant qui vous êtes vraiment.

angelika Who I am?

angelica Qui je suis ?

the major Has the Count not done everything for you?

le commandant Le Comte n’a-t-il pas tout fait pour vous ?

angelika Everything! Everything!

angelica Tout ! Tout !

the major And he loves you?

le commandant Et il vous aime ?

angelika He loves me! Like a daughter!

angelica Il m’aime ! Comme sa fille !

the major Now listen.

The Count is your father.

le commandant Alors écoutez.

Le Comte est votre père.

angelika Oh God!

angelica Oh mon Dieu !

the major Your mother was Barbarina, a servant.

She was sent away to have a child, but went mad and abandoned it.

le commandant Votre mère était Barbarina, une domestique. Elle a été envoyée au loin pour accoucher, mais elle est devenue folle et a abandonné l’enfant.

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

angelika And Serafin…

angelica Et Seraphin…

the major Is your brother.

le commandant C’est votre frère.

angelika So I can never…

angelica Alors je ne pourrai jamais…

the major No. Nor can you ever give the reason.

Not to him, not to anyone.

le commandant Non. Ni jamais en dire la raison.

Ni à lui, ni à personne.

angelika But my father…

angelica Mais mon père…

the major If you breathe a word of this, it will mean disaster for the whole family. The Count can’t acknowledge you for the same reasons. However…

I have made a little proposal to him which may offer you a prosperous future in these precarious circumstances.

le commandant Si vous éventez un mot de tout cela, ce sera un désastre pour toute la famille. Le Comte ne peut pas vous reconnaître pour les mêmes raisons. Pourtant…

Je lui ai fait une petite proposition qui vous offrirait un avenir prospère dans ces circonstances incertaines.

angelika You? You?

angelica Vous ? Vous ?

the major I know, you cannot love me, not at first, anyway, but in these circumstances the Count advises you to consider a solution that would guarantee your financial future. I have his letter here.

le commandant Je sais, vous ne pouvez pas m’aimer, pas dans un premier temps, du moins, mais dans ces circonstances le Comte vous conseille de prendre en considération une solution qui garantirait votre avenir financier.

J’ai sa lettre avec moi.

angelika Can I not speak with him?

angelica Ne puis-je lui parler ?

the major That would be too difficult for both of you.

He hands Angelika a letter, which she opens.

The Count appears as if at his desk, so the letter in effect becomes a trio.

le commandant Ce serait trop difficile pour vous deux.

Il remet une lettre à Angelica, qu’elle ouvre.

Le Comte apparaît comme s’il était à son bureau ; ainsi, la lettre se transforme en trio.

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

THE COUNT’S LETTER - TRIO

LA LETTRE DU COMTE – TRIO

the major My dearest child,

le commandant Ma très chère enfant,

the count My dearest child,

le comte Ma très chère enfant,

angelika My dearest child,

angelica Ma très chère enfant,

the major and the count As your father I have always sought to further your happiness, I… to accept… offer.

le commandant et le comte Parce que je suis ton père, j’ai recherché à te rendre toujours plus heureuse. Je… accepter… l’offre…

angelika I urge you to accept the generous offer of the Major.

angelica Je te conseille vivement d’accepter l’offre généreuse du Commandant.

all To make you his wife, to make you his wife.

tous De devenir sa femme, de devenir sa femme.

the major and the count He has done so much for us…

le commandant et le comte Il a tant fait pour nous…

angelika This is my fervent wish, my dear child, for your happy and secure future. Your loving Father.

angelica C’est mon vœu le plus cher, ma chère enfant, pour que tu aies un avenir sûr et heureux. Ton père qui t’aime.

the major and the count Fervent wish.

Le commandant et le comte Vœu cher…

angelika Happy? Happy future? Happy?! I will do as I am bidden, do as I am bidden.

Angelika rushes out.

angelica Heureux ? Avenir heureux ? Je ferai comme on me le demande, comme on me le demande…

Angelica sort en courant.

the major You will indeed!

le commandant Oui, tu le feras !

INTERLUDE

INTERLUDE

tre

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

SCENE 8. BROTHER AND SISTERS

SCÈNE 8. FRÈRES ET SŒURS

Serafin enters, now in uniform, his pistol in his hand.

Seraphin entre, maintenant en uniforme, pistolet à la main.

serafin You have said something to Angelika. She is destroyed!

seraphin Vous avez dit quelque chose à Angelica. Elle est dévastée !

the major If I give you the explanation, will you leave for the army at once?

le commandant Si je vous donne l’explication, partirez-vous immédiatement à l’armée ?

serafin If I’m not obliged to kill you first.

seraphin A moins d’être obligé de vous tuer d’abord !

the major I’m harder to kill than you think. Really… Is it not obvious?

le commandant Je suis plus difficile à tuer que vous ne le pensez.

Franchement… n’est-ce pas évident ?

serafin What?

seraphin Quoi ?

the major Angelika is your sister. The Count’s daughter. So forget your infantile dreams, go to the army and learn to be a man. And if you breathe a word of this to anyone, you will suffer the consequences.

He hands over the documents.

le commandant Angelica est votre sœur. La fille du Comte. Alors oubliez vos rêves puérils, allez à l’armée et apprenez à être un homme. Et si vous soufflez un mot de tout cela à qui que ce soit, vous en paierez les conséquences.

Il lui remet les documents.

serafin I will do what you say. But something tells me that this is not the whole truth. There is another wall to be breached, another bastion to be stormed!

In a rage, he fires a shot into the wall, and leaves.

Susanna runs in.

seraphin Je ferai ce que vous dites. Mais quelque chose me dit que ce n’est pas là l’entière vérité. Il y a un autre mur à fendre, un autre bastion à renverser !

De colère, il tire un coup dans le mur et s’en va. Suzanne entre précipitamment.

SCENE 9. PARTING

SCÈNE 9. LE DÉPART

susanna What was that? What is happening?

suzanne Qu’est-ce que c’était ? Qu’est-ce qui se passe ?

the major A tantrum. A little boy’s tantrum. Where have you been? The Countess has been calling for you!

le commandant Une crise de colère. Un accès de colère de petit garçon.

Où étiez-vous passée ? La Comtesse vous a appelée.

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

susanna I have been to see that hero of a hairdresser.

suzanne Je suis allée voir ce héros de coiffeur.

the major I thought I forbade you to see that traitor!

le commandant Je croyais vous avoir défendu de voir ce traitre !

susanna He’s still my husband.

suzanne C’est encore mon mari !

the major You went for that?

le commandant Vous y êtes allée pour ça ?

susanna One must always enjoy the fringe benefits.

The Countess enters

suzanne On doit toujours profiter des avantages en nature.

La Comtesse entre

the countess Ah, there you are… Something happened to Angelika… I can’t think what is wrong with her.

la comtesse Ah ! Vous voilà… Quelque chose est arrivé à Angelica…

Je n’arrive pas à comprendre ce qui lui arrive.

vthe major My Lady, may I have a word with the two of you.

le commandant Madame, puis-je m’entretenir un instant avec vous deux ?

the countess But she is crying!

la comtesse Mais elle pleure !

the major Just for the moment, this is more pressing. The Count requested that I help you through these difficult times. I fear we can no longer afford the services of your maid servant.

To Susanna Be so kind as to leave this evening. Here is your back pay with a small gratuity.

le commandant Juste un instant, cela est plus urgent. Le Comte m’a demandé de vous aider à passer ce cap difficile.

Je crains que nous ne puissions plus nous offrir les services de votre domestique. À Suzanne Soyez gentille de partir ce soir. Voici votre solde, avec une petite gratification.

the countess Where is my husband?

la comtesse Où est mon époux ?

the major At the tables. Alas, he has approved this regrettable measure.

le commandant Aux tables de jeu. Hélas, il a approuvé cette regrettable décision.

the countess (To Susanna) What will you do?

la comtesse (À Suzanne) Que vas-tu devenir ?

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

the major She can rejoin her hairdresser.

le commandant Elle peut retourner avec son coiffeur.

susanna He’s more into partings.

suzanne Il serait plutôt pour les séparations.

the countess Susanna, don’t be flippant. You’re never through with the man you love no matter what he has done. Here is my last pair of earrings.

la comtesse Suzanne, sois sérieuse. On n’en a jamais fini avec l’homme qu’on aime, quoi qu’il ait fait. Voici mes dernières boucles d’oreilles.

the major How can I help if you insist on hiding things, things we need, for our survival!

le commandant Comment puis-je vous aider si vous persistez à me cacher des choses, des choses dont nous avons besoin, pour notre survie !

the countess Susanna will make better use of these than some croupier. How much lower can we fall? Dearest Susanna, dearest friend, leave, leave, leave. There is nothing awaits us, but utter disaster.

la comtesse Suzanne en fera un meilleur usage que vos croupiers.

Pouvons-nous descendre bien plus bas ? Ma très chère Suzanne, très chère amie, pars, pars. Rien ne nous attend plus que le désastre le plus total.

Suddenly Angelika is in the room, the three women are speechless with grief.

Soudain Angelica est dans la pièce, les trois femmes restent interdites de chagrin.

WORDLESS TRIO (the three women are all speechless with grief)

TRIO SANS PAROLES (les trois femmes restent interdites de chagrin)

angelika (together) …

angelica (ensemble) …

the countess (together) …

la comtesse (ensemble) …

susanna (together) …

suzanne (ensemble) …

the major Ah!

le commandant Ah !

angelika (together) …

angelica (ensemble) …

the countess (together) …

la comtesse (ensemble) …

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

susanna (together) Goodbye, goodbye. (She leaves rapidly)

suzanne (ensemble) Adieu, adieu. (Suzanne sort brusquement)

INTERLUDE

INTERLUDE

SCENE 10 - DESPERATE MEASURES A deserted bar - a weakly illuminated sign “Mi Fa Palpitar” Susanna has evidently been at the bar a while…

Dressed as an over-made-up bar-maid

SCÈNE 10 - MESURES DÉSESPÉRÉES Un bar vide – une enseigne faiblement éclairée « Mi Fa Palpitar » Suzanne se trouve de toute évidence depuis un certain temps dans le bar.

susanna One more!

suzanne Encore un !

cherub (Dressed as an over-made-up bar-maid) Nice going, sister! Something to forget? A man?

cherubin (Habillé comme une serveuse outrageusement maquillée) En voilà du beau, sœurette ! Quelque chose à oublier ?

Un homme ?

susanna A man and the rest. Busy night, huh...

suzanne Un homme et tout le reste. Soirée chargée, hein…

cherub Everyone is lying low. This is a refugee bar.

The cops are after the people without papers, or still with money. The Major sniffs them out in a second.

cherubin Tout le monde fait profil bas maintenant.

C’est un bar de réfugiés. Les flics sont après les sans-papiers, ou ceux qui ont encore de l’argent.

Le Commandant les repère en une seconde.

susanna You know the Major?!

suzanne Vous connaissez le Commandant ?

cherub He knows me. I pay him, the shit. You’re new to this game it seems…

cherubin Lui me connaît. C’est lui que je paie, le salaud.

T’es nouvelle ici, à ce que je vois…

susanna How can you tell?

suzanne À quoi vous voyez ça ?

cherub Oh, the Count dropped by earlier.

cherubin Oh, le Comte est passé un peu plus tôt.

susanna You know who I am?

suzanne Vous savez qui je suis ?

cherub It’s a vicious little circle.

cherubin C’est un petit cercle vicieux.

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

susanna You seem familiar…

suzanne J’ai l’impression de vous connaître…

cherub Handing her a drink On the house...

Pulling off her wig Maybe this will help!

cherubin lui offrant un verre C’est la maison qui offre. retirant sa perruque Ça va peut-être aider !

susanna Cherubino?!

suzanne Cherubino !

cherub Indicating the bar sign Remember? The amorous butterfly. Ha, ha…

They call me the Cherub now. Irony, perhaps…

This is my place. I’ve been here for years, after funking my “heroic death” in the war…

cherubin montrant l’enseigne du bar Tu te souviens ? Le papillon amoureux. Ha ! Ha ! Ils m’appellent Le Cherubin maintenant. Ironie, peutêtre… C’est mon affaire. J’y suis depuis des années, après avoir raté ma « mort héroïque » à la guerre…

susanna Ah… The Countess…

suzanne Ah… La Comtesse…

cherub Let’s not go there. Come with me.

I’ve a spare room. I’ll close up.

cherubin Ne parlons pas de ça. Viens avec moi.

J’ai une chambre d’ami. Je vais fermer.

the major Emerging out of the shadows Shame. I was hoping for a drink.

le commandant sortant de l’ombre Dommage. J’avais envie d’un verre.

cherub You only drink blood.

cherubin Vous ne buvez que du sang.

the major Looking at Susanna A-ha, found your level.

le commandant regardant Suzanne Ah-ha, tu as trouvé quelqu’un de ton niveau !

cherub Take your money and get lost.

(Handing him an envelope)

cherubin Prenez votre argent et fichez le camp. (lui tendant une enveloppe)

the major I’m so happy you found each other.

He leaves

le commandant Je suis si heureux que vous vous soyez retrouvés.

Il sort

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cherub Stroking Susanna’s hair Are we happy, chérie?

Susanna knocks back her drink and kisses him violently.

cherubin Caressant les cheveux de Suzanne Tu es heureuse, chérie ?

Suzanne engloutit son verre et l’embrasse violemment.

INTERLUDE

INTERLUDE

SCENE 11 - CUTTHROAT (FIGARO’S SALON) Four shaving chairs, their backs to the audience.

The Major enters briskly.

SCÈNE 11 - FINE-LAME (LE SALON DE FIGARO) Quatre fauteuils de barbier, dos face aux spectateurs.

Le Commandant entre brusquement.

the major Shop!

le commandant Il y a quelqu’un ?

figaro Did you come to get your throat cut?

figaro Vous êtes venu vous faire couper la gorge ?

the major Ha, ha! You could try, no doubt your razor’s as blunt as your wit. Shave me! But be careful not even a nick! My dogs are outside. They get upset at the sight of blood. Would you like news of the family you abandoned? The Count has gone bust and funds his gambling with dodgy deals…

Serafin will leave for the army tonight.

The Countess is in despair. And Angelika will marry me!

le commandant Ha, ha ! Vous pourriez essayer, je ne doute pas que votre rasoir soit aussi émoussé que votre esprit.

Rasez-moi ! Mais faites attention ! Pas la moindre entaille! Mes chiens sont dehors. Ils s’énervent à la vue du sang. Voulez-vous des nouvelles de la famille que vous avez abandonnée? Le Comte a fait banqueroute et paie ses mises avec des affaires douteuses… Seraphin va partir à l’armée ce soir.

La Comtesse est au désespoir. Et Angelica va m’épouser !

figaro Oh really? And Susanna?

figaro Oh vraiment ? Et Suzanne ?

the major I thought you’d never ask.

Do you have a license for this?

le commandant Je pensais que vous ne le demanderiez jamais !

Avez-vous un permis pour cela ?

figaro I applied for one.

figaro J’en ai fait la demande.

the major I know. But you omitted certain formalities.

le commandant Je sais. Mais vous avez oublié quelques formalités…

figaro A gratuity…

figaro Un pot-de-vin…

the major

le commandant

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Formalities…

Des formalités…

figaro A gratuity, perhaps?

figaro Un pot-de-vin, peut-être ?

the major Formalities.

le commandant Des formalités.

THE MAJOR’S RACKETEERING SONG

LA CHANSON DU RACKET DU COMMANDANT

the major You will pay ten percent of turnover, with a downpayment of a thousand. And don’t be late with your payments. One week late, and there’s no glass… No glass in your windows.

Ah… Where was I? Ah yes, Susanna! Does the name “Mi Fa Palpitar” mean anything to you?

Think back: “Ogni donna mi fa palpitar”…

The proprietor is a certain Cherubino, who everyone supposed dead. He has taken her in very warmly. He has taken her in... very warmly.

She is singing there tonight.

(Looks up at Figaro, who is poised above him with the knife) I wanted to see if your hand would shake.

Perfect job!

le commandant Vous paierez dix pour cent du chiffre d’affaire, avec un acompte de mille. Et pas de retard dans vos versements. Une semaine de retard, et plus de vitre… plus de vitre à votre vitrine. Ah… Où en étais-je ? Ah oui, Suzanne ! Est-ce que le nom « Mi Fa Palpitar » vous dit quelque-chose ? Rappelez-vous « Ogni donna mi fa palpitar »… Le propriétaire en est un certain Cherubino, que tout le monde croit mort. Il l’y a accueillie très chaleureusement, très chaleureusement. Elle y chante ce soir. (regarde Figaro, qui s’est figé au-dessus de lui avec son couteau) Je voulais voir si votre main tremblerait. Travail parfait. Travail parfait.

figaro The perfect job would be this razor carving across your throat.

figaro Un travail parfait serait que ce rasoir vous taillade la gorge.

INTERLUDE

INTERLUDE

SCENE 12 - CABARET “MI FA PALPITAR” There is a little cabaret platform right at the front of the stage, so that we don’t see the audience in the club - they are the real audience in the theatre.

SCÈNE 12 - LE CABARET « MI FA PALPITAR » Il y a un praticable suggérant un cabaret sur le devant la scène, placé de telle sorte que nous ne voyions pas les clients du club – qui sont les vrais spectateurs du théâtre.

cherub (in a sequinned jacket) Ladies and Gentlemen, rakes, whores, dealers, launderers, spies, agents provocateurs, conmen, card sharps, speculators… You are all in the right place at the right time to hear my latest gem, the latest little jewel I found on the floor of my bar…

cherubin (en veste à paillettes) Mesdames et Messieurs, libertins, putes, dealers, blanchisseurs, espions, agents provocateurs, escrocs, tricheurs, spéculateurs… Vous êtes tous au bon endroit au bon moment pour entendre ma dernière perle, le dernier petit joyau que j’ai trouvé sur le sol de mon bar…

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Ladies and Gentlemen, may I introduce “The Lady’s Maid”.

Susanna enters in a very sexy version of a maid’s costume

Mesdames et Messieurs, permettez-moi de vous présenter « La Femme de chambre de Milady ».

Suzanne entre dans un costume de femme de chambre très sexy.

susanna Ah…

suzanne Ah…

cherub I am the master.

cherubin Je suis le maître.

susanna And I am the maid.

suzanne Et je suis la servante…

cherub I always get my way.

cherubin J’obtiens toujours ce que je veux…

susanna And that’s how I get paid…

When I’m busy ironing the master’s pleated shirt...

suzanne Et c’est ainsi que je suis rémunérée… Quand je suis occupée à repasser la chemise à plis du maître…

cherub I come up and struggle in beneath her short black skirt.

cherubin Je m’approche et farfouille sous sa courte jupe noire…

susanna A… When I’m on the ladder dusting the library books...

suzanne Ah… Quand je suis sur l’échelle à faire la poussière des livres de la bibliothèque…

cherub Library books… I look up… and I look again.

With the dirtiest of looks…

cherubin Des livres de la bibliothèque… Je lève les yeux… et regarde de nouveau. Du plus cochon des regards…

susanna With the dirtiest of looks…

suzanne Du plus cochon des regards…

susanna and cherub Oh, the maid is in her pantry. The Master’s in the maid. The Lord is in heaven when Milady’s maid gets laid.

suzanne et cherubin Oh ! La servante est dans la réserve… Le maître est dans la servante. Le Seigneur est dans les cieux… quand la femme de chambre de Milady se fait prendre.

figaro (to Cherub) I didn’t know my wife could sing.

figaro (à Cherubin) Je ne savais pas que ma femme savait chanter.

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cherub That’s not all you don’t know, but…

cherubin Ce n’est pas tout ce que vous ignorez, mais…

figaro When I thought you were dead, I remembered you as a much nicer person. I liked you better dead.

figaro Quand je vous croyais mort, dans mon souvenir, vous étiez un bien meilleur bougre. Je vous préférais mort.

cherub Calm down and let her sing. She is an artist.

Susanna comes rushing in

cherubin Calmez-vous et laissez-la chanter. C’est une artiste.

Suzanne entre précipitamment.

susanna The Count! The police are here - to arrest him!

suzanne Le Comte ! La police est ici – pour l’arrêter !

cherub I know! (sighing wearily) Fraudulent I. O. U. s.

(The Count walks slowly in)

cherubin Je sais ! (soupirant d’un air las) Reconnaissances de dettes frauduleuses.

(Le Comte entre lentement).

susanna (seeing Figaro) Oh, you…

suzanne (voyant Figaro) Oh vous…

the count Quite like old times, but not exactly. The police are waiting outside. I promised to go quietly. Will you… Will you care for the Countess? She’s had so much to suffer. And will you care for each other, especially her. (indicating Susanna) She seems on the edge. Exile has made us all a trifle mad. Adieu!

le comte Un peu comme au bon vieux temps, mais pas tout à fait. La police attend dehors. J’ai promis d’y aller sagement. Prendras-tu… prendras-tu soin de la Comtesse ? Elle a tellement souffert. Et prendrezvous soin l'un de l'autre, surtout d'elle ? (montrant Suzanne) Elle semble être à bout. L’exil nous a rendus un peu fous. Adieu !

susanna, cherub, the count, figaro Adieu! Adieu! susanna Care for each other… susanna, cherub, the count, figaro Adieu! Adieu! Adieu! cherub Exile made us mad…

(Figaro taking the Count’s arm to lead him out) Ladies and Gentlemen, once more, following her sensational debut, “The Lady’s Maid”.

suzanne, cherubin, le comte, figaro Adieu ! Adieu ! suzanne Prendre soin de chacun… suzanne, cherubin, le comte, figaro Adieu ! Adieu ! Adieu ! cherubin L’exil nous a rendus un peu fous… (Figaro prenant le bras du Comte pour le conduire au dehors) Mesdames et Messieurs, une fois encore, après ses débuts sensationnels « La femme de chambre de Milady »

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susanna A… A… A…

suzanne A… A… A…

SUSANNA’S SONG

LA CHANSON DE SUZANNE

susanna We all want perfection, don’t we? We all fear rejection, don’t we? We fight back our tears, suppress our fears, as the fickle flight of pleasure giddies by. Do we yield to the night, do we try to do right, do we clutch at the vanishing years? … at the hope that disappears? Do we clutch… do we cling, far too much? We all have our reasons, don’t we? For all of our treasons, don’t we? We stifle the shame, we share out the blame, as the fickle flight of pleasure giddies by, do we yield to the night, do we try to do right, do we clutch at the vanishing years… at the hope… that disappears? Do we clutch… do we cling, far too much?…

(Suddenly she breaks off in the middle of the number) Figaro, I know you are out there somewhere…

I have been unfaithful to you, Figaro.

suzanne Nous désirons tous êtres parfaits, n’est-ce pas ?

Nous craignons tous d’être rejetés, n’est-ce pas ?

Nous luttons contre nos larmes, réprimons nos peurs. Tandis que le tourbillon volage des plaisirs nous fait tourner la tête, cédons-nous à la nuit, essayons-nous de bien faire, nous agrippons-nous aux années qui passent ?... à l’espoir qui disparaît ? Nous agrippons-nous… Nous accrochons-nous, beaucoup trop. Nous avons tous nos raisons, n’est-ce pas ? Pour toutes nos trahisons, n’estce pas ? Nous étouffons notre honte, tentons de faire partager nos fautes. Tandis que le tourbillon volage des plaisirs nous fait tourner la tête, cédons-nous à la nuit, essayons-nous de bien faire, nous agrippons-nous aux années qui passent… à l’espoir… qui disparaît ? Nous agrippons-nous… nous accrochons-nous, beaucoup trop ?... (Elle sort brusquement de son numéro) Figaro, je sais que tu es là quelque part… Je t’ai trompé, Figaro.

ACT TWO

ACTE DEUX

SCENE 1.

The Major/Rebellion/The Major A split scene. On one side, the Major is at his desk.

On the other, the railway station. Night. Serafin, in uniform and with his kit-bag is waiting for military transport.

SCÈNE 1.

Le Commandant/La Rébellion/Le Commandant La scène est divisée en deux. D’un côté, le Commandant est à son bureau. De l’autre, la gare.

Nuit. Seraphin, en uniforme avec son paquetage, attend le convoi militaire.

the major (The Major is at his desk, humming the tune of The Lady’s Maid) We all have our reasons, don’t we? For all of our treasons, don’t we? I have a strange feeling as if something’s slipping from my grasp…

The lights come up on Serafin in his army uniform, waiting at the station for the train.

le commandant (Le Commandant est à son bureau, chantonnant l’air de la Femme de chambre de Milady) Nous avons tous nos raisons, n’est-ce pas ? Pour toutes nos trahisons, n’est-ce pas ? J’ai l’étrange impression que quelque chose m’échappe…

Les lumières s’allument sur Seraphin dans son uniforme militaire, qui attend le train à la gare.

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

angelika (Angelika running in) Serafin, wait! Don’t go! Thank God I’ve found you! How long have we got?

angelica (Angelica accourant) Seraphin, attends ! Ne pars pas ! Grâce à Dieu, je t’ai trouvé ! Combien de temps avons-nous ?

serafin Who knows? Two hours?

seraphin Qui sait ? Deux heures ?

angelika We must find a hotel!

angelica On doit trouver un hôtel !

serafin But… But!

seraphin Mais….Mais !

angelika I know what I know. I… also… know… I know that I love you, whoever I am, whoever you are.

They have sold me off to that old pervert! But I want you… I want to give you what cannot be bought… Or sold! It is the last act of my freedom!

angelica Je sais ce que je sais. Je… sais… aussi… Je sais que je t’aime, qui que je sois, qui que tu sois. Ils m’ont vendue à ce vieux pervers ! Mais c’est toi que je veux…Je veux te donner ce qui ne peut pas s’acheter… ni se vendre ! Ce sera la dernière action de ma liberté !

the major We all fear rejection, don’t we?

le commandant Nous craignons tous d’être rejetés, n’est-ce pas ?

angelika and serafin It is the last act of our freedom! (They run off.)

Freedom… Freedom…

angelica et seraphin Ce sera la dernière action de notre liberté !

(Ils sortent en courant) Liberté… Liberté…

the major Freedom... Freedom is the only thing I have to fear. (The lights go out).

1 a.m. power cut. Regular as clockwork. I feel sorry for Figaro. We were both born in the mud, and clawed our way out with our bare wits. He clings onto the coat-tails of power but I carve out my revenge for all those humiliations with an ice-cold steel. The Cherub showed me the way when he gave me the letter to take to the Countess revealing she had his child. Then I understood the power… the power of possessing a secret. I gathered secrets, like poisonous flowers. I nurtured them, waiting… waiting for the moment to release their venom. We all have them, don’t we? Dirty little secrets? No doubt someone is waiting for the moment to reveal

le commandant Liberté… La liberté est la seule chose que j’aie à craindre… (Les lumières s’éteignent). La coupure électrique d’1 heure du matin. Réglée comme une horloge. J’ai de la peine pour Figaro. Nous sommes tous deux nés dans la fange, et nous nous en sommes sortis par la seule force de notre intelligence. Il s’accroche aux basques du pouvoir mais moi, je cisèle ma vengeance pour toutes ces humiliations avec une lame en acier glacé. Cherubin m’a montré la voie quand il m’a donné cette lettre pour la Comtesse révélant qu’il était le père de son enfant. J’ai alors compris tout le pouvoir… le pouvoir que confère la possession d’un secret. J’ai accumulé les secrets, comme autant de fleurs empoisonnées. Je les ai nourris, attendant… attendant le moment… attendant le moment de répandre… de répandre leur venin. Nous

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mine. Figaro perhaps? But the others are heedless, while I am on my guard. I see every flicker of the serpent’s tongue.

en avons tous, non, de sales petits secrets ? Sans doute quelqu’un attend-il le moment de révéler le mien. Figaro peut-être ? Mais les autres ne font pas attention, tandis que moi je suis sur mes gardes. Je vois chaque vibration de la langue du serpent.

SCENE 2 - THE COUNTESS The Countess has entered unobserved.

SCÈNE 2 - LA COMTESSE La Comtesse est entrée, inaperçue.

the countess “The serpent’s tongue?” Is that yours?

la comtesse « La langue du serpent ? » La vôtre ?

the major At your service, Madam.

le commandant À votre service, Madame.

the countess You are at the service of my destruction.

la comtesse Vous êtes au service de ma destruction.

the major Then why are you talking to me?

le commandant Alors pourquoi me parlez-vous ?

the countess You know my secret. Perhaps you already let it out? I am prepared for that.

la comtesse Vous connaissez mon secret. Peut-être l’avez-vous déjà ébruité ? J’y suis préparée.

the major Then, Madam, everything is clear.

le commandant Alors, Madame, tout est clair.

the countess Not quite. The Count is released from prison today. I need to know why he won’t allow Angelika to marry my son? It cannot be rank.

la comtesse Pas tout à fait. Le Comte sort de prison ce jour. J’ai besoin de savoir pourquoi il ne veut pas qu’Angelica épouse mon fils. Ce ne doit pas être une question de rang social.

the major Angelika is his daughter, his daughter.

le commandant Angelica est sa fille. Sa fille !

the countess So the Count thinks they are brother and sister…

la comtesse Alors le Comte croit qu’ils sont frère et sœur ?

the major And you can’t disabuse him.

le commandant Et vous ne pouvez pas l’en détromper.

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

the countess I can. I can! I’m not afraid. I am no longer afraid of the truth. But the Count is unravelling.

The Count is too fragile.

la comtesse Je le peux. Je le peux ! Je n’ai pas peur. Je n’ai plus peur de la vérité, je n’ai plus peur de la vérité.

Mais le Comte s’étiole. Le Comte est trop fragile.

the major That is your weakness. You still love him.

le commandant C’est là votre faiblesse. Vous l’aimez encore.

the countess I do, I still love him! Love may not be everything but without love everything is as nothing.

(She starts to leave)

la comtesse Oui, je l’aime encore ! L’amour ne peut sans doute pas tout, mais tout n’est que néant sans amour.

(Elle commence à partir)

the major Everything IS as nothing. I will marry Angelika!

le commandant Tout EST le néant ! C’est moi qui vais épouser Angelica !

the countess (Breaking into a towering rage) You monster! You monster! How many fragile little bodies have you debauched? Her mother, poor little Barbarina… And now her? You will learn I’m not the weak woman you take me for.

You will see! Now leave. Go! The Major bows with a cynical smile and exits.

la comtesse (explosant de colère) Espèce de monstre ! Espèce de monstre ! Combien de pauvres petits corps avez-vous débauchés ? Sa mère, pauvre petite Barbarina… Et maintenant, elle ? Vous apprendrez que je ne suis pas la faible femme que vous pensez. Vous allez voir ! Et maintenant, partez ! Allez !

Le Commandant s’incline avec un sourire cynique et sort.

the countess My power over you is that I still believe in humanity. Humanity!

la comtesse Ma supériorité par rapport à toi, c’est que je crois encore en l’humanité. L’humanité !

SCENE 3 - DIVORCE Deserted Cherub’s bar - early morning.

Susanna is ironing her blouse. She is crying.

The Cherub comes up behind her, humming.

SCÈNE 3 - LE DIVORCE Le bar du Cherubin vide – tôt le matin.

Suzanne en train de repasser son chemisier. Elle pleure.

Cherubin s’approche d’elle en fredonnant.

cherub I come up and snuggle in beneath her short black skirt…

cherubin Je m’approche et farfouille sous sa courte jupe noire…

susanna Leave me alone! (Slaps his face)

suzanne Laisse-moi tranquille ! (Elle le frappe au visage)

cherub Was that my breakfast kiss?

cherubin C’était un baiser matinal ?

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susanna Read this. (Hands him an envelope). He wants a divorce, he wants a divorce, he wants a divorce!

(The Cherub glances at the letter and throws it down).

suzanne Lis ça. (Elle lui donne une enveloppe). Il veut le divorce, il veut le divorce, le divorce !

(Cherubin regarde la lettre et la jette par terre).

cherub He is making a mistake.

You are going to be a star! You’ll be his pension!

cherubin Il fait une erreur. Tu vas être une star !

Tu seras sa caisse de retraite !

susanna As if he could accept that.

suzanne Comme s’il pouvait accepter ça !

cherub If the need is great enough, people accept anything.

cherubin Dans le besoin, on accepte tout.

susanna Cherubino! What happened to that rapturous youth?

suzanne Cherubino ! Qu’est-il arrivé à ce ravissant jeune homme ?

cherub Honestly? The greatest moment of my life was the night I spent with the Countess. After that, it has been, sometimes, amusing, but survival.

cherubin Honnêtement ? Le plus grand moment de ma vie fut la nuit que j’ai passée avec la Comtesse. Après ça, ça a parfois été amusant, mais de l’ordre de la survie.

susanna And that’s all I am, isn’t it?

suzanne Et c’est tout ce que je suis, c’est ça ?

cherub You are an artist now…

cherubin Tu es une artiste maintenant…

susanna My arse! My art is my arse.

suzanne Mon cul ! Mon art, c’est mon cul !

cherub I’ve seen worse…

cherubin J’ai vu pire…

susanna And for that I surrendered Figaro.

suzanne Et pour ça j’ai perdu Figaro.

cherub (mocking Susanna) Then go back to him.Do the accounts and sweep up dead hair.

cherubin (se moquant de Suzanne) Alors retourne avec lui, retourne avec lui, faire les comptes et balayer les cheveux coupés.

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susanna No, no. There is something else.

They might need us.

suzanne Non, non. Il y a autre chose. Ils peuvent avoir besoin de nous.

cherub Us?

cherubin Nous ?

susanna Yes, your cynicism, your instinct for survival. You could do something useful.

suzanne Oui, ton cynisme, ton instinct de survie. Tu pourrais faire quelque chose d’utile.

cherub Stop moralising! Breakfast in bed?

cherubin Arrête de me faire la morale ! Petit déjeuner au lit ?

susanna I’ve learnt my lesson. That’s all over! Over! Over!

It’s all over…

suzanne Ça m’a servi de leçon. Tout ça, c’est fini. Fini ! Fini !

Tout ça, c’est fini…

SCENE 4 - DENOUEMENT Back in the lodgings – a little procession. Figaro leads in the Count, who has evidently suffered during his prison sentence, and walks with a stick. Angelika and Serafin follow.

The Count sits.

SCÈNE 4 - DÉNOUEMENT Retour au meublé – une petite procession. Figaro fait entrer le Comte, qui a visiblement souffert durant son séjour en prison, et marche avec une canne. Angelica et Seraphin suivent.

Le Comte s’assoit.

angelika, the Countess, serafin, figaro Thank God you’re home with us.

angelica, la comtesse, seraphin, figaro Grâce à Dieu, vous êtes de retour à la maison avec nous.

angelika Safe…

angelica Sain et sauf…

the countess At home…

la comtesse À la maison…

serafin With us…

seraphin Avec nous…

figaro At home…

figaro À la maison…

the count Forgive me, I’m sorry for everything.

le comte Pardonnez-moi, je suis désolé pour tout.

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the countess My dear… We are in the grip of an evil man…

la comtesse Mon chéri… Nous sommes dans les griffes d’un homme diabolique.

the count You mean my friend?

le comte Vous parlez de mon ami ?

the countess He is not your friend! And I intend to prove it!

la comtesse Ce n’est pas votre ami ! Et je me fais forte de vous le prouver !

the count You want to humiliate me even further?

le comte Vous voulez m’humilier encore davantage ?

the countess I want to release you from humiliation and utter the truth that you know already Serafin is not your child. His father was Cherubino. My shame, my brief folly. (To Serafin) But I love you, my son.

la comtesse Je veux vous libérer de l’humiliation et dire la vérité que vous savez déjà.

Seraphin n’est pas votre fils. Son père est Cherubinino. Ma honte, mon bref moment de folie.

Mais je vous aime, mon fils.

serafin Where is my father?

seraphin Où est mon père ?

the countess He died a heroic death as a soldier.

la comtesse Il est mort au combat en héros.

figaro But if we are telling the truth, he is very much alive. And currently the lover of my wife!

figaro Si nous voulons vraiment dire toute la vérité, il est tout à fait vivant. Et c’est présentement l’amant de ma femme !

the countess The owner of the Casino?

(To the Count) I believe the Major told you this?

la comtesse Le propriétaire du Casino ? (au Comte) Je crois que Le Commandant vous l’a dit ?

the count Not exactly. He “allowed” me to find this letter.

(To the Countess) Are you satisfied now?

le comte Pas précisément. Il m’a « permis » de trouver cette lettre. (à la Comtesse) Vous êtes satisfaite maintenant ?

the countess It seems we have ruined our own happiness but let us not destroy theirs.

la comtesse Il semble bien que nous ayons ruiné notre bonheur, mais ne détruisons pas le leur.

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serafin The Major told me that you were my… my sister, which you’re not. You’re not my sister.

seraphin Le Commandant m’a dit que vous étiez ma… ma sœur, ce que vous n’êtes pas. Vous n’êtes pas ma sœur.

angelika He also told me I would have to marry him.

(To the Count) Father, did you really sell…

Did you really sell me? (an embarrassed silence) Well, it does not matter, (taking Serafin’s hand) we did not wait to be told the truth.

angelica Il m’a aussi dit que je devrais l’épouser, lui. (au Comte) Père, m’avez-vous vraiment vendue…

M’avez-vous vraiment vendue ? (silence gêné) Eh bien, ça ne fait rien. (prenant la main de Seraphin) Nous n’avons pas attendu qu’on nous dise la vérité.

serafin We made up our own mind.

seraphin Nous avons pris notre décision.

figaro (noting Angelika’s sudden maturity) Bravo!

(There is a commotion outside)

figaro (remarquant la soudaine maturité d’Angelica) Bravo !

(Il y a de l’agitation dehors)

cherub (Offstage) There is no time to lose!

cherubin (en coulisses) Il n’y pas un instant à perdre.

susanna (Offstage) He will kill you!

Susanna and the Cherub burst into the room. There is a horrified silence.

suzanne (en coulisses) Il te tuera !

Suzanne et Cherubin entrent brusquement dans la pièce. Silence horrifié.

all Ah!...

tous Ah !...

the countess Look at him now! How could I?

la comtesse Regardez-le maintenant ! Comment ai-je pu ?

susanna Why does the earth not swallow me up?

suzanne Si seulement la terre pouvait m’engloutir !

the count Years of deceit! Years of deceit!

le comte Tant d’années de mensonges !

cherub Déjà vu! Déjà vu! Déjà vu!

cherubin Déjà vu ! Déjà vu ! Déjà vu !

figaro Who should I kill? Who should I save?

Excuse me, I must leave.

figaro Qui devrais-je tuer ? Qui devrais-je sauver ?

Pardon, il faut que je parte…

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

serafin Is that my father? Is that my fa…

seraphin Est-ce ça mon père ? Est-ce ça mon pè…

the countess Look at him now! How could I? How could I? Could I…

la comtesse Regarde-le maintenant ! Comment ai-je pu ?

Comment ai-je pu ? Comment ai-je…

angelika What did they do to my mother?

What did they do? What did they…

angelica Qu’ont-ils fait à ma mère ? Qu’ont-ils fait ?

Qu’ont-ils… Qu’ont…

cherub No time for this! The Major has denounced us.

They will arrest us at any moment.

cherubin Pas le temps pour ça ! Le Commandant nous a dénoncés. Ils vont venir nous arrêter d’un instant à l’autre.

the countess What are the options?

la comtesse Quels choix avons-nous ?

cherub Flight or prison.

cherubin La fuite ou la prison.

the countess (taking a swift decision) No packing. Just money and valuables.

la comtesse (prenant une décision rapide) Pas de bagage. Juste l’argent et les objets de valeur.

the count Not even your precious trunk?

le comte Pas même votre précieuse malle ?

the countess Especially not that. We will leave the past behind.

Everyone, realising the significance of the words, sits for a moment.

la comtesse Surtout pas elle ! Laissons le passé derrière nous.

Tous, réalisant le sens de ces mots, s’assoient un instant

all We will leave the past behind. We will leave the past here.

The door bell rings. Susanna goes to the door… and returns with a packet.

tous (sauf Suzanne) Nous laisserons le passé derrière nous, nous laisserons le passé ici.

La sonnette retentit. Suzanne va à la porte, et revient avec un paquet.

all The Major?

tous (sauf Suzanne) Le Commandant ?

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

the countess What is it?

la comtesse Qu’est-ce que c’est ?

susanna (opening the packet) Tickets. The six forty five!

suzanne (ouvrant le paquet) Des billets. Départ de six heures quarante cinq !

the countess Is that a trap? Is it a trap?

la comtesse Est-ce un piège ? Est-ce un piège ?

all The Major?

tous Le Commandant ?

susanna It’s Figaro. (looks at her watch) The six forty five!

Rapid exit.

suzanne C’est Figaro. (regardant sa montre) Départ de six heures quarante cinq !

Sortie rapide.

SCENE 5 - PANTOMIME Orchestral Interlude (to film on screen) A silent movie-style sequence in which the family takes a bewildering variety of means of transport: train, canoe, bicycles, camels, cars, all evidently masterminded by some unseen hand – Figaro of course.

SCÈNE 5 - PANTOMIME Interlude orchestral (avec film sur l’écran) Une séquence de film muet dans laquelle la famille prend des moyens de transports d’une déconcertante variété : train, canoë, bicyclettes, chameaux, voitures, tous dirigés de manière évidente par une main invisible – Figaro, bien sûr.

SCENE 6 - VIGIL

SCÈNE 6 - VEILLE

figaro Like a thief I lurk in the night, hiding my cuckold face from the light! My hammering heart drowns the wind. Burning and loving, loathing and regretting The hate that dare not speak its name.

The love that’s doomed to terminate in shame.

Who should I kill? Who should I save? Her? Him? Myself? Forgive me, Susanna, it’s you I crave.

figaro Tel un voleur, je me tapis dans la nuit, cachant ma face de cocu de la lumière ! Les battements de mon cœur étouffent le vent. Plein de feu et d’amour, de dégoût et de regret… La haine qui n’ose pas dire son nom. L’amour condamné à finir en honte. Qui devrais-je tuer ? Qui devrais-je sauver ? Elle ? Lui ? Moi-même ? Pardonne-moi, Suzanne, c’est toi que j’adore.

SCENE 7 - THE BORDER (FLIGHT) (Night. A metal fence)

SCÈNE 7 - LA FRONTIÈRE (FUITE) (Nuit. Une clôture métallique)

the countess Stay away from the fence, tripwires. What did the note say?

la comtesse Écartez-vous de la clôture, des fils déclencheurs !

Que disait la note ?

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angelika “Power cut between one and three. Watch the lights of the Castle.”

angelica « Coupure de courant entre une heure et trois. heures Surveiller les lumières du Château ».

serafin Look down there.

seraphin Regardez par là.

the count Let me sit down.

le comte Je m’assois.

angelika, the countess, susanna The lights of Castle...

angelica, la comtesse, suzanne Les lumières du Château...

angelika, the countess, susanna, serafin, cherub Almaviva!

angelica, la comtesse, suzanne, seraphin, chérubin Almaviva !

the count Almaviva.

le comte Almaviva.

the countess Power cut any minute now.

(She produces a pair of cutters and hands them over to Serafin)

la comtesse Coupure d’un instant à l’autre maintenant.

(Elle sort un coupe-câbles et le tend à Seraphin)

susanna He is watching us!

suzanne Il nous regarde !

angelika The Major?

angelica Le Commandant ?

cherub Figaro!

cherubin Figaro !

the countess (To Serafin) The lights are out! Cut! (Serafin moves to cut the wire)

la comtesse (à Seraphin) Les lumières sont éteintes ! Coupez !

(Seraphin s’approche pour couper le fil)

tous Pray God no spark illuminates the dark!

tous Prions Dieu qu’une étincelle n’illumine pas l’obscurité.

the countess Now through!

(They crawl through the wire. The Cherub comes last

la comtesse Traversons maintenant !

(Ils traversent la clôture en rampant. Cherubin reste en

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helping the Count) (Once the Count is through, the Cherub remains standing)

dernier pour aider le Comte) (Une fois que le Comte est de l’autre côté, Cherubin reste debout)

cherub War games all over again! What next?

(He strikes a match to light his cigar.

On the third puff, a shot rings out. Cherub falls.

Everyone reacts in panic.)

cherubin Jeux de guerre une fois de plus ! Et puis quoi après ? (Il frotte une allumette pour allumer son cigare. À la troisième bouffée, un coup de feu se fait entendre.

Cherubin tombe. Tous se mettent à paniquer.)

all (except Susanna) The Major?

tous (sauf Suzanne) Le Commandant ?

susanna (anguished) Figaro?

suzanne (angoissée) Figaro ?

the countess (looking at the body) Straight through the forehead.

la comtesse (regardant le cadavre) En plein front.

serafin Away from here! Quickly!

They exit.

seraphin Partons d’ici, vite !

Ils sortent.

SCENE 8. A PACT

SCÈNE 8. UN PACTE

the major (alone, in a spot, down-stage) Well, well… Well, well…The lion lies down with the lamb. My right-wing masters and the socialist enemy over the border have made a most improbable pact. From now on we face a wicked world together. Their head of security may follow his quarry here while I may also pursue my victims there. Ah… (He pulls out a blond female wig from the bag he is carrying, and puts it on.)

A little trip across the border should be fun…

(He applies lipstick.)

le commandant (seul à l’avant-scène) Bien, bien… Bien, bien… Le lion gît à côté de l’agneau. Mes maîtres de droite et l’ennemi socialiste de l’autre côté de la frontière ont conclu un pacte assez improbable. À partir de maintenant, nous faisons face ensemble à un monde malfaisant. Leur chef de la sécurité peut bien suivre sa proie ici pendant que je peux aussi poursuivre mes victimes là-bas. Ah… (Il sort une perruque blonde du sac qu’il porte et se la met) Un petit voyage de l’autre côté de la frontière, ça devrait être drôle… (il se met du rouge à lèvres)

SCENE 9. BEDLAM In the Castello Almaviva which is now an insane asylum – a row of hospital beds along the wall. Figaro and Susanna are warders. The others have disguised themselves as inmates. Susanna and Figaro meet on either side of the coffin of the Cherub, which is in the middle of the room.

SCÈNE 9. MAISON DE FOUS Au Château Almaviva qui est maintenant un asile d’aliénés – une rangée de lits d’hôpital le long du mur.

Figaro et Suzanne sont des gardiens. Les autres se sont déguisés en pensionnaires. Suzanne et Figaro se rencontrent de part et d’autre du cercueil de Cherubin, qui se trouve au milieu de la pièce.

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figaro Did you love him?

figaro Tu l’aimais ?

susanna Of course not. I love you. But I am pregnant.

suzanne Bien sûr que non. C’est toi que j’aime.

Mais je suis enceinte.

figaro Then at least something of him will remain.

figaro Alors au moins, il restera quelque chose de lui…

susanna I hope the better part. How did that lovely boy turn into this fat cynic?

suzanne Sa meilleure part, j’espère. Comment ce charmant jeune homme est-il devenu un pareil gros cynique ?

figaro He was good enough for you to…

figaro Il était assez bien pour toi pour…

susanna You were good enough to make me desperate.

Then… you killed him. A murder is a very chilling love gift! Not like you… So cold...

suzanne Tu étais assez bien pour moi pour me rendre malheureuse. Et puis… tu l’as tué. Le meurtre est un présent d’amour qui jette un sacré froid ! Cela ne te ressemble pas... Si froid...

figaro Without you, I’m not like me.

figaro Sans toi, je ne suis plus moi-même.

susanna and figaro Apart we are both fools….

We are both fools…

suzanne et figaro L’un sans l’autre, nous sommes deux fous…

Nous sommes deux fous…

susanna Together we are…

suzanne Ensemble, nous sommes…

figaro What?

figaro Quoi ?

susanna What are we?

suzanne Que sommes-nous ?

figaro Better?

figaro Meilleurs ?

susanna Better human beings?

suzanne De meilleurs êtres humains ?

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figaro It’s not very heroic…

figaro Ce n’est pas très héroïque…

susanna But it is more than enough…

suzanne Mais c’est plus que suffisant…

figaro More than enough…

figaro Plus que suffisant…

susanna Are we going to do it? Are we?

suzanne Allons-nous le faire ? Oui ?

figaro We are, Susanna, we are.

figaro Oui, Suzanne, nous allons le faire.

susanna and figaro All three of us.

(The others enter, being parody lunatics)

suzanne et figaro Nous trois.

(Les autres entrent, feignant d’être des malades mentaux)

angelika, the countess, serafin, the count Doolaly-doo! Doolaly-doo…

angelica, la comtesse, seraphin, le comte Doolaly-doo ! Doolaly-doo…

susanna All three of us…

suzanne Nous trois…

figaro (exits – off stage) We are, Susanna, we are.

figaro (sort – en coulisses) Oui, Suzanne, nous allons le faire.

angelika, the countess, serafin, the count Doolaly-doo! Doolaly-doo…

angelica, la comtesse, seraphin, le comte Doolaly-doo ! Doolaly-doo…

the count How long does this farce have to continue?

le comte Cette farce doit durer encore longtemps ?

angelika, the countess, serafin Doolaly-doo… Doolaly-doo.

angelica, la comtesse, seraphin, Doolaly-doo… Doolaly-doo.

the countess Perhaps we’re really insane?

la comtesse Peut-être sommes-nous réellement fous ?

angelika (fainting in Serafin’s arms) I am, I am!

angelica (se pâmant dans les bras de Seraphin) Je le suis, je le suis !

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

serafin (kissing Angelika) So am I!

seraphin (embrassant Angelica) Moi aussi !

the countess Doolaly-doo, doolaly-doo…

la comtesse Doolaly-doo, doolaly-doo…

the count How long does this farce have to continue?

le comte Cette farce doit durer encore longtemps ?

serafin So am I!

seraphin Moi aussi !

angelika I am insane!

(Figaro running in)

angelica Je suis folle !

(Figaro entre subitement)

angelika, serafin I am insane!

angelica et seraphin Je suis folle/fou !

the countess La… Doolaly-doo…

la comtesse La… Doolaly-doo…

susanna, figaro An inspection! Quick, in your beds!

Parody lunatics scurry round – jumping into the available beds. Figaro and Susanna stand to attention beside the door. A female officer in uniform enters. It is of course the Major.

Long live the Revolution!

suzanne et figaro Une inspection ! Vite, dans vos lits !

Les faux malades mentaux se précipitent dans tous les sens – sautant dans les lits disponibles. Figaro et Suzanne se mettent au garde-à-vous à côté de la porte. Une femme officier en uniforme entre. C’est bien sûr le Commandant.

Vive la Révolution !

the major (Walks straight past them to the coffin) This is the body that was found at the border?

le commandant (passe droit devant eux et va jusqu’au cercueil) C’est le cadavre que l’on a trouvé à la frontière ?

susanna, figaro Yes, Madam!

suzanne et figaro Oui, Madame !

the major A known pimp, drug dealer, trash. A very accurate shot, most professional. These are some of your patients? They are very, very quiet…

le commandant Un proxénète bien connu, un dealer, un propre à rien. Un tireur très précis, presque professionnel. Ce sont là des patients ? Ils sont très, très calmes…

susanna, figaro Yes, Madam!

suzanne et figaro Oui, Madame !

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the major (picking up the clip-board from foot of the Count’s bed) Your name?

le commandant (saisissant le carnet accroché au pied du lit du Comte) Votre nom ?

the count I am the Count, of course, the Count Almaviva!

The Count Almaviva!

le comte Je suis le Comte, voyons, le Comte Almaviva !

Le Comte Almaviva !

the countess And I am the Countess, his wife, his wife…

la comtesse Et je suis son épouse, la Comtesse, son épouse, son épouse…

the count I am the Count Almaviva! The Count Almaviva!

le comte Je suis le Comte Almaviva ! Le Comte Almaviva !

the countess And I am the Countess, the Countess, his wife…

la comtesse Et je suis la Comtesse, la Comtesse, son épouse…

serafin And she is my mother. She is my mother…

seraphin Et c’est ma mère. C’est ma mère…

angelika And he is my father. He is my father…

angelica Et c’est mon père. C’est mon père…

the countess I am the Countess. I am the Countess, his wife…

la comtesse Je suis la Comtesse.

Je suis la Comtesse, son épouse…

the count I am the Count Almaviva! The Count Almaviva!

le comte Je suis le Comte Almaviva ! Le Comte Almaviva !

susanna/figaro They are all insane! Insane!

suzanne et figaro Ils sont tous fous ! Fous !

the major (screams at top of his voice) Silence! What a good job we have an up-to-date euthanasia programme. (he exits) A deathly silence.

le commandant (crie d’une voix aiguë) Silence ! Heureusement que nous avons un tout nouveau programme d’euthanasie. (il sort) Silence de mort.

SCENE 10 - ARMOIRE

SCÈNE 10 - L’ARMOIRE

figaro We have to leave as soon as possible.

(They attempt to open the door)

figaro Nous devons partir le plus vite possible.

(Ils tentent d’ouvrir la porte)

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LIBRETTO / LE LIVRET FIGARO GETS A DIVORCE

serafin The doors are locked! Doors are locked!

seraphin Les portes sont fermées à clé. Les portes sont fermées à clé !

susanna All doors are locked… locked…

suzanne Toutes les portes sont fermées, fermées…

the countess Doors are locked… locked…

la comtesse Les portes sont fermées… fermées…

angelika All doors are locked…

angelica Toutes les portes sont fermées à clé… fermées à clé.

figaro The Major! The Major!

figaro Le Commandant ! Le Commandant !

the count The Major!

le comte Le Commandant !

angelika, the countess, susanna No escape. No future. No salvation!

angelica, la comtesse et suzanne Aucune issue. Pas d’avenir. Pas de salut !

serafin No future. No salvation!

seraphin Pas d’avenir. Pas de salut !

the count, figaro No salvation!

(They look at Susanna in surprise)

le comte et figaro Pas de salut !

(Ils regardent Suzanne avec surprise)

susanna And no child… no child…

suzanne Et pas d’enfant… pas d’enfant…

the count (Somewhat embarrassed, opening the armoire door) There is a way! A secret passage! (To Angelika) That’s how I would visit your mother. That’s how you were conceived. How very touching if that is how you’re saved! I will stay.

le comte (un peu gêné, ouvrant la porte de l’armoire) Il y a une issue ! Un passage secret… (à Angelica) C’est ainsi que j’allais rendre visite à ta mère. C’est ainsi que tu as été conçue. Comme ce serait émouvant que ce soit aussi par là que tu sois sauvée ! Je vais rester.

the countess And I with you.

la comtesse Et moi avec toi.

the count I will stay.

le comte Je vais rester.

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FIGARO GETS A DIVORCE LIBRETTO / LE LIVRET

the countess And I with you.

la comtesse Et moi avec toi.

the countess, the count Goodbye, dear children.

la comtesse et le comte Au revoir chers enfants.

angelika/susanna/serafin (They are exiting through the armoire) Goodbye, goodbye!

angelica, suzanne et seraphin (ils sortent en traversant l'armoire) Au revoir, au revoir !

the countess, the count Goodbye, dear children!

la comtesse et le comte Au revoir, chers enfants !

angelika/susanna/serafin (off stage) Goodbye!

angelica, suzanne et seraphin (en coulisses) Au revoir !

the countess, the count Goodbye! Goodbye! (The Count and the Countess sit together, holding hands) We shall stay and face the music.

la comtesse et le comte Au revoir ! Au revoir ! (Le Comte et la Comtesse s’assoient ensemble, en se tenant la main) Nous allons rester et “faire face à la musique”.

the major (off stage, eerie) M...

le commandant(en coulisses, inquiétant) M...

the countess, the count We shall stay and face the music.

(The armoire doors slowly open, revealing the Major with a strange fixed smile on his face. The Major crumples to the floor, revealing Figaro behind him, holding a knife.)

la comtesse et le comte Nous allons rester et “faire face à la musique”.

(Les portes de l’armoire s’ouvrent lentement, laissant paraître le Commandant, un étrange sourire fixe au visage. Le Commandant s’effondre sur le plancher, découvrant Figaro derrière lui, un couteau à la main.)

the countess, the count (they continue to sing oblivious of these events) Goodbye, dear children! We shall stay… shall stay…

Goodbye, dear children! I shall stay. And I with you. I shall stay with you… and face the music…

We are the music…

(The Count raises the Countess’s hand to his lips, and kisses it. Black out.)

la comtesse et le comte (ils continuent à chanter, sans tenir compte de ces événements) Au revoir, chers enfants ! Nous allons rester… allons rester… Au revoir chers enfants ! Au revoir, chers enfants ! Je vais rester… rester avec vous… et “faire face à la musique”... assumer les conséquences… Nous sommes la musique…

(Le Comte lève la main de la Comtesse jusqu’à ses lèvres, et l’embrasse. Noir.)

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© WNO / RICHARD HUBERT SMITH

La scène d’ouverture d’Il Barbiere di Siviglia.

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PRODUCTION

IL BARBIERE DI SIVIGLIA & LE NOZZE DI FIGARO

Orchestre de la Suisse Romande

IL BARBIERE DI SIVIGLIA Chefs de chant Todd Camburn Mi-Young Kim Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Valérie Tacheron Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

LE NOZZE DI FIGARO Chef de chant Xavier Dami Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Tania Rutigliani Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong

Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Inès Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile

Flûtes piccolos Ana Naranjo Jerica Pavli

Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House Brun (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli

Trombones Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Vincent Métrailler (SR) Andrea Bandini Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

(1er VS) 1er VIOLON SOLO (2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Pauline Schammé, alto Niklas Mouritsen, cor

Directeur musical & artistique Jonathan Nott Administratrice générale Magali Rousseau Délégué de production Guillaume Bachellier Régie du personnel Grégory Cassar (principal) Mariana Cossermelli (adjointe) Régie technique Marc Sapin (superviseur & coordinateur) Frédéric Broisin (régie de scène) Aurélien Sevin (régie de scène)

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre de Genève

IL BARBIERE DI SIVIGLIA Ténors Yong-Ping Gao Omar Garrido Lyonel Grélaz Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Basses Wolfgang Barta Nicolas Carré Peter Baekeun Cho Rodrigo Garcia Emerik Malandain* Dimitri Tikhonov

* Chœur supplémentaire

LE NOZZE DI FIGARO Soprano Fosca Aquaro Chloé Chavanon Magali Duceau Iulia Elena Preda Christiana Pressutti Altos Audrezy Burgener Marianne Delacasagrande Noelia Ibañez* Johanna Ritiner Sermier Céline Soudain*

Ténors Jaime Caicompai Rémi Garin Omar Garrido José Pazos Basses Krassimir Avramov Phillip Casperd Christophe Coulier Seong-Ho Han

* Chœur supplémentaire

Figuration IL BARBIERE DI SIVIGLIA Femmes Alessandra Vigna Florence Dozol Giusi Sillitti Florence Bas

FIGARO GETS A DIVORCE Femmes Florence Bas Giusi Sillitti

Hommes Alexandre Juillet Arthur Muller Sergiu Madan Jonathan Truffert Hilder Seabra Furio Longhi Michel (Mitch) Morin Alexandre Alvarez

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Lumières Adrien Nicolovici Alexandra Vigna Machinerie Sga Nije David Berdat Théodore Murail Alberto Araujo Quinteiro Jonathan Liardon Yannick Rossier Habillage Ayelen Gabin Dominique Herrero Carole Souiller

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PRODUCTION

FIGARO GETS A DIVORCE

Chef de chant Reginald Le Reun Régisseurs de production Jenni Price Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Tania Rutigliani Régie lumières Jenni Price Jean-Pierre Dequaire Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

Premiers Violons Hanna Oriane Berliner(1er VS) Nina Ulli Simone Flück Rafael Martinez Franziska Mosimann Ulrich Bürgi Martina Albisetti Montes Montes SecondsViolons Fraynni Rui (1er S) Tamás Dávid Alexej Wirth Kyoko Hickel-Goto Katharina Pflüger-Schamboeck Altos Elia Portabales Rodríguez (1er S) Carlos Vallés Garcia Anja Martin-Glatthard Mariateresa Pagano Tatiana Kunz Violoncelles Lisa Hofer (1er S) Carlos Sánchez Muñoz Lyubov Suvorova Michele F. Marrini

Contrebasses Diego Caruso (1er S) Eduardo Garcia Petya Todorova

Trombones Anita Kuster Artur Smolyn Thomas Nidecker

Flûtes Julian Cawdrey Regula Bernath

Percussions Lucia Carro Veiga Roberto Maqueda Roman Bayani

Hautbois Barbara Zumthurm Sylvain Faucon Clarinettes Guido Stier Hanna Langmeier Stenz

Piano & célesta Julia Vogelsänger Accordéon Predrag Tomi

Bassons Till Schneider Barış Önel Cors Christian Schweizer Takashi Sugimoto Mira Buzanszky Massimiliano Toffanin Trompettes Lukasz Gothszalk Sebastian Baumann

Basel Sinfonietta Le Basel Sinfonietta est fondé en 1980 par de jeunes musiciennes et musiciens désireux de faire apprécier dans des conditions nouvelles la musique contemporaine, ainsi que des œuvres classiques connues et moins connues, explorant aussi d’autres domaines artistiques comme le jazz ou la performance multimédia. L’orchestre est invité notamment aux festivals de Salzbourg et de Lucerne, aux Internationalen Ferienkursen für Neue Musik de Darmstadt, à la Biennale de Venise, au Festival d’Automne à Paris, au Festival Menuhin de Gstaad, aux Tagen für Neue Musik de Zurich et au Kunstfest de Weimar ; il se produit en tournée en Azerbaïdjan, au Japon, aux Pays-Bas, en Espagne, France et Autriche. Dès 2016-2017, le Basel Sinfonietta a un chef principal permanent, Baldur Brönnimann. L’orchestre travaille aussi avec des chefs invités tels Stefan Asbury, Fabrice Bollon, Dennis Russel Davies, Howard Griffiths, Jonathan Stockhammer, Jürg Wyttenbach et Mario Venzago, ainsi qu’avec des artistes comme Laurie Anderson, Patricia Kopatchinskaja, Carolin Widmann, Mischa Maisky, Sol Gabetta, Thomas Demenga, Teo Gehorghiu ou Jörg Widmann. Parmi ses engagements en 2017-2018, figurent des invitations au Theater Basel, Musik-Collegium Schaffhausen, Internationalen Filmmusikfestival Freiburg im Brisgau, Festival ZeitRäume Basel, Culturescapes et Jazzfestival Basel. À noter aussi sa collaboration avec les compositeurs Philipp Maintz, Mason Bates et Missy Mazzoli, avec les chefs Titus Engel et Geoffrey Paterson et les SWR Experimentalstudio, Marius Neset Quartet et Kaleidoscop String Quartet. En 2017-2018, le Basel Sinfonietta lance sa propre plate-forme TV, une première pour un orchestre en Suisse.

Au Grand Théâtre de Genève : Richard III (11-12), Le Songe d’une nuit d’été (Ballet) 13-14, Casse-Noisette (Ballet) 15-16.

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BIOGRAPHIES

LA TRILOGIE DE FIGARO

LA TRILOGIE DE FIGARO

Ralph Koltaï

Sue Blane

Ralph Koltaï est né à Berlin de parents hongrois, il s’établit en Angleterre en 1939. Il étudie le graphisme à l’Epsom School of Art de 1942 à 1944, puis à la Central School of Art and Design de Londres de 1948 à 1951. Il est à la tête de la Theatre Design Central School de 1965 à 1973. Depuis, il crée plus de 200 décors dans les domaines de l’opéra, du théâtre, du ballet et de la comédie musicale.

Il commence une carrière de décorateur indépendant dès 1950, principalement pour l’opéra ; parmi plus de 100 productions, citons Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny au Sadler’s Wells Opera, avec Lotte Lenya, et un cycle du Ring (19701981) à l’English National Opera, dirigé par Reginald Goodall. Il est aussi fréquemment invité au Royal Opera House, Scottish Opera, Welsh National Opera et English Opera Company, ainsi qu’au Cullberg Ballet. Il est « décorateur associé » à la Royal Shakespeare Company de 1963 à 1966, puis à nouveau dès 1976. Il est aussi invité à présenter son travail lors d’expositions internationales.

Parmi ses créations récentes figurent : Don Giovanni au Mariinski, Simon Boccanegra aux opéras de Prague et Bratislava, la Trilogie Figaro au Welsh National Opera, Figaro Gets a Divorce à Poznań.

Parmi une multitude d’honneurs et prix, il est nommé Commander of the British Empire en 1983, il est Fellow de l’Academy of Performing Arts à Hong Kong, St Martin College of Art and Design de Londres et Rose Bruford College Kent, Liverpool Institute of Performing Arts et Royal Society of Art.

Après son diplôme à la Central School of Art and D e s i g n d e L ond re s en 1972, elle travaille pendant deux ans au Citizens’ Th e a t r e . E l l e c r é e l e s costumes du R ock y Horror Show (scène et film).

Au cinéma, elle collabore avec Peter Greenaway pour The Draughtsman’s Contract et avec Julien Temple pour Absolute Beginners. Elle signe les décors et costumes du Barbiere di Siviglia au Scottish Opera, La Gazza ladra et The Duenna à l’Opera North, Christmas Eve à l’English National Opera, A Midsummer Night’s Dream à la Royal Shakespeare Company, repris à Stockholm et à Tokyo, Cabaret au Donmar Warehouse, The Relapse au Royal National Theatre, Alice in Wonderland et Casse-Noisette à l’English National Ballet et Sylvia au Birmingham Ballet. Elle crée les costumes de Guys and Dolls au Royal National Theatre, Porgy and Bess et Carmen à Glyndebourne, La Fanciulla del West à La Scala, The Mikado, L’Amour des trois oranges à l’English National Opera, The Canterville Ghost à l’English National Ballet, Lohengrin à Bayreuth, Into the Woods à l’Old Vic, The Planets au Royal Ballet, Le Bossu de Notre-Dame de Disney à Berlin, Le Bal des Vampires de Polanski à Vienne, Berlin et Paris (qui lui vaut un « Molière »), Kiss Me, Kate au Volksoper de Vienne, The Judas Kiss au Hampstead Theatre, West End, et Brooklyn Academy of Music, Aladin au Birmingham Royal Ballet, The King and I au Châtelet et au Chicago Lyric Opera, la Trilogie Figaro au Welsh National Opera et Figaro Gets a Divorce au Teatr Wielki à Poznań. Récemment, elle conçoit les costumes de Carmen à Göteborg, ainsi que les décors et costumes d’Alice in Wonderland au Pittsburgh Ballet Theatre. Elle est membre de la Royal Designer for Industry et l’Order of the British Empire en 2007.

Au Grand Théâtre de Genève : L’Italiana in Algeri (83-84), Tannhäuser (85-86).

© DR

Costumes

© MATTHIAS BAUS

Scénographe

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES LA TRILOGIE DE FIGARO

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Linus Fellbom

Jonathan Nott

L i nu s Fel lbom fa it ses d é b ut s profe s s ion n e l s en 1995 ; depuis, il a mis en lumières plus de 200 product ion s, d a n s sa Suède n at a le et à t ravers le monde. En 2005, il fait ses débuts en tant que metteur en scène ; il est engagé pour Der Freischütz et Les Contes d’Hoffmann au Folkoperan de Stockholm, Richard III, Creditors et The God Helmet au Riksteatern et Hänsel und Gretel au Malmö Opera. Il organise aussi les festivités de la réception du prix Nobel 2016 à Stockholm.

Parmi ses récentes créations en tant que décorateu r fig u rent : L a B oh è m e et R i g o l e t t o au Norrlandsoperan, L’Orfeo au Vermland Opera et Red in 3 pour le Stuttgart Ballett. En tant qu’éclairagiste, citons parmi ses dernières productions : The Portrait à l’Opera North et Opéra national de Lorraine, mis en scène par David Pountney, Thaïs au Los Angeles Opera, mis en scène par Nicola Raab, Don Giovanni et Così fan tutte à l’opéra de Florence, Il Barbiere di Siviglia à celui de Rome et Lucia di Lammermoor au Teatro Comunale de Bologne, mis en scène par Lorenzo Mariani, A Mid summer Night’s Dream au Staatsoper et Volksoper de Vienne, chorégraphié par Jorma Elo, Midsommarmattsdröm d’Alexander Ekman et Julia & Romeo de Mats Ek à l’opéra royal de Stockholm.

En 2012, il travaille pour le groupe de punk hardcore suédois Refused pour leur tournée mondiale. En 2014, il reçoit le prix « Medea » de meilleur éclairagiste.

Jonathan Nott étudie la musique à l’université de Cambridge, le chant et la flûte au Royal Northern College of Music de Manchester et la direction d’orchestre au National Opera Studio de Londres. Il débute sa carrière à l’Opéra de Francfort. À partir de 1997 jusqu’en 2002, il est chef principal de l’Orchestre symphonique de Lucerne, et entre 2000 et 2003, chef principal de l’Ensemble Intercontemporain. De 2000 à 2016, il est chef principal de l’Orchestre symphonique de Bamberg ; mandat durant lequel il part régulièrement en tournée aux États-Unis, en Amérique du Sud, en Chine, au Japon, au Festival de Salzbourg et aux BBC Proms. Certaines dates ont aussi marqué sa collaboration avec l’Orchestre symphonique de Bamberg, notamment des concerts au Festival d’Edimbourg (2003) ou le cycle complet du Ring en version de concert au Festival de Lucerne (2013). Avec l’Orchestre de Bamberg et en collaboration avec Tudor Records, il remporte de nombreuses récompenses pour divers enregistrements. En octobre 2011, il fait ses débuts avec l’Orchestre symphonique de Tokyo, dont il devient le directeur musical dès 2014. Il s’engage auprès des jeunes musiciens, notamment avec la Junger Deutsche Philharmonie où il sera nommé chef principal et conseiller artistique en 2014 à la demande des musiciens. Il dirige régulièrement des orchestres tels que les philharmonies de Berlin, New York et Los Angeles, les orchestres de Cleveland, de la Tonhalle de Zurich, de la Staatskapelle de Dresde et de la Radio bavaroise. En 2015-2016, il est réinvité à diriger l’Orchestre Philharmonique de Vienne pour un enregistrement de Das Lied von der Erde avec Jonas Kaufmann. En janvier 2017, il prend ses fonctions de directeur musical et artistique de l’Orchestre de la Suisse Romande.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© CHRISTIAN KARGL

Direction musicale

© DR

Lumières

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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IL BARBIERE DI SIVIGLIA

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Sam Brown

Morgann Runacre-Temple

Metteur en scène d’opéra et de théâtre, Sam Brown vit actuellement à Londres.

Après des études à Oxford, il passe son Master of Fine Arts in Theatre Directing au Birkbeck College à Londres. Il est ensuite assistant metteur en scène au West Yorkshire Playhouse. Il débute sa carrière de metteur en scène indépendant au Bayrische Staatsoper avec l’opéra pour enfants Sigurd Dragedræber d’Andy Pape. S’ensuivent différentes prestations : Jakob Lenz (English National Opera), I Capuleti e I Montecchi (Teatro Sociale di Como, AsLiCo), Der Zigeunerbaron (Stadttheater Klagenfurt), The Triumph of Time and Truth/The Triumph of Beauty and Deceit (Karlsruhe Händelfestspiele, Badisches Staatstheater), La Cenerentola (Luzerner Theater), La Favorite (Opernhaus Graz), Alcina (Staatstheater Cottbus), Il Barbiere di Siviglia (Welsh National Opera), My Fair Lady (Badisches Staatstheater Karlsruhe), A Midsummer Night’s Dream (Theater Trier) et Roméo et Juliette (Festhalle Ingolstadt).

En 2011, avec la décoratrice Annemarie Woods, il remporte l’European Opera Directing Prize et le Ring Award. Durant la saison 2012-2013, il met en scène pour l’Opéra national de Lorraine à Nancy The Importance of Being Earnest de Gerald Barry, première mondiale de l’œuvre, ainsi que Candide de Leonard Bernstein. En parallèle à ses activités de metteur en scène il co-écrit le livret - et met en scène - The Water Palace de Stephen Shulman (Tête à Tête Opera Festival à Londres), et il écrit actuellement un livret pour la compositrice Elena Langer : Trotsky and Kahlo.

Morgann Runacre-Temple s e for me à l a Ce nt r a l School of Ba l let et à la L ondon Contemp or a r y Dance School ; elle bénéf ic ie de l a bou rse Dance East Rural Retreat for Future Dance Leaders 16/17. Parmi les chorégraphies qu’elle monte, figurent : Cinderella, Romeo and Juliet, Carmen et Coppelia au Ballet Ireland, Give My Love to the Sunrise, Sticks and Bones à l’English National Ballet, Poppy Hotel au Wilton’s Music Hall. Elle travaille aussi avec les Northern Ballet, Ballet Central, London Chi ldren’s Ba l let, The Pr int Room, Images of Dance, Royal Ballet Participation et BBC Young Dancer of the Year. En collaboration avec Jessica Wright, elle chorégraphie et réalise des films de danse, dont The Try Out (Channel 4), The Last Resort (English National Ballet & TATE Liverpool) et Curing Albrecht (English National Ballet & Manchester International Festival, BBC iPlayer). À l’opéra, elle est engagée pour la chorégraphie de The Water Palace (mise en scène de Sam Brown) et au théâtre pour Persuasion au Royal Exchange Theatre à Manchester (mise en scène de Jeff James) et elle assiste Annie B-Parsons dans L a zar u s de David Bow ie au London West End (mise en scène d’Ivo Van Hove).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© DR

Chorégraphie

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Mise en scène

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES IL BARBIERE DI SIVIGLIA

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Bogdan Mihai

Bruno Taddia

Le ténor roumain Bogdan Mihai suit les cours de Mirella Freni en Italie, qui lui fait obtenir la bourse Nicolaï Ghiaurov.

Il reçoit aussi un diplôme en belcanto à l’université de Transylvanie à Brasov, auprès de Mariana Nicolesco. Il fait ses débuts sur la scène de l’opéra de Bucarest dans le rôle du Comte Almaviva en 2008, puis y chante Don Ramiro (La Cenerentola), Ugo (Parisina d’Este), Tamas (Gemma di Vergy), Ernesto (Don Pasquale). S’ensuivra une carrière internationale, avec des invitations au Staatsoper de Stuttgart pour le Comte Almaviva et le Chanteur italien (Der Rosenkavalier), au Garsington Opera pour Goffredo (Armida) et à la Rosenblatt Recital Series à Londres. Ces dernières saisons, il est salué en Almaviva pour ses débuts au Semperoper de Dresde, au Deutsche Oper Berlin, au Théâtre du Châtelet, au Teatro del Liceu de Barcelone, aux opéras d’Oviedo et de Montréal. Il interprète Ernesto (Don Pasquale) à l’opéra royal de Muscat, lors d’une tournée du Teatro Comunale de Bologne, avec Ruggero Raimondi, Everardo (Romeo e Giulietta de Zinganelli) au Festival de Salzbourg, Don Ramiro (La Cenerentola) à Stuttgart et Tel Aviv. Plus récemment, on a pu l’entendre dans Don Pasquale (Ernesto) à Pékin, La Sonnambula (Elvino) à Trieste, lors d’un concert de belcanto au Suntory Hall de Tokyo avec Angela Gheorghiu et dans Il Barbiere di Siviglia à Dubaï. Ont fait l’objet d’enregistrements : Aureliano in Palmira (Aureliano) au Festival de Martina Franca, Adelaide di Borgogna (Adelberto) au Festival Rossini de Pesaro, Manon Lescaut (Edmondo) avec le Berliner Philharmoniker, sous la direction de Simon Rattle, au Festival de Baden-Baden et Il Viaggio a Reims (Belfiore). Parmi ses projets : Il Turco in Italia au Teatro San Carlo de Naples.

Né à Pavie, Bruno Taddia est diplômé en philosophie esthétique à l’université de Milan. Il est aussi diplômé en violon au conservatoire de Gênes. Il a étudié la composition au Conservatoire Giuseppe Verdi de Milan et le chant auprès de Paolo Montarsolo. Il fait ses débuts en Don Alvaro dans Il Viaggio a Reims au Rossini Opera Festival 2001.

Parmi ses nombreux succès, on notera son Don Pomponio (La Gazzetta), mise en scène par Dario Fo au Liceu de Barcelone, Malatesta (Don Pasquale), sous la baguette de Riccardo Muti, Mamm’Agata (Viva la mamma) au Semperoper de Dresde, Gamberotto (L’Equivoco stravagante) au Deutsche Oper de Berlin, Comte d’Almaviva (Le Nozze di Figaro) et le rôle-titre de Don Giovanni à Düsseldorf, Prosdocimo (Il Turco in Italia) au Rossini Opera Festival 2007, Okçuoglu (Teneke de Fabio Vacchi) à La Scala, Don Alfonso et Maximilian (Candide) au Teatro dell’Opera de Rome et Bruschino père (Il Signor Bruschino) à l’Accademia di Santa Cecilia.

Il interprète Tiresia (Niobe, regina di Tebe) au Royal Opera House, Don Alfonso (Così fan tutte) à Toulouse et Florence, Malatesta (Don Pasquale) à Santiago du Chili, Lindo (Tito Manlio) au Theater an der Wien, Dandini (La Cenerentola) au Palm Beach Opera, le rôle-titre de Don Checco de Nicola De Giosa au Théâtre San Carlo de Naples, Eisenstein (Die Fledermaus) au Teatro Bellini de Catane, Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Pasquale (Orlando Paladino) et Macrobio (La Pietra del paragone) au Châtelet, Parmenione (L’Occasione fa il ladro) au Théâtre des Champs-Élysées, Ciccillo (Il Medico dei pazzi de Giorgio Battistelli) à l’Opéra national de Lorraine.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Figaro • Baryton

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Il Conte di Almaviva • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Mercurio (La Calisto) 09-10, Punch (Punch and Judy) 10-11, Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro) 13-14, Oreste (Iphigénie en Tauride) 14-15.

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IL BARBIERE DI SIVIGLIA

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Lena Belkina

Bruno de Simone

Depuis sa percée internationale dans le rôle d’Angelina dans La Cenerentola, filmé en Mondovision, elle est invitée au Deutsche Oper am Rhein en 2012 et 2013 pour Rosina et aux opéras de Tokyo pour Cherubino (Le Nozze di Figaro) en 2013 et de Madrid en 2014. Cette même année, elle est remarquée dans le rôle de Polina (La Dame de pique), aux côtés d’Elena Obraztsova au théâtre Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg en 2014, puis en Arsace (Aureliano di Palmira) au Festival Rossini de Pesaro. En 2015, elle interprète Dorabella (Così fan tutte) au Gärtnerplatztheater de Munich et Olga (Eugène Onéguine) à l’opéra de Malmö, avant de retourner au Festival de Pesaro pour Pippo (La Gazza ladra). En 2016, elle chante notamment dans une nouvelle production de La Cenerentola à l’opéra national de Prague. En 2017, elle se produit aux côtés de José Carreras au Wiener Konzerthaus et lors d’autres concerts à Prague, Sion et Schloss Elmau, en Rosina au New National Theatre de Tokyo, Varvara (Kátia Kabanová) au Teatro Regio de Turin et Carmen au Festival de Bregenz. Elle enregistre notamment un CD intitulé Classic Vienna (florilège d’airs de Mozart, Gluck et Haydn) et Dolci momenti (airs de belcanto, de Rossini, dont ceux de Rosina, Bellini et Donizetti). Parmi ses projets en 2018, citons : Elena (La Donna del lago) à l’Opéra de Lausanne et Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann) au New National Theatre de Tokyo.

Bruno de Simone est né à Naples. Encore étudiant à l’université, il suit les cours de chant de Sesto Bruscantini. Il remporte de nombreux concours et s’impose comme interprète du dramma giocoso du XIIIème siècle et de l’opera buffa. Il est engagé pour les majeures productions récentes d’opera buffa de compositeurs comme Galuppi, Pergolesi, Paisiello, Cimarosa et surtout Rossini, dont il interprète plus de 17 rôles. Il se distingue aussi dans le répertoire mozartien avec des rôles comme Figaro et le Comte Almaviva, Don Alfonso et Leporello.

De Donizetti, il incarne Don Pasquale, Malatesta, Marchese de Boisfleury, Dulcamara et Belcore et de Puccini, Gianni Schicchi, Lescaut et Marcello. Il aborde aussi avec succès des rôles comme Falstaff, Michonnet (Adriana Lecouvreur) et Kyoto (Iris de Mascagni). Il est invité sur les plus prestigieuses scènes d’Italie (Scala de Milan, Arènes de Vérone, San Carlo de Naples, Maggio Musicale de Florence, Teatro dell’opera de Rome, Fenice de Venise) et internationales (Liceu de Barcelone, Teatro Real de Madrid, Opéra national de Paris, Staatsoper et Deutsche Oper de Berlin, opéras de Vienne, Zurich, Amsterdam, Liège, Tokyo, San Francisco et Washington). Il collabore avec des chefs renommés tels Riccardo Chailly, Daniele Gatti, Zubin Mehta, Daniel Oren et des metteurs en scène tels Hugo De Ana, David McVicar, Mario Martone, Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi, Emilio Sagi, Toni Servillo et Franco Zeffirelli. Pour ses interprétations magistrales du répertoire rossinien, il reçoit le « Rossini d’Oro 2007 » et « Le Muse 2013 » (Euterpe). Parmi ses engagements récents figurent : La Cena delle beffe à La Scala, La Cenerentola à Bilbao et Il Barbiere di Siviglia à Monte-Carlo.

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Bartolo • Baryton

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Rosina • Mezzo-Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : La Cenerentola (Don Magnifico) Débuts au Grand Théâtre de Genève.

07-08.

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BIOGRAPHIES IL BARBIERE DI SIVIGLIA

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Marco Spotti

Mary Feminear *

Né à Parme, Marco Spotti étudie la musique au conservatoire de sa ville natale ; il fait ses débuts sur scène dans Un ballo in maschera au Teatro Regio de Parme. Il est ensuite engagé sur les scènes lyriques de Marseille, Rome, Bologne, Liège, Pesaro, Palerme, Catane, Athènes et Vérone.

En 2003, il fait ses débuts à La Scala avec Arcas (Iphigénie en Aulide) sous la direction de Riccardo Muti ; il y sera ensuite, notamment, Sparafucile (Rigoletto), le Roi (Aida), Loredano (I due Foscari), Timur (Turandot) et Wurm (Luisa Miller). Interprète reconnu du répertoire italien et verdien, il incarne, entre autres, Banquo (Macbeth) et Massimiliano (I Masnadieri) à Las Palmas, Sparafucile à Venise, Bilbao, Madrid et Parme, Colline (La Bohème) à Rome, Loredano à Paris et Procida (I Vespri siciliani) à Palerme. Il interprète fréquemment Ramfis (Aida), notamment aux opéras de Rome, Valence et Tel Aviv et aux Arènes de Vérone. Il fait ses débuts à Covent Garden avec Don Giovanni, au Nederlandse Opera et au Metropolitan Opera avec Walther (Guillaume Tell), à l’Oper Köln avec Enrico (Anna Bolena), au Teatro Regio de Turin avec l’Inquisiteur (Don Carlo) et au Teatro Colón avec Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia). Parmi ses engagements récents : Rigoletto, Turandot et Benvenuto Cellini (Pape Clément VII) à Rome, Aida (le Roi) à Munich, Simon Boccanegra (Jacopo Fiesco) à Gênes, Oedipus Rex (Tiresias) à Rome, I Capuleti e i Montecchi (Capellio) et Il Trovatore (Ferrando) à Barcelone et Anna Bolena (Enrico VIII) à Parme.

Projets : Benvenuto Cellini (Pape Clément VII) à l’Opéra de Paris, Don Carlo (l’Inquisiteur) à Palau Les Artes de Valence et Kroll Roger (Arcivescovo) à Accademia di Santa Cecilia, sous la direction d’Antonio Pappano.

Native d’Auburn dans l’Alabama, Mary Feminear est diplômée de l’université Columbia et de la Juilliard School. Elle a ensuite été sélectionnée pour participer à l’Internationale Meistersinger Akademie à Neumarkt. Elle est engagée pour La Descente d’Orphée aux enfers dans une production du Gotham Chamber Opera et dans le rôle de Polinessa dans Radamisto de Händel, sous la direction de Julian Wachner et mis en scène par James Darrah. Elle se produit dans La Resurrezione (Maria Maddalena) de Händel, sous la direction de William Christie et dans la Passion selon saint Matthieu à l’Alice Tully Hall sous celle de Gary Thor Wedow. Durant la saison 2014- 2015, elle interprète Pamina dans une production du Pacific MusicWorks de Die Zauberflöte, dirigée par Stephen Stubbs. Elle fait ses débuts au Seattle Opera avec le rôle-titre de Semele de Händel, sous la direction de Gary Thor Wedow. En 2015-2016, elle fait aussi ses débuts à l’Opera Omaha en Semele, avec Stephen Stubbs à la direction d’orchestre et James Darrah à la mise en scène. Projets pour 2017-2018 : Zerlina (Don Giovanni) au Grand Théâtre de Genève, Messaggiera (L’Orfeo de Monteverdi) au Pacific MusicWorks.

Basilio • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Norma (Oroveso) 16-17.

© KRISTIN HOEBERMANN

© DR

Berta • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : A Midsummer Night’s Dream (Helena), Die Zauberflöte (Papagena), Falstaff (Nanetta) 15-16, Manon (Javotte) 16-17, Scènes de la vie de bohème (Mimì), La Bohème (Musetta), Il Giasone (Amore), Orleanskaya Deva (Agnès Sorel) 16-17.

* Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence

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IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Rodrigo Garcia*

Aleksandar Chaveev *

Un ufficiale • Basse

Né aux Îles Canaries, Rodrigo Garcia passe un diplôme supérieur en musique, sections chant et pédagogie du chant. Il étudie auprès du ténor Juan Lomba au Conservatoire supérieur de musique de Madrid, il passe un Master en pédagogie de l’Université internationale de la Rioja et se perfectionne à l’École supérieure de musique Reina Sofia, sous la direction de Teresa Berganza. À son répertoire figurent des rôles comme Germont et le Marquis (La Traviata), Rigoletto, Marullo et Ceprano (Rigoletto), Il Conte di Luna (Il Trovatore), Marcello et Schaunard (La Bohème), Scarpia et Angelotti (Tosca), Guglielmo (Così fan tutte), Don Giovanni, Silvio et Tonio (I Pagliacci), Figaro (Il Barbiere di Siviglia) et quelques personnages de Zarzuela comme Santi (El Caserío de Guridi), Vidal (Luisa Fernanda de Torroba) ou Caireles (Gato Montés de Penella). Il chante notamment sur les scènes de l’Opéra national de Paris (Bastille), de l’Auditorium de Brest, de la Cité de la Musique de Paris, du Teatro Real de Madrid, du Teatro de la Zarzuela de Madrid, du Teatro Perez Galdós de Las Palmas, de l’auditorium de Saragosse, d’Alicante et du Festival de Sédières. Il se produit aussi lors de nombreux concerts : comme basse soliste dans la Messe du couronnement de Mozart, la Messa di Gloria de Puccini, la Petite Messe solennelle de Rossini et comme baryton soliste dans le Requiem de Fauré, Serenata de A. Ginastera, à Saint Germain-desPrés, au Palais de Papes d’Avignon, à La Madeleine à Paris ou Notre-Dame de Paris. En tant que choriste, il a été titulaire au sein des Chœurs de l’Opéra national de Paris, ainsi que du Grand Théâtre de Genève où il fait partie du chœur fixe depuis 2014.

Né à Varna en Bulgarie, il étudie le tuba et le chant au Conservatoire de musique de Sofia. Depuis 1998, il vit à Genève où il poursuit ses études au Conservatoire de musique dans la classe de Maria Diaconu et obtient, en 2004, son diplôme de chant. Il participe à de nombreux concerts et récitals en tant que soliste. Il interprète le rôle du Commissaire (Il Signore Bruschino) à Genève. En 2001, il se produit en soliste dans le Requiem de Mozart à Bruxelles, tout en étant membre du Chœur du Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles. Il fait partie du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis janvier 2004.

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

Fiorello • Basse

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Au Grand Théâtre de Genève : De la maison des morts (le Pope) 04-05, Hamlet (Polonius) 05-06, Lady Macbeth de Mzensk (le Sergent et le Policier) 06-07, Les Troyens (le Spectre de Chorèbe et Un soldat) 07-08, Il Trovatore (Zingaro) 08-09, Alice in Wonderland (Juré) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (Un ufficiale) 10-11, 12-13 . Les Troyens (Le Spectre d’Hector / un soldat) 15-16,

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Orleanskaya Deva (Le Soldat) 16-17.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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BIOGRAPHIES IL BARBIERE DI SIVIGLIA

LE NOZZE DI FIGARO

Peter Baekeun Cho *

Marko Letonja

Né à Séoul (Corée du Sud), Peter Baekeun Cho s’est formé au chant tout d’abord dans sa ville natale puis à la haute école de musique de Detmold auprès du professeur Markus Koehler.

Il s’illustre dans le rôle-titre d’Apollo e Dafne de Händel. Après ses études, il chante le rôle d’Escamillo (Carmen) au Landestheater de Detmold et Morales (Carmen) à l’Openair du Gendarmenmarkt de Berlin. En 2011, il interprète Germont dans La Traviata donné au château de Haldenstein, à la Tonhalle de Zurich et à Lindau. Il obtient en 2011 le 1er prix du 6ème Concours international de chant du Schlossoper de Haldenstein dans les Grisons.

D’origine slovène, Marko Letonja étudie le piano et la direction auprès d’Anton Nanut à Ljubljana et auprès d’Otmar Suitner à Vienne. De 1991 à 2003, il est le directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Slovénie. Il dirige aussi les Wiener Symphoniker, les orchestres philharmoniques de Munich et Brême, le Staatsorchester de Stuttgart, les orchestres symphoniques de Hambourg, Melbourne et Monterey, l’Orchestra Sinfonica Giuseppe-Verdi de Milan et les orchestres des opéras de Cagliari et de Stockholm. De 2003 à 2006, il est directeur musical et chef principal de l’Orchestre symphonique de Bâle (Tannhäuser, La Traviata, Der Freischütz, Boris Godounov, Rigoletto et Don Giovanni). Il est depuis 2012 directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et directeur artistique de l’Orchestre symphonique de Tasmanie. Il dirige La Dame de pique, Les Contes d’Hoffmann et Boris Godounov au Staatsoper de Vienne, Roméo et Juliette au Teatro dell’Opera de Rome, Nabucco au Semperoper de Dresde, Don Giovanni/Sancta Susanna, L’Affaire Makropoulos et Les Contes d’Hoffmann à La Scala, La Cenerentola à l’Opéra national de Montpellier, Rigoletto au West Australian Opera, Madama Butterfly au Staatsoper de Berlin, Die Walküre, Götterdämmerung, Der fliegende Holländer, L’Affaire Makropoulos à l’Opéra national du Rhin, I Pagliacci, Cavalleria rusticana et Der fliegende Holländer au Teatro Lirico de Cagliari, Carmen avec le Rundfunkorchester de Munich, La Traviata au Deutsche Oper de Berlin, Die Walküre, Siegfried et Götterdämmerung au Teatro São Carlos.

En janvier et février 2017, il dirige Boris Godounov au Staatsoper de Munich. Parmi ses projets : Der Ring des Nibelungen à l’opéra de Stockholm.

Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier (Un maître d’hôtel) 11-12, La Traviata (Le Commissionnaire) et Madama

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

Butterfly (Yakusidé) 12-13, Guillaume Tell (un chasseur) 15-16.,

Au Grand Théâtre de Genève : La Dame de pique 02-03, Medea

Orleanskaya Deva (Loré) 16-17.

14-15, Manon 16-17.

© TANJA NIEMANN

Direction musicale

Ambrogio • Basse

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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LE NOZZE DI FIGARO

LE NOZZE DI FIGARO

Tobias Richter

Denni Sayers

Étudiant la philosophie, Tobias Richter fait ses débuts au Grand Théâtre de Genève en 1972 dans le domaine de la mise en scène. Après avoir été l’assistant personnel de Götz Friedrich, il travaille avec Jean-Pierre Ponnelle et avec le directeur général du Bayerische Staatsoper, August Everding, qui l’appelle à ses côtés en 1977 ; il y présente sa première mise en scène en 1980.

La même année, il devient metteur en scène permanent au Staatsoper de Kassel, et en 1982, est nommé directeur général de cette même maison.

En 1984, il devient directeur général de l’Opéra de Brême. Il y développe son activité de metteur en scène et collabore pour ses décors avec de grands peintres allemands : Jörg Immendorff, Albert Oehlen et Markus Lüpertz. Il poursuit sa carrière de directeur de théâtre en prenant la direction générale du Deutsche Oper am Rhein à Düsseldorf/ Duisbourg en 1996 et y reconstruit la plus grande troupe lyrique d’Allemagne, capable de présenter jusqu’à 400 spectacles par saison. Depuis 2009, il est directeur général du Grand Théâtre de Genève.

Il développe en parallèle une importante carrière de metteur en scène dans de prestigieux théâtres.

Il a aussi œuvré pour des festivals internationaux comme Aix-en-Provence ou Les Arènes de Vérone. Depuis 2004, il est directeur du Festival International de Musique Classique, Septembre Musical, de Montreux-Vevey.

Den n i Sayers est à ses début s c horég raphe et assistante à la mise en scène de nombreu ses productions au Northern Ireland Opera, à l’Opera North, au Scottish Opera et au New Israeli Opera.

Elle collabore ensuite à maintes productions pour les chorégraphies de : Le Nozze di Figaro au Welsh National Opera avec Tobias Richter, Hänsel und Gretel au Wiener Staatsoper avec Adrian Noble, The Crucible au Staatstheater Braunschweig avec Hugh Hudson, le Ring au Lyric Opera de Chicago avec David Pountney, Turandot à La Scala, Elektra au Festival de Salzbourg, Parsifal et Der fliegende Holländer à l’English National Opera, Der fliegende Holländer au Los Angeles Opera, La Fanciulla del West à l’Opéra national de Paris, Salome à BadenBaden et Rigoletto au Sächsische Staatsoper avec Nikolaus Lehnhoff, Don Giovanni au Festival de Glyndebourne, Manon Lescaut à Covent Garden, Galilean au Royal National Theatre, Sweeney Todd au Chichester Festival et Alelphi Theatre, Private Lives au Chischester, Die Frau ohne Schatten au Mariinsky et Der fliegende Holländer à l’opéra royal du Danemark avec Jonathan Kent, le Ring au Wa shington Nationa l Opera , L e s Cont e s d’Hof fann à Pékin, Porgy and Bess à Chicago et L’Amour des trois oranges à l’Opera Australia avec Francesca Zambello, Don Carlos à Houston avec John Caird, Caligula à l’ENO avec Benedict Arnod, A Midsummer Night’s Dream à Chicago et Ariadne auf Naxos à Toronto avec Neil Armfield, Sweeney Todd au Royal Festival Hall avec David Freeman et Eugène Onéguine au Holland Park Festival avec Daniel Slater. Elle est aussi engagée pour des mises en scènes de Tosca à Toronto, West Side Story à Tel Aviv, The Water Diviner’s Tale de Rachel Portman et Dr Who et Ten Pieces aux BBC Proms.

Débuts (comme metteur en scène) au Grand Théâtre de Genève.

© DR

Chorégraphie

© DR

Mise en scène

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES LE NOZZE DI FIGARO

LE NOZZE DI FIGARO

Xavier Dami

Ildebrando D’Arcangelo

Né à Genève, X av ier Da m i ét u d ie le pi a no a u p r è s d ’A n n e - M a r i e R iise, Eduardo Vercelli, Dominique Weber, Ronald Brautigam, ainsi que lors de cours d’interprétation donnés par András Schiff, Vitaly Margulis et Leon Fleisher. Lauréat de divers prix, il est titulaire d’un diplôme (mention très bien) et d’une virtuosité (avec distinction et félicitations du jury). Il collabore avec l’OSR, l’Orchestre de Chambre de Genève, l’Ensemble Vocal de Lausanne, Le Motet, La Psallette, l’Ensemble Vocal Séquence, le Chœur Cantatio et la HEM de Genève. Il travaille avec de nombreux chanteurs renommés mais se produit aussi en récital et en musique de chambre dans des répertoires variés. Il a été invité aux Musiktage Mondsee, près de Salzbourg. Xavier Dami a créé L’Ombre des jumeau x de Didier Puntos à Mulhouse, le Concerto grosso de Gregorio Zanon et a joué dans le spectacle « Impressions de Pelléas », d’après l’opéra de Debussy, dans une version à deux pianos. Il est pianiste et chef de chant au Grand Théâtre de Genève depuis de nombreuses années, et on peut l’y entendre souvent au continuo (le Nozze di Figaro, la Clemenza di Tito, Don Giovanni, il Barbiere di Siviglia…), au sein de l’OSR (Petrouchka, Lulu…) ou encore en récital. Il a dirigé, depuis le piano, la Petite Flûte Enchantée au Festival de Montreux-Vevey.

Né à Pescara, il commence ses études de chant auprès de Maria Vittoria Romano, puis les poursuit à Bologne auprès de Paride Venturi.

Il est lauréat du concours Toti Dal Monte à Trévise en 1989, où il chante son premier Masetto (Don Giovanni) et Don Alfonso (Così fan tutte). Il gagne aussi le concours Premio Abbiati en 2002 et obtient le titre de Kammersänger au Staatsoper de Vienne en 2014. Parmi les temps forts de sa carrière figurent : Don Giovanni au Festival de Salzbourg et au Los Angeles Opera, Fiesco (Simon Boccanegra), Alidoro (La Cenerentola) et le Comte (Le Nozze di Figaro) au Staatsoper de Vienne, Méphistophélès (La Damnation de Faust) à l’Opéra royal de Wallonie, Don Pasquale au Lyric Opera de Chicago, Attila aux opéras de Bilbao et Bologne, Selim (Il Turco in Italia) au Royal Opera House, Méphistophélès (Faust) au Deutsche Oper de Berlin, le Comte (Le Nozze di Figaro) au Staatsoper de Berlin, Escamillo (Carmen) et Figaro (Le Nozze di Figaro) au Staatsoper de Munich.

Récemment, il interprète notamment Don Giovanni au San Francisco Opera, Mephisto (Faust) au Deutsche Oper de Berlin et Banco (Macbeth) au Teatro Real de Madrid. Parmi ses projets : Leporello (Don Giovanni) et Assur (Semiramide) au Royal Opera House, Dulcamara (L’Elisir d’amore) au Metropolitan Opera, Selim (Il Turco in Italia) au Staatsoper de Munich, Banco (Macbeth) au Los Angeles Opera, Filippo II (Don Carlo) au Deutsche Oper de Berlin et à l’Opéra royal de Wallonie.

Dans sa vaste discographie, citons : Don Giovanni, Le Nozze di Figaro, L’Elisir d’amore, Anna Bolena et un album solo d’airs de Händel et de Mozart chez Deutsche Grammophon, Carmen et I Puritani chez Decca et le Stabat Mater de Rossini chez Warner Classics, tous salués par la critique.

Au Grand Théâtre de Genève : Gianni Schicchi (Gherardino) 81-82, La Dame de pique (Un garçon-commandant) 82-83, Le Nozze di Figaro (continuo), La Clemenza di Tito (continuo) 05-06, Hommage à Armin Jordan (piano) 06-07, Don Giovanni (continuo) et La Donna del lago (direction banda) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (continuo) 12-13, Le Nozze di Figaro (continuo) 13-14, Wozzeck (direction de la banda et pianiste de taverne), Cosi fan tutte (continuo), Concert de la Troupe des jeunes solistes en résidence (pianiste) 16-17.

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© UWE ARENS

Il Conte di Almaviva • Basse

© GTG / MATILDE FASSÒ

Continuo

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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LE NOZZE DI FIGARO

LE NOZZE DI FIGARO

Nicole Cabell

Guido Loconsolo

Nicole Cabell est vainqueur de la BBC Cardiff Singer of the World Competition en 2005. Affectionnant le répertoire français, elle chante Leïla (Les Pêcheurs de perles) à Santa Fe, Juliette (Roméo et Juliette) à Atlanta, Cincinnati et Palm Beach, et récemment dans La Demoiselle élue avec le London Symphony Orchestra, puis en tournée avec le Royal Philharmonic Orchestra dans le Gloria de Poulenc, ainsi qu’avec l’Orchestre national de France dans le Stabat Mater de Poulenc. Parmi les rôles importants de sa carrière figurent Giulietta (I Capuleti e i Montecchi) au San Francisco Opera, où elle chante aussi Violetta (La Traviata), puis au Royal Opera House, Rosalinde (Die Fledermaus) à Cincinnati, Hanna (Die lustige Witwe) à Chicago et Adina (L’Elisir d’amore) à Barcelone et à Tokyo. Du répertoire mozartien, elle interprète la Comtesse Almaviva à Montréal, Pamina à Chicago, Donna Elvira à Tokyo et au festival La Quincena en Espagne. Cette saison, elle incarne Bess (Porgy and Bess) avec le Sydney Symphony Orchestra et la Comtesse Almaviva à l’Angers-Nantes Opéra. Suite à ses débuts remarqués dans le rôle de Mimì (La Bohème) à l’Opéra national de Paris, elle reprend ce rôle en 2017 au Minnesota Opera. En concert, elle est notamment engagée pour Knoxville: Summer of 1915 de Barber avec le Sinfónica de Galicia et le BBC Concert Orchestra, The Apostles avec le BBC Symphony Orchestra, dirigé par Sir Andrew Davis, Shéhérazade avec le Rochester Philharmonic Orchestra. Son premier album, Soprano, a été nommé « Editor’s Choice» par le Gramophone Magazine, remportant, en 2007, l’Orphée d’Or Georg Solti par l’Académie du disque lyrique ainsi qu’un ECHO Klassik. En projet : Imelda de’ Lambertazzi (rôle-titre) pour Opera Rara.

Guido Loconsolo a été membre du programme pour jeunes artistes de La Scala de Milan jusqu’en 2007, où il interprète des rôles comme Guglielmo (Così fan tutte), le Comte (Le Nozze di Figaro) et Paolo (Simon Baccanegra) dans une version de concert dirigée par Daniele Gatti et Ford (Falstaff). À son répertoire s’ajoutent aussi les rôles de Malatesta (Don Pasquale), Don Giovanni, Enrico (Lucia di Lammermoor), Valentin (Faust) et Lescaut (Manon Lescaut). Ces dernières saisons, on a pu l’entendre dans La Bohème pour ses débuts au Teatro dell’opera de Rome, sous la direction de James Conlon, L’Elisir d’amore (Belcore) au Staatsoper de Berlin et à l’Opéra de Lille, Un giorno di regno (Il cavaliere di Belfiore) au Teatro Regio de Parme, Don Giovanni (Leporello) au Bolchoï, mis en scène par Dmitri Tcherniakov et dirigé par Teodor Currentzis, Falstaff (Ford) à Glyndebourne, sous la direction de Vladimir Jurowski et La Bohème (Marcello) au Teatro Regio de Turin. Parmi ses engagements récents figurent : Achilla (Giulio Cesare in Egitto) pour ses débuts au Metropolitan Opera et au Teatro Regio de Turin - où il interprète également Figaro (Le Nozze di Figaro). Il enchaîne avec Marcello (La Bohème) à l’Opera de Bellas Artes de Mexico et Escamillo (Carmen) pour ses débuts au Teatro Lirico de Cagliari. Durant la saison 20162017, il interprète Publio (La Clemenza di Tito) pour la deuxième fois au Teatro Real de Madrid, Leporello (Don Giovanni) au Semperoper de Dresde et Selim (Il Turco in Italia) à l’opéra national de Norvège à Bergen.

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina (rôle-titre) 15-16.

© GUGLIELMO GALLIANO

Figaro • Baryton

© DEVON CASS

La Contessa di Almaviva • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES LE NOZZE DI FIGARO

LE NOZZE DI FIGARO

Regula Mühlemann

Avery Amereau

Regula Mühlemann est née à Lucerne ; elle y étudie au conservatoire de musique auprès de Barbara Locher. Elle se produit à l’Opernhaus de Zurich en Giannetta (L’Elisir d’amore), à La Fenice de Venise en Despina (Così fan tutte), au Festspielhaus BadenBaden en Papagena (Die Zauberflöte) et Giannetta (L’Elisir d’amore) au Festival de Salzbourg 2012, dans la jeune Papagena de Das Labyrinth de Peter von Winter, à l’Opéra national de Paris et au Festival d’Aix-en-Provence en Papagena et au Festival de Verbier Elisa (Il re pastore) et Serpetta (La Finta Giardiniera) au Staatsoper de Berlin. Plus récemment, elle interprète Elisa au Festival de Lucerne, la Jeune Femme (Das Paradies und die Peri) à l’Accademia di Santa Cecilia et Servilla (La Clemenza di Tito) au Festival de Baden-Baden. Elle se produit fréquemment en concert, en Allemagne, Suisse, Autriche, Pologne et Italie. Régulièrement invitée au Festival de Lucerne, elle y interprète notamment la Petite Messe solennelle de Rossini avec le Bayerische Rundfunk. Elle travaille avec des chefs tels Nello Santi, Simon Rattle, Daniel Harding, Daniele Gatti, Pablo Heras-Casado et Ivor Bolton.

Parmi ses enregistrements : des airs de Mozart en 2016 et un album intitulé Cleopatra en 2017 pour Sony Classical. Au cinéma, elle a joué pour la première fois dans Hunter’s Bride (Ännchen) de Jens Neubert, avec le London Symphony Orchestra dirigé par Daniel Harding. Elle a aussi participé à la version filmée d’Orfeo ed Euridice de Gluck avec Bejun Mehta. Parmi ses projets : Blondchen au Teatro San Carlo de Naples et Rosina (La Finta semplice) à Londres.

Née à Jupiter en Floride, Avery Amereau a obtenu un Bachelor du Mannes College of Music, avec Dan Marek, puis un Master of Music et un diplôme d’artiste de la Juilliard School avec Edith Wiens.

Elle est récipiendaire des bourses d’études Kovner Fellowship et Richard F. Gold Career Grant 2017.

Parmi ses engagements, citons : Olga (Eugène Onéguine) et Lucretia (The Rape of Lucretia) à la Juilliard School. En 2016, elle fait ses débuts en Manon Lescaut (le Chanteur) au Metropolitan Opera, puis chante Carmen (rôle-titre) au Columbus Opera et Dryad (Ariadne auf Naxos) pour ses débuts au Glyndebourne Festival. En concert, on a pu l’entendre au Festival de Spoleto, avec le Santa Cruz Symphony, avec les Voices of Ascension et les New Amsterdam Singers. Elle affectionne le répertoire baroque et travaille avec Helmut Rilling, William Christie et Masaaki Suzuki. Elle fait ses débuts au Bachfest à Leipzig et au Boston Early Music Festival. Elle chante dans le Messiah de Händel avec le Saint Paul Chamber Orchestra, dirigé par Paul McCreesh et à la Saint Thomas Church à New York, le Requiem de Mozart avec le Rhode Island Philharmonic Orchestra dirigé par Bramwel Tovey, entre autres. Pendant la saison 2017-2018, elle fait ses débuts à l’Opéra de Seattle et au Salzburger Festspiele et retourne au Metropolitan Opera. En concert, elle chante la Rhapsodie pour alto de Brahms avec l’American Classical Orchestra, le Santa Fe Pro Musica, le Philharmonia Baroque Orchestra, dirigé par Nicholas McGegan, le St. Luke’s Orchestra dans un programme Vivaldi, The Phoenix et Nashville Symphony. Elle participe à un programme d’éducation sociale par des artistes pour la North Anglia Education.

Au Grand Théâtre de Genève : Siegfried (l’Oiseau de la forêt) 13-14, Carmina Burana 15-16.

© JENNIFER TOOLE

Cherubino • Mezzo-Soprano

© SHIRLEY SUAREZ PADILLA

Susanna • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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LE NOZZE DI FIGARO

LE NOZZE DI FIGARO

Monica Bacelli

Bálint Szabó

Monica Bacelli est diplômée du conservatoire de Pescara. Après avoir remporté le concours de Spolète, elle fait ses débuts au festival dans les rôles de Cherubino et de Dorabella.

Son large répertoire comprend des rôles d’œuvres de Mozart (Idamante, Cherubino, Elvira, Dorabella, Sesto), de Rossini, de compositeurs baroques tels Monteverdi, Cavalli, Händel, et d’opéras français (Pélleas et Mélisande, Les Contes d’Hoffmann, Werther, Don Quichotte, L’Enfant et les Sortilèges). Renommée aussi pour son interprétation d’œuvres contemporaines, elle participe à plusieurs premières mondiales, dont Le Bel Indifférent de Marco Tutino, Antigone d’Ivan Fedele au Maggio Musicale Fiorentino, Il Re Orso de Marco Stroppa à Paris avec L’Ensemble Intercontemporain. Luciano Berio écrit pour elle le rôle de Marina dans Outis à La Scala, et d’Orvid dans Cronaca del luogo, ainsi que le piece Altra voce faite au Festival de Salzbourg, puis à New York, Tokyo, Paris et Rome. Elle interprète aussi à maintes reprises les Folk Songs de Berio, notamment à La Scala, aux Proms de Londres, avec le Berliner Philharmoniker et l’Ensemble Intercontemporain. Ses derniers engagements comprennent : Mélisande (Pelléas et Mélisande) à Bruxelles et Florence, Sesto (La Clemenza di Tito) à Madrid, Mère Marie (Dialogues des Carmélites) à Rome (Santa Cecilia), Ottavia (L’Incoronazione di Poppea) à Paris (Bastille) et à Milan (La Scala), Idamante (Idomeneo) à Valence, Despina à Rome.

Parmi ses projets : Sesto (La Clemenza di Tito) à Amsterdam.

Né en Roumanie, il étudie à l’Académie de musique Gheorghe Dima de ClujNapoca , à l’Inter national Vocal Arts Institute de New York et à l’Israeli Vocal Arts Institute de Tel Aviv. Il est engagé comme soliste des opéras hongrois (1990-1995) et roumain de Cluj-Napoca (1996-2003) et invité permanent de l’Opéra national de Budapest. Il est membre des opéras de Hambourg de 2003 à 2005 et de Francfort de 2005 à 2009. Sur la scène internationale, il chante notamment dans Il Viaggio a Reims à Monte-Carlo, Don Carlo et Rigoletto à Toulouse, Aida à Macerata, La Donna del lago à Milan, Nabucco à Tel Aviv et Oberammergau, Faust au Deutsche Oper am Rhein, Anna Bolena et Ernani au K langvokal Festival Dortmund, Lucrezia Borgia à Barcelone et à Santiago du Chili, Simon Boccanegra, Les Vêpres siciliennes et I Puritani à Athènes, Le Château de Barbe-Bleue à Santiago du Chili, Budapest, Amsterdam, Toulouse, au Festiva l de Montreux-Vevey, L ui sa Miller au Festival de Buxton, à Stuttgart et Liège, Don Carlo, La Clemenza di Tito et La Dame de pique à l’Opéra de Paris, Die Zauberflöte à Strasbourg et Nice, Simon Boccanegra à Zurich, Linda di Chamounix à Covent Garden, Fidelio au Théâtre des Champs-Élysées et Euryanthe à Francfort. Parmi ses engagements en 2016-2017 : Adriana Lecouvreur (Principe di Bouillon) à Covent Garden et Agrippina (Claudio) au Vlaamse Opera. Projets : Semiramide (Oroe) à Covent Garden et au Staatsoper de Munich, L e Ch ât e a u d e B a r b e-B l e u e (Ba rbe-Bleue) au Staatsoper de Hambourg et Teatro Rea l de Madrid, La Bohème (Colline) et Parsifal (Titurel) au Staatsoper de Munich.

© DR

Bartolo • Basse

© DIEGO DIAZ

Marcellina • Mezzo-Soprano •

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago (Duglas d’AnAu Grand Théâtre de Genève : Le Comte Ory (Isolier) 11-12 ,

gus) 09-10, Les Vêpres siciliennes (Jean Procida) 10-11, La Wally

Alcina (Ruggiero) 15-16, Così fan tutte (Despina) 16-17.

(Stromminger) 13-14, Manon (le Comte Des Grieux) 16-17.

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BIOGRAPHIES LE NOZZE DI FIGARO

LE NOZZE DI FIGARO

Bruce Rankin

Fabrice Farina

Bruce Rankin commence sa carrière dans sa ville natale, Londres, et dans les principaux opéras britanniques. De 1995 à 1996, il est engagé à l’opéra de Brême. Dès la saison 1998-1999, il entre dans la troupe du Deutsche Oper am Rhein. Il se produit aussi sur d’autres scènes lyriques européennes.

On a pu l’entendre dans des rôles tels que Podesta (La Finta Giardiniera), Flamand (Capriccio), Arnalta (L’Incoronazione di Poppea), Marco (The Gondoliers de Sullivan), Tichon (Kátia Kabanová), Steva Burya (Jenůfa), les rôles-titres de Lucio Silla, Werther, ainsi que Gustavo (Un ballo in maschera), le Peintre (Lulu), Walther von der Vogelweide (Tannhäuser) et Loge (Das Rheingold). Il interprète aussi Edwin (Die Csárdásfürstin de Kálmán), Basilio (Le Nozze di Figaro), Le Père confesseur du couvent (Dialogues des Carmélites), Dr Caius (Falstaff) et Sellem (The Rake’s Progress). Récemment, il incarne la Sorcière (Hänsel und Gretel), Nathanaël / Spalanzani (Les Contes d’Hoffmann), Lord Arturo Bucklaw (Lucia di Lammermoor), Schmidt (Werther), Scaramuccio (Ariadne auf Naxos), Valzachi (Der Rosenkavalier), Don Basilio (Le Nozze di Figaro), Fürst Basil Basilwitsch (Der Graf von Luxemburg) et Yamadori (Madama Butterfly) au Deutsche Oper am Rhein.

Titulaire d’une maîtrise en musicologie, il étudie au Conservatoire National Supérieur de Lyon et remporte le 1 er prix de chant avec la mention très bien. En 2004, il interprète Don Ottavio (Don Giovanni) avec l’orchestre des Musiciens d’Europe au Festival de Guebwiller. Il est engagé dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy. Il interprète alors Rodolfo (Scènes de la vie de Bohème), le Comte Belfiore (La Finta Giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas / Cochenille / Franz / Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulisse in patria) et l’Innocent (Boris Godounov). Dans les mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar (Il Turco in Italia), Don Ramiro et Il Conte Almaviva dans une adaptation pour jeune public de La Cenerentola et du Barbiere di Siviglia. Dans une mise en scène de Robert Carsen, il est Richmond (Richard III de Battistelli) à l’Opéra national du Rhin. À Amsterdam, il interprète Danieli (Les Vêpres siciliennes). Projet : Hartmann (Fantasio) au Grand Théâtre de Genève.

© DR

Don Curzio • Ténor

© KLAUDIA TADAY

Don Basilio • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (L’Abbé), La Petite Zauberflöte (Tamino), Juliette ou La Clé des songes (le Jeune Matelot, l’Employé), Der Rosenkavalier (Le Majordome) et récital de chant aux Salons 11-12, La Traviata (Gaston de Letorières), Le Chat botté (Jean) 12-13, Le Nozze di Figaro (Don Curzio), La Chauve-Souris (Dr Blind), Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de l’anneau (Mime) 13-14, Rigoletto (Matteo Borsa), La Au Grand Théâtre de Genève : Lulu (le Peintre / le Nègre),

Grande-Duchesse de Gérolstein (Népomuc), La Sorcière Hillary va

Alice in Wonderland (le Blaireau / le Cuisinier) 09-10, Richard III

à l’opéra (le Ténor) 14-15, Ajax I (La Belle Hélène) 15-16, Wozzeck

(Édouard IV) 11-12, La Belle Hélène (Achille) 15-16.

(le Fou) 16-17.

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LE NOZZE DI FIGARO

Seraina Perrenoud

Romaric Braun*

Antonio • Baryton

La soprano suisse obtient son Master en pédagogie de chant avec mention, à la Zürcher Hochschule der Künste dans la classe du professeur Lina Maria Åkerlund. Puis elle poursuit ses études dans la classe de Jeannette Fischer à la Haute École de Musique de Lausanne, où elle obtient en 2014 son Master en interprétation musicale. Elle se perfectionne notamment auprès de Meinard Kraak, Mariëtte Nollen et Heidi Brunner. Seraina Perrenoud est lauréate de la fondation Friedl Wald. En mars 2012, elle gagne le Prix spécial jeune espoir au Concours international de chant lyrique des châteaux en Médoc à Bordeaux. Son répertoire s’étend des madrigaux de Schütz et Monteverdi à la musique contemporaine de Manos Tsangaris, passant notamment par les œuvres de Mozart, Haydn, Verdi et Debussy. Le répertoire d’oratorio de Seraina Perrenoud ne contient pas seulement des œuvres célèbres, comme le Lobgesang de Mendelssohn, les Passions de J. S. Bach ou le Requiem de Fauré, mais aussi des œuvres moins connues comme Der Stern von Bethlehem de Rheinberger ou Jan Huss de Carl Loewe. Elle est régulièrement engagée comme soliste en Suisse, en France et en Belgique.

Auprès de Roger Vignoles, Eric Cerantola et Hans Adolfsen, Seraina Perrenoud perfectionne ses compétences dans le répertoire du Lied. Quant à l’opéra, elle est sur scène en 2013 pour le rôle de Frau Herz dans Der Schauspieldirektor de Mozart. En 2014, elle chante le rôle du Feu dans L’Enfant et les Sortilèges de Ravel sous la direction de Benjamin Levy. En 2015-2016, elle interprète Marinella dans la création de Dominique Gesseney-Rappo Carlotta ou la Vaticane à l’Opéra de Fribourg.

R o m a r i c B r a u n e f f e ctue des études en musicologie et chant au conservatoire de Strasbourg, puis se perfectionne une année à la Guildhall School o f M u s i c d e L o n d r e s .

Parallèlement à une carrière dans le lied et l’oratorio, il se produit à Lyon, Saint-Étienne, Monaco et Genève dans des ouvrages tels qu’Il Barbiere di Siviglia, Thaïs, La Bohème, Carmen ou Wintermärchen de Philippe Boesmans.

© MATTHIAS BAUS

Barbarina • Soprano

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

LE NOZZE DI FIGARO

Au Grand Théâtre de Genève : Carmen (le Vendeur de lorgnettes / Un gitan), Tosca (Un geôlier) 00-01, Lady Macbeth de Mzensk (le Boutiquier), Manon Lescaut (Un sergent) 01-02, Boris Godounov (Mityoukha), Les Oiseaux (Un coucou) 03-04, Mémoires d’une jeune fille triste (octuor vocal), Fidelio (Un prisonnier) 04-05, Galilée (le Deuxième Secrétaire), Hamlet (Horatio) 05-06, Lady Macbeth de Mzensk (le Boutiquier), Don Pasquale (le Notaire) 06-07, Les Contes d’Hoffmann (Hermann) 08-09, Alice in Wonderland (le Premier Vieil Homme / Seven), Il Barbiere di Siviglia (Un officier) 09-10, Die lustige Witwe (Bogdanowitch) 10-11, Der Rosenkavalier (le Domestique de la Maréchale) 11-12, Le Chat botté (le Frère aîné) 12-13, Fidelio

Au Grand Théâtre de Genève : La Belle Hélène (Parthénis)

(Deuxième prisonnier) 14-15, Le Médecin malgré lui (Monsieur

15-16, Manon (Poussette) 16-17.

Robert) 15-16, Manon 16-17 (Un garde).

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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LE NOZZE DI FIGARO

LE NOZZE DI FIGARO

Chloé Chavanon*

Marianne Dellacasagrande*

Une paysanne • Mezzo-soprano

C h lo é C h av a non commence l a mu sique dès son plus jeune âge avec l’apprentissage du piano au conservatoire de Vevey. À l’âge de 16 ans, elle s’initie au chant auprès de Carmen Casellas jusqu’à l’obtention, en 2005, du Certificat AVCEM avec félicitations du jury. Afin de se perfectionner pour la mélodie française et la technique vocale, elle intègre à Paris, l’École Normale de Musique Alfred Cortot dans la classe d’Anne-Marie Rodde. En 2008, après avoir passé son certificat de récompense à l’unanimité avec félicitations du jury, elle entre au CNSMD de Lyon dans la classe de Françoise Pollet. Durant ses quatre années lyonnaises, elle chante dans les ensembles « Britten, voix de femmes » dirigé par Nicole Corti, « Correspondances » dirigé par Sébastien Daucé, « Pygmalion » dirigé par Raphaël Pichon et comme soliste dans « Le Concert de l’Hostel Dieu » dirigé par Franck-Emmanuel Comte.

Afin de perfectionner son répertoire et sa langue allemande, elle participe en 2010 au programme d’échange Erasmus pour un semestre à Munich à la Hochschule für Musik und Theater dans la classe de Wolfgang Brendel. La même année, elle est lauréate de la Bourse Pour-cent culturel Migros. À l’obtention de son Master de chant en 2012 au CNSMD de Lyon, elle rejoint l’Opera Studio de Zurich pour la saison 2012-2013. Elle y interprète Une servante (Jenůfa) mis en scène par Dimitri Tcherniakov, Kate Pinkerton (Madama Butterfly), la Contessa di Ceprano (Rigoletto), mis en scène par Tatjana Gürbaca et Edronica (Der Geduldige Sokrates de Telemann) pour la production de l’Opera Studio.

Depuis 2015, elle est membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève.

Après une formation au conservatoire à Paris, au Mozarteum de Salzbourg et au Centre national d’artistes lyriques, Marianne Dellacasagrande est engagée par l’opéra de Marseille pour interpréter le rôle de la Voisine (Mavra de Stravinski). Elle est par la suite Sœur Mathilde (Dialogues des Carmélites) au Théâtre de Saint-Étienne, la Deuxième Dame (Die Zauberflöte) à l’opéra de Toulon, et Frau Reich (Die lustigen Weiber von Windsor) à la Stadthalle de Bayreuth, le Comte Orlovsky (La Chauve-Souris) à Lyon. Elle est alors engagée comme doublure du rôle-titre de l’opéra Padmâvatî de Roussel et du rôle de Teresa (Magdalena: A Musical Adventure de Villa-Lobos) au Théâtre du Châtelet, elle interprète également Rosine (Il Barbiere di Siviglia) et les rôles de Carmen et de Mercedes (Carmen) en Espagne, en France et au Japon. Elle incarne Giunone (Le Nozze di Teti et di Peleo) sous la direction de JeanChristophe Spinosi à l’opéra de Rennes et au Quartz de Brest, Dalila (Samson et Dalila) au Japon sous la direction de Masaki Nakata, Adalgisa (Norma) dans une mise en scène de Bernard Jourdain et sous la direction de Samuel Sené, et Charlotte (Werther) à Genève, avec la compagnie Operami. Parallèlement, elle est régulièrement invitée pour des récitals, notamment en Asie, aux côtés du duo Ikeda, du violoniste Roland Daugareil et du clarinettiste Shigeru Ikushima. Elle est réinvitée l’été 2015 au Japon pour interpréter Carmen et Dalila sous la direction de Masaki Nakata. En 2013, elle intègre le pupitre d’alto du chœur du Grand Théâtre de Genève.

© DR

Une paysanne • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Les Jeudis du Chœur (soliste)

Au Grand Théâtre de Genève : Iphigénie en Tauride (2 ème

16-17.

Prêtresse) 14-15.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

BIOGRAPHIES

178 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • LA TRILOGIE DE FIGARO | N° 58

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BIOGRAPHIES FIGARO GETS A DIVORCE

FIGARO GETS A DIVORCE

Justin Brown

David Pountney

Justin Brown est directeur du Badische Staatstheater Karlsruhe. Né en Angleterre, il a étudié à l’Université de Cambridge et à Tangelwood avec Seiji Ozawa et Leonard Bernstein. Suite à sa formation, il devient l’assistant de Leonard Bernstein et de Luciano Berio.

Il fait ses débuts comme chef lors de la première anglaise de Mass de Bernstein. Il débute sa carrière à l’opéra à l’English National Opera et au Scottish Opera. Depuis, Justin Brown a été l’invité de nombreuses maisons d’opéras telles que : Covent Garden, Santa Fe Opera, La Monnaie, le Bayerische Staatsoper de Munich, Staatsoper Stuttgart, Opéra de Nantes, Opéra de Strasbourg, Teatro São Carlos de Lisbonne et Opéra national de Norvège. Il est également le chef invité de nombreux orchestres prestigieux : les philharmonies d’Oslo, de Bergen, Saint-Pétersbourg, Dresde, Malaisie, Tokyo, Indianapolis, l’orchestre national de Toulouse, les orchestres symphoniques de Londres, Birmingham, Dallas, Cincinnati, Colorado, São Paulo, de la BBC, les orchestres de la radio de Finlande, des Pays-Bas, le Mainly Mozart Festival Orchestra of San Diego et d’autres.

Durant les 6 saisons où il était engagé comme directeur musical de l’Orchestre symphonique d’Alabama, il a commandé onze nouvelles créations à huit compositeurs différents. Il a dirigé beaucoup d’œuvres de compositeurs contemporains tels qu’Elliott Carter, George Crumb, John Adams, Peter Lieberson and Steve Reich. La saison 2016-2017 est marquée par Die Walküre et Siegfried pour le cycle du Ring, la création de l’opéra d’Avner Dorman Wahnfried mis en scène par Keith Warner à Karlsruhe, et la saison prochaine par ses débuts à l’Opera North, à l’Oper Frankfurt et au Deutsche Oper Berlin.

David Pountney se fait connaître internationalement en 1972 au Wexford Festival avec sa mise en scène de Katia Kabanova.

De 1975 à 1980, il est engagé comme directeur de production au Scottish Opera. Il y met en scène notamment un cycle Janáček (en coproduction avec le Welsh National Opera). En 1977, il met en scène la première mondiale de Toussaint de David Blake à l’English National Opera, où il sera engagé pour plus de 20 opéras. Il met en scène plus de dix premières mondiales, comprenant trois créations de Sir Peter Maxwell Davies, pour qui il écrit aussi des livrets.

Il mène une carrière en indépendant dès 1992 ; il est dès lors invité régulièrement par l’Opernhaus de Zurich, aux Staatsopern de Vienne et de Munich, ainsi que par maints opéras aux ÉtatsUnis et au Japon. Il met en scène Prince Igor et Die Frau ohne Schatten à Zurich, Il Trittico à Lyon et Roi Roger ainsi que La Passion grecque au Festival de Bregenz, où il est nommé directeur dès décembre 2003. Il est nommé directeur général et artistique du Welsh National Opera en septembre 2011.

Au printemps 2011, Kommilitonen, son troisième opéra écrit en collaboration avec Sir Peter Maxwell Davies, est donné à la Royal Academy of Music et en novembre 2011 à la Juilliard School of Music. Il met en scène un nouvel opéra de Philip Glass Die Spuren der Verirrten pour l’ouverture du nouveau théâtre de Linz en 2013. En 2016, il met en scène la première mondiale de Figaro Forever (La Trilogie de Figaro) à Cardiff et d’Elysium à Oslo, ainsi que Das Rheingold à Chicago. Projets : Die Walküre en 2017 à Chicago et Francesca da Rimini à La Scala en 2018.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© DR

Mise en scène

© ARIK SOKOL

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Guillaume Tell 15-16.

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BIOGRAPHIES FIGARO GETS A DIVORCE

FIGARO GETS A DIVORCE

David Stout

Marie Arnet

À son va ste réper toi re figurent des rôles comme Axel Oxenstierna (Cristina, regina di Svezia), The Dark Fiddler (A Village R omeo an d Julie t) et Comte Douglas (Guglielmo Ratcliff) a u We x f o r d F e s t i v a l , Figaro (Le Nozze di Figaro) et Fritz Kothner (Die Meistersinger von Nürnberg) à l’English National Opera, Papageno (Die Zauberflöte), Dr Falke (Die Fledermaus), Ping (Turandot), Dancaire (Carmen), Harasta (La Petite Renarde rusée), Buddha (Wagner Dream) et Figaro (Le Nozze di Figaro et Figaro Gets a Divorce) au Welsh National Opera, Posa (Don Carlo) et Sancho Pança (Don Quichotte) au Grange Park Opera, Angelotti (Tosca), Roucher (Andrea Chénier), Gratiano (Der K aufman von Venedig), Nikita (Das Por trait) et Mick (Playing Away) au Festival de Bregenz, Robin Oakapple (Ruddigore) à l’Opera North, Baron Douphol (La Traviata) au Royal Opera House, Sandoval (Le Duc d’Albe), Paolo (Simon Boccanegra) et Falstaff avec le Hallé Orchestra, Oromazès (Zaïs) avec l’Orchestra of Enlightenment et Aeneas (Dido & Aeneas) avec l’English Concert. Plus récemment, il chante Donner (Das Rheingold) avec le Hallé Orchestra et Mark Elder, Marcello (La Bohème) au Scottish Opera, Gatiano (Der Kaufmann von Venedig) au Welsh National Opera, Aeneas (Dido & Aeneas) à l’Opéra de Lausanne. Parmi ses enregistrements : The Beauty Stone de Sullivan, Die Schöpfung de Haydn, les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler et Eichendorff-Lieder de Wolf. Projets : Marcello au Theater St Gallen, Leporello au Welsh National Opera et au Grand Théâtre de Genève, Napoléon (Guerre et Paix) au Welsh National Opera, Roucher (Andrea Chénier) au Royal Opera House, Covent Garden, et ses débuts au Concertgebouw l’année prochaine.

La soprano suédoise Marie Arnet étudie à la Royal Academy of Music et au National Opera Studio de Londres. Elle fait ses débuts professionnels au Festival de Glyndebourne au pied levé dans le rôle de Susanna (Le Nozze di Figaro) ; elle s’y produira aussi en Diane (Iphigénie en Aulide), Ilia (Idomeneo) dirigé par Simon Rattle, Mélisande (Pelléas et Mélisande) et Drusilla (L’Incoronazione di Poppea). Elle est ensuite engagée à l’English National Opera et au Nederlandse Opera pour une reprise des Nozze di Figaro, à l’Opera North pour I Capuletti e i Montecchi (Giulietta), à l’Opéra de Lausanne pour Orphée et Eurydice (Eurydice), au Teatro Real de Madrid, au Los Angeles Opera et au Festival dei Due Mondi de Spolète pour Die Zauberflöte (Pamina), à La Scala pour Pelléas et Mélisande et Dido & Aeneas (Belinda), au Staatsoper de Hambourg et Liceu de Barcelone pour Idomeneo , au Liceu de Barcelone pour Boris Godounov (Xenia) et Ariodante (Ginevra), à l’opéra royal de Stockholm pour Così fan tutte (Despina) et au Festival de Bregenz pour Solaris (Harey) de Detlev Glanert. En concert, elle chante dans la Passion selon saint Jean et la Messe en si mineur de Bach, les 2ème et 4ème symphonies de Mahler, le Requiem de Brahms et de Fauré, la Petite Messe solennelle de Rossini, le Stabat Mater de Pergolesi, la Nelson Mass et Die Schöpfungsmesse de Haydn et le Te Deum de Bruckner. Parmi ses engagements récents figurent : le rôle-titre de Lulu, Wendy (Peter Pan de Richard Ayre), Susanna dans la création d’Elena Langer au Welsh National Opera, Cheshire Cat (Alice in Wonderland) avec le Los Angeles Philharmonic Orchestra, Anne Trulove (The Rake’s Progress) à Caen, Rouen, Reims, Luxembourg et Limoges et Brothers de Daniel Bjarnason au Den Jyske Opera d’Aahrus.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© DR

Susanna • Soprano

© BENJAMIN EALOVEGA

Figaro • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES FIGARO GETS A DIVORCE

FIGARO GETS A DIVORCE

Mark Stone

Ellie Dehn

Natif de Londres, Mark Stone étudie les mathématiques au King’s College de Cambridge et le chant à la Guildhall School of Music and Drama. En 1998, il reçoit le prix Decca lors des Katheleen Ferrier Awards. Il chante souvent à l’English National Opera et au Philadelphia Opera. Parmi ses engagements récents figurent Don Giovanni au Deutsche Oper de Berlin et New Zealand Opera, Storch (Intermezzo) au Garsington Opera, Valmont (Quartett de Francesconi) au Royal Opera House, Faninal (Der Rosenkavalier) au Birmingham Symphony Hall, Almaviva (Le Nozze di Figaro) au Staatsoper de Hambourg et Welsh National Opera, le Comte (Figaro Gets a Divorce) au Welsh National Opera et Onéguine (Eugène Onéguine) au Dorset Opera. En 2016-2017, il interprète White Knight (Alice’s Adventures Under the Ground de Gerald Barry) au LA Phil avec le Britten Sinfonia et Thomas Adès, le Messiah avec l’Orquesta Sinfónica de Galicia et Paul Goodwin, et la Totentanz avec le Boston Symphony Orchestra et Thomas Adès. Il se produit fréquemment en concert avec des orchestres et chefs réputés, et récitals, notamment au Carnegie Hall, Wigmore Hall et St John’s Smith Square.

Parmi ses enregistrements, on retiendra les extraits d’Eugène Onéguine avec Antonio Pappano, Les Troyens avec le London Symphony Orchestra et Colin Davis, Billy Budd avec le LSO et Daniel Harding, La Straniera avec le London Philharmonic Orchestra et David Parry et des airs de Mozart avec la Classical Opera Company et ses disques solos (Quilter songs, English Love, les recueils complets des mélodies de George Butterworth et Frederick Delius). Cet été, il incarne Prosdocimo (Il Turco in Italia) au Garsington Opera et prochainement Gabriel von Eisenstein (Die Fledermaus) au WNO.

La soprano américaine reçoit le premier prix des concours Gerda Lissner, Licia Albanese, Elardo et George London, elle est aussi grande finaliste des National Council Auditions au Metropolitan. Parmi ses succès récents figurent : la Comtesse, Donna Anna et Fiordiligi dans la trilogie Mozart / Da Ponte au San Francisco Opera, Antonia (Les Contes d’Hoffmann), puis Musetta (La Bohème) à La Scala, Helena (A Midsummer Night’s Dream) et Musetta à l’opéra de Rome, Donna Elvira et Musetta au Metropolitan, la Comtesse au Houston Grand Opera, Tulsa Opera et Opera Pacific, Donna Anna au Ravinia Festival, Bayerische Staatsoper, Opera Colorado, Opera Pacific et PORTopera, Donna Elvira au Spoleto Festival et Teatro Massimo de Palerme, Fiordiligi au Teatro Lirico de Cagliari et le rôle-titre d’Euryanthe au Bard SummerScape Festival. Citons aussi ses débuts au Metropolitan Opera in the Parks en Marguerite (Faust) en 2007, puis au Metropolitan en Mrs Naidoo (Satyagraha) l’année suivante, ses débuts à Santa Cecilia et au Teatro Comunale de Bologne en Anne Trulove (The Rake’s Progress), Rosaura (Life is a Dream de Lewis Spratlan) au Santa Fe Opera, Madame Cortese (Il Viaggio a Reims) à Bilbao, Freia (Das Rheingold) à Los Angeles, Cressida (Troilus and Cressida de William Walton) à St. Louis.

En 2015-2016, on a pu l’entendre à Covent Garden en Comtesse, en Rusalka au Kansa City Opera, Donna Anna à l’Oper Köln et Micaëla (Carmen) au San Francisco Opera. En 2016-2017, elle est Musetta à Naples, puis à San Francisco et Alice Ford (Falstaff) à San Diego. Elle se produit fréquemment en concert avec des orchestres réputés. Ses enregistrements comprennent : Ravel, Intmate Masterpieces, Henry VIII de Saint-Saëns au Bard SummerScape Festival. Projet : Manon au San Francisco Opera.

Au Grand Théâtre de Genève : Wozzeck (rôle-titre) 16-17.

© VICTORIA VANASHVILI

Countess • Soprano

© HAYLEY MADDEN

Count • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Der Freischütz (Agathe) 08-09.

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BIOGRAPHIES FIGARO GETS A DIVORCE

FIGARO GETS A DIVORCE

Angelika • Soprano

Née dans le County Clare en Irlande, Naomi Louisa O’Connell commence ses études de chant auprès d’Archie Simpson, puis les poursuit à la Royal Academy of Music auprès de Mary Brennan, ainsi qu’à la Juilliard School auprès de Robert White et Marlena Malas. Sa facilité à aborder des répertoires très divers lui vaut un 1er Prix à l’International Hans Gabor Belvedere Singing Competition 2008 et Concert Artists Guild International Competition 2011, suivi d’un engagement au Carnegie Hall pour un récital intitulé Witches, Bitches & Women in Britches. Sa complicité avec le pianiste Brent Funderburk date de 2011, ensemble, ils se produisent à l’Alice Tully Hall dans le cadre du Juilliard Vocal Arts Honors Recital, puis en tournée américaine. Elle fait ses débuts professionnels en 2012 dans le rôle de Sharon Graham de la pièce nominée au Tony Awards, Master Class de Terrence McNally, au West End à Londres. En 2013-2014, elle chante La Corilla (Vert-Vert d’Offenbach) au Garsington Opera, la saison suivante, elle fait ses débuts à l’Oper Frankfurt dans le rôle-titre de L’Incoronazione di Poppea et à l’Atlanta Opera en Cherubino (Le Nozze di Figaro). En 2015-2016, elle est Serafin au Welsh National Opera, elle donne un récital, A Bird in a Gilded Cage, aux Met Museum Series et son cabaret Frau à la Neue Galerie de New York. Ses engagements en 2016-2017 comprennent : Pelléas Trilogy avec le Cincinnati Symphony et Louis Langrée, Jeremiah de Bernstein avec l’Orquestra Jovem do Estado de São Paulo, Harriet da Ponte de la pièce de Richard Nelson Oblivion au Lincoln Center Theater, Kiss me, Kate à l’Opera North, Flight de Jonathan Dove à l’Opera Omaha et Farnace au Spoleto Festival, dans une mise en scène de Garry Hynes.

Rhian Lois étudie au Royal Welsh College of Music and Drama, au Royal College of Music et au National Opera Studio. Elle interprète, entre autres rôles, Atalanta (Serse), Musetta (La Bohème), Frasquita (Carmen), Younger Woman (Between Words), First Niece (Peter Grimes), Yvette (La Passagère de Mieczyslaw Weinberg), Adele (Die Fledermaus) et Nerine (Medea de Charpentier) à l’English National Opera. En 2015, elle fait ses débuts au Royal Opera House, Covent Garden, en Papagena et au Santa Fe Opera en Zerlina pour ses débuts américains. Elle incarne Pamina au Festival Nevill Holt et Eurydice (Orpheus de Telemann) au London Haendel Festival.

Ses engagements récents comprennent : Le Nozze di Figaro (Susanna et Barbarina), Figaro Gets a Divorce et Die Fledermaus au Welsh National Opera.

En 2016-2017, elle se produit à l’International Opera Awards Foundation et au Royal Albert Hall avec le Kings College Cambridge Choir. En concert, on a pu l’entendre dans le Requiem de Mozart et le Messiah de Händel avec le City of Birmingham Symphony Orchestra et Simon Halsey et avec ce même orchestre dans un programme Stravinski intitulé Igor Fest, dans le Requiem de Brahms au Barbican, Milton Court, dans le Messiah à Cambridge, dans les Carmina burana au Brangwyn Hall, dans un concert d’œuvres de Mozart au Royal Festival Hall et dans A Midsummer Night’s Dream de Mendelsson avec Edward Gardner (objet d’un enregistrement). Durant la saison 2017-2018, elle interprète Susanna (Le Nozze di Figaro) et Governess (The Turn of the Screw) à l’English National Opera.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© DR

Serafin • Mezzo-soprano

© ALECSANDRA RALUCA DRAGOI

Naomi Louisa O’Connell Rhian Lois

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

182 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • LA TRILOGIE DE FIGARO | N° 58

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BIOGRAPHIES FIGARO GETS A DIVORCE

FIGARO GETS A DIVORCE

Andrew Watts

Alan Oke

Né dans le Middlesex, Andrew Watts étudie à la Royal Academy of Music. Il se produit notamment sur les scènes suivantes : Royal Opera House, English National Opera, Welsh National Opera, Scala, Staatsoper et Komische Oper de Berlin, Staatsoper de Hamburg et de Munich, Nationaltheater de Mannheim, Theater an der Wien, Fenice, Opéra national du Rhin, Teatro Real, Opéra national de Paris, Teatro Sao Carlos, De Vlaamse Opera, Oper Graz, Stadttheater Klagenfurt, RIAS Kammerchor Berlin, festivals de Glyndebourne, Aldeburgh, Almeida, Salzbourg, Vienne, Dresde, Bregenz, Aix-en-Provence, Batignano, Montepulciano, Lucerne, Lausanne, Cernier et Édimbourg et BBC Proms. En concert, il chante avec les BBC Symphony Orchestra, London Sinfonietta, Royal Scottish National Orchestra, Ulster Orchestra, les orchestres philharmoniques de Los Angeles et de Cleveland, le New Ensemble et le Klangforum. Il participe à l’enregistrement de Ode to St. Cecilia’s Day et de David’s Lamentation over Saul and Jonathan de William de Boyce, avec le Hanover Band, et au film de Sally Potter Orlando. En 2015-2016, on a pu l’entendre dans Alice in Wonderland avec la Philharmonie de Los Angeles et au Barbican Hall, Catone in Utica (Catone) au London Haendel Festival, Between Worlds (Shaman) à l’English National Opera, Figaro Gets a Divorce au Welsh National Opera et Lear (Edgar) à l’Opéra national de Paris. En 2017, il est invité pour A Dog’s Heart (Vyasemskaya/ Pleasant voice of Sharik) au De Nationale Opera et The Rake’s Progress (Baba la turque) au Festival d’Aix-en-Provence. En 2018, il chantera Baba la turque au De Nationale Opera et dans Germania à l’Opéra national de Lyon.

Alan Oke étudie à la Royal Scottish Academy of Musik & Drama de Glasgow et auprès de Hans Hotter à Munich. Après une brillante carrière comme baryton, il fait ses débuts comme ténor en 1992. Dès lors, il interprète des rôles comme Rodolfo (La Bohème), Alfredo (La Traviata), Pinkerton (Madama Butterfly), Števa Buryja (Jenůfa), Boris Grigorjevič (Káťa Kabanová), M.K. Gandhi (Satyagraha), les Quatre Vilains (Les Contes d’Hoffmann) et le Professeur (La Petite Renarde rusée). Il est invité au Glyndebourne Festival Opera, Scottish Opera, Opera North, Royal Opera House, English National Opera, Canadian Opera Company et Metropolitan Opera, ainsi qu’aux festivals d’Edimbourg, Aldeburgh, Brighton, Bregenz, Ravenne et aux BBC Proms. Récemment, il s’est forgé une solide réputation dans le répertoire contemporain ; il interprète Chairman Mao (Nixon in China) aux BBC Proms et au Festival de Berlin, Caliban (The Tempest) au Metropolitan Opera, Hiereus / le Traducteur (The Minautor), Old Man Marshall (Anna Nicole de Turnage) au Royal Opera House et Le prince, le marquis, le valet (Lulu) au Welsh National Opera. En 2017, il chante Valzacchi (Der Rosenkavalier) au Metropolitan Opera, Captain Vere (Billy Budd) au Festival d’Aldeburgh et à l’Opera North, Major Nemesitsky au Teatr Wielki de Poznań et Selem (The Rake’s Progress) au Festival d’Aix-en-Provence. Parmi ses projets : De la maison des morts (Skouratov) au Welsh National Opera, The Rake’s Progress (Selem) au De Nationale Opera, Das Rheingold (Loge) au Royal Opera House.

© DR

The Major • Ténor

© SARAH HICKSON

The Cherub • Contre-Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (White Rabbit / March Hare) 09-10.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

N° 58 | LA TRILOGIE DE FIGARO • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 17-18, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et au 9, rue du Général-Dufour.

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

184 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • LA TRILOGIE DE FIGARO | N° 58

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation.

Rue du Général-Dufour 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

TARIFS SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES ET ÉTUDIANTS 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie en catégorie G, H & I pour les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants.

OFFRE 30-30-30 Des places à Fr. 30.- sont proposées 30 minutes avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative et dans la limite des places disponibles.

s

an

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables).

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2017 à juin 2018, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs des abonnements Carré d’or et Premières).

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

3 30’ 0.30

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. Jean Bonna Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli-Mariotti M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure

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Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Lysandra Van Heesewijk, Virginie Nopper, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Léa Mercurol, Sara Shigenari, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Juan Perez Corlona, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute NN Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzhanyan, Mary Feminear, Melody Louledjian Marina Viotti

CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Roberto Balistreri Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication NN Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Rédacteur Christopher Park Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boyle, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Na Lin, Teymour Kadjar, Margot Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Technicienne/production vidéo Chloé Lombard Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette, Dragos Mihai Cotarlici

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Huissier / Coursier Valentin Herrero Coursier Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Stéphane Desogus, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Philippe Calame, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Jean-François Mauvis Julien Pache, Hervé Pellaud, Vincent de Carlo, NN SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN

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ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria Chappuis, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante,

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis, Alexia Sabinotto ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra, NN, NN SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, NN TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental, Marion Zurburg Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanue la Notaro

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie François Vasseur Responsable adjointe de la billetterie Carine Druelle Responsable adjointe et développement des publics Audrey Peden Collaborateurs-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, Bernard Riegler, Maxime Semet INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 16-17 Ballet Diana Duarte (danseuse) Chœur Céline Soudain (choriste) Marketing & communication Andrea Bonnet Service pédagogique Fabrice Farina (collaborateur artistique) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Technique de scène Simon Isely (apprenti) Service intérieur Cédric Lullin Son & vidéo Benjamin Vicq Menuiserie German Pena Billetterie Julien Coutin, Luis Ferreira, Ressources humaines Votonila Bousseau

Situation au 01.09.2017

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PROCHAINEMENT À L’OPÉRA DES NATIONS BALLET

Callas

Reprise de la création de Brême de 1983 10, 11, 13, 14, 16, 17 octobre 2017 à 19 h 30 & 15 octobre 2017 à 15 h Chorégraphie Reinhild Hoffmann Scénographie Johannes Schütz • Costumes Joachim Herzog • Lumières Alexander Koppelmann Ballet du Grand Théâtre de Genève (Direction Philippe Cohen) Conférence de présentation par Alberto Mattioli* Au Théâtre de l’Espérance • 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève • Lundi 9 octobre 2017 à 18 h 15

RÉCITAL

Marie-Nicole Lemieux Contralto Samedi 28 octobre 2017 à 19 h 30 Pianiste Roger Vignoles

OPÉRA

Fantasio

Opéra-comique en 3 actes de Jacques Offenbach

En coproduction avec l’Opéra Comique - Paris 3, 4, 10, 11, 16, 18, 20 novembre 2017 à 19 h 30 19 novembre 2017 à 15 h Direction musicale Gergely Madaras • Mise en scène Thomas Jolly Décors Thibaut Fack • Costumes Sylvette Dequest • Lumières Antoine Travert Avec Katija Dragojevic, Boris Grappe, Melody Louledjian*, Pierre Doyen, Loïc Félix, Philippe Estèphe, Fabrice Farina, Carine Séchaye, Bruno Bayeux Orchestre de la Suisse Romande • Chœur du Grand Théâtre de Genève (Direction Alan Woodbridge) Conférence de présentation par Delphine Vincent* Au Théâtre de l’Espérance • 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève • Mardi 25 avril 2017 à 18 h 15 * En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Collaborations Leandro Garcimartin, Aurélie Elisa Gfeller, Olivier Gurtner, Isabelle Jornod, Tania Rutigliani, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN AOÛT 2017

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2017-2018.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

BNP Paribas (Suisse) SA, filiale de BNP Paribas, SA au capital de 2 492 925 268 € - Siège social : 16 bd des Italiens, 75009 Paris Immatriculée sous le n° 662 042 449 RCS Paris -Identifiant CE FR76662042449 - ORIAS n° 07022735.

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