1718 - Programme opéra - n° 65 - Don Giovanni - 06/18 by Grand Théâtre de Genève

SAISON1718

OPÉRA | DON GIOVANNI | MOZART GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

CHANEL.COM

SOUS LE SIGNE DU LION BOUCLES D’OREILLES OR BLANC ET DIAMANTS COLLIER OR JAUNE, DIAMANTS ET PERLES DE CULTURE

65 GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_couv.indd 1-3 sp_190x230_opera_geneve_le_lion_2017_dos_nu_boucles_collier_fr_suisse.indd 10:10 SUISSE - SOUS LE SIGNE DU LION 2017 -- DOS NU BOUCLES OREILLES ET COLLIER2- Support : OPÉRA DE GENEVE - Format : SP 190 x H 230 mm (web) - Remise doc 10/02/2017 13/02/2017 CDF170200128

Don Giovanni Wolfgang Amadeus Mozart

SAISON1718 65 14.05.18 10:14

ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2017-2018.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

BNP Paribas (Suisse) SA, filiale de BNP Paribas, SA au capital de 2 492 925 268 € - Siège social : 16 bd des Italiens, 75009 Paris Immatriculée sous le n° 662 042 449 RCS Paris -Identifiant CE FR76662042449 - ORIAS n° 07022735.

En participant à ce programme de formation,

bnpparibas.ch

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_couv.indd 4-6

14.05.18 10:14

SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

MÉCÈNES

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA DONATEURS

FONDATION PHILANTHROPIQUE FAMILLE FIRMENICH

MADAME EVA LUNDIN

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL CARGILL INTERNATIONAL SA

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

PARTENAIRES D’ÉCHANGE DEUTZ

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 1 Partenaires_1718_new.indd 1

EXERSUISSE

FAVARGER

FLEURIOT FLEURS

GENERALI ASSURANCE

UNIRESO

TPG

15:50 16.05.18 12:04

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 2

16.05.18 15:50

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 3

Le Baiser (détail) Francesco Hayez, 1859 Pinacothèque de Brera, Milan, Italie Huile sur toile

16.05.18 15:50

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 4 ILDRI 210x297.indd 1

Ild�i

www.adler.ch 16.05.18 10:53 15:50 29.01.18

À L'OPÉRA DES NATIONS NOUVELLE PRODUCTION

1ER | 8 | 11 | 13 | 15 | 17 JUIN 2018 À 19 H 30 3 JUIN 2018 À 15 H

Don Giovanni Wolfgang Amadeus Mozart DRAMMA GIOCOSO EN 2 ACTES Version de Prague Livret de Lorenzo Da Ponte. Créé à Prague au théâtre du comte Nostitz* le 29 octobre 1787. Éditions Alcor Bärenreiter

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres anglais et français Durée : approx. 3 h 30 (incluant 1 entracte) * De nos jours le théâtre des États (Stavovské divadlo) appelé théâtre Tyl sous le régime communiste. C’est dans ce théâtre que fut tourné une partie d’Amadeus de Milos Forman. Le comte Nostitz fut un musicien et mécène qui finança la construction du théâtre (1783) et qui soutint financièrement la création de Don Giovanni.

Diffusion samedi 7 juillet 2018 à 20 h Dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

10:53

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 5

16.05.18 15:50

“In private banking, it’s time for common sense to be more common.”

Expect the expected Hyposwiss Private Bank Genève SA, Rue du Général-Dufour 3, CH-1204 Genève Tél. +41 22 716 36 36, www.hyposwiss.ch

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 6

16.05.18 15:50

Direction musicale

Stefan Soltesz Mise en scène

David Bösch Décors Costumes Lumières Continuo Don Giovanni Leporello Donna Anna Donna Elvira Don Ottavio Il Commendatore Zerlina Masetto

Falko Herold Bettina Walter Michael Bauer Xavier Dami Simon Keenlyside David Stout Patrizia Ciofi Myrtò Papatanasiu Ramón Vargas Thorsten Grümbel Mary Feminear * Michael Adams

* Membre de la Troupe des Jeunes Solistes en résidence

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 7

16.05.18 15:50

CI/HOR/CH/F/090217 | ALTERNATIVE.CH

UNE BANQUE QUI CIBLE LA PROTECTION DE VOTRE TEMPS LIBRE ET DE VOS AVOIRS. Aux côtés des personnes et des familles, avec attention, rigueur et réactivité. Private Banking Epargne sécurisée • Prévoyance • Planification patrimoniale • Financements hypothécaires • •

BCGE The Swiss Bank of Geneva_positif.eps Rouge = C: 0 - M: 100 - J: 90 - N: 0 Noir = C: 0 - M: 0 - J: 0 - N: 100 Blanc = C: 0 - M: 0 - J: 0 - N: 0 Gris = C: 0 - M: 0 - J: 0 - N: 50

GRAND THÉÂTRE | N°65 1816 | G E DE N ÈGENÈVE V E . •ZDON Ü RGIOVANNI ICH.LA U S A N N E . PA R I S . LY O N . A N N E C Y. D U B A Ï . H O N G K O N G | B C G E . C H

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 8 11441_BCGE17_Hornuss_190x230_F.indd 1

16.05.18 16:26 15:50 17.02.17

16:26

SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis Don Giovanni et le rideau séducteur de Georges Banu Éloge de Mozart et de Don Juan de Piotr Ilitch Tchaïkovski Mozart (Don Juan) de Romain Rolland L'ombre du père... La duplicité par Daniel Dollé Faust / Don Giovanni de Mara Lacchè Ou bien... Ou bien de Søren Kierkegaard De la séduction de Jean Baudrillard Le Faust de l'amour de Camille Dumoulié Don Juan et la psychanalyse de Aurélia Gournay Variations autour de Don Juan... par Daniel Dollé Scena Ultima de Pierre Jean Jouve

11 13 15 16 19 24 25 27 31 35 39 40 43 49 58

Don Giovanni au Grand Théâtre Références Cette année là, à Genève en 1787

62 64 66

Production Biographies

67 69

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

76 77 78 79 80 82

Prochainement

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 9

16.05.18 15:50

DE VISU-REIMS

DEUTZ 190x230:5667 DEUTZ 21x29,7 13/06/17 12:40 Page1

L10’ A GRAND B U STHÉÂTRE D ’ ADE GENÈVE L C O •ODONL GIOVANNI E S T | N°65 D A N G E R E U X P O U R L A S A N T É . À C O N S O M M E R AV E C M O D É R AT I O N . GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 10

16.05.18 15:50

DE VISU-REIMS

PRÉLUDE par Daniel Dollé

L’œuvre

Mozart a 31 ans lorsque l’ouvrage est créé à Prague, en 1787. Après le Nozze di Figaro, c’est la deuxième collaboration entre Mozart et Lorenzo Da Ponte. Le livret est inspiré du Don Juan de l’Espagnol Tirso de Molina – qui fut le premier à écrire, en 1630, sur ce thème à succès El Burlador de Sevilla y convidado de piedra. Le Don Giovanni de Mozart et Da Ponte est assez éloigné du mythe du Casanova vénitien, qui à 62 ans, a assisté à la création de l’œuvre. Il était un ami de Da Ponte et avait sévèrement critiqué le texte du librettiste. Il lui reprochait que son Don Juan n’avait qu’un seul objectif, se décharger de ses instincts primitifs. Da Ponte modifia le texte et rapprocha son personnage de celui de Molière, et le transforma en un libertin, proche de Casanova. Les « chers Pragois », qui aimaient et comprenaient Mozart, acclamèrent le deuxième volet de la Trilogie. Un an plus tard, en 1788, l’ouvrage fut présenté à Vienne, dans une version différente adaptée à un public plus conservateur. II fut reçu avec plus de froideur, car le public n’adhérait pas à la trame où Don Giovanni, un noble, meurt à la fin du spectacle. « Trop fort pour nos Viennois », déclara l’empereur Joseph II en quittant le spectacle.

L’intrigue

Don Giovanni, qui de nos jours serait peut-être qualifié de sex addict, ne recule devant rien pour réussir. Il est en permanente fuite des femmes qu’il a séduites. Il tue, il ment, il ruse, il promet le mariage sachant pertinemment qu’il n’en épousera aucune. Il aime les plaisirs de l’amour, la bonne chaire, la musique. Son credo est la liberté de faire et de penser ce qui lui plaît. Il connaît à la perfection l’art de séduire. Il aime toutes les femmes : jeunes et vieilles, belles et laides, riches et pauvres, tout comme Casanova qui aimait toutes les femmes qui succombaient à son charme. Le séducteur, blasphémateur Don Giovanni avance masqué pour séduire Donna Anna – par ailleurs fiancée à Don Ottavio. Anna le repousse et reçoit la protection du Commandeur, son père. Au cours d’un duel, Don Giovanni blesse à mort le vieil homme, avant de fuir, sans le moindre remords, vers d’autres victimes. Il est toujours accompagné

« Don Giovanni est un grand menteur, mais il est vrai. Les autres personnages ne mentent pas, mais ils sont faux. Lorsque l’amour n’est pas au rendezvous, l’anéantissement est très proche. » ACHIM FREYER, PEINTRE, MET TEUR EN SCÈNE, SCÉNOGR APHE

par son valet Leporello, complice, parfois récalcitrant, de ses audaces. Donna Elvira et Zerlina sont les autres victimes criantes du libertin. Après avoir perpétuellement réussi à glisser entre les mailles des filets – et s’en être délecté avec concupiscence – Don Giovanni finira entraîné par le spectre du Commandeur venu relever le défi lancé à la statue de pierre, sur le cimetière. Cohérent jusqu’à la fin, Don Giovanni refuse de se repentir et accepte la mort. L’œuvre se termine avec le finale en Ré Majeur, avec la morale conclusive : « Telle est la fin de qui fait le mal, la mort du pécheur reflète toujours sa vie. »

La musique

R ichard Wagner qua lifia l’œuvre de « l’opéra des opéras », Si le thème de Don Juan semble inépuisable, la musique de Mozart l’a paré d’une dimension métaphysique où les bassesses et les hauteurs humaines se côtoient, où le grotesque flirte avec le tragique. Ne s’agit-il pas d’un dramma giocoso (un drame joyeux) ? Don Giovanni reste la quintessence du génie de mozart, une sorte d’absolu où le sublime jouxte le dérisoire et les plaisirs de la chair répondent aux élans spirituels. Pour la version viennoise Mozart et Da Ponte avaient apporté quelques modifications : l’air de Don Ottavio « Il mio tesoro » (2ème acte) avait disparu pour laisser place à « Dalla sua pace » (1er acte) ; ils avaient aussi ajouté au 2ème acte un duo comique entre Leporello et Zerlina (« Per queste tue manine ») et une scène dramatique pour Donna Elvira (« In quali eccessi... Mi tradi »), en plus de faire disparaître l’air de Leporello « Ah, pietà, signori miei ». Une controverse subsiste quant au sextuor final qui existait dans la version pragoise qui est présentée à l’Opéra des Nations. Le sextuor final correspond aux conventions de l’opera buffa. Le Don Giovanni de Mozart n’a pas fini de nous charmer. « Mozart immortel ! À toi je dois tout [...], Mozart qui, jusqu’ici, a empêché que tout s’effondrât à mes yeux dans un chaos sans bornes, dans un cruel néant. » Søren Kierkegaard

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 11

16.05.18 15:50

Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Samedi à l’opéra Retrouvez les productions du Grand Théâtre de Genève et d’autres scènes lyriques d’ici et d’ailleurs, dans A l’Opéra le samedi dès 20h. Plus d’info sur espace2.ch

facebook.com/espace2 12

Espace 2 s’écoute aussi en DAB+

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

Annonce_GT_190*230.indd 1 GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 12

24.11.16 15:50 18:49 16.05.18

INTRODUCTION By Daniel Dollé The work

Mozart was 31 years old, when the work was written in Prague, in 1787. After the Nozze di Figaro, it was the second collaboration between Mozart and Lorenzo da Ponte. The libretto was inspired by the Don Juan of the Spaniard Tirso de Molina, who in 1630 was the first to write successfully about this theme El Burlador de Sevilla y convidado de piedra. The Don Giovanni by Mozart and Da Ponte is somewhat different from the legend of the Venetian Casanova, who at the age of 60 participated in the creation of the work. He was a friend of Da Ponte and had severely criticised the librettist’s text. He was not happy that his Don Juan had only one objective – to gratify his primitive instincts. Da Ponte modified his text bringing his character closer to Molière’s and transforming him into a libertine like Casanova. The “dear Praguians”, who loved and understood Mozart, acclaimed the second version of the Trilogy. A year later, in 1788, the work was introduced in Vienna, in a different version adapted to a more conservative public. It was received more coolly, as the public did not agree with the story in which Don Giovanni, a nobleman, died at the end of the performance. “Too powerful, for us Viennese,” declared Emperor Joseph II, as he left the theatre.

The plot

Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Don Giovanni, who nowadays would probably be described as a sex addict, stops at nothing to have his way. He is constantly fleeing from the women he has seduced. He kills, lies, deceives and promises marriage, knowing full well he has no intention of marrying any of them. He loves the pleasures of love, wholesome flesh and music. His credo is the liberty to do and think what he likes. He is the perfect master of the art of seduction. He loves all women: young and old, rich and poor, just like Casanova who loved the women who gave into his charm. Seducer and blasphemer, Don Giovanni arrives, masked, to seduce Donna Anna, who happens to be engaged to Don Ottavio. Anna manages to rebuff him and secures the protection of the Commander, her father. During a duel, Don Giovanni mortally wounds the old man

“Don Giovanni is a big liar, but he is genuine. The other characters don’t lie, but they are false. When it is not a question of love, annihilation is very close.” ACHIM FREYER, PAINTER, DIRECTOR AND SCENOGR APHER.

before escaping, without the slightest remorse, to his next victims. He is always accompanied by has servant Leporello, his accomplice who sometimes disapproves of his outrageous behaviour. Donna Elvira and Zerlina are the other flagrant victims of the libertine. After having continually slipped between the cracks – revelling in his sexual desires – Don Giovanni is finally lured by the spectre of the Commander who returns to pick up the gauntlet thrown down at the stone statue in the cemetery. Consistent to the end, Don Giovanni refuses to repent and accepts his death. The work ends with the finale in D major, with the concluding moral: “Such is the end of a wrongdoer, the manner of a sinner’s death always reflects his life.”

The music

Richard Wagner described the work as “the opera of all operas.” If the theme of Don Juan seems inexhaustible, the music of Mozart has imbued it with a metaphysical dimension, where human baseness and nobility rub shoulders, where the grotesque flirts with the tragic. It is not a dramma giocoso (happy drama). Don Giovanni embodies the quintessence of Mozart, a sort of absolute, where the sublime meets the ridiculous and the pleasures of the flesh provide the reaction to the urges of the spiritual. In their Viennese version, Mozart and Da Ponte made some modifications: Don Ottavio’s aria “il mio Tesoro” (second act) disappears making room for “Dalla sua pace” (first act); they also added a comical duo to the second act between Leporello and Zerlina (“Per queste tue manine”) and a dramatic scene for Donna Elvira (“In quali eccessi…Mi Tradi”), while also removing Leporello’s aria “Ah, pietà, signori miei”. A controversy remains regarding the final sextet, which existed in the Prague version and which is being presented at the Opéra des Nations. This final sextet corresponds with the conventions of the opera buffa. Mozart’s Don Giovanni still holds us under its spell. “Immortal Mozart! I owe everything to you [..], Mozart, who until now has stopped everything collapsing around me into a boundless chaos, into a cruel void.” Søren Kierkegaard

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

18:49

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 13

16.05.18 15:50

Façonnons l’avenir Développer demain ensemble

Nous sommes l’entreprise suisse leader dans la construction intelligente. Avec nos clients, nous concevons des cadres de vie répondant aux exigences d’une société toujours plus complexe, interconnectée et mobile. Nous construisons les projets de demain, revalorisons et transformons l’existant, en gardant toujours à l’esprit le cycle de vie complet d’un projet immobilier. losinger-marazzi.ch

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 14

16.05.18 15:50

ARGUMENT Acte I Leporello, le domestique de Don Giovanni, fait les cent pas devant la maison de Donna Anna tandis que son maître masqué est à l’intérieur, et essaye de la violer. Elle le repousse, Anna se retire après avoir appelé à l’aide. Son père, le Commandeur, vient à sa rescousse. Il défie Don Giovanni au duel au cours duquel il est tué. Giovanni et Leporello fuient. Don na An na rev ient avec son fia ncé, Don Ottavio, elle s’évanouit en voyant le corps de son père. Revenue à elle mais encore sous le choc, elle contraint Don Ottavio à prêter serment de vengeance contre l’auteur inconnu du crime. Le lendemain matin, Giovanni et Leporello s’entretiennent du style de vie du noble. Giovanni perçoit une « odeur de femme ». Il s’agit de Donna Elvira, venue de Burgos pour chercher Giovanni, qui lui a promis le mariage. Giovanni tire sa révérence, et laisse Leporello montrer à Elvira le fameux catalogue des conquêtes du séducteur ; elle aussi veut se venger. Près de la maison de Giovanni, les paysans célèbrent le mariage imminent de Masetto et de Zerlina. Giovanni arrive avec Leporello et décide de séduire Zerlina pendant que Masetto, récalcitrant, et les autres sont envoyés au palais de Giovanni. Resté seul avec Zerlina, Giovanni lui propose de l’épouser. À peine a-t-elle accepté, qu’arrive Elvira qui met en garde Zerlina concernant Giovanni - et la tire des griffes du séducteur. Les amis de Don Giovanni, Anna et Ottavio viennent lui demander son aide pour venger le Commandeur, ignorant qu’il est coupable du crime. Lorsque Giovanni consent, Elvira revient et installe la confusion avec ses accusations ; Giovanni essaie de la faire passer pour folle, mais son attitude les interroge. Finalement, elle part et Giovanni la suit. Anna, grâce à l’intonation de sa voix, se rend compte que Giovanni est le cruel assassin qu’ils recherchent. Elle renouvelle son vœu de vengeance et Ottavio affirme sa loyauté inconditionnelle à son égard et promet de la venger. De retour chez lui, Leporello prévient Giovanni qu’Elvira est venue avec Zerlina troubler les réjouissances. Mais Don Giovanni est plus pré-

occupé par l’organisation d’une fête, pour divertir les petites paysannes, et pendant laquelle il espère faire dix autres conquêtes. Dans la maison de Giovanni, Zerlina désamorce la colère de Masetto ; il se cache lorsqu’il entend Giovanni. Ce dernier lance la fête, et continue à courtiser Zerlina. Ottavio, Anna et Elvira, tous masqués, sont invités. La fête bat son plein, Leporello danse avec Masetto tandis que Giovanni entraîne Zerlina dans une chambre séparée. Ses cris alertent tout le monde. Giovanni cherche à blâmer Leporello, mais personne n’est dupe. Lorsque les masques révèlent leurs identités et le menacent de le châtier, Giovanni les défie et s’échappe. Acte II De retour dans la rue, plus tard dans la soirée, la relation de Giovanni et Leporello atteint un point de rupture jusqu’au moment où Giovanni lui donne une bourse. Giovanni propose de séduire la femme de chambre d’Elvira, habillé comme Leporello. C’est Elvira qui apparaît à la fenêtre, car elle entend la voix de Giovanni qui implore le pardon, mais, en réalité, elle voit la silhouette déguisée de Leporello. Elle part avec lui, laissant le vrai Giovanni pour faire la cour à sa femme de chambre. Masetto et ses amis arrivent, ils sont à la recherche de Giovanni. Ils trouvent Leporello à la place. Giovanni envoie les autres sur une autre piste et bat Masetto sans défense avant de disparaître. Zerlina, à la recherche de Masetto, arrive et soigne tendrement ses blessures. Dans l’obscurité, Leporello tente d’échapper à Elvira. L’arrivée d’Ottavio, Anna, Zerlina et Masetto l’en empêche, et seul l’aveu de sa véritable identité le sauve de leur colère ; cependant Zerlina profite de l’occasion pour le punir d'avoir battu Masetto. Elvira songe aux folies où son amour l’a menée, tout en avouant qu’elle ne peut pas s’en passer. La nuit, dans un cimetière, Giovanni et Leporello se retrouvent, et Leporello raconte les récents événements à Don Giovanni, qui rit aux éclats, lorsqu’on entend la voix de la statue du Commandeur qui le prévient d’une imminente

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 15

16.05.18 15:50

ARGUMENT (SUITE)

SYNOPSIS

vengeance. Giovanni oblige son valet à inviter la statue à dîner; la statue hoche la tête et accepte. Dans la maison d’Anna, Ottavio renouvelle sa proposition de mariage ; toujours en deuil, Anna reporte leur discussion. Chez Don Giovanni, le maître et le serviteur se divertissent musicalement au souper. Elvira entre et, dans un der nier plaidoyer, invite Giovanni à se repentir. Giovanni se rit d’elle. En quittant, elle pousse un cri de terreur qui annonce un autre visiteur. La statue est venue dîner. Alors que Leporello se cache, la statue invite Giovanni à dîner avec lui en retour. Il est d’accord. En saisissant la main de la statue, il sent un froid mortel, mais refuse de se repentir. Il est englouti par la terre. Les autres personnages se précipitent pour apprendre le destin de Giovanni et tirent la morale de l’histoire. Anna consent à épouser Ottavio. Elvira décide de se retirer dans un couvent. Zerlina et Masetto vont se marier, tandis que Leporello s’en va chercher un maître meilleur.

Act l Leporello, Don Giovanni’s servant, paces up and down outside Donna Anna’s house while his masked master is inside, attempting to rape her. She fights him off, Anna retiring inside after her cries for help have brought her father, the Commendatore, to her aid. He challenges Giovanni to a duel in which he is killed. Giovanni and Leporello make off. Anna returns with her betrothed, Don Ottavio, and faints on seeing her father’s body. Reviving but still in shock, she makes Ottavio join her in an oath of vengeance against the unknown perpetrator. The following morning, Giovanni and Leporello are arguing about the nobleman’s lifestyle when the former scents a woman, who turns out to be Donna Elvira, corne from Burgos to seek Giovanni, who promised her marriage. Giovanni slopes off, leaving Leporello to show Elvira his notorious catalogue of the seducer’s conquests; she, too, vows revenge. Near Giovanni’s house, peasants are celebrating the imminent wedding of Masetto and Zerlina. Giovanni turns up with Leporello and decides to seduce Zerlina; Masetto (unwillingly) and the others are sent off to admire his palace. Left alone with Zerlina, Giovanni offers to marry her himself. As soon as she agrees, Elvira shows up, warns Zerlina about Giovanni, and leads her away. Giova n n i’s fr iend s A n na a nd Ottav io now arrive, asking for his support in their revenge upon the unknown assailant. As he is agreeing, Elvira returns, throwing everything into confusion with her accusations; Giovanni tries to pass her off as a mad woman, but her bearing convinces them otherwise. Eventually she leaves and Giovanni follows her. Anna realizes that Giovanni is the villain they seek. She renews her vow of vengeance and Ottavio affirms his unquestioning loyalty to her. Ret u r n i ng to t he scene, L epore l lo w a r n s Giovanni that Elvira has been making further trouble at his house. Giovanni is more concerned about organizing a party, at which he hopes to

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 16

16.05.18 15:50

add ten more conquests to his list. I n s id e Giov a n n i’s home , Z e rl i n a d e f u s e s Masetto’s anger; he then hides as Giovanni is heard offstage. Giovanni, launching his party, renews his seduction of Zerlina. Ottavio, Anna and Elvira, all masked, are invited in. With the party now in full swing, Leporello waltzes off with Masetto while Giovanni leads Zerlina into a private room. Her screams for assistance alert everyone to an assault. Giovanni attempts to blame Leporello, but no one is fooled. As the maskers reveal their identities and threaten him with punishment, Giovanni defies them and escapes. Act II Back in the street later that evening, Giovanni and Leporello’s relationship reaches breaking-point until Giovanni hands him more money. Giovanni now proposes to seduce Elvira’s maid while dressed as Leporello. When Elvira herself appears at her window, it is Giovanni’s voice she hears pleading for forgiveness, but Leporello’s disguised form she sees. She goes off with him, leaving the real Giovanni to serenade her maid. Masetto and his cronies arrive in search of Giovanni, finding, as they believe, Leporello instead. Giovanni sends the others off on a wild goose chase and beats the defenceless Masetto before disappear ing. Ar r iv ing in search of Masetto, Zerlina tenderly binds his wounds. Leporello, meanwhile, is attempting to escape from Elvira in the darkness. The arriva l of Ottavio, Anna, Zerlina and Masetto prevents him, and only the removal of his disguise saves him from their anger ; Zerlina, even so, takes the opportunity to punish him. Elvira contemplates the follies into which her love has led her, while recognizing that she cannot give it up. Th at n ight , i n a g raveya rd , Giova n n i a nd Leporello catch up on each other’s latest doings, including the former’s attempted seduction of the latter’s girlfriend. As Giovanni laughs at the joke, the voice of the Commendatore’s statue is heard warning him of speedy retribution.

Giovanni forces Leporello to invite the statue to dinner; the statue agrees. In Anna’s house, Ottavio renews his offer of marriage; still grieving, she defers their discussion. At Giovanni’s house, the master and servant are being musically entertained at supper. Suddenly Elvira enters, with one final plea for Giovanni to reform. She is rebuffed, but her scream on leaving announces another visitor. The statue has come for dinner. As Leporello hides, the statue invites Giovanni to dine with him in return. He agrees. As he grasps the statue’s hand, he feels a deadly chill, but refuses to repent. Amid fire and earthquake he is swallowed up by the ground. The other characters rush in to learn of his fate and moralize on the reward for his wickedness.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 17

16.05.18 15:50

Les Amants (détail) René Magritte, 1928 MOMA, New York, États-Unis Huile sur toile

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 18

16.05.18 15:50

Don Giovanni et le rideau séducteur par Georges Banu*

e r ideau sédu it , ca r, com me Don Giovanni, il joue de la relation jamais définitive entre le caché et le dévoilé. Il protège le secret tout en entretenant l’espoir d’une découverte toujours possible. Il y a une parenté entre le rideau qui dissimule la scène et le masque qui dissimule le visage. Achim Freyer l’a compris, leur fonctionnement se ressemble. D’ailleurs le rideau n’est-il pas percé au centre afin que les acteurs puissent observer en secret la salle avant que le dévoilement n’ait lieu ? Le spectateur, même s’il ne la repère pas toujours, connaît l’existence de cette minuscule fente secrète à travers laquelle il se sent surveillé, et, implicitement, désiré, épié, fouillé. Le rideau est le masque du plateau. L’un comme l’autre associés aux plaisirs conjoints de l’aveu dissimulé, de l’identité partiellement révélée, du refuge dans le secret et de la surexposition de soi. Le masque comme le rideau sont des figures de l’entre-deux et ils suscitent l’instinct ludique, donjuanesque, propre à la transition autant qu’à la transgression. Rien ne se présente comme définitif, et le règne de la loi se brouille car le carnaval et le théâtre seront à jamais habités par le même trouble identitaire. Et les mille trois femmes séduites par Don Giovanni, que sont-elles sinon l’expression de cette multiplicité d’un être qui se livre à corps perdu sur la scène du theatrum mundi en défiant, avec un orgueil démesuré, la

chute du « grand rideau », le rideau qui se lève au début d’une vie et tombe à la fin. Dans ce délire masqué qu’est le spectacle de Freyer, le jeu de Don Juan avec le « petit rideau » finit par être une des clefs de la mise en scène : le « petit rideau » permet la duplicité, le cache-cache avec soi-même et les autres, tandis que le « grand rideau » auquel nous ne pouvons pas nous empêcher de penser, interdit pareilles parades : il est destin de l’homme. Et nul être, même Don Juan, ne peut lui échapper. Quand il se ferme, il marque l’achèvement irréversible pour l’individu et non pas pour l’espèce car le rideau préserve la virtualité de sa réouverture. Dans ce sens il tient de la nature même du théâtre car ici, comme disait Strehler, lui qui ne s’est pas relevé après l’infarctus qui l’a foudroyé dans une nuit de Noël, « les morts se lèvent toujours ». Demain le rideau se lèvera de nouveau. Il se dérobe au définitif afin de laisser s’avancer sur la scène du monde d’autres comédiens et entretenir de nouvelles illusions. Un Don Juan reviendra de guerre, comme dans le texte d’Ödön von Horvath, et un autre séduira la mille quatrième femme... entre temps le rideau s’est levé et la vie a repris. Le rideau scande le cycle de la vie afin qu’il n’échoue pas dans l’étendue d’une durée indéterminée. Si le rideau tombe c’est aussi pour préserver la possibilité d’un renouveau, d’une solution de rechange, d’un redémarrage. Le rideau, quand il n’est pas de fer, dans le sens littéral ou figuré

* Georges Banu est professeur d’études théâtrales à la Sorbonne Nouvelle et assure la direction artistique de l’Académie Expérimentale des Théâtres. Il a publié, aux éditions Adam Biro, Le Rideau ou la fêlure du monde.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 19

16.05.18 15:50

DON GIOVANNI ET LE RIDEAU SÉDUCTEUR GEORGES BANU

du terme, se refuse à l’étouffement de l’étanchéité séparatrice : il se donne pour une cloison improvisée, provisoire autant qu’incertaine. Il tient du relatif : dans les rideaux, les grands comme les petits, les courants d’air s’engouffrent et sans cesse les agitent. Sous les plis, l’air continue à circuler et l’agitation du rideau témoigne, comme dans ce Don Giovanni, des troubles et des poursuites, des dérobades et des fanfaronnades : le rideau devient le thermomètre de l’âme. Lorsque le protagoniste s’engage sans précaution aucune dans la démesure et la dépense, la matière s’affole et ses vertus protectrices déclinent. Le rideau, Freyer le rappelle, rend concret ce désordre que Don Juan a érigé en règle de conduite obstinée. Le rideau marque un début et conclut une fin, balisant ainsi les limites d’un parcours de vie ou d’un spectacle de théâtre ; ils furent souvent confondus, car l’Occident a longtemps assimilé l’être à u n acteur sur la scène du monde, soumise à la surveillance divine ; Totus mundus agit hi strionem, avait inscrit Shakespeare sur le frontispice du Globe en reprenant le mot de Petronius. Le monde comme théâtre entraîne le recours aux figures et aux outils indispensables au jeu, rôles et masques, décors et coulisses... Ils interviennent quand il s’agit de désigner cette théâtralité généralisée que Don Giovanni, plus que quiconque, fait sienne. Le rideau fut assimilé à l’emblème du theatrum mundi, accessoire privilégié, à côté du masque, mis à la disposition des êtres pour s’affirmer en comédiens emportés par le plaisir de jouer dans la vie. Rideaux et masques réunis permettent d’affirmer et d’identifier cette propension à la théâtralité devenue laïque et dont, surtout, le XVIIIème siècle a fait son lot privilégié. Mozart et Marivaux sont cousins germains. La portée symbolique du rideau s’appuie d’abord sur sa fonction d’usage : il est appelé, dans le quotidien où l’on retrouve tant de rideaux, épais ou légers, comme dans le théâtre, à assurer la séparation de l’espace. Il distingue le dedans du dehors, la scène de la salle, il creuse toujours une faille et, ainsi, nie l’unité indistincte d’une étendue pour

la fendre et en montrer la fêlure. Alors, de même que la terre séparée du ciel par un voile divin faisait des êtres, selon l’antique conviction, les acteurs d’une représentation surveillée par l’œil suprême, maintenant, le rideau profane trace la frontière entre les deux côtés, celui des comédiens et celui du public. Freyer a l’intuition de placer un rideau sur l’aire de jeu et ainsi, au sein même du spectacle, nous pouvons assister à un inépuisable carrousel de dissimulations et travestissements. Don Giovanni, surtout, n’est-il pas constamment tantôt acteur, tantôt spectateur : pour changer de statut il suffit de passer de l’autre côté de ce rideau qui sectionne, comme une lame, le plateau. Il se constitue en accessoire ludique du séducteur théâtral. Le rideau masque pour mieux révéler et le camouflage n’est qu’une stratégie d’exaspération du désir. À l’origine, dans les théâtres romains, le rideau tombait avec fracas à l’entrée de l’empereur en éblouissant l’assemblée qui aspirait à jouir du décor caché. Décor enfin démasqué. Le rideau s’inscrit, au théâtre en particulier, dans un dispositif conçu afin de mettre en place une structure d’appel. Il développe l’attente pour mieux activer le regard et le visible, que l’on découvre grâce à l’ouverture du rideau, est alors perçu comme une conquête. Le rideau ouvre le champ à un regard extérieur, regard au spectateur. Il surmonte la crainte de l’enfermement et finit par faire triompher l’ouverture, peu importe qu’elle soit provisoire ou convertible à chaque instant dans son contraire. Le rideau dissocie l’assemblée humaine qui réunit comédiens et spectateurs, mais, en même temps, comme dans tous les jeux du double, permet une complicité latente entre les groupes se trouvant en présence. Il cultive l’incertitude chère à Don Giovanni du faux/vrai, incertitude que tout spectacle, dans la vie ou au théâtre, développe. Si le masque persiste tout au long du spectacle, le rideau s’active ou se retire en développant un véritable mouvement alternatif. Les jeux complices avec le rideau auxquels Don Juan se livre le place au cœur du « mentir vrai », son identité. Le rideau sépare, introduit une distance et inter-

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 20

16.05.18 15:50

GEORGES BANU DON GIOVANNI ET LE RIDEAU SÉDUCTEUR

dit la fusion : il reconnaît autant qu’il impose non seulement l’idée du monde théâtralisé, mais aussi l’autre, celle du monde divisé. Ainsi, de même que le masque, il apparaît comme réfractaire à la nature qui relie pour s’affirmer comme un outil de la culture qui, elle, par vocation divise. Quand Rousseau engageait le procès du théâtre du profit d’une grande fête déployée dans les vastes paysages, à l’écart de toute corruption, il invitait, implicitement, au sacrifice du rideau et des masques, ces outils de la duplicité tant réprouvée. Mais Don Giovanni n’a rien d’Émile. Ni de Werther non plus. À ses débuts latins, on l’a dit, le rideau instaurait une forte structure d’attente défaite dès que la splendeur du décor se dévoilait aux yeux des spectateurs éblouis. Après la surprise première, les règles le demandaient, on ménageait une pause et les acteurs ne paraissaient que lorsque l’assistance avait consommé le bonheur de ce banquet des yeux. Ensuite, le rideau n’intervenait plus pendant la durée de la représentation. Il restait événement. Et le spectacle, c’était son défi, devait continuer à modifier l’espace ou à incarner le texte sans son aide. Le rideau classique une fois tombé, la continuité règne et le rideau n’intervient une seconde fois que pour clore la représentation. Le premier qui osera le relever, en 1641, pendant le déroulement de La Pucelle d’Orléans fut l’abbé d’ Aubignac afin, disait-il, de pouvoir « passer de France au Danemark ». L’unité du lieu est brisée. Ensuite le rideau interviendra au terme de chaque acte pour des raisons simplement techniques : « moucher les chandelles ». Il cesse d’être événement et à sa vocation initiale s’en ajoute une autre, elle concerne la segmentation du spectacle. Désormais les espaces se modifient, la circulation des héros se tait sans entraves car, n’étant plus soumis aux restrictions de jadis, le rideau tombe et se relève avec une aisance inconnue auparavant. Le règne du rideau romantique s’impose. Une question sera formulée : serait-ce les libertés prises par les auteurs de l’époque qui exigent ce nouveau traitement du rideau ou, au contraire, est-ce cette désinvolture dans son maniement

Le rideau marque un début et conclut une fin, balisant ainsi les limites d’un parcours de vie ou d’un spectacle de théâtre ; ils furent souvent confondus, car l’Occident a longtemps assimilé l’être à un acteur sur la scène du monde, soumise à la surveillance divine ; Totus mundus agit histrionem, avait inscrit Shakespeare sur le frontispice du Globe en reprenant le mot de Petronius. Le monde comme théâtre entraîne le recours aux figures et aux outils indispensables au jeu, rôles et masques, décors et coulisses... Ils interviennent quand il s’agit de désigner cette théâtralité généralisée que Don Giovanni, plus que quiconque, fait sienne. N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 21

16.05.18 15:50

DON GIOVANNI ET LE RIDEAU SÉDUCTEUR GEORGES BANU

Dépourvu de prestige et interdit de rouge, ce rideau se livre à toutes les équivoques de la scène sans s’encombrer de la mélancolie fastueuse du rideau grüberien. S’il y a une résonance du passé, elle a à voir avec les Pierrot et les Colombine, le démon cornu et le serviteur bedonnant, bref avec une nostalgie fortement ironique. Rien de sentimental dans cette résurrection du « petit rideau », outil théâtral des scènes dressées au coin d’un canal à Venise ou sous le Pont-Neuf à Paris. Ainsi Freyer retrouve le sens originel du récit populaire qui inspira le Don Giovanni de Tirso de Molina... 22

qui incite les romantiques à rejeter les contraintes imposées par les « unités » ? Pour y répondre il ne faut pas mésestimer la portée de Shakespeare et le procès intenté par Lessing à la tragédie française. Le rideau est part ie prenante dans ce combat esthét ique. Le rideau romantique se trouve à l’origine de l’entracte qui, pour citer Becq de Fouquillères, permet au « spectateur de se dégager de l’étreinte du poète pour redevenir entièrement libre ». Le public fait retour sur soi et théâtralise sa présence lors des promenades dans les foyers et des apparitions dans les bars à champagne ou des fumoirs richement décorés. Le rideau libère le spectateur pendant une brève pause et lui accorde la chance de jouer ailleurs, non pas comme jadis, dans la salle ; en compétition avec la scène. L’entracte autorise le public à s’exposer, de devenir acteur par groupe ou individuellement. pour regagner ensuite la salle et plonger dans le plaisir de l’oubli de soi. Entre les deux, le rideau. Il rend possible cette permutation de statut qui, par ailleurs, fonde la socialité au théâtre et permet de développer ses plaisirs extravertis. Au XXème siècle s’engage le combat avec le rideau assimilé à une esthétique et à une classe, « la classe de loisirs » dont Thorstein Veblen a analysé brillamment le rôle dans l’affirmation du théâtre comme phénomène valorisé de la société occidentale. De Venise à Paris ou Prague, les maîtres et le public populaire réunis dans un même espace ont agité la salle et entretenu l’aura mythologique du théâtre et de l’opéra. La mise en cause de cette assistance, socialement représentative mais trop agitée, intervient dès que l’on souhaite taire basculer le loisir théâtral entièrement du côté de l’art : ce programme polémique va entraîner des mutations profondes parmi lesquelles on peut aussi compter le rejet du rideau. Brecht, malgré sa radicalité, va apaiser le discours de l’exclusion au profit de celui de la reconversion. Il procède au sacrifice du rideau rouge, en velours ou peint, sceau du théâtre à l’italienne, pour redécouvrir le rideau sans prestige des théâtres forains et de leurs spectacles dépourvus d’emphase. Brecht y reconnaît l’équivalent de ce que Bakhtine appelait les vertus subversives du

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 22

16.05.18 15:50

GEORGES BANU DON GIOVANNI ET LE RIDEAU SÉDUCTEUR

« bas » corporel, assimilables au « bas » culturel. Le petit rideau blanc accroché à une corde tendue sur un tréteau dressé sur un marché ne s’ouvre pas sur des merveilles scénographiques mais donne simplement à voir des saltimbanques et des bouffons, des Arlequins et des Pantalons... C’est le rideau de la commedia dell’arte, le rideau de foire, qui montre ou dissimule les protagonistes des Enfants du paradis, le chef-d’œuvre auquel parfois le spectacle de Freyer laisse penser. Pour son Don Giovanni, Freyer récupère justement « le petit rideau », non pour raconter la fable édifiante du héros blasphémateur, mais plutôt pour ressusciter la théâtralité étrange évoquée par Hoffmann dans ce roman d’une Venise éprise de masques et de passions qu’est Princesse Brambilla. Le rideau dont on suit ici les retournements au point de ne plus distinguer l’envers de l’endroit est un rideau hoffmannesque. Il en a les vertus ludiques autant que sarcastiques. Le « petit rideau » ne camoufle pas la totalité du cadre et, au-dessus de son modeste système d’accrochage, un banal fil tendu, il laisse toujours voir une partie de l’image. Il isole et divise, il participe à la narration de l’histoire, mais sans produire ni sensualité, ni étonnement, il se dérobe à toute intervention exemplaire au profit d’usages multiples, inlassablement renouvelés. Par ailleurs il réfute les plateaux larges au profit d’espaces réduits qui focalisent le regard sur les êtres en action et non pas sur des décors en exposition. Il captive la vue par l’agitation des rapports humains et se désintéresse de l’éblouissement scénographique. Freyer l’utilise justement ainsi : il est l’outil carnavalesque indispensable aux retournements donjuanesques. On écoute derrière le rideau, on disparaît dans ses plis, on se détache sur son fond... Il rend possibles toutes les stratégies d’une farce présentée à un public assimilé au public de foire enivré par la naïveté perverse de ces jeux infinis avec un rideau à même de cacher autant que de découvrir. Dans les théâtres vénitiens qui, pour la première fois, procédèrent à l’usage systématique du rideau, s’installe, dès ses débuts, au XVIème siècle, une

véritable hiérarchie entre,le rideau principal et le rideau secondaire, commodino, toujours plus léger, plus maniable, voire moins imposant. Les deux types de rideaux ne se concurrencent pas, mais dialoguent car chargés de missions légèrement distinctes. Leur complémentarité engendrait une sorte de redoublement baroque car, pour accéder non pas à la réalité, mais à son simulacre qu’est le spectacle, l’on devait traverser les voiles de ces rideaux conjoints. Lorsque, dans les années 80, Klaus Michael Grüber et Gilles Aillaud ont procédé à la réhabilitation du rideau pour un Faust mémorable, ils s’en sont servis comme d’un signe mnémonique : grâce au rideau retrouvé il s’agissait de faire resurgir le fantôme du théâtre à l’italienne, parabole du temps faustien. L’immensité hyperbolique du velours déployant ses plis géants a fait du rideau de Grüber le premier appel lancé dans la direction d’un théâtre de la mémoire. Freyer s’inscrit dans la même mouvance mais, pour lui, il ne s’agit plus de retrouver le déploiement d’un rideau-événement, bien au contraire. Son rideau s’inspire du goût brechtien pour les formes mineures où sur des tréteaux nus on peut raconter les destins des grands héros, Mère Courage aussi bien que Galileo Galilei. Dépourvu de prestige et interdit de rouge, ce rideau se livre à toutes les équivoques de la scène sans s’encombrer de la mélancolie fastueuse du rideau grüberien. S’il y a une résonance du passé, elle a à voir avec les Pierrot et les Colombine, le démon cornu et le serviteur bedonnant, bref avec une nostalgie fortement ironique. Rien de sentimental dans cette résurrection du « petit rideau », outil théâtral des scènes dressées au coin d’un canal à Venise ou sous le Pont-Neuf à Paris. Ainsi Freyer retrouve le sens originel du récit populaire qui inspira le Don Giovanni de Tirso de Molina de même que Goethe s’inspira pour son Faust d’un célèbre spectacle de marionnettes. Le « petit rideau » renvoie à la force « brute » du théâtre des marchés et des foires, source première des deux seuls mythes inventés pas l’Occident moderne, Faust et Don Giovanni. Août 1998.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 23

16.05.18 15:50

Éloge de Mozart et de Don Juan

de Piotr Ilitch Tchaïkovski

À Mme von Meck, Clarens, 16 mars 1878 [...] Pourquoi n’aimez-vous pas Mozart ? Vis-àvis de lui, chère amie, nos opinions divergent. Je fais plus qu’aimer Mozart – je le déifie. Don Juan est pour moi le meilleur opéra qui ait jamais été écrit. Vous qui possédez une sensibilité musicale si fine, vous devriez aimer ce créateur d’une idéale pureté. Il est vrai que Mozart a trop généreusement dépensé ses forces, et qu’il écrivait trop souvent non par inspiration mais par besoin. [...] De même que dans sa vie il est toujours resté un enfant insouciant, il n’y a pas dans sa musique cette subjectivité tragique qui s’exprime avec tant de puissance chez Beethoven. Ceci ne l’a cependant pas empêché de créer le profil le plus objectivement tragique, le plus fort et le plus saisissant de tous ceux jamais décrits en musique. Je veux parler de Donna Anna dans Don Juan. Ah, qu’il est difficile d’obliger quelqu’un de trouver dans telle ou telle musique ce qu’on y trouve soi-même ! Je

suis incapable de vous dire ce que je ressentais en écoutant Don Juan lorsqu’apparaissait sur scène la belle et vindicative Donna Anna. Rien dans aucun autre opéra ne saurait produire en moi un effet semblable. Lorsque Donna Anna reconnaît en Don Juan l’homme qui non seulement a offensé son honneur mais a en plus tué son père, lorsqu’elle donne enfin libre cours à sa colère dans le génial récitatif puis dans le magnifique air où la colère et la fierté se reflètent dans chaque accord, dans chaque mouvement de l’orchestre, je suis prêt à crier, à pleurer sous la force des impressions qui m’assaillent. Et ses pleurs sur le cadavre de son père, et son duo avec Don Ottavio où elle fait serment de se venger, et son arioso dans le grand sextuor du cimetière, ce sont là des exemples inégalés dans l’opéra ! J’aime à tel point la musique de Don Juan qu’à l’instant où je vous écris j’ai envie de pleurer d’attendrissement et d’émotion. Il m’est impossible d’en parler calmement.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C1.indd 24

16.05.18 15:50

Tom Hulce (Mozart) et Elizabeth Berridge (Constanze Mozart) dans le film Amadeus de Miloš Forman, sorti en 1984.

Mozart (Don Juan)

de Romain Rolland Extrait de Musiciens d’autrefois, 1908.

’abondance de gaieté produit la bouffonnerie. Il s’en mêle une forte dose à l’esprit de Mozart. La double influence de la comédie bouffe italienne et du goût viennois devaient y contribuer. C’est la partie la moins intéressante de son œuvre, et nous nous en passerions volontiers, mais elle se comprend. Il est bien naturel que le corps ait ses exigences à côté de l’esprit ; et quand, il déborde de joie, la bouffonnerie jaillit d’elle-même, Mozart s’amuse comme un enfant. On sent que ses Leporello, ses Osmin et ses Papageno le divertissent prodigieusement. La bouffonnerie chez lui atteint quelquefois au sublime. Que l’on pense au caractère de Don Juan, et à tout cet opéra qualifié par l’auteur d’opera buffa 1 . La bouffonnerie pénètre ici l’action tragique ; elle se joue autour de la statue du commandeur et des douleurs d’Elvire. La scène de la sérénade est une situation bouffe ; mais l’esprit avec lequel Mozart l’a traitée en fait une scène de haute comédie. Le caractère tout entier de Don Juan est tracé avec une souplesse de main surprenante. À vrai dire, il est exceptionnel dans l’œuvre de Mozart ; et il l’est peut-être aussi dans l’art musical du XVIIIème siècle. Il faut aller jusqu’à 1

Ces titres répondaient chez Mozart à des distinctions réelles : « Croyez-vous donc que j’écrirai un opéracomique de la même façon qu’une opera seria ? Autant il faut dans une opera seria d’érudition et de savoir, avec peu de badinage, autant, dans une opera buffa, il faut de badinage et de gaieté, avec peu d’érudition. Si l’on veut de la musique légère dans une opera seria, je n’y puis rien. » (16 juin 1781)

Wagner pour trouver, dans le théâtre de musique, des personnages d’une vie aussi vraie, aussi pleine et aussi logique, d’un bout à l’autre de l’œuvre. S’il est une chose, au premier instant, qui surprenne, c’est que Mozart ait pu tracer avec cette assurance le caractère du grand seigneur sceptique et libertin. Mais si l’on étudie d’un peu plus près l’égoïsme brillant, railleur, orgueilleux, sensuel et colère de ce Don Giovanni (qui est un Italien du XVIIIème siècle, et non plus le hautain Espagnol de la légende, ou le sec petit marquis athée de la cour de Louis XIV), on remarquera qu’il n’y a pas un trait en lui que Mozart n’ait pu retrouver en soi-même, dans ces obscures profondeurs de l’âme, où le génie sent poindre les germes de toutes les puissances bonnes ou mauvaises de l’univers. Chose étrange ! Chacun des mots dont nous venons de nous servir pour caractériser Don Juan nous avait déjà servi pour définir l’âme et le talent de Mozart. Nous avons parlé de la sensualité de sa musique et de son esprit railleur. Nous avions noté son orgueil, ses transports de colère et son égoïsme redoutable et légitime. Ainsi (ô paradoxe !) Mozart portait en lui les puissances d’un Don Juan, et il a pu réaliser dans son art le caractère qui, dans son ensemble, et par la combinaison différente des mêmes éléments, était le plus éloigné de lui qu’on pût trouver. Il n’est pas jusqu’à sa tendresse câline, qui ne se soit traduite ici par la force de séduction du personnage. En dépit des apparences, cette âme aimante eût probablement échoué à peindre les transports d’un Roméo – et un Don Juan a été sa plus puissante création. Ainsi le veut souvent la nécessité paradoxale du génie.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 25

16.05.18 14:59

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 26

16.05.18 14:59

Don Juan et le Commandeur Charles Ricketts, 1905 Galerie nationale d'Écosse, Édimbourg, Écosse Huile sur toile

« Don Juan est une figure héroïque, prométhéenne, c’est un demi-dieu qui s’est placé audessus des lois divines et humaines, un révolté qui prétend faire échec à Dieu. Il se sert des femmes, non pour en tirer du plaisir mais pour nier la mort et se convaincre de sa propre existence. » SUZANNE LILAR, DEUX MY THES DE L’AMOUR, 1957.

L’ombre du père... La duplicité Par Daniel Dollé

ombre de philosophes se sont penchés, avec grand intérêt, sur Don Giovanni, notamment des psychanalystes comme Otto Rank 1 - un disciple de Freud fasciné par ce héros qui se délecte de la mort d’un père et rit quand on lui annonce sa damnation éternelle. Chez Mozart,

Né en 1884 à Vienne, Otto Rank appartient à la génération pionnière de la psychanalyse, mais s’est éloigné de Freud à partir de 1923. Lorsque Freud le rencontre, il travaille dans un atelier de mécanique générale et prépare un livre sur la création artistique qui s’inspire de la psychanalyse et que le maître viennois fait publier en 1907 (Der Künstler). Séduit par ses qualités intellectuelles, Freud accorde à Rank une place toute particulière dans le mouvement psychanalytique. Il quitte l’Autriche en 1926 et passera le reste de sa vie entre Paris et New York où il meurt en 1939.

le Commandeur semble être une figure parentale qui symbolise la stabilité et la morale, et par conséquent un interdit qui représente un frein à la pulsion donjuanesque. Rappelons avec Otto Rank que le père de Wolfgang Amadeus Mozart mourut, le 28 mai 1787, à l’époque où le compositeur s’intéressait au sujet de la statue de pierre. Un pacte mystérieux semble exister entre le valet et le libertin, une sorte de fatalité les rend interdépendants. Ils ont, à peu de chose près, le même registre de voix. Dès le début de l’opéra Leporello aspire à une promotion, « E non voglio più servir », et ce n’est pas sans complaisance qu’il déclame la fameuse liste, le catalogue des conquêtes de Don Juan. N’aurait-il pas aimé partager les succès énumérés ? Ne serait-il pas un Giovanni en mineur ? Otto Rank n’a pas hésité à postuler une identité entre maître et valet. Pour le psychanalyste, Leporello

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 27

16.05.18 14:59

L'OMBRE DU PÈRE, LA DUPLICITÉ DANIEL DOLLÉ

Toujours à la recherche de l’ « odor di femmina » (l’odeur de la femme) et en train de pousser de nouvelles victimes dans les rets de son charme, il s’oppose à l’ordre social. Il ne veut ni se lier, ni se fixer. « Tout le beau de la passion est fini, et nous nous endormons dans la tranquillité d’un tel amour. » Don Juan est toujours en mouvement. Habile à faire usage du mensonge et de l’imposture, il séduit pour défier. Le jeu, le rire, le vin, la nourriture constituent autant de sources de plaisirs. D’ailleurs, à la voracité amoureuse semble répondre l’appétit alimentaire. Cependant il préfère les femmes... constitue « la partie de Don Juan qui représente la critique, la peur, c’est-à-dire la conscience du héros ». D’autre part Micheline Sauvage insiste sur la duplicité du personnage: « Il ne supporte pas cette simplification, parce qu’il est essentiellement double et divisé (...) Le mythe ne peut se passer de cette duplicité. » Chez Don Juan cohabitent, d’une part, l’homme à femmes et, d’autre part, le mécréant. Il est à la fois Casanova et Méphistophélès, deux tendances qui peuvent être réunies dans le terme libertin, c’est-à-dire l’homme sans Dieu, selon Pascal, un esprit qui remet en cause les fondements religieux. Toujours à la recherche de l’ « odor di femmina » (l’odeur de la femme) et en train de pousser de nouvelles victimes dans les rets de son charme,

il s’oppose à l’ordre social. Il ne veut ni se lier, ni se fixer. « Tout le beau de la passion est fini, et nous nous endormons dans la tranquillité d’un tel amour. » Don Juan est toujours en mouvement. Habile à faire usage du mensonge et de l’imposture, il séduit pour défier. Le jeu, le rire, le vin, la nourriture constituent autant de sources de plaisirs. D’ailleurs, à la voracité amoureuse semble répondre l’appétit alimentaire. Cependant il préfère les femmes, comme il le proclame chez Mozart : « (les femmes) me sont plus nécessaires que le pain que je mange ». Dans Don Juan, paru en 1993, Jean Massin n’hésite pas à écrire : « Son festin est la vie. » Le seul adversaire de Don Juan semble être Dieu. Il ira jusqu’au bout. Son attitude suicidaire plaira aux romantiques. Pas question de se repentir, ni chez Molière, ni chez Mozart :

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 28

16.05.18 14:59

DANIEL DOLLÉ L'OMBRE DU PÈRE, LA DUPLICITÉ

le commandeur Repens-toi change de vie ; c’est l’instant suprême! don giovanni Non, non, je ne me repends pas, va-t’en loin de moi ! Que faudra-t-il retenir ? Don Giovanni : le frivole, le coureur de jupons ? Don Giovanni : l’homme du défi, des défis ? Don Giovanni est le séducteur et le libre-penseur. Qu’on le veuille ou non, il est double jusqu’au bout. Don Juan et le Double 2 (extrait) [...] Mais de Mozart, l’artiste qui a insufflé une vie immortelle à cette création, nous connaissons un fait biographique qui nous montre bien sa disposition vis-à-vis de tout le problème du Don Juan, et qui en même temps jette une lumière sur les sources profondes de la production artistique. Comme ses prédécesseurs, ce n’est pas le motif érotique qui a inspiré ce grand maître, mais un motif tragique, dont l’action profonde nous a été rendue compréhensible par Freud, à l’occasion de l’étude d’un autre grand artiste. Le père de Mozart mourut juste à l’époque où le compositeur commençait à étudier le sujet que lui proposait son librettiste Da Ponte. Quelques mois plus tard, mourut aussi son meilleur ami, Barisani. Tous les biographes insistent sur le fait que l’artiste a profité de la création de Don Giovanni pour soulager son âme opprimée, tous racontent avec quelle intensité il s’est jeté sur le travail. La légende d’après laquelle il aurait écrit l’ouverture en une seule nuit montre bien à quel point Mozart donnait à son entourage l’impression d’être comme possédé par son travail. On sait que, d’après les conceptions psychanalytiques, la mort du père provoque des réactions affectives ambivalentes qui sommeillent chez tout homme et surtout chez l’artiste. Il est alors bien compréhensible que de tels événements aient poussé Mozart à une sorte de transfiguration de son sujet, pour affirmer ainsi par un acte de compensation sa ten2.

dance à la vie. À côté de cet événement personnel, quelle a été la part qui revient à la musique elle-même comme expression artistique dans ce chef-d’œuvre ? Manquant en une certaine mesure de compréhension pour les moyens d’expression dont dispose la musique, nous ne pouvons formuler là-dessus que des hypothèses. Il semble que la musique, grâce à sa faculté d’exprimer parallèlement différents mouvements affectifs, soit particulièrement capable de représenter et de déterminer les conflits ambivalents. Or, il existe dès le début, dans le fond même du caractère de Don Juan, une rupture entre cette sensualité sans frein qui le caractérise d’une part, et de l’autre le sentiment de culpabilité et la crainte du châtiment. Cette dualité est au fond une lutte entre la joie de vivre et la crainte de la mort. Il n’y a que la musique qui, du fait de la souplesse de ses moyens d’expression, puisse traduire si parfaitement la simultanéité de ces deux sentiments contradictoires. Tandis que l’orchestre marque par les accords graves (le chant du convive de pierre) le pénible conflit qui pèse sur la conscience du héros, s’élève par-dessus cette voix dans des rythmes passionnés la nature indomptable et la joie voluptueuse du conquérant, avec une sensualité comme on la chercherait en vain dans toute la littérature si riche du Don Juan.

Otto Rank, Don Juan et le Double, Petite Bibliothèque Payot, p.122.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 29

16.05.18 14:59

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 30

16.05.18 14:59

Don Juan aux enfers Giuseppe Bernardino Bison, fin XIXème Musée Revoltella, Trieste, Italie Gouache

Faust/Don Giovanni de Mara Lacchè * Extrait de Le mythe et son évolution dans l’imaginaire créatif musical : Don Giovanni et Faust. Les Cahiers de l'OMF, N°3, 1998

on Juan et Faust : quels sont les caractères communs qui font d’eux des personnages perméables aux circonstances, aux lieux et aux temps, leur permettant de se prêter aux métamorphoses sans perdre leur identité originelle ? L’individualité, l’exaltation de soi représentent l’étincelle divine qui fait d’eux des êtres humains extraordinaires, des héros dans le bien et dans le mal, et aussi de véritables mythes de la connaissance : intellectuelle chez Faust et sensuelle chez Don Juan. Dans cet article nous nous proposons ainsi de remonter, à travers une analyse synthétique de l’évolution des mythes dans l’imaginaire musical, à leur essence musicale profonde. De la légende originelle au mythe – la rencontre avec la littérature théâtrale « La question qui se pose en premier lieu est celle-ci : parlant de Don Juan, peut-on en parler comme d’un mythe ? » 1 L’interrogation que 1

Jean Rousset, Le Mythe de Don Juan, p. 5.

Jean Rousset présente en introduisant l’histoire du séducteur-Don Juan peut se référer aussi au personnage de Faust. Est-il possible de les classiﬁer parmi les mythes des sociétés archaïques, selon la déﬁnition donnée par Lévi-Strauss ou Vernant ? Don Juan et Faust appartiennent à la modernité, et sortent d’un humus légendaire, qui suppose l’existence des faits ou personnages historiques, qui peuvent être transportés dans une dimension fantastique. Ainsi, si le germe historique de la légende faustienne peut être recherché dans les aventures de Johannes Faust, le « Turpissimus nebulo » 2, contemporain de Luther, né en 1480 environ, en Souabe, et qui vantait la connaissance des doctrines occultes, l’origine de l’histoire donjuanesque représente un sujet de débat chez les philologues de ce siècle. Même 2

« […] Erat […] turpissimus nebulo inquinatissimae vitae […] » : l’afﬁrmation de Melanchthon, rapportée par Johann Mennel, est présente dans l’ouvrage de Vincenzo Errante, Il mito di Faust. Dal personaggio storico alla tragedia di Goethe, vol. 1.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 31

16.05.18 14:59

FAUST/DON GIOVANNI MARA LACCHÈ

« Mon âme, saisie par la musique de Mozart, s’est inclinée devant elle, avec admiration et humilité [...] ». En exprimant ainsi toute son admiration pour la musique de Mozart, Søren Kierkegaard a souligné la caractéristique principale qui fait du chef-d’œuvre mozartien, Don Giovanni, un exemple remarquable de création « classique » : l’harmonie profonde entre la forme et le contenu. si l’Italien Giovanni Macchia 3 présente, comme seul précédent documenté, l’histoire d’un certain Comte Leonzio, la plupart des spécialistes donnent comme « date de naissance » du mythe l’année 1630, qui a vu l’achèvement de El Burlador de Sevilla, la pièce théâtrale de Gabriel Téllez, alias Tirso de Molina. C’est le premier écrit dans lequel apparaissent tous les éléments pivots de l’histoire : la présence du Mort et la liaison avec le sacré 4 . Donc, selon Rousset, c’est la rencontre 3

Cf. Giovanni Macchia, Vita, avventure e morte di Don Giovanni, p. 4.

Selon Rousset, ces deux éléments se réfèrent à un substrat plus profond, avec la survivance des anciens cultes des morts, et ils font de cette légende un véritable mythe, en contradiction avec la théorie de Lévi-Strauss, qui indique pour le mythe une longue « préhistoire » orale, parce qu’ils viennent d’une tradition anonyme (Cf. Rousset, Jean, op. cit., p. 5-6). Effectivement, l’année et le nom de l’auteur assument la même signiﬁcation que la datation et l’attribution des œuvres appartenant à la conscience collective comme l’Iliade et l’Odyssée. Certaines traces de la légende, comme le motif de l’excès amoureux existant déjà dans l’Ars Amandi d’Ovide, sont présentes dans les temps antérieurs au christianisme (Cf. Loredana Lipperini, Introduzione al Don Giovanni, p. 14).

avec la sphère esthétique de la littérature théâtrale qui a permis aux deux légendes de commencer leur transformation en mythes de l’humanité, en « biens » communs, capables de devenir les miroirs des sociétés qui ont assisté à leur développement. Une transformation qui, dans le cas de l’histoire donjuanesque, sera menée à son terme à travers la rencontre avec la musique, et principalement avec la musique de Mozart. L’apothéose des mythes (à la ﬁn du XVIIIème siècle et au début du XIXème). La rencontre avec la musique : le Don Giovanni de Mozart (1787) « Mon âme, saisie par la musique de Mozart, s’est inclinée devant elle, avec admiration et humilité [...] » 5 . En exprimant ainsi toute son admiration pour la musique de Mozart, Søren Kierkegaard a souligné la caractéristique principale qui fait du chef-d’œuvre mozartien, Don Giovanni, un exemple remarquable de création « classique » : l’harmonie profonde entre la forme et le contenu. Selon le philosophe danois, et selon Pierre Jean Jouve, le mythe de Don Juan a trouvé son expression déﬁnitive dans l’opéra de Mozart, tandis que les œuvres qui l’ont précédé ont offert – dit René 5

Søren Kierkegaard, « Les étapes érotiques spontanées ou l’érotisme musical », in Ou bien... ou bien..., p. 41.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 32

16.05.18 14:59

MARA LACCHÈ FAUST/DON GIOVANNI

Micha – « quelque chose d’inachevé qui laisse la raison insatisfaite ou heurte la sensibilité (la plus belle, le Dom Juan de Molière, prend son bien en trop d’endroits et son héros paraît mal défini) ». Si, dans sa version, l’Espagnol Tirso de Molina avait été poussé à narrer l’histoire du héros-séducteur dans une « intention édifiante », parfaitement conforme aux préceptes du Concile de Trente, le Français Molière, dans son esprit séculier, en a fait la personnification des vices de son époque : l’inconstance et l’hypocrisie. Pourtant, les deux versions ont fourni les éléments-pivots de l’opéra de Mozart : le caractère de « joyeux fanfaron » propre au Don Giovanni mozartien, le personnage d’Elvire – la « maigre et chaste Elvire » dont parlera Baudelaire dans Les Fleurs du mal – authentique création de Molière, mais aussi un esprit plus proprement laïque qui accompagne le séducteur jusqu’à sa mort. « On remarque que Dieu n’est pas invoqué dans ce gai et sombre opéra [...]. Mozart eût sans doute allégué, avec son ironie coutumière, qu’un ouvrage profane ne pouvait manifester plus qu’une allusion aux choses suprêmes. Ce que nous apercevons dans le dénouement de Don Giovanni est plus surnaturel que religieux » 6 , affirme en effet Pierre Jean Jouve, dans son ouvrage consacré au chef-d’œuvre mozartien. Ainsi, ce Don Juan se pose au-delà du bien et du mal, car la transgression dans sa philosophie du « carpe diem » se sublime en musique 7, et lui-même devient quintessence de vie purement musicale. Beaucoup plus forte est la conception du péché chez Goethe, dont le parcours philosophique et humain est parfaitement représenté par l’évolution du thème faustien dans son œuvre. [...]

en termes « sociologiques », comme conscience et autoconscience chez les contemporains, et en termes philosophiques, comme tendance des âmes romantiques à l’Absolu, à l’Inﬁni. Ainsi, Don Juan et Faust, dans leur qualité de mythes de la connaissance, peuvent également être considérés comme des mythes musicaux. En effet, même si la légende faustienne n’a jamais eu une traduction musicale exemplaire, comme celle du Don Giovanni mozartien, elle continue et continuera à charmer les musiciens, qui chercheront à en donner leur interprétation personnelle, sans être obligés de se confronter avec le géant Mozart.

Les mythes et l’âge contemporain [...] Ainsi, pour ce musicien contemporain, comme pour les compositeurs du siècle précédent, la musique assume un rôle fondamental en tant que suprême moyen de connaissance : connaissance

* Docteur en histoire de la musique et musicologie

Pierre Jean Jouve, Le Don Juan de Mozart, p. 189-190.

Voir notamment le duo avec Zerlina, la sérénade à Donna Anna ou son « Air du champagne ».

des universités de Paris-Sorbonne et de Rome, Mara Lacchè est actuellement cultore della materia  (chaire de philosophie et esthétique musicales) à l’université de Rome. Elle consacre ses recherches aux rapports entre mythe et musique aux XIXème et XXème siècles et à l’imaginaire musical. Elle est actuellement professeur d’histoire de la musique moderne et contemporaine à l’université de Macerata (Italie).

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 33

16.05.18 14:59

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 34

16.05.18 14:59

Éternelle idole Auguste Rodin, 1889 Musée Rodin, Paris Sculpture

Ou bien… Ou bien Les stades immédiats de l’éros ou l’éros et la musique de Søren Kierkegaard Traduction par Paul-Henri Tisseau Introduction superflue Depuis l’instant où mon âme, pour la première fois saisie par la musique de Mozart, s’est inclinée devant elle dans une humble admiration, j’ai souvent trouvé un agréable délaissement à examiner comment l’heureuse conception grecque du monde appelé cosmos 1 parce qu’il se présente comme un tout harmonieux, comme une délicate et transparente parure pour l’esprit qui l’étudie et le pénètre, comment, dis-je cette heureuse

conception se répète dans un ordre de choses supérieur dans le monde des idéals, comment ici encore se retrouve une intention directrice éminemment admirable quand elle associe ce qui va de pair, Axel et Valborg 2 , Homère et la guerre de Troie, Raphaël et le catholicisme, Mozart et Don Juan. Il est une incrédulité misérable qui semble posséder une grande vertu curative. Pour elle, pareille rencontre est accidentelle, elle n’y voit 2

Titre d’une des plus célèbres tragédies d’A.

En grec, le mot cosmos signifiait primitivement

Oehlenschläger, écrite à Paris en 1807. Le couple d’Axel

« ordre » : ce sont les pythagoriciens qui l’appliquèrent à

et Valborg devint dès lors, dans la littérature nordique le

l’univers conçu comme un ensemble ordonné.

type même de l’amour noble et généreux.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 35

16.05.18 14:59

OU BIEN... OU BIEN SØREN KIERKEGAARD

Pour Mozart, il se trouve de même qu’une seule de ses œuvres fait de lui un compositeur classique et absolument digne d’immortalité. Cette œuvre, c’est Don Juan. Le reste de sa production peut nous causer plaisir et joie, soulever notre admiration, enrichir notre âme, rassasier notre ouïe, réjouir notre cœur ; mais l’on ne rend aucun service à sa personne et à son immortalité en mettant tout pêle-mêle et en attribuant à tout une même grandeur. Don Juan, c’est sa pièce de réception. Elle l’introduit dans cette éternité qui ne se trouve pas en dehors, mais au milieu du temps... 36

rien d’autre qu’un heureux concours des diverses forces en jeu dans la vie. Pour elle, c’est par hasard que les amants se trouvent, par hasard qu’ils s’aiment ; des centaines d’autres jeunes filles auraient pu se présenter, avec qui le héros aurait été aussi heureux et qu’il aurait aimées d’un aussi grand amour. Pour elle, nombreux furent les poètes qui auraient obtenu l’immortalité d’Homère s’il n’avait pas pris ce magnifique sujet, et nombreux les compositeurs immortels à l’égal de Mozart s’ils en avaient eu l’occasion. Cette manière de voir comporte, il est vrai, beaucoup de consolation et de réconfort pour tous les cerveaux médiocres ainsi fondés à s’imaginer et à faire croire à leurs pareils que s’ils n’ont pas connu la gloire des plus grands, c’est par une inadvertance du destin, par une erreur du monde. Bien commode, cet optimisme ainsi mis en avant : mais il inspire naturellement le dégoût à toute âme bien née, à tout optimate 3 à qui il importe moins de se sauver de si misérable façon que de se perdre dans la contemplation des grandes choses, tandis que son âme éprouve une joie pleine et sacrée à voir uni ce qui va de pair. Telle est l’heureuse chance, bien loin d’être synonyme de hasard ; elle suppose par suite deux : facteurs, alors que le hasard consiste dans les interjections inarticulées du destin. Telle est l’heureuse chance en histoire : c’est le concours divin des forces historiques, la solennité de l’époque historique. Le hasard n’a qu’un seul facteur; c’est par hasard qu’Homère a trouvé dans l’histoire de la guerre de Troie le plus remarquable sujet d’épopée qu’on puisse imaginer. L’heureuse chance en a deux : c’est par une heureuse chance que le plus remarquable sujet d’épopée fut départi à Homère ; ici, en effet, l’accent porte également sur Homère et sur Je sujet. En cela réside la profonde harmonie perceptible en toute œuvre que nous appelons classique. Et de même pour Mozart. c’est par une heureuse chance qu’au sens profond, le sujet peut-être le 3

Ainsi désignait-on à Rome le parti des aristocrates. Kierkegaard joue évidemment ici sur les mots « optimisme » et « optimate ».

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 36

16.05.18 14:59

SØREN KIERKEGAARD OU BIEN... OU BIEN

seul musical a été donné à Mozart. Grâce à son Don Juan, Mozart entre dans le petit cortège des hommes dont le temps n’oubliera jamais le nom ni les œuvres, puisque l’éternité en garde le souvenir. Et bien qu’une fois entré dans ce cortège il soit indifférent d’y occuper la place la plus haute ou la plus basse, puisque, en un certain sens, on y est à une même élévation infinie, bien qu’il, soit puéril d’y disputer du rang, comme à l’église le jour de la confirmation, je suis pourtant encore beaucoup trop enfant, mieux, je suis épris de Mozart comme une jeune fille et il me faut à tout prix lui donner la précellence. Et j’irai trouver le bedeau, le pasteur, le doyen, l’évêque et le consistoire ; je les prierai, je les conjurerai d’exaucer ma prière ; j’adresserai la même requête à toute la communauté et si l’on refuse d’écouter ma prière, d’exaucer mon désir enfantin, je me retire alors de la communauté, j’abjure sa doctrine et je fonde une secte qui, non contente de placer Mozart au pinacle n’admet encore personne d’autre que lui ; et je le prierai de me pardonner si sa musique ne m’a pas exalté aux exploits, mais a fait de moi un bouffon dépouillé à cause de lui du peu de raison à moi départie et passant le plus clair de son temps à fredonner dans une paisible mélancolie des choses que je ne comprends pas, et à errer jour et nuit comme un fantôme autour d’un impénétrable sanctuaire. Mozart immortel ! À toi je dois tout, la perte de ma raison, le saisissement de mon âme, l’épouvante au plus profond de mon être ; à toi je dois de ne pas avoir parcouru la vie sans que rien fut capable de m’ébranler ; à toi je rends grâces de ne pas être mort sans avoir aimé, quoique d’un amour malheureux ! Est-il donc surprenant que je sois plus jaloux de le glorifier que de l’heure la plus fortunée de ma vie, plus jaloux de son immortalité que de ma propre existence. Certes, si on l’enlevait, si son nom était effacé, alors s’écroulerait le seul pilier qui, jusqu’ici, a empêché que tout s’effondrât à mes yeux dans un chaos sans bornes, dans un cruel néant. Mais je n’ai certes pas à craindre qu’une époque lui refuse place au royaume des dieux ; je m’attends plutôt à voir jugée puérile ma prétention de lui accorder

la première place. Et bien que je ne songe nullement à rougir de mon enfantillage qui gardera toujours pour moi plus de sens et de valeur que tout examen exhaustif, pour cette raison même qu’il est inépuisable, je m’efforcerai pourtant de prouver par voie de raisonnement son droit légitime. L’heureuse chance d’une œuvre classique, ce qui la rend classique et immortelle, c’est l’accord absolu de deux forces. Cet accord est si absolu qu’une époque ultérieure adonnée à la réflexion ne saurait guère dissocier au regard de la pensée ces éléments si intimement fondus sans courir le risque de susciter ou d’entretenir une méprise. Quand on dit par exemple que l’heureuse chance d’Homère est d’avoir reçu le remarquable sujet épique, cela peut aisément faire oublier que nous avons toujours ce sujet époque à travers la conception d’Homère que le fait de nous paraître le plus parfait sujet d’épopée ne nous est clair que dans et pas la transsubstantiation qui revient à ce poète. En revanche, si l’on souligne l’activité poétique d’Homère pétrissant le sujet, on court aussi le risque d’oublier que le poème n’aurait jamais été ce même qu’il du est, poème, si la si la pensée dont Homère le pénètre n’était pas la pensée même du poème, si la forme n’était pas a forme même de la matière. Le poète désire sa matière ; mais, comme on dit, il n’est pas difficile de désirer ; le mot est fort juste et s’applique avec beaucoup de vérité à une foule de désirs impuissants chez les poètes. Désirer juste, voilà le grand art, ou plutôt, c’est un don. Là réside le caractère inexplicable et mystérieux du génie, comme pour la baguette magique : elle ne s’avise jamais de désirer, sinon à l’endroit où se trouve l’objet de son désir. Le terme de désirer prend ainsi un sens beaucoup plus profond que d’ordinaire, et l’acceptation abstraite de ce mot semble même ridicule, puisqu’on pense alors surtout le désir en le rapportant à ce qui n’est pas, et non à ce qui est. […] Pour Mozart, il se trouve de même qu’une seule de ses œuvres fait de lui un compositeur classique et absolument digne d’immortalité. Cette œuvre, c’est Don Juan. Le reste de sa production

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 37

16.05.18 14:59

OU BIEN... OU BIEN SØREN KIERKEGAARD

peut nous causer plaisir et joie, soulever notre admiration, enrichir notre âme, rassasier notre ouïe, réjouir notre cœur ; mais l’on ne rend aucun service à sa personne et à son immortalité en mettant tout pêle-mêle et en attribuant à tout une même grandeur. Don Juan, c’est sa pièce de réception 4 . Elle l’introduit dans cette éternité qui ne se trouve pas en dehors, mais au milieu du temps, qu’aucun voile ne dissimule aux yeux des hommes, où les immortels ne sont pas accueillis une fois pour toutes, mais le sont constamment : car la génération vivante passe devant eux et les regarde, heureuse de les contempler, puis descend dans la tombe ; et la génération suivante recommence et se transfigure à les contempler ; par son Don Juan, Mozart entre dans le cortège des immortels, de ces transfigurés visibles qu’aucun nuage ne dérobe à notre vue 5 ; par Don Juan, il est le premier d’entre eux. […] Le Faust de Goethe est sans contredit une œuvre classique ; mais il s’agit là d’une idée historique et c’est pourquoi toute période marquante de l’histoire aura son Faust. Faust a pour médium le langage et comme ce médium est beaucoup plus concret, on peut pour cette raison penser aussi qu’il y aura plusieurs œuvres du même genre. Mais Don Juan est et reste unique en son genre, au même sens que les œuvres classiques de la sculpture grecque. Mais comme l’idée de Don Juan est beaucoup plus abstraite que celle dont s’inspire la sculpture, on voit sans peine qu’on a une œuvre unique en musique, au lieu de plusieurs en sculpture. En musique, des œuvres classiques sont concevables en grand nombre, mais d’une seule on peut dire que son idée est absolument 4

musicale, de sorte que la musique n’y intervient pas comme un accompagnement, mais révèle sa propre essence la plus intime en révélant l’idée. C’est pourquoi, grâce à son Don Juan, Mozart est premier parmi ces immortels. […] Épilogue superflue Si ces vues sont exactes, je reviens encore à mon thème favori : parmi toutes les œuvres classiques, le Don Juan de Mozart doit occuper la plus haute place ; et je veux une fois encore me réjouir de l’heureux destin de Mozart dont la fortune, en vérité, est digne d’envie, en elle-même d’abord, et aussi parce qu’elle fait le bonheur de tous ceux qui conçoivent sa fortune, fût-ce dans une faible mesure. Pour moi du moins je me sens indiciblement heureux d’avoir compris Mozart et deviné son bonheur, bien que de loin seulement ; à combien plus forte raison doivent se sentir heureux avec cet heureux génie ceux qui l’ont parfaitement compris.

Nom donné au tableau qu’un peintre devait présenter pour sa réception à l’Académie royale des arts.

Voir Acte I, 9. Il y a peut-être aussi là une illusion à Romulus : voir Tite-Live, Histoire romaine I, 16 ou encore Élie : voir 2 R 2, II. Dans une note des années 1835-1837, Kierkegaard avait comparé les « ascensions » de Christ, d’Élie et de Romulus : Pap I C 85.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 38

16.05.18 14:59

Vénus se délassant avec l'Amour et la Musique (détail) Titien, 1548 Musée du Prado, Madrid Huile sur toile

De la séduction de Jean Baudrillard Extrait de De la séduction, Éd. Galilée, 1979, Médiations, pp. 112-113.

éfi et séduction sont infiniment proches. Pourtant n’y aurait-il pas une différence, qui serait que le défi consiste à amener l’autre sur le terrain de votre force, qui sera aussi la sienne, en vue d’une surenchère illimitée, alors que la stratégie (?) de la séduction consiste à amener l’autre sur le terrain de votre défaillance incalculable : défi à l’autre de venir s’y prendre. Faille ou défaillance : le parfum de la panthère n’est-il pas lui-même une faille, un gouffre dont les animaux s’approchent par vertige ? En fait, la panthère au parfum mythique n’est que l’épicentre de la mort, et c’est de cette faille que viennent les effluves subtils. Séduire, c’est fragi-

liser. Séduire, c’est défaillir. C’est par notre fragilité que nous séduisons, jamais par des pouvoirs ou des signes forts. C’est cette fragilité que nous mettons en jeu dans la séduction, et c’est ce qui lui donne cette puissance. Nous séduisons par notre mort, par notre vulnérabilité, par le vide qui nous hante. Le secret est de savoir jouer de cette mort au défaut du regard, au défaut du geste, au défaut du savoir, au défaut du sens. La psychanalyse dit : assumer sa passivité, assumer sa fragilité, mais elle en fait une forme de résignation, d’acceptation, en des termes presque encore religieux, vers un équilibre psychique bien tempéré. La séduction, elle, joue triomphalement de cette fragilité, elle en fait un jeu, avec ses règles à elle.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 39

16.05.18 14:59

Le Faust de l’amour

de Camille Dumoulié * Extrait de Don Juan ou l’Héroïsme du désir, PUF, 1993 * Agrégé de Lettres modernes, docteur d'État ès Lettres, il a enseigné comme maître de conférences de littérature comparée à l'Université de Bourgogne, puis, comme professeur, à l'Université Marc Bloch de Strasbourg. Depuis 1996, il est professeur de littérature comparée à l'Université de Paris X-Nanterre. Depuis 2005, il dirige l’équipe d’accueil « Littérature et poétique comparées ».

e Don Juan de la connaissance, par le transfert de la libido sentiendi à la libido sciendi, de la volonté de jouissance à la volonté de vérité, illustre la contamination faustienne du mythe. Pouchkine et Lenau ont écrit leur Faust, et déjà, avant eux, Grabbe avait associé les deux figures dans son Don Juan und Faust (1829). Après Hoffmann surtout, et malgré la désinvolture ironique du Don Juan de Byron (1819-1824), il semble nécessaire de sauver le séducteur de sa trivialité en lui donnant profondeur métaphysique et goût de l’infini, voire en le faisant sauvé malgré lui, comme chez Zorilla (1844), par l’intercession de l’Éternel féminin. Ainsi Gautier, défendant la suprématie du personnage romantique sur le héros de Molière, écrit : « De nos jours, le caractère de Don Juan, agrandi par Mozart, lord Byron, Alfred de Musset et Hoffmann, est interprété d’une façon plus large, plus humaine et plus poétique ; il est devenu, en quelque sorte, le Faust de l’amour ; il symbolise la soif d’infini dans la volupté. » 1 Et dans son poème La comédie de la mort (1838), il présente un Don Juan

déçu par la « trompeuse volupté » qui s’exclame : « Que n’ai-je, comme Faust, dans ma cellule sombre / Contemplé sur le mur la tremblante pénombre/ Du microcosme d’or ! / [...] N’écoutez pas l’Amour, car c’est un mauvais maître ; / Aimer, c’est ignorer, et vivre, c’est connaître. / Apprenez, apprenez... » Curieusement, alors que dans cette joute Faust semble devoir prendre le pas sur le séducteur et finir par le vaincre, sa légende n’a pas eu, après Goethe, la vitalité du mythe de Don Juan. Peutêtre, il est vrai, ne faut-il voir dans la survie de ce dernier que l’expression du ressentiment généralisé d’une époque qui rêve avec nostalgie de puissance et de désir héroïque, et ne peut compenser sa faiblesse que par une dégradation du héros mythique, laquelle, le plus souvent, ne fut, pour les artistes, qu’une dégradation de leur art. Il est symptomatique que Maurice Barrès, malgré son culte du Moi et de la puissance, écrive : « Don Juan, comme Faust, quelles sources inépuisables, plus abondantes à mesure que nous vieillissons ! »2 Notre propos, ici, n’est pas de refaire l’histoire du 2

Histoire de l’art dramatique en France, 1859, t. V, p. 15-16.

Une visite à Don Juan, in : Du sang, de la volupté et de la mort, Plon, 1921.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 40

16.05.18 14:59

mythe et des motifs psychosociologiques permettant d’expliquer son évolution puis sa décadence3. Mais de souligner un point d’absolue divergence entre Don Juan et Faust — il s’agit bien sûr du personnage de Goethe, celui de Marlowe étant plus proche de son frère baroque et partageant avec lui la damnation finale. La différence absolue tient dans le pacte. Le pacte est antidonjuanesque à deux titres au moins. Tout d’abord, malgré les apparences, il est l’exact contraire du défi et de la transgression. Il consiste, en effet, en un renversement du pacte d’alliance entre Dieu et les hommes, et s’inscrit donc sous son égide. De façon significative, la scène initiale se déroule lors de la fête de Pâques, et l’ouverture, qui montre le pari entre les puissances complices de Dieu et du diable, nous apprend que ce dernier n’est qu’un instrument de l’amour divin. Parce que Faust croit dans la Parole, dans le Verbe (das Wort)4 et le pacte, il est inscrit dans l’ordre de la loi et du père. Loin d’errer dans un au-delà du bien et du mal, il choisit le mal à la manière d’une revendication de la créature à l’égard de la promesse divine qui ne s’est pas réalisée. En ce sens, le pacte est moins l’expression d’un désir héroïque que d’une demande d’amour infinie adressée à Dieu, au Père. Aussi sera-t-il sauvé. Vivant dans la nostalgie de l’Eternité, il ne supporte pas l’instant, sauf à être le dernier, le plus beau. Pour l’homme du pacte, tout finit par rentrer dans la loi d’amour et l’alliance symbolique : Marguerite n’a été perdue que pour devenir une sainte, l’errance du réprouvé ne fut qu’une longue épreuve initiatique sur la voie du salut. Antidonjuanesque, ensuite, est la situation de Faust dans le pacte. Le vrai Don Juan, c’est Méphisto qui séduit Faust par une promesse de 3

Pour cela, on pourra se reporter aux ouvrages de G. de Bévotte, G. Macchia et J. Rousset.

Il déclare à Méphisto : « N’as-tu donc jamais su ce qu’est un homme et la parole d’un homme (Mannes-Wort) ? / Ne te suffit-il pas que ma parole (mein gesprochnes Wort) / Engage à jamais ma vie ? »

jouissance, dont il sait bien qu’elle ne peut être tenue. L’ironie divine, chez Goethe, veut que ce soit sa jouissance à lui qui, à la fin, lui soit dérobée, par une infraction à la loi et au contrat qui d’ailleurs scandalise le diable, mais qui confirme la valeur du pacte suprême entre Dieu et les hommes, et accomplit la promesse divine de jouissance. Le renversement du pacte n’est donc qu’une manière de confirmer l’inscription dans l’ordre symbolique d’un sujet qui a remis son désir entre les mains d’un Autre, et suivant une conception dialectique de la relève du négatif dans le positif, le diabolique est la voie détournée de l’intégration dans le symbolique. Une scène, pourtant, fait exception, et constitue la seule rupture du pacte, et donc, le seul moment où Faust devient un héros du désir : la descente chez les Mères. Cette scène brise littéralement la représentation qui s’entrouvre sur un au-delà du monde et du théâtre lui-même. Elle est le seul endroit où le diable ne peut se rendre, où la protection du pacte, qu’il soit diabolique ou qu’il soit divin, s’arrête. Et là seulement, Faust aurait pu être perdu. Là seulement, il transgresse les limites du monde et s’avance dans les domaines où la loi du père et de Dieu n’a plus de pouvoir. Là, enfin, Faust exprime un désir fou qui scandalise Méphisto et le fait s’exclamer : « Voilà ce que c’est, se charger d’un tel fou, c’est de quoi arriver à mal, fût-on le diable lui-même. » Peut-être Faust espérait-il, dans ce lieu, réaliser son désir, et, au-delà du joug des plaisirs sous lequel le maintient Méphisto, connaître ce qu’il lui avait demandé, lors de sa seconde rencontre avec le diable, dans le premier Faust : « la jouissance la plus douloureuse » (dem schmerzlichsten Genuss). Qu’est-ce qui a donc séduit Faust pour qu’il décide de quitter les limites du monde créé, de pénétrer dans « le plus profond des abîmes » où règnent les Mères terrifiantes, qui n’est autre que l’extériorité du féminin, et qui, contrairement à l’image finale de l’ Éternel Féminin, est exclu de l’ordre symbolique du père et de Dieu ? Le désir du simulacre, celui d’Hélène de Troie qu’il devait faire remonter au jour.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 41

16.05.18 14:59

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 42

16.05.18 14:59

Faust et Lilith Richard Westall, 1831 Académie Royale, Londres Huile sur toile

Don Juan et la psychanalyse de Aurélia Gournay * Extrait de Le donjuanisme comme déviance ? Enjeux de l’analyse médicale et psychanalytique d’un héros littéraire, 2012. [trans.revues.org/531]

elon Jean Bellemin-Noël, l’originalité de la psychanalyse est d’avoir montré qu’il y a « continuité entre l’enfant et l’adulte, entre le “primitif” et le “civilisé”, entre le pathologique et le normal, entre l’extraordinaire et l’ordinaire 1 ». Mais, si l’approche psychanalytique du mythe de Don Juan semble pertinente, il ne faut pas la confondre avec l’analyse du héros par la psychanalyse, comme le précise Camille Dumoulié : « La psychanalyse des personnages de théâtre ou de roman, qui n’ont ni psyché ni inconscient, est une entreprise vaine ; mais c’est pour la même raison que l’approche psychanalytique est justifiée dans la lecture des 1

Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, Paris, PUF, 2002, p. 12.

textes ou des récits mythiques : elle évite le psychologisme […] 2 . » Il est donc important de bien préciser la nature de l’objet à étudier, ce qui, dans le cas de Don Juan, ne va pas de soi puisque ce dernier a fait l’objet de nombreuses réécritures et que ces versions peuvent présenter, entre elles, d’importantes variations.

* Professeur

Ce flottement se retrouve au niveau des interprétations puisque des divergences s’élèvent entre les psychanalystes. Micheline Sauvage remarque à ce propos : « Il ne faudrait d’ailleurs pas croire que, d’accord avec les autres sur le mal de Don Juan, les psychanalystes le soient entre eux sur la nature

elle achève

Camille Dumoulié, Don Juan ou l’Héroïsme du désir, Paris, PUF, 1993, p. 7.

agrégée de Lettres Modernes, Aurélia Gournay enseigne à l’université de Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, à l’UFR d’Arts et Médias, parallèlement une thèse de doctorat de Littérature générale et comparée sur Don Juan au XXème siècle : réécritures d’un mythe.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 43

16.05.18 14:59

DON JUAN ET LA PSYCHANALYSE AURÉLIA GOURNAY

Mais, si l’approche psychanalytique du mythe de Don Juan semble pertinente, il ne faut pas la confondre avec l’analyse du héros par la psychanalyse, comme le précise Camille Dumoulié : « La psychanalyse des personnages de théâtre ou de roman, qui n’ont ni psyché ni inconscient, est une entreprise vaine ; mais c’est pour la même raison que l’approche psychanalytique est justifiéedans la lecture des textes ou des récits mythiques : elle évite le psychologisme […] . » Il est donc important de bien préciser la nature de l’objet à étudier, ce qui, dans le cas de Don Juan, ne va pas de soi puisque ce dernier a fait l’objet de nombreuses réécritures... 44

de ce mal. 3 » Cette idée d’un « mal » dont souffrirait le héros, lié à la perte initiale de l’objet aimé, demeure, cependant, un point de départ important des hypothèses de la psychanalyse et conduit à une voie particulièrement explorée : le rapprochement entre Don Juan et Œdipe. Pour Camille Dumoulié, il s’agit même de l’élément central puisque « de Freud à Lacan, le processus d’intégration psychanalytique de Don Juan consiste à l’“œdipianiser” 4 ». Maurice Molho montre, quant à lui, que la force du Burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, première version du mythe, est de réunir le schéma mythique donjuanesque et la structure œdipienne : « Ceci revient à dire que le propre de Don Juan 1 est de réaliser la structure mythique Don Juan à travers une structure psychique essentiellement fondée sur les tensions de l’Œdipe – ce qui d’emblée lui assure son universelle efficacité 5 . » Le critique reconstitue la pièce en mettant en son centre l’élément principal du schéma œdipien : le meurtre du Père. Mais le Commandeur ne peut se lire comme substitut de la figure paternelle que si l’on prend en considération la configuration de l’Œdipe féminin, auquel cas le père d’Anna apparaît comme le rival à éliminer, qui se dresse entre le héros et la femme convoitée, en tant qu’objet sur lequel se cristallise le désir féminin. Ce déplacement vers l’Œdipe féminin est, selon Maurice Molho, une des raisons de la réussite de l’œuvre : « L’originalité du Burlador est, du reste, d’avoir situé le héros mythique dans la perspective d’un Œdipe féminin, ce qui conduit l’artiste – solution heureuse et féconde – à faire fonctionner Don Juan en tiers entre une femme et l’instance paternelle représentée par le Commandeur 6 . » Mais il va plus 3

Micheline Sauvage, op. cit., p. 135.

Camille Dumoulié, art. « Psychanalyse », in Dictionnaire de Don Juan, dir. Pierre Brunel, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 759.

Maurice Molho, Mythologiques : Don Juan, La vie est un songe, Paris, José Corti, 1995, p. 127.

Ibid.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 44

16.05.18 14:59

AURÉLIA GOURNAY DON JUAN ET LA PSYCHANALYSE

loin et démontre qu’Anna peut être vue, à son tour, comme un substitut de la mère. On s’achemine, dès lors, vers une représentation beaucoup plus courante de l’Œdipe qui confère à la figure du Commandeur une complexité nouvelle : « Il est, certes, le rival de Don Juan en tant que père de Doña Ana, mais si Doña Ana porte en elle l’image de la mère, le rival du moi dans le jeu triangulaire de l’Œdipe n’est autre que son propre père qu’il lui faut tuer 7. » Les multiples femmes séduites seraient donc des substituts de la mère car la structure œdipienne, si on la projette sur l’activité amoureuse de Don Juan, a pour caractéristique d’être indéfiniment réitérative. Cette idée d’une réitération permanente du mythe et d’une multiplication sans fin de l’Œdipe est utilisée dans certaines versions contemporaines, comme dans le Don Juan de Pierre-Jean Remy. La fin ouverte du roman suggère que l’histoire peut se répéter inlassablement puisque la mort de Don Juan est suivie d’un épilogue au cours duquel Frère Narcisse, qui est un double de l’écrivain et a écrit le destin du héros avant même qu’il n’advienne, porte son attention sur une nouvelle famille, susceptible de reproduire la même histoire tragique. De plus, par un subterfuge narratif, Don Juan tue son propre père puisqu’il est, à son insu, le fils du Commandeur et le frère d’Anna, qu’il vient de violer. Le scénario œdipien s’en trouve donc renforcé, d’autant plus que le tabou de l’inceste est réellement transgressé par le héros. Néanmoins, pour séduisante qu’elle soit, cette analyse du héros mythique à la lumière de l’Œdipe est soumise à des restrictions. Maurice Molho rappelle que Don Juan n’est qu’un être de papier et non un patient face à son analyste. Il n’a, dès lors, ni inconscient, ni langage propre, en dehors de celui que lui prête le texte. Quant à Otto Rank, il voit dans l’application des catégories de la psychanalyse à un motif littéraire un risque de simplification et de déformation réductrice : « Il est tout de même inadmissible de considérer la légende de Don Juan uniquement dans le 7

Ibid., p. 129.

sens de Freud et de l’expliquer par le complexe du père. […] une telle interprétation qui se justifie dans l’analyse d’un individu ne peut nous suffire quand il s’agit d’un motif littéraire populaire 8 . » On retombe alors sur l’écueil auquel se heurtait l’approche psychologique et clinique : la tentation d’enfermer le héros dans un discours normatif et de passer du mythe au type. À l’encontre de ces analyses, une autre psychanalyste, Monique Schneider, fait de Don Juan « l’Anti-Œdipe ». Elle oppose, en effet, la quête donjuanesque de la séduction à celle de la vérité, menée par Œdipe. De plus, le parricide est déplacé vers un autre représentant de l’autorité, n’appartenant plus à la lignée du héros, ce qui, selon elle, correspond à un éclatement de la « vision monolithique de l’ancêtre 9 ». Or, elle place ce thème au centre des interrogations de la psychanalyse, qu’elle situe dans une « position de continuité ou d’écart à l’égard de l’héritage patriarcal », pour préciser ensuite que « le thème de la continuité ou de la discontinuité sur lesquelles s’ouvre la filiation est au centre de l’héritage donjuanesque 10 ». Don Juan et Œdipe incarneraient donc les deux postures de la psychanalyse freudienne : désir œdipien de renouer avec l’héritage patriarcal ou volonté donjuanesque de « casser la continuité de la perpétuation ancestrale 11 ». Pourtant, derrière cette opposition des deux mythes, la psychanalyste ne nie pas l’existence d’une complicité cachée entre eux et voit finalement, en Don Juan, « à la fois le frère masqué et l’antithèse d’Œdipe 12 ». La mise en relation des deux récits mythiques est d’autant plus inévitable que le passage de Don Juan au genre romanesque permet de compléter le 8

Otto Rank, Don Juan et le double, Paris, Payot, 1973, p. 148-149.

Monique Schneider, Don Juan et le procès de la séduction, Paris, Aubier, 1994, p. 91.

Ibid.

Ibid., p. 92.

Ibid..

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 45

16.05.18 14:59

DON JUAN ET LA PSYCHANALYSE AURÉLIA GOURNAY

Camille Dumoulié, op. cit., p. 762.

Paul-Laurent Assoun, Le pervers et la femme, Paris, Anthropos, 2ème édition, 1995, p. XVII.

Ce terme est équivoque car il renvoie à la double idée de perversité morale et de perversion au sens psychopathologique. Or, cette ambiguïté correspond, pour Paul-Laurent Assoun, à la nature même du défi, qui se situe au croisement de l’éthique et du désir, et le mythe de Don Juan en est l’expression parfaite puisque « type du pervers – au double sens du terme – il incarne la question de la perversité en même temps que le problème de la structure perverse 15 ». Un autre point de coïncidence entre l’Œdipe et la structure perverse est le rapport à la Loi car Don Juan est un héros de la transgression, qui a besoin d’une norme à laquelle s’opposer et du regard des autres pour valider sa révolte : « On peut donc conclure que le défi est dépendant d’une structure de la Loi. Qu’il ne soit pas vu comme défi, et il est annulé : vu par personne, il ne serait littéralement rien. Qu’il ne soit pas éprouvé comme défi, et il serait un acte “normal” ou indifférent, ce qui serait le pire danger pour qui veut le provoquer16. » Ce constat de la nécessité d’une norme était présent chez Gregorio Marañon mais Paul- Laurent Assoun, en montrant comment ce rapport à la Loi se joue sur le plan de l’inconscient, l’articule avec la question de l’Œdipe et de la perversion. En effet, le pervers se construit sur un manque quand il réalise, après avoir évincé le père, qu’il ne peut désirer sans la Loi et qu’il en a besoin pour exister. La tentative, sans cesse renouvelée, mais vouée à l’échec, de combler ce manque se fait sur deux plans : l’accumulation insatiable des conquêtes féminines et le besoin de réitérer la transgression initiale à l’égard du père, en cherchant des figures à défier. Cette approche, sans rompre avec l’interprétation œdipienne, permet de l’affiner et d’éclairer le rapport de Don Juan à la norme, en l’inscrivant comme un éternel déviant.

Ibid., p. 5.

Ibid., p. 6.

canevas mythique. On voit ainsi se développer les récits consacrés à l’enfance du héros, aux relations avec ses parents, domaines que le resserrement de l’intrigue théâtrale avait laissés inexploités. La souplesse du genre narratif offre aux romanciers des moyens variés de combler ces « trous » dans la biographie donjuanesque : analepses permettant de remonter aux souvenirs d’enfance du personnage, récit chronologique débutant à sa naissance, apparition du personnage de la mère, grande absente du scénario mythique à l’origine… Cette préoccupation nouvelle pour le « roman familial » du héros mythique est d’autant plus marquante que ces œuvres, postérieures à l’avènement de la psychanalyse, jouent avec les hypothèses de cette dernière, dont elles sont imprégnées, traduisant un va-et-vient entre analyses critiques et réécritures littéraires, les secondes s’inspirant des premières, avant de devenir, à leur tour, objets de nouvelles interprétations. Cependant, les relectures du mythe au travers de la psychanalyse peuvent avoir un aspect réducteur. Camille Dumoulié insiste sur le paradoxe de cette volonté d’enfermer dans des catégories préétablies un personnage caractérisé par son inconstance et son désir perpétuel de fuir : « On pourra trouver qu’à changer de catégorie on ne gagne rien, et que l’on enferme encore plus cet être de fuite multiforme dans un schéma réducteur, voire caricatural 13 . » Il existe néanmoins, à ses yeux, une catégorie d’analyse assez large pour contenir le mythe sans le réduire : la perversion. L’étude de Don Juan sous l’angle de la perversion n’entend pas se substituer à l’approche œdipienne, dans la continuité de laquelle elle se place puisque, pour Paul-Laurent Assoun, la comparaison avec Œdipe est un mode d’accès à la structure perverse du mythe. Mais ce dernier introduit un motif essentiel : le défi, étroitement lié à la perversion car, selon lui, « un mot permet de nommer cette structure du défi : c’est le terme “pervers” 14 ».

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 46

16.05.18 14:59

Portrait de Lord Byron Thomas Lawrence, Coll. Gallarati Scotti, Milan, Italie Huile sur toile

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 47

16.05.18 14:59

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 48

16.05.18 14:59

Jupiter et Io (détail) Le Corrège, c. 1530 Musée d'histoire de l'art de Vienne, Autriche Huile sur toile

« La philosophie est comme la musique, qui existe si peu, dont on se passe si facilement : sans elle il manquerait quelque chose, bien qu›on ne puisse dire quoi. (...) On peut, après tout, vivre sans le je-ne-sais-quoi, comme on peut vivre sans philosophie, sans musique, sans joie et sans amour. Mais pas si bien. » VLADIMIR JANKÉLÉVITCH, PHILOSOPHIE PREMIÈRE, 1954.

Variations autour de Don Juan…

Par Daniel Dollé

l est difficile, voire impossible de recenser tous les écrits et toutes les musique qui traitent de Don Juan depuis son apparition sous la plume de Tirso di Molina, de son vrai nom Gabriel José López Téllez, un auteur extrêmement fécond qui fit ses vœux à l’âge de 16 ans et vécut au couvent à Estercuel. Une soixantaine d’auteurs se sont réunis autour de Pierre Brunel afin de publier un dictionnaire de Don Juan, de plus de mille pages, mais qui s’avère être incomplet. Qui d’entre nous connaît un mythe qui a généré tant de notes, tant de mots et qui reste inépuisable ? Il paraît que Don Juan avait 1003 conquêtes en Espagne, mais 2074 en tout. Est-ce cela qui fascine ? Ce mythe polymorphe, qu’on ne peut jamais circonscrire dans

son intégralité, a pris son essor dans le premier tiers du XVIIème siècle, et non pas dans l’Antiquité, sous la plume du Frère Gabriel Téllez qui écrit Le Trompeur de Séville et le Convive de pierre. Dès le départ, ce que Jean Rousset qualifiera « d’invariants » sont fixés : les femmes, le commandeur, le valet et la mort. On les retrouvera dans toutes les créations postérieures. Avec Moza r t, le ba roqu isme donjua nesque s’achève et laisse place à une réincarnation plus romantique du mythe. Don Juan devient le rebelle à la société, l’incompris. Il cherche dans les femmes le salut. Il cesse peu à peu d’être le trompeur méprisable pour devenir un adepte de la sincérité.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 49

16.05.18 14:59

VARIATIONS AUTOUR DE DON JUAN DANIEL DOLLÉ

Alexandre Dumas (père) Don Juan de Marana, ou la chute d’un ange, 1836 Ce Don Juan est, en effet, tiraillé entre le Bien et le Mal et, finalement, il sera condamné. Cependant l’élément le plus significatif est que quelques années plus tard, en 1864, Dumas remanie le dénouement de son drame. Le protagoniste, sauvé par le bon ange, la religieuse sœur Marthe, se convertit in extremis et meurt gracié. marthe Don Juan, je t’ai aimé... Ange, je t’ai aimé ! Je t’ai aimé, folle ! Je t’ai aimé, morte !... Au nom de mon amour, qui a survécu à ma raison ; au nom de mon amour, qui a survécu à ma vie, repens-toi ! don juan Marthe !... marthe Don Juan, une larme de repentir qui tombe des yeux du coupable suffit à éteindre un lac de feu... Repens-toi, Don Juan, repens-toi ! don juan Marthe !... marthe Don Juan, je suis l’ange du pardon, parce que je suis l’ange de l’amour... Je viens de la part du Seigneur... Repens-toi ! Repens-toi ! don juan Il est trop tard ! Minuit va sonner... marthe arrêtant l’aiguille. Les autres ont avancé l’aiguille pour te perdre : je l’arrête pour te sauver. Il te reste une seconde... Repens-toi, Don Juan, repens-toi ! don juan Ange de l’amour, ange de la miséricorde, tu triomphes !... Pardonnez-moi, mon Dieu ! Je me repens !... Il se relève dans un dernier effort, et va tomber aux pieds de Marthe.

marthe Seigneur, Seigneur, vous l’avez entendu ! On entend le chant des anges. Le fond s’ouvre et montre toutes les splendeurs du ciel. don juan Mes yeux se ferment... Je meurs !... marthe Tu n’es qu’ébloui, Don Juan : tes yeux vont se rouvrir pour l’Éternité ! Don Juan de Marana n’a rien à envier à son illustre ancêtre Don Juan de Tenorio au niveau de sa réputation de libertin et de débauché : on ne compte plus ses conquêtes féminines qu’il abandonne aussitôt séduites. Il commence par tuer un prêtre et continue de plus belle ses méfaits, il séduit et abandonne désespérées plusieurs femmes dont la fiancée de Don Josès Teresa qui se suicide, il humilie et fait frapper son demi-frère comme un esclave, tue en duel un autre débauché, Don Sandoval, après lui avoir gagné au jeu sa fiancée Inès, qui préfère se tuer plutôt que lui céder... Nikolaus Lenau Don Juan, 1844 À la fin du poème dramatique de l’écrivain romantique allemand Lenau, apparaît Don Pet (personnage grotesque : Pet = Pedro = Pierre), accompagné par toutes les maîtresses et des bâtards de Don Juan. Don Pet provoque Don Juan en duel. Ce dernier décide alors, avant de se battre, de coucher sur son testament ses 1003 maîtresses. don juan (lisant la liste, à part lui) Souvenirs, dames autrefois aimées! desséchées jusqu’à la fleur dernière, jadis céleste musique ce qui à présent est un mot insipide. Que les choses se fanent donc vite, et les noms ! Encore une fois le souvenir me fait passer de l’une à l’autre de ces gracieuses dames. Coutume pleine de sens que de sacrifier tous les ans sur l’autel des dieux les premiers-nés. Qu’elle est aimable, la première

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 50

16.05.18 14:59

DANIEL DOLLÉ VARIATIONS AUTOUR DE DON JUAN

verdure des feuilles, le premier parfum, le premier chant d’une journée printanière ! Qu’il est délicieux en mer près du lointain rivage, le premier coup d’œil sur la terre désirée ! Les premières couronnes de la gloire sont aussi les plus brillantes, c’est le premier baiser qui donne l’ivresse la plus douce. S’il est encore dans l’au-delà un ciel, il doit lui aussi être au plus beau à sa frontière. C’est pourquoi l’on pouvait nommer ce qu’il y a de plus doux dans l’amour le premier effleurement d’une passion nouvelle. La tristesse provenant de ce que d’anciens enchantements se dissolvent rehausse l’attrait et la force du nouveau bonheur. Pourquoi faut-il que la source la plus riche tarisse ! Oh ! si nous pouvions mourir en chaque plaisir et renaissant avec un cœur rajeuni, nous précipiter au-devant de délices toujours nouvelles! (À Don Pedro.) Voulez-vous prendre charge de ce document et l’exécuter ? don pedro Sur ma parole de chevalier ! Par égard pour les délaissées. don juan (lui tendant le document) C’est bien ! Montrez maintenant si vous possédez l’art de l’escrime. Que vous êtes une mazette, je vais vous le prouver. (Ils se battent.) don juan Vraiment, vous êtes ce pour quoi je vous ai pris. Trois fois déjà j’aurais facilement pu vous percer le cœur, ce cœur si plein de haine, mais si mal protégé, si je me servais plus sérieusement de mon épée. Voici touché - encore touché – et encore! Vous versez bien du sang sur mes planches. En maints endroits je vous ai mis en perce, mais je ne vous fais en jouant que des piqûres légères. Don Pedro, par ma foi, je ne me suis jamais senti plus à l’abri que devant votre attaque. Le duel avec vous, je l’appelle jeu d’enfant. Oui, votre escrime est de tout repos. don pedro Inflige-moi la mort, non ces petites saignées. Ne

me fais pas d’affront, homme exécré ! Au combat le diable seul peut te vaincre. Pousse ferme, que je ne puisse plus te voir! don juan Mon ennemi mortel est livré entre mes mains. Mais cela même m’indiffère, comme la vie tout entière. (Il jette son épée, Don Pedro le transperce.)

Jean Aicard Don Juan ou la comédie du siècle, 1889 En 1889, dans Don Juan ou la comédie du siècle, Jean Aicard évoque Don Juan, qui apparaît. Don Juan, c’est l’ironie vivante. C’est un frère des révoltés comme Prométhée et comme Satan. Il interroge l’ombre audacieuse, le grand contempleur que rien n’étonne, et contre qui rien ne prévaut, si ce n’est lui-même : Don Juan, aujourd’hui, ne peut plus mourir sous la foudre fatiguée de Tirso de Molina et de Molière. don juan Comment connaîtrais-tu, sans avoir trop souffert, Les souffrances d’autrui, dont tu me dois l’idée ? C’est par moi que toute âme heureuse, fécondée, Éprouve la pitié, ciel né de mon enfer. J’ai fait chanter l’espoir dans toutes les tortures. J’ai maintenu debout la grandeur des esprits ; Ils auront beau nier ce que je leur appris. J’ai fait jaillir un dieu du sein des créatures ! J’ai mis ma main, qui cache un peu de clarté, Sur la lampe de fer suspendue à ma voûte : Dans mes doigts qui, plus tard, la laisseront voir toute, Filtre et saigne un rayon de l’immortalité. Je marche pas à pas sur les talons du crime, Le bonheur suit le bien ; j’accompagne le mal : Quand j’ai touché son front du stigmate fatal. L’assassin porte envie à la tendre victime. Je suis l’exécuteur d’un secret châtiment. Ma justice en frissons t’entrera jusqu’aux moelles, Et quand je fais ma nuit, on peut voir des étoiles Que, sans moi, l’infini cache éternellement.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 51

16.05.18 14:59

VARIATIONS AUTOUR DE DON JUAN DANIEL DOLLÉ

Alexandre Pouchkine Le Convive de pierre, 1872 Avec Le Convive de pierre, Don Juan quitte le domaine de la comédie et devient une tragédie. Pouchkine met en scène un personnage complexe, ambigu et profond qui évolue au cours de la pièce. don juan Qu’auriez-vous fait, si vous aviez rencontré Don Juan ? donna anna J’aurais enfoncé un poignard dans le cœur du scélérat. don juan Donna Anna, où est ton poignard ? Voici ma poitrine. donna anna Diego ! Qu’avez-vous ? don juan Je ne suis pas Diego – je suis Juan. donna anna Ô Dieu ! Non, ça ne peut pas être, je n’y crois pas. don juan Je suis Don Juan. donna anna Ce n’est pas vrai. don juan J’ai tué ton époux, je ne le regrette pas – et je n’ai pas de repentir. donna anna Qu’est-ce que j’entends ? Non, non, ça ne peut pas être. don juan Je suis Don Juan et je t’aime.

Contrairement au Don Juan de Tirso de Molina où il demeure un homme sans nom et à celui de Da Ponte et Mozart, « Qui je suis, tu ne le sauras jamais », chez Pouchkine, il revendique son nom par le fait d’aimer. La révélation de son identité n’a pas emmpêché Donna Anna de l’aimer et « Ah, si j’avais pu vous haïr ! » est plus proche d’aimer que de la haine et nous rappelle Chimène dans Le Cid : « Va, je ne te hais point. » Avec Pouchkine apparaît un Don Juan presque repenti et amoureux qui se différencie fortement du Don Juan diabolique de Molière, ou de celui libertin de Mozart et Da Ponte. Charles Baudelaire Don Juan aux enfers, 1874 Il s’agit du quinzième poème de Spleen et Idéal de Charles Baudelaire. Il se compose de 5 quatrains, à l’image des 5 actes de la pièce de théâtre. Il inclut la descente aux enfers profanes, ce n’est pas l’enfer chrétien. On a donc un Don Juan immuable (qui ne bouge pas et qu’on ne peut pas changer). Il n’obéit à rien, et n’entend rien. Pour Baudelaire, Don Juan est un éternel insoumis. Il s’agit d’une réécriture basée sur la pièce de Molière mais qui fait aussi appel à la mythologie grecque. De ce fait, on a un Don Juan atemporel car il représente la vision de l’éternel insoumis. De ce fait il a bien des accents baudelairiens. Quand Don Juan descendit vers l’onde souterraine Et lorsqu’il eut donné son obole à Charon, Un sombre mendiant, l’œil fier comme Antisthène, D’un bras vengeur et fort saisit chaque aviron. Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes, Des femmes se tordaient sous le noir firmament, Et, comme un grand troupeau de victimes offertes, Derrière lui traînaient un long mugissement. Sganarelle en riant lui réclamait ses gages, Tandis que Don Luis avec un doigt tremblant Montrait à tous les morts errant sur les rivages Le fils audacieux qui railla son front blanc.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 52

16.05.18 14:59

DANIEL DOLLÉ VARIATIONS AUTOUR DE DON JUAN

Frissonnant sous son deuil, la chaste et maigre Elvire,] Près de l’époux perfide et qui fut son amant, Semblait lui réclamer un suprême sourire Où brillât la douceur de son premier serment. Tout droit dans son armure, un grand homme de pierre Se tenait à la barre et coupait le flot noir ; Mais le calme héros, courbé sur sa rapière, Regardait le sillage et ne daignait rien voir.

Alfred de Musset Une matinée de Don Juan, 1833 Dans Une matinée de Don Juan, Musset mythifie sa propre histoire. Son Don Juan diffère fortement du burlador espagnol. Il se métamorphose en un personnage complexe qui découvre l’eden et l’enfer de la sensualité. Il devient la résultante du mythe et de l’imagination. Tout laisse deviner la présence de Musset derrière son héros. Stefan Zweig Nietzsche (1925) à propos de Friedrich Nietzsche L’attitude de Nietzsche devant la vérité est tout à fait démoniaque ; c’est une passion tremblante, à l’haleine brûlante, avide et nerveuse et qui ne se satisfait et ne s’épuise jamais, qui ne s’arrête à aucun résultat et poursuit au-delà de toutes les réponses son questionnement impatient et rétif. Jamais on n’attire à lui une connaissance d’une manière durable , pour en faire , après avoir prêté serment et lui avoir juré fidélité, sa femme, son « système », sa « doctrine ». Toutes l’excitent et aucune ne peut le retenir. Dès qu’un problème a perdu sa virginité, le charme et le secret de la pudeur, il l’abandonne sans pitié et sans jalousie aux autres après lui, tout comme Don Juan – son propre frère en instinct – fait pour ses mille e tre , sans plus se soucier d’elles. Car, de même que tout grand séducteur cherche à travers

toutes les femmes, la femme, de même Nietzsche cherche à travers toutes les connaissances, la connaissance – la connaissance éternellement irréelle et jamais complètement accessible. Ce qui l’excite jusqu’à la souffrance, jusqu’au désespoir, ce n’est pas la conquête, ce n’est pas la possession ni la jouissance , mais toujours uniquement l’interrogation, la recherche et la chasse. « Oui, je sais d’où je proviens ! Toujours à jeun comme la flamme Je m’embrase et je me consume, Ce que j’attrape devient lumière, Et charbon, ce que je délaisse : Oui je suis flamme assurément. » Friedrich Nietzsche Henry de Montherlant La Mort qui fait le trottoir, Acte II, sc. 4, 1956 Dans L a Mo r t q u i fa i t l e t r o t t o i r ( D o n Ju a n ) , Montherlant nous présente un Don Juan qui est plutôt ridicule, un sexagénaire dragueur et non séducteur. Dans les bras des femmes, jeunes et moins jeunes, belles et laides, il cherche à oublier son statut de mortel. L’auteur nous dépeint un homme en fin de parcours qui contemple avec nostalgie son passé. À son masque habituel se superpose, petit à petit, celui de la mort. « Tout ce qui ne me transporte pas me tue. Tout ce qui n’est pas l’amour se passe pour moi dans un autre monde, le monde des fantômes. Tout ce qui n’est pas l’amour se passe pour moi en rêve, et dans un rêve hideux. Entre une heure d’amour, et une autre heure d’amour, je fais celui qui vit, je m’avance comme un spectre, si on ne me soutenait pas je tomberais. Je ne redeviens homme que lorsque des bras me serrent; lorsqu’ils se desserrent je me fais spectre à nouveau. » Pour mettre à distance la vieillesse et la mort, Don Juan choisit l’irrévérence, également un moyen pour rester jeune. Il utilise la complicité de son fils, Alcacer, pour parvenir à ses fins : « Tu es resté auprès de ton vieux père pour contribuer à son

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 53

16.05.18 14:59

VARIATIONS AUTOUR DE DON JUAN DANIEL DOLLÉ

bonheur, en rabattant vers lui une multitude de femmes, qui s’ajoutent à celles qu’il lève lui-même, et en les lui mettant en place comme le torero met en place le taureau pour son matador.» Henry de Montherlant offre son Don Juan à Albert Camus : « À Albert Camus. Ce Don Juan qui n’est pas sans avoir de ressemblance au sien. » Albert Camus Le Mythe de Sisyphe, le donjuanisme, 1942 « S’il suffisait d’aimer, les choses seraient trop simples. Plus on aime et plus l’absurde se consolide. Ce n’est point par manque d’amour que Don Juan va de femme en femme. Il est ridicule de le représenter comme un illuminé en quête de l’amour total. Mais c’est bien parce qu’il les aime avec un égal emportement et à chaque fois avec tout lui-même, qu’il lui faut répéter ce don et cet approfondissement. De là que chacune espère lui apporter ce que personne ne lui a jamais donné. Chaque fois, elles se trompent profondément et réussissent seulement à lui faire sentir le besoin de cette répétition. “Enfin, s’écrie l’une d’elles, je t’ai donné l’amour.” S’étonnera-t-on que Don Juan en rie :“Enfin ? Non, dit-il, mais une fois de plus, pourquoi faudrait-il aimer rarement pour aimer beaucoup ?” » À la fin du Mythe de Sisyphe, Albert Camus propose plusieurs figures de l’homme absurde, et évoque le donjuanisme. En quelques pages, il réécrit son histoire. Il en fait avant tout un philosophe-séducteur qui se refuse à l’amour et atteint un regard sans illusions. Il ne sait pas, ou ne veut pas comprendre qu’il faut « aimer rarement pour aimer beaucoup ». Sa vie s’oppose totalement à la morale quotidienne. Camus imagine une autre fin à l’histoire de Don Juan. Ce dernier attend la visite du Commandeur, mais ce dernier ne vient pas. Il n’y a pas de justice divine. Don Juan s’en va finir ses jours dans un monastère isolé. Dans ce face à face avec la mort, Don Juan se fait croyant. « Je vois Don Juan dans une cellule de ces monastères espagnols perdus sur une colline. Et s’il

regarde quelque chose, ce ne sont pas les fantômes des amours enfuies, mais, peut-être, par une meurtrière brûlante, quelque plaine silencieuse d’Espagne, terre magnifique et sans âme où il se reconnaît. Oui, c’est sur cette image mélancolique et rayonnante qu’il faut s’arrêter. La fin dernière, attendue mais jamais souhaitée, la fin dernière est méprisable. » Le chemin du philosophe a croisé celui du croyant. Don Juan rejoint l’aristocrate nietzschéen. Il a aimé pleinement les femmes qu’il a rencontrées, parce que ses amours étaient à l’image de sa vie, sans lendemains, mortels. « On ne comprend bien Don Juan qu’en se référent toujours à ce qu’il symbolise vulgairement : le séducteur ordinaire et l’homme à femmes. Il est un séducteur ordinaire. À cette différence près qu’il est conscient et c’est par là qu’il est absurde. » Jacques Lacan Lacan dit à plusieurs reprises que Don Juan est un fantasme féminin, supposition qui, à première vue, paraît surprenante : pour quelle raison une femme rêverait-t-elle d’un type pareil ? « Mieux il [le sujet] sera analysé, plus il sera possible qu’il soit franchement amoureux, ou franchement en état d’aversion ou de répulsion sur les modes les plus élémentaires des rapports des corps entre eux par rapport à son partenaire. » Dans le Séminaire L’Angoisse, le 27 mars 1963, Lacan affirme que Don Juan est plus qu’un rêve, c’est un fantasme féminin. « Si le fantasme de Don Juan est un fantasme féminin, c’est qu’il répond à ce vœu chez la femme d’une image qui joue sa fonction, fonction fantasmatique qu’il y en ait un, d’homme, qui l’ait – ce qui, vu l’expérience, est évidemment une méconnaissance évidente de la réalité – bien mieux encore, qu’il l’ait toujours, qu’il ne puisse pas le perdre. Ce qu’implique la position de Don Juan dans le fantasme, c’est qu’aucune femme ne puisse le lui prendre, voilà l’essentiel. » Dans son séminaire Encore en 1973, Jacques Lacan fait de Don Juan un « mythe féminin ». Cet impie

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 54

16.05.18 14:59

DANIEL DOLLÉ VARIATIONS AUTOUR DE DON JUAN

qui refuse jusqu’au bout de plier devant le Père et sa figure terrible de Commandeur et qui représente la figure mythique de l’Éros, qui se moque de la mort, Thanatos, peut-il encore rester, de nos jours, un « rêve féminin » comme l’affirmait Lacan dans son séminaire L’Angoisse, en 1962 ? Qui souhaite encore être sur la liste de celui qui suit l’« odor di femmina » ? Georges Brassens a chanté Don Juan… (extraits) Gloire à qui freine à mort de peur d’écrabouiller Le hérisson perdu, le crapaud fourvoyé ! Et gloire à don Juan, d’avoir un jour souri À celle à qui les autres n’attachaient aucun prix ! Cette fille est trop vilaine, il me la faut. Gloire au flic qui barrait le passage aux autos Pour laisser traverser les chats de Léautaud ! Et gloire à don Juan d’avoir pris rendez-vous, Avec la délaissée, que l’amour désavoue ! Cette fille est trop vilaine, il me la faut. Gloire au premier venu qui passe et qui se tait Quand la canaille crie «haro sur le baudet» ! Et gloire à don Juan pour ses galants discours A celle à qui les autres faisaient jamais la cour ! Cette fille est trop vilaine, il me la faut. Et gloire à ce curé sauvant son ennemi Lors du massacre de la Saint-Barthélémy ! Et gloire à don Juan qui couvrit de baisers La fille que les autres refusaient d’embrasser ! Cette fille est trop vilaine, il me la faut... (…) Georges Brassens parle de sa chanson : « La chanson Don Juan, l’une des dernières que j’ai enregistrées, m’est très chère. Je pense avoir réussi à y évoquer plusieurs des valeurs auxquelles je crois, mais, selon une formule que j’ai toujours cultivée, par joyeuses allégories interposées. (…) L’essentiel de mon propos est d’exprimer mon estime à tous ces braves gens qui, modestement, dans l’ombre, choisissent l’option généreuse, altruiste, même et surtout si cela les amène à suivre une autre route que celle des bien-pensants. Le dernier couplet résume à merveille ce que je veux bien

qu’ils désignent comme étant ma petite philosophie personnelle : "Gloire à qui n’ayant pas d’idéal sacro-saint, se borne à ne pas trop emmerder son voisin !" Mais tout ça aurait pu être bien sévère et j’ai dédramatisé chacune de ses petites paraboles en mettant en scène, mais à contre-emploi, un personnage illustre de la littérature: Don Juan. Et même ce jouisseur forcené, égoïste, polarisé sur les plaisirs terrestres, je me suis plu à l’imaginer soudainement pris de compassion pour ses partenaires, à lui déceler une facette généreuse, compatissante, même au-delà de la norme. » Michel Tournier Le Miroir des idées, 1994 Dans son livre, Tournier expose les réflexions que lui inspirent des notions ou des personnages présentés en miroir par paires ou par couples complémentaires. Voici les deux premiers paragraphes du passage consacré à Don Juan et Casanova. « Ce sont les grands séducteurs de notre imagerie occidentale. Mais Don Juan est issu de l’Espagne classique, et Casanova de la Venise romantique, deux mondes totalement opposés. Lorsque Tirso de Molina écrit en 1630 sa comédie sans prétention Le Trompeur de Séville, il ignore qu’il vient d’inventer l’un des grands mythes modernes. Don Juan lui échappera et peuplera d’autres comédies, des opéras, des romans. C’est le propre des personnages mythiques de déborder ainsi leur berceau natal et d’acquérir une dimension et des significations que leur auteur n’avait pas soupçonnées. Tels furent après Don Juan, Robinson Crusoe et Werther. Pour Don Juan, le sexe est une force anarchique qui affronte l’ordre sous toutes ses formes, ordre social, ordre moral et surtout religieux. Les comédies où il apparaît ressemblent toutes à une chasse à courre où il joue le rôle du cerf, poursuivi par une meute de femmes, de pères nobles, de maris trompés et de créanciers. Elle se termine dans un cimetière par un hallali et la mise à mort du grand mâle sauvage. » Passionné par les mythes, Michel Tournier interroge : À quoi servent Tristan et Iseut ? »

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 55

16.05.18 14:59

VARIATIONS AUTOUR DE DON JUAN DANIEL DOLLÉ

où un ordre tyrannique a écrasé tout jaillissement créateur individuel. Et il ne faudrait pas croire que cette discipline bestiale se rachète par une efficacité, une productivité supérieures. Les esclaves sont de mauvais travailleurs, le labeur servile se signale par son rendement désastreux, tous ceux qui l’ont utilisé - depuis l’Antiquité jusqu’à l’ère coloniale le savent d’expérience. L’homme est ainsi constitué que, si on lui retire sa faculté de dire non et de s’en aller, il ne fait plus rien de bon. Les grands mythes sont là, croyons-nous, pour l’aider à dire non à une organisation étouffante. Bien loin d’assurer son assujettissement à l’ordre établi, ils le contestent, chacun selon un angle d’attaque qui lui est propre. » Le mythe de Don Juan serait-il une invention masculine ? Que dis-je ! Une invention flatteuse pour le mâle ? Cessera-t-il un jour de faire couler de l’encre et de noircir des portées ? Le monde contemporain réussira-t-il à tuer le mythe, à éradiquer le libertinage et la libre pensée ?

L’enlèvement de Proserpine (détail) Le Bernin, c. 1530 Galerie Borghèse, Rome Sculpture (marbre)

Le Vol du vampire, 1981 Dans cet ouvrage, il définit leur rôle de contestation. « À quoi servent Tristan et Iseut ? Et après eux, dans le panthéon imaginaire occidental, Faust, Don Juan, Robinson Crusoé, Don Quichotte ? Et derrière eux, du fond de la Thèbes antique, Œdipe ? Ces héros maudits, ces révoltés qui n’incarnent chacun un aspect de la condition humaine qu’à la façon dont un bouc émissaire se charge d’un péché, qui osera prétendre que, s’ils vivent en nous, c’est pour nous aider à mieux nous intégrer dans le corps social ? La passion adultère de Tristan et Iseut, le pacte avec le diable de Faust, le désir ardent et destructeur de Don Juan, la farouche solitude de Robinson, le rêve extravagant de Don Quichotte, autant de façons au contraire de dire non à la société, de briser l’ordre social. Il y a dans l’ethnologie, la sociologie et la psychanalyse un biologisme de principe qui voudrait que tous les ressorts de l’homme favorisent son intégration au corps social. C’est de là que découle directement l’aspect réducteur de la cure psychanalytique. Il est difficile de faire admettre à des esprits de formation scientifique qu’il puisse y avoir aussi des mécanismes propres à sauvegarder une certaine inadaptation de l’individu dans la société. Or s’il est facile de définir l’estomac normal, le foie en bonne santé, le poumon fonctionnant de façon satisfaisante, il n’en va pas de même du comportement ou de l’esprit. L’homme n’est pas l’animal. Il a la faculté de regimber contre son milieu et de le modifier pour le plier à ses exigences, au lieu de se plier lui-même aux siennes. Ainsi la fonction des grandes figures mythologiques n’est sûrement pas de nous soumettre aux « raisons d’État » que l’éducation, le pouvoir, la police dressent contre l’individu, mais tout au contraire de nous fournir des armes contre elles. Le mythe n’est pas un rappel à l’ordre, mais bien plutôt un rappel au désordre. La société ne dispose que de trop de contraintes pour niveler les aspirations divergentes de ses membres. Un danger mortel la menace : celui de glisser vers l’organisation massive et figée de la ruche ou de la fourmilière. Ce danger n’est pas théorique. Il est facile de citer dans le passé et dans le présent nombre de nations

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 56

16.05.18 14:59

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 57

16.05.18 14:59

Deux versions pour un même opéra… La version que présente le Grand Théâtre de Genève a été créée le 29 octobre 1787 à Prague. Initialement, elle était programmée le 14 octobre, pour le mariage de la sœur de l’empereur, l’archiduchesse Maria-Teresa, mais les difficultés des répétitions et la maladie de certains artistes l’ont fait reporter. L’année suivante, en 1788, l’ouvrage est repris à Vienne et subit des modifications. Mozart supprime l’air « Il mio tesoro » qui présente de redoutables vocalises et compose « Dalla sua pace », un air qui convient mieux à l’interprète qui devait chanter le rôle à Vienne. Il rajoute une scène pour Donna Elvira, « Mi tradì quell’alma ingrata », interprétée à Vienne par la protégée de Salieri, Caterina Cavalieri. Signalons également le duo pour Leporello et Zerlina, « Per queste tue manine ». Reste la question du finale, le sextuor – le numéro 20 de la partition. Deux écoles s’affrontent. Une étude approfondie de Ian Woodfield a abouti à une histoire complexe, cependant elle ne permet pas de dire avec certitude comment la version viennoise doit se terminer, surtout qu’une partition écrite de la main de Mozart contient bel et bien la scène finale. Ce qui est certain, c’est que la version pragoise doit se terminer par le sextuor car il correspond aux conventions de l’opera buffa, car, ne l’oublions pas, Mozart a qualifié son œuvre de dramma giocoso. Au XVIIIème siècle il était d’usage de conclure une tragi-comédie par une scène d’ensemble énonçant la morale de l’histoire.

Scena Ultima

de Pierre Jean Jouve extrait de Le Don Juan de Mozart, Éditions Plon, 1968.

’engloutissement de Don Giovanni par les flammes de l’enfer est un phénomène théâtral d’une telle intensité qu’on doit se demander quel affect reste disponible dans le spectateur à l’égard des autres personnages. En effet, lorsque nous les voyons reparaître tous au milieu de la salle ruinée, dans les débris des choses consumées, nous avons à résoudre aussitôt un problème aussi bien intellectuel que sentimental et esthétique. Or une première vérité est manifeste : que nous ne devrions pas avoir à résoudre de problème. Les réactions qu’éveillent les trois parties de la Scena ultima sont diverses et ont fait l’objet de discussions passionnées. Gustav Mahler, qui a donné du Don Giovanni la première très haute réalisation moderne, supprimait la Scena ultima. Je déclarerai que, à mes propres yeux, et dans la vérité directe du spectacle, la dernière scène fut le plus souvent insupportable. Mais les uns admettent cette dernière scène comme convention, amendement final du

drame, accommodation au goût théâtral du temps qui imposait au dramma giocoso une fin favorable. (On peut accorder à ces critiques que, même de nos jours, le spectateur de qualité moyenne craint de quitter le théâtre sur une scène qui lui figure l’enfer.) D’autres, ne pouvant admettre que, juste après les pages d’une grandeur unique, Mozart ait pu traiter une donnée musicale conventionnelle, voudraient trouver dans la Scena ultima une signification plus subtile. Remarquons donc d’abord – comme nous engage à le faire Bruno Walter – que le Ré Majeur dans lequel Don Juan pousse le cri final, modulation relative au Ré mineur fondamental ou ton tragique de l’ouvrage, amène normalement le Sol Majeur de la Scena ultima – qui engendre enfin le Ré Majeur stable et définitif, antithèse du Ré mineur. Il y a ainsi une indication musicale formelle que le double cri de la mort ne peut pas terminer l’opéra. Don Juan, principe de vie, source de tout l’intérêt, a disparu dans un néant presque glorieux. Quoi

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 58

16.05.18 14:59

qu’il en soit de son âme, ce papillon prodigieux laisse derrière lui un sillage brillant de joie et de larmes. Ce grand damné, cet acteur, force notre amour. Que faire maintenant, après lui ? Sorte de héros solaire, il n’est plus ; il faut que son soleil dure encore de quelque manière et même sur le visage de ses victimes. Il est certain que Mozart a aimé Don Juan. Il est donna anna, donna elvira, zerlina, don ottavio, masetto

Ah, où est le perfide, où est l’indigne ! De toute mon indignation je veux me décharger. donna anna

C’est seulement en le voyant étroitement enchaîné qu’à mes peines je donnerai apaisement.

évident qu’il participe à Don Giovanni jusque dans les secrets replis de son péché, et aussi dans tous les détails de sa grandeur. Or l’œuvre d’art est ainsi faite, sur le modèle de la vie, que passé un certain degré, une certaine qualité de sublime, elle ne peut progresser ni même se maintenir. Elle doit revenir sur une proposition différente, faire varier sa force, et chercher une autre qualité.

leporello

À travers la fumée et le feu... Faites un peu attention... l’homme de pierre... arrêtez vos pas... Juste là-dessous... il lui a donné un grand coup... jusque-là le diable... l’a englouti. donna anna, donna elvira, zerlina, don ottavio, masetto

Ciel ! Qu’entends-je !

une année encore à l’apaisement de mon cœur. donna anna, don ottavio

Au désir de qui t’adore (m’adore) un amour fidèle doit céder. donna elvira

Moi, je m’en vais dans un couvent pour y finir mes jours. zerlina, masetto

leporello

L’événement est vrai !

Nous, Masetto (Zerlina), nous allons à la maison souper en compagnie.

donna elvira

leporello

Quoi ? Raconte !

donna anna, zerlina, don ottavio, masetto

zerlina, masetto, leporello

leporello

Ah! c’est certainement l’ombre qu’elle a rencontrée !

donna anna, donna elvira, zerlina, don ottavio, masetto

don ottavio

leporello

N’espérez pas... le retrouver... ne cherchez plus, il est parti bien loin. donna anna, donna elvira, zerlina, don ottavio, masetto

Il est venu un colosse...

Allons, vite, presse-toi... leporello

Mais c’est que je ne veux pas... donna anna, donna elvira, zerlina, don ottavio, masetto

Vite, raconte ! Dépêche-toi !

Ah ! c’est certainement l’ombre que j’ai rencontrée !

À présent que nous sommes tous, ô mon trésor, vengés par le ciel, accorde, accorde-moi le réconfort : ne me fais pas languir plus longtemps. donna anna

Et moi, je vais à l’auberge pour trouver un meilleur maître. Que le coquin reste donc avec Proserpine et Pluton. Quant à nous, ô bonnes gens, reprenons joyeusement la très vieille chanson : donna anna, donna elvira, zerlina, don ottavio, masetto, leporello

Ainsi finit celui qui fait le mal ! Et la mort des perfides à leur vie est toujours pareille !

Laisse, ô mon aimé,

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 59

16.05.18 14:59

[de gauche à droite et de haut en bas]

Myrto Papatanasiu (Donna Elvira) et Simon Keenlyside (Don Giovanni) ; David Stout (Leporello) ; Myrto Papatanasiu (Donna Elvira), Ramon Vargas (Don Ottavio) et Patrizia Ciofi (Donna Anna) ; Le directeur musical Stefan Soltesz pendant les répétitions au studio de Meyrin en mai 2018.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_C2.indd 60

16.05.18 15:00

[de gauche à droite et de haut en bas]

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 61

Simon Keenlyside (Don Giovanni) et Patrizia Ciofi (Donna Anna) ; Simon Keenlyside (Don Giovanni) et Thorsten Grümbel (Il Commendatore) ; Ramón Vargas (Don Ottavio) et Patrizia Ciofi (Donna Anna) Mary Feminear (Zerlina), Michael Adams (Masetto) et Simon Keenlyside (Don Giovanni) pendant les répétitions au studio de Meyrin en mai 2018.

16.05.18 15:54

DON GIOVANNI AU GRAND THÉÂTRE... Roger Soyer (Don Giovanni) Elisabeth Gale (Zerlina) Grand Théâtre de Genève, saison 75-76 Direction musicale : Leif Segerstam Mise en scène : Louis Erlo © GTG/ DR

Mario Petri (Don Giovanni) Teresa Stich-Randall (Donna Anna) Grand Théâtre de Genève, saison 66-67 Direction musicale : Rafael Kubelík Mise en scène : Herbert Graf © GTG/ FREDDY BERTRAND

Eric Tappy (Don Ottavio) Katia Ricciarelli (Donna Anna) Grand Théâtre de Genève, saison 80-81 Direction musicale : Horst Stein Mise en scène : Maurice Béjart © GTG / CLAUDE GAFNER

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 62

16.05.18 15:54

Thomas Hampson (Don Giovanni) Della Jones (Zerlina) Grand Théâtre de Genève, saison 90-91 Direction musicale : Armin Jordan Mise en scène : Matthias Langhoff © GTG / CAROLE PARODI

Pietro Spagnoli (Don Giovanni) José Fardilha (Leporello) Grand Théâtre de Genève, saison 09-10 Direction musicale : Kenneth Montgomery Mise en scène : Marthe Keller © GTG / CAROLE PARODI

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 63

16.05.18 15:54

RÉFÉRENCES À LIRE

À ÉCOUTER

L’Avant-Scène Opéra N° 24 Paris, 1979 Guide des opéras de Mozart B. Massin Fayard, Paris, 1991 W. A. Mozart, Don Giovanni J. Rushton Cambridge, 1981

Fritz Busch (DM) Glyndebourne Festival 1936 EMI Classics J. Brownlee I. Souez S. Baccaloni K. von Pataky L. Helletsgruber D. Franklin A. Mildmay R. Henderson Orchestre et Chœur du festival de Glyndebourne Bruno Walter Festival de Salzbourg 1937 Andromeda E. Pinza E. Rethberg V. Lazzari D. Borgioli L. Helletsgruber H. Alsen K. Ettl M. Bokor Chœur de l’Opéra de Vienne Orchestre Philharmonique de Vienne

Ordre de distribution : Don Giovanni Donna Anna Leporello Don Ottavio Donna Elvira Il Commendatore Masetto Zerlina

Bruno Walter New York Met 1942 Arkadia, Andromeda E. Pinza R. Bampton A. Kipnis C. Kullman J. Novotná N. Cordon M. Harell B. Sayão Chœur & Orchestre du Metropolitan Opera

Wilhelm Furtwängler Festival de Salzbourg 1953 Gala C. Siepi E. Grümmer O. Edelmann A. Dermota E. Schwarzkopf R. Arié W. Berry E. Berger Chœur de l’Opéra de Vienne Orchestre Philharmonique de Vienne

Carlo Maria Giulini Londres (studio) 1959 EMI E. Wächter J. Sutherland G. Taddei L. Alva E. Schwarzkopf G. Frick P. Capuccilli G. Sciutti Philharmonia Chorus & Orchestre de Londres Herbert von Karajan Festival de Salzbourg 1960 MYTO E. Wächter W. Berry L. Price C. Valletti N. Zaccaria E. Schwarzkopf R. Panerai G. Sciutti Chœur de l’Opéra de Vienne Orchestre Philharmonique de Vienne

Karl Böhm (studio) 1967 Deutsche Grammophon D. Fischer-Dieskau B. Nilsson E. Flagello P. Schreier M. Arroyo A. Mariotti M. Talvela R. Grist Orchestre du Théâtre national de Prague, Chœur philharmonique tchèque

Richard Bonynge (studio) 1970 Decca G. Bacquier D. Gramm J. Sutherland W. Krenn P. Lorengar C. Grant L. Monreale M. Horne English Chamber Orchestra Lorin Maazel Opéra de Paris 1978 Sony R. Raimondi E. Moser J. van Dam K. Riegel K. Te Kanawa J. Macurdy M. King T. Berganza Chœur et orchestre de l’Opéra de Paris

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 64

16.05.18 15:54

À REGARDER Nikolaus Harnoncourt Amsterdam 1991 Teldec T. Hampson E. Gruberova L. Polgár H.-P. Blochwitz R. Alexander R. Holl A. Scharinger B. Bonney Royal Concertgebouw Orchestra and Chorus

Claudio Abbado Ferrare 1997 Deutsche Grammophon S. Keenlyside C. Remigio B. Terfel U. Heilmann S. Isokoski M. Salminen I. D’Arcangelo P. Pace Chamber Orchestra of Europe Ferrara Musica Chorus

John Eliot Gardiner Amsterdam 1994 DG Archiv R. Gilfry I. D’Arcangelo Ľ. Orgonášová C. Prégardien C. Margiono A. Silvestrelli J. Clarkson E. James English Baroque Soloists Monteverdi Choir

Yannick Nézet-Séguin Baden-Baden Festival 2011 Deutsche Grammophon I. D’Arcangelo, L. Pisaroni D. Damrau R. Villazón J. DiDonato V. Kowaljow K. Wolff M. Erdmann Mahler Chamber Orchestra Voal Ensemble Rastatt

Georg Solti Londres (RFH) 1997 Decca B. Terfel R. Fleming M. Pertusi H. Lippert A. Murray M. Luperi R. Scaltriti M. Groop London Philarmonic Orchestra London Voices

Teodor Currentzis (studio) 2016 Sony D. Tiliakos V. Priante M. Papatanasiu K. Tarver K. Gauvin M. Kares G. Loconsolo C. Gansch MusicAeterna

Ricardo Muti (DM) Roberto de Simone (MS) Opéra de Vienne 1999 TDK C. Álvarez A. Pieczonka I. d’Arcangelo M. Schade A. C. Antonacci F.-J. Selig L. Regazzo A. Kirchschlager Chœur et Orchestre de l’Opéra de Vienne

Wilhem Furtwängler (DM) Alfred Travers (MS) Festival de Salzbourg 1954 Deutsche Grammophon C. Siepi E. Grümmer O. Edelmann A. Dermota L. Della Casa D. Ernster W. Berry E. Berger Orchestre Philharmonique de Vienne Chœur de l’Opéra de Vienne

Charles Mackerras (DM) Francesca Zambello (MS) Royal Opera House 2009 Opus Arte S. Keenlyside M. Poplavskaya K. Ketensen R. Vargas J. DiDonato E. Halfvarson R. Gleadow M. Persson Orchestre et Chœur du Royal Opera House

Lorin Maazel (DM) Joseph Losey (MS) Film 1979 Gaumont R. Raimondi E. Moser J. van Dam K. Riegel K. Te Kanawa J. Macurdy M. King T. Berganza Chœur et Orchestre de l’Opéra de Vienne

POUR LES INTERNAUTES

La partition imslp.org/wiki/Don_Giovanni,_K.527_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

Le livret italien/français www.murashev.com/opera/Don_Giovanni_libretto_Italian_French

Herbert von Karajan au Festival de Salzbourg, 1960 www.youtube.com/watch?v=eflFjNdmhPo

John Eliot Gardiner au Concertgebouw, 1994 www.youtube.com/watch?v=gBgnuxif4fY

Wilhelm Furtwängler au Festival de Salzbourg, 1954 www.youtube.com/watch?v=XPYjqz7nToY

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 65

16.05.18 15:54

CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1787 par Gérard Duc (Prohistoire*)

* Prohistoire est un atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

« La lutte des perruques et des tignasses » En 1787, voilà bientôt dix années que Voltaire, l’auteur de ce mot imagé qui résume en le caricaturant le XVIIIème siècle genevois, est mort. Depuis le début du siècle, l’exclusivité des droits des citoyens et bourgeois – qui possèdent seuls les privilèges économiques et les droits civiques – est périodiquement attaquée par les natifs, résidents permanents nés à Genève mais ne possédant aucun droit politique. Cette situation provoque nombre de troubles et d’émeutes. Alors qu’à Genève, le Petit Conseil réunit en ses mains les pouvoirs exécutif, législatif et judiciaire, les ÉtatsUnis adoptent, en cette année 1787, une constitution s’inspirant des thèses de Montesquieu sur la séparation des pouvoirs.

Du Théâtre de Neuve à la Terreur C’est dans la foulée du « code noir » de 1782 qu’est édifié le Théâtre de Neuve, à la porte du même nom, du côté des Bastions. Pour exiger son édification, le plénipotentiaire français évoque alors la nécessité de distraire les officiers de Sa Majesté, présents en nombre pour pacifier Genève. Le Parisien Jean-Marie Collot d’Herbois en prend la direction dès 1784 et l’assure jusqu’en cette année 1787. Collot d’Herbois poursuit sa carrière en France. Révolutionnaire convaincu, partisan de la Terreur, intégrant le Comité de salut public dès 1793, il est l’un des artisans de l’arrestation de Robespierre. La Terreur finira pas se retourner contre lui : arrêté, mis en accusation, il est déporté en Guyane ou il meurt en 1796, âgé de 46 ans.

La famille du futur général Dufour: une destinée entre les deux siècles Le 15 septembre 1787, Guillaume-Henri Dufour voit le jour à Constance. Si la prodigieuse destinée de celui qui sera successivement polytechnicien, officier dans l’armée de Napoléon Ier, commandant de l’armée fédérale lors de la courte guerre du Sonderbund, premier ingénieur cantonal, cartographe, membre tour à tour du Grand-Conseil, du Conseil municipal de Genève puis du Conseil national et co-fondateur du CICR, personnifie parfaitement la Genève du XIXème siècle, la trajectoire de sa famille au moment de sa naissance illustre non moins parfaitement la Genève de la seconde moitié du XVIIIème siècle. Son père Bénédict, horloger, participe aux troubles de 1782 qui conduisent les citoyens réunis au sein du parti populaire genevois – couramment appelés les Représentants – à renverser le pouvoir détenu par une petite oligarchie. L’intervention du Royaume de France, de la Sardaigne et de Berne impose un édit de pacification, le « code noir ». Il entérine le retour du parti aristocratique et l’exil des Représentants, dont Bénédict Dufour. Ce n’est qu’en 1789, à l’âge de deux ans, que GuillaumeHenri Dufour et sa famille regagnent la ville du bout du lac.

Prospérité économique, rayonnement culturel et scientifique Période politiquement troublée, le Siècle des lumières n’en est pas moins une ère de prospérité économique et de rayonnement culturel et scientifique pour Genève. L’industrie des toiles peintes, les fameuses « indiennes », connaît un essor encourageant. Mais la principale branche d’activité de la République est l’horlogerie. Vers 1787, la Fabrique occupe près de 50% des actifs ; à la même date, elle produit environ 50 000 montres, alors que la ville compte à peine 26 000 habitants. À cet essor économique s’ajoute un indéniable rayonnement culturel et scientifique. Le 3 août 1787, le savant genevois Horace-Bénédict de Saussure, l’un des pères de la géographie physique, atteint le sommet du Mont-Blanc. Cette ascension assure au savant genevois, jusqu’à nos jours, une renommée internationale.

www.prohistoire.ch

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 66

16.05.18 15:54

PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Assistant à la mise en scène Benjamin David Assistante aux costumes Deborah Parini Régisseur de production Valérie Tacheron Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Jean-Pierre Dequaire Régie lumières Tania Rutigliani Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen Stagiaires Chef de chant Fernando de Oliveira Pianiste, claveciniste Giovambattista Carvelli

Premiers violons Svetlin Roussev Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen

Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Inès Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Barry Shapiro Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Béatrice Nachin Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles Cheryl House Brun Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Jonathan Haskell Alain Ruaux Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Ivy Wong

Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray

Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli

Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud

Flûtes piccolos Ana Naranjo Jerica Pavli Hautbois Nora Cismondi Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Ross Knight

Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Trompettes Olivier Bombrun Stephen Jeandheur Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Pauline Schammé, alto Niklas Mouritsen, cor

Directeur musical & artistique Jonathan Nott Administratrice générale Magali Rousseau Production Guillaume Bachellier (délégué) Régie du personnel Grégory Cassar (principal) Mariana Cossermelli (adjointe) Régie technique Marc Sapin (superviseur & coordinateur) Vincent Baltz (coordinateur adjoint) Frédéric Broisin (régie de scène) Aurélien Sevin (régie de scène)

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 67

16.05.18 15:54

PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre de Genève Sopranos Fosca Aquaro Gyorgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Mariana Vassileva Chaveeva

Ténors Yong-Ping Gao Omar Garrido Lyonel Grelaz Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Nicolas Carré Peter Baekeun Cho Aleksandar Chaveev Rodrigo Garcia

Figuration Hommes Alexandre Alvarez Sergiu Madan Ronald Ngyuen Jonathan Truffert

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Éclairage Stéphane Grandjean Adrien Nicolovici Romain Toppano Perruques-maquillage Nicole Chatelain Nicole Hermann-Babel Carole Schoeni Habillage Valentin Dorogi Anne-Laure Futin

Ateliers décors Peinture décoration Eric Vuille

Marketing & communication Service pédagogique Valérie Dueck

Ateliers costumes Ella Christel Abbonizio Couture Yulendi Ramirez

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 68

16.05.18 15:54

BIOGRAPHIES Stefan Soltesz

David Bösch

Autrichien d’origine hongroise, Stefan Soltesz a étudié à la Wiener Hochschule für Musik und darstellende Kunst la direction d’orchestre avec Hans Swarowsky, ainsi que la composition et le piano. Sa carrière commence en 1971 au Theater an der Wien. Puis il est engagé comme coach et chef d’orchestre au Wiener Staatsoper (19731983) et comme chef invité à l’Oper Graz (19791981). Il est ensuite nommé : chef permanent au Staatsoper Hamburg (1983 à 1985) et au Deutsche Oper Berlin (1985 à 1997), directeur musical général au Staatstheater Braunschweig (1988-1993), chef principal au Vlaamse Opera d’Anvers et Gand (1992-1997), et enfin à la double fonction de directeur musical général à l’Essener Philharmoniker et de directeur général à l’Aalto-Musiktheater (1997-2013) – nommés respectivement orchestre et opéra de l’année en 2003 et 2008 par « Opernwelt ». Il est aussi régulièrement l’invité des Staatsoper de Vienne, Munich, Berlin et Dresde, du Royal Opera House, du Bolchoï, du Komische Oper Berlin, des opéras de Cologne, Francfort, Hambourg, Amsterdam, Rome, Paris, Zurich, Budapest, Varsovie, Washington, San Francisco, Tokyo, des festivals de Glyndebourne, Savonlinna, Montpellier, Aix-en-Provence, Taipei, Tongyeong en Corée, Richard-Strauss à Garmisch et Pfingstfestspielen de Baden-Baden, entre autres. Sa vaste discographie comprend La Bohème de Giacomo Puccini, Don Giovanni de Giuseppe Gazzaniga, Der Kreidekreis d’Alexander von Zemlinsky. Ses enregistrements de Lulu Suite d’Alban Berg et Appassionatamente plus de Hans Werner Henze avec l’Essener Philharmoniker ont été nominés aux Grammy Award et à l’International Classical Music Award.

Né en 1978, David Bösch étudie la mise en scène à la Haute École d’Art de Zurich de 2001 à 2004. Il y met en scène notamment Leonce und Lena – A Better Day d’après Büchner, qui reçoit le prix de la meilleure troupe lors des rencontres théâtrales germanophones à Graz. Pour Fluchtpunkt de Jessica Goldberg, il reçoit le premier prix du Körber Studio Junge Regie. Il collabore ensuite avec de nombreux festivals et théâtres tels le Thalia Theater de Hambourg, le Festival de Salzbourg, le Schauspiel d’Essen, le Schauspielhaus de Zurich, le Deutsches Theater de Berlin, le théâtre Myeongdong à Séoul, ou encore le Burgtheater de Vienne. Il fait ses premières mises en scène d’opéra dès 2010 avec L’Orlando furioso à l’opéra de Francfort et L’elisir d’amore au Bayerische Staatsoper de Munich. Puis il monte Mitridate, re di Ponto à Munich, La Petite Renarde rusée à Klagenfurt, Königskinder à Francfort, Idomeneo à Bâle et Simon Boccanegra à Lyon. Plus récemment il met en scène L’Orfeo à l’Opernfestspiele de Munich, Elektra et Idomeneo, re di Creta, Das Wunder der Heliane à l’Opera Vlaanderen, L’elisir d’amore et Die Meistersinger von Nürnberg, L’elisir d’amore au Bayerische Staatsop er, Königskinder, Die tote Stadt, Der Fliegende Holländer et Il Trovatore à l’Oper Frankfurt, Elektra à l’Aalto-Musiktheater Essen, Il Trovatore au Royal Opera House, Covent Garden, Le Nozze di Figaro au De Nationale Opera d’Amsterdam, Die tote Stadt au Semperoper Dresden, Elektra au Theater Basel, Idomeneo au Staatstheater Nürnberg. Parmi ses projets : L’elisir d’amore au Münchner Opernfestspiele, Die Meistersinger von Nürnberg, La Fiancée vendue et L’elisir d’amore au Bayerische Staatsoper, Nabucco et Die tote Stadt au Semperoper Dresden.

Au Grand Théâtre de Genève : Elektra 10-11, Le Nozze di Figaro

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina 15-16, Così fan tutte

13-14.

16-17.

Mise en scène

Direction Musicale

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 69

16.05.18 15:54

BIOGRAPHIES

Falko Herold

Bettina Walter

Falko Herold est né à Mölln. Il étudie la scénographie à l’Académie des beaux-arts de Vienne et devient, de 2001 à 2003, chargé de cours de scénographie dans cette institution. Il collabore régulièrement avec Johannes Schaaf et Hermann Schneider notamment au War Memorial Opera de San Francisco, au Theater in der Josefstadt, au Deutsche Theater de Berlin ou encore au Mainfranken Theater à Wurzbourg. Il conçoit les décors pour diverses productions de David Bösch au Theater Basel, à l’Opéra national de Lyon et au Bayerische Staatsschauspiel. Pour ce dernier, il a aussi signé les costumes de L’elisir d’amore, Mitridate, re di Ponto, La Petite Renarde rusée et L’Orfeo. En 2016, il est en charge des décors et des costumes d’Idomeneo re di Creta à l’Opera Vlaanderen d’Anvers et Gand, des costumes de Die Meistersinger von Nürnberg et de L’elisir d’amore au Bayerische Staatsoper de Munich, des décors et costumes de Solaris au Landestheater de Linz. Récemment, il signe les décors et costumes de Die Frau ohne Schatten à Linz, les costumes de Die tote Stadt à Dresde, les costumes de L’elisir d’amore à Munich, les décors, costumes et vidéo d’Idomeneo à Nuremberg, les décors et costumes de Solaris à Saarbrücken. Parmi ses projets : L’elisir d’amore (costumes) à Munich, Orlando Paladino (décors et costumes), Die Meistersinger von Nürnberg (vidéo) et La Fiancée vendue (costumes) à Munich. Dès 2015, il enseigne à la Theaterakademie August Everding à Munich.

Née à Ulm, elle étudie la sculpture à la Freie Kunstschule Nürtingen, puis l’art du costume à la Hochschule der Künste Berlin. À la fin de ses études, elle travaille au Theater Basel, puis devient créatrice indépendante dès 1990. En France, elle est engagée au Châtelet (Lulu, Der Rosenkavalier, Peter Grimes, Le Château de Barbe-Bleue et Le Luthier de Venise), aux festivals d’Avignon (Amphitryon), Musica (La Rosa de Ariadna), d’Aix-en-Provence (Belshazzar, coproduction avec le Staatsoper Unter den Linden) et à l’Opéra national du Rhin (Lucia di Lammermoor, Eugène Onéguine et Don Carlos). Elle conçoit aussi les costumes de Fidelio au Staatsoper de Berlin, La Clemenza di Tito au Festival de Salzbourg et Palestrina au Royal Opera House. Elle collabore régulièrement avec Christof Loy depuis 1999, notamment pour Carmen à Cologne, Eugène Onéguine à Bruxelles, Iphigénie en Aulide à Glyndebourne, Faust de Gounod à Francfort et Göteborg, Simone Boccanegra à Francfort et Armida à Salzbourg. Récemment, elle signe les costumes de Die Passagierin aux Wiener Festwochen, Elektra et Rigoletto au Staatsoper de Dresde, Das Rheingold au Staatstheater de Karlsruhe, Jenůfa au Bayerische Staatsoper et I Masnadieri au Volksoper de Vienne. Parmi ses projets : L’Italiana in Algeri à Nancy, Rigoletto à Dresde, Jenůfa à Munich, Die tote Stadt à Toulouse et Tosca à Graz. Elle participe aussi à de nombreux projets de théâtre en Suisse et en Allemagne. Elle est professeur à l’Académie des beaux-arts de Stuttgart en section scénographie et costumes depuis 2010.

Costumes

Décors

Au Grand Théâtre de Genève : Lady Macbeth de Mzenk 01-02 Au Grand Théâtre de Genève : Alcina 15-16, Così fan tutte 16-17.

et 06-07, Elektra 10-11, Alcina 15-16, Così fan tutte 16-17.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 70

16.05.18 15:54

BIOGRAPHIES

Michael Bauer

Simon Keenlyside

Dès 1998, Michael Bauer est chef éclairagiste au Bayerische Staatsoper de Munich. Il y met en lumières, notamment Tosca, Don Carlo, Nabucco, Die Fledermaus, Der fliegende Holländer, Tristan und Isolde, Jenůfa, Die Zauberflöte, Medea, Boris Godounov et Guillaume Tell. Michael Bauer travaille comme créateur lumières à Hambourg, Paris, Madrid, San Francisco, New York, Milan, Anvers, Bâle, Genève, Athènes et Saint-Pétersbourg. Il signe aussi les lumières d’œuvres comme L’elisir d’amore, La Petite Renarde rusée, Mitridate, Simon Boccanegra, Orfeo, Elektra et Die Gezeichneten.

Simon Keenlyside est né à Londres. Il fait ses débuts au Staatsoper Hamburg dans le rôle du Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro). Il est ensuite l’invité de toutes les grandes maisons d’opéra, particulièrement des Metropolitan Opera, Royal Opera House, Staatsoper de Munich et de Vienne, où il interprète des rôles comme Prospero (The Tempest), Posa (Don Carlo), Germont père (La Traviata), Papageno (Die Zauberflöte), Comte Almaviva et les rôles-titres de Don Giovanni, Eugène Onéguine, Pelléas et Mélisande, Wozzeck, Billy Budd, Hamlet, Macbeth et Rigoletto. Il se produit aussi fréquemment en concert et en récital. Ses enregistrements comprennent des Lieder de Schumann avec Graham Johnson, de Schubert, Strauss et Brahms avec Malcolm Martineau, des mélodies anglaises, Songs of War, ainsi que le War Requiem, Eliah, Des Knaben Wunderhorn, Macbeth, Don Giovanni, les Carmina Burana, La Bohème, Billy Budd, Die Zauberflöte, Le Nozze di Figaro et The Tempest. En 2017-2018, il incarne notamment Tonio (I Pagliacci) et Ford (Falstaff) à Londres, Golaud et Almaviva à Vienne, Macbeth à Munich et Rigoletto à Berlin ; en concert, il chante dans Totentanz avec l’orchestre philharmonique tchèque et le Rundfunk Sinfonieorchester Berlin, dirigé par Thomas Adès ; il donne des récitals à Londres, Paris, Vienne, Graz, Bruxelles et New York avec Malcolm Martineau et chante avec un jazz band dans Blue Skies-Songlines to American Music au Wiener Konzerthaus. Il est nommé Commander of the British Empire en 2003, gagne les prix Laurence Oliver 2006, de meilleur chanteur de l’année d’ECHO Klassik 2007 et de Musical America 2011.

Lumières

Don Giovanni • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Die Zauberflöte (Papageno) 93-94, Hamlet (rôle-titre) 96-97, Pelléas et Mélisande (Pelléas) Au Grand Théâtre de Genève : Alcina 15-16, Così fan tutte 16-17.

99-00, récitals 94-95, 98-99, 09-10 et 15-16.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 71

16.05.18 15:54

BIOGRAPHIES

David Stout

Patrizia Ciofi

À son vaste répertoire figurent des rôles comme Axel Oxenstierna (Cristina, regina di Svezia), The Dark Fiddler (A Village Romeo and Juliet) et Comte Douglas (Guglielmo Ratcliff) au Wexford Festival, Figaro (Le Nozze di Figaro) et Fritz Kothner (Die Meistersinger von Nürnberg) à l’English National Opera, Papageno (Die Zauberflöte), Dr Falke (Die Fledermaus), Ping (Turandot), Harasta (La Petite Renarde rusée), Buddha (Wagner Dream) et Figaro (Le Nozze di Figaro et Figaro Gets a Divorce) au Welsh National Opera, Posa (Don Carlo) et Sancho Pança (Don Quichotte) au Grange Park Opera, Angelotti (Tosca), Roucher (Andrea Chénier), Gratiano (Der Kaufmann von Venedig), Nikita (Das Portrait) et Mick (Playing Away) au Festival de Bregenz, Robin Oakapple (Ruddigore) à l’Opera North, Baron Douphol (La Traviata) au Royal Opera House, Sandoval (Le Duc d’Albe), Paolo (Simon Boccanegra) et Falstaff avec le Hallé Orchestra, Oromazès (Zaïs) avec l’Orchestra of Enlightenment et Aeneas (Dido & Aeneas) avec l’English Concert. Plus récemment, il chante Donner (Das Rheingold) avec le Hallé Orchestra et Mark Elder, Marcello (La Bohème) au Scottish Opera et Theater St Gallen, Gratiano (Der Kaufmann von Venedig) a Covent Garden, Aeneas (Dido & Aeneas) à l’Opéra de Lausanne et Leporello au Welsh National Opera. Parmi ses enregistrements: Sandoval (Le Duc d’Albe), Bussy (Zaza), The Beauty Stone de Sullivan, Die Schöpfung de Haydn, les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler et Eichendorff-Lieder de Wolf. Projets : Napoleon (War and Peace) au Welsh National Opera, Frank (Edgar) au Scottish Opera, Dulcamara (L’elisir d’amore) à Theater St Gallen, Sancho Pança (Don Quichotte) au Festival de Bregenz et Roucher à Covent Garden.

Native de Casole d’Elsa, Patrizia Ciofi étudie à l’Accademia Chigiana à Sienne et à Fiesole. Dès ses débuts, elle est portée au devant de la scène lyrique internationale. Elle chante dans La Traviata, dirigée par Riccardo Muti à La Scala, puis dans L’elisir d’amore et Lucia di Lammermoor ; au Maggio Musicale Fiorentino dans Die Entführung aus dem Serail et Le Nozze di Figaro, sous la direction de Zubin Mehta. Elle fait ses débuts au Festival Rossini de Pesaro en 2001 dans Le Nozze di Teti e Peleo ; puis dans Il Turco in Italia et Tancredi. Elle est saluée à l’Opéra national de Paris dans Falstaff et I Capuleti ed i Montecchi, au Châtelet dans Mitridate, au Théâtre des Champs-Elysées dans Le Nozze di Figaro et L’Incoronazione di Poppea, à Covent Garden dans Don Giovanni et à l’opéra de Bilbao dans Giulio Cesare. Ces dernières saisons, elle est engagée pour Rigoletto à Madrid et Orange, La Traviata à Orange, Venise, Munich, Tokyo, Berlin, Avignon, Turin, Madrid et Barcelone, Tancredi à Turin et Paris, Il Viaggio à Reims, Idomeneo et Un ballo in maschera à Milan, La Fille du régiment à Barcelone et Londres, Hamlet à Marseille, Maria Stuarda à Athènes et Avignon, Der Rosenkavalier à San Diego, La Bohème à Rome, Roméo et Juliette à Bilbao et Marseille, Robert le Diable à Londres, Les Pêcheurs de perles à Las Palmas, Naples et Madrid, Lucia di Lammermoor à Paris, La Straniera à Marseille, Les Contes d’Hoffmann à Lyon, La Sonnambula à Barcelone, Dinorah à Berlin, Luisa Miller à Liège, Don Giovanni à MonteCarlo, I Capuleti e i Montecchi à Barcelone et La Rondine à Catane. Parmi ses projets : La Clemenza di Tito à Liège, La Traviata à Berlin et Le Nozze di Figaro à Marseille.

Au Grand Théâtre de Genève : Figaro Gets a Divorce (Figaro)

Au Grand Théâtre de Genève : Don Pasquale (Norina) 06-07,

17-18.

La Traviata (Violetta Valery) 12-13.

Donna Anna • Soprano

Leporello • Baryton

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 72

16.05.18 15:54

BIOGRAPHIES

Myrtò Papatanasiu

Ramón Vargas

Myrtò Papatanasiu est née à Larissa en Grèce. Elle étudie la musicologie à l’université de Thessalonique, le piano et le solfège au conservatoire de cette même ville. Grâce à une bourse du Megaron d’Athènes, elle se perfectionne auprès de Roberto Coviello. Elle participe à d’importantes productions, telles que La Bohème (Musetta) pour ses débuts au Metropolitan Opera, Don Giovanni (Donna Elvira) au San Diego Opera, Così fan tutte (Fiordiligi) et Alcina (rôle-titre) à l’Opéra national de Paris, La Traviata (Violetta) et Don Giovanni (Donna Anna) au Wiener Staatsoper, La Traviata à l’Opéra de Montréal, Ginevra di Scozia (rôle-titre) avec le Münchner Rundfunkorchester, Iphigénie en Aulide au Theater an der Wien, Rusalka (rôle-titre) à La Monnaie et La Traviata à l’opéra de Rome. Pour ses débuts aux États-Unis au Dallas Opera dans le rôle de Violetta, elle reçoit le prix « Callas Debut 2012 ». Sa discographie comprend Rusalka (en live de La Monnaie), Don Giovanni (notamment dans les versions de Teodor Currentzis et de Jérémie Rhorer) et Mitridate avec Le Concert d’Astrée et Emmanuelle Haïm (Prix DVD de l’Académie Charles Cros). Parmi ses engagements récents, citons : Roméo et Juliette et La Bohème (débuts dans le rôle de Mimì) à l’opéra d’Athènes, Scipione (Berenice) au Theater an der Wien, Simon Boccanegra (Amelia) au Teatro San Carlo, au Vlaamse Opera et Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg, le Requiem de Verdi à Modène (en mémoire à Luciano Pavarotti), Don Giovanni (Donna Elvira) au Liceu, Donna Anna au Théâtre des Champs-Élysées et Alcina au Wiener Staatsoper. Projets : Donna Anna à Vienne, Manon de Massenet à Athènes, Armida à Zurich, Amelia à Montpellier et Violetta à Tokyo.

Né à Mexico City, Ramón Vargas y fait ses débuts professionnels dans I l Tabarro. Il se perfectionne ensuite à l’opéra-studio du Wiener Staatsoper. Après avoir remporté le concours Enrico Caruso en Italie, il est engagé au Luzerner Theater. Il se produit ensuite très vite sur les principales scènes internationales. Il est notamment Rodolfo (La Bohème) à New York (Met), Rome et Barcelone, Don Ottavio et Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) à New York, Hoffmann à Milan, le Duc (Rigoletto) et Nemorino (L’elisir d’amore) à Vienne, Werther à San Francisco, Rodolfo (Luisa Miller) à Munich, Nemorino et Faust à Valence, Jacopo Foscari (I due Foscari) à Paris et Giasone (Medea) à Munich. En 2015-2016, il incarne Rodolfo au Met, Gabriele Adorno au Liceu, Tito (La Clemenza di Tito) à l’Opernhaus Zürich, Riccardo (Un ballo in maschera), Des Grieux (Manon) et Don Carlos au Wiener Staatsoper. En 2016-2017, il chante Gabriele Adorno au Wiener Staatsoper, au Théâtre des Champs-Élysées et à l’Opéra de Monte-Carlo, Don Carlos à l’Opernhaus Zürich et Wiener Staatsoper, Hoffman (Les Contes d’Hoffmann) et le Tsar Berendeï (La Demoiselle des neiges) à l’Opéra de Paris. Ses engagements en 2017-2018 comprennent : La Clemenza di Tito à l’Opéra national de Paris, La Bohème au Staatsoper de Berlin et I Masnadieri à l’Opéra de Monte-Carlo. Parmi ses enregistrements : Tancredi, La Favorite, I Capuleti e i Montecchi, Werther, Falstaff, Zaira, Il Turco in Italia, Eugène Onéguine et La Bohème au Metropolitan et La Traviata à La Scala, ainsi que des albums solo d’aria. Il se produit fréquemment en concert et récital. Projets : Don Carlo à Los Angeles, Un ballo in maschera et Die Fledermaus à Vienne. En 2008, il est nommé « Kammersänger » au Wiener Staatsoper.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Don Ottavio • Ténor

Donna Elvira • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : récital 16-17.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 73

16.05.18 15:54

BIOGRAPHIES

Thorsten Grümbel

Mary Feminear *

Thorsten Grümbel étudie le chant à Lübeck et Detmold. Il est engagé au Deutsche Oper am Rhein, puis en 2009 à l’Oper Frankfurt, avant de retourner au Deutsche Oper am Rhein en 2012. Son répertoire comprend des rôles comme Antinoo (Ulisse), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), Figaro, Bartolo (Le Nozze di Figaro), Don Pasquale, Narbal (Les Troyens), Banco (Macbeth), Zaccaria (Nabucco), Comte Walter (Luisa Miller), Fiesco ( Simone Boccanegra), Sparafucile (Rigoletto), Filippo II (Don Carlos), Daland (Der Fliegende Holländer), Landgraf Hermann (Tannhäuser), Gurnemanz (Parsifal), Grémine (Eugène Onéguine), Vodník (Rusalka), Colline (La Bohème), Falstaff (Die lustigen Weiber von Windsor), Graf Waldner (Arabella), Ochs (Der Rosenkavalier) et La Roche (Capriccio). Il est aussi invité aux opéras d’Essen, Leipzig, Cologne, Francfort, Wiesbaden, Nuremberg, Hanovre, Munich, Dresde, Prague, Paris, Stockholm, Zurich, Bâle et aux festivals de Mézières, Montreux, Strasbourg et Savonlinna. En tant qu’artiste invité, il est König Marke (Tristan und Isolde) à Taipei, Fasolt (Das Rheingold), Hunding (Die Walküre) et Fafner (Siegfried) à Kiel, Commendatore et Sarastro (Die Zauberflöte) à Dortmund, Sarastro au Komische Oper de Berlin et Liceu de Barcelone. Il se produit aussi en concert, en Allemagne, Autriche, Suisse, États-Unis, France, Italie, Pologne et Corée du Sud, notamment avec le New York Philharmonic Orchestra, Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, WDR Rundfunkorchester Köln, Concerto Köln et Neue Düsseldorfer Hofmusik. En 2018-2019, il chantera König Heinrich dans une nouvelle production de Lohengrin au Vlaamse Opera à Anvers et Martin Schmoll, lors d’une version de concert de Peter Schmoll de Weber, au Theater an der Wien.

Nat ive d’Au b u r n d a n s l’Alabama, Mary Feminear est d iplômée de l’u n iversité Colu mbi a et de la Juilliard School. Elle a ensuite été sélectionnée pour participer à l’Internationale Meistersinger Akademie à Neumarkt. Elle est engagée pour La Descente d’Orphée aux enfers dans une production du Gotham Chamber Opera et dans le rôle de Polinessa dans Radamisto de Händel, sous la direction de Julian Wachner et mis en scène par James Darrah. Elle se produit dans La Resurrezione (Maria Maddalena) de Händel, sous la direction de William Christie et dans la Passion selon saint Mathieu à l’Alice Tully Hall sous celle de Gary Thor Wedow. Durant la saison 2014- 2015, elle interprète Pamina dans une production du Pacific MusicWorks de Die Zauberflöte, dirigée par Stephen Stubbs. Elle fait ses débuts au Seattle Opera avec le rôle-titre de Semele de Händel, sous la direction de Gary Thor Wedow. En 20152016, elle fait aussi ses débuts à l’Opera Omaha en Semele, avec Stephen Stubbs à la direction d’orchestre et James Darrah à la mise en scène. Récemment, elle est Messaggiera (L’Or feo de Monteverdi) au Pacific MusicWorks et Amore (Il Giasone) à l’Opéra royal de Versailles (dans la production du Grand Théâtre de Genève).

©DR

Zerlina • Soprano

Il Commendatore • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : A Midsummer Night’s Dream (Helena), Die Zauberflöte (Papagena), Falstaff (Nanetta) 15-16, Manon (Javotte) 16-17, Scènes de la vie de bohème (Mimì), La Bohème (Musetta), Il Gia sone (Amore), Orlean skaya De va

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

(Agnès Sorel) 16-17, Il Barbiere di Siviglia (Berta) 17-18.

* Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 74

16.05.18 15:54

BIOGRAPHIES

Michael Adams

Xavier Dami Né à Genève, X av ier Da m i ét u d ie le pi a no a u p r è s d ’A n n e - M a r i e R iise, Eduardo Vercelli, Dominique Weber, Ronald Brautigam, ainsi que lors de cours d’interprétation donnés par András Schiff, Vitaly Margulis et Leon Fleisher. Lauréat de divers prix, il est titulaire d’un diplôme (mention très bien) et d’une virtuosité (avec distinction et félicitations du jury). Il collabore avec l’OSR, l’Orchestre de Chambre de Genève, l’Ensemble Vocal de Lausanne, Le Motet, La Psallette, l’Ensemble Vocal Séquence, le Chœur Cantatio et la HEM de Genève. Il travaille avec de nombreux chanteurs renommés mais se produit aussi en récital et en musique de chambre dans des répertoires variés. Il a été invité aux Musiktage Mondsee, près de Salzbourg. Xavier Dami a créé L’Ombre des jumeau x de Didier Puntos à Mulhouse, le Concerto grosso de Gregorio Zanon et a joué dans le spectacle Impressions de Pelléas, d’après l’opéra de Debussy, dans une version à deux pianos. Il est pianiste et chef de chant au Grand Théâtre de Genève depuis de nombreuses années. Il a dirigé, depuis le piano, la Petite Flûte Enchantée au Festival de Montreux-Vevey.

En 2015, il remporte le 1 er prix de la Gerda Lissner International Vocal Competition, de la Licia Albanese-Puccini Foundation International Vocal Competition, et de la Mario Lanza Competition. Il est aussi demi-finaliste aux auditions du Metropolitan Opera National Council. Enfin, il est titulaire d’un bachelor en musique de la Texas Christian University. Au sein de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, il interprète, notamment, Ping (Turandot), le Marquis d’Obigny (La Traviata), Harašta (La Petite Renarde rusée) et Nelusko (L’Africaine). Il fait ses débuts au Des Moines Metro Opera en incarnant Lescaut (Manon). Il achève récemment une résidence à l’Academy of Vocal Arts, où il interprète en particulier Guglielmo (Così fan tutte), Lescaut (Manon), Schaunard (La Bohème) ou encore Taddeo (L’Italiana in Algeri). En 2015, il intègre la troupe du Santa Fe Opera pour ses productions de Rigoletto, La Fille du régiment et de Cold Mountain de Jennifer Higdon. Parmi ses précédentes prestations, citons : Un caporal (La Fille du régiment), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro) et Bion (Lysistrata d’Adamo) avec le Fort Worth Opera, Presto (Les Mamelles de Tirésias), le rôle-titre de Don Giovanni et Escamillo (Carmen) avec le Wolf Trap Opera, les rôles-titres d’Eugène Onéguine et de Don Giovanni et le Premier Gangster dans Kiss Me, Kate à la Seagle Mus ic Colony. En concert, il chante la Cantata N o 29 de Bach et le Te Deum de Händel avec le Fort Worth Symphony Orchestra. Projets : Silent Night (Audebert) au Washington Opera et Les Pêcheurs de perles (Zurga) au Gran Teatre del Liceu.

Continuo

Masetto • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Gianni Schicchi (Gherardino) 81-82, La Dame de pique (Un garçon-commandant) 82-83, Le Nozze di Figaro (continuo), L a Clemenza di Tito (continuo) 05-06, Hommage à Armin Jordan (piano) 06-07, Don Giovanni (continuo) et La Donna del lago (direction banda) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (continuo) 12-13, Le Nozze di Figaro (continuo) 13-14, Wozzeck (direction de la banda et pianiste de taverne), Cosi fan tutte (continuo), Concert de la

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina (Melisso) 15-16, La

Troupe des jeunes solistes en résidence (pianiste) 16-17, Le

Bohème (Marcello) 16-17.

Nozze di Figaro (Continuo) 17-18.

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 75

16.05.18 15:54

INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit). Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et au 9, rue du Général-Dufour.

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 17-18, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller ou Renate Cornu, nos responsables du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 76

16.05.18 15:54

BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation. Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation. Rue du Général-Dufour 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

TARIFS SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES ET ÉTUDIANTS 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie en catégorie G, H & I pour les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants. OFFRE 30-30-30 Des places à Fr. 30.- sont proposées 30 minutes avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative et dans la limite des places disponibles.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative. TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables).

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2017 à juin 2018, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs des abonnements Carré d’or et Premières).

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

3 30’ 0.30

ABONNEZ-VOUS À NOTRE NEWSLETTER

Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 77

16.05.18 15:54

MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée Renate Cornu T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 r.cornu@geneveopera.ch

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 78

16.05.18 15:54

LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 79

16.05.18 15:54

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (février 2018) M. Jean Bonna, président M. Rémy Best, vice-président et trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (février 2018) Mme Christine Batruch Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli M. Rolin Wavre Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau Fondation de bienfaisance de la banque Pictet M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 80

16.05.18 15:54

Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yarom Ophir M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport (z”l) M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 81

16.05.18 15:54

LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Adjointe administrative Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa, Céline Allain, Louise Bille, Ornella Capece, Diana Dias Duarte, Léa Mercurol, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Sara Shigenari, Lysandra Van Heesewijk, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Juan Perez Cardona, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Thomas Meister Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzhanyan, Mary Feminear, Melody Louledjian Marina Viotti

CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Roberto Balistreri Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargée de l’administration Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Alain Duchêne Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boye, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Feka Iljaz, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Technicienne/production vidéo Chloé Baudet LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeur Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette,

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Huissier / Coursier Valentin Herrero Coursier Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint-e au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Stéphane Desogus, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Killian Beaud, Henrique Fernandes Da Silva, Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Philippe Calame, Vincent de Carlo, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Julien Pache, Hervé Pellaud, Alberto Aranjo Quintero, Damien Villalba Menuisier de plateau & chargé de l’entretien Jean-François Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 82

16.05.18 15:54

ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Fabien Berenguier, David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier, Gloria Chappuis, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante, NN

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Alexia Sabinotto, NN

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Lurdes Do Quental Marion Zurburg

ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet, Roberto Serafini

Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef-fe NN Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Ivan Crimella, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra, German Pena

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, NN

ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie NN Responsable adjointe de la billetterie Carine Druelle Responsable adjointe et développement des publics Audrey Peden Collaborateurs-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, Bernard Riegler, Maxime Semet

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 17-18 Direction générale Florence Mollet (assistante) Technique de ballet Arnaud Viala Marketing & communication Renate Cornu (Mécénat) Noémie Creux Tania Rutigliani (Dramaturgie) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Service pédagogique Fabrice Farina (collab. artistique) Camille Guignet Technique de scène Simon Isely (apprenti) Service intérieur Cédric Lullin Machinerie Damian Villalba Son & vidéo Benjamin Vicq Accessoires Julio Bembibre Perruque-maquillage Lina Bontorno Habillage Alain Bürki Billetterie Lucille Carre, Fanny Clavaz, Julien Coutin, Emma Elmay, Luis Ferreira, Marjorie Horta, Kiyan Khoshoie, Silvia Taboada, Charlotte Villard

Situation au 15.05.2018

N°65 | DON GIOVANNI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 83

16.05.18 15:54

PROCHAINEMENT À L’OPÉRA DES NATIONS RÉCITAL

OPÉRA

Mikhail Petrenko Basse Mercredi 6 juin 2018 à 19 h 30

Carmen

Opéra-comique en 4 actes de Georges Bizet Nouvelle production

Piano Marina Mishuk

10 , 12, 14, 18, 20, 22, 24, 26, 27 septembre 2018 à 19 h 30 16 septembre 2018 à 15 h

BALLETS

Direction musicale John Fiore Mise en scène, scénographie & chorégraphie Reinhild Hoffmann

Vertige romantique Deux créations chorégraphiques mondiales 28, 29, 30 juin & 3, 4 juillet 2018 à 19 h 30 1er juillet 2018 à 15 h

Fallen Sur des musiques de Piotr Ilitch Tchaïkovski (Mélodies) & Robert Schumann (Kinderszenen) Chorégraphie Andrew Skeels

Return to nothingness Sur la musique Franz Schubert (Trio en Mi bémol majeur n°2 / Op 100) Chorégraphie Natalia Horecna

Costumes Andrea Schmidt-Futterer Lumières Alexander Koppelmann Avec Ekaterina Sergeeva, Héloïse Mas, Sébastien Guèze, Sergej Khomov, Ildebrando D’Arcangelo, Rodolphe Briand, Ivan Thirion, Martin Winkler, Jérôme Boutillier, Adriana Gonzalez, Mélody Louledjian, Carine Séchaye Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève (Direction Alan Woodbridge)

Maîtrise du Conservatoire populaire de Musique, Danse et Théâtre

Ballet du Grand Théâtre de Genève

(Direction Magali Dami et Fruzsina Szuromi)

Conférence de présentation 1 par Jean-Pierre Pastori Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mercredi 20 juin 2018 à 18 h 15

Conférence de présentation 1 par Delphine Vincent Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mardi 4 septembre 2018 à 18 h 15

(Direction Philippe Cohen)

En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Collaborations Leandro Garcimartin, Tania Rutigliani Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN MAI 2018

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DON GIOVANNI | N°65

GTG1718_Don Giovanni_Programme_65_C3.indd 84

16.05.18 15:54

ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

bnpparibas.ch

GTG1718_Don_Giovanni_Programme_65_couv.indd 4-6

14.05.18 10:14

SAISON1718

OPÉRA | DON GIOVANNI | MOZART GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

CHANEL.COM

SOUS LE SIGNE DU LION BOUCLES D’OREILLES OR BLANC ET DIAMANTS COLLIER OR JAUNE, DIAMANTS ET PERLES DE CULTURE

Don Giovanni Wolfgang Amadeus Mozart

SAISON1718 65 14.05.18 10:14