1718 - Programme opéra - n° 60 - Le Baron Tzigane - 12/17

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OPÉRA | LE BARON TZIGANE | STRAUSS

Le Baron Tzigane

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Le Baron Tzigane

(Der Zigeunerbaron)

Johann Strauss OPÉRETTE EN 3 ACTES Livret de Ignaz Schnitzer d’après la nouvelle Sáffi de Mór Jókai.

Créée à Vienne le 24 octobre 1885 au Theater an der Wien.

Créée en version française à Paris le 20 octobre 1895 aux Folies dramatiques. avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chantée en français avec surtitres anglais et français Durée : approx. 2 h 30 (incluant 1 entracte) Diffusion samedi 31 décembre 2017 à 20 h Dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Stefan Blunier Mise en scène

Christian Räth Assistant mise en scène

Jean-François Kessler Décors & costumes Leslie Travers Adaptation des dialogues Agathe Mélinand Chorégraphie Philippe Giraudeau Lumières Simon Trottet Sándor Barinkay Sáffi Kálmán Zsupán Czipra Ottokar Arsena Comte Peter Homonay Mirabella Comte Carnero Pali Quatre Suivantes

Jean-Pierre Furlan Eleonore Marguerre Christophoros Stamboglis Marie-Ange Todorovitch Loïc Félix Melody Louledjian* Marc Mazuir Jeannette Fischer Daniel Djambazian Wolfgang Barta** Nicola Hollyman** Martina Möller-Gosoge** Céline Soudain** Mariana Vassileva-Chaveeva**

Danseuses & danseurs Sarah Waelchli, Anne Cordary, Margaux Monetti, Laura Ruiz Frédéric Verschoore, Paolo Handel, Mathieu Sparma, Angel Cubero, Steven Berg

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge & Roberto Balistreri * Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence ** Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

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SOMMAIRE

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Cette année là, à Genève en 1885 Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Prélude Introduction Argument Synopsis «Un espace de jeu » un entretien avec Christian Räth « Une musique sensible » un entretien avec Stefan Blunier Esthétique et situation historique d’une opérette par Bernard Banoun Un Monopoly au rythme des valses, csárdás et polkas… par Daniel dollé Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie de Franz Liszt Les Tziganes en poésie et en mélodie… par Daniel dollé Vienne, la ville des rêves… des textes de Hugo von Hofmannsthal

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PRÉLUDE

« Vous devriez écrire des opérettes, monsieur Strauss. » JACQUES OFFENBACH, 1860

par Daniel Dollé

L’œuvre

Le 24 octobre 1885, au Theater an der Wien, l’opérette, très viennoise, de Johann Strauss fils, Le Baron Tzigane (Der Zigeunerbaron) fait un triomphe – qui marque le début de 87 représentations consécutives. La popularité du compositeur n’explique que partiellement le succès de la pièce, mais elle n’en est pas la seule explication. Il s’agit également de son œuvre lyrique la plus achevée, à laquelle il aura consacré un soin minutieux. Lors d’une tournée en Hongrie, sa troisième femme, Adèle, lui fait rencontrer Mór Jókai, qui lui présente son roman Sáffi. L’intrigue, pittoresque et romanesque, lui plaît d’emblée. L’action se déroule dans le Banat de Temesvar (aujourd’hui Timișoara), au moment où cette province hongroise venait de troquer la longue occupation turque pour la domination autrichienne. L’empereur François-Joseph Ier ne pouvait qu’apprécier l’histoire, car elle réunit en musique l’Autriche et la Hongrie. L’intrigue marie si judicieusement en musique les deux têtes rivales de l’aigle impérial : l’Autriche et la Hongrie.

Sáffi ne sera pas un opéra, mais un opéra-comique.

Jókai essaie d’adapter la pièce, mais le travail ne convient pas à Strauss qui demande à l’écrivain autrichien – d’origine hongroise – Ignaz Schnitzer (1839-1921) de convertir le texte du roman en livret au caractère multiculturel qui aura l’heur de plaire aux Viennois. Strauss réalise ici une adroite fusion entre des éléments du folklore tzigane et la Gemüth (sentimentalité) viennoise. Il inaugure un style d’opérette « à la hongroise », genre repris par la suite par Emmerich Kálmán ou Franz Lehár. Tout comme « l’Offenbachiade » est un reflet de l’empire de Napoléon III, l’opérette viennoise est d’abord le reflet de la Vienne impériale, de son mode de vie et de ses fêtes perpétuelles. Elle offre un mélange de rêve et de réalité.

L’Intrigue

Sándor Barinkay, fils d’un Hongrois exilé et dépossédé par un « homme de peu », s’éprend de la belle bohémienne Sáffi. Celle-ci s’avérera être la fille du dernier pacha de Hongrie. Malgré son amour pour Sáffi, on lui arrange un mariage avec Arsena – fille du roi du cochon Zsupán, qui possède les terres des

Barinkay – cette alliance politique entre la riche paysanne et le noble ruiné est censé réparer les injustices du passé. Sándor Barinkay se lie d’amitié avec des musiciens tziganes enjoués qui en font leur chef : le voilà baron des Tziganes. Cependant, rien ne se passera comme prévu dans cette intrigue aux multiples rebondissements : Sándor, héros de guerre, récupère ses biens pour les céder aussitôt ; Arsena épousera finalement Ottokar qu’elle aime. Dans un finale allègre et exalté, Sáffi resurgit alors qu’on la croyait disparue (avouant avoir suivi Sándor sur le front pour le protéger).

L’amour triomphe dans un happy end.

La musique

Strauss écrit Le Baron Tzigane lorsqu’il a atteint le sommet de sa gloire. Depuis longtemps, il est reconnu comme le « roi de la valse ». C’est son ouvrage le plus populaire après La Chauve-Souris – c’est une opérette viennoise typique : un enchaînement de valses, mazurkas, polkas et czárdás. C'est une habile synthèse entre musique viennoise et folklore tzigane – bien que les mélomanes hongrois lui aient reproché d’altérer un peu trop facilement les motifs populaires qu’il empruntait à leur pays, par exemple en transposant en majeur ce que les tziganes ont l’habitude de jouer en mineur, et vice versa. Strauss ne compose pas dans un style de « carte postale », mais bien dans son propre style. La place des dialogues parlés est réduite au minimum au profit de nombreux ensembles. La partition est durchkomponiert (composée en continu) et s’éloigne assez loin de la facture de l’opérette traditionnelle – c’est-à-dire de l’alternance entre airs et dialogues. Le langage musical du compositeur utilise les successions harmoniques inspirées à la fois du folklore tzigane et de la valse viennoise. Les finales des trois actes sont importants et composés d’un seul tenant. Le finale de l’acte II inspire à Strauss la réflexion suivante : « L’action doit, à ce moment surtout, se dérouler au sein d’un seul numéro. Il est impensable que les thèmes principaux du finale apparaissent déjà dans les numéros qui précèdent – où serait alors l’attrait du finale, dont dépend de surcroît tout le succès de l’opérette ?… »

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DE VISU-REIMS

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L’ A B U S D ’ A L C O O L E S T D A N G E R E U X P O U R L A S A N T É . À C O N S O M M E R A V E C M O D É R AT I O N .

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INTRODUCTION

“You should write operettas, Mr. Strauss.”

JACQUES OFFENBACH, 1860

by Daniel Dollé

DE VISU-REIMS

The work

On 24 October 1885 at the Theater an der Wien, a highly Viennese operetta Der Zigeunerbaron was a triumph, marking the first of 87 consecutive performances. The composer’s popularity only partially explains the success of the piece; there is also another explanation. It was also his most accomplished lyrical work, to which he had dedicated meticulous care and attention. During a tour in Hungary his third wife, Adèle, introduced him to Mór Jókai, who presented him with his third novel, Sáffi. The picturesque and romantic plot instantly appealed to him. The action takes place in the Banat of Temeswar (now Timișoara), at a time when this Hungarian province had recently swapped its long Turkish occupation for Austrian domination. Emperor Franz Joseph I could only admire its story, as it combined Austria and Hungary in music. The plot cleverly brought together in musical form the two rival heads of the imperial eagle: Austria and Hungary. Sáffi was not to become an opera, but an opéra-comique.

Jókai attempted to adapt the play, but his work did not suit Strauss, who asked the Austrian writer of Hugarian descent Ignaz Schnitzer to convert the text of the novel into a libretto with a multicultural character that would appeal to the Viennese public.

Here, Strauss achieved a skilful fusion of elements of gypsy folklore and Viennese Gemüth (sentimentality). He created a “Hungarian” style of operetta, a genre later adopted by Emmerich Kálmán or Franz Lehár. In the same way as the “Offenbachiade” is a reflection of Napoleon III’s empire, Viennese operetta is first and foremost a reflection of Imperial Vienna, its way of life and constant celebrations. It offers a blend of dreams and reality.

The plot

Sándor Barinkay, the son of a Hungarian exile dispossessed by a “man of few means”, falls in love with the beautiful bohemian Sáffi. The latter turns out to be the daughter of the last pasha of Hungary.

Despite his love for Sáffi, it is arranged for him to marry Arsena, the daughter of the wealthy pig farmer Zsupán who owns the Barinkays’ lands. This political alliance between the rich peasant and the

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ruined noble is intended to rectify the injustices of the past. Sándor Barinkay forms a friendship with some cheerful gypsy musicians who make him their leader: he has become the Baron of the Gypsies. But nothing is as expected in this plot with multiple unforeseen developments: Sándor, a war hero, recovers his property only to give it up straight away; Arsena finally marries Ottokar, whom she loves. In a light-hearted, exhilarating finale, Sáffi reappears, having been feared loss (confessing to having followed Sándor to the front to protect him).

Love triumphs in a happy ending.

The music

Strauss wrote The Gypsy Baron when he was at the pinnacle of his glory. He had long been recognised as the “king of the waltz”. This is one of the most popular operettas – after Die Fledermaus – and a typical Viennese operetta: a succession of waltzes, mazurkas, polkas and csárdás. The subject matter allowed Johann Strauss to develop a clever synthesis between Viennese music and gypsy folklore – although Hungarian music enthusiasts criticised him for having altered the popular motifs he borrowed from their country too simply, for example by transposing into a major key those that gypsies usually play in a minor key, and vice versa. Strauss did not compose in a “postcard” style, but rather in a style of his own. The time dedicated to spoken dialogues is reduced to a minimum in favour of numerous ensembles. The score is durchkomponiert (through-composed) and is quite far removed from the divisions of traditional operettas – that is to say, the alternation between arias and dialogues.

The composer’s musical language uses successions of harmonies inspired both by gypsy folklore and the Viennese waltz. The finals of the three acts are powerful and composed all in one block. The final of act II inspired Strauss to make the following reflection: “At that moment, above all, the action must take place within a single number. It is essential for the main themes of the finale to have already appeared in the numbers that precede it – otherwise what would be the attraction of the final, on which the success of the entire operetta depends?...”

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ARGUMENT par Agathe Mélinand

L’action se passe dans un pays imaginaire, celui des jeux et du divertissement. Il y a beaucoup de cochons et énormément de bohémiens.

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Acte I Le jeune Ottokar, envoyé par Zsupán, éleveur de porcs et son patron, est à la recherche d’un trésor... qu’il ne trouve pas. Ottokar est désespéré, Zsupán ne voudra jamais lui donner sa fille Arsena, son vrai trésor. La bohémienne Czipra, voyante à ses heures, conseille à Ottokar de se méfier. Si le propriétaire du château revenait ? Balivernes ! Il a été banni, il est mort et cela fait vingt-cinq ans qu’on attend les héritiers. Tiens ! le voici justement, l’héritier qui a parcouru le monde avant de rentrer chez lui. C’est Sándor Barinkay découvert par le commissaire royal, Carnero. C’est l’amnistie, Sándor retrouve son château délabré et ses terres inondées où campent des tziganes… Carnero le console, lui parle du trésor enfoui dans le château par un pacha et son papa. Comme il faut signer des documents, on va chercher Zsupán et Czipra.

La bohémienne reconnaît instantanément le fils du banni. Sáffi, sa fille rougit tandis que la voyante prédit « Et c’est bientôt Seigneur Sándor que tu prendras femme et trésor ».

Zsupán dont « l’idéal est le cochon », ne sait ni lire, ni écrire. Il s’est, en revanche, formidablement enrichi aux dépens de Sándor qui le menace… à moins que sa fille, paraît-il jolie, lui donne sa main. Zsupán accepte illico. On va chercher sa fille qui vient, précédée d’Ottokar et de sa gouvernante.

Mirabella la gouvernante reconnaît Carnero. « Ciel ! c’est son mari perdu à la bataille de Belgrade, il y a vingt ans, le jour où Boum, boum, boum la sauva le Pacha ! Carnero s’interroge : « Nous n’avions pas un enfant ? Si ! Le voici !

Ottokar, embrasse papa ! » « Honneur à la plus belle ! » Arrive Arsena voilée qui aime Ottokar et refuse Barinkay. « Il faut, vois-tu, bien réfléchir quand pour toujours on doit s’unir. » Tant pis, on va quand même chercher le gâteau de fiançailles. Mais Arsena résiste, elle pose ses conditions, il faut être baron pour l’épouser. Ou Barinkay devient baron, ou ils resteront fiancés pour l’éternité…

Tous sont partis festoyer chez Zsupán sans lui, Sándor entend Sáffi chanter la chanson tzigane

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que lui chantait sa mère, autrefois. « La merveilleuse enfant » et lui surprennent un duo d’amour échevelé entre Ottokar et Arsena. « Ô moment plein d’ivresse ! Ah ! la petite traîtresse ! » Barinkay décide de se venger. « Dschingra ! Dschingra ! » Czipra présente Barinkay aux bohémiens. C’est leur nouveau chef ! Sáffi se réjouit « Ah ! quelle ivresse ! » Barinkay s’en va chez Zsupán, il est baron, tout à fait baron, il est « le baron tzigane » qui renonce à Arsena pour épouser Sáffi !

Acte II À l’aurore dans les ruines du château de Barinkay, Sáffi se réveille, la tête sur les genoux de Barinkay.

Elle a fait un rêve, le trésor « est sous une pierre recouverte de lierre. Frappe, frappe, frappe, frappe ! Le succès t’attend ! » Sándor s’exécute et trouve… « Ciel ! C’est le trésor ! » Mais le soleil se lève, Barinkay replace le magot dans sa cachette tandis qu’entrent les bohémiens forgerons. « Ding et dang ! Du fer c’est la chanson ! » Les familles de Carnero et de Zsupán, outrées, viennent interrompre la scène. Barinkay et Sáffi, tout à leur bonheur, leur racontent leur beau mariage, béni par l’amour, les roses et les petits oiseaux.

Arsena s’offusque de cette union « à la mode tzigane » quand, soudain, Ottokar met la main sur le trésor. Carnero veut le confisquer, « trésor de guerre ! » Le ton monte… interrompu par l’arrivée tonitruante du comte Homonay, le recruteur. L’Espagne a déclaré la guerre, il faut partir !

Barinkay et les Bohémiens se portent volontaires tandis qu’Ottokar et Zsupán sont engagés tout à fait malgré eux. Sándor offre son trésor à sa patrie mais Carnero en tant que responsable des bonnes mœurs, le confisque et convoque tout ce petit monde à Vienne. Arsena se réjouit. « Pour Vienne !

Partons ! » Quand soudain, coup de théâtre, Czipra révèle à la compagnie que Sáffi n’est pas sa fille mais, la fille chérie « du dernier pacha de Hongrie ». Barinkay se désole, il n’est plus digne de Sáffi ! Malgré ses larmes, il la quitte. Ottokar, Zsupán, Barinkay et les bohémiens partent pour la guerre. Sáffi s’évanouit.

Acte III La guerre est finie. À Vienne, Carnero, Mirabella et Arsena attendent impatiemment les vainqueurs. Mais Carnero a bien des soucis. Sáffi a disparu, comment l’annoncer à Barinkay, ce héros ? Quant à Arsena qui en sait décidemment trop de l’amour, il faut absolument la marier !...

Entre Zsupán, le victorieux. « Enfin, Dieu merci !

J’accours, me voici ! » Arsena se réjouit et s’inquiète d’Ottokar. Zsupán la rassure, il va bien ainsi que Barinkay qui a sauvé le pays et qui lui a sauvé la vie. Mirabella et Carnero demandent à Zsupán la main d’Arsena pour leur fils. L’éleveur de porcs refuse, sa fille n’épousera pas l’employé de papa ! « Pour fêter les soldats, éclatent les vivats ! » Entrent enfin Ottokar et Barinkay. Ottokar, décoré et ému, retrouve ses parents et la belle Arsena.

Il s’inquiète. « Suis-je enfin digne de vous ? » Mais voici Homonay, chargé par le roi de récompenser les triomphateurs. Barinkay, vainqueur trois fois, sera récompensé trois fois. Il retrouvera d’abord son trésor et sera fait baron de l’Empire. Zsupán se réjouit quand Barinkay demande la main d’Arsena… pour l’offrir à Ottokar. Zsupán, moins réjoui, permet. « Mariez-vous, tant pis ! » Soudain, on entend une voix, c’est Sáffi, la troisième récompense de Barinkay. Pour le protéger, elle se cachait, déguisée en hussard, dans son armée. Tombée aux mains de l’ennemi, il a fallu la paix pour qu’elle soit libérée.

Plus rien ne séparera Barinkay et Sáffi et, c’est dans la joie, « Trian, Triandavar ! » que le baron tzigane quittera Vienne pour retourner en Bohème, son pays.

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SYNOPSIS The action takes place in an imaginary country of games and entertainment. There are a lot of pigs and vast numbers of Bohemians.

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Act I Young Ottokar, sent by his boss Zsupán the pig farmer, is searching for treasure... which he cannot find. Ottokar is in despair; Zsupán would never grant him his daughter Arsena, his real treasure. The clairvoyant Bohemian Czipra advises Ottokar to take care. What if the owner of the castle were to return? Nonsense! He was banished, he is dead and his heirs have been awaited for twenty-five years.

And yet, here he is: the heir who travelled the world before returning home! It is Sándor Barinkay, discovered by the royal captain, Carnero. It is an amnesty; Sándor finds his castle dilapidated and his lands flooded with camping gypsies... Carnero consoles him, speaking of the treasure buried in the castle by a pasha and his father. As documents need signing, they go in search of Zsupán and Czipra. The Bohemian instantly recognises the son of the banished man.

Her daughter Sáffi blushes when the clairvoyant predicts, And soon, Lord Sándor, you will take both wife and treasure.

Zsupán, for whom pigs are the ideal, cannot read or write. He is, however, incredibly wealthy at the expense of Sándor who threatens him... unless his daughter, who is said to be pretty, gives him her hand. Zsupán accepts without hesitation.

They go in search of his daughter who appears, preceded by Ottokar and her governess.

The governess Mirabella recognises Carnero.

Heavens! It is her husband who was lost at the battle of Belgrade twenty years ago, the day when Boom, boom, boom, the Pasha saved her! Carnero wonders, Did we not have a child? Yes! Here he is!

Ottokar, give your father a kiss!

Make way for beauty! A veiled Arsena arrives; she loves Ottokar and refuses Barinkay. You see, one must consider carefully when uniting for eternity. Never mind, we will still go and get the engagement cake. But Arsena resists; she lays down conditions: you need to be a baron to marry her.

Either Barinkay becomes a baron, or they will remain engaged for eternity...

Everyone has gone to celebrate at Zsupán’s house

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without him; Sándor hears Sáffi singing the gypsy song that his mother once sang to him. He and the magnificent child overhear a muddled love duo between Ottokar and Arsena. Oh intoxicating moment! Ah! The little traitor! Barinkay decides to take his revenge.

Dschingra! Dschingra! Czipra presents Barinkay to the Bohemians. He is their new leader! Sáffi rejoices, Ah! what delight! Barinkay goes to Zsupán’s house, he is a baron, a genuine baron, he is the Gypsy Baron and is renouncing Arsena to marry Sáffi!

Act II At dawn in the ruins of Barinkay castle, Sáffi awakes, her head on Barinkay’s knees. She has dreamt that the treasure is beneath an ivy-covered stone. Strike, strike, strike, strike! Success awaits!

Sándor complies and finds... Heavens! It’s the treasure! But the sun rises and Barinkay returns the hoard to its hiding place while Bohemian blacksmiths enter. Ding and dong! Iron is a song!

Outraged, the families of Carnero and Zsupán interrupt the scene. In their happiness Barinkay and Sáffi tell of their beautiful wedding blessed by love, roses and little birds. Arsena is offended at this gypsy-style wedding when, suddenly, Ottokar discovers the treasure. Carnero wishes to confiscate it as war treasure! The conversation becomes heated... interrupted by the thundering arrival of count Homonay, the recruiting officer.

Spain has declared war, we must away! Barinkay and the Bohemians volunteer, while Ottokar and Zsupán are enlisted against their will. Sándor gives his treasure to the nation but Carnero, as defender of public decency, confiscates it and summons everyone to Vienna. Arsena rejoices. To Vienna! Let us depart! Then, in a sudden coup de theatre, Czipra reveals to the company that Sáffi is not her daughter, but the beloved daughter of the last pasha of Hungary. Barinkay is saddened; he is no longer worthy of Sáffi! Despite her tears, he leaves her. Ottokar, Zsupán, Barinkay and the Bohemians leave for war. Sáffi faints.

Act III The war is over. In Vienna, Carnero, Mirabella and Arsena wait impatiently for the victors. But Carnero has many worries. Sáffi has disappeared.

How can he tell the hero Barinkay? As for Arsena, who knows decidedly too much of love, she must be married! Enter the victorious Zsupán. Finally, thank god! I’m hurrying, here I am! Arsena rejoices and asks of Ottokar. Zsupán reassures her that he is well, as is Barinkay, who has saved the country and saved his life. Mirabella and Carnero ask Zsupán for Arsena’s hand in marriage for their son. The pig farmer refuses; his daughter will not marry her father’s employee!

Cheers to honour the soldiers! Finally, Ottokar and Barinkay enter. Ottokar, decorated and filled with emotion, meets his parents and the beautiful Arsena. He is worried. Am I finally worthy of you? But here is Homonay, sent by the king to reward the triumphant victors. Barinkay, three times a victor, will be rewarded three times.

First, he will get his treasure back and will be made baron of the Empire. Zsupán rejoices when Barinkay asks for Arsena’s hand... only to offer it to Ottokar. Zsupán, less delighted, agrees. Marry, never mind! Suddenly a voice is heard; it is Sáffi, Barinkay’s third reward. To protect him she had been hiding, disguised as a hussar, in his army.

Having fallen into enemy hands, she was not released until peace returned.

Nothing will ever separate Barinkay and Sáffi again and joyfully, Trian, Triandavar! the Gypsy Baron leaves Vienna to return to his country, Bohemia.

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Christian Räth en tête à tête

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

© LESLIE TRAVERS

Maquette en rendu 3D des monuments de Vienne que l'on retrouve dans la scénographie de cette production.

« Un espace de jeu ! »

Un entretien avec le metteur en scène du Baron Tzigane Christian Räth, par Tania Rutigliani

Tania Rutigliani Racontez-nous la genèse de cette production ?

Christian Räth Le directeur du Grand Théâtre de Genève Tobias Richter m’a proposé cette pièce.

L’œuvre en elle-même n’est pas très connue, hormis les valses. Connaissant bien l’histoire, surtout par les films des années 50 et 60 (par exemple celui d’Arthur Maria Rabenalt de 1954 ou de Kurt Wilhelm de 1962) qui reprenaient également une partie de la musique de Johann Strauss II, je trouvais le sujet amusant et le défi intéressant à relever. Lancé dans l’aventure, je me suis intéressé à la partition, aux textes et rapidement le choix du français a paru le plus pertinent – si l’on veut que les spectateurs s’amusent et puissent réagir directement au texte. J’ai également constaté la durée très longue de la version originale. Avec Agathe Mélinand (dramaturge et responsable de l’adaptation des dialogues), nous avons retiré les éléments

trop ancrés dans l’époque du compositeur, pour en faire une œuvre au message plus universel. De plus, ces éléments auraient été difficilement compréhensibles, voire désuets, pour le public actuel.

TR Le Baron Tzigane, une œuvre idéale pour mettre le pied à l’étrier ? Que diriez-vous à quelqu’un qui découvre le monde lyrique avec cette opérette ?

CR Cette musique est particulièrement adaptée pour ce genre de public: très accessible malgré sa haute qualité, très plaisante et divertissante.

Le génie musical de Strauss réside dans l’énergie, presque physique, qu’il réussit à faire découler de la partition, ce qui m’a séduit dans cet œuvre.

L’opérette déroule une succession de blockbusters de l’époque : Strauss divertit sans honte, avec une musique volontairement populaire et dansante.

De plus, dans cette production, j’ai voulu mettre l’accent sur toute l’ironie grinçante du livret.

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UN ESPACE DE JEU CHRISTIAN RÄTH

Mon but consistait justement à ne pas être politiquement correct, une posture adoptée par tout un chacun à l'oral,… mais jamais en pensée. C’est justement tous les éléments qui pourraient froisser des sensibilités qui amusent le public. Les deux clans, Tziganes et éleveurs de cochons, se révèlent tout aussi sympathiques que ridicules. Les préjugés et les idées préconçues font partie de notre culture et ne faudrait pas les ignorer.

Strauss nous propose une manière ludique de nous confronter à cela.

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Strauss et son librettiste, Ignaz Schnitzer, ont voulu offrir au public un aperçu de leur vision à la fois moqueuse et critique de la société. Cette satire amuse le spectateur. Dans cette idée, les décors n’ont pas été conçus pour être réalistes, au contraire volontairement loufoques. Placer l’action en fonction des didascalies aurait nui à l’histoire et aurait pu donner un goût amer de faux réalisme d’opérette. Le scénographe, Leslie Travers, a eu une approche à la fois ludique et satirique.

Chacun peut puiser dans ce décor et y trouver les éléments nécessaires pour suivre l’histoire, pour rire et y voir des parallèles avec la société d’aujourd’hui.

TR Vous placez l’action sur un gigantesque plateau de jeu. Pourquoi ?

CR Au fond, que nous raconte cette opérette ? Le tout débute avec une chasse au trésor. S’ensuit un quiproquo concernant des terres et des propriétés.

Il y a également deux histoires d’amour impossible, pour pimenter le récit. Et, finalement, tout cela est mêlé à une discorde de voisinage qui voit s’opposer deux clans. Ces différents éléments m’ont rappelé les jeux de plateau, tels que le Monopoly – que l’on joue en famille durant les fêtes – ou encore les jeux télévisés. L’avantage d’utiliser un plateau de jeu comme décor permet de ne pas être tenu au réalisme. Dans un jeu, les situations sont imprévisibles. Bien qu’il y ait des règles, l’action peut virer d’un instant à l’autre. J’ai voulu mettre en avant cette possibilité de l'absurdité comme une vertu.

L’absurdité de l’action devient un atout pour le divertissement. La musique de Strauss convient parfaitement à ce genre d’atmosphère, elle regorge d’énergie et aide à animer ce plateau géant.

TR Truffée de valses et de czárdás, cette opérette viennoise est très entraînante. Vu ce décor imposant, aux effets impressionnants, on imagine que votre mise en scène fera valser le public ?

CR Dans le livret, l’histoire débute dans un marécage puis se déplace peu à peu à travers toutes les

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CHRISTIAN RÄTH UN ESPACE DE JEU

terres de Barinkay. En quelques mots : on change souvent de lieu. Monter une opérette à l’Opéra des Nations constitue un défi magnifique. En raison des possibilités techniques, il faut créer un espace qui se suffit à lui-même. Bien que le décor puisse sembler imposant, il reste ludique. On peut parler ici d'un espace de jeu, de jeu de plateau, de jeu scénique, d'une sculpture géante qui accompagne les personnages à travers l’histoire. Il permet également de créer un monde à part, celui dont j’avais besoin pour raconter Le Baron Tzigane. Cet espace multifonctionnel peut être interprété de mille manières différentes en fonction de ce qui s’y joue : il suggère, il ne montre pas. Ce décor ne fait pas de la décoration ; il devient un personnage de l’action qui valse et fait valser tous les protagonistes.

TR Sans revenir sur le contexte historique de la création de la pièce – la volonté de rapprochement entre Autriche et Hongrie – cette pièce raconte l’affrontement entre les éleveurs de cochons et les Tziganes. Cette querelle ne prendra fin qu’avec un amour interdit et une guerre. Comment avez-vous traité ces différentes cultures qui s’affrontent , surtout dans un contexte politique actuel qui parle quotidiennement de conflits entre les peuples et qui est très à cheval sur le politiquement correct ?

CR Mon but consistait justement à ne pas être politiquement correct, une posture adoptée par tout un chacun à l'oral… mais jamais en pensée. C’est justement tous les éléments qui pourraient froisser des sensibilités qui amusent le public. Les deux clans, Tziganes et éleveurs de cochons, se révèlent tout aussi sympathiques que ridicules. Les préjugés et les idées préconçues font partie de notre culture et ne faudrait pas les ignorer. Strauss nous propose une manière ludique de nous confronter à cela. Dans ce contexte, le chœur représente un élément important dans cette binarité. En effet, ils apparaissent sur scène déguisés comme des membres du public, puis prennent, peu à peu, le rôle de Tzigane ou d’éleveur de cochon. Mais ce

n’est qu’un rôle dans un jeu, et cette approche ludique permet de dépolitiser les enjeux et, au spectateur, de s’identifier aux personnages.

TR Cette histoire comporte-t-elle un vainqueur ?

CR À l’époque de Strauss, on considérait que cette pièce parlait de la suprématie autrichienne.

Cependant, les éleveurs de porcs ne sortent pas indemne de cette opérette. Barinkay, le « héros » est en fin de compte, un personnage très opportuniste – que ce soit au niveau de l’amour ou de l’argent. Barinkay me rappelle l’attitude des candidats dans les émissions télévisées tels que L’Île de la Tentaion ou Koh-Lanta – où tout est lié au désir de scandale et au voyeurisme.

TR … et l’humour dans tout cela?

CR Tout vient des personnages ! L’histoire évoque l’exil, la guerre, la marginalisation, la recherche d’amour et la destruction. La musique de Strauss et la manière dont sont abordés ces différents thèmes permettent à l’opérette de rester drôle. Le ton léger et les drames font partie de la vie, ce qui fait sourire le public. La comédie est toujours basée sur des sujets sérieux, Strauss n’échappe pas à la règle.

TR L’un des personnages vous a-t-il particulièrement touché ?

CR Tous les personnages sont sympathiques et superficiels, mais celui qui m’a le plus marqué, c’est Zsupán. Drôle malgré lui, extrêmement contradictoire, bon vivant et parfois même méchant, il reste le personnage phare de l’opérette même si ce n’est pas le personnage principal de la pièce.

TR Revenir travailler à Genève, qu'est-ce que cela évoque pour vous ?

CR Je suis très attaché à Genève, plus particulièrement au Grand Théâtre (j’y ai travaillé pendant huit ans). J’ai l’impression de retourner chez moi…

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© SHUTTERSTOCK / VICKI L. MILLER

Johann Strauss jouant le Beau Danube bleu Edmund von Hellmer, 1921, Stadtpark, Vienne, Autriche Sculpture en bronze doré

« Une musique sensible »

Un entretien avec le directeur musical du Baron Tzigane Stefan Blunier, par Tania Rutigliani

Tania Rutigliani En mars dernier, le public du Grand Théâtre de Genève vous découvrait, pour la première fois, sur Wozzeck d’Alban Berg. Vous revenez cette saison pour Le Baron Tzigane. Deux œuvres qui semblent aux antipodes, un défi pour un chef d’orchestre ?

Stefan Blunier Les deux pièces demandent une approche très différente au niveau de la préparation de la partition. Pour Wozzeck, il faut se focaliser sur chaque détail – tempo, structure; chaque note compte. Pour Le Baron Tzigane, c’est très différent. Ici, le chef d’orchestre est lié à la mise en scène, à l’action. Les tempi, par exemple, sont plus improvisés. Alors que Wozzeck demande plus de travail en amont au niveau de la partition,

Le Baron Tzigane requiert davantage de collaboration avec le metteur en scène. Cette coordination a impliqué de nombreux échanges entre Christian Räth et moi-même. L’œuvre originale dure près de 4 h 30 ; nous donc avons décidé de couper une bonne partie des textes et de la musique. C’est un travail d’équipe : il a fallu créer une version à la fois proche de mes attentes au niveau de la musique et proche des intentions de Christian Räth au niveau de la mise en scène. Le but consistait à défendre une interprétation du Baron Tzigane organisée et dotée d'un sens narratif qui corresponde à ce qui se déroule sur le plateau. Dans cette pièce, la musique demeure avant tout un support pour aider à illustrer certains éléments de l’action. La mission principale de l’orchestre consiste

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UNE MUSIQUE SENSIBLE STEFAN BLUNIER

TR Comment se déroulent les répétitions ?

SB On peut comparer ainsi le travail en répétition de Wozzeck et de Baron Tzigane : le premier est, telle la Bible, immuable et conçu de part en part et ce serait un blasphème de changer la moindre virgule ; le défi est d’arriver au bout de la partition en ayant réussi à jouer majoritairement ce qui y est inscrit. Pour le second, c'est un work in progress constant, où il faut parvenir à garder l’énergie et la capacité de divertir le public durant tout le spectacle.

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que tout le monde respecte ; aucun interprète ne le prend à la légère. Pour le Baron Tzigane, souvent les interprètes le mésestiment. Le matériel musical du Baron est si clair qu’on ne peut pas se cacher derrière une harmonie complexe, chaque détail compte. C’est une musique sensible, où chaque erreur détone lourdement. Il y a peu de paramètres à respecter mais ceux-ci demandent beaucoup de précision. Enfin, la partition laisse une place généreuse à l'interprétation, au goût et offre de nombreuses possibilités.

TR Qu’en est-il des éléments de la musique dite « tzigane » ?

SB À cette époque, l’insertion de musique folklorique est une très en vogue. On voulait ajouter des touches exotiques dans les matériaux musicaux et dramaturgiques existants. Bien entendu, cette musique n’a rien d’authetique, elle traduit la mise en musique d’un cliché culturel. Les csárdás en sont le parfait exemple, un produit purement hybride, musicalement parlant.

TR Mais Le Baron Tzigane ce n’est pas de la simple musique populaire ?

TR Comment se passe votre collaboration avec Christian Räth, le metteur en scène ?

SB En effet. Contrairement aux apparences, cette pièce se révèle riche en détails et la complexité de la partition n'est pas éviente au premier coup d'œil. Un bon chef doit savoir leur donner vie. Bien entendu on entend essentiellement les danses, la musique de type « tzigane », les jolies mélodies des protagonistes amoureux, les parties imposantes de chœur et les couplets connus. L’agencement de tout cela, la qualité de l’interprétation et le sens du détail rendent la pièce exigeante. Divertir est un art, surtout divertir avec goût. Si une musique triste fait déprimer… l’humour est lui plus subtil.

On sous-estime souvent l’effort que demande ce genre d’opérette, au risque de la rendre ennuyeuse.

Des chefs tels que Carlos Kleiber et Nikolaus Harnoncourt ont adoré interpréter ce genre de pièces, précisément en raison de la finesse exigée.

Si on fait le parallèle avec Wozzeck, c’est un opéra

SB Dans cette œuvre, la scène garde une forme de priorité. J’ai su lâcher prise sur beaucoup d’éléments, quand cela me semblait logique au niveau de la mise en scène (les tempi des parties chorégraphiées, par exemple). Il a su apprécier ce geste et me laisse également le champ libre sur les éléments où je refuse de transiger. Je suis là pour donner l’élan nécessaire à l’orchestre et aux chanteurs pour qu’ils puissent correspondre au mieux à la mise en scène.

Une diseuse de bonne aventure Ecole Anglaise, 1891 The Illustrated London News Gravure

© LOOK AND LEARN / ILLUSTRATED PAPERS COLLECTION / BRIDGEMAN IMAGES

ici à insuffler de l’énergie, de la fougue et de l’élan à l’histoire afin de divertir le spectateur.

De plus, il a fallu adapter l’humour d’Ignaz Schnitzer à la langue locale du public. En allemand, une bonne partie du texte est truffée de mots viennois ou tziganes. En français, cette légereté et les jeux de mots se retrouvent facilement.

Après tout, l’opérette, ça fonctionne également en français… sinon Offenbach n’en aurait pas composé autant.

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© DR

Affiche pour la première représentation du Baron Tzigane Anonyme, 1885, Vienne, Autriche Gravure

Esthétique et situation historique d’une opérette *

À propos du Baron Tzigane (1885) de Johann Strauss fils par Bernard Banoun

L

e Baron Tzigane s’est maintenu au répertoire comme l’une des opérettes les plus célèbres de Johann Strauss fils après La Chauve-Souris. Créé en 1885, durant « l’âge d’or » de l’opérette viennoise, l’ouvrage est pourtant une œuvre charnière anticipant sur une évolution qui apparaît nettement une vingtaine d’années plus tard avec La Veuve joyeuse de Lehár (1905). Les fastes déployés pour les premières mises en scènes conquirent le public d’opérette, mais la nouveauté de l’ouvrage par rapport au répertoire courant du Theater an der Wien fut remarquée aussitôt : à preuve le jugement mitigé de Hanslick, qui y décela une tendance « sérieuse » contradictoire avec l’opérette traditionnelle. Une telle critique fut sans doute l’une des raisons qui conduisirent Strauss à réviser Le Baron Tzigane : le finale initial de l’acte II, avec ses valses viennoises, devint celui de l’acte III, tandis que le finale de l’acte II, resserré, se terminait désormais par la mélodie de la marche de Rákóczi ; l’ouvrage, sensiblement raccourci, correspondait mieux aux

habitudes et aux attentes du public.

Depuis quelques années, l’opérette commence à bénéficier d’une tendance de la musicologie moderne liée à la vogue du théâtre musical en général ainsi qu’à un intérêt de la recherche pour les arts dits mineurs. Des éditions critiques donnent des éléments pour établir des versions plus proches de la pensée initiale des compositeurs. Représenté en 1989 au Gärtnerplatztheater de Munich avec les dialogues originaux reconstitués par Thomas Siedhoff, Le Baron Tzigane fut ensuite mis en scène par Jean-Louis Martinoty et dirigé par Nikolaus Harnoncourt à Zurich en 1990, dans une adaptation à destination scénique de Harnoncourt et Linke, qui rétablissent la durée et l’ordre initiaux des numéros.

Parallèlement, la recherche sur Strauss en général s’est développée. L’ouvrage de Volker Klotz 1 examine le genre de l’opérette par des analyses 1

* Cet article a paru pour la première fois sous le titre : « Une opérette sérieuse ? À propos du Baron tzigane (1885) de Johann Strauss fils », in : Jeanne Benay (dir.), L’Opérette viennoise. Austriaca 46 (1998), p. 75-86.

Volker Klotz : Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst. München, Zürich, Piper, 1991.

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Le Baron Tzigane porte le sous-titre Operette in drei Akten : le nombre d’actes et celui des numéros chantés (dixhuit) correspondent à ce qu’on a pu considérer comme une norme de l’opérette viennoise [...]. Pourtant, sans être exceptionnels dans la production de l’époque [...], le grand nombre d’ensembles, la longueur des passages composés en continu (durchkomponiert), l’importance donnée aux chœurs et leur utilisation non seulement décorative, mais aussi dramatique, ne correspondent pas au répertoire traditionnel du Theater an der Wien.

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immanentes prenant en compte texte, livret et représentation scénique, que viennent compléter des chapitres sur la généalogie de l’opérette et ses variantes géographiques. Mais le premier véritable jalon d’une recherche scientifique sur Strauss est le volume édité par Ludwig Finscher et Albrecht Riethmüller Johann Strauss. Zwischen Kunstanspruch und Volksvergnügen 2 avec les articles d’Ernst Hilmar 3 et Moritz Csáky 4 . Il faut mentionner aussi, faute d’une édition systématique de la correspondance, et malgré un manque criant de rigueur, les volumes Johann Strauss.

Leben und Werk in Briefen und Dokumenten réunis par Franz Mailer 5 . Pour Le Baron Tzigane en particulier s’ajoutent les travaux d’Eberhard Würzl, qui analyse la dramaturgie musicale en prenant appui sur la chronologie de la composition 6 . Ces données et sources neuves ne conduisent certes pas à réviser la vision générale de l’œuvre, mais elles permettent d’étudier avec des arguments plus fondés sa dramaturgie et sa place dans l’œuvre de Strauss, le contexte historique et l’évo2

Ludwig Finscher et Albrecht Riethmüller (dir.) : Johann Strauss. Zwischen Kunstanspruch und Volksvergnügen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995.

Ainsi que : Norbert Linke : Johann Strauss (Sohn). Reinbeck, Rowohlt, 1982.

3

« Die Strauss-Forschung - Existenz oder Nicht-Existenz », in Finscher-Riethmüller, p.18-27.

4

« Der soziale und kulturelle Kontext der Wiener Operette », in Finscher-Riethmüller, p.28-65.

5

Franz Mailer (dir.) : Johann Strauss. Leben und Werk in Briefen und Dokumenten. Im Auftrag der Johann-Strauss-Gesellschaft Wien, Tutzing, Schneider, 1983-1996 (le volume 3, paru en 1990, concerne la période du Baron tzigane).

6

Cf. Eberhard Würzl : Johann Strauss. Höhen und Tiefen der Meisterjahre 1884-1894. Wien, 1987 (thèse dactylographiée) ; Id. : « Der Zigeunerbaron -ein merkwürdiger Jubilar ». In : Österreichische Musikzeitschrift 41, 1986, p.714, et « Neues zum Zigeunerbaron. Eine Dokumentation seiner Entstehung ». Ibid., 50, 1995, p.470-475.

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lution de l’opérette.

Ces pages proposent de réexaminer Le Baron Tzigane à la lumière de ces recherches, avec l’ambition de rendre compte de cet ouvrage dans les dimensions multiples qui sont celles du théâtre musical : après une analyse de la dramaturgie musicale, l’accent sera mis sur les aspects du comique dans Le Baron Tzigane confronté à ses implications idéologiques et au contexte culturel et historique, ce qui conduit à situer l’œuvre dans l’histoire du « genre » de l’opérette.

L’analyse portera autant sur le texte que sur la musique : si le livret d’opéra, texte non autonome, ne peut être considéré comme vecteur du sens à part entière, on ne saurait sans autre forme de procès le rabaisser au rang de simple prétexte à la musique. Cela mérite mention, surtout dans le cas de Johann Strauss, que l’on juge d’ordinaire totalement indifférent aux qualités littéraires et dramatiques des textes 7. Or la genèse du Baron Tzigane, destiné d’abord aux Opéras de Vienne et de Budapest, puis au Theater an der Wien, prouve que ce jugement appelle des nuances. Fait exceptionnel, Strauss mit deux ans à le composer. Cette genèse longue et tourmentée eut des répercussions sur le caractère hybride de l’ouvrage mais, comme on entend le montrer ici, elle n’est pas la cause unique des ambiguïtés du Baron Tzigane 8 . * Le Baron Tzigane porte le sous-titre Operette in drei Akten : le nombre d’actes et celui des numéros chantés (dix-huit) correspondent à ce qu’on a pu 7

Dans le Grove (article « Strauss, (2) Johann (II) », p.211) : « Strauss was no judge of librettos, and being fundamentally an instrumental composer, with neither an eye for the dramatic demands of the stage nor a sure feeling for dramatic vocal writing. » ; chez Hans Swarowsky (« Johann Strauss

considérer comme une norme de l’opérette vien9 noise, notamment chez Millöcker . Pourtant, sans être exceptionnels dans la production de l’époque (La Chauve-Souris, avec son deuxième finale, date de 1874), le grand nombre d’ensembles, la longueur des passages composés en continu (durchkomponiert), l’importance donnée aux chœurs et leur utilisation non seulement décorative, mais aussi dramatique, ne correspondent pas au répertoire traditionnel du Theater an der Wien. Le Baron Tzigane se distingue par l’importance du premier finale (N°7), resté vraisemblablement tel que Strauss l’avait composé à la fin de 1884, alors qu’il destinait l’ouvrage à l’Opéra : durant presque vingt minutes, il s’étend de la rencontre furtive entre Arsena et Ottokar à l’annonce par Barinkay de son titre de noblesse fraîchement acquis, avec une écriture polyphonique complexe, chœurs et solistes étant constamment mêlés. À propos de ce finale, Strauss écrivit à son librettiste Schnitzer : « Es handelt sich nämlich um musikalisch logische Verbindungen herzustellen, zu welchen noch ein Bisserl Texterln nothwendig werden dürften!

(Il s’agit de créer des liens musicaux logiques auxquels il faut ajouter un peu de texte !) »10 Cette lettre, même si elle n’est pas datée, infirme la légende répandue par Schnitzer 11 selon laquelle Strauss aurait composé ces vingt minutes de musique avant de disposer du texte. Mais cette volonté de construire d’amples finales n’est pas uniquement un reliquat de la destination initiale de l’ouvrage. En effet, le 13 mai 1885 (Le Baron Tzigane était alors destiné au Theater an der Wien), des réflexions analogues se trouvent dans la correspondance à propos de l’acte II : « Die Handlung, jetzt vorzüglich, muss sich in einer Nummer [...] im 2.t. des 9

-lnkarnation der Wiener Musik ». ln : Österreichische

1991, p.201.

Musikzeitschrift 30, 1975, p.248) : « Strauss war das Theater fremd. Er war dramaturgisch zeitlebens ein Kind,

10

mentation).

Pour la genèse du Baron tzigane, voir Würzl 1995, p.471 et suiv., ainsi que Mailer, p. 223-300.

Cf. Würzl 1986, p.12, qui analyse aussi exemplairement la construction musicale du finale (tonalités, instru-

ein Nur-Musiker. » 8

Cf. Alexander Dick : « Millöcker : Der Feldprediger ». In : Enzyklopädie des Musiktheaters. München, Piper, t.4,

11

Et reprise par d’autres, comme Swarowsky, op.cit., p.251.

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Finale abspielen. Es ist unmöglich, dass in der vor dem Finale vorkommenden Nummer die Hauptthemen des nachfolgenden Finales vorkommen. (L’action doit se dérouler dans la deuxième partie du finale. C’est impossible de présenter les thèmes avant le finale.) »12 Dans ce deuxième finale, le chœur intervient notamment de manière saisissante durant un passage en duo entre Barinkay et Sáffi 13. La fin de l’acte combine les interventions de neuf solistes et d’un double chœur. Strauss cherche à conjuguer action et déroulement musical : comme dans ce modèle de dramaturgie musicale qu’est le finale de l’acte II des Noces de Figaro, la musique prend en charge l’action au lieu de l’interrompre comme elle le fait généralement dans l’opéra-comique, le Singspiel et les comédies de Nestroy.

Paradoxalement, l’acte III tranche sur ce qui précède. Après un intermède orchestral reprenant la valse du deuxième finale, il s’ouvre sur des couplets d’Arsena (n°15), comme dans une pièce dialoguée entrecoupée de numéros chantés, et se termine, dans la version initiale, par un finale beaucoup plus bref que les deux précédents. Le mouvement est donc inverse à celui de certaines œuvres s’élevant progressivement vers un style noble, comme Fidelio ou Euryanthe, où la musique supplante peu à peu passages parlés ou récitatifs.

Cependant, Le Baron Tzigane n’était pas la première tentative de Strauss pour donner à l’opérette une dramaturgie musicale complexe et en faire, sinon un grand opéra à la Meyerbeer, du moins une œuvre comique capable d’entrer au répertoire de l’opéra, un komische Oper ou un Spieloper. Lorsque Weingartner fit donner Le Baron Tzigane à l’Opéra de Vienne le 26 décembre 1910, le sous-titre devint komische Oper, qui n’est pas l’équivalent de l’opéra-comique français (alternance parlé-chanté) mais est confondu parfois avec le Spieloper. Or l’emploi de ces termes, courants dans les pays de

32

langue allemande au XIXème siècle, est assez imprécis : les mots komische Oper, Spieloper ne renvoient pas toujours à des particularités dramaturgiques, mais plutôt à un caractère général de l’œuvre, qui la différencie du genre « noble ». Dans ses recherches sur Lortzing, Irmlind Capelle montre ainsi que la dénomination Spieloper renvoie plus à la façon de distribuer l’opéra qu’à son contenu (sérieux ou comique) et à sa forme : un Spieloper peut avoir quelques dialogues parlés, mais avant tout, il comporte des types théâtraux et musicaux (Spielalt, Spielbass, etc.), des « chanteurs-acteurs » et implique donc une plus grande intégration de l’action à la musique. 14 Dans Le Carnaval à Rome15, Strauss avait renoncé à l’alternance stricte de la parole et du chant et construit des scènes d’ensemble recherchées, notamment le grand finale, ou encore le n°10, qui juxtapose deux scènes de couleurs tout à fait différentes, la fête d’une part, la scène du cloître d’autre part. Cette écriture savante, alliant moments lyriques et passages bouffes, n’allait pas a priori dans le sens des attentes du public, qui voulait, outre un caractère viennois plus marqué dans la musique, une dramaturgie musicale moins complexe. À ce titre, il est intéressant de constater que 14

Irmlind Capelle : « Spieloper – ein Gattungsbegriff.

Zur Verwendung des Terminus. vomehmlich bei Albert Lortzing ». ln : Die Musikforschung. l.995, p.251- 257.

L’incertitude sur les dénominations Singspiel, komische Oper , Spieloper et Operette se retrouve de manière caractéristique dans la correspondance entre Richard Strauss et Hofmannsthal à propos du Chevalier à la rose et surtout d’Arabella, où les deux auteurs prennent pour modèles, tant pour le livret que pour la dramaturgie musicale, le ouvrages de Lortzing, Die lustigen Weiber von Windsor de Nicolai ou Der Widerspenstigen Zähmung de Goetz (Briefwechsel. Zürich : Atlantis, 1978, 5. Aufl., p.627 par exemple).

12

Cité in : Mailer, op.cit., p.282.

13

Le chiffre indiqué après la citation renvoie au livret

trer au répertoire de l’Opéra, ce qui arriva en 1921 grâce

joint à l’édition discographique (Teldec 4509-94555-2),

à Weingartner. Julius Bittner le compara alors aux

dont les parties dialoguées ne sont pas entièrement

Joyeuses Commères de Windsor de Nicolai, prototype du

originales.

Spieloper (cf. Linke, p. 105).

15

Strauss espérait déjà voir Le Carnaval à Rome (1873) en-

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Le Baron Tzigane est dépourvu de scènes fréquentes à l’opérette, capables d’en assurer le caractère léger et « gratuit », tels que carnavals et bals costumés. À cela s’ajoute que les passages chantés ne sont pas légitimés par l’intrigue elle-même (à l’exception du chant de Sáffi), ce qui est souvent le cas à l’opérette (acte II de La Chauve-Souris par exemple) ainsi qu’à l’opéra comique (chansons à boire, etc.).

Le Baron Tzigane est donc une œuvre plus « rigide » dans la mesure où la musique prend le dessus sans légitimation par l’intrigue et supprime du même coup cet espace laissé par les passages parlés à l’improvisation (qu’exploitait Nestroy16). Après Le Baron Tzigane, Strauss devait persévérer dans cette voie : dans Ritter Pázmán (1892) surtout, créé à l’Opéra de Vienne, et non plus au Theater an der Wien, il emploie un arioso continu influencé par Wagner et permettant la suppression totale des passages parlés. Replacé17 entre La Chauve-Souris et Ritter Pázmán, ce que l’on connaît de la version initiale du Baron Tzigane présente donc une dramaturgie musicale caractéristique des ambitions esthétiques du compositeur. * Pourtant, l’ambiguïté du Baron Tzigane ne tient pas uniquement à sa dramaturgie musicale, mais aussi à la question du comique. L’opérette est un art du divertissement, recourant, comme ses ancêtres (Singspiel, vaudeville français, comédie viennoise), à des schémas et procédés traditionnels de la comédie. À cela s’ajoute, selon Klotz, qu’elle provoque un rire subversif fondé sur la dérision du pouvoir et les « inversions anarchiques » (anarchische Verkehrungen18). Pour Klotz, Le Baron Tzigane est donc une « mauvaise » opérette 19, en ce qu’il 16

Voir Christa Brüstle : « Johann Strauss in der Diskussion ». in : Finscher-Riethmilller, op.cit., p. 166.

17

L’hésitation quant au genre apparaît aussi, mais moins systématiquement, chez Millocker : Das verwunschene Schloss (1878), à côté de couplets, comporte des ensembles révélant la tentation de l’opéra (troisième finale).

18

Klotz, op.cit., p. 21 et 35.

19

Ibid., p.18.

Le Baron Tzigane n’était pas la première tentative de Strauss pour donner à l’opérette une dramaturgie musicale complexe et en faire, sinon un grand opéra à la Meyerbeer, du moins une œuvre comique capable d’entrer au répertoire de l’opéra, un komische Oper ou un Spieloper. Lorsque Weingartner fit donner Le Baron Tzigane à l’Opéra de Vienne le 26 décembre 1910, le sous-titre devint komische Oper, qui n’est pas l’équivalent de l’opéra comique français (alternance parlé-chanté) mais est confondu parfois avec le Spieloper.

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consolide plutôt qu’il ne les ébranle les figures du pouvoir. Avant d’étayer ou d’infirmer cette thèse, il convient d’examiner les aspects du comique et de la comédie dans cet ouvrage où sont présents tant de ressorts traditionnels : les thèmes du mariage, de l’argent, la recherche d’un trésor, le recours au merveilleux (prophéties, rêves), les scènes de reconnaissance, les revirements dus à la révélation soudaine de l’identité réelle d’un personnage, le croisement des divers fils de l’intrigue, tous ces ingrédients se retrouvent dans Le Baron Tzigane.

Le n°9 de la partition offre un exemple typique de dramaturgie musicale comique où texte et musique unissent leurs moyens : au rêve prémonitoire de Sáffi succède la recherche effective du trésor, sur un rythme à deux temps où chaque note est accentuée pour imiter les gestes : « Darum nur klopfe, klopfe, klopfe, klopfe... (C’est pour cela que tu frappes, frappes, frappes...) »

Un aigu rayonnant de Barinkay souligne la découverte du trésor (« Ha, ’s ist grandios! [C’est grandiose !] », 195), puis l’ensemble passe enfin à trois temps : « Seht, dies Gefunkel... (Voyez ces étincelles) »

Cette valse est interrompue de nouveau par les conseils avisés de Czipra, après quoi le passage valsé reprend de plus belle. Ce numéro est construit sur des interruptions et répétitions dont la combinaison permet une progression et un « plaisir auditif » caractéristiques d’un numéro d’opérette.

Un autre exemple musical typique du genre comique se trouve dans les couplets chantés par les personnages, et avant tout par Zsupán 20, dont les couplets établissent le type du paysan parvenu, inculte mais ne s’en cachant pas. Ces couplets de présentation se placent dans une tradition ancienne qui va du Singspiel et des opéras bouffes 20

34

Cf. l’analyse de Klotz, ibid., p.41-42.

de Rossini aux comédies de Nestroy ainsi qu’aux Spielopern de Lortzing – on songe à Van Bett de Tsar et charpentier. Tout au long de l’ouvrage, le comique de Zsupán est déterminé par ce premier morceau. Pourtant, Strauss affirmait à Schnitzer avoir du mal à trouver le « ton d’opérette »21 de ces couplets (n°3) qui contribuèrent tant au succès de l’ouvrage 22. Et d’ailleurs, ce morceau fit obstacle à l’entrée du Baron Tzigane au répertoire de l’Opéra23.

Un autre personnage apparemment moins important allie comique de caractère et de situation : Carnero, le représentant de la « commission des mœurs », qui accompagne Barinkay en Hongrie, retrouve sa femme Mirabella et leur fils Ottokar, perdus vingt-deux ans plus tôt, et finit par être mis d’office à la retraite par le comte Homonay.

Représentant d’une institution officielle, Carnero se trouve être l’époux de la femme la moins « rangée » de la pièce. Même si le personnage n’est pas très âgé, ses couplets (n°12) renvoient au type comique du barbon ridicule. Chaque vers, de quatre accents toniques, est chanté sur trois mesures à trois temps avec anacrouse et deux premiers temps de la mesure suivante (donc l’équivalent de quatre mesures) : le tempo est lent, le rythme, excessivement lourd et d’une impitoyable régularité 24, est comme déhanché, puisque le troisième temps de la troisième 21

« Operettenton » (23-7-1885. In : Mailer, op.cit., p.287-288).

22

Grâce à Girardi, le rôle de Zsupán l’emporta sur les vrais rôles principaux auprès du public.

23

« Ist das ordinär genug? », aurait demandé Strauss à Girardi (entretien paru le 1er Janvier 1911, quelques jours après l’entrée de l’oeuvre à l’Opéra, dans la Neue Freie Presse (Mailer, op.cit., p.289). Cette question de la «bienséance» et des niveaux de comique tolérables dans tel ou tel théâtre se posa, à la même époque, avec la censure du livret du Chevalier à la rose pour le rôle d’Ochs.

24

Cf. l’air compassé et « anachronique » de Bartolo dans Le Barbier de Séville « A un dottor della mia sorte ».

Par la suite, la déconfiture de Carnero est soulignée musicalement, dès l’acte II, par une ligne vocale hachée et descendante sur les mots « (...) steh ich jetzt da wie ein Pudel begossen » (237).

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mesure, par la hauteur de la note, accentue toujours une syllabe non accentuée dans la langue parlée et provoque parfois une coupure artificielle du mot (ici Tugend 25) : « Nur keusch und rein soll Gross und Klein beschaulich sich der Tugend weih’n, (Grands et petits doivent chastement et purement se consacrer à la vertu,) etc. »

Carnero est ainsi un personnage comique, et peutêtre le seul dont l’itinéraire renvoie parfaitement au genre de la comédie. À première vue, la censure qu’il représente perd la face au nom d’une morale plus libérale. Cependant, c’est le représentant du pouvoir suprême, Homonay, qui dissout la commission des mœurs. Des conceptions étriquées et dépassées sont qu’en apparence vaincues par des forces vitales opprimées ; en réalité, la commission, qui représentait une intrusion dans la vie privée des personnages, est tout simplement devenue inutile, puisque l’aventure personnelle de Barinkay et Sáffi se trouve récupérée par Homonay au nom d’intérêts patriotiques.

Le moteur de l’intrigue du Baron Tzigane, qui permet de la mesurer à l’aune de schémas comiques traditionnels, est le mariage : présent dès le chœur initial des bateliers (avec une métaphore puisée dans le domaine de la navigation, sur un balancement rythmique, lui aussi « aquatique », de barcarolle : n°1, « Wir steuern in die Eh’ hinein »), il se perpétue jusqu’au finale de l’acte III : « Heiraten!

Vivat ». Dans Le Baron Tzigane, deux couples se forment et finissent par s’unir en surmontant des obstacles : Barinkay et Sáffi, Ottokar et Arsena26.

Le couple formé par Ottokar et Arsena s’unit contre l’avis du père ; les affinités naturelles de la jeunesse désintéressée triomphent des ambitions matérielles de la génération plus âgée. Dans cette configuration de personnages, il faut insister sur 25

De même pour les strophes de Mirabella et de Zsupán.

26

Parallèlement

aux

retrouvailles

Mirabella.

de

Carnero

et

le personnage d’Arsena : si sa scène d’entrée (début du n°5) rappelle, par la présence du chœur de jeunes filles, des scènes nuptiales caractéristiques telle que l’entrée d’Agathe dans le Freischütz, les notes piquées la placent d’emblée hors du champ des jeunes filles innocentes et obéissantes. Cette Turandot de comédie, qui invente des stratagèmes pour éloigner les prétendants27, est résolue à avoir le dernier mot (cf. sa « sortie » n°5a). Ce trait s’exprime surtout dans les couplets n°15, musicalement, mais aussi par le caractère et la situation : curieusement placés, on l’a vu, ils ressortissent au bas-comique, avec des sous-entendus grivois, et font d’Arsena une sœur de Polly Peachum de L’Opéra de quat’sous.

Pour le couple de Barinkay et Sáffi, le schéma comique est moins net. À première vue, la nature l’emporte sur la convention sociale : Barinkay renonce à un mariage profitable avec Arsena (ce mariage permettrait de récupérer ses biens sans intenter de procès à Zsupán) par amour pour Sáffi.

Pourtant, d’autres raisons que celles du cœur viennent entacher cette idylle. Au finale de l’acte I, les deux actions, l’élément tzigane et les projets matrimoniaux de Barinkay, se mêlent pour la première fois lorsque Barinkay aperçoit Ottokar et Arsena sur le balcon : l’opposition entre deux ensembles, d’une part le duo langoureux des tourtereaux, et d’autre part les rires de Sáffi et Czipra ainsi que la fureur de Barinkay qui se voit trompé par la jeune fille, fournissent une scène composée en continu, longue et complexe. Au loin, le chœur tzigane reprend son thème caractéristique sur le mot Dschingra : Barinkay est alors intégré musicalement au monde tzigane et devient baron. La comédie est parfaite; Arsena, qui l’a bafoué, sera bafouée. Mais le manque de tact avec lequel Barinkay proclame que Sáffi sera son épouse, afin d’outrager Arsena, brouille la légèreté de la comédie – non seulement pour le spectateur, mais dans la pièce 27

Dans la nouvelle de Mór Jókay, ces stratagèmes et la façon dont Barinkay les déjoue occupent une place très importante, comme le rapporte Hanslick (cité in : Mailer, op.cit., p.225).

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elle-même, car Sáffi est offensée de ce traitement.

Or le duo de Sáffi et Barinkay (n°8) ne suffit pas à effacer ce premier geste ; la raison initiale qui poussait Barinkay à demander Sáffi en mariage revient ensuite, lorsque Barinkay la délaisse pour aller à la guerre.

On parle généralement à ce sujet d’une intrusion du tragique qui fait du Baron Tzigane un jalon dans l’histoire de l’opérette : mais la lecture de la scène où Barinkay et Sáffi se séparent (« Dem Liebesglück muß ich entfliehn (Je dois fuir l’amour) » révèle que cette fatalité (« Uns trenn’t ein grausam Geschick [Un destin terrible nous sépare] ») n’est qu’apparente, car Barinkay choisit librement ce sort. En outre, la volonté de composer une musique entraînante sacrifie la cohérence dramatique : dans ce deuxième finale, dont le texte exprime les sentiments contradictoires de chacun, on passe rapidement à la valse, reprise à l’unisson (« O voll Fröhlichkeit [Oh, joie] »), alors que les personnages sont d’humeur différentes. Hanslick l’avait noté très tôt : « Das zweite Finale würde nämlich ohne jene eingesprengte Tragik in einen fröhlichen Zug dahinrauschen, und wir könnten den reizenden Schlußwalzer, wie es sich gehört, ohne moralischen Zwiespalt genießen. (Le second final n’est pas tragique, c’est le la joie qui grésille de toute part. On peut apprécier la valse finale, comme il se doit, sans arrière pensée.) »28 Les difficultés de Strauss reflètent ses hésitations quant au genre de l’ouvrage et les ambiguïtés du livret ne peuvent être gommées par la musique.

Il convient ici d’analyser plus précisément la peinture dramatique et musicale du personnage éponyme. Dans ses couplets (n°2), carte de visite du personnage, Barinkay apparaît comme un aventurier qui a parcouru le vaste monde. Ce trait de caractère justifie qu’il soit adopté par les Tziganes et ressente une mystérieuse affinité avec leur musique. Le thème du plaisir et de la facilité ouvre l’œuvre et la clôt : « Ja, das alles, auf Ehr’ das kann 28

Eduard Hanslick : Musikalisches Skizzenbuch. Neue Kritiken und Schilderungen. Berlin, 1888. Article paru le 27.10.1885 dans la Neue Freie Presse, cité in : Linke, op. cit., p.136.

36

ich und noch mehr! Wenn man’s kann ungefähr, is net schwer, is net schwer. (Sur mon honneur, je peux faire tout cela et bien plus encore ! Quand on sait le faire c’est facile, facile.) » refrain dont l’insouciance ne le cède en rien à la morale de La Chauve-Souris.

En abandonnant Sáffi pour aller guerroyer par le vaste monde, Barinkay conserve son côté aventurier. Pourtant, son indifférence aux conventions n’est pas absolue, comme le montre sa réaction lorsqu’il apprend les origines nobles de Sáffi : alors qu’il avait célébré (duo n°8) les charmes d’une union naturelle, odieuse à Carnero, il n’accepte pas, ici, d’épouser une femme de plus noble extraction. Le seul passage pouvant être interprété comme l’hésitation d’un Barinkay tiraillé entre la morale et ses sentiments est l’intervention en sourdine, menaçante, du chœur « Her die Hand, es muß ja sein (Donne nous ta main, c’est ton destin) » inséré dans le dialogue chanté de Barinkay et Sáffi, suivie de l’ensemble à neuf solistes et chœur peignant, parallèlement, la tristesse désespérée de Sáffi et Czipra, la couardise comique d’Ottokar et Zsupán, Arsena, Mirabella et Carnero pestant contre l’armée, et enfin Homonay et Barinkay, soutenus par le chœur, sur le rythme binaire martial du chant de recrutement, avant que la valse résorbe les conflits. * Selon Moritz Czáky29, l’opérette, qui raconte de si belles histoires, est toujours le reflet exact d’une réalité politique et historique. Dans Le Baron Tzigane, l’union de Barinkay et Sáffi, conte de fées30 placé sous le signe de la nature, est finalement reconnue par la communauté : Sáffi se révèle être une princesse, tandis que Barinkay se voit anobli pour services rendus à la patrie. Le finale III, dans la reconstitution de Linke et Harnoncourt, réunit de manière cohérente tous ces éléments : Sáffi réapparaît sur la mélodie tzigane « Trian trian davar », le duo de l’union naturelle « O Blick in Blick » (n°8) est repris et le retour du refrain initial de Barinkay efface apparemment tous les malheurs passés. Mais 29

Czáky, op.cit., p. 33 et suivantes

30

« ’s ist wie ein Märchen, doch ist’s wahr » (187).

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cette doctrine quelque peu désinvolte, ce « Glissez, n’appuyez pas », a foulé de nombreux cadavres (couplets n°16 de Zsupán) avant de pouvoir être de nouveau célébrée par le chœur.

La suspicion idéologique qui, surtout de nos jours, pèse sur le message véhiculé par Le Baron Tzigane apparaît le plus clairement dans l’utilisation de l’élément tzigane – tant dans la musique que dans l’intrigue. Sur le plan du livret tout d’abord, Le Baron Tzigane, dans une Autriche-Hongrie minée par le problème des nationalités, intègre les Tziganes dans l’ordre suprême de l’empire : ils mettent leur talent de forgeron au service de la patrie menacée (201). Les Tziganes sont représentés, traditionnellement et ici en particulier, comme un peuple naturel, à la fois sauvage, impulsif et non corrompu par la société. Or le discours tenu par Le Baron Tzigane se veut rassurant à leur endroit 31 ; ils encourent certes le mépris des Hongrois (le conflit est violent à la fin de l’acte I entre Hongrois et Tziganes), mais retrouvent grâce à Barinkay une place honorable en lui élevant un « trône » : ce trône naturel (Barinkay est assis sur les épaules de Tziganes) témoigne d’un lien profond, intangible, entre les Tziganes et la patrie. Ces « enfants de la nuit » aspirent à trouver leur place, c’est-à-dire un maître (« Welches Glück ist uns beschert, Der Wojwode heimgekehrt. [Quel bonheur nous est accordé, il est rentré.] »). De ce point de vue, le retour de Barinkay au pays n’est pas un geste sans fondement ni implications. Son père est mort vingt ans ans plus tôt en exil, et Barinkay, qui a été dompteur, revient, gracié par Homonay, pour dompter les Tziganes : c’est dire s’il paie son retour en grâce par une action au service de l’État.

Dans la musique, les éléments tziganes sont présents dès la seconde partie de l’ouverture, lente, en mineur32. Après l’ouverture et de brèves interven31

32

Cela vaut aussi pour le personnage de Czipra, sauvage et

tions de Czipra (scènes 1 et 3), ils réapparaissent avec le Zigeunerlied de Sáffi (n°6) et son chromatisme langoureux sur les mots, eux-mêmes « exotiques » « Dschingra » et « Trian, trian davar ».

Ensuite, les rythmes endiablés dans la deuxième partie des strophes contrastent radicalement avec ce qu’on a pu entendre depuis le début de l’ouvrage.

L’acte II commence, lui aussi, dans le monde tzigane. Pourtant, cet élément exotique a été, comparé à l’acte I, rapidement « domestiqué » : à preuve le duo Barinkay-Sáffi qui clôt le n°8, « O Blick in Blick und Mund an Mund / O selig Glück, o wonnige Stund (Les yeux dans les yeux, bouche contre bouche / Oh béat bonheur, oh temps précieux) » : la banalité des paroles n’a rien d’exceptionnel pour un livret ; en revanche, la musique (devenue morceau d’anthologie) a perdu de cette vitalité effrénée qui caractérise les éléments tziganes ; l’extrême suavité de la mélodie, l’instrumentation sans aspérités, contrastent avec cette situation censée défier les conventions et la morale traditionnelles. La musique tzigane ne revient véritablement qu’ensuite, au n°10, avec Pali et le chœur tzigane.

L’élément tzigane insuffle donc un ton nouveau à l’opérette, permet d’explorer un espace exotique qui envahit par la suite les ouvrages de Kálmán et Lehár33. L’exotisme qui, dans le répertoire du XIXème siècle, était le plus souvent méridional (italien), est désormais celui d’une région excentrée, certes, mais située au sein même de l’empire. Pourtant, cette musique, lorsque Strauss l’utilise, n’a déjà plus rien d’« authentique » : introduite par Liszt, exploitée par Verdi dans Le Trouvère dont les chœurs tziganes (rythme binaire, instrumentation) inspirent directement le n°10 du Baron Tzigane34, cette musique porte quelques signes de la « tziganité », suffisants pour que le public la perçoive d’emblée comme un élément exotique classifié, au même 33

Cf. Der Zigeunerprimus (1912). Die Csárdásfürstin (1915) et

analphabète, mais qui a des idées très rangées sur le bon-

Gräfin Mariza (1924) de Kálmán, Zigeunerliebe (1910) de

heur conjugal – fondé sur les économies du ménage. (197)

Lehár.

La présence de cet élément est accrue dans la seconde

34

Cf. aussi le chœur des femmes tziganes (« Kling und

version du Baron Tzigane puisque que le finale II re-

Klang! Eisen macht Gesang », 201) avec une instrumenta-

prend la marche de Rácóczi (cf. Klotz, op.cit., p.41).

tion exotique (triangle) sur des rythmes viennois.

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35

Cf. Czáky, op.cit., p.50.

36

Hermann Broch, Schriften zur Literatur I. Frankfurt/

une Vienne « mythique ». Strauss en était conscient, comme le montrent ces lignes adressées à Schnitzer en septembre 1885 : « Der Einzugsmarsch muß großartig werden. [...] Es muß ein Bild werden, welches viel – viel großartiger als im Feldprediger war –, da wir diesmal österreichisches Militär & Volk in freudiger Stimmung über einen gewonnenen Sieg uns einbilden wollen! (La marche d’ouverture doit être grandiose (…) Ce doit être une image qui impose bien plus que celle de l’aumônier – puisque nous avons maintenant le peuple et les militaires autrichiens rentrant victorieux de la guerre.) » 39 Dans le Baron Tzigane, l’intrusion d’éléments « tragiques », de la « fatalité » qui s’abat sur les deux couples à l’acte II s’accompagne d’un nivellement des registres comiques caractéristique d’une esthétique décorative, où les éléments populaires et folkloriques sont combinés avec une tendance sérieuse réservée jusque-là exclusivement à l’opéra.

Csárdás Ferdinand von Reznicek, 1908 Illustration pour Der Tanz, Autriche Lithographie

© LOOK AND LEARN / VALERIE JACKSON HARRIS COLLECTION / BRIDGEMAN IMAGES

titre que certaines turqueries du XVIIIème siècle. On est loin de précurseurs de l’ethnomusicologie tels que Bartók ou Janácek. L’opérette, ici, contribue à un phénomène d’« acculturation » musicale, en combinant des éléments hétérogènes (mélodies, rythmes) qui ouvrent à l’auditeur un espace étranger qu’il fait sien35. Codés, d’un folklore purement décoratif dans Le Baron Tzigane, ils établissent une conscience de l’empire supranational comme tout cohérent et viable.

Si Le Baron Tzigane diffère des opérettes de l’âge d’or, c’est donc peut-être que la situation historique a changé. D’une certaine manière, Le Baron Tzigane annonce des ouvrages ultérieurs, conçus à une époque où l’effondrement de l’empire était soit imminent, soit déjà accompli, stimulant du même coup un regard nostalgique. Dans son célèbre texte Hofmannsthal et son temps, Broch voit dans l’opérette « le cynisme fade d’un divertissement exclusivement décoratif »36. Si l’on s’abstient de porter un tel jugement de valeur, on note cependant que la différence avec Offenbach, Nestroy, ou La ChauveSouris, réside non dans la teneur subversive de ces auteurs et de cette opérette 37, mais dans le fait que Le Baron Tzigane ne ressortit pas manifestement à la catégorie des œuvres de divertissement. Le message idéologique l’emporte sur la volonté d’être léger 38 : la périphérie de l’empire se soumet au centre qu’elle vient revivifier, idée courante et qui devait faire fortune après la Première Guerre mondiale chez des auteurs nostalgiques de la monarchie des Habsbourg comme Joseph Roth. Il est caractéristique que les actes I et II se passent en Hongrie, le troisième dans

Main. Suhrkamp, 1975, p.152.

37

D’ailleurs fort contestable : cf. Czáky, op.cit., p.33.

38

Comme le remarqua Oscar Bie : « Die Fledermaus allein löste das Problem der Operette, kein Problem zu sein. Inhalt?

38

39

Cité in : Mailer, op.cit., p.300. Der Feldprediger : Opérette de Millöcker (1884), créée dan ce théâtre. Pour le

Drama? Wahrscheidlichkeit? Ihre Rythmen (…) bildeten den

rapport à la situation contemporaine de l’Autriche-

Stil des Lebens, das sich von aller Schwekraft lossagte. »

Hongrie, voir Patrick Brenot-Beguely : « Le Baron

(Oscar Bie, Der Tanz. Berlin, 1923. 3. Aufl., cité in : Linke,

Tzigane. Pour l’amour du pays ». In : Opérette 68 (1988),

op.cit., p. 110.)

p. 35. et suivantes.

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Csárdás Anonyme, 1904 Brück & Sohn Kunstverlag Meissen gravure su carte postalez

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« Je n’étais plus un homme... Tenir dans mes bras la plus aimable créature et tourbillonner avec elle comme l’orage, à tout perdre autour de soi...

J’ai fait le serment qu’une jeune fille que j’aimerais, sur laquelle j’aurais des prétentions, ne valserait jamais avec un autre que moi... jamais... » GOETHE LES SOUFFRANCES DU JEUNE WERTHER (1774)

Un Monopoly au rythme des valses, csárdás et polkas… par Daniel Dollé

C

e passage du roman de Goethe assura la promotion définitive de la valse, laquelle ne fut pas toujours populaire... Évoquer Le Baron Tzigane sans parler de valse, de Vienne ou d’opérette viennoise – ou plutôt d’opéra-comique viennois – serait négliger l’essentiel d’une ville où un habitant sur quatre passait son temps à tournoyer aux rythmes des orchestres dirigés par la dynastie des Strauss : le père, le fils et les frères – devenus les rois de la valse.

Jusqu’au XVIème siècle, les prélats, encore traumatisés par les bacchanales, infligeaient aux impudents qui se seraient avisés de danser sur une dépendance de l’église, une peine pouvant aller jusqu’à trois ans de jeûne ou de pèlerinage. Danser en couple pouvait, dans la foulée, être passible du bûcher ! Les évolutions de l’époque auraient

épargné bien des tourments (et une triste fin) à ce jeune Werther. Il se serait contenté de tenir sa cavalière du bout de ses doigts gantés pour exécuter, pompeusement, une promenade – agrémentée de glissades lentes entrecoupées de révérences.

C’est pourquoi la volte, dont l’innovation sur le plan chorégraphique consistait dans l’enlacement final des deux danseurs qui tournoyaient ensemble, se transmit tout d’abord clandestinement en Italie, en France et en Angleterre. De l’avis général, et selon les milieux autorisés, la valse proviendrait des ländlers, ces danses populaires en Allemagne et en Autriche, dont le rythme à trois temps est issu des Tanzlieder des XVIème et XVIIème siècles. Dansés à l’origine en plein air, ou à l’auberge, par les paysans de Bavière, du Tyrol ou de Styrie, les ländlers étaient des rondes exécutées en couples enlacés

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Nul ne sera étonné que Vienne, la ville des contrastes, aux confins des grandes plaines qui mènent vers le continent asiatique, sut fédérer un empire cosmopolite où règne toujours le multilinguisme et la diversité culturelle. La tradition théâtrale vigoureuse, la conquête de la ville par Jacques Offenbach et le triomphe de Johann Strauss avec Die Fledermaus (La Chauve-souris), allaient faire de Vienne la capitale autoproclamée de l’opérette. N’oublions pas que ce fut Jacques Offenbach, invité à Vienne fin 1859 [...] qui encouragea Strauss à se tourner vers l’opérette : « Monsieur Strauss vous devriez écrire des opérettes. » 42

sur un rythme à trois temps – ce qui les distinguait des danses où les participants se faisaient face.

Montaigne décrit une danse qu’il vit à Augsburg en 1580 où « les danseurs se tenaient si près l’un de l’autre que leurs visages se touchaient ». Kunz Haas parlera lui, à la même époque, de ces danses « païennes », Weller et Spinner, où les vigoureux paysans marquaient la mesure en tournoyant.

Au XIXème siècle, l’ensorcelante valse viennoise remplace le rigide menuet et conquiert toute l’Europe. À quoi faut-il attribuer un tel succès ? Au délire du rythme qui emporte les danseurs dans un étourdissant tournoiement ? Au fait qu’à ce vertige s’ajoute l’émoi d’un corps qu’on presse contre le sien – ce qui est une révolution par rapport aux danses anciennes où seules les mains se touchent ? Au début du XIXème siècle, la valse est devenue la danse romantique par excellence : « Une valse rapide dans un salon éclairé de mille bougies, jette dans les jeunes cœurs une ivresse qui éclipse la timidité, augmente la conscience des forces et leur donne enfin l’audace d’aimer. » Stendhal, De l’Amour, 1822.

Vienne est bientôt en proie à une véritable folie collective de la valse (Le Beau Danube bleu), au point que, selon la légende, pour les femmes enceintes qui voulaient malgré tout participer à la fête, des pièces étaient spécialement aménagées au cas où il leur arriverait d’accoucher subitement.

Johann Strauss fils devient le roi de la valse et probablement le compositeur le plus célèbre de son vivant. Richard Wagner disait, en parlant de Strauss : « Ce démon de la musique populaire viennoise tremble au début d’une nouvelle valse comme s’il entrait en transe. Le véritable hennissement que pousse l’auditoire, enivré par la musique plutôt que par la boisson, porte cette passion du virtuose Strauss à un degré angoissant. » Richard Strauss, sans lien de parenté avec la dynastie Strauss, lorsqu’il écrit ses valses pour le Rosenkavalier, déclare : « Comment pourrais-je oublier le génie rieur de Vienne ? » et pense que « Johann Strauss est, de tous les musiciens bénis par les dieux, celui qui donne le plus de joie. » Il ajoute : « J’admire en particulier chez lui son talent original. À une époque où tout autour de lui s’était plutôt tourné vers ce qui était

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compliqué et intellectuel, cet homme, au talent naturel, était capable de créer à partir de tout et de rien. Il est pour moi un des derniers qui eurent des idées simples, car c’est bien de la simplicité de la mélodie à l’état pur dont il s’agit. » Même l’avantgarde, Arnold Schönberg, Alban Berg ou Anton Webern ne renient pas son héritage, ils transcrivent ses valses pour quatuor à cordes.

En 1831, Johann Strauss fils compose sa première valse, il s’en suivra près de 500 autres qui font le tour du monde, parmi elles Sang viennois, la Valse de l’Empereur, Le Beau Danube bleu, Aimer, boire et chanter, Histoires de la forêt viennoise demeurent de grands succès. Il donne ses lettres de noblesse à la valse qui passe du statut de musique de bal à celui d’œuvre musicale, la valse n’est plus uniquement destinée à être dansée, elle devient un genre en soi.

Sylvie de Nussac, journaliste française, écrit à l’occasion de la parution d’un disque sur lequel Josef Krips dirige Le Beau Danube bleu : « [...] À tout seigneur, tout honneur : ouvrons le bal de nos rêves avec Le Beau Danube bleu, sans doute la plus célèbre page musicale jamais écrite. C’est la valse, l’emblème de la musique viennoise, l’indicatif de la douceur de vivre... Aussi sûr que les flots du Danube, ce Danube gris-verdâtre que seuls les amoureux, dit-on, voient bleu. [...]

Son introduction, sorte de prélude bâti sur le thème de la valse principale, crée tout de suite une ambiance mystérieuse et enivrante, qui livre l’auditeur sans défense aux sortilèges qui vont suivre.

C’est un bel exemple de l’enrichissement apporté par Strauss à la valse, passant entre ses mains du rang de simple « air à danser » à celui de véritable poème symphonique miniature. [...] Le Beau Danube bleu reçut un accueil plutôt tiède lors de sa création à Vienne, en 1867 [...]. C’est à Paris que revient l’honneur de l’avoir « lancé ». Venu avec son orchestre pour participer à la fameuse Exposition universelle de 1867, Strauss le dirigea au cours d’une réception devant le Tout-Paris de l’époque, qui en reçut un véritable coup de foudre. Triomphe qui n’allait cesser de se répercuter [...] » Chez les Strauss, la valse est une affaire de famille, un père et trois fils qui ont transformé une danse

rurale en une danse brillante capable d’étourdir Vienne et l’Europe entière, et pas seulement, la Russie et les États-Unis également. Le plus brillant de tous est Johann Strauss fils. Dès l’âge de six ans, il écrit les premières mesures d’une valse. Son père le destine au métier de banquier, et met tout en œuvre pour gêner son ascension, jusqu’à ce qu’une réconciliation tardive ait lieu.

Nul ne sera étonné que Vienne, la ville des contrastes, aux confins des grandes plaines qui mènent vers le continent asiatique, sut fédérer un empire cosmopolite où règnent toujours le multilinguisme et la diversité culturelle. La tradition théâtrale vigoureuse, la conquête de la ville par Jacques Offenbach et le triomphe de Johann Strauss avec Die Fledermaus (La Chauve-Souris), allaient faire de Vienne la capitale autoproclamée de l’opérette. N’oublions pas que ce fut Jacques Offenbach, invité à Vienne fin 1859 pour se rendre compte, sur place, de son succès, qui encouragea Strauss à se tourner vers l’opérette : « Monsieur Strauss, vous devriez écrire des opérettes. » Lorsque Johann Strauss fils ajoutera, en 1885, un parfum hongrois au Zigeunerbaron (Le Baron Tzigane), le triomphe sera complet. Quelle autre œuvre peut se targuer de 87 représentations lors de sa création ?

Mais rappelons l’importance des faubourgs qui au XIXème siècle préservaient cette Gemütlichkeit qui avait tant inspiré Haydn, Mozart et Schubert. Au cours de son voyage en Orient, en 1840, Gérard de Nerval traverse Vienne et l’évoque en ces termes : « Le premier aspect de Vienne n’a rien que de très vulgaire. On traverse de longs faubourgs aux maisons uniformes ; puis au milieu d’une ceinture de promenade, derrière une enceinte de fossés et de murailles, on rencontre enfin la ville, grande tout au plus comme un quartier de Paris. Suppose qu’on isole l’arrondissement du Palais-Royal, et que, lui ayant donné des murs de ville forte et des boulevards larges d’un quart de lieue, on laisse alentour les faubourgs dans toute leur étendue, et tu auras ainsi une idée complète de la situation de Vienne, de sa richesse et de son mouvement. […] Rien n’est plus triste aussi comme d’être forcé de quitter, le soir, le centre ardent et éclairé, et

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de traverser encore pour regagner les faubourgs, ces longues promenades, avec leurs allées de lanternes qui s’entrecroisent jusqu’à l’horizon : les peupliers frissonnent sous le vent continuel ; on a toujours à traverser quelque rivière ou quelque canal aux eaux noires, et le son lugubre des horloges avertit seul de tous côtés qu’on est au milieu d’une ville. Mais en atteignant les faubourgs, on se sent comme dans un autre monde, où l’on respire plus à l’aise ; c’est le séjour d’une population bonne, intelligente et joyeuse ; les rues sont à la fois calmes et animées ; si les voitures circulent encore, c’est dans la direction seulement des bals et des théâtres ; à chaque pas, ce sont des bruits de danse et de musique, ce sont des bandes de gais compagnons qui chantent des chœurs d’opéra..., ici on entend des chanteuses styriennes, là des improvisateurs italiens ; la comédie des singes, les Hercule, une première chanteuse de l’Opéra de Paris …, des saltimbanques ; enfin tout ce que nous n’avons à Paris que les jours de grandes fêtes est prodigué aux habitués des tavernes sans la moindre rétribution… ».

Au cours de son séjour dans la Leopoldstadt, Nerval fréquente le Sperl, un établissement magnifiquement décoré, dont Strauss conduit l’orchestre et remarque : « Au Sperl aussi, l’on dîne ou l’on soupe toujours au milieu des danses et de la musique, et le galop serpente autour des tables sans inquiéter les danseurs. » Une halte au Café Sperl s’impose toujours et permet une immersion dans l’histoire viennoise du XIXème siècle, un rendez-vous des arts, de la littérature et des artistes.

N’est-il pas normal alors de retrouver tous les personnages du Baron Tzigane à Vienne pour fêter la victoire ? Un happy end digne de ce nom que tous chantent d’une même voix joyeuse : la valse que chantait Sándor Barinkay au premier acte. Un acte III, que beaucoup n’hésitèrent pas à comparer à la Festwiese des Maîtres chanteurs. Sous la pression de son épouse (la cantatrice Henrietta Treffz), Johann Strauss fils se résolut à écrire pour le théâtre. C’est avec Die Fledermaus, en 1874, qu’il connaîtra son vrai succès dans le domaine de l’opérette – qu’il conviendrait de nommer opéra-

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comique. Cependant à la création, l’ouvrage n’a été représenté que 16 fois. Il aura fallu attendre les succès à Berlin et à Paris pour que Vienne réalise quel chef-d’œuvre elle a vu naître. Sa troisième femme (Adele Deutsch) lui fit rencontrer Maurus Jokai (Mór Jókai), qui lui parla de son dernier roman Sáff i. Strauss fut immédiatement séduit et considéra le thème comme un excellent argument pour une opérette. Grâce à un dur labeur, un soin attentif et une bonne histoire, Strauss fils allait faire renaître l’étincelle magique et allait offrir au public un ouvrage dans son style personnel le plus pur, plein de charme mélodique alliant satire et romance.

Dans le roman de Jókai, Strauss – le musicien le plus populaire de l’empire et représentant artistique de la Monarchie du Danube, voyait un moyen de célébrer la réconciliation entre l’Autriche et la Hongrie autrefois menaçante. Il y voyait également une belle opportunité pour se confronter à la tonalité magyare – idiome de la musique hongroise et gitane, vue partout dans le monde comme un narcotique. La « Hungaromanie » faisait de la Hongrie une terre inconnue et, de ce fait, un pays idéal.

Les thèmes, les motifs et les danses de Strauss en constituent une belle preuve. Souvenons-nous de la fameuse csárdás de Fledermaus. Rosalinde apparaît en princesse hongroise au bal du prince Orlovsky et chante une csárdás qui pourrait bien être la représentation stéréotypée de la Hongrie pour le public : « Klänge der Heimat / Ihr weckt mir das Sehnen, / Rufet die Tränen / Ins Auge mir ! / (…) / O Land wo ich so glücklich war! » (Mélodies de la patrie/ Vous éveillez la nostalgie, / Faites monter les larmes / Dans mes yeux / (…) / Ô pays dans lequel je fus si heureuse.)

Le sujet comportait également des traits romantiques : le retour du banni sur ses terres, les trésors cachés de la période turque, les veillées dans les camps gitans, une histoire d’amour entre un baron et une gitane. Avec cette œuvre, Strauss dessinait un chemin de traverse qui rapprochait l’opérette de l’opéra de la fin du XIXème. L’empereur FrançoisJoseph Ier, qui était dans sa loge le jour de la première, félicita le compositeur en qualifiant Le Baron

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Tzigane d’opéra et non d’opérette. Cependant il retarda, le plus possible, la représentation à l’Opéra de la cour, l’ouvrage d’un musicien qui avait composé, en 1848, une Marche de la Révolution.

Deux jours après la première du Baron Tzigane, le 27 octobre 1885, Eduard Hanslick, critique connu pour sa sévérité, écrivait : « En s’accordant, cette fois, plus de temps pour composer, Strauss a rendu un grand service à sa nouvelle œuvre qui est la plus achevée, la plus soignée. Ce qui n’empêche pas la musique du Baron Tzigane de conserver ce naturel, cette naïveté saine et sans affectation qui est pour nous le trait essentiel et la qualité majeure de la musique de Strauss. Tout est vrai, tout est senti, naturel, les sentiments sont rendus par des moyens simples et la caractérisation des personnages ne tombe jamais dans la laideur, ni la bizarrerie. L’inspiration mélodique est fraîche et gracieuse, son flot coule librement ; je n’irai pas jusqu’à prétendre qu’elle étonne par sa nouveauté ou son originalité ; certaines mélodies rappellent les danses de Strauss : mais c’est toujours son propre capital qu’il emprunte çà et là et ici encore il ne perd jamais sa forte personnalité, il est lui-même du début à la fin ; tout au long du Baron Tzigane, reste Johann Strauss, et c’est déjà en soi un mérite. » Si l’histoire est fantaisiste, elle s’inspire de la tradition des grands thèmes de livrets d’opéras : comment récupérer son titre et sa fortune tout en épousant la femme qu’on aime (surtout si celle-ci est la fille du dernier pacha de Timișoara, au lieu d’être une Tzigane). Une façon de réunir sur le sol hongrois ses envahisseurs successifs : des Turcs aux Autrichiens en passant par les Tziganes. Les bohémiens de théâtre sont chargés, ici, d’incarner le rêve de liberté d’une société qui n’aspire qu’à cela. Ce fut également le cas, dix ans plus tôt, lorsque Carmen fut créé à l’Opéra Comique.

L’argument du Baron tzigane n’est qu’une version amusante du comportement austro-hongrois après l’adoption du compromis, de l’arrangement de 1867. Celui-ci établit la double monarchie d’Autriche-Hongrie pour remplacer l’Empire d’Autriche – lui même issu de l’empire des Habsbourg.

Les deux pays s’unissent par l’allégeance à un

même souverain, François-Joseph Ier, l’empereur d’Autriche, également roi de Hongrie.

Le Baron Tzigane, œuvre divertissante, met en lumière un problème toujours d’actualité : celui des minorités ethniques, des nationalités étrangères et appelle à leur respect, à la tolérance et à leur intégration dans la société. Elle pose les jalons d’une politique libérale, tolérante et conciliante envers ces minorités. L’opéra-comique, l’opérette, doit être analysée au-delà de son aspect divertissant et être considérée comme le reflet des mentalités politiques et culturelles d’une société. Par exemple : la commission des mœurs déclare le mariage entre Sáffi et Barinkay illégal à une époque ou l’Église refuse le divorce à Strauss.

En s’éloignant de la réalité par la musique et une action fictionnelle, la composition permet d’échapper au réalisme du quotidien. Avec une façon très originale de thématiser, avec ironie, des faits réels et fictifs, des scènes de la vie bourgeoise, l’opérette viennoise a pris une certaine distance par rapport à son modèle parisien.

Strauss, tout comme Offenbach vis-à-vis de la société du Second Empire, fait un portrait critique de la société de son époque – en particulier la faculté de la classe moyenne et bourgeoise à rompre toute licence pour oublier l’infamie et les misères suscités par le krach boursier contemporain, comme à s’élever socialement et prétendre au divertissement aristocratique. Karl Kraus, pour qui « opérette » et Offenbach était synonymes, et Theodor W. Adorno ont porté sur l’opérette des jugements les plus sévères et sans appel. Hugo von Hofmannsthal, dans ses Wiener Briefe, était plus sensible à l’universel humain qui s’exprime dans l’opérette et qui explique son succès mondial. La satire du baron d’opérette révèle des aspirations le plus souvent contrariées à l’ascension sociale et à l’entrée dans le monde aristocratique, l’union d’une jeune bourgeoise avec un jeune aristocrate corrige les clivages sociaux.

« Faites vos jeux, Messieurs… » JULES MASSENET MANON, ACTE IV

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L'école de musique tzigane János Valentiny, XIXème Collection privée, Autriche Huile sur toile

Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie (extraits)

par Franz Liszt Introduction de Daniel Dollé

L

e soir du 2 avril 1859, à Weimar, Franz Liszt pose sa plume ; il vient de terminer les trois cent cinquante pages de son livre Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie. Liszt a 48 ans. Il s’agit d’un livre touffu et fascinant, écrit en français par Liszt, avec la complicité de son amie la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein, alors qu’il était établi à Weimar depuis une dizaine d’années comme chef d’orchestre (Kappelmeister), et qu’il y faisait connaître les grandes œuvres d’art lyrique de son temps, notamment celles de Schumann, de Berlioz, de Weber et surtout de Wagner.

En 1861, Liszt a offert son livre à Baudelaire qui, pour le remercier, lui fit cadeau d’un exemplaire des Paradis artificiels parus l’année précédente.

Baudelaire a lu cet ouvrage, puisqu’il écrit, au chapitre 38 de Mon cœur mis à nu : « Glorifier le vagabondage et ce qu’on peut appeler le Bohémianisme, culte de la sensation multipliée, s’exprimant par

la musique. En référer à Liszt. » Pour Baudelaire, qui leur a consacré un admirable poème des Fleurs du mal (mais aussi pour Gautier, qui évoque à plusieurs reprises, dans ses récits de voyage, la fascination qu’ils exercent sur lui), les Bohémiens ne relèvent nullement d’un simple exotisme de pacotille. Ils constituent au contraire, comme pour Liszt, un modèle de l’anti-civilisé, dont l’artiste se propose de célébrer l’épopée.

Liszt sait que, malgré le rejet dont ils font l’objet socialement, en particulier depuis le XVIIème siècle, les Bohémiens exercent depuis longtemps une forte séduction sur certains artistes et écrivains européens. Il fait remonter cette image idéalisée, avec beaucoup de clairvoyance, à un texte en effet fondateur, La Petite Gitane de Cervantès, dont il cite d’ailleurs un long extrait où un vieillard exalte la liberté absolue censée découler de la vie nomade : « Nous sommes rois des champs et des prairies, des forêts, des montagnes, des sources et

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[…] On ne saura jamais assez décrire les rares beautés qui résultent de cette richesse et de l’importance qu’il faut lui assigner dans l’appréciation de la musique bohémienne. Nous n’en connaissons pas d’autre où l’art européen eût autant à apprendre, pour la fécondité d’invention rhythmique et l’à-propos de son emploi. Son abondance est incalculable. il semble que chaque nouveau fragment qu’on en découvre renferme quelque nouvelle forme, quelque renversement ingénieux et inattendu, quelque brisement du plus pittoresque effet, absolument inconnu auparavant.

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des fleuves. [...]. Nous préférons nos tentes déchirées à des lambris dorés, à des palais de marbre. » Liszt mentionne toute une série d’auteurs non français (Pouchkine, Lenau, Borrow, etc.) qui montrent l’extension, au XIXème siècle, de ce qu’il faut bien appeler le mythe bohémien. En France, il ne semble pas connaître Mérimée, mais il n’a garde d’oublier Hugo, dont il évoque bien sûr la célèbre Esméralda. Enfin, il n’ignore pas l’usage métaphorique du terme Bohémiens, par lequel de jeunes romantiques comme Gautier et Nerval s’étaient un temps désignés, reprenant à leur compte l’image du paria pour mieux se démarquer des valeurs bourgeoises qu’ils récusaient – mais il reste sceptique face àcette appropriation qu’il juge artificielle.

Le succès européen de la musique tzigane, depuis l’époque romantique, est la preuve que ce qui fait leur spécificité touche aussi quelque chose de profond en l’homme. Peut-être les Bohémiens réveillent-ils ce que Liszt appelle l’« enfance de l’âme », notre Bohême intérieure, en quelque sorte, c’est-à-dire l’aspiration libertaire qui sommeille en chacun d’entre nous.

La musique des Bohémiens (extraits) Les Zigeuner ne connaissent pas plus de principes, de lois, de règles, de discipline, en musique qu’ailleurs. Tout leur est bon, tout leur est permis, pourvu que cela leur plaise ; pourvu que leur sentiment aille au-delà ! Au-delà, le grand mot de tout véritable artiste ! Ils ne reculent devant aucune hardiesse en musique, dès qu’elle correspond aux hardis instincts de leur cœur, dès qu’ils y voient la peinture fidèle de leur être. L’art n’étant pour eux ni une science que l’on apprend, ni un métier que l’on pratique, ni une habileté qui s’enseigne avec certains procédés et certains expédiens, ni une industrie que l’on cultive selon les leçons de l’expérience, ni un sortilège dont on puisse recevoir la formule comme une recette ; l’art étant pour eux un chant mystique ; plutôt encore un langage sublimé, mais clair aux initiés, ils s’en servent selon les exigences de ce qu’ils ont su dire et ne laissent aucune raison extrinsèque influencer

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leur manière de le parler. […] Si l’on voulait analyser leur musique, la décomposer, la disséquer, la démembrer pour en juger la contexture et la comparer avec la nôtre, il faudrait d’abord mettre en évidence ce qui la distingue de la nôtre, et, dans ce cas, il y aurait à mentionner en premier lieu son système de modulation, basé sur une sorte de négation totale de tout système à cet égard. Les Zigeuner ne connaissant pas plus de dogmes, de lois, de règles, de discipline en musique qu’ailleurs. Tout leur est bon, tout leur est permis, pourvu que cela leur plaise. […] Le musicien civilisé est d’abord si interdit par l’étrangeté des intervalles de la musique bohémienne, qu’il ne voit en général d’autre dénouement à sa surprise que de les tenir pour des discordances accidentelles, des inexactitudes, et, disons le mot, des fautes d’exécution. Il est également désorienté par des modulations si abruptes qu’elles choquent ses plus chères croyances musicales et, s’il pouvait les prendre au sérieux, l’indigneraient et le scandaliseraient, comme l’équivalent dans l’art de ce qu’est en morale le rapt, la strangulation, le parricide peut-être ! En revanche, un auditeur jouissant de l’avantage d’être impressionable et de ne pas savoir la musique, est rendu attentif d’emblée par ces élémens nouveaux qui lui en imposent et le charment à la fois. Pour peu qu’il ne soit pas insensible à ce qu’il a d’expressif, il peut en saisir plus aisément le sens qu’un professeur, n’ayant pas de préjugés qui figent son sang à l’avance. […] Après avoir relevé ce trait prédominant de la musique bohémienne (l’absence des modulations qui nous font quitter graduellement un ton avant d’entrer à pleines voiles dans un autre, système que facilite le constant emploi des passages enharmoniques), on pourrait résumer ce qu’il y aurait à dire de plus important à son sujet, en fixant l’attention sur trois points principaux qui constituent son caractère et dont toutes ses autres particularités dérivent : ses intervalles, inusités dans l’harmonie européenne ; ses rhythmes, essentiellement propres à la race ; sa fioriture luxuriante, éminemment orientale.

[…] La succession, l’alliance, l’entrelacement de ces rythmes, est merveilleusement propre à réveiller de poétiques images dans l’esprit. Ils sont tous caractéristiques, pleins de feu, de souplesse, d’élan, d’ondulation, de verve et de fantasques boutades : tantôt agaçants comme des provocations amoureuses, tantôt soupirés comme une confidence plaintive ; fougueux comme le galop d’un cheval de race ou pimpants et frétillants comme les sautillements d’une oiselle en plein soleil ; parfois éperdus et hâtifs comme la course d’un cerf blessé qui fuit la meute, parfois grondants sourdement comme le sanglier relancé dans son fourré ; bramant comme un amant adulé ou fanfarons et glorieux comme un vainqueur qui court à de nouvelles batailles ; babillards et rapides comme le gazouillis d’un groupe de jeunes filles ou éperonnés et haletants comme l’assaut d’une cavalerie qui prend une déroute. […] On ne saura jamais assez décrire les rares beautés qui résultent de cette richesse et de l’importance qu’il faut lui assigner dans l’appréciation de la musique bohémienne. Nous n’en connaissons pas d’autre où l’art européen eût autant à apprendre, pour la fécondité d’invention rhythmique et l’à-propos de son emploi. Son abondance est incalculable. il semble que chaque nouveau fragment qu’on en découvre renferme quelque nouvelle forme, quelque renversement ingénieux et inattendu, quelque brisement du plus pittoresque effet, absolument inconnu auparavant. […] Les Bohémiens sont, sans concurrence possible, maîtres ès arts dans la composition des arabesques musicales, qui donnent à l’oreille tous les plaisirs que l’architecture mauresque réservait aux yeux. […] Le véritable artiste bohémien est celui qui ne prend un motif de chanson ou de danse que comme un texte de discours, comme une épigraphe de poème, et qui, sur cette idée, qu’il ne perd jamais de vue, vague et divague, durant une improvisation sempiternelle. […] Dans cette floraison tellement opulente de sons, la mélodie est souvent réduite au rôle de ruban conducteur d’une guirlande, caché et in-

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DES BOHÉMIENS ET DE LEUR MUSIQUE EN HONGRIE FRANZ LISZT

visible sous les gracieuses corolles, les éclatantes pétales, les panaches d’étamines qui suivent son contour, pour se ranger en cortège brillant et varié selon qu’il les guide. […] Tout ce que l’imagination peut se figurer de plus lugubre ou plus charmant, de plus grandiose ou de plus délicieux, se retrouve là, selon que l’artiste en appelle aux facultés riantes ou aux capacités douloureuses de son auditeur ; selon qu’il veut en ténébrer son âme dans de noirs linceuls, à travers lesquels se dessinent des visions terrifiques et atterrantes, ou qu’il se plaît à l’accoiser, à l’inonder de lumière, à la rasséréner, à l’épanouir, à la bercer dans des langes d’azur frangées de gouttelettes diaprées, à la transporter en des sensations qui, frisant le ravissement, injectent dans les veines on ne sait quel bien-être suave, dont les tièdes pulsations semblent rendre le corps plus léger, faire oublier son poids, faire disparaître ses chétivetés, en communiquant à toutes ses articulations une élasticité qu’on eût cru l’attribut des demi-dieux !!!

Les musiciens bohémiens (extraits) L’orchestre des Bohémiens de Hongrie se composait de notre temps de plusieurs instrumens variés, associés ad libitum. La base en était toujours le violon et la zymbala, sorte de longue tablette en carré, munie de cordes rangées dans un système analogue à celui des pianos droits, attaquées par des baguettes qui leur font rendre des sons chaudement colorés, aisément retentissants. La zymbala est évidemment orientale, à en juger par les échantillons parvenus en Europe des instrumens à corde du pays d’où nous vient le soleil ; en Hongrie, il n’y a que les Bohémiens qui en jouent.

On en trouve une description exacte et parfaitement correspondante à celle d’aujourd’hui, dès les premiers récits où il est parlé de ces nouveauxvenus dans le pays ; on en fait déjà mention au XVème siècle. Elle est maintenant encore fort répandue parmi les paysans de la petite Russie, qui suspendent d’ordinaire cet instrument à une longue courroie passée sur la nuque ; ils peuvent en jouer ainsi sans le poser sur une table, ce qui en

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augmente la sonorité et les vibrations métalliques.

Comme le violon, la zymbala se prête à l’enjolivement des petites notes, des trilles et des fusées à chaque point d’orgue. Tout le groupe d’instrumens formé par un orchestre bohémien, ne sert en général qu’à doubler l’harmonie, à marquer le rhythme, à former l’accompagnement. Ce sont, pour la plupart des flûtes, des clarinettes, quelques cuivres, un violoncelle, une contrebasse, et autant de seconds violons qu’il se peut. Le premier violon et la zymbala attirent sur eux le principal intérêt, en remplissant les grands rôles du drame musical qui va se jouer ; absolument comme le primo uomo et la prima donna dans l’ancien opéra italien. Ce sont les solistes de la bande, pour employer un terme du jargon musical de la Bohème civilisée.

Le premier violon déroule tous les serpentemens parcourus par l’imagination et le caprice du virtuose, dont la technique ne ressemble parfois pas du tout à celles des nôtres ; le zymbalier rhythme cette course en se chargeant d’indiquer l’accélération, le ralentissement, l’énergie ou la mollesse de la mesure. Il manie avec une singulière agilité, une dextérité de prestidigitateur, les petits marteaux de bois avec lesquels il parcourt les cordes de cuivre et d’acier qui, dans cette primitive ébauche du piano, remplacent celles que font mouvoir les touches d’ivoire, de nacre et d’écailles, de celui-ci. Le zymbalier partage avec le premier violon le droit de développer certains passages, de prolonger à l’infini certaines variations selon son bon plaisir du moment. Il fait nécessairement partie de ceux qui conduisent le poème musical, l’ayant créé à loisir où l’improvisant à l’instant ; il impose aux autres le devoir de l’entourer, de le soutenir, de le deviner même, pour chanter un môme hymne funèbre ou se livrer à une même joie folle. L’on voit bien aussi de temps en temps, un violoncelle ou une clarinette assez distingués, rivaliser avec eux et réclamer pour leur part les prérogatives de l’improvisation illimitée.

Quelques-uns se sont même acquis un certain renom dans ce genre ; ils n’en restent pas moins des exceptions.

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« Tu n’es pas né pour agir à ton gré !

La liberté, tu la veux pour toi seul ! »

Les Tziganes en poésie et en mélodie…

POUCHKINE

par Daniel Dollé

R

ien de tel que le peuple tzigane pour orchestrer une évasion collective et forger un imaginaire que l’errance et la sensualité nourrissent merveilleusement. La fascination pour les chants tziganes n’a pas épargné Haydn, Beethoven, Schubert, Brahms, Liszt. Elle est la musique des ethnies dominées par excellence, l’archétype de la musique populaire, elle se déplace comme un feu follet dans tout l’espace germanophone d’Europe centrale ; elle est restée un temps rétive à toute forme de récupération. Liszt l’a encore entendue jouée dans des granges, des cabarets de villages, ou même au fond des bois, ce qu’il décrit avec volubilité dans son livre. Il a grandi au milieu d’elle, au point d’en parler comme sa musique natale :« Quels accents de chœurs exilés, d’oiseaux emprisonnés, d’âmes orphelines, de tendresse veuve, elle faisait entendre ! Je la comprenais bien, cette musique ; elle me semblait même une langue natale ! » Quand liszt se remémorait en leur langue originelle les vers de Pouchkine, un mot devait se détacher pour lui de tous les autres. « Vôlia », (liberté) ; qui dans le poème se répercute et tourbillonne, comme certaines notes en l’élan final de la Rhapsodie. Aux Bohémiens de Pouchkine, Liszt reproche aux protagonistes de trop s’exprimer, leurs tumultes d’impression et de sensibilité, leurs irréductibles résistances, au lieu d’apparaître du même ordre que les balancements de leurs corps.

Lorsqu’il s’approche des Drei Zigeuner de Lenau, ses commentaires sont bien différents. « Impossible, écrit-il, de rendre plus admirablement que Lenau ne l’a fait dans ses Trois Bohémiens le genre de dédain rêveur, paresseux et insouciant de sa propre philosophie, particulier au Zingaro ». Le poème des Drei Zigeuner, Liszt a dû maintes fois l’interroger et retourner vers lui. Il l’a traduit en rythmes verbaux et en rythmes de pensée, ensuite mélodiquement et harmonieusement, en un chant. Avec un écho des czárdás et une transmutation par le piano du cymbalum et de la flûte. La « gamme tzigane » se mêle aux gammes usuelles afin de les nier ou les briser. Plus Liszt interroge le texte, plus il le découvre chargé de sens. À travers les strophes elliptiques, il rejoint le périple de l’existence de Lenau.

Nulle part fut-il jamais chez lui ? Au poème, Liszt ajouta ce commentaire : « Hélas !... Pour Lenau la vie était devenue une nuit ! Il se garda de croire qu’elle le fût pour ces trois hommes, dont l’un jouait un air flamboyant, entourée de la pourpre auréole du couchant ; dont l’autre fumait, rêvant…, comme si le globe entier n’avait plus rien à ajouter à son bonheur ; dont le troisième dormait, prenant des forces pour aimer à tous les instants, vaincre à toutes les heures, puis un jour sacrifier sa vie à cette nature dont l’image flottait en rêve sur son sommeil. » Le problème apparemment inéluctable, non lié avec un peuple historiquement défini qui n’est que la figure humiliée, à la fois flamboyante

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LES TZIGANES EN POÉSIE ET EN MÉLODIE DANIEL DOLLÉ

et meurtrie, est l’expression de celui qui voudrait vivre pleinement à l’intérieur de nos cités, le « sentiment bohémien » et tout le mode de « participation » et d’ « exclusion » qui l’accompagne. Vers quoi serait-il conduit ? Vers la nuit, la nuit de la folie ?

Liszt se disait « de par droit divin le 1er Zigeuner du royaume de Hongrie » (1846). En 1851, il précisait : « Les Zigeuner sont pour moi une ancienne et constante prédilection (…), plus j’entendis ces étranges rhapsodes (…) et plus je me sentais le besoin de les réentendre, et de m’enivrer de leur fascinante exaltation… » En 1860, il compose Die drei Zigeuner, dédié à Emilie Genast, une mezzo-soprano allemande, confidente de Liszt. Il s’agit « d’un conte philosophique en forme de rhapsodie vocale fécondé par du parlando-rubato, de la gamme tzigane à deux secondes augmentées, des sonorités de cymbalum et des rythmes endiablés à 2/4 constitutifs du genre 1. » « Ils ont accepté l’exil de la société mais ils s’y sont retranchés. On leur a lancé l’opprobre, ils l’ont changée en divorce. Leur vie n’a pas été sacrée, ils n’ont pas respecté celle d’autrui. On leur a refusé la propriété de droit, ils se la sont adjugée de fait.

On les a rejetés au-delà de toute légalité, ils ont pris la ruse pour auxiliaire et la réussite pour loi. « On les a repoussés jusque dans le sein de la nature, ils s’y sont attachés avec adoration et fanatisme. Ils ont compris tout ce qu’elle pouvait donner à ceux qui n’avaient qu’elle et ils ont retourné leur dédain aux sociétés fixes et régulières en voyant combien elles étaient incapables de montrer des charmes assez doux pour embellir la misère et l’ignominie. » « Quand on songe aux malheurs qui ont donné lieu à cette manière de sentir, on n’est plus surpris de les voir ravir sans scrupules de quoi sustenter leur famélique existence à des sociétés qui ont été si barbares pour eux et l’on ne peut s’empêcher d’admirer la grandeur indélébile de l’âme humaine, son élévation, puisque, après de tels et si longs avilissements, elle puise encore en elle-même l’ins1

in La Musique dans l’Allemagne romantique par Brigitte François-Sappey.

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tinct de sa noblesse, s’enorgueillit de sa force et liberté, pleure sur son impuissance et sa faiblesse et traduit ces beaux mouvements dans un art admirable. » Lettre de Franz Liszt Baudelaire a reçu un exemplaire de Des Bohémiens et de leur musique dédicacé en ces termes : « À Charles Baudelaire sympathie admirative et dévouée / F. Liszt. Si l’on en juge par les points de rencontre entre le texte de Liszt et l’œuvre de Baudelaire, ce livre, dont le titre seul suffisait à retenir le poète, a dû trouver en lui un écho profond : La tribu prophétique aux prunelles ardentes.

Dans Richard Wagner déjà, Baudelaire vantait les qualités de la prose lisztienne, son « charme infini », non sans mettre en garde le lecteur contre les néologismes dont elle est émaillée. De la même façon, « Le Thyrse » rend hommage à Liszt écrivain autant qu’à Liszt musicien, à celui dont « l’imprimerie traduit la sagesse » autant qu’à celui dont « les pianos chantent la gloire ». La « ligne droite et la ligne arabesque » qui composent le thyrse métaphorisent l’« intention » et « l’expression » musicales et, tout à la fois, la « roideur de la volonté » commandant l’écriture et la « sinuosité du verbe ».

L’œuvre de Pouchkine intitulé Les Tsiganes (les Bohémiens) est un petit conte en vers sous forme dialoguée, remarquable surtout par l’art infini dont l’auteur a fait preuve pour dramatiser son sujet. Les personnages, au nombre de quatre seulement, appartiennent, comme le titre l’annonce, à la race bohémienne, et jamais peut-être poète n’a décrit d’une manière plus heureuse la physionomie pittoresque, les mœurs originales et les superstitions bizarres de ces tribus errantes. Une histoire fort simple de jalousie, de vengeance et d’amour. Les Tsiganes furent publiés dans le courant de 1824. Le héros est un jeune gentilhomme russe au passé mystérieux qui, par dégoût de la civilisation, a choisi la vie errante et libre des Tsiganes de Bessarabie, mais qui, resté prisonnier de ses passions, sera bientôt banni de la tribu pour avoir refusé à sa jeune épouse infidèle la liberté dont les Tsiganes ont fait leur seule loi.

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DANIEL DOLLÉ LES TZIGANES EN POÉSIE ET EN MÉLODIE

Die drei Zigeuner

Les trois Tziganes

Drei Zigeuner fand ich einmal Liegen an einer Weide, Als mein Fuhrwerk mit müder Qual schlich durch sandige Heide.

Un jour j’ai trouvé trois Tziganes Allongés près d’un saule, Alors que mon chariot, avec grand peine, Se faufilait à travers les sables de la lande.

Hielt der eine für sich allein In den Händen die Fiedel, Spielt’, umglüht vom Abendschein, Sich ein feuriges Liedel.

Le premier, pour lui seul, Tenait en ses mains un violon

Hielt der zweite die Pfeif’ im Mund, Blickte nach seinem Rauche, Froh, als ob er vom Erdenrund Nichts zum Glücke mehr brauche.

Le second, la pipe à la bouche, Suivait des yeux sa fumée, Content, comme si rien à la ronde Ne pouvait lui apporter plus de bonheur.

Und der dritte behaglich schlief, Und sein Zymbal am Baum hing; Über die Saiten der Windhauch lief, Über sein Herz ein Traum ging.

Et le troisième dormait confortablement, Son cymbalum suspendu à l’arbre ; Le souffle du vent courait sur les cordes, Un rêve passait sur son cœur.

An den Kleidern trugen die drei Löcher und bunte Flicken; Aber sie boten trotzig frei Spott den Erdengeschicken.

Tous trois avaient à leurs habits Des trous et des pièces bariolées ; Mais ils démontraient une liberté tenace En se moquant des destinées d’ici-bas.

Dreifach haben sie mir gezeigt, Wenn das Leben uns nachtet, Wie man’s verraucht, verschläft, vergeigt, Und es dreifach verachtet.

Ils m’ont trois fois montré, Lorsque la nuit tombe sur notre vie, Comment trois fois n’en faire aucun cas, En dormant, fumant, et jouant du violon.

Nach den Zigeunern lang noch schaun Musst ich im Weiterfahren, Nach den Gesichtern dunkelbraun, Den schwarzlockigen Haaren.

Passant mon chemin, Je me retournai souvent sur les trois gitans, Sur leurs visages bruns, Sur leurs boucles noires.

Et, inondé par les lueurs du soir, se jouait Un joyeux petit air.

NIKOLAUS LENAU (1802 - 1850)

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LES TZIGANES EN POÉSIE ET EN MÉLODIE DANIEL DOLLÉ

Bohémiens en voyage

Les Tziganes (extraits)

La tribu prophétique aux prunelles ardentes Hier s’est mise en route, emportant ses petits Sur son dos, ou livrant à leurs fiers appétits Le trésor toujours prêt des mamelles pendantes.

Les hommes vont à pied sous leurs armes luisantes Le long des chariots où les leurs sont blottis, Promenant sur le ciel des yeux appesantis Par le morne regret des chimères absentes.

Du fond de son réduit sablonneux, le grillon, Les regardant passer, redouble sa chanson; Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures, Fait couler le rocher et fleurir le désert Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert L’empire familier des ténèbres futures.

Entre les roues des chariots, Mal drapés de tapis vétustes, Brillent les feux. Chaque famille Cuit sa soupe. Des chevaux paissent Dans les champs ; derrière une tente, Se vautre un ours apprivoisé.

La steppe s’anime aux travaux De la tribu qui se prépare À repartir dès le matin.

Chants des femmes, cris des enfants, Tintement du fer sur l’enclume.

Mais le silence du sommeil S’étale bientôt sur la horde.

Et l’on n’entend plus dans la plaine Qu’un cheval qui hennit, qu’un chien Qui hurle au loin ; les feux s’éteignent.

Tout dort. Du haut d’un ciel serein, La lune lumineuse éclaire Le campement silencieux...

CHARLES BAUDELAIRE LES FLEURS DU MAL (1857)

Tout s’ébranle à la fois, la horde Dévale à travers le désert.

Les ânes, dans de grands paniers Transportent des enfants joueurs.

Maris et frères, femmes, filles, Jeunes et vieux, refrains tziganes, Grognements de l’ours, cliquetis De ses chaînes impatientes, Couleurs criardes des haillons, Enfants, aïeuls déguenillés, Chiens qui hurlent, chiens qui aboient, Ronflement de la cornemuse, Grincement des lourds chariots, Tout est pauvre, brisé, sauvage, Mais si instable, si vivant…

ALEXANDRE POUCHKINE (TRADUCTION D’HENRI TROYAT)

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Wien, Wien, nur du allein Sollst stets die Stadt meiner Träume sein!

Dort, wo die alten Häuser stehn, Dort, wo die lieblichen Mädchen gehn!

Wien, Wien, nur du allein Sollst stets die Stadt meiner Träume sein!

Dort, wo ich glücklich und selig bin, Ist Wien, ist Wien, mein Wien!

Vienne, Vienne, toi seule Tu resteras la ville de mes rêves !

Là où se dressent les vieilles bâtisses, Là où se promènent les gracieuses filles !

Vienne, Vienne, toi seule Tu resteras la ville de mes rêves, Là où je suis heureux et aux anges Demeure Vienne, Vienne, ma Vienne !

HUGO VON HOFMANNSTHAL

Vienne la ville des rêves…

Des textes de Hugo von Hofmannsthal présentés par Daniel Dollé

E

n 1912, Rudolf Sieczynski compose sa mélodie la plus connue. Il était un vrai Viennois. Sa mélodie Wien, Wien, nur du allein est une déclaration d’amour à la capitale viennoise, elle demeure l’hymne le plus célèbre à la capitale autrichienne.

Hugo von Hofmannsthal, Viennois de naissance, n’a pas écrit de texte majeur sur sa ville natale, à laquelle il accorde pourtant une attention jamais démentie. La crise du début du XXème siècle le conduit à chercher ce qui fait la spécificité de l’histoire, de la langue, de la psychologie, des mœurs de sa ville : il évoque souvent la vie intellectuelle et artistique de Vienne, sa peinture, sa musique, sa littérature, son architecture. Représentant d’une « Modernité viennoise » dont il ne se fait jamais le porte-parole,

s’il jette sur le passé grandiose de Vienne un regard admiratif, il se montre critique envers son actualité culturelle, et conscient des fragiles fondements de l’équilibre de la Double Monarchie : la mythification nostalgique et utopique de Vienne en ville baroque, orientalisante, aristocratique, séductrice, poétique, puis en mosaïque des peuples, coexiste avec une démystification scénique de sa vie intellectuelle en déclin, de son vain attachement à un passé glorieux. À 25 ans, il a déjà écrit plus de 150 poèmes qui comptent parmi les plus beaux de la poésie de langue allemande, il parle plusieurs langues et a tout lu, des poètes grecs à Mallarmé.

Pourtant quelque chose se brise autour de 1900.

Un pressentiment, une hantise de la pétrification.

Longtemps considéré comme le « Rimbaud autri-

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VIENNE, LA VILLE DES RÊVES HUGO VON HOFMANNSTHAL

chien », il change de vie et le poète descend de sa tour d’ivoire pour travailler sur la scène du monde : celle du théâtre et l’opéra. En 1920, il fonde avec Max Reinhardt le Festival de Salzbourg.

Si Hofmannstahl le Viennois, le Mozart de la littérature, n’a pas écrit de texte canonique sur sa ville natale, il l’évoque pourtant souvent. Considéré comme l’un des plus éminents représentants d’une « Modernité viennoise » qu’il ne revendique nullement, il représente sa ville d’une manière ambiguë. Est-elle pour lui la capitale de « l’enterrement au berceau de la modernité », du « vide des valeurs » et de la « joyeuse apocalypse »? « [Vienne] est la porta Orientis aussi pour cet Orient secret, le royaume de l’inconscient. Les interprétations et hypothèses du Dr Freud sont les excursions de l’esprit du temps conscient aux rives de ce royaume. […] Rien ne dépend aussi étroitement du social et de la sociabilité que la psychologie, qui n’est rien d’autre que l’utilisation systématique des dons sociaux. Le sentiment pour autrui, l’attention portée à ses plus tendres émotions et une certaine capacité d’identification, d’où émerge ce qui ne s’apprend pas : le tact. Rien ne me semble plus naturel que de [constater] que […] tant de contact se soit instauré entre un foyer viennois de la recherche et les écoles d’Europe de l’Ouest, comme avant tout avec celle de Paris […] » In Wiener Brief

« La peinture viennoise a étonnamment peu de caractère […]. Et pourtant ces gens et même cette ville sont si particuliers ! […] La peinture de genre viennoise […] ne montre pas des gens, mais les figures fixes de la mauvaise comédie allemande ; des personnages impossibles, vêtus de manière impossible, dans des situations factices impossibles, […] avec un air gauche, comme des dilettantes qui […] s’efforcent au prix de pénibles luxations intérieures et extérieures d’être naturels et compréhensibles. La seule image viennoise qui parvienne à incarner la particularité de notre vie est celle d’Engelhart, Les Joueurs de cartes. Par ailleurs le tableau n’est pas en soi d’une qualité extraordinaire ; mais il montre la meilleure école pour

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saisir les gestes et l’âme des personnes qui nous entourent : celle des grands caricaturistes français […]. Si M. Engelhart est en mesure de s’acclimater à l’atmosphère viennoise […], l’Autriche possédera un grand et précieux artiste.

In Internationale Kunst-Ausstellung 1894

La ville merveilleuse, aux enchantements inépuisables, à l’atmosphère mystérieuse, douce, baignée de lumière ! Et sous le ciel de printemps clair comme dans un rêve, ces palais baroques gris-noirs, aux grillages d’airain et aux moucharabiehs à fioritures, aux armoiries de pierre […] ! Ces cours anciennes, emplies du clapotis des fraîches fontaines, avec leurs taches de soleil, leur lierre et leurs cupidons ! Et dans le faubourg, ces petites maisons jaunes de l’époque de l’empereur François, […] mélancoliques, inquiétantes, de petits-bourgeois ! Et dans le déclin du jour, ces recoins et impasses fascinants où les passants perdent soudain leur matérialité, leur banalité et d’où il émane un charme indicible, d’un chiffon rouge accroché à une fenêtre sale ! Et plus tard dans la soirée, le crépuscule des rives de Vienne : sur le lit noir et vide du fleuve, le noir enchevêtrement des buissons et des arbres […] sur un fond transparent, irréel, de vapeurs jaunes et grises, et, dominant tout cela, les trois coupoles sombres et harmonieuses de SaintCharles-Borromée ! Et tout cela, tant de grandeur et d’attraits, tant d’aimable grâce, tant d’échappées nostalgiques, une beauté si dense et riche de sens, […] suffisamment de matière pour exprimer la complexité des âmes d’une génération tout entière, faut-il que personne ne le voie, ne le sente ?

[O]n devrait les laisser se promener dans le Volksgarten de Vienne […]. L’air brille d’un éclat spécifique et apporte dans cet espace gigantesque un envoûtement intime et mystérieux. […] Une légère brise tiède résonne dans les cimes et […] lève un fugace parfum de jasmin, de lilas et d’acacia.

Puis revient le silence. Mais à la fin, saisis par tant de beauté, ces jeunes gens doivent commencer à parler d’art, comme les colonnes de Memnon doivent chanter lorsque la lumière les rencontre.

Et ils sont […] si baignés de métaphores, si accoutumés à contempler leur âme par l’entremise

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HUGO VON HOFMANNSTHAL VIENNE, LA VILLE DES RÊVES

d’étranges analogies, à régler le chemin de leur vie sur des formes apocalyptiques menaçantes, attirantes ; ils disent au monde : « Tu es mon rêve, je peux […] te transporter comme une toile peinte », et au vent du printemps : « Tu es l’amour juvénile », à une église ancienne : « Ton crépuscule est plein de nostalgie », et à une jeune fille, des paroles qui conviennent à la musique, aux cerisiers en fleurs, à une gorgée d’eau ; les paroles sont pour eux des êtres vivants, et ils fuient devant les concepts, comme devant de grands chiens noirs.

In Philosophie des Metaphorischen 1, 1894

Quelle génération d’artistes désespérée (exaspérée) nous sommes, nous qui nageons dans le fracas confus de la tempête de notre époque, « la couronne de l’art entre les dents ». Ceux qui viendront après nous seront plus grands que nous ; mais nous sommes pourtant depuis ceux du Sturm und Drang les premiers artistes complets. […] Nous sommes peut-être les derniers individus complets, dotés d’une âme, […] ensuite peut-être surviendra une grande barbarie, un monde judéo-slave, sensuel.

Penser Vienne comme une ville détruite : tous les murs écroulés, la chair intime de la ville mise à nu, les blessures recouvertes d’une végétation grimpante infinie, partout des frondaisons d’un vert lumineux, du silence, le clapotis de l’eau, toute vie enfuie […] ! Et être les gardiens dans une des colonnes trajanes encore intactes devant CharlesBorromée, et déambuler dans les ruines avec des pensées qu’ici plus personne ne comprend.

In Aufzeichnungen aus dem Nachlass

La statue dorée de Johann Strauss fils, le violon à l’épaule, trône toujours dans le Stadtpark à Vienne.

Elle reste un des monuments les plus photographiés de la capitale impériale et chaque année des millions de spectatrices et de spectateurs à travers le monde suivent le fameux concert du Nouvel An, retransmis du Musikverein. Ici, en 1870, Johann Strauss dirigea en personne la valse « Profitez de la vie » composée pour le bal d’ouverture du nouveau bâtiment.

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La ville merveilleuse, aux enchantements inépuisables, à l’atmosphère mystérieuse, douce, baignée de lumière ! Et sous le ciel de printemps clair comme dans un rêve, ces palais baroques gris-noirs, aux grillages d’airain et aux moucharabiehs à fioritures, aux armoiries de pierre […] ! Ces cours anciennes, emplies du clapotis des fraîches fontaines, avec leurs taches de soleil, leur lierre et leurs cupidons !

Et dans le faubourg, ces petites maisons jaunes de l’époque de l’empereur François, […] mélancoliques, inquiétantes, de petits-bourgeois !

Du Discours métaphorique

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[de gauche à droite et de haut en bas]

Jeannette Fischer (Mirabella) et le Chœur du Grand Théâtre ; Eleonore Marguerre (Sáffi), Jean-Pierre Furlan (Sándor Barinkay) et Marie-Ange Todorovitch (Czipra) ; Le metteur en scène Christian Räth, Jean-Pierre Furlan (Sándor Barinkay), Marie-Ange Todorovitch (Czipra) et Eleonore Marguerre (Sáffi) ; Loïc Félix (Ottokar) ; Daniel Djambazian (Comte Carnero) et Jeannette Fischer (Mirabella) pendant les répétitions au studio de Meyrin en novembre 2017.

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[de gauche à droite et de haut en bas]

© GTG / CAROLE PARODI

Melody Louledjian (Arsena) et Eleonore Marguerre (Sáffi) ; Melody Louledjian (Arsena) ; Jean-Pierre Furlan (Sándor Barinkay) ; Christophoros Stamboglis (Kálmán Zsupán) et Melody Louledjian (Arsena) ; Christophoros Stamboglis (Kálmán Zsupán), Melody Louledjian (Arsena) et le Chœur du Grand Théâtre pendant les répétitions au studio de Meyrin en novembre 2017.

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1885 par Gérard Duc (Prohistoire*)

* Prohistoire est un atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

Cachez cette soutane!

Le débat sur le port de vêtements à connotation religieuse sur la voie publique ne date pas d’aujourd’hui, loin s’en faut ! En février 1885, une vive polémique éclate entre Le Genevois, journal radical fondé par Georges Favon et le Courrier de Genève, organe catholique. En cause, une religieuse qui a été vue à plusieurs reprises, portant cornette et robe de bure dans les rues de la Rome protestante.

Avertie qu’elle violait la loi Dumont de 1875, dite « loi des soutanes », la contrevenante ne tient pas compte de la mise en garde et écope d’une amende de cinq francs. « La loi est la loi », plaide Le Genevois ; « La loi est ridicule », renchérit Le Courrier. « Les deux ont raison », conclut malicieusement le libéral Journal de Genève.

L’involontaire éloge du libre-échange Au printemps, trois Genevois rentrant de Gaillard où ils ont acquis six porcs décident d’éviter la grande route, la douane et ses lourdes formalités.

Dans les bois de Jussy aux chemins défoncés, leur char se renverse. En fâcheuse posture, hurlant à tue-tête alors que tombe la nuit, les infortunés sont secourus par… des douaniers fédéraux. « Pas de suite graves à l’accident, sauf pour la bourse de notre trio libre-échangiste », plaisante le Journal de Genève.

Le train de Sa Majesté la reine du Royaume-Uni En avril 1885, Victoria, reine du Royaume-Uni, est en séjour à Aix-les-Bains. Le mercredi 22 avril à 3 heures de l’après-midi, un train spécial composé de quatre fourgons destinés aux bagages de Sa Majesté, de deux voitures-salons royaux, de deux voitures-salons du Paris-Lyon-Méditerranée et d’une voiture de première classe s’ébranle du lieu de cure à destination de Darmstadt, où la reine doit assister à la cérémonie de confirmation d’un petit-fils. Il est prévu un bref arrêt en gare de Genève, où la foule se presse pour assister au passage du royal convoi. L’arrivée dans la capitale du Grand-Duché de Hesse est planifiée pour le vendredi matin à 8 heures 10 minutes.

Le premier Suisse à obtenir un doctorat de la Sorbonne Le même mois, on apprend que le Genevois Francis Decrue est le premier Suisse à obtenir le grade de docteur de la Sorbonne. Il est l’auteur d’une thèse sur le duc de Montmorency, connétable et proche de François Ier. Francis Decrue est appelé à une brillante carrière académique, tour à tour professeur aux universités de Rennes, de Poitiers puis de Genève, dont il assume la charge de recteur de 1916 à 1918.

Le crime de Coutance C’est l’événement le plus tragique de cette année 1885. Dans la nuit du 1er au 2 mai, le tailleur Joseph Lombardi, domicilié au 20 de la rue de Coutance, est réveillé par les gémissements de son fils de trois ans. Il le découvre, gisant dans son sang, une profonde blessure au cou, à côté de son épouse Jeanne, inanimée. Dans la pièce d’à côté, les trois autres enfants du couple sont morts, égorgés. Seul le petit dernier a survécu à cette horrible tuerie, mais il en gardera toute sa vie des séquelles, puisqu’il ne pourra jamais parler. Jeanne Lombardi avoue très vite être l’auteure du crime.

S’ouvre une enquête de près d’une année, alors que l’affaire ne quitte pas la une des journaux, qui attisent l’intérêt d’une opinion publique, autant scandalisée par le crime qu’attirée par l’odeur du sang. L’enjeu du procès qui s’ouvre en mai 1886 est de déterminer le degré de responsabilité de Jeanne Lombardi. Son avocat, Adrien Lachenal, ténor du barreau genevois, député radical, futur Conseiller fédéral, s’appuie sur les meilleurs experts en psychiatrie de l’époque pour tenter de minimiser sa responsabilité. Le jury ne parvient pas à se départager. Jeanne Lombardi est internée à l’asile d’aliénés des Vernets. Elle en ressort, « guérie », en 1894 avec l’interdiction de revoir son fils survivant. Sa trace disparaît en France.

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chef de chant Xavier Dami Régisseure de production Chantal Graf Assistante costumes Monique Bertrand Régisseure Tania Rutigliani Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Svetlin Roussev (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Claire Dassesse (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Inès Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles Cheryl House Brun (1er S) Hilmar Schweizer (1er S) Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli Flûtes piccolos Ana Naranjo Jerica Pavli

Trombones Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Vincent Métrailler (SR) Andrea Bandini Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

(1er VS) 1er VIOLON SOLO (2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Pauline Schammé, alto Niklas Mouritsen, cor

Directeur musical & artistique Jonathan Nott Administratrice générale Magali Rousseau Production Guillaume Bachellier (délégué) Régie du personnel Grégory Cassar (principal) Mariana Cossermelli (adjointe) Régie technique Marc Sapin (superviseur & coordinateur) Vincent Baltz (coordinateur adjoint) Frédéric Broisin (régie de scène) Aurélien Sevin (régie de scène)

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Soprano Fosca Aquaro Chloé Chavanon Floriane Coulier* Magali Duceau Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Laetitia Krikorian* Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti

Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Élisabeth Gillming* Mi-Young Kim Varduhi Khachatryan Stéphanie Mahue* Coralie Quellier* Johanna Rittiner-Sermier Céline Soudain* Mariana Vassileva Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee, José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

* Chœur supplémentaire

Figuration Michel Morin

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Perruques & maquillage Nicole Chatelain Nicole Hermann-Babel Carole Schoeni Christina Simoes Nathalie Tanner Mia Vranes

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BIOGRAPHIES Stefan Blunier

Christian Räth

Stefan Blunier étudie le piano, la trompette, la composition et la direction d’orchestre à Berne et à la Folkwang Hochschule d’Essen. Il fonde l’Ensemble für Neue Musik Essen. Ses engagements à l’opéra l’amènent notamment à Munich, Hambourg, Leipzig, Stuttgart, Berlin, Montpellier, Berne, à l’English National Opera et aux Schwetzinger Festspiele. Après des débuts remarqués à l’Oper Frankfurt avec Daphné, en 2013-2014, il y est réinvité pour Tristan und Isolde la même saison. Il est Directeur musical du Beethoven Orchester Bonn et de l’Opéra de Bonn (dès 2008-2009), ainsi que 1er chef invité de l’Orchestre national de Belgique.

Avec le Beethoven Orchester Bonn, il enregistre l’intégrale des symphonies de Beethoven. Il dirige cet orchestre notamment à la Kölner Philharmonie, au Concertgebouw, au Festival de Salzbourg, ainsi qu’en tournée en Chine et aux États-Unis. Durant la saison 2015-2016, sa dernière saison à Bonn, il dirige Benvenuto Cellini, et, pour son concert d’adieu, Von deutscher Seele. Parallèlement à ses activités à Bonn, il entame la saison 2015-2016 avec Les Contes d’Hoffmann au Komische Oper de Berlin.

Ses engagements comprennent aussi des concerts à Aalborg, Mannheim, Stuttgart, Milan, Glasgow, Bruxelles et Toblach. En 2016-2017, il dirige Lohengrin à l’Oper Frankfurt, Salome au Deutsche Oper Berlin et, après Genève, Loreley de Catalani à Saint-Gall, ainsi que des concerts à Leeds, Stuttgart, Kyoto, Bratislava, Budapest et Malmö.

Son impressionnante discographie comprend des œuvres d’Anton Bruckner, Franz Liszt et Franz Schmidt. Il reçoit la distinction ECHO 2011 pour Der Golem d’Eugen d’Albert, l’ECHO 2012 et le prix Deutschen Schallplattenkritik 2012 pour Irrelohe de Franz Schreker.

Né à Hambourg, Christian Räth a étudié la musicologie, la littérature et la psychologie à l’université de Hambourg ; il a obtenu un master à la MusiktheaterRegie de la Hochschule für Musik und Theater de Hambourg. Il a travaillé dans de nombreuses maisons d’opéra telles que le Metropolitan Opera, le San Francisco Opera, le Royal Opera House Covent Garden, le Saito Kinen Festival Matsumoto, le Liceu de Barcelone, La Scala de Milan, l’Opéra national de Paris et de Lyon. Il a récemment mis en scène Macbeth pour le Wiener Staatsoper (repris en 2018), L’Italiana in Algeri à Portland, Kiss Me, Kate (dont il signe aussi les décors) pour la HEM de Genève, en collaboration avec la HEM de Lausanne, le Conservatorio della Svizzera Italiana et le Théâtre du Galpon à Genève. Citons aussi Tristan und Isolde (dont il crée aussi les décors), Falstaff au Washington National Opera, Roméo et Juliette au Houston Grand Opera et Die Zauberflöte à l’opéra du Caire. Collaborateur fréquent de Laurent Pelly, il reprend bon nombre de ses spectacles et participe notamment à Viva la Mamma!, Le Coq d’or, Le Roi Carotte, Le Comte Ory , La Fille du régiment, Manon, Les Contes d’Hoffmann, La Vie parisienne et L’Elisir d’amore. Il collabore aussi avec Francesca Zambello et Robert Carsen. Parmi ses futurs projets figurent : Der Freischütz au Wiener Staatsoper en juin 2018 et une création mondiale pour le Philadelphia Opera, ainsi que des collaborations avec le Metropolitan Opera, l’Opéra de Lille et le Deutsche Oper.

Au Grand Théâtre de Genève : Wozzeck 16-17.

© CAROLE PARODI

Mise en scène

© SHAFGANS

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Assistant de mise en scène 1995 à 2001, collaborateur à la mise en scène de JJR - Citoyen de Genève 12-13, La Grande-Duchesse de Gérolstein 14-15, mise en scène de Carmen 00-01.

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BIOGRAPHIES

Agathe Mélinand

Leslie Travers

De 1989 à 1994, Agathe Mélinand est codirectrice de la compagnie Le Pélican. De 1997 à 2007, elle est directrice artistique adjointe et de la communication du Centre dramatique national des Alpes à Grenoble. Depuis 2008, elle est co-directrice du Théâtre national de Toulouse. En 2014-2015, elle traduit L’Oiseau vert de Gozzi, en tournée dès 2016 et à l’affiche du Théâtre de la Porte-Saint-Martin en 2018. En 2016-2017, elle traduit Les Oiseaux d’Aristophane pour une mise en scène de Laurent Pelly et écrit Vers Santeuil d’après Jean Santeuil.

Parmi ses collaborations récentes à l’opéra: La Fille du régiment (Royal Opera House, Metropolitan, Wiener Staatsoper, puis opéras de San Francisco, Madrid, Barcelone et Paris), L’Étoile (De Nationale Opera), Le Roi Carotte à Lyon (Best Rediscovered Work à l’International Opera Awards 2016) et Béatrice et Bénédict au Glyndebourne Festival 2016. Connue pour son travail sur les œuvres d’Offenbach, elle est engagée, entre autres, pour La Vie parisienne à Lyon, Les Contes d’Hoffmann à Lausanne, San Francisco, Barcelone, Lyon et au Japon, La Périchole à Marseille, La Grande-Duchesse de Gérolstein au Châtelet, Orphée aux enfers à Lyon, La Belle Hélène au Châtelet et à Santa Fe. On retiendra aussi de ses adaptations : Le Roi malgré lui à Lyon et Le Chanteur de Mexico au Châtelet. En tant que dramaturge, elle poursuit sa collaboration avec Laurent Pelly, notamment pour Manon (ROH, Metropolitan, Scala, Capitole), Hänsel und Gretel (Glyndebourne), Giulio Cesare, Platée, Ariadne auf Naxos, L’Elisir d’amore, L’Heure espagnole, Gianni Schicchi (Opéra de Paris), Les Boréades (Lyon et Zurich) et La Finta semplice (Theater an der Wien).

Reconnu pour son style très personnel, Leslie Travers est un décorateur et créateur de costumes polyvalent. Il s’est en effet aussi bien attelé à des œuvres d’opéra que de danse, à des concerts ou encore à des pièces de théâtre. Aujourd’hui basé à Londres, il a parcouru les scènes les plus prestigieuses du monde telles que l’Opera Australia (I Capuleti e I Montecchi), le Royal Opera House (Pleasure), l’opéra de Malmö (La Bohème, Jenůfa, Les Contes d’Hoffmann) ou encore l’Opera North (Billy Budd, Pleasure, Le Nozze di Figaro, Albert Herring, Giulio Cesare, Jenůfa, I Capuleti e I Montecchi). Il a dernièrement mis en scène La Clemenza di Tito à l’Opera Theatre de Saint Louis, Billy Budd à l’Opera North, au Nederlandse Reisopera, Le Nozze di Figaro au Minnesota Opera, au Lyric Opera de Kansas City, au Philadelphia Opera, au San Diego Opera et au Palm Beach Opera, pour ne citer que ceux-ci. Il a récemment été récompensé du What’s On Stage Award pour les décors de I Puritani, ainsi que de l’Opera Event of the Year et l’International Opera Award pour le design de Grimes On The Beach. Après son passage à Genève, il sera invité à La Scala de Milan pour Francesca da Rimini, mis en scène par David Pountney, et à l’Opéra national de Lorraine pour Werther, mis en scène par Bruno Ravella.

© GTG /SAMUEL RUBIO

Décors & costumes

© POLO GARAT ODESSA

Adaptation des dialogues

Au Grand Théâtre de Genève : Orphée aux enfers 97-98, Platée 00-01, La Grande-Duchesse de Gérolstein 14-15.

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Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Philippe Giraudeau

Simon Trottet

Philippe Giraudeau étudie la danse à La Rochelle et fait ses débuts en France avant de rejoindre le London Contemporary Dance Theatre et Second Stride. En 1988, il remporte le London Dance and Performance Award. Il se produit en Angleterre comme acteur et comme danseur au National Theatre (Skriker et Pericles), à l’Orange Tree Theatre (Le Bourgeois gentilhomme), au Royal Court Theatre (A Mouthful of Birds), au I.C.A. Theatre London (The Princess of Cleves et Secret Gardens). Il a réalisé la chorégraphie de nombreux spectacles lyriques, en collaboration avec Tim Albery (A Midsummer Night’s Dream et Die lustige Witwe au Metropolitan Opera, De la maison des morts et Boris Godounov à l’English National Opera, Der fliegende Holländer à Covent Garden), Robert Carsen (Semele, La Petite Renarde rusée, Kátia Kabanová à Anvers, Les Contes d’Hoffmann, Alcina, Rusalka et Tannhäuser à l’Opéra national de Paris, Dialogues des carmélites à Amsterdam, Der Rosenkavalier à New York, La Traviata à La Fenice, Elektra à Tokyo, Manon Lescaut à Vienne, Salomé à Florence, Iphigénie en Tauride à Chicago), Richard Jones (Jenůfa et La Petite Renarde Rusée à Amsterdam, Pelléas et Mélisande à l’Opera North, Juliette ou la clé des songes à l’Opéra national de Paris, Un bal masqué et La Bohème au Festival de Bregenz, Les Troyens à l’ENO, Annie Get Your Gun au Young Vic), Antony McDonald (Aida, Samson et Dalila et Snatched by the Gods / Broken Strings au Scottish Opera, Wonderful Town au Grange Park Opera), Stephen Langridge (Arianna in Creta au Reisopera, Tangier Tattoo à Glyndebourne, Otello à Salzbourg, La Damnation de Faust à Chicago, The Minautor à Covent Garden, John Fuljames The Enchanted Pig au Young Vic, De la maison des morts à l’Opera North et La Vie parisienne à Strasbourg avec Waut Koeken.

Simon Trottet est actuellement chef du service éclairage au Grand Théâtre de Genève. Il s’est par ailleurs occupé de la création et de la réalisation des lumières d’autres productions telles que Pelléas et Mélisande, Galilée, Il Barbiere di Siviglia, Siegfried, Otello, Der fliegende Holländer, Aladin. Il a aussi travaillé sur des scènes comme le Théâtre de SaintQuentin-en-Yvelines, l’Opéra Théâtre de SaintÉtienne, l’Opéra du Rhin, The Korea National Opera et le Teatro Real de Madrid. Pendant sept ans, il règle les lumières lors des tournées du Ballet du Grand Théâtre de Genève. Il collabore avec des metteurs en scène tels que Bob Wilson, Marthe Keller, Stephen Lawless, Nicolas Brieger, Roland Aeschlimann, Willy Decker, Hytner Nicholas, Stephan Grögler, Eric Laufenberg Uwe, Dew John, Peter Ulrich, Volker Böhm, Damiano Michieletto, Guy Joosten, Patrice Caurier et Moshe Leiser, Uwe Eric Laufenberg, Robert Sandoz, Julien Ostini, Jurgen Rose, la chorégraphe Lucinda Childs, Antú Romero Nunes et Serena Sinigaglia. Il est aussi intervenant à la Haute École de théâtre suisse.

© GTG / AIMERY CHAIGNE

Lumières

© DR

Chorégraphie

Au Grand Théâtre de Genève : Werther 99-00, Le Nozze di Figaro et Daphnis et Chloé 02-03, Les Enfants du Levant 04-05, Hamlet, Galilée et Tosca 05-06, Lady Macbeth de Mzensk 06-07, Conversations à Rechlin et Die Fledermaus 08-09, Don Giovanni 09-10, La Petite Zauberflöte 10-11 et 11-12, Scènes de la vie de bohème, La Serva Padrona, Le Devin du village, Der Rosenkavalier et Andrea Chénier 11-12, Les Aventures du roi Pausole 12-13, Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de l’anneau…, Nabucco et La Chauve-

Au Grand Théâtre de Genève : Juliette ou la clé des songes 11-12,

Souris 13-14, La Belle Hélène et A Midsummer Night’s Dream 15-

Rigoletto 14-15.

16, Scènes de la vie de bohème, Der Vampyr, Il Giasone 16-17.

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BIOGRAPHIES

Jean-Pierre Furlan

Eleonore Marguerre

De parents vénitiens, Jean-Pierre Furlan est né à Muret, près de Toulouse.

Découvert par Gabriel Dussurget lors d’un concert, il débute sa carrière au cours de la saison 1990-1991 dans le rôle d’Hoffmann à la salle Gaveau à Paris. Il aborde alors plusieurs rôles importants de son répertoire : le Duc de Mantoue (Rigoletto) et Edgardo (Lucia di Lammermoor) à l’Opéra national du Rhin et à l’opéra de Malmö, Faust (La Damnation de Faust) et Vincent (Mireille) à l’opéra d’Avignon, Pinkerton (Madama Butterfly) à l’Opéra royal de Wallonie, Marcello (La Bohème de Leoncavallo) au Festival de Wexford, Macduff (Macbeth) aux opéras de Tours et de Toulon et Alfredo (La Traviata) à l’opéra de Dublin. Il est lauréat des clefs d’or de la Halle aux Grains (Toulouse). Entre 1995 et 1999, il fait entre autres ses débuts à La Fenice de Venise dans le rôle de Pinkerton et dans Roméo et Juliette de Berlioz, à La Scala de Milan dans le rôle-titre de Faust de Gounod, à l’opéra de Hambourg et au Deutsche Oper de Berlin dans le rôle-titre des Contes d’Hoffmann. Depuis, il s’est produit sur les principales scènes européennes et mondiales. Récemment, il a débuté dans les rôles d’Otello de Verdi et d’Eléazar dans La Juive de Halévy. Prochainement, il sera Samson dans Samson et Dalila à Metz et MassyPalaiseau, puis il se produira à l’Opéra de Marseille dans Nabucco, La Reine de Saba et Faust de Gounod.

La soprano Eleonore Marguerre s’est produite dans le monde entier, y compris à l’opéra de Vienne, au Tokyo Opera City, à La Fenice de Venise (Juliette), à La Scala de Milan (Vénus / Ascanio in Alba) et à l’Opéra Bastille de Paris (la Première Dame / Die Zauberflöte). Elle a récemment chanté le rôle-titre de Manon (Genève et Luxembourg), Armida dans Rinaldo (Concertgebouw d’Amsterdam), Donna Anna dans Don Giovanni, Konstanze dans Die Entführung aus dem Serail (Leipzig), Violetta dans La Traviata (Tours et Dortmund) et Marguerite dans Faust (Dortmund). Elle a aussi joué dans Journal de Nijinsky (Bordeaux) et Ghita dans Der Zwerg (Nancy). En 2017, elle a interprété la Renarde (Lišak) dans La Petite Renarde rusée (Bruxelles), les rôles-titres dans Arabella et La Traviata (Dortmund).

En 2018, elle sera Natacha dans Guerre et Paix de Prokofiev, Rosalinde dans Die Fledermaus à l’Opéra de Lausanne, Béatrice dans Béatrice et Bénédict et Ève dans l’oratorio de Massenet en concert.

En 2019, elle participera à la première mondiale de Frankenstein à Bruxelles. Ses apparitions en concert ont amené Eleonore Marguerre au Japon, en Corée, en Norvège, en Turquie, aux Pays-Bas, en France, en Angleterre et en Suisse. Elle a par ailleurs travaillé avec des grands noms tels que Christopher Hogwood, Adám Fischer, Philippe Jordan, Iván Fischer, Antonello Manacorda et Giovanni Antonini. Parmi ses enregistrements CD figurent, entre autres : le Lobgesang de Mendelssohn (Hänssler), le fragment de Mozart Demofoonte (Arts Music) ainsi que l’opérette Die schöne Galathee de Franz von Suppé (Capriccio), Das Lied von der Glocke de Max Bruch (CPO).

Sándor Barinkay • Ténor

© FRAUKE SCHUMANN

© DR

Sáffi • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : La Flûte enchantée (La Reine de Débuts au Grand Théâtre de Genève

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la Nuit) 07-08, Manon (rôle titre) 16-17

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BIOGRAPHIES

Arsena • Soprano

Née à Montpellier, elle étudie d’abord le piano, l’orgue et le chant au conservatoire de sa ville natale, puis entre au CNSM de Paris et à l’École de l’Opéra de Paris ; elle est l’interprète de rôles comme Eurydice, Diane, Cherubino et Djamileh. Elle est ensuite invitée au Festival de Glyndebourne pour Le Nozze di Figaro et commence ainsi une carrière internationale. Son répertoire s’étend de Rossini, Mozart et Strauss aux opéras français (Carmen, Charlotte, Dulcinée), mais aussi à la musique contemporaine avec des créations comme Colomba de Jean-Claude Petit à Marseille, Quai Ouest de Régis Campo à Strasbourg. Elle se produit sur les majeures scènes françaises (Paris, Marseille, Montpellier, Nancy, Strasbourg, Toulouse, Nice, Aix-en-Provence, Orange) et internationales (opéras d’Anvers, Amsterdam, Dresde, Berlin, Liège, Pise, Düsseldorf, Ténériffe, Venise, Covent Garden, Festival de Salzbourg). En février 2011, elle obtient le Grammy Awards 2011 du meilleur enregistrement d’opéra chez Harmonia Mundi pour L’Amour de loin de Kaija Saariaho. Récemment, elle a interprété Margret de Wozzeck à La Scala de Milan et Métella de La Vie parisienne à l’Opéra de Marseille, Faust (Dame Marthe) aux festivals de Salzbourg et d’Avignon, Kátia Kabanová (Kabanicha) en Avignon, Boris Godounov (la Nourrice) à Marseille, Cavalleria rusticana (Lucia) à Toulon et Rigoletto (Maddalena) aux Chorégies d’Orange. Parmi ses projets : Mme de Croissy (Dialogue des Carmélites) en Avignon, Marta (Mefistofele) aux Chorégies d’Orange, Marcellina (Le Nozze di Figaro) et Geneviève (Pelléas et Mélisande) à l’Opéra national du Rhin.

Après un 1er prix de piano, puis de chant au CNSM de Lyon, ainsi qu’à la Hochschule de Vienne, elle débute sa carrière au Grand Théâtre de Bordeaux en 2009 dans Le Balcon de Péter Eötvös. Elle incarne des rôles comme Musetta (La Bohème), le Feu, le Rossignol (L’Enfant et les Sortilèges), Elvira (L’Italiana in Algeri), Eurydice (Orphée aux Enfers), Woglinde (Das Rheingold), Waldvogel (Siegfried), la 5ème Servante (Elektra), Adèle (Die Fledermaus), Naïade (Ariadne auf Naxos), Élise (Le Dilettante), Ciboulette, la 1ère Servante (Der Zwerg), Oberto (Alcina), Das Fräulein (Die Gespenstersonate), Gabrielle (La Vie parisienne), Bergère (La Pastorale), Girandole (La Cour du roi Pétaud) et les Carmina Burana, sur des scènes comme le Grand Théâtre de Bordeaux, l’Opéra Comique, le Bayerische Staatsoper, les opéras de Paris, Nice, Lausanne, Avignon, Nancy, Saint-Étienne, Vichy, Reims, les théâtres du Châtelet, de Reggio Emilia, de Luxembourg, les Chorégies d’Orange, l’Auditorium de Lyon et de la Radio Suisse Romande. Très à l’aise dans le répertoire contemporain, elle chante dans de nombreux festivals internationaux ; elle est régulièrement invitée par des ensembles comme l’Intercontemporain, Contrechamps, l’Instant Donné et le Klangforum. Elle se produit aussi fréquemment en récital et en concert. Parallèlement à sa carrière de soliste, elle donne régulièrement des classes de maître à la HEM Genève, ainsi que dans plusieurs conservatoires en France. Parmi ses projets : Cavalleria Rusticana (Lola) au Grand Théâtre de Genève, des concerts avec l’Orchestre national d’Île-de-France en janvier 2018, sa première Traviata à l’Opéra de Ténériffe en juin 2018.

Au Grand Théâtre de Genève : Roméo et Juliette (Stéphano)

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Czipra • Mezzo-soprano

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Marie-Ange Todorovitch Melody Louledjian *

95-96, La Damnation de Faust (Marguerite) et Les Fiançailles au couvent (Claire) 97-98, Così fan tutte (Dorabella) 99-00, Les

Au Grand Théâtre de Genève : concert autour d’Arthur

Contes d’Hoffmann (Giulietta / la Voix de la mère d’Antonia)

Honegger 12-13, Le Nozze di Figaro (Barbarina) 17-18, Fantasio

01-02, Sigurd (Uta) 13-14, Falstaff (Mistress Quickly) 16-17.

(Elsbeth) 17-18.

* Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Ottokar • Ténor

Originaire d’Athènes, Christophoros Stamboglis étudie le violoncelle et le chant au conservatoire de sa ville natale. En 1983, il obtient la bourse d’études Maria Callas qui le conduit à la Guildhall School of Music and Drama de Londres, puis à l’Accademia Rossiniana. En 2002, il rejoint l’ensemble du Deutsche Oper am Rhein où il reste pendant cinq saisons en tant que basse principale. Il se produit en Italie et en Allemagne dans des rôles belcantistes, rossiniens et mozartiens, ainsi qu’à Athènes, à l’Opéra national grec, au Mégaron et à l’Odéon d’Hérode Atticus. Plus récemment, il intègre aussi à son répertoire des rôles véristes et verdiens comme Filippo II (Don Carlos) et Timur (Turandot). Il interprète Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Bartolo (Le Nozze di Figaro) et récemment Ferrando (Il Trovatore) au Metropolitan Opera de New York et fait ses débuts à Covent Garden en Ramfis (Aida), puis y retourne pour le Comte Rodolfo (La Sonnambula). Il a aussi interprété Bartolo au Royal Opera House de Londres et au Teatro Real de Madrid, Filippo II (Don Carlos) au Caramoor International Music Festival et Basilio (Il Barbiere di Siviglia) au Glyndebourne Festival.

Remarqué dès son plus jeune âge au sein des Petits Chanteurs à la Croix de bois, Loïc Félix se consacre à l’art lyrique et étudie au CNSMD de Paris. Son aisance vocale et scénique lui permet de s’illustrer dans un répertoire très varié sur les plus grandes scènes françaises et européennes, de Mozart à Britten. L’opérette est l’un des terrains de prédilection de ce ténor au tempérament d’acteur, il chante aussi notamment dans La Vie parisienne, Les Brigands, La Grande-Duchesse de Gérolstein, La Périchole, La Veuve joyeuse et Die Fledermaus. Il travaille avec des chefs comme L. Morlot, M. Minkowski, P. Arrivabeni, F-X. Roth, D. Parry, P. Auguin, W. Christie, K. Ono et des metteurs en scène comme D. McVicar, M. Makeïeff, J-F. Sivadier, J-L. Grinda, J-P. Scarpitta et C. Honoré.

Il a chanté La Favorite au Théâtre des ChampsÉlysées, L’Amour des trois oranges à Florence, Die Zauberflöte à Nice, Valence et Genève, Lakmé, Le Nozze di Figaro, Turandot, Eugène Onéguine à Montpellier, Eugène Onéguine à Limoges et Tours, Lakmé en Avignon et à Marseille, Hippolyte et Aricie et Carmen à Glyndebourne, Dialogues des Carmélites à Lyon, Orphée aux Enfers à Marseille et aux Folies d’O, Barbe-Bleue à Nantes, Angers, Rennes et Le Mans, Tosca à Marseille, Fantasio au Festival Radio-France à Montpellier et à l’Opéra Comique, Roméo et Juliette de Berlioz à Toulouse et Stuttgart et Carmen à Venise. Parmi ses projets : Werther et Barkouf à Strasbourg, Samson et Dalila au Théâtre des Champs-Élysées, Dialogues des Carmélites à Bologne, Turandot, Die Zauberflöte et La Favorite à Marseille et Maître Péronilla avec l’Orchestre National de France.

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Kálmán Zsupán • Basse

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Christophoros Stamboglis Loïc Félix

Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole

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Au Grand Théâtre de Genève : L’Amour des trois oranges (la

(Giglio) 12-13, Die Zauberflöte (Monostatos) 15-16, Fantasio

Cuisinière) 10-11. Les Nozze di Figaro (Bartolo) 13-14.

(Marinoni) 17-18.

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BIOGRAPHIES

Jeannette Fischer

Marc Mazuir

Jeannette Fischer, diplômée du Conservatoire de musique de Zurich et lauréate du Concours des Voix et Piano des Jeunesse Musicales, a perfectionné son art avec Rita Streich et Irwin Gage. Elle a chanté Berta sur les plus grandes scènes : à l’Opéra national du Rhin, à Pesaro et surtout à l’Opéra national de Paris dans la production de Coline Serreau. Elle a aussi chanté Clorinda dans La Cenerentola, qu’elle interprète dans les mises en scène de Jérôme Savary, puis de Jean-Pierre Ponnelle à l’Opéra national de Paris, à Marseille et à Strasbourg. À La Scala de Milan et au Teatro Real de Madrid, elle interprète Marcellina dans Le Nozze di Figaro ou encore Despina (Così fan tutte) à Nantes, Marseille, Bordeaux, Lausanne, ou Nella de Gianni Schicchi sous la direction de Seiji Ozawa au Palais Garnier.

Elle chante également Gelsomina de La Strada, au Vlaamse Opera. Au cours des dernières saisons, Jeannette Fischer a interprété Fatimah dans Mârouf de Henri Rabaud à Marseille, et Carlotta dans Torvaldo e Dorliska de Rossini au Festival de Pesaro, La Vie parisienne à Montpellier, Les Mamelles de Tirésias de Poulenc à Lyon et à l’Opéra Comique à Paris, La Petite Renarde rusée à l’Opéra de Lyon, Hänsel und Gretel à Toulouse et Nantes, La Cenerentola à Rennes, Le Nozze di Figaro à Toulouse. Jeannette Fischer enseigne à la HEM de Lausanne.

Après des études de chant au CNSM de Paris puis au Conservatoire de Genève (1er prix de chant), il se perfectionne avec Graziella Sciutti, Gabriel Bacquier, Nicolaï Gedda et Jan Blinkhof. Il est lauréat du Concours des Voix d’Or. Il est Gunther (Ces sacrés Niebelungen) au Festival Radio France à Montpellier, Schaunard (La Bohème) à Bordeaux et Strasbourg, Samuel (Un ballo in maschera) à Lausanne et Avignon, Ottokar (Der Freischütz) à Rouen, Figaro (Il Barbiere di Siviglia) à Tours et Dandini (La Cenerentola) en tournée ainsi qu’à Toulon. Il incarne le Grand-Prêtre (Samson et Dalila) à Turin, Escamillo (Carmen) au Festival des Voix du Monde, puis Renato (Gustavo III de Verdi) à Metz et à Darmstadt. À l’Opéra de Lausanne, il est aussi engagé pour La Bohème (Schaunard), La Traviata, puis Carmen lors d’une tournée au Japon. À Lausanne, Vichy, à l’Opéra Comique puis à Tours, il est Il Marito d’Amelia al Ballo de Menotti. Il chante Pistola (Falstaff) à Montpellier et Scarpia (Tosca) à Rouen, Luxembourg, Chartres et Luçon. Il interprète Enrico (Lucia di Lammermoor) et Rigoletto à Avenches, Alfio (Cavalleria rusticana) à Yverdon et Mercutio (Roméo et Juliette) à Lausanne. Récemment, il chante le Père dans Hänsel und Gretel et Monsieur de Brétigny à Lausanne et Escamillo à Budapest. En novembre 2017, il interprète aussi Escamillo (Carmen) au Victoria Hall et à l’Auditorium Stravinski.

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Comte Peter Homoney • Baryton

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Mirabella • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : (il fait partie du chœur de Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia (Berta)

85 à 92), Jeanne d’Arc au bûcher (L’Âne) 86- 87, Katia Kabanova

91-92, Louise (Irma), 92-93, Die Fau ohne Schatten (Un gardien

(Kouliguine), La Traviata (Un commissionnaire) et Capriccio

du temple) 92-93, La Cenerentola (Clorinda) 93-94, L’Italiana in

(4ème Serviteur) 88-89, Les Contes d’Hoffmann (Hermann) et

Algeri (Elvira) 95-96, Die Frau ohne Schatten (la Voix du faucon)

L e C o u r o n n e m e n t d e P o p p é e (Liberto) 89-90, D a p h n é

96-97, La Cenerentola (Clorinda) 96-97, Mitridate (Arbate) 97-98,

(4ème Berger) 90-91, Il Barbiere di Siviglia (Fiorello) 91-92, Wozzeck

Das Rheingold (Woglinde) 98-99, Susannah (Hayes) 99-00, Così

(2ème apprenti) 95-96, Madama Butterfly (le Prince Yamadori)

fan tutte (Despina) 99-00, Juliette ou la clé des songes (la Vieille

97-98, Les Voyages de M. Broucek (Svatopluk Cech) 07-08, Salome

Dame) 11-12.

(deux Nazaréens) 08-09, Manon (Brétigny) 16-17.

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BIOGRAPHIES

Wolfgang Barta *

Pali • Basse

Né à Marseille, il grandit à Los Angeles et étudie à la California State University de Northridge, puis se forme au chant avec John Paton à l’University of Southern California et Fred Carama à la Juilliard School à New York. Il interprète Christian et le Day Manager lors de la création mondiale de The Fashion de Giorgio Battistelli. Au Deutsche Oper am Rhein, il chante Don Bartolo (Il Barbiere di Siviglia) et fait ses débuts en Leporello (Don Giovanni). Il travaille avec des metteurs en scène tels que G. Joosten, J. Savary, D. Tcherniakov, A. Garichot, T. Richter, C. Loy, C. Nel, R. Carsen, et des chefs d’orchestre comme P. Davin, P. Steinberg, J. Fiore, A. Stoehr, J. Levine et A. Joel. Plus récemment, il est Mr Bosun (Billy Budd), Haly (L’Italiana in Algeri), Dulcamara (L’Elisir d’amore), Leporello (Don Giovanni) ainsi que Filoro lors de la création mondiale de Giocasta.

De 2011 à 2013, il interprète, au Deutsche Oper am Rhein, les rôles de Don Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), Schaunard (La Bohème), Le Dancaïre (Carmen), Sagrestano (Tosca), Don Alfonso (Così fan tutte), Monterone (Rigoletto) et Samuel (Un ballo in maschera). À l’opéra royal de Copenhague, il est Antonio dans une nouvelle production des Nozze di Figaro. Il collabore également avec Rolando Villazon dans sa mise en scène de Don Pasquale.

Ses projets en 17-18 : Die lustigen Weiber von Windsor, Rigoletto, Gianni Schicchi (Verdi), Tosca, Wo die wilden Kerle wohnen d’Olivier Knussen et Don Pasquale au Deutsche Oper am Rhein.

Après ses études à la Musikhochschule de Vienne, il chante Don Alfonso (Così fan tutte) au théâtre du château de Schönbrunn, Figaro (Le Nozze di Figaro) et le Maître de musique (Ariadne auf Naxos). Puis il se produit sur différentes scènes autrichiennes, dont le Wiener Kammeroper. Il donne aussi des récitals et effectue, en 1986, une tournée au Japon. Au Wiener Konzerthaus, il interprète, sous la direction de Gianandrea Gavazzeni, Arteneo (Axur, Re d’Ormus de Salieri) en 1987, et Serse de Händel en 1988. En janvier 1998, il tient un rôle de soliste dans Peer Gynt au Victoria Hall, sous la direction de Guillaume Tourniaire. Il tient le rôle du Majordome (Ariadne auf Naxos) à Covent Garden.

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Comte Carnero • Baryton-basse

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Daniel Djambazian

Au Grand Théâtre de Genève : Ariane et Barbe-Bleue (3ème Paysan) 89-90, Peter Grimes (un pêcheur) et Daphné (3ème Berger) 90-91, Louise (1er Philosophe) 92-93, Billy Budd (Arthur Jones) 93-94, La Bohème (Un douanier) et Idoménée (Un Troyen) 94-95, L’Enlèvement au sérail (Quatuor) et Arabella (Un valet) 95-96, Vénus (2ème serviteur) et Rigoletto (Il Conte di Ceprano) et La Femme sans ombre (Gardien du Temple) 96-97, Madama Butterfly (Le Yakusidé) 97-98, Le Chevalier à la rose (L’Aumônier du Baron Ochs) et Don Giovanni (Le Balayeur) 98-99, Susannah (First Man) 99-00, L’Enlèvement au Sérail (Quatuor) 00-01, Les Noces de Figaro (Antonio) 02-03, Parsifal (2ème Chevalier) et Idoménée (Un Troyen) 03-04, De la Maison des morts (Tchekounov) 04-05, Tosca (Un geôlier) et Galilée (Un moine) 05-06, Lady Macbeth de Mzsensk (Le Meunier) et Ariane à Naxos (Le Majordome) 06-07, Lohengrin (Un noble) et La Flûte enchantée (L’Orateur) 07-08, Salome (1er soldat) 08-09, Parsifal (2ème chevalier du Graal) et Lulu (Le Banquier) et Alice in Wonderland (Juré) 09-10, Die lustige Witwe (Kromow) 10-11, Andrea Chénier (Schmidt) et Der Rosenkavalier (Un notaire) 11-12, La Traviata (le Serviteur de Flora) 12-13, Götterdämmerung (Un chasseur)

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Mathieu),

13-14, Rigoletto (Un huissier), Iphigénie en Tauride (Le Ministre

Richard III (Lovell) et Le Devin du village (Le Devin) 11-12,Traviata

du sanctuaire) 14-15, Die Zauberflöte (1er prêtre / 2ème esclave),

(Docteur Grenvil) 12-13.

La Bohème (Benoît) 16-17.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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BIOGRAPHIES

Nicola Hollyman *

Martina Möller-Gosoge *

La soprano galloise Nicola Hollyman étudie le chant à la Royal Academy de Londres et fait partie de l’Atelier national lyrique. Elle se fait remarquer lors de différents concours dans son pays d’origine (Prix Richard Tauber et 13ème Concours des jeunes chanteurs gallois). Soliste lors de l’ouverture du Llangollen International Eisteddfod, célèbre festival gallois, elle a interprété Violetta dans La Traviata en 2000 à Cardiff. En dehors de ses prestations musicales aux télévisions israélienne et jordanienne, elle a enregistré les Five Betjeman Songs de Madeleine Dring. Depuis 2002, Nicola Hollyman est membre du chœur fixe du Grand Théâtre de Genève.

Née à Brême, elle étudie la pédagogie avant de commencer des études de chant au Mozarteum de Salzbourg. Elle chante Erato (Il Parnaso confuso de Gluck) à Vienne. Soliste au Salzburger Dommusik, elle participe régulièrement au concerts de l’Avent de Salzbourg qui sont retransmis à la radio. Elle participe à plusieurs concerts de musique contemporaine, comme lors de la création de Die Mitleidende de Woflgang Niessner, enregistré par la radio autrichienne. Membre de l’ensemble Virgil Schola, elle donne également des concerts de chant grégorien en Autriche et en Italie. Elle est membre du chœur fixe du Grand Théâtre de Genève depuis 1993.

Au Grand Théâtre de Genève : Paysage avec parents éloignés (Voix)

Au Grand Théâtre de Genève : Idoménée (Une fille crétoise) 94-

02-03, Die Vögel (Une grive) 03-04, Idomeneo (Une Crétoise) 04-

95, Die Entführung aus dem Serail (quatuor) 95-96, Les Oiseaux (Une

05, Die tote Stadt (Juliette) 05-06, La Chauve-Souris (Melanie) et

Grive) et Parsifal (2ème écuyer) 03-04, La Chauve-Souris (Faustine)

Peter Grimes (Une femme de pêcheur et soprano solo) 08-09, Les

08-09, Der Rosenkavalier (Une orpheline) 11-12, Les Aventures du

Aventures du Roi Pausole (Une jeune fille sage) 12-13.

Roi Pausole (Reine Françoise, Fermière, Soubrette) 12-13.

Céline Soudain *

Mariana Vassileva-Chaveeva *

Une suivante • Alto

Céline Soudain commence sa formation artistique très jeune par l’étude de la danse classique et du piano avant de se passionner pour le chant. Elle fait ses premiers pas de soliste dans Vœux de Christophe Looten. En 2004, elle intègre le CNR de Lille et obtient en 2007 une licence en musicologie. En 2009, elle rejoint l’Atelier des Voix, l’ensemble vocal de l’Atelier Lyrique de Tourcoing. Repérée par JeanClaude Malgoire, elle se produit avec l’Orchestre la Grande Écurie et la Chambre du Roy dans Songes en 2009. Elle intègre en septembre 2010 la HEM de Lausanne où elle obtient un master d’interprétation-concert en 2012. À Lausanne elle interprète Olga dans La Grande-Duchesse de Gérolstein, Minerve dans Orphée aux Enfers, la Comtesse Camerata dans L’Aiglon et Rose dans Lakmé.

Née à Bourgas, en Bulgarie, elle étudie le violoncelle et le chant au Conservatoire de Sofia. Pendant ses études, elle remporte de nombreux prix lors de concours de violoncelle. Résidant à Genève depuis 1998, elle obtient son diplôme de chant en 2004.

Dès lors elle participe à de nombreux concerts (Oratorio de Noël de Saint-Saëns, Messe en si bémol majeur de Schubert, etc.) sous la direction de Véronique Carrot, Guillaume Tourniaire ou ChingLien Wu. Depuis 2002, elle est membre du chœur fixe du Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Le Petit Prince (la Rose mul-

Der Rosenkavalier (Une orpheline) 11-12, Les Aventures du Roi

tiple) 14-15.

Pausole (Une jeune femme) 12-13.

Au Grand Théâtre de Genève : Katia Kabanova (Fekloucha) et Die Vögel (Une hirondelle) 03-04, Idomeneo (Une Crétoise) et Mémoires d’une jeune fille triste (octuor vocal) 04-05, La Petite Renarde rusée (le Chien Lapák et le Pivert) 05-06, Die tote Stadt (Lucienne) 05-06, Juliette ou la clé des songes (La 6ème dame) et

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NICOLA HOLLYMAN

MARTINA MÖLLER-GOSOGE

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Une suivante • Alto

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Une suivante • Soprano

CÉLINE SOUDAIN

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Une suivante • Soprano

MARIANA VASSILEVA-CHAVEEVA

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 17-18, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et au 9, rue du Général-Dufour.

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Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation.

Rue du Général-Dufour 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

TARIFS SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES ET ÉTUDIANTS 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie en catégorie G, H & I pour les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants.

OFFRE 30-30-30 Des places à Fr. 30.- sont proposées 30 minutes avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative et dans la limite des places disponibles.

s

an

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables).

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2017 à juin 2018, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs des abonnements Carré d’or et Premières).

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

3 30’ 0.30

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2017) M. Jean Bonna, président M. Rémy Best, vice-président Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2017) Mme Christine Batruch Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli M. Rolin Wavre Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer

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Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure

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Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

N° 60 | LE BARON TZIGANE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Lysandra Van Heesewijk, Virginie Nopper, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Léa Mercurol, Sara Shigenari, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Juan Perez Cardona, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute NN Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzhanyan, Mary Feminear, Melody Louledjian Marina Viotti

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CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Roberto Balistreri Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Alain Duchêne Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Rédacteur Christopher Park Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boye, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Technicienne/production vidéo Chloé Baudet Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette, Dragos Mihai Cotarlici

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Huissier / Coursier Valentin Herrero Coursier Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Stéphane Desogus, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Henrique Fernandes Da Silva,NN, NN Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Beaud, Philippe Calame, Vincent de Carlo, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud, Menuisier de plateau & chargé de l’entretien Jean-François Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN

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ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier, Gloria Chappuis, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante, NN

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Alexia Sabinotto, NN

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Lurdes Do Quental Marion Zurburg

ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet, Roberto Serafini

Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef NN Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Ivan Crimella, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra, German Pena

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, NN

ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie François Vasseur Responsable adjointe de la billetterie Carine Druelle Responsable adjointe et développement des publics Audrey Peden Collaborateurs-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, Bernard Riegler, Maxime Semet

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 17-18 Ballet Diana Duarte (danseuse) Technique de ballet Arnaud Viala Chœur Céline Soudain (choriste) Elisabeth Gillming (choriste) Marketing & communication Renate Cornu (Mécénat) Noémie Creux Tania Rutigliani (Dramaturgie) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Service pédagogique Fabrice Farina (collab. artistique) Camille Guignet Archives Pascale Petro Technique de scène Simon Isely (apprenti) Service intérieur Cédric Lullin Machinerie Damian Villalba Son & vidéo Benjamin Vicq Accessoires Julio Bembibre Habillage Valentin Dorogi Couture Sylvianne Guillaume, Yulendi Ramirez Décoration costumes Ella Abbonizio Billetterie Julien Coutin, Luis Ferreira, Silvia Taboada Ressources humaines Votonila Bousseau

Situation au 01.12.2017

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PROCHAINEMENT À L’OPÉRA DES NATIONS SPECTACLE JEUNE PUBLIC

OPÉRA

Figaro-ci, Figaro-là ! Faust

Opérette en 5 actes Charles Gounod Nouvelle production 1, 3, 5, 7, 9, 12, 14 février 2018 à 19 h 30 18 février 2018 à 15 h

Nouvelle production 18 décembre 2017 à 19 h 30 20, 22 mars 2018 à 19 h 30 Direction musicale Philippe Béran Mise en espace et récitant Joan Mompart

Direction musicale Jesús López Cobos Mise en scène & lumières Georges Lavaudant Décors & costumes Jean-Pierre Vergier Conseiller artistique et dramaturgique Jean-Romain Vesperini Avec John Osborn, Adam Palka, Ruzan Mantashyan, Jean-François Lapointe, Samantha Hankey, Shea Owens, Marina Viotti 1

L’Orchestre de Chambre de Genève

RÉCITAL

Dorothea Röschmann

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève (Direction Alan Woodbridge)

Soprano

Piano Malcolm Martineau 12 janvier 2018 à 19 h 30

Conférence de présentation 2 par Christophe Imperiali Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mercredi 31 janvier 2018 à 18 h 15

Franz Schubert (Mignon Lieder) Gustav Mahler (Rückert Lieder) Robert Schumann (Maria Stuart Lieder) Richard Wagner (Wesendonck Lieder)

1

Membre de le la Troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

2

En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Collaborations Olivier Gurtner, Isabelle Jornod, Tania Rutigliani, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN DÉCEMBRE 2017

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2016-2017.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

BNP Paribas (Suisse) SA, filiale de BNP Paribas, SA au capital de 2 492 925 268 € - Siège social : 16 bd des Italiens, 75009 Paris Immatriculée sous le n° 662 042 449 RCS Paris -Identifiant CE FR76662042449 - ORIAS n° 07022735.

En participant à ce programme de formation,

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OPÉRA | LE BARON TZIGANE | STRAUSS

Le Baron Tzigane

SOUS LE SIGNE DU LION

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

CHANEL.COM

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60 GTG1718_Le Baron Tzigane_Programme_60_couv.indd 1 sp_190x230_opera_geneve_le_lion_2017_pull_collier_sautoir_bague_fr_suisse.indd 2 16:36 SUISSE - FR - SOUS LE SIGNE DU LION 2017 - PULL COLLIER SAUTOIR ET BAGUE - Support : OPERA HOUSE - Format : SP 190 x H 230 mm (web) - Remise doc 16/02/2017 16/02/2017 CDF170200128

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