1819 - Programme opéra - n° 68 - Boris_Godounov - 11/18

Opéra | Boris Godounov | Moussorgski

Boris

Godounov

SOUS LE SIGNE DU LION

Grand Théâtre de Genève

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Modeste Moussorgski

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

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MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

PARTENAIRES DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

DONATEURS

MADAME EVA LUNDIN FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

FONDATION PHILANTHROPIQUE FAMILLE FIRMENICH

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL CARGILL INTERNATIONAL SA

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« …Voilà comment juge la populace [… ] La mort, comme un cyclone, emporte le fiancé… Ici encore une rumeur perfide m’accuse d’avoir fait de ma fille une veuve, moi, moi, malheureux père ! … Personne ne meurt plus dont je ne sois le secret meurtrier. C’est moi qui ai hâté la fin de Feodor. C’est moi qui ai empoisonné ma sœur, l’humble tsarine-nonne… Toujours moi ! Hélas ! Je sens que rien sur terre ne peut apaiser nos chagrins, rien, rien… Sinon la conscience, peut-être, qui, pure, triomphera de la méchanceté et de la sombre calomnie. » BORIS GODOUNOV

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Ivan le Terrible tue son fils Ilia Repine, 1885 Galerie Tretyakov, Moscou, Russie Huile sur toile

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Godounov Modeste Moussorgski Opéra en 7 scènes et un prologue Livret du compositeur adapté du drame éponyme d’Alexandre Pouchkine et d’après l’Histoire de l’État russe de Karamzine.

Version originale de 1869, créée à Saint-Pétersbourg, le 16 février 1928 au Théâtre Mariinski.

Verlagsgruppe Hermann, Wien

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en russe avec surtitres anglais et français Durée : approx. 2 h (sans entracte) Diffusion samedi 1er décembre 2018 à 20 h dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

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Espace 2 s’écoute aussi en DAB+

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Direction musicale

Paolo Arrivabeni Mise en scène

Matthias Hartmann Assistante à la mise en scène Scénographie Co-scénographe Costumes Lumières Boris Godounov Grigori Prince Vassili Chouïski Pimène Andreï Chtchelkalov Fiodor Xenia Varlaam Missaïl L'Aubergiste L'Innocent La Nourrice Un officier de police Un boyard Mitioukha

Olga Poliakova Volker Hintermeier Daniel Wollenzin Malte Lübben Peter Bandl Mikhail Petrenko Alexey Tikhomirov * Serghej Khomov Andreas Conrad Vitalij Kowaljow Roman Burdenko Marina Viotti 1 Melody Louledjian Alexey Tikhomirov Oleg Budaratskiy * Andrei Zorin Mariana Vassileva-Chaveeva Boris Stepanov Victoria Martynenko Oleg Budaratskiy Aleksandar Chaveev * Rémi Garin Harry Draganov * 14 novembre

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse & théâtre Direction

Magali Dami & Fruzsina Szuromi 1 Marina Viotti a remporté le 3

prix du Concours de Genève et le Prix spécial du Cercle du Grand Théâtre de Genève en 2016.

Elle bénéficie du soutien du Cercle du Grand Théâtre de Genève.

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DE VISU-REIMS

SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis À propos de Boris Godounov – la genèse d’André Lischke À propos de Boris Godounov – rappel des faits historiques d’André Lischke Assassin ou insensé par Anna Barry Moussorgski et les différents visages de Boris par Mathilde Reichler À propos de Boris Godounov – la structure musicale d’André Lischke À propos de Boris Godounov – de Pouchkine au livret d’André Lischke Boris Godounov, La mort de Boris d’Alexandre Pouchkine Les Hommes du tsar de Vladimir Volkoff

11 13 17 18 21 23 24 27 33 36 39 42

Boris Godounov - le livret en français

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Cette année-là, à Genève en 1928 Boris Godounov au Grand Théâtre Références

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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GRAND THÉÂTRE 1816 | G E DE N ÈGENÈVE V E . •ZBORIS Ü R IGODOUNOV C H . L A U| N°68 S A N N E . PA R I S . LY O N . A N N E C Y. D U B A Ï . H O N G K O N G | B C G E . C H

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PRÉLUDE par Daniel Dollé

L’œuvre

C’est inspiré par une lecture de Shakespeare que Pouchkine s’attaqua au règne fulgurant du tsar de toutes les Russies (1598–1605). On ne s’étonnera donc pas qu’il y ait du Macbeth dans cette œuvre politique. Abandonnant successivement Salammbô (1864), puis Le Mariage (1868), Moussorgski s’empare de ce poème épique et compose un ouvrage sur la solitude du pouvoir dont le protagoniste essentiel est le peuple russe – avec son lot de souffrances intemporelles. Le compositeur se base également sur l’Histoire de l’État russe de Nikolaï Mikhaïlovitch Karamzine. Le 15 décembre 1869, l’ouvrage est achevé et Moussorgski soumet son livret à la censure. Le 10 février 1871, le comité émet un avis négatif, avec 1 voix pour et 6 voix contre. Le rejet catégorique est motivé par une musique injouable, l’absence de ballet, de grand rôle féminin et d’intrigue amoureuse. Le compositeur ne se laisse pas décourager, il se remet à l’ouvrage et présente une nouvelle version en 1872 – qui sera également refusée. Elle finira par être acceptée grâce à l’intervention de Youlia Platonova, la créatrice du rôle de Marina. RimskiKorsakov, Chostakovitch et quelques autres ont conçu des orchestrations, parfois brillantes, mais la version que le Grand Théâtre présente nous paraît la plus authentique, celle qui met au centre du drame le tsar : Boris Godounov.

L’intrigue

L’action se déroule en Russie entre 1598 et 1605 et relate l’arrivée au trône, le règne puis la chute du tsar Boris Godounov. Pour parvenir au pouvoir, ce dernier semble avoir été mêlé au meurtre du petit Dimitri, l’héritier légitime de la couronne ; toutefois, les circonstances de la disparition du tsarévitch restent troubles. Tableau 1, Novodievitchi : Dans le monastère où il fait une retraite, Boris refuse la couronne de tsar que la foule, manœuvrée par les boyards et la police, le supplie d’accepter. Tableau 2, Place des Cathédrales : Sous les acclamations du peuple, Boris est couronné tsar. Tableau 3, Le couvent de Tchoudovo : Pendant que le moine Pimène rédige

une chronique historique révélant l’assassinat du tsarévitch, Grigori s’éveille et exprime ses ambitions et ses rêves fous. Tableau 4, Une auberge à la frontière lituanienne : La police recherche Grigori, échappé du couvent de Tchoudovo et qui se trouve ici en compagnie de deux moines vagabonds et ivrognes. Reconnu, il s’échappe avec l’aide de l’hôtesse. Tableau 5, Palais du Kremlin : Boris est en famille avec Xenia et Fiodor. Chouïski lui annonce l’entreprise de Grigori, ce qui provoque chez Boris la remontée de ses remords et de ses angoisses.

Tableau 6, Le parvis de la cathédrale Saint-Basile : Au milieu d’une foule qui crie misère, rencontre entre Boris et un innocent (Iourodivi) qui chante sa solitude et son désespoir. Tableau 7, La Douma : Les boyards, convoqués par Boris, tiennent une assemblée mouvementée, habilement contrôlée par Chouïski. Boris, au comble de l’angoisse après le récit de Pimène, fait ses adieux et meurt.

La musique

« Les anciennes notions démodées, déclare Moussorgski, obligent à chercher la mélodie qui flatte simplement l’oreille. Ceci est ma première préoccupation. Je veux que le son exprime l’idée ; je veux la vérité… Quelles que soient les paroles que j’entends, quelle que soit la personne qui parle, et surtout quoi qu’on dise, mon cerveau travaille aussitôt à la reproduction musicale de ce que j’ai entendu », écrit le compositeur à son ami Rimski-Korsakov. Il faut replacer Boris Godounov dans la perspective d’une période de mutation où les compositeurs ont pour nouvelle ambition de construire les bases d’un nationalisme artistique. À sa création en 1874, Boris Godounov s’est immédiatement imposé comme un emblème de l’âme russe, qui concentre, à l’échelle d’un opéra, les dimensions d’un drame personnel et d’une fresque collective. Le jeune Modeste Moussorgski a été initié au piano dès l’âge de six ans par sa mère,

« Le pouvoir vivant est insupportable au peuple ; il ne sait aimer que les morts » ALEXANDRE POUCHKINE BORIS GODOUNOV (BORIS)

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73e CONCOURS DE GENÈVE I N T E R N AT I O N A L MUSIC COMPETITION

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INTRODUCTION

By Daniel Dollé

The work

It was reading Shakespeare that inspired Pushkin to tackle the stormy reign of the tsar of all the Russias (1598–1605). It should therefore come as no surprise to discover that there is some Macbeth in this political work. Having successively abandoned Salammbô (1864), then Marriage (1868), Mussorgski made this epic poem his own, composing a work about the loneliness of power whose key protagonist is the Russian people and their destiny of eternal suffering. The composer also based his work on History of the Russian State by Nikolay Mikhailovich Karamzin. On 15 December 1869, the work was completed and Mussorgski submitted his libretto to the state censor for examination. On 10 February 1871, the committee rejected the work by a vote of 6 to 1. This categorical rejection was motivated by its unplayable music and the absence of ballet, a major female role, and romantic intrigue. The composer did not lose heart, rewriting the work and presenting a new version in 1872 – which was also rejected. It was finally accepted thanks to the intervention of Yuliya Platonova, the first to perform the role of Marina. Rimsky-Korsakov, Shostakovich and a few others devised orchestrations, some of them brilliant, but the version presented by the Grand Théâtre is the one we consider to be the most authentic, the one that places the tsar, Boris Godunov, at the centre of the drama.

The plot

The action takes place in Russia between 1598 and 1605 and recounts the succession to the throne, reign and, finally, fall of tsar Boris Godunov. He appears to have achieved power by participating in the murder of little Dmitriy, the legitimate heir to the throne, although the circumstances of the tsarevich’s disappearance remain murky.

Scene 1, Novodevichy: In the monastery where he is on a retreat, Boris refuses the tsar’s crown that the crowd, goaded by the boyars and the police, is begging him to accept. Scene 2, Cathedral Square: To cheers from the people, Boris is crowned tsar.

Scene 3, Chudov Monastery: While Pimen, a monk, is writing a historical account of the assassination of the tsarevich, Grigoriy wakes up and tells of his ambitions and mad dreams. Scene 4, An Inn on the Lithuanian Border: The police are searching for Grigoriy, who has escaped from the Chudov monastery and is here in the company of two drunken vagabond monks. He is recognised, and escapes with the help of the hostess. Scene 5, The Kremlin: Boris is with his children, Xenia and Fiodor. Shuysky tells him of Grigoriy’s actions, causing Boris’s remorse and anxieties to return.

Scene 6, The forecourt of Saint Basil’s Cathedral: Amidst a crowd of the destitute, Boris meets a holy fool (Yuródivïy) who sings to him of his solitude and despair. Scene 7, The Duma: Summoned

by Boris, the boyars hold a turbulent meeting, skilfully managed by Shuysky. Boris, filled with anguish after Pimen’s tale, says his goodbyes and dies.

The music

“Old, out-of-date notions, says Mussorgski, force you to look for a melody that simply flatters the ear. That is my main preoccupation. I want the sound to express an idea; I want truth... Whatever words I hear, whoever I speak to, and above all, whatever is said, my brain works as much on musical reproduction as it does on what I have heard”, wrote the composer to his friend RimskyKorsakov. Boris Godunov should be seen from the perspective of a period of great change, when composers’ new ambition was to build the foundations of artistic nationalism. After it premièred in 1874, Boris Godunov made an instant name for itself as an emblem of the Russian soul that concentrated both a personal drama and a collective saga within an opera. The young Modest Mussorgsky was taught to play the piano by his mother from the age of six. He also grew up with

“The power that lives is hateful to the mob; only the dead they love.”

ALEXANDER PUSHKIN BORIS GODUNOV (BORIS)

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PRÉLUDE (SUITE)

INTRODUCTION (CONTINUED)

il a aussi été bercé par les légendes populaires et les chansons traditionnelles transmises par sa niania, sa nourrice. Cette influence sera déterminante dans son attachement au peuple russe. Le compositeur mêle le folklore authentique, de nombreux chœurs populaires à des chants qui recréent artificiellement les rythmes et les mélodies d’autrefois. La version de 1869 est très ramassée, très concentrée dramatiquement : pas d’acte polonais et la plupart des scènes hors de l’action principale n’existent pas. L’opéra s’achève à la mort de Boris.

L’orchestration est justement, dans son ensemble, moins fournie et plus saisissante que la seconde version. La noirceur, la concision et la violence du propos est soulignée par l’orchestration intentionnellement mal dégrossie. Les singularités harmoniques et la verdeur cuivrée donnent à l’ouvrage un aspect à la fois sauvage et flamboyant. Le mot de la fin au chef d’orchestre Paolo Arrivabeni lorsque dernièrement, il dirigeait Boris Godounov à Marseille: « En 2010, j’ai dirigé une version basée sur l’édition de 1872. À Marseille, j’ai décidé de reprendre la version originale de 1869, en sept scènes. Je trouve cette version très dramatique, sans falbalas, centrée sur le personnage de Boris.

Justement elle s’achève avec un des moments les plus beaux de cet ouvrage, la mort de Boris. »

the popular legends and traditional songs taught to him by his niania or nanny. This was to have a major influence on his attachment to the Russian people. The composer blended authentic folklore, numerous popular choirs and songs that artificially recreated the rhythms and melodies of the past.

The 1869 version is very dense, very concentrated in terms of drama: there is no Polish act and most of the scenes that are not part of the main plot do not exist. The opera ends with Boris’s death. On the whole, the orchestration is less luxuriant and striking than in the second version. The darkness, conciseness and violence of the plot is highlighted by the intentionally unpolished orchestration.

The harmonic singularities and brassy vigour give the work a wild, flamboyant side.

The last word goes to the conductor Paolo Arrivabeni, when conducting Boris Godunov in Marseille: “In 2010, I conducted the version based on the 1872 edition. In Marseille, I decided to adopt the original 1869 version, in seven scenes. I find this version very dramatic, with no frills, centred around the character of Boris. It ends with one of the most beautiful moments in this work, the death of Boris.”

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ARGUMENT

La cour du couvent de Novodevitchi, aux environs de Moscou.

Le boyard Boris Godounov, pressenti comme successeur du tsar Fiodor, mort sans héritier, s’est retiré dans un monastère. La foule, à l’instigation d’un officier de police, renouvelle ses supplications afin que Boris accepte la couronne impériale.

Chtchekalov, secrétaire de la Douma, annonce que Boris refuse le trône. Une procession de pèlerins s’approche, qui prophétisent la venue d’un nouveau tsar. L’officier de police ordonne au peuple de venir au Kremlin le lendemain.

Une place à l’intérieur du Kremlin.

Le peuple acclame Boris qui a finalement accepté la charge suprême. Le tsar paraît, agité de sombres pressentiments, et invite les boyards à venir s’incliner sur la tombe des souverains défunts, avant de convier le peuple tout entier à partager un festin.

Le couvent de Tchoudovo.

Cinq ans ont passé. Le vieux moine Pimène rédige ses chroniques de la Russie. Grigori, le novice qui partage sa cellule, s’éveille d’un rêve obsédant qu’il vient de faire pour la troisième fois. Il se plaint de sa réclusion et Pimène l’engage à ne point regretter d’avoir quitté le monde et à méditer sur la vie des grands tsars. Le vieux moine évoque alors le souvenir d’Ivan le Terrible et de son fils Fiodor, avant de regretter que le choix du nouveau souverain se soit porté sur un régicide. Grigori le questionne sur l’assassinat du tsarévitch Dimitri, imputé à Boris. Il réalise que le tsarévitch aurait maintenant son âge et, tandis que Pimène sort pour la prière, invoque la justice divine.

Une auberge à la frontière lituanienne.

Entrent deux moines mendiants, Varlaam et Missaïl, accompagnés par Grigori qui, poursuivi par la police, espère gagner la frontière. Il reste pensif à l’écart pendant que Varlaam entonne la chanson de Kazan. Survient une patrouille à la recherche du moine fugitif. Les gardes étant inca-

pables de lire le mandat d’arrêt, Grigori se propose et improvise un signalement qui correspond à celui de Varlaam. Ce dernier, déchiffrant péniblement le texte à son tour, démasque Grigori qui parvient à s’enfuir en sautant par une fenêtre.

Les appartements du tsar au Kremlin.

Xenia, la fille de Boris, pleure la mort de son fiancé tandis que son frère Fiodor, le tsarévitch, étudie la géographie. Boris paraît. Il réconforte sa fille et encourage Fiodor à connaître ce royaume qui un jour lui reviendra peut-être. Puis, il entame une méditation douloureuse sur le poids de sa charge, aggravé par le remords de son crime, une plaie sur sa conscience ravivée par l’image obsédante de l’enfant ensanglanté. Un boyard annonce le prince Chouïski qui demande audience. Il parvient à semer le trouble dans l’esprit de Boris en lui révélant qu’un usurpateur est apparu en Lituanie, soutenu par les Polonais et même par le pape, qui se fait passer pour le tsarévitch défunt. Boris fait alors sortir son fils et conjure Chouïski de lui confirmer que Dimitri a bien été enterré à Ouglitch. Le prince se fait un malin plaisir à lui décrire les détails du décès de l’enfant. Ne pouvant en entendre davantage, Boris le congédie, puis s’effondre terrassé par la vision du tsarévitch assassiné.

Une place devant la cathédrale Saint-Basile.

Le peuple commente les nouvelles des victoires remportées par les troupes de l’imposteur contre Boris. Le bruit court que Grigori a été excommunié.

Une bande de gamins accourt, harcelant un innocent. Lorsque Boris paraît au milieu des boyards, l’innocent lui demande de punir les gamins comme il a autrefois tué le tsarévitch. Chouïski veut le faire arrêter, mais Boris l’en empêche et demande à l’innocent de prier pour son salut.

La Douma, une salle au Kremlin.

La Douma des boyards s’est réunie afin de délibérer sur la rébellion qui s’est déclarée en Lituanie.

Le débat est interrompu par l’arrivée de Chouïski qui évoque le délire de Boris, conjurant le fantôme du défunt tsarévitch. Entre Boris, en proie à ses

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ARGUMENT (SUITE)

SYNOPSIS

hallucinations. Reprenant peu à peu ses esprits, il accepte de recevoir le saint homme que Chouïski lui annonce. Pimène raconte comment un berger aveugle, qui avait reçu l’ordre en rêve d’aller prier sur la tombe du tsarévitch à Ouglitch, a ainsi recouvré la vue. Boris, qui était retombé dans une agitation profonde au fil du récit, s’effondre sur les derniers mots de Pimène. Sentant sa fin venir, il fait appeler son fils et demande qu’on les laisse seuls. Il lui lègue le trône en lui faisant ses ultimes recommandations. Tandis que le glas retentit, les boyards reviennent. Boris leur désigne Fiodor comme son successeur puis s’effondre, mort.

The courtyard of the Novodevichy Convent, near Moscow.

The boyar Boris Godunov, considered to be the successor to tsar Fiodor who has died without heir, retires to a monastery. Spurred on by a police officer, the crowd renews its supplications for Boris to accept the imperial crown. Shchelkalov, Clerk of the Duma, announces that Boris has refused the throne. A procession of pilgrims approaches, prophesying the arrival of a new tsar.

The police officer orders the people to come to the Kremlin the next day.

A square within the Kremlin.

The people cheer for Boris, who has finally accepted the supreme office. The tsar appears agitated by a feeling of ominous foreboding and invites the boyars to come and bow over the tombs of the dead monarchs, before inviting the people to share a feast.

The Chudov Monastery.

Five years have passed. Pimen, the old monk, is writing a chronicle of Russia. Grigoriy, the novice who shares his cell, awakes from a haunting dream that he has just had for the third time.

He complains of his seclusion and Pimen tells him not to regret leaving the world behind and encourages him to meditate on the lives of the great tsars. The old monk then recalls Ivan the Terrible and his son Fiodor, before lamenting the fact that the choice of the new sovereign was based on regicide. Grigoriy questions him about the assassination of tsarevich Dmitriy, attributed to Boris. He realises that the tsarevich would be the same age as he is now and, when Pimen leaves the room to pray, he calls on divine justice to prevail.

An inn on the Lithuanian border.

Two vagrant monks, Varlaam and Misail, enter together with Grigoriy, who is being pursued by the police and hopes to reach the border. He sits alone, deep in thought, while Varlaam launches into the song of Kazan. A patrol arrives in search

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of the fugitive monk. As the guards cannot read the arrest warrant, Grigoriy volunteers and substitutes Varlaam’s description for his own. In turn, Varlaam haltingly reads the description of the suspect and unmasks Grigoriy, who manages to escape by jumping from a window.

The tsar’s apartments at the Kremlin.

Boris’s daughter Xenia is crying over the death of her fiancé while her brother, the tsarevich Fiodor, is studying geography. Boris appears. He comforts his daughter and encourages Fiodor to learn more about the kingdom that may one day be his. He then delivers a painful meditation on the weight of his responsibilities, aggravated by his remorse for his crime, a blight on his conscience that is rekindled by the haunting image of the bleeding child. A boyar announces the arrival of prince Shuysky, who requests an audience. He creates turmoil in Boris’s mind by revealing to him that a usurper has appeared in Lithuania, supported by the Poles and even the Pope, passing himself off as the dead tsarevich. Boris tells his son to leave and beseeches Shuysky to confirm that Dimitriy was indeed buried in Uglich. The prince takes malicious pleasure in describing the details of the child’s death. Unable to bear hearing more, Boris dismisses him, then collapses, floored by the vision of the assassinated tsarevich.

who tells them that Boris is delirious, attempting to drive away the ghost of the dead tsarevich.

Boris enters, suffering from hallucinations. Slowly coming to his senses, he agrees to receive the holy man whose arrival Shuysky has announced.

Pimen tells how a blind shepherd was told in a dream to go and pray over the tsarevich’s tomb in Uglich, and thus regained his sight. Boris, who becomes gradually more agitated as the story continues, collapses on hearing Pimen’s last words.

Sensing that the end is coming, he calls for his son and asks for them to be left alone. He bequeaths him the throne and offers his final advice. While the bell tolls, the boyars return. Boris names Fiodor as his successor then collapses, dead.

A square in front of Saint Basil’s Cathedral.

The people discuss the news of the victories won against Boris by the imposter’s troops. Rumour has it that Grigoriy has been excommunicated. A band of urchins comes running over, harassing a holy fool. When Boris arrives among the boyars, the holy fool asks him to punish the urchins in the same way as he once killed the tsarevich. Shuysky wants to have him arrested but Boris stops him and asks the holy fool to pray for his soul.

The Duma, a room in the Kremlin.

The Duma of boyars has met to debate the rebellion that has been declared in Lithuania. The debate is interrupted by the arrival of Shuysky,

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Boris Godounov et la tsarine Maria Malyouta-Skouratov Nikolai Nikolajevitch Gay, 1874 Musée des arts, Samara, Russie Huile sur toile

À propos de Boris Godounov La genèse

par André Lischke* extrait de Boris Godounov, in : Guide de l’opéra russe, Fayard, 2017, p. 267-269. (…)

C

’est suite à une suggestion de Vladimir Nikolski (1836-1883), philologue, professeur de lettres et d’histoire au lycée Alexandrovski de Saint-Pétersbourg, que Moussorgski conçut à l’automne 1868 le projet de Boris Godounov. Il rédigea luimême le livret à partir de la pièce de Pouchkine, avec l’aide de Ludmila Chestakova, la sœur de Glinka, qui perpétuait auprès du Groupe des Cinq la mémoire et l’héritage du « père de la musique russe ». La composition de la première version (« version initiale de 1869 ») s’effectue entre octobre 1868 et décembre 1869. Voici les dates d’achèvement des sept tableaux : Devant le monastère Novodiévitchi : 4 novembre 1868 ; Le couronnement : 14 novembre 1868 (piano et chant) ; 30 septembre 1869 (orch.) ; Une cellule dans le couvent

du miracle : 5 décembre 1868 ; Une auberge sur la frontière lituanienne : ? décembre 1868 ; Dans les appartements du tsar : 21 avril 1869 (piano et chant) 19 octobre 1869 (orch.) ; Devant la cathédrale Saint-Basile : nuit du 21 au 22 mai 1869 ; La douma des boyars, récit de Pimène, mort de Boris : 15 décembre 1869.

Selon Vladimir Stassov, Moussorgski aurait déjà prévu et noté une partie du futur acte polonais (scène dans le parc entre Marina et Grigori). Mais initialement il n’avait pas l’intention de l’inclure dans l’opéra. Il suivait en cela l’idée première de Pouchkine, à laquelle le poète avait renoncé en fin de compte : « J’étais tenté par l’idée d’une tragédie sans intrigue amoureuse mais, sans parler du fait que l’amour convient tout à fait au caractère romantique de mon aventurier, j’ai obligé Dimitri à

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À PROPOS DE BORIS GODOUNOV – LA GENÈSE ANDRÉ LISCHKE

* Né à Paris d'une famille d'émigrés russes, André Lischke est Maître de conférence à l'Université d'Evry. Docteur en musicologie, journaliste, traducteur, producteur radiophonique, il a dirigé la maison de disques Le Chant du Monde pendant huit ans et a signé une importante biographie de Tchaïkovski chez Fayard. Chez le même éditeur, il publie en 2017, le Guide de l’opéra russe.

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tomber amoureux de Marina afin de mieux mettre en relief le caractère inhabituel de celle-ci », avait écrit Pouchkine. Une décision finalement d’autant plus justifiable qu’elle correspond bien à une réalité historique d’importance majeure ! Dans cette première version dénommée « version initiale », parfaitement achevée en partition d’orchestre et donc tout à fait représentable, l’opéra est soumis, au printemps 1870, au Comité de lecture des Théâtres impériaux. En février 1871, Moussorgski apprend que son opéra est refusé, six des sept membres du Comité ayant voté contre. Entretemps avait eu lieu, en septembre 1870, la création scénique de la pièce de Pouchkine – 40 ans après avoir été écrite, et bien qu’ayant été publiée du vivant de son auteur ! Cet événement aurait dû normalement contribuer à une décision favorable concernant l’opéra. Malheureusement la pièce, mal représentée, avec des coupures, essuya un échec qui eut pour effet de braquer l’opinion contre le sujet lui-même. Mais les raisons principales du refus du Comité de lecture étaient l’absence de rôle féminin central et d’intrigue amoureuse, ainsi que l’absence de ballet. De surcroît un des membres du Comité était un contrebassiste qui avait trouvé la partie de contrebasse injouable ! Autre détail, difficilement croyable : plusieurs membres du Comité étaient des étrangers qui ne parlaient même pas le russe ! Moussorgski se remet au travail et achève au début de l’été 1872 sa seconde version, que l’on désigne comme la version définitive, ou la version originale par opposition à celles que réaliseront à titre posthume Rimski-Korsakov, Chostakovitch et d’autres. Il adjoint trois nouveaux tableaux : ceux de l’acte polonais et celui de la révolte dans la forêt de Kromy, ce dernier sur des matériaux historiques empruntés directement à Karamzine, et suit la recommandation de Nikolski de conclure l’opéra par ce tableau. Il supprime en revanche de sa version initiale le tableau devant la cathédrale Saint-Basile. Certains tableaux ont subi, selon le cas, des retouches, des coupures, ou des remaniements considérables. […] Voici pour l’instant les dates d’achèvement des nouveaux tableaux : Dans une lettre du 11 septembre 1871, Moussorgski

informe Vladimir Stassov qu’il a « raccourci Pimène et rectifié Grichka », allusion au remaniement de la scène du réveil de Grigori et à la coupure du troisième monologue de Pimène dans le tableau de la cellule. La date sur le nouveau manuscrit est le 13 septembre 1871 (orch.).

Version remaniée du tableau dans les appartements du tsar, celui qui a subi les modifications les plus importantes : 11 janvier 1872 (orch.).

1er tableau de l’acte polonais : dans le boudoir de Marina : 10 avril 1871 (piano et chant), 10 février 1872 (orch.).

2ème tableau de l’acte polonais : dans le jardin du palais de Sandomir : 14 décembre 1871 (piano et chant), 29 mars 1872 (orch.).

Révolte dans la forêt de Kromy : 23 juin 1872. Mais le projet du tableau remonte à septembre 1871, car il est mentionné dans la même lettre du 11 septembre à Stassov : « Je songe à la scène des maraudeurs, qui sera la nouvelle des nouvelles. » Il faut préciser que Vladimir Stassov, dans sa biographie de Moussorgski, s’attribue, conjointement avec l’architecte Viktor Hartman (futur inspirateur posthume des Tableaux d’une exposition), la parenté d’un grand nombre de remaniements : les chansons de l’Hôtesse dans le tableau de l’Auberge, la scène du carillon et les chansons des enfants du tsar au début du 2ème acte, la scène du perroquet, le tableau de la révolte. Cette seconde version, cependant, commença elle aussi par être refusée – et cette fois unanimement – par le Comité de lecture, lors d’une séance du 29 octobre 1872. Ironie du sort, parmi les membres du Comité se trouvait le chef d’orchestre Édouard Napravnik, celui qui allait, quinze mois plus tard, diriger la première de Boris ! Il faudra l’insistance de Guennadi Kondratiev, chanteur et metteur en scène du Théâtre Mariinski, et surtout celle de la cantatrice Julia Platonova, future créatrice du rôle de Marina, pour que Boris soit finalement accepté.

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Rappel des faits historiques par André Lischke extrait de Boris Godounov, in : Guide de l’opéra russe, Fayard, 2017, p. 273-274.

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asé dans une très large mesure sur des personnages et des faits réels, l’action de Boris Godounov se déroule entre 1598 et 1605, années de son accession au trône et de sa mort. Nous rappelons ci-dessous les principaux faits, ainsi que le degré d’authenticité des principaux personnages. En 1584 mourait le tsar Ivan IV le Terrible. De ses trois fils, l’aîné, Ivan, fut tué par son père au cours d’une dispute en 1581 1 ; le second, Fiodor, simple d’esprit, doux et mystique, lui succéda et régna jusqu’en 1598 (cf. à son sujet le récit de Pimène sur les tsars). Mort sans descendance, il fut le dernier de la dynastie de Rurik, qui avait régné depuis la fondation de l’État de Russie en 862. L’épouse de Fiodor était la sœur du boyar Boris Godounov, courtisan intelligent et habile, qui était devenu un des hommes de confiance d’Ivan le Terrible.

Le fils cadet de ce dernier, Dimitri, aurait normalement dû succéder à Fiodor. Mais en 1591 l’enfant, âgé de sept ans, fut trouvé mort, la gorge tranchée par un couteau, dans la ville d’Ouglitch.

La rumeur accusa Boris Godounov de s’être ainsi débarrassé du futur et légitime prétendant au trône pour prendre sa place. C’est la version accréditée par l’historien Karamzine, reprise par Pouchkine et par Moussorgski. Au XVIIème siècle l’image du tsarévitch Dimitri, qui avait été effectivement canonisé par l’Église orthodoxe, donna lieu à des hagiographies largement fantaisistes et on lui attribua des miracles, en particulier celui de rendre la vue aux aveugles, ainsi qu’il en est fait mention dans la pièce et dans l’opéra.

Il est toutefois à noter que si tout dans son comportement d’angoisses et de remords tend à faire de Boris le coupable, nulle part, ni chez Pouchkine ni chez Moussorgski, il n’avoue explicitement être le meurtrier du tsarévitch : il dit seulement qu’il est accusé de l’être... En ce sens c’est bien cette ambi1

Ce drame a été immortalisé par un tableau de Répine, devenu célèbre.

guïté, qui n’a pas toujours été perçue, qui constitue le double fond psychodramatique de l’action.

De fait, l’énigme de la mort de Dimitri ne fut jamais résolue. Plusieurs hypothèses ont été avancées : 1) celle du meurtre commandité par Boris ; 2) celle d’une blessure mortelle que l’enfant se serait faite lui-même, pris d’une crise d’épilepsie alors qu’il jouait avec un couteau ; 3) l’enfant trouvé mort à Ouglitch n’était pas le véritable tsarévitch Dimitri. Ce dernier serait en fait revenu sous le nom de Grigori Otrepiev, jeune moine défroqué. Toujours est-il que de cette rumeur l’opinion populaire russe s’est emparée vers la fin du règne de Boris, faisant ainsi l’affaire de celui qui revendiquait le trône. Il semble bien toutefois que Grigori Otrepiev ne pose pas tant d’énigmes.

Jeune novice au couvent du Miracle à Moscou, il s’en est enfui accompagné de deux comparses, Varlaam et Missaïl : ces deux personnages qui se retrouvent fortement caricaturés dans l’opéra n’en sont donc pas moins réels eux aussi. Quant au moine chroniqueur Pimène, il n’était pas, comme chez Pouchkine et dans l’opéra, le père spirituel de Grigori, mais un moine de ce nom se rencontre effectivement à un moment de la vie de Grigori.

Passé en Pologne, devenu l’amant de la princesse Marina Mniszek, converti sans doute au catholicisme, peut-être par Rangoni, cardinal italien qui était le nonce du Vatican en Pologne, Grigori marcha sur Moscou ; Boris Godounov étant mort à ce moment-là, il se proclama tsar, fit assassiner le tsarévitch Fiodor fils de Godounov ainsi que sa mère, et fut couronné le 21 juillet 1605. Il régna moins d’un an, avant de se faire assassiner à son tour le 17 mai 1606. La Russie entrait dans le Temps des Troubles, période sans gouvernement légal (au début ce fut le boïar Chouïski qui régna, avant de se faire destituer) marquée par l’invasion polonaise, dont elle allait sortir en 1613 avec le couronnement du tsar Mikhail Feodorovitch, premier de la nouvelle dynastie, celle des Romanov – et thème du premier opéra de Glinka La Vie pour le tsar.

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Tsar Boris Godounov École Russe, XVIIIème Musée historique d'État de Moscou, Russie Huile sur toile

Assassin ou insensé ? par Anna Barry *

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l existe deux versions de Boris Godounov achevées par Moussorgski. La première, qui ne fut pas acceptée par la censure, est le récit sombre et serré de la grandeur et de la décadence de Boris, sans digressions, sans détours et sans ambiguïté. Il s’agit d’une fascinante et profondément troublante expérience théâtrale. La seconde version, plus longue, contient certaines des plus belles pages de Moussorgski, ajoutées pour Marina Mnichek, son nouveau personnage, et l’une des scènes chorales les plus virtuoses de tous les temps : la scène de la Révolution de Kromi. […] J’ai commencé à sentir la différence entre chaque version, la première pesant en faveur de la culpabilité de Boris, la seconde lui laissant le bénéfice du doute. En l’occurrence, le personnage de Grigori est crucial : alors que dans la première version il est

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seulement l’ébauche d’un moine fanatique, l’acte polonais de la seconde le fait apparaître sous un tout autre aspect, celui d’un homme dévoré par l’ambition, s’appuyant sur ce que lui dicte son opportunisme à la fin de la scène du monastère de Tchoudovo, un homme capable d’un amour presque désespéré, et pourtant acharné à conquérir le trône de Russie. Le fait qu’il soit épris d’une princesse n’est sans doute pas une coïncidence, il suffit de se rappeler combien il jalouse l’ancienne existence de Pimène à la cour, festoyant et frayant avec des tsars. ll est également intéressant de noter qu’après avoir chanté les mérites de Pimène pour ses glorieuses victoires militaires de Lituanie, Grigori choisit justement de quitter la Russie, de manière beaucoup moins glorieuse, par la frontière lithuanienne. Lorsque nous arrivons à la scène de Kromi à la fin de la seconde

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version de l’opéra, nous avons assisté à tant de multiples manigances, que Grigori, bel et bien devenu le Prétendant Dmitri, peut selon toute vraisemblance l’emporter sur Boris, si torturé et renfermé. Si on ajoute à cela les menées retorses de Rangoni le jésuite pour convertir la Russie au catholicisme en se servant de Marina, ainsi que les propres prétentions de celle-ci à la grandeur, on se rend compte de tout ce qui met Boris au pied du mur, et pour des raisons n’ayant strictement rien à voir avec la mort du jeune tsarévitch.

Chouïski demeure l’un des grands « méchants » de l’histoire de l’opéra, et il joue un rôle encore plus prépondérant dans la chute de Boris dans la seconde version de la scène du Terem ou du Kremlin ; ses méfaits passés nous y sont énumérés avant même qu’il n’entre, et le récit qu’il fait à Boris de l’ascension du Prétendant est décrit comme « insolent » (alors que le même passage dans la première version reçoit l’indication « avec terreur »). Dans la première version, Chouïski semble prendre des gants, tâcher d’amortir le choc au moment de prononcer le nom du Prétendant, alors que dans la seconde, il retarde le moment de faire sa révélation afin de causer le maximum d’effet dramatique et le maximum de ravages dans l’esprit de Boris. Dans la seconde version, l’idée de folie est développée immédiatement après ce passage par la terrifiante musique de l’horloge, si innocemment introduite auparavant par Fiodor : elle accompagne l’hallucination de Boris de ses rythmes obsessionnels ainsi que les tritons de mauvais augure de la Scène du Couronnement, et enfin la Scène de la Mort.

Lorsque nous en ar r ivons à la mag nifique Scène de Saint-Basile dans la première version, nous nous trouvons parfaitement préparés à la condamnation de Boris par le Fol en Christ (l’Innocent), et la dénomination de « tsar Hérode » semble presque être sa condamnation définitive.

Nous avons entendu le récit absolument épouvantable que Pimène fait de l’assassinat du tsarévich (omis dans la seconde version) dans la scène du monastère de Tchoudovo, puis le propre aveu de Boris à Xenia selon lequel il a « sans doute encou-

ru la colère divine », suivi de la litanie d’accusations du peuple russe (on croit Boris responsable de la mort du tsar Fiodor, de celle du futur époux de Xenia et de celle de sa propre sœur). Chouïski a beaucoup moins de mal à accabler Boris dans cette première scène du Terem que dans la seconde version, plus ambiguë.

* Diplômée de la

Il est intéressant de constater que ce sont les contributions d’autres personnages, et notamment du peuple russe lui-même, qui créent dans la seconde version les doutes et les ambiguïtés qui enrichissent l’intrigue. Boris est sur le déclin probablement depuis l’instant où nous entendons son sombre discours au beau milieu des effusions musicales de la Scène du Couronnement. Son personnage ne se développe pas, on dirail plutôt qu’il se désintègre. Toutefois, tout autour de lui, est en constante mutation, changeant comme un kaléidoscope. Pimène, de guerrier devient moine, et de moine, accusateur, Grigori de novice devient réfugié, et de réfugié, Prétendant. Marina est d’abord une beauté glacée, puis une suppliante.

Rangoni, d’abord prêtre, devient homme politique. Varlaam et Missaïl, d’abord frères mendiants pourchassant Grigori, lui apportent leur soutien dès lors qu’il est le Prétendant « catholique ». Puis il y a Chouïski, qui semble n’être loyal à rien ni à personne. Plus dérangeante encore est cette description d’un peuple russe manipulé comme une troupe de marionnettes ; par la violence, on le force à pleurer un tsar, puis à en acclamer un autre, à comploter contre lui, lui mendier du pain, puis on le voit donner libre cours à une violence terrifiante, aveugle dans la Scène de Kromi, contre des jésuites qui suivent le même Prétendant. « Le tsar est mort ; vive le tsar ! » n’explique pas entièrement le cynisme avec lequel on malmène les foules dans cet opéra. Mais la structure chorale de la seconde version, avec l’ensemble de ses diverses composantes, donne bien l’image d’une Russie ingouvernable, dans laquelle les intrigues, les rumeurs et les révoltes auraient raison de l’équilibre mental d’un homme bien plus solide que Boris.

comme productrice

London University et lauréate du Royal College of Music comme pianiste et compositrice, Anna Barry a travaillé pour RM Productions, EMI et Philips Classics pour produire des artistes tels que Carreras, Muti, Marriner, Bychkov, Hvorostovksy, Borodina, Julian Lloyd Webber, Mehta, Maazel, Bocelli ; elle a participé à la production d'enregistrements pour le Théâtre Mariinski avec Gergiev. En tant qu'indépendante, elle travaille depuis 20ans avec de nombreuses maisons de productions musicales, des festivals ou des maisons d'opéras à travers le monde qu'elles soient classique, Jazz ou même rock.

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© SPUTNIK / BRIDGEMAN IMAGES

Alexander Pirogov (Boris Godounov) apercevant le fantôme du tzarevitch assassiné. film de Vera Stroeva (1954) Mosfilm, Moscou, Russie Photographie

Moussorgski et les différents visages de Boris par Mathilde Reichler * (2018)

Modeste en quelques traits La postérité a gardé à jamais de Moussorgski l’image du génie spontané, composant en dépit et en dehors des institutions, violemment opposé à tout académisme, suivant son seul instinct et méprisant les règles de Conservatoire. Ce point de vue doit toutefois être nuancé par une connaissance du contexte qui a vu naître ses positions esthétiques et idéologiques (la quête d’une identité nationale, face aux grandes traditions musicales que représentaient alors l’Allemagne, la France et l’Italie), ainsi que par une étude approfondie des partitions. Mais il est clair que le compositeur a lui-même largement contribué à forger cette réputation, qui lui est encore attachée depuis sa mort prématurée, en 1881, à l’âge de 42 ans. Ayant souvent exprimé publiquement des positions radicales vis-à-vis notamment du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, fondé en 1862, il apparaît de

toute évidence comme le plus rebelle des musiciens du Groupe des Cinq (mogutchaja kutchka en russe, soit « le puissant petit groupe »), celui qui a eu le plus à cœur de renouveler le langage musical et de se tenir à distance de tout procédé de composition qui renverrait de trop près à la tradition musicale dite « classique », ou « savante ». « Personne n’a parlé à ce qu’il y a de meilleur en nous avec un accent plus tendre et plus profond » ; disait de lui Claude Debussy en 1901 ; « il est unique et le demeurera par son art sans procédés, sans formules desséchantes.

Jamais une sensibilité plus raffinée ne s’est traduite par des moyens aussi simples ; cela ressemble à un art de curieux sauvage qui découvrirait la musique à chaque pas tracé par son émotion ; il n’est jamais question non plus d’une forme quelconque, ou du moins cette forme est tellement multiple qu’il est impossible de l’apparenter aux formes établies –

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MOUSSORGSKI ET LES DIFFÉRENTS VISAGES DE BORIS MATHILDE REICHLER

« Voici ce que j’aimerais : que mes personnages s’expriment sur scène comme s’exprimeraient des êtres vivants dans l’existence réelle ; en outre, que le caractère et la force de leurs intonations [...] atteignent directement leur but, à savoir que ma musique soit la restitution artistique du langage humain avec ses inflexions les plus subtiles ; autrement dit : les sonorités de la parole humaine, considérées comme les manifestations extérieures de la pensée et du sentiment, doivent, sans excès ni contrainte, devenir une musique authentique et fidèle, mais hautement artistique. » 28

on pourrait dire administratives ; cela se tient et se compose par petites touches successives, reliées par un lien mystérieux et par un don de lumineuse clairvoyance [...]. »1 Merveilleuse description de l’effet que produit la musique de Moussorgski, donnant bien souvent l’illusion de s’inventer sous nos yeux, en quête d’une vérité au-delà même des sons, veillant constamment à ne jamais laisser s’endormir l’auditeur dans de vieilles « routines » d’écoute. Ainsi explique-t-on l’extraordinaire saveur de l’harmonie de Moussorgski, si peu conventionnelle et si originale. Remettant en cause la hiérarchie traditionnelle des accords au profit d’une utilisation de nature plus « coloristique » (on pense aux « petites touches successives » évoquées par Debussy), s’inspirant des polyphonies orthodoxes et populaires russes, mais exploitant aussi à sa manière les artifices et procédés harmoniques affectionnés par les musiciens de l’époque romantique bien avant lui, Moussorgski développe un langage très personnel, qui puise son inspiration mélodique dans le folklore de son pays, mais aussi dans la musicalité de la langue elle-même. « Voici ce que j’aimerais : que mes personnages s’expriment sur scène comme s’exprimeraient des êtres vivants dans l’existence réelle ; en outre, que le caractère et la force de leurs intonations – soutenues par l’orchestre qui constitue le canevas de leur discours – atteignent directement leur but, à savoir que ma musique soit la restitution artistique du langage humain avec ses inflexions les plus subtiles ; autrement dit : les sonorités de la parole humaine, considérées comme les manifestations extérieures de la pensée et du sentiment, doivent, sans excès ni contrainte, devenir une musique authentique et fidèle, mais hautement artistique. »2 1

C l a u d e D e b u s s y , « L a C h a m b r e d ’ e n f a n t s d e Moussorgsky », in La Revue blanche, 15 avril 1901. Cité dans : Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1987, p. 29.

2

Lettre à Ludmila Chestakova, 30 juillet 1868. In : Modeste Moussorgski, Correspondance, traduction André Lischke, Paris, Fayard, 2001, p. 161.

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MATHILDE REICHLER MOUSSORGSKI ET LES DIFFÉRENTS VISAGES DE BORIS

Ainsi s’exprime le compositeur juste avant la première rédaction de Boris Godounov, alors qu’il travaille à un « essai de musique dramatique en prose » sur une comédie de Gogol (Le Mariage).

Amoureux des mots, passionné par la prosodie de la langue russe, mû par le désir de percer, à travers la musique, l’émotion qui transparaît derrière l’intonation, Moussorgski n’a eu cesse de musicaliser la parole : celle de ses contemporains (l’enfant, le mendiant, la mère, le séminariste, le critique musical, le chef d’armée...), ou celle des auteurs qu’il a mis en musique dans son œuvre vocale et opératique. Nature profondément littéraire, il adopte face aux textes qu’il met en musique une attitude de retrait et d’humilité. Il aime d’ailleurs illustrer par son prénom, Modeste, le respect avec lequel il se met au service du texte et de la pensée d’autrui : « […] malheur à qui aurait la fantaisie de se servir de Pouchkine ou de Gogol uniquement comme d’un texte ! […] Lorsqu’un artiste authentique et sensible crée quelque chose dans le domaine des mots, le musicien doit traiter cette création “bien respectueusement” et aller au cœur des choses, jusqu’à l’essence même de ce qu’il se propose, en tant que musicien, de réaliser sous une forme musicale. » 3 Aller à l’essence des choses, en accédant, par la musique, directement à la pensée et au sentiment : voilà ce qui guide Moussorgski dans son travail sur les textes, à l’opéra comme dans le domaine de la mélodie. Prenez les grands monologues de Boris, celui de Pimène ou le discours vil et flatteur de Chouïski : la musique suit le débit de la parole en traquant l’émotion, l’intention cachée, cherchant à mettre en relief tous les détails et les changements d’humeur qui interviennent au cours de la conversation. Ainsi la forme ne sera-t-elle jamais préétablie ni « généralisante » : elle s’invente en fonction de l’objet qu’elle veut peindre, elle se moule dans le discours qu’elle veut transcrire, tantôt à travers des mélodies qui puisent leurs racines dans le mélodrame populaire, tantôt à travers un récitatif souple et mobile, se pliant à la prosodie 3

Lettre à Arsény Golenichtchev-Koutouzov, 15 août 1877.

Op. cit., p. 435.

de la parole et à l’évolution psychologique du personnage.

Ne nous y trompons pas : ce « curieux sauvage », qui semble découvrir la musique à chaque pas tracé par son émotion, travaille en réalité de façon très précise et méticuleuse. L’impression de vérité ne surgit pas sans un labeur ardent et une maîtrise des aspects techniques du langage. Mais Moussorgski n’aime pas s’appesantir à ce sujet : « Peut-être aije peur de la technique parce que c’est mon point faible ? Et pourtant, en matière d’art, il s’en trouvera quelques-uns pour me défendre également sur ce chapitre. Mais s’il existe quelque chose que je ne puis supporter, c’est bien par exemple lorsqu’une maîtresse de maison se mêle d’expliquer à propos d’un délicieux pâté en croûte, au moment où elle est en train de le préparer ; ou, pire encore, si l’on est en train de le manger : « un million de pouds de beurre, cinq cents œufs, une plate-bande entière de choux, cent cinquante poissons un quart… »4 L’essentiel est de ne pas dévoiler toutes ses recettes, pour en préserver la surprise. Mais « en matière d’art » (soit sur les questions techniques), il s’en trouvera quelques-uns pour le défendre, insiste Moussorgski. Et d’ailleurs, s’il a souvent proclamé sa méfiance envers toute forme de « dressage scolaire ou académique », il n’a pas pour autant négligé de passer par une solide formation musicale. Car « il ne s’ensuit [...] nullement qu’étude égale obscurantisme », écrit-il lui-même dans une lettre de 1862 à son professeur et futur collègue du Groupe des Cinq, Mili Balakirev5.

* Musicologue,

Précisions sur le portrait C’est avec ce dernier que Moussorgski acquiert la technique et le savoir dont la postérité ne cessera pourtant de lui reprocher le manque. Bientôt rejoint par Rimski-Korsakov et Borodine, il dévore les partitions du répertoire classique et romantique (mais sa Correspondance cite également Bach). Déchiffrant au piano à deux, quatre ou huit mains, des symphonies et quatuors de Beethoven,

Lunaisiens et

4

Lettre à Vladimir Stassov, 13 juillet 1872. Op. cit., p. 239.

5

Lettre à Mili Balakirev, 28 avril 1862. Op. cit., p. 87.

dramaturge, metteure en scène, formée à l’Université de Genève et à la Europäische MusiktheaterAkademie à Vienne, Mathilde Reichler enseigne actuellement l’analyse musicale à la HEM de Lausanne, ainsi que la dramaturgie de l’opéra à l’Université de Lausanne. Elle a monté plusieurs spectacles, dont L’Opéra de quat’sous, Orphée aux Enfers, La Merisaie et Le Chapeau de paille d’Italie, Le Mariage de Moussorgski et Voronov, d’après la pièce de Gogol. Son dernier spectacle, Le Devin [loin] du village, avec l’ensemble l’Ensemble baroque de Limoges, a été donné dans le cadre du tricentenaire de Jean-Jacques Rousseau.

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parmi bien d’autres œuvres de la littérature musicale européenne et russe, il réduit, analyse et commente toutes ces partitions avec ses compagnons de route, lors de soirées conviviales et joyeuses, où ils se présentent également leurs premiers essais de composition. Leur préférence va vers les tenants de la musique à programme : Berlioz et Liszt, notamment, qui sont des modèles importants en particulier pour Moussorgski. Pianiste hors pair, accompagnateur recherché de tous les chanteurs de passage dans la capitale, il est connu pour ses improvisations qui font le délice de ses contemporains.

S’adonnant volontiers au plaisir d’improviser sur des airs d’opéra à la mode lorsqu’il est encore un jeune officier de l’École des Cadets de la Garde impériale, notre génial « dilettante » russifie petit à petit ses improvisations, laissant bien des œuvres en puissance, dont certaines sont déjà même entièrement composées dans son esprit.

Ses amis citent ainsi plusieurs exemples de pages qui n’ont jamais été transcrites sur le papier, mais que Moussorgski aimait à jouer lorsqu’on lui demandait de se mettre au piano. C’est le cas par exemple de deux scènes d’enfants souvent entendues par les contemporains de Moussorgski, mais jamais inclues au cycle des Enfantines – ces mélodies contemporaines de Boris Godounov, mettant en scène avec une fraîcheur et une drôlerie pleine sde tendresse des enfants dans leurs jeux et leurs activités quotidiennes.

C’est l’occasion de rappeler que l’esprit de notre compositeur était constamment en ébullition.

Toujours curieux, intéressé par tous les phénomènes artistiques, culturels, sociaux et politiques de son temps, fasciné par l’Histoire, Moussorgski est aussi passionné par la littérature (nous l’avons dit) et la peinture. On pense ici bien sûr aux Tableaux d’une exposition, qui assureront sa gloire posthume : réaction si personnelle et originale du compositeur à sa visite d’une exposition rétrospective de l’œuvre de son ami Victor Hartmann.

Moussorgski est un musicien essentiellement perméable à la réalité qui l’entoure. « C’est simple comme bonjour : l’artiste ne peut se couper du

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monde extérieur, et les impressions qu’il en reçoit se reflètent dans toutes les nuances de sa création personnelle »6, écrit-il un jour à un autre de ses amis, le comte Arseny Golenichtchev-Koutouzov. « K novym beregam ! », dit encore sa correspondance : « Vers de nouveaux rivages ! ». Cette formule convient bien à un compositeur qui aimait se lancer simultanément dans plusieurs projets, n’hésitant pas à entreprendre un opéra comique dans le style ukrainien (ce sera La Foire de Sorotchinsky, à partir d’une nouvelle de Gogol) en même temps qu’il travaille à son deuxième grand opéra historique : La Khovantchina. Pour cette vaste fresque, qui met en scène une Russie encore médiévale, traversée par des points de vue contradictoires que l’arrivée de Pierre le Grand fera brusquement taire, Moussorgski décide de rédiger lui-même son livret sur la base de textes anciens, non encore défrichés par les historiens. De toute évidence, notre compositeur ne s’ennuie pas, d’autant qu’il travaille la journée comme fonctionnaire au département des Eaux et Forêt de la ville de Saint-Pétersbourg !

L’abolition du servage, en 1861, l’avait en effet privé du revenu de ses terres, et il n’est alors pas question de vivre de son art dans une Russie qui n’a pas encore reconnu aux musiciens le droit de porter le titre d’« artistes libres ».

Notons encore que la mise en chantier, conjointement, de La Khovantchina et de La Foire de Sorotchinsky, coïncide avec la composition de son dernier cycle vocal, sur des vers de GolenichtchevKoutouzov : Les Chants et Danses de la mort (pour lequel, là encore, on sait que Moussorgski avait composé plus de mélodies que ce qui nous est parvenu). Ajoutons que le compositeur avait déjà en tête, à cette époque, un troisième grand drame historique sur le règne de Catherine II, autour de la figure de Pougatchev. Enfin, mentionnons qu’à côté de tous ces projets, Moussorgski ne cesse de remettre en circuit les partitions achevées, signe de sa tendance à laisser l’œuvre ouverte, et à la faire constamment évoluer. Ainsi en est-il de 6

Lettre à Arseny Golenichtchev-Koutouzov, octobre 1875.

Op. cit., p. 371.

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MATHILDE REICHLER MOUSSORGSKI ET LES DIFFÉRENTS VISAGES DE BORIS

La Nuit sur le Mont Chauve, le décapant poème symphonique de ses jeunes années (« il y aurait là de quoi me faire mettre à la porte du Conservatoire où César [entendez : César Cui, dernier membre du Groupe des Cinq que nous n’avons pas encore nommé] veut m’enfermer pour la plus grande gloire des sorcières »7). Cette page orchestrale, inclue par Moussorgski comme cauchemar au sein de La Foire de Sorotchinsky, se décline en au moins quatre états successifs, tous intéressants, tous valables, et tous un peu différents les uns des autres – sans même compter l’orchestration qu’en a proposée Rimski-Korsakov.

La genèse de Boris Voilà de quoi poser d’insolubles problèmes aux éditeurs, causer aux musicologues d’épineuses questions de versions, et imposer aux programmateurs des choix souvent bien difficiles à faire.

Le cas de Boris Godounov, à cet égard, est tout à fait exemplaire : le premier grand drame historique de Moussorgski est aussi l’exemple le plus frappant des réécritures si caractéristiques de notre compositeur. C’est en automne 1868, dans le sillage direct de son essai sur Le Mariage de Gogol, que Moussorgski se met à travailler sur la tragédie éponyme de Pouchkine. Écrite en 1825, publiée en 1831, celle-ci n’avait pas encore été créée sur les planches lorsque Moussorgski s’avise d’en tirer l’opéra qui la rendra célèbre. Concentrant l’action en resserrant les dialogues, en fusionnant certains passages et en abandonnant de nombreux personnages secondaires, Moussorgski sélectionne 7 tableaux parmi les 24 que contient la pièce originale de Pouchkine. Sans hiérarchiser les événements, fidèle à l’esprit du poète, le compositeur poursuit en musique l’héritage shakespearien déjà clairement à l’œuvre chez Pouchkine, créant de spectaculaires contrastes entre les scènes de foule et les scènes plus intimes, qui dressent un portrait saisissant du tsar criminel.

La dramaturgie de l’opéra est fragmentée, tout 7

Lettre à Nikolaï Rimski-Korsakov, 5 juillet 1867. Op. cit., p. 136.

comme la tragédie de Pouchkine, reposant en outre sur le mélange du comique et du sérieux, que Moussorgski ne manque pas d’exploiter à son tour.

Pas d’unité de lieu : nous voyageons sans cesse d’un endroit à l’autre, passant des appartements de Boris à la place des Cathédrales du Kremlin, d’une cellule du couvent des Miracles à une auberge près de la frontière lituanienne. Pas d’unité de temps non plus : les ellipses temporelles sont la norme, et plusieurs années s’écoulent même entre certains tableaux. De Shakespeare, Pouchkine a également retenu le mélange de prose et de vers, conservé par Moussorgski qui s’était déjà essayé avec délices à la mise en musique de la prose dans son Mariage.

Les portraits brossés par Pouchkine des petites gens du peuple, glanés aux détours de quelques répliques, a parte ou véritables scènes de genre – portraits pleins d’humour et d’ironie –, ont également contribué à susciter l’intérêt de Moussorgski pour cette pièce : policiers corrompus, moines portés sur le vin, groupe d’enfants moqueurs, simple d’esprit, aubergiste... Autant d’occasions de capter par les sons la prosodie et les caractères de ces personnages savoureux, sans compter les badauds pris dans le grand mouvement de l’Histoire, auquel ils ne comprennent pas grand-chose, échangeant des répliques interloquées sur la place Rouge ou devant le monastère de Novodiévitchi.

Bref, il y avait dans la tragédie de Pouchkine, soutenue qui plus est par une langue d’une richesse incroyable, et portée par le rythme léger et gracieux du ïambe, une matière qui ne demandait qu’à tomber dans les mains de Moussorgski.

Enflammé par le sujet, la forme et la vérité psychologique des personnages, le compositeur se plonge avec passion dans la rédaction de son opéra. En décembre 1869, la première version de Boris est entièrement terminée, et orchestrée par Moussorgski. Quelques mois plus tard, il la soumet au Comité de lecture des Théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg, espérant que l’opéra puisse être créé au Théâtre Mariinsky. Mais l’œuvre sort des canons encore bien en vigueur à cette époque dans la capitale russe comme partout en Europe. Entièrement écrit sur un principe dia-

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logué, fidèle à la pièce de théâtre originale, l’opéra de Moussorgski ne contient aucun duo, aucune grande déclaration d’amour, pas même de véritable rôle féminin et, plus grave encore, pas de ballet ! Wagner avait connu lui aussi, à Paris quelques années plus tôt, pareille remontrance vis-à-vis de son Tannhäuser.

L’ouvrage de Moussorgski est refusé. Qu’à cela ne tienne, notre compositeur est plein de ressources, et la tragédie de Pouchkine contient tout ce qu’il faut pour remédier aux prétendus manques relevés par le Comité de lecture. Moussorgski remet donc la partition sur le métier, et prend un malin plaisir à augmenter toutes les parties féminines : chansons pour l’aubergiste et la nourrice, augmentation des rôles de Xenia et de Fiodor (les enfants de Boris), mais surtout, intégration de Marina Mniszek, la belle et ambitieuse princesse polonaise dont Dmitri, prétendant au trône de Boris sous un faux nom, tombe immédiatement amoureux. Puisant dans les tableaux polonais de Pouchkine, qu’il avait laissé tomber dans un premier temps, Moussorgski retrouve ainsi une dramaturgie plus conventionnelle, plaçant un acte entier de son nouvel opéra sous le signe du sentiment amoureux et de la danse : car c’est désormais aux sons d’une polonaise que l’intrigue se noue.

Outre de pallier l’absence de ballet et de rôle féminin, l’acte polonais permet à Moussorgski de créer un contraste avec la Russie profonde, celle des monastères, des auberges et des salles feutrées des palais du tsar. Dans sa deuxième mouture, l’œuvre relève plus clairement du grand opéra historique du XIXème siècle, mêlant étroitement les fils politiques, religieux, et le fil amoureux. Dmitri, l’usurpateur, le samozvanets comme l’appelle Pouchkine (« celui qui se nomme lui-même », soit l’imposteur), se trouve beaucoup plus développé que dans la première version, centrée sur Boris, ses remords et ses tourments psychologiques. L’audace extraordinaire de ce moine défroqué, se proclamant héritier du trône de toutes les Russies, amenant les Polonais aux portes de Moscou, lui avait valu une certaine estime de la part de Pouchkine. En ce qui concerne Moussorgski, c’est avant tout le

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développement d’une grande scène populaire, aux allures révolutionnaires, qui paraît avoir piqué son imagination au moment de la rédaction du deuxième Boris. Après la mort du tsar, le compositeur ajoute en effet un vaste tableau populaire de conception très originale, tout à fait absent de la première rédaction, et se détachant de la fin proposée par Pouchkine.

Cette deuxième version, elle aussi entièrement orchestrée de la main de Moussorgski, sera terminée en 1872, et créée aux Théâtres impériaux de SaintPétersbourg au début de l’année 1874. De proportions plus larges, multipliant les scènes de genre, allant de plus en plus du côté du drame « populaire » et « national » (narodnaja drama en russe), cette deuxième rédaction met les maisons d’opéra dans une situation inextricable. Je ne touche pas ici à la question des rééditions et réorchestrations successives dont l’œuvre de Moussorgski a fait l’objet, depuis les remaniements posthumes apportés par Rimski-Korsakov jusqu’aux versions de Chostakovitch ou d’Ippolitov-Ivanov.

Heureusement, les deux Boris originaux ont retrouvé aujourd’hui la place qu’ils méritent dans le répertoire. Mais le choix entre les deux versions de Moussorgski subsiste, et chaque production doit prendre une décision, occasionnant des renoncements parfois douloureux. La tentation est grande de mélanger les deux Boris, en choisissant dans l’une et l’autre des partitions les passages les plus réussis. Il paraît toutefois peu convaincant de vouloir intégrer tout le matériel existant, pour aboutir à un maxi-Boris éloigné de la première comme de la deuxième rédaction. En effet, dans celle-ci Moussorgski a pris soin de contrebalancer les ajouts par des coupures, avec un souci manifeste d’équilibre et de proportions qu’il faut faire attention de respecter. Ceci étant dit, il n’y a pas non plus de raison de se priver de poursuivre le geste de réinterprétation et de réécriture, en donnant chaque fois de nouveaux visages à la partition.

Face à la multitude des possibilités, le Grand Théâtre a choisi la sobriété de la première version, offrant ainsi au public l’occasion de découvrir l’œuvre dans sa conception première, plus âpre, plus sombre, resserrée et intimiste.

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À propos de Boris Godounov

La structure musicale

par André Lischke extrait de Boris Godounov, in : Guide de l’opéra russe, Fayard, 2017, p. 276-278 (…)

V

enant aux généralités musicales sur Boris Godounov, il semble important tout d’abord d’attirer l’attention sur l’architecture interne des tableaux et des scènes, la logique et l’équilibre de leur découpage, que nous espérons démontrer exemples à l’appui dans notre commentaire.

Moussorgski l’autodidacte, l’intuitif, l’antischolastique, est un esprit d’une puissante organisation rationnelle dans la dramaturgie autant que dans la forme musicale. Cette efficacité, d’autant plus réelle que dépourvue d’a priori et de dogmatisme, apparaît de même dans le système des leitmotive utilisé dans Boris. La plupart des personnages importants sont pourvus de thème(s), mais selon le cas ce sera la diversité ou au contraire la constance de leur personnalité, ou encore leur aspect physique qui seront identifiés. Ainsi Boris n’a pas un leitmotiv attitré, mais plusieurs, leit‑« motiv » ou leit-« harmonie », selon qu’il est question du fardeau du pouvoir, de son amour pour sa fille, de la grandeur du titre monarchique ou de sa conscience d’une fin prochaine ; chez Pimène, le mouvement de la plume s’identifie à la mémorisation de son vécu, et sa stature physique et morale est campée par un thème hiératique ; Chouïski, le fourbe beau parleur, est enrobé d’une mélodie douceâtre ; un même leitmotiv affirme

l’identification entre Dimitri le tsarévitch assassiné et Grigori l’usurpateur, devenu son double.

L’appogiature fa-mi, fa-mi, éloquence a minima de la plainte, communique la douleur de l’Innocent, prenant sur lui le péché de tout son peuple. Et à côté de ces personnages qui sont des symboles autant que des mortels, le piétinement très physique du rabelaisien Varlaam apparaît comme tracé dans de la matière brute. Un exemple remarquable entre tous de transformation d’un thème et du retournement symbolique de sa désignation est celui de l’Exempt de police, dont la violence percussive se mue, dans le tableau devant Saint-Basile, en un motif lancinant qui est celui de la misère du peuple.

Il n’y a pas lieu de revenir ici sur ce qui a maintes fois été dit sur le style harmonique de Moussorgski, dont les « gaucheries » perçues comme telles par les scholastiques de son époque n’étaient que des anticipations auxquelles l’évolution du langage musical a eu tôt fait de donner raison. Ce qui mérite une attention d’écoute particulière, c’est le sens de la polyphonie mélodique de Moussorgski, chez qui le chant des parties instrumentales enrobe celui de la voix, souvent avec une discrétion qui le rend d’autant plus parlant.

On peut rechercher les origines de ces procédés dans la polyphonie populaire, dans laquelle

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À PROPOS DE BORIS GODOUNOV – LA STRUCTURE MUSICALE ANDRÉ LISCHKE

Le chef d’orchestre Désiré-Émile Inghelbrecht, qui fut le premier à diriger en France en 1935 le Boris authentique, critique l’orchestration de RimskiKorsakov : « Il surchargea du clinquant oriental de Shéhérazade la fresque aux larges touches de Boris, allant jusqu’à substituer sa propre originalité orchestrale à celle, si typique pourtant, de Moussorgski. » Et il résume l’orchestration de Moussorgski comme présentant « certaines gaucheries, certaines faiblesses, voisinant d’ailleurs avec des trouvailles de génie ».

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les « podgolosski » (« sous-voix », autrement dit contre-chants), parfois limités à quelques notes, contribuent à l’animation interne de la structure, si simple soit-elle. Le folklore authentique utilisé par Moussorgski dans Boris est finalement moins abondant qu’on ne pourrait le supposer de prime abord. Les citations textuelles de chants populaires sont le chœur du couronnement, la seconde chanson de Varlaam dans la scène de l’auberge, et dans le dernier tableau le chœur ironique d’hommage au boïar Khrouchtchev, la chanson de Varlaam et Missail lors de leur arrivée dans la clairière, et enfin une partie du chœur de la culmination de la révolte. D’autres mélodies, sonnant pourtant typiquement russe, sont créées par Moussorgski, comme par exemple la phrase de basson qui ouvre le prologue de l’opéra.

L’orchestration de Moussorgski a suscité les jugements les plus contradictoires de la part de musiciens également professionnels. Certains l’ont accusé de « ne pas sonner ». Sans doute, si l'on prend comme critère l’orchestre de la Tétralogie wagnérienne sur lequel s’est fondé RimskiKorsakov, celui de Moussorgski peut paraître manquer de décibels. Et cependant, il est indéniable que Moussorgski possède sa « signature orchestrale » bien reconnaissable : personnalisation et traitement que l’on pourrait qualifier d’« anthropomorphe » des timbres instrumentaux, appréciés et utilisés pour leur identité propre, à l’instar des types et des timbres vocaux humains, ce qui explique la relative parcimonie des doublures. Ses autres particularités sont sa prédilection pour les timbres graves (bassons, trombones, tuba) ; parmi les cordes, la mise en valeur des altos ; en revanche, une nette désaffection pour certains instruments, comme par exemple la trompette : certaines formules qui lui sembleraient prédestinées sont plus volontiers confiées aux cors.

Le chef d’orchestre Désiré-Émile Inghelbrecht, qui fut le premier à diriger en France en 1935 le Boris authentique, critique l’orchestration de RimskiKorsakov : « Il surchargea du clinquant oriental de Shéhérazade la fresque aux larges touches de Boris, allant jusqu’à substituer sa propre origi-

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ANDRÉ LISCHKE À PROPOS DE BORIS GODOUNOV – LA STRUCTURE MUSICALE

nalité orchestrale à celle, si typique pourtant, de Moussorgski. » Et il résume l’orchestration de Moussorgski comme présentant « certaines gaucheries, certaines faiblesses, voisinant d’ailleurs avec des trouvailles de génie » 1. Le musicologue Boris Assafiev (sous le pseudonyme d’Igor Glebov) a eu une définition très juste dans son article « Sur le véritable Boris Godounov. L’orchestre d’opéra de Moussorgski » faisant suite à la publication de la partition par Lamm : « L’ascétisme, le refus de la surcharge ne signifient pas la pauvreté ni la maladresse. » 2 Chostakovitch, dans ses Mémoires, exprime un point de vue différent : « Je suppose que les “intentions” orchestrales de Moussorgski étaient justes, mais il n’a pas réussi à les mettre en pratique. [...] Il n’avait pas assez de technique pour cela.

C’est vraiment vexant ! » 3 Il reconnaît toutefois qu’il y a chez Moussorgski des passages superbement orchestrés. « Ce que Moussorgski a réussi, je ne l’ai pas touché. Mais il a également raté beaucoup de choses. » Et il donne comme exemples la Scène du Couronnement, la polonaise, et la scène de la révolte dans la forêt de Kromy 4. De fait, les critères orchestraux de Chostakovitch, mesurant la réussite d’une orchestration à la quantité de ses doublures et au volume sonore, est assez proche de celle de Rimski-Korsakov, même si son esthétique est totalement différente – et peut-être plus éloignée encore de ce qu’exige le matériau musical de Moussorgski.

Nous verrons dans notre commentaire qu’il y a indéniablement quelques passages ratés par Moussorgski, le plus flagrant étant le dénouement de la scène de l’auberge où Grigori est démasqué et s’échappe. Mais nous aurons bien plus souvent 1

Le chef d’orchestre parle au public, Julliard, 1957, p. 93 et 96.

2

In M. P. Moussorgski, K piatidesiatiletiu so dnia smerti (Pour le cinquantenaire de sa mort) 1881-1931, sous réd. Y. Keldych et V. Iakovlev, Moscou, Gos. Mouz. Izd.., 1932, p. 58.

3

Solomon Volkov, Témoignage, les mémoires de Dimitri Chostakovitch trad. A. Lischke, Albin Michel, 1980, p. 275.

4

Ibid., p. 271.

l’occasion d’attirer l’attention sur la justesse de l’emploi de certains timbres, sur le coloris remarquable d’à-propos que Moussorgski sait tirer de combinaisons, ou parfois d’instruments isolés.

Mais surtout, il faut rappeler que pour lui l’opéra est avant tout une œuvre chantée, non un poème symphonique avec voix obligée, et que les solistes ne sont pas opposés à l’orchestre par un rapport de forces, mais secondés par lui, et cela sans que la nature musicale ni l’instrumentation de l’accompagnement soient jamais réduits à une neutralité fonctionnelle.

Pour ce qui est de la technique vocale et des formes utilisées, Moussorgski s’en tient à un double principe : toujours naturel, jamais dogmatique. La cantilène atteignant ses plus grandes beautés mélodiques est aussi naturelle chez lui en tant qu’élément du langage musical que le récitatif secco employé dans les circonstances où le réalisme brut de la situation l’implique, ou la chanson strophique survenant au moment où le divertissement acquiert ses droits à l’intérieur de l’action en s’inscrivant naturellement dans son dynamisme. Sont en revanche totalement absentes chez Moussorgski les vocalises, toutes formes d’ornementation et en général de virtuosité vocale. Quant aux ensembles chantés à plusieurs textes, auxquels il est en principe hostile, il peut lui arriver d'y avoir recours mais à titre d’exception et avec la plus grande parcimonie, en observant avec rigueur le rapport de plans sonores : ainsi dans la scène de l’auberge où le dialogue récitatif de Grigori et de l’Hôtesse se superpose aux vers espacés de la seconde chanson de Varlaam ; à la fin du second tableau de l'acte polonais, lorsque l’aparté cynique de Rangoni ajoute une troisième voix au duo de Marina et Grigori ; ou encore dans le tableau de la révolte, les invocations latines désespérées des deux jésuites sur fond du brouhaha menaçant de la foule. En tout état de cause il s’agit chaque fois dune nécessité rendue évidente par un moment donné de l’action, aux antipodes de ce qu’aurait été une concession à un procédé traditionnel.

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À propos de Boris Godounov

De Pouchkine au livret

par André Lischke extrait de Boris Godounov, in : Guide de l’opéra russe, Fayard, 2017, p. 274-275.

L

a pièce de Pouchkine, écrite en 1825, est constituée de vingt-trois scènes (vingt-quatre si l’on compte la scène 11 bis de l’épisode polonais) et se présente comme un kaléidoscope d’événements historiques et de moments psychologiques. Ces scènes sont de dimensions très variables, certaines fort longues, d’autres limitées à quelques répliques. Ce morcellement, joint à la fréquence de changements de lieu et donc de décor, est une des causes de la faible vie scénique de la pièce, lue bien plus que représentée. L’ambition littéraire de Pouchkine vis-à-vis d’un thème historique, type de sujet apparaissant pour la première fois dans la littérature russe, a été atteinte, mais en révélant son absence d’expérience dramaturgique. Il est indéniable que c’est Moussorgski qui a redonné sa vie scénique au Boris de Pouchkine, et que sans lui ce tsar fossoyeur d’une dynastie n’aurait

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jamais acquis au regard de la culture mondiale la stature qu’il a aujourd’hui. Mais que reste-t-il de l’original pouchkinien dans l’opéra ?

Une première constatation : le B ori s initia l de Moussorgski (1869) est bien plus proche de Pouchkine que la version définitive (1872).

Entendons-nous : il n’en sélectionne que quelques tableaux et quelques personnages principaux, correspondant au total à environ un quart de la totalité de la pièce ; d’ores et déjà, il effectue des interventions significatives dans le texte : ajouts, transformations fondamentales de certains épisodes, collages d’extraits de scènes différentes.

Mais la proportion de matériau conservé de la pièce, et le canevas de l’action, permettent encore de parler d’une relative fidélité à Pouchkine. À côté, la version définitive s’écarte bien plus considérablement de son modèle littéraire, et on peut dire que d’un point de vue dramaturgique

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la personnalité de Moussorgski, tant intrinsèquement que comme reflet des tendances idéologiques de son époque, tend à y primer sur celle de Pouchkine. Le Boris de 1872, s’il reprend en plus chez Pouchkine une partie d’une nouvelle scène, d’ailleurs elle-même assez sensiblement modifiée (rencontre entre Marina et Grigori), retranche par contre un tableau bien pouchkinien, celui devant Saint-Basile, et inclut une quantité importante de matériau nouveau, en particulier tout le 1er tableau de l’acte polonais et le tableau de la révolte, sans compter les innovations et remaniements dans le 2ème acte (appartements du tsar). Mais surtout, la place du peuple et son rapport de forces avec Boris prennent une dimension nouvelle, présentés à travers le prisme des idées populistes et révolutionnaires de cette seconde moitié du XIXème siècle russe. Il n’y avait, et ne pouvait y avoir dans le Boris de Pouchkine aucune forme de revendication populaire, et du reste la présence scénique du peuple y est bien limitée et diluée : la foule apparaît dans les scènes 2, 17, et brièvement dans les deux dernières. La part de propos politiques échangés par les hommes du peuple dans toutes ces scènes est quasi nulle, et la présence de la masse a essentiellement une signification figurative et anecdotique.

Au contraire, le poids symétrique que donne Moussorgski au personnage collectif qu’est le peuple justifie la définition de « drame populaire ». Nous employons à dessein le terme symétrique car deux grandes scènes populaires encadrent l’opéra dans sa version définitive, faisant figure de négatif l’une de l’autre. Servilité totale dans le prologue, folie furieuse dans le tableau de Kromy. Un opéra populaire... oui, incontestablement, dans la mesure où l’image que Moussorgski donne du peuple est d’une véracité totale et sans fard. Mais est-ce un bon service qu’il a rendu là à la masse obscure de ses compatriotes ? On le sait, la vérité prime tout chez lui, parfois au détriment de lui-même et de son objectif, car à trop être vrai, on détruit. Bourbier d’inertie ou redoutable coulée de lave, le peuple dans Boris incarne l’inintelligence poussée jusqu’à la démesure, le viscéral

aux antipodes du rationnel. Il contribue alternativement à porter des autocrates au pouvoir puis à les en jeter bas. Rarement un auteur aura signé une vision aussi intégralement pessimiste de son ethnie, et l’aura fait au nom de ce terreau de l’identité nationale qu’est la saveur des types humains, physiques autant que psychologiques, avec le puissant engrais des fermentations nihilistes de son époque.

Il n’est pas fortuit que dans les mêmes années où Moussorgski écrit ou réécrit Boris Dostoïevski publie son roman idéologiquement le plus engagé et le plus tragiquement clairvoyant, Les Possédés (ou Les Démons), achevé en 1871. Mise en garde contre toutes les séductions perfides des théories révolutionnaires occidentales, c’est une prémonition visionnaire, à un demi-siècle d’avance, du régime soviétique. Que Moussorgski tende par ailleurs à « dostoïevskiser » Pouchkine, ceci s’offre en toute évidence dans les transformations qu’il fait subir au texte original dans le 2ème acte, surtout dans son dénouement (scène des hallucinations de Boris) . Sans doute serait-il erroné de pousser trop loin la comparaison Moussorgski-Dostoïevski, et surtout d’y chercher des coïncidences idéologiques.

Même si un profond enracinement national les rapproche, en même temps qu’une défiance envers tout ce qui est étranger et en particulier catholique, le conservateur panslaviste, monarchiste et orthodoxe que Dostoïevski est devenu dans la dernière partie de sa vie est bien éloigné du populiste radical et du matérialiste (réel ou supposé) qu’est Moussorgski. Les Possédés sont un pamphlet politique et l’œuvre d’un militant. Rien de tel dans Boris où Moussorgski évite tout manichéisme, ne prend parti ni pour ni contre personne (sauf, tout de même, contre le catholicisme polonais !). « Que les descendants des orthodoxes connaissent le destin passé de leur terre natale » : ces paroles de Pimène résument la finalité de l’ouvrage. Et quant au message de Moussorgski lui-même, « le passé dans le présent », est-il autre chose qu’une paraphrase anoblie de la formule banale « l’histoire se répète » ?

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© DR

La mort de Boris Godounov d'après une peinture de Klavdi Lébedev, 1889 Collection privée Lithographie

Boris Godounov

La mort de Boris (extrait) d’Alexandre Pouchkine (1799-1837)

G

râce à l’opéra de Moussorgski, on connaît partout le nom du tsar qui a régné de 1594 à 1605 : Boris Godounov.

Pour son livret, le compositeur a fait de larges emprunts à la tragédie romantique (1825) d’Alexandre Pouchkine. C’est à elle qu’on doit l’extraordinaire personnage de l’Innocent. Le poète donne aussi beaucoup d’importance et d’éclat au faux Dimitri, un moine qui se fit passer pour le fils d’Ivan le Terrible, et réussit à monter sur le trône de Russie. Pouchkine savait que la censure interdirait la représentation ; il s’est donc accordé une liberté shakespearienne : fréquents changements de lieu, mélange du vers et de la prose… un cinquième et un sixième (boyard) (ensemble.)

Le tsar est tombé malade, le tsar se meurt basmanoff Dieu !

le cinquième Il était assis sur son trône, quand il tomba soudain. Le sang lui jaillit de la bouche et des oreilles.

(On apporte Boris sur un fauteuil.— Toute sa famille et tous les boyards l’entourent.) boris Éloignez-vous tous. Laissez le seul tzarévitch avec moi. (Tous sortent.)

Je meurs... Embrassons-nous... Adieu, mon fils...

Tu vas à l’instant régner... Grand Dieu, je vais à l’instant paraître devant toi, et je n’ai pas le temps de purifier mon âme par le repentir. Et puis, je le sens, mon fils, tu m’es plus cher que le salut de mon âme.

Je suis né sujet, et sujet j’aurais dû mourir. Mais j’ai saisi le pouvoir suprême. Comment ? Ne me le demande pas. Il suffit que tu sois innocent, que tu ailles maintenant régner par droit légitime.

Moi seul, je répondrai de tout devant Dieu. Ô mon cher fils, ne te laisse pas séduire par une illusion, ne t’aveugle pas de ton plein gré ; sache que tu

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LA MORT DE BORIS ALEXANDRE POUCHKINE

reçois le pouvoir dans des jours orageux. Il est dangereux, ce miraculeux imposteur ; il est armé d’un nom terrible. Moi, rompu depuis de longues années à la science du gouvernement, j’ai pu tenir sous le talon la sédition et la révolte. Ils tremblaient tous devant moi, et la trahison n’osait lever la tête. Mais toi, jeune et inexpérimenté souverain, comment gouverneras-tu sous les coups de l’orage ? Comment t’y prendras-tu pour éteindre les feux de la révolte, pour enchaîner la trahison ? Mais Dieu est grand : à la jeunesse il donne la sagesse ; à la faiblesse, la force. Écoute : avant tout, choisis-toi un conseiller fidèle, d’années froides et mûres, aimé du peuple, respecté des boyards pour sa naissance ou sa gloire...

Chouïski, par exemple. Un chef habile est devenu nécessaire à l’armée ; envoies-y Basmanoff, et supporte avec fermeté les murmures qu’en feront les boyards. Je t’ai introduit dans la Douma dès tes plus tendres années. Tu connais la marche des affaires. N’en change pas le cours ; l’habitude est l’âme des empires. J’ai dû rétablir les supplices, l’exil, les disgrâces. Tu peux les suspendre aujourd’hui. On te bénira, comme on a béni ton oncle quand il a succédé au Terrible. Avec le temps, et petit à petit, ramène à toi les rênes du pouvoir. À présent, relâche-les, mais toutefois sans les laisser tomber de ta main. Sois gracieux et de facile abord à l’égard des étrangers ; reçois leurs services avec confiance. Garde avec sévérité les constitutions de l’Église. Sois silencieux : la voix d’un tzar ne doit pas se perdre en vain dans le vide ; de même qu’un son sacré ne doit annoncer qu’une grande réjouissance. Ô mon cher fils, tu entres dans les années où notre sang est agité par un visage de femme. Garde, garde la sainte pureté et la fière pudeur de l’innocence. Celui qui, dans ses jeunes années, s’habitue à se noyer dans des jouissances impures, celui-là, parvenu à sa maturité, devient farouche, aime le sang, et son esprit s’obscurcit avant l’âge. Reste toujours le maître de ta famille, respecte ta mère, mais que personne ne soit ton maître que toi-même. Tu es un homme, tu es un tzar... Je meurs... Ah ! aime ta sœur, tu es son seul appui.

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fiodor (à genoux.)

Non, non ; vis et règne longtemps. Le peuple et nous tous, nous sommes perdus sans toi ! boris Tout est fini..., mes yeux s’éblouissent... je sens le froid du tombeau.

(Entrent le patriarche, les prêtres, les boyards. On amène la tzarine en la soutenant. La tzarevna sanglote.)

Qui vient là ?... Ah ! la robe de moine 1… les saints ciseaux... l’heure a sonné : le tzar devient un religieux, et l’étroit cercueil lui servira de cellule.

– Attends, saint Vladyka ; je suis encore tsar. – Boyards, écoutez tous : Voilà celui à qui je transmets la royauté.

Baisez la croix à Fiodor 2. Basmanoff, mes amis, de mon tombeau je vous supplie encore de le servir avec zèle et loyauté. Il est jeune..., il est sans péché, lui... Le jurez-vous ? les boyards Nous le jurons. boris Je suis satisfait. Pardonnez-moi mes scandales, mes péchés, mes offenses, secrètes et volontaires.

Saint père, approche, je suis prêt.

(La cérémonie de la prise de robe commence. – On emporte les femmes évanouies 3 .) [...]

1

En Russie comme en Espagne, on enterrait tout le monde, surtout les tzars, les nobles, les riches, les hommes importants, dans des habits de moines.

2

C’est-à-dire, jurez sur la croix que vous lui serez fidèles.

3

Cette mort soudaine de Boris, et dans ces circonstances, est conforme à l’histoire.

Texte établi par la La Bibliothèque Russe et Slave (BRS) Déposé sur le site le 27/11/2011. bibliotheque-russe-et-slave.com

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© BRIDGEMAN

La dénonciation au boyard Klavdi Lébedev, 1904 Gallerie Tretyakov, Moscou, Russie Huile sur toile

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Les Hommes du tsar (extraits)

de Vladimir Volkoff * Les Hommes du Tsar, Editions de Fallois/L’Age d’Homme, Paris, 1989.

INTRODUCTION Les Hommes du Tsar, on s’en sera aperçu, est un roman historique au second degré. Ce n’est pas tellement l’histoire du Temps des Troubles que l’auteur a voulu mettre en roman, ce sont les œuvres littéraires que certains de ses prédécesseurs russes avaient déjà tirées de cette histoire.

Par exemple, beaucoup d’historiens modernes doutent que Boris Godounov ait eu aucune responsabilité dans la mort du tsarévitch Dmitry, mais Pouchkine, A. K. Tolstoï et Moussorgski, qui en sont persuadés, ont, dans la perspective adoptée ici, nécessairement raison contre eux. L’aspect mythologique a donc reçu la préséance sur l’aspect historique.

Cela dit, il est impossible de traiter aucun sujet ayant trait au passé de la Russie sans passer par l’admirable Histoire de l’État russe de Karamzine, qui

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est le père non seulement de l’Histoire mais tout simplement de la prose russe.

L’idée même de consacrer un ouvrage à cette période, l’auteur la doit à A. K. Tolstoï, dont il a abondamment pillé la trilogie dramatique et Le Prince Sérébrianny, jusqu’à en incorporer des passages entiers dans son texte, ce qu’il tient pour hommage et non pour plagiat. En particulier la visite à la meunière, la scène des trois aveugles, l’incident de l’arc, la première apparition de Boris Godounov à la Douma, le dialogue avec l’ermite, les prédictions sur le destin de Boris, la mort d’Ivan doivent beaucoup à ce très grand écrivain si méconnu en Occident.

Le mot de la fin est emprunté au Boris Godounov de Pouchkine ; le thème de la Russie dévorant ses enfants à De l’Aigle bicéphale au Drapeau rouge de Krasnov.

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GLOSSAIRE Le texte comprend peu de mots russes complètement inconnus en France. Ceux qui suivent sont cependant assez rares pour mériter une explication.

Boyard est une fonction plus qu’un titre, comparable, si l’on veut, à « pair ».

Douma : À l’époque, conseil constitué de boyards et mot intraduisible que, à la suite du capitaine Margeret, contemporain des événements, l’auteur a rendu par « maréchal ».

Gaï-da : Cri poussé pour exciter les chevaux et les hommes.

Halva : dessert très sucré, d’origine turque.

Kvas : boisson populaire faite avec du pain fermenté.

Opritchnik, de l’adverbe opritch, qui donne une idée de séparation : homme servant Ivan le Terrible dans le cadre de l'opritchnina, c’est-àdire d’une espèce d’apanage que le tsar s’était créé pour lui-même, par manque de confiance dans les chefs traditionnels du peuple russe.

L’opritchnina est à la fois un territoire et une sorte de garde prétorienne. Fondée en 1565, supprimée en 1572.

Oukaze : décret.

Pirojok, pluriel pirojki (accentué sur la dernière syllabe et non sur la deuxième comme le veulent les traiteurs parisiens et certains de leurs clients) : petit pâté formé d’une croûte et d’une farce.

Pope : prêtre orthodoxe russe. Le terme est généralement perçu comme péjoratif.

Sloboda : le mot signifie village. Le repaire d’Ivan le Terrible s’appelait Aleksandrovskaïa Sloboda.

Starets : vieux moine servant de directeur de conscience.

Streltsi est le pluriel de strelets, littéralement tirailleur, pratiquement soldat professionnel.

Telega : voiture à cheval, charrette quelquefois couverte.

Terem : étage supérieur de la maison, gynécée.

Verste : approximativement 1 km.

Voïvode : général, gouverneur de province.

Zakouski : pluriel de zakouska, hors-d’œuvre.

BORIS […]

C’était la conversation préférée du frère et de la sœur : ce qu’ils feraient pour rendre la Russie heureuse. Ils y revenaient presque chaque jour, en chevauchant par la campagne, ou en se promenant dans le verger, ou, l’hiver, en s’endormant sur le poêle. Boris en parlait gravement, comme de l’aménagement de sa propre propriété et de celle de l’oncle Dmitry qu’il gouvernait toutes les deux de main de maître malgré son jeune âge.

Arinouchka y mettait plus de fantaisie mais non pas moins de conviction.

– Voilà, commença Boris en donnant un coup de talon à son cheval et en tirant sur la bride pour lui tourner la tête vers la maison, d’abord je m’occuperais des plus pauvres de mes sujets — je veux dire des sujets du tsar. J’allégerais leurs impôts et je construirais des églises et des forteresses, ce qui nourrit beaucoup de gens parce que cela réclame beaucoup de main-d’œuvre.

– Et tu leur ferais distribuer de l’hydromel bouillant tous les dimanches.

– Non, pas tous les dimanches : je ne voudrais pas en faire des ivrognes. Puis je protégerais les marchands, parce que la richesse d’un État réside dans son commerce. Et j’inviterais des marchands étrangers à venir commercer avec les nôtres, sans leur faire payer de droits de douane exorbitants. Comme cela l’Occident ferait connaissance avec nos miels et nos fourrures, et nous aurions toutes les étoffes et tout le plomb dont nous avons besoin. Enfin, je traiterais avec respect les princes et les boyards, mais je m’entourerais de gentilshommes moins nobles et moins riches qui me devraient tout et me resteraient fidèles. […]

* Vladimir Volkoff est un écrivain français d'origine russe. Il est l'auteur prolixe de romans historiques, ayant pour thèmes majeurs la Russie et la guerre d'Algérie et de romans d'espionnage.

Arrière petit-neveu du compositeur Tchaïkovski, ancien officier en Algérie et ancien officier du renseignement, il reçoit le P rix international de la paix en 1989 et est également Grand prix du Roman de l’Académie Française.

Son roman Retournement (1979) lui vaut une renommée internationale.

Il a écrit sous pseudonyme des séries de romans policiers pour la jeunesse : Langelot (1965-1986) et Larry J. Bash (1980-1984).

LE BOYARD GODOUNOV […]

Treize ans plus tôt, Boris Godounov avait quitté sa province plein d’une ambition noble, et il n’avait pas perdu son temps à la cour. Le tsar écoutait le gentillâtre illettré et se trouvait bien de ses conseils. Les grands seigneurs ne le traite-

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LES HOMMES DU TSAR VLADIMIR VOLKOFF

raient jamais comme l’un des leurs, mais ne s’offusquaient pas de la place qu’il avait acquise. La Russie commençait à connaître son nom. Il avait posé les bases d’une fortune considérable qui ne cessait de grossir, et il s’était avantageusement marié. […]

LES CHOUÏSKY […]

Andréï se leva à son tour. La coupe en main, il alla se planter au milieu de la salle, face à la table.

– Monseigneur, mes pères, mes frères, mes amis, je bois à la destruction de Godounov.

Il vida la coupe d’un trait et la renversa au-dessus de sa tête pour montrer qu’il n’y restait pas une goutte de vin, pas plus qu’il ne restait de réticence dans son esprit. Tous les conspirateurs burent solennellement, dans un murmure imprécatoire : – À la destruction de Godounov.

Psar ne bougeait pas. Il avait pris racine dans le plancher. Si on s’apercevait de sa présence, l’ancien opritchnik ne ressortirait pas vivant de cette salle. Loukitch se balançait d’avant en arrière sur ses vieilles jambes arquées. Il paraissait dormir debout.

Andréï alla se rasseoir.

– Maintenant, le plus difficile. Il va falloir écrire une pétition au souverain.

Embarras général.

– Elle est écrite, dit modestement Vassily en tirant un parchemin de son sein. Il ne reste plus qu’à la faire signer par tout Moscou.

Il lut : – Au grand prince de toutes les Russies, tsar et autocrate, le souverain Fiodor Ivanytch, de la part de tous les évêques, princes, boyards, popes, de tous les soldats et de tous les commerçants, de tout le peuple. « Tsar, fais-nous miséricorde. Ta tsarine est stérile et ton jeune frère, Dmitry Ivanytch, souffre du mal sacré. Si, par la volonté de Dieu, tu venais à trépasser, ta lignée serait interrompue et ton peuple deviendrait orphelin. Souverain, ne laisse pas le trône de tes pères demeurer vide. Pour

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assurer ton héritage et produire des descendants dignes de toi, remarie-toi en prenant pour épouse la princesse Natalia Mstislavskaïa. « Quant à la tsarine stérile, permets-lui de se faire nonne dans un couvent, suivant en cela l’exemple de feu ton aïeul le grand prince Vassily Ivanytch. Ton peuple t’adresse cette prière unanimement. En foi de quoi nous avons ici apposé nos signatures...

Le voïvode avait écouté avec attention. D’un regard, il embrassa les assistants comme, avant la bataille, il saisissait ses capitaines.

– Sommes-nous d’accord pour signer ?

Ils l’étaient.

Alors il leva son regard et rencontra celui de Psar.

Les yeux du valet étaient inexpressifs comme des yeux de serpent. Ceux du prince étaient traversés de cent émotions diverses : le souci du pays, la haine de la nouveauté, l’espoir de vaincre, l’angoisse et le remords de l’action entreprise, et même, à la surface, quelque étonnement devant la présence de Psar, présence innocente sans doute, puisque non dissimulée, aussi acceptable donc que celle de Loukitch.

Il commanda d’un ton bref : – De l’encre. Des plumes. […]

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Livret

Boris

Godounov Modeste Moussorgski Opéra en 7 tableaux et un prologue Livret du compositeur adapté du drame éponyme d’Alexandre Pouchkine et d’après l’Histoire de l’État russe de Karamzine.

Version originale de 1869, créée à Saint-Pétersbourg, le 16 février 1928 au Théâtre Mariinski.

PERSONNAGES boris godounov - grigori - chouïski - pimène chtchelkalov - fiodor - xenia - varlaam missaïl - l'aubergiste - l'innocent - la nourrice un officier de police - un boyard - mitioukha

PHILIPS CL ASSICS PRODUC TIONS ©2002 ℗1998.

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 1

PREMIER TABLEAU

La cour du couvent Novodevitchi aux environs de Moscou ; on en voit l’enceinte, avec des tours de garde. À droite, plus près du centre de la scène, une grande porte cochère de couvent en saillie sous une tente.

(Au lever du rideau, le peuple se rassemble par petits groupes près du mur dans la cour, se déplaçant avec paresse et indolence. Entre un petit groupe. Entre un groupe de femmes. Les deux premiers groupes se rejoignent. Entrent les hommes. Ensemble, le peuple forme une foule. ) (Les boyards traversent la scène, précédés du prince Vassili Ivanovitch Chouïski. Ils échangent des salutations avec le peuple et se frayent un chemin vers le couvent. Lorsque les boyards disparaissent à l’intérieur, le peuple se met à déambuler sur la scène.

Certains, surtout les femmes, jettent un coup d’œil sur le perron du couvent, derrière l’enceinte ; d’autres chuchotent en se grattant la nuque.)

(Un gendarme apparaît dans l’embrasure de la porte cochère. En le voyant, le peuple se rassemble en une foule compacte, immobile : les femmes ont le visage entre les mains, les hommes sont découverts, la chapka à la main, les bras croisés sur le ventre, la tête basse.) l'officier de police (Il avance avec sa matraque, coléreux. Le peuple est immobile.)

Alors, que faites-vous là, debout comme des statues ?

Vite, à genoux ! (le peuple piétine sur place) Allez donc !

(Il les menace de sa matraque. Le peuple hésite.)

Et alors ?

(Il s’impatiente.)

Bâtards du diable ! (À contrecœur, les uns après les autres, les gens se mettent à genoux.) le peuple (à genoux, faisant face à la porte cochère du couvent) À qui nous laisses-tu, ô notre père ? Ah, mais à qui nous abandonnes-tu, ô bienfaiteur ?

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Nous tous sommes tes orphelins sans défense, ah, oui, nous te supplions, nous te prions avec des larmes, des larmes brûlantes : aie pitié !

(L'officier de police s’en va vers le couvent.)

Aie pitié ! Aie pitié !

Boyard cher père !

Notre père ! Tu es notre bienfaiteur ! Ô boyard, aie pitié ! (demeurant à genoux) (2ème partie) Mitioukha, hé, Mitioukha, pourquoi hurlons-nous ainsi ? mitioukha Eh bah ! Qu’est-ce que j’en sais ? le peuple (solo) Nous voulons introniser le tsar en Russie ! (trois femmes) (solo) Oh, ça va mal !

Je suis complètement enrouée !

Ma chérie, ma petite voisine, n’aurais-tu pas une provision d’eau ?]

(Alto) Eh bien, quelle boyarine ! (tutti) Tu hurlais plus fort que les autres, il aurait fallu t’approvisionner toi-même ! (solo) Alors vous, femmes, assez badiné !

(Alti) Et toi alors, tu donnes aussi des ordres !

(Tenori tutti) Taisez-vous !

(Soprani) Regarde, il se bombarde gendarme ! mitioukha Eh, vous, les sorcières, ne hurlez pas comme ça ! le peuple (Soprani) Ah, le coquin, l’impie !

(Tenori)

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i ?

TABLEAU 1 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha !

(Bassi) Ce sobriquet ne vous a pas plu, trop salé évidemment, peu flatteur, pas à votre goût.

(Alti) Quel diable nous colle aux basques !

(Soprani) C’est ça, un mécréant s’est révélé !

(Tenori) Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha !

(Alti) Pardon, Seigneur, quel dévergondé !

(Soprani) Oh, mieux vaut partir, paysannes, gardons notre bonheur et notre santé loin des malheurs et des peines !

(Tenori) Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha !

(Alti) Partir loin des malheurs, être heureux et en bonne santé !

(Les femmes se lèvent, s’apprêtant à partir.)

(Tenori) Les sorcières prennent déjà la route, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha !

(Bassi) Ho, ho, ho, ho, ho, ho, ho, ho !

(Dans l’embrasure de la porte cochère du couvent apparaît l'officier de police ; l’ayant aperçu, les paysannes se remettent rapidement à genoux. La foule se fige à nouveau.) l'officier de police (à la foule) Alors quoi ! Pourquoi vous taisez-vous ?

Ou épargnez-vous vos gosiers ? (menaçant de sa matraque) Vous allez voir !

Le fouet a-t-il caressé votre dos depuis si longtemps que ça ? (en poussant la foule) Je vais vous donner une leçon... c’est vite fait ! le peuple (à genoux) (Soprani)

Ne te fâche pas, Mikititch, ne te fâche pas, cher Mikititch !

(Tenori) Dès que nous nous serons reposés, nous recommencerons à brailler.

(Alti & Bassi) Ce maudit gendarme ne nous laissera pas souffler. l'officier de police Allez-y !

N’épargnez pas vos gosiers ! le peuple (Ténors) D’accord ! l'officier de police (menaçant de sa matraque) Alors ! le peuple (braillant de toutes ses forces) À qui nous laisses-tu, ô notre père ?

Ah, pourquoi nous abandonnes-tu, cher père !

Orphelins, nous te supplions, nous te prions avec des larmes brûlantes : aie pitié ! Aie pitié !

Boyard cher père ! (après une menace du gendarme) Notre père ! Notre père ! (plus fort) Bienfaiteur ! (plus fort) Bienfaiteur ! (à pleine gorge) A-a-a-a-a-a-a ! (d’un seul cri) (Avec les dernières clameurs du peuple, le secrétaire de la Douma, Chtchelkalov, apparaît dans l’embrasure de la porte du couvent. Le gendarme, ayant aperçu ce dernier, fait signe au peuple et se précipite vers la foule.

Le peuple s’incline.) l'officier de police Silence !

(Chtchelkalov descend, lentement l’escalier, pensif,

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 1

sort au devant du peuple. Il ôte sa chapka et s’incline profondément) Debout !

C’est le secrétaire du conseil qui vous parle.

(La foule se lève.) chtchelkalov Peuple orthodoxe !

Le boyard est impitoyable.

Malgré les supplications de la Douma, des boyards et du patriarche il n’a pas même voulu entendre parler du trône de tsar.

Quel chagrin s’abat sur la Russie... un chagrin incurable, peuple orthodoxe !

Notre terre gémit de cette poignante injustice.

Implorez le Seigneur des forces, afin qu’il envoie le réconfort à la Russie accablée...

Et qu’il fasse resplendir la lumière céleste dans l’esprit las de Boris.

(Il rentre dans le couvent.)

(Derrière la scène, on entend le chant de pèlerins aveugles. Le rougeoiement du couchant éclaire la scène.

Le peuple prête l’oreille au chant lointain.) les pèlerins (derrière la scène) Gloire à toi, Créateur Très Haut, sur Terre, gloire à Tes forces célestes et à tous les saints.

Gloire à la Russie ! (les vieux pèlerins) Gloire à Toi, Très Haut, gloire ! le peuple (à voix basse) Les hommes de Dieu ! les pèlerins (s’approchant de la scène) L’ange du Seigneur a dit au monde : levez-vous, nuées redoutables.

Envolez-vous sous le ciel, couvrez la terre russe !

Descendez sur la terre russe !

Descendez sur la terre russe !

(Entrent sur scène d’abord les guides, ensuite

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s’appuyant sur leurs épaules, les vieillards portant capuche, couverts de petites icônes et d’amulettes, des bâtons à la main. Le peuple les salue pieusement et respectueusement, leur livrant passage.)

Détruisez ce serpent malfaisant avec sa douzaine d’ailes et de trompes, ce serpent des troubles russes et de l’anarchie.

Annoncez cela aux orthodoxes, pour leur salut.

(Ils distribuent au peuple icônes et amulettes.)

Revêtez les blancs habits de fête, élevez les icônes de Notre Dame souveraine.

Avec la Vierge du Don, avec la Vierge de Vladimir, venez à la rencontre du tsar ! (partant, ils se fraient un chemin vers le couvent) Chantez la gloire, la gloire des saintes forces célestes ! (derrière la scène, s’éloignant au fur et à mesure) Gloire à Toi, Créateur, sur terre !

Gloire au Père céleste !

(Ils disparaissent dans le couvent.)

(Une partie du peuple examine les petites icônes et les amulettes des uns et des autres. Les autres observent les pèlerins qui s’éloignent.) le peuple (ensemble) (2ème partie, à Mitioukha) As-tu entendu ce que disaient les hommes de Dieu ? mitioukha Entendu ! Et avec la Vierge du Don, avec la Vierge de Vladimir... (oublie la suite) (les femmes commencent à se disputer les amulettes) le peuple (2ème partie) Alors !... mitioukha (s’efforçant de s’en souvenir) Avec la Vierge du Don, avec la Vierge de Vladimir, venez...

(Il réfléchit.)

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TABLEAU 1 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

le peuple (2ème partie) Quoi ? mitioukha (impatient et perdu) Vous venez...

le peuple Ça alors ! C’est pour cela qu’on nous rassemblait !

Qu’est ce que ça peut nous faire ?

Si on l’ordonne, on hurlera aussi bien au Kremlin.

On hurlera. Pourquoi ne pas hurler ?

Alors quoi ? Allons-y, les gars !

(Ils se dispersent.)

le peuple (2ème partie) Alors !... mitioukha Avec la Vierge du Don venez...

(Il se perd définitivement et se retourne.) le peuple (2ème partie) Ce n’est pas bien, petit frère !

(1ère partie) Revêtez les blancs habits de fête de la Vierge du Don, de la Vierge de Vladimir, venez à la rencontre du tsar.

(2ème partie) Du tsar ? Quel tsar ? l'officier de police (sortant du couvent où il accompagnait les pèlerins) Hé, vous ! le peuple (ne voyant pas l'officier de police) (1ère partie) Comment, quel tsar ? Boris, bien sûr... l'officier de police (poussant) Hé, vous, troupeau de moutons !

Vous êtes sourds ?

Voilà pour vous un oukase des boyards : demain matin trouvez-vous au Kremlin et attendez-y les ordres.

Entendu ?

(Il s’en va.)

(Le crépuscule est tombé sur la scène ; le peuple commence à se disperser.)

DEUXIÈME TABLEAU

La grand-place du Kremlin de Moscou. Droit devant le public, au loin, l’escalier de parade du palais du tsar. À droite, plus près de l’avant-scène, le peuple agenouillé remplit l’espace entre la cathédrale de l’Assomption, à droite, et celle de l’Archange, au 1er fond à gauche : on aperçoit les parvis des cathédrales. Carillon solennel.

(De l’escalier de parade part le cortège solennel des boyards vers la cathédrale de l’Assomption : devant, les valets, les Streltsy, les enfants des boyards ; plus loin, le prince Chouïski, portant la couronne de l’Autocrate sur un coussin ; derrière, les boyards, Chtchelkalov avec la crosse du tsar, de nouveaux les Streltsy. Ensuite les boyards de haut rang, les notables etc. Le cortège, ayant traversé la foule, entre dans la cathédrale de l’Assomption. Les Streltsy se placent sur le parvis et l’escalier, formant une haie.) chouïski (sur le parvis de la cathédrale de l’Assomption) (au peuple) Vive le tsar Boris Feodorovitch !

(Le peuple se lève.) le peuple Gloire à notre tsar et père !

Vivat ! chouïski Réjouissez-vous !

(Il entre dans la cathédrale.)

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 2

le peuple Comme au ciel, la gloire est au beau soleil, la gloire !

En Russie, la gloire est au tsar Boris, gloire !

(Le cortège solennel du tsar part de la cathédrale de l’Assomption. Les policiers rangent le peuple en haie.)

Gloire, vivat, gloire, vivat !

Tsar notre père !

Tsar notre père !

Gloire, vivat !

Tsar notre père !

Gloire, vivat !

Peuple, réjouis-toi !

Réjouis-toi, peuple !

Peuple orthodoxe !

Peuple orthodoxe ! (carillons sur scène) Loue le tsar Boris et glorifie-le ! quatre boyards (du parvis de la cathédrale, au peuple) Vive le tsar Boris Feodorovitch !

(Ils descendent les marches.) le peuple (saluant les boyards) Vivat !

(Chtchelkalov et les boyards poursuivent leur procession et se rangent en haie en demi-cercle, du parvis de la cathédrale de l’Archange jusqu’à celle de l’Assomption.)

Comme en Russie, la gloire est au tsar Boris, gloire !

Gloire ! Gloire ! Gloire ! Gloire !

(Boris paraît sur le parvis. Derrière lui, Chouïski fait signe au peuple d’interrompre ses louanges, et se place ensuite avec Vorotynski derrière Boris.)

Gloire ! Gloire !

Gloire ! Gloire !

(Le carillon sur scène cesse.) boris (depuis le parvis de la cathédrale ; debout derrière lui, on voit ses enfants, Fiodor et Xenia) Le chagrin emplit mon âme !

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Une peur involontaire, un funeste pressentiment étreignent mon cœur. (d’un ton exalté) Ô, Juste, ô, mon Père tout puissant !

Daigne des cieux voir les larmes de tes fidèles serviteurs et envoie à mon pouvoir ta bénédiction sacrée. (humblement) Que je sois bon et juste comme Toi, et que dans la gloire je gouverne mon peuple...

(Il incline religieusement la tête.)

Maintenant, rendons hommage aux souverains défunts de la Russie. (avec une grande majesté) Ensuite, appelons le peuple à la fête, tous, du boyard au mendiant aveugle !

Tous sont les bienvenus, tous sont mes chers hôtes !

(Boris descend du parvis, accompagné de Chouïski et de Vorotynski, derrière lui, les boyards et les Streltsy.

Le cortège poursuit sa marche vers la cathédrale de l’Archange.) le peuple Gloire ! Gloire ! Gloire ! (carillon sur scène) Gloire au tsar notre père, vivat !

(Le peuple se presse vers la cathédrale de l’Archange ; les policiers tentent de maintenir l’ordre.)

Longue vie au tsar Boris !

Comme au ciel, la gloire est au beau soleil !

Gloire !

Comme en Russie, la gloire est au tsar Boris !

Gloire et longue vie !

(Cohue générale ; les policiers luttent avec le peuple.)

(Boris apparaît dans la cathédrale de l’Archange et se dirige vers les palais.)

Gloire ! Gloire ! Gloire ! Gloire !

Gloire ! Gloire !

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TABLEAU 2 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

TROISIÈME TABLEAU

Il fait nuit. Une cellule dans le couvent du Miracle.

(Pimène écrit à la lumière d’une chandelle. Grigori dort.) pimène (Il s’interrompt.)

Encore un dernier récit et ma chronique est terminée.

L’œuvre que Dieu m’a léguée à moi, pécheur, est achevée.

(Il écrit.)

(Il s’interrompt.)

C’est non sans raison que le Seigneur m’a rendu témoin d’aussi nombreuses années.

Un jour, un moine diligent trouvera mon œuvre assidue, anonyme ; comme moi, il allumera sa lampe à huile, et, secouant la poussière centenaire des chartes, il copiera les récits véritables, afin que la postérité orthodoxe connaisse le passé de sa terre natale.

(Il réfléchit.)

En mon vieil âge, voici que je revis.

Le passé se déroule devant mes yeux tumultueux comme une mer, un océan.

Autrefois, les événements déferlaient... À présent, le calme et le silence règnent !

Pourtant voici le jour...

La lampe vacille...

(Il écrit :) Encore un dernier récit... (Il continue d’écrire.) les moines (derrière la scène) Dieu fort, véritable, exauce tes serviteurs qui te prient ! Éloigne l’esprit de la fausse sagesse de tes enfants qui croient en Toi ! grigori (s’éveillant) Toujours le même rêve !

Pour la troisième fois, le même rêve !

Le rêve importun, maudit...

Le vieillard écrit encore, assis,

toute une nuit il a lutté contre le sommeil sans fermer l’œil. Ô, que j’aime le voir, si humble, lorsque l’âme plongée dans le passé, tranquille, majestueux, il rédige sa chronique...

(Il s’approche de Pimène et s’incline profondément.) pimène Tu es réveillé, mon frère ? grigori Donne-moi ta bénédiction, honorable père. pimène (Il se lève et le bénit.)

Que le Seigneur te bénisse, maintenant, pour toujours et dans les siècles des siècles. (Il se rassoit.) les moines (derrière la scène) Dieu, Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? grigori (Il se dresse.)

Tu écrivais tout ce temps sans laisser le sommeil te vaincre : quant à moi, mon repos a été troublé par un songe démoniaque, un ennemi me harcelait.

Je rêvais : un raide escalier me menait à une tour ; de sa hauteur, j’apercevais Moscou ; comme une fourmilière, et le peuple, en bas sur la place, grouillait, me montrait du doigt en riant...

Et j’avais honte et peur...

Et alors que je tombais, tombais, je me suis réveillé. pimène C’est ton jeune sang qui joue ; humilie-toi par la prière et le carême, et tes rêves seront emplis de visions légères.

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 3

Moi, jusqu’à maintenant, si, affaibli par une somnolence involontaire, je ne fais pas une longue prière pour la nuit, alors mon sommeil de vieillard n’est plus ni calme, ni innocent ; je rêve soit de festins surabondants, soit des combats, des divertissements insensés de mes jeunes années... grigori Ô, que ta jeunesse a été heureuse !

Tu as combattu sous les tours de Kazan, avec Chouïski, tu as repoussé l’armée lituanienne, tu as connu la cour d’Ivan et ses fastes !

Moi en revanche, depuis mes années d’adolescence je déambule, pauvre moine, de cellule en cellule, pourquoi donc moi, pourquoi ne puis-je me défouler aux combats, festoyer aux agapes du tsar... pimène (Il retient calmement Grigori par la main.)

Ne te plains pas, mon frère, d’avoir quitté tôt ce monde de péché.

Crois-moi : la luxure et l’amour coquin des femmes nous ensorcellent.

Pense, mon fils, aux grands tsars qui pourrait être plus haut ? Et néanmoins, vois comme souvent ils échangeaient leur crosse, leur pourpre royale et leur somptueuse couronne contre un froc monacal et dans une cellule sainte venaient reposer leur âme...

Ici, dans cette même cellule alors qu’y vivait Cyrille, un juste qui connut de grandes souffrances, ici, j’ai vu le tsar.

Le Terrible était assis devant nous, pensif, calme, sa parole coulait doucement et dans ses yeux sévères tremblait une larme de contrition...

Et il pleurait...

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(Il réfléchit.)

Et son fils, Fiodor !

Il a transformé son palais royal en un lieu de prière ; Dieu a agréé l’humilité du tsar, sous son règne, la Russie a retrouvé la quiétude...

Aussi s’est-il produit, lors de son décès, un miracle ineffable !

Ses chambres se mirent à embaumer...

Son visage resplendit comme le soleil !

Nous ne verrons plus un tel tsar !

Nous avons provoqué le courroux divin, nous avons péché en nommant un souverain (sourdement) régicide ! grigori (Assis à la table de Pimène, il a attentivement écouté son récit.)

Il y a longtemps, ô révérend père, que je voulais t’interroger sur la mort du tsarévitch Dimitri.

On dit qu’à cette époque, tu étais à Ouglitch ? pimène Oh, je m’en souviens !

Le Seigneur a permis que je voie ce grand méfait, ce péché sanglant !

J’étais alors envoyé à Ouglitch pour un service claustral. (retenu) Je suis arrivé une nuit... l’aube se levait... à l’heure de la messe...

Soudain, j’entends une cloche !

On sonne le tocsin, un grand vacarme s’ensuit, tout le monde se précipite vers le palais de la tsarine.

Je suis le mouvement, et que vois-je : gisant dans son sang,

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TABLEAU 3 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

le tsarévitch poignardé ; auprès de lui, sa mère la tsarine hébétée, la malheureuse nourrice sanglote désespérée.

Là-bas, sur la place, le peuple acharné traîne la traîtresse, une nourrice impie.

Clameurs !...

Gémissements !...

Brusquement, féroce, blême de fureur, surgit Juda Bitiagovski parmi eux... « Le voici, c’est lui, le malfaiteur ! » clame la foule.

Aussitôt le peuple se rue à la poursuite des trois assassins.

Les malfaiteurs sont saisis et menés devant le cadavre encore tiède de l’enfant...

Et, ô miracle !... Le mort... frémit ! « Repentez-vous », gronde la foule.

Et horrifiés... sous la hache... les malfaiteurs se sont repentis... (sourdement) et ont dénoncé Boris... grigori Quel âge avait le tsarévitch assassiné ? pimène Sept ans. (se rappelant) Attends !

Depuis, une dizaine d’années se sont écoulées ?

Ou est-ce une douzaine ?

Oui, c’est cela, douze ans.

Il aurait ton âge et serait tsar !

(Pendant ces paroles, Grigori se lève majestueusement, ensuite se rassied sur le banc avec une feinte humilité.)

Mais Dieu en a jugé autrement.

Je conclurai ma chronique

sur ce crime révoltant de Boris.

Frère Grigori !

Tu as initié ton esprit à l’art de lire et à celui d’écrire.

Je te transmets mon œuvre...

Décris avec sincérité tout ce dont tu seras témoin au cours de ta vie : la guerre ou la paix, la conduite des souverains, les prophéties et les apparitions célestes...

Quant à moi, il est temps que je me repose...

(Il se lève et éteint la veilleuse. Une cloche sonne derrière la scène. Il prête l’oreille.)

On sonne les matines...

Que le Seigneur bénisse ses serviteurs !

Donne-moi ma béquille, Grigori ! les moines (derrière la scène) Aie pitié de nous, Dieu !

Aie pitié de nous, dans ta grande miséricorde !

(Pimène sort, de pieuse humeur. Grigori l’accompagne et demeure près de la porte après son départ.)

Notre Père, Tout-Puissant, Dieu éternel, véritable, aie pitié de nous ! grigori Boris, Boris !

Tous tremblent en ta présence, personne n’ose te rappeler le sort du pauvre enfant... (il s’approche de la table, parlant presque) Pourtant, l’anachorète ici dans sa cellule obscure rédige une redoutable accusation : et tu ne pourras te soustraire ni au jugement des hommes ni au jugement de Dieu.

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 4

QUATRIÈME TABLEAU Une auberge à la frontière lituanienne. À droite, la porte d’une remise. En face la porte d’entrée ; vers la gauche, une fenêtre.

(Entrent Varlaam et Missaïl ; derrière eux l’Imposteur, sous le nom de Grigori, habillé en paysan.)

enfuis du monastère, plus de soucis !

Que ce soit la Lituanie ou la Russie, le rebec ou le psaltérion, qu’importe, pourvu qu’il y ait du vin...

(La patronne entre, portant des bouteilles carrées.)

En voici, d’ailleurs !

l'aubergiste (saluant ses hôtes avec empressement) Que puis-je vous offrir, honnêtes starets ?

l'aubergiste (posant le vin sur la table) Voilà pour vous, mes pères, allez-y, buvez.

missaïl (humblement) Ce que Dieu a envoyé, patronne.

missaïl, varlaam Merci patronne, que Dieu te bénisse !

(Ils se versent à boire, seul Grigori ne boit pas.)

varlaam (poussant Missaïl du coude) Y aura-t-il du vin ? l'aubergiste Comment n’y en aurait-il pas, mes pères !

Je l’apporte tout de suite.

(Elle se rend à la réserve.)

(Varlaam observe Grigori, qui est assis à la table, pensif.) varlaam (approchant Grigori) Pourquoi es-tu soudain songeur, camarade ?

Voici la frontière de Lituanie que tu voulais tellement atteindre. grigori (pensif et maussade, à la table) Tant que je ne suis pas en Lituanie, je ne puis être tranquille. varlaam Qu’est-ce que tu lui trouves, à cette Lituanie ?

Regarde-nous, le père Missaïl et moi, grand pécheur, depuis que nous nous sommes

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varlaam (la bouteille à la main) Une fois dans la ville de Kazan, le Terrible tsar festoyait et se divertissait.

Il frappait les tatares sans pitié pour leur faire passer l’envie de revenir se promener à travers la Russie.

(Il boit.)

Une fois le tsar arrivé aux abords de la ville de Kazan, il fit creuser des sapes sous la rivière Kazanka.

Les tatares, se promenant dans la ville, observaient le tsar Ivan, les méchants tatares.

Le Terrible tsar devint triste, il laissa tomber sa tête sur son épaule droite.

Alors, le tsar appela ses artilleurs, les artilleurs-incendiaires, les incendiaires.

Un jeune artilleur alluma une bougie de cire vierge, l’approche d’un petit tonneau.

Le tonneau de poudre s’est mis à tourner.

Oh ! Il a roulé dans la sape, et ensuite il a explosé.

(Il boit.)

Les méchants tatares se sont mis à hurler,

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TABLEAU 4 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

à vociférer, ils juraient à tue-tête.

Une multitude de tatares y ont laissé la vie, quarante et trois mille sont morts.

Voici ce qui s’est produit dans la ville de Kazan... Hé !

(Il boit longuement.) (à Grigori) Pourquoi ne m’aides-tu donc pas à chanter ni à boire, non plus ? grigori Je ne veux pas. missaïl Chacun fait ce qui lui plaît. varlaam Et aux ivrognes le paradis, père Missaïl !

Buvons à la santé de la cabaretière !

(Varlaam regarde fixement Grigori et lui parle, déjà gris.)

Pourtant, mon frère : lorsque je bois, je n’aime pas les gens sobres.

(Il boit.)

L’ivrognerie est une chose, (Il boit.) l’orgueil en est une autre : si tu veux vivre comme nous, alors sois le bienvenu !

Non ? !

Va-t-en donc, fiche le camp ! grigori Bois, et mêle-toi de tes affaires, père Varlaam !... varlaam De mes affaires ?

Pourquoi devrais-je me mêler de mes affaires ? (avec dépit) Eh !

(II s’étend sur la table. Missaïl somnole.)

Y’marche, comme y’marche...

Sa monture y’presse.

Sa chapka se dresse comme un pieu. son caftan est tout crasseux.

(Il s’endort.) grigori (s’approchant de l'aubergiste) Patronne !

Où mène cette route ? l'aubergiste En Lituanie, bienfaiteur. grigori Est-elle loin, la Lituanie ? l'aubergiste Non, mon cher, pas trop loin, vous pourriez y être ce soir, s’il n’y avait pas de barrages... grigori Comment ? Des barrages ? l'aubergiste Quelqu’un s’est enfui de Moscou, alors on a l’ordre d’arrêter et de contrôler tout le monde. grigori Bernique ! La voilà, grand-mère, ta Saint-Georges ! [Sic !] varlaam (se réveillant) L’est tombé, y s’est couché, (somnolent) mais y peut plus se relever. grigori Qui est-ce qu’ils cherchent ? l'aubergiste Je ne sais qui, un voleur,

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 4

ou un brigand quelconque, mais seulement ces maudits policiers nous mènent la vie dure. grigori (pensif) Alors... l'aubergiste Mais qu’est-ce qu’ils vont trouver ?

Rien, pas même un diable chauve !

Comme s’il n’y avait pas d’autre chemin que la grand-route !

Tiens, par exemple, d’ici : si tu tournes à gauche, tu vas par le sentier jusqu’à la chapelle de Tchekan, sur le ruisseau ; de là tu prends la direction de Khlopino, ensuite vers Zaïtsevo, et là, n’importe quel gamin te fera passer en Lituanie...

Ces policiers n’ont d’autre intérêt que de persécuter les passants, et de nous dépouiller, nous, les pauvres... varlaam (baîllant et s’étirant dans son sommeil) L’est arrivé, mais toc, toc à la porte !

(On frappe à coups légers à la porte d’entrée.)

Puis, boum, (à travers son sommeil) boum, boum à la porte ! (il se rendort) (on frappe à coups redoublés) l'aubergiste (tendant l’oreille) Qu’est-ce qu’il y a encore ?

(Elle va à la porte et regarde au dehors.)

Les voilà, ces maudits policiers !

Encore en patrouille !

(Elle ouvre la porte et s’incline bien bas et avec empressement devant les policiers qui entrent.

Les policiers s’arrêtent près de la porte et observent les voyageurs.)

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varlaam (il se réveille puis se rendort) Y’marche, comme y’marche...

Sa monture y’presse... l'officier de police (Il avance sur la pointe des pieds vers les voyageurs endormis, et saisit Varlaam et Missaïl au collet.)

Qui êtes-vous ?

(Stupéfaits, tous deux se lèvent d’un bond.) missaïl, varlaam (piteusement, avec humilité) Nous sommes d’humbles starets, d’honnêtes moines, nous allons de village en village, en demandant une modeste aumône. l'officier de police (à Grigori) Et toi, qui es-tu ? missaïl, varlaam (tous deux, précipitamment) Notre camarade. grigori (Il avance bravement et avec nonchalance vers gendarme.)

Je suis un laïc du faubourg...

J’ai accompagné ces starets à la frontière, (s’inclinant) je rentre chez moi.

(Les policiers tiennent conseil à voix basse.) l'officier de police Ce gars me semble démuni : on n’en tirera rien... À moins que les starets...

Hm !

(Il toussote et s’approche de la table.)

Alors, mes pères, comment est-ce qu’on gagne sa vie ? varlaam Oh ! Mal, mon fils, mal !

Les chrétiens sont devenus avares,

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TABLEAU 4 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

ils aiment l’argent, ils le cachent, à Dieu, ils donnent peu.

Un grand péché règne désormais sur les peuples de la Terre.

On marche, on marche, on prie, on prie, on obtient à grand-peine trois quarts de kopeck.

Que faire ? De chagrin, on finit par boire ce qui reste.

Oh, nos derniers jours sont venus. l'aubergiste (à part, pitoyablement) Seigneur, prends pitié et viens à notre aide !

(Pendant le discours de Varlaam l'officier de police le fixe d’un regard appuyé) varlaam (sentant le regard du gendarme, il s’inquiète) Pourquoi me regardes-tu aussi fixement ? l'officier de police Pour cela : (à son collègue) Aliokha ! As-tu l’oukase ?

Donne-le-moi !

(Il prend l’oukase.) (à Varlaam) Tu vois : un certain hérétique, Grigori Otrépiev, a fui Moscou.

Le sais-tu ? varlaam (humblement) Je ne le sais pas. l'officier de police Alors, le tsar a ordonné de retrouver cet hérétique et de le pendre.

En as-tu entendu parler ? varlaam Non.

l'officier de police Tu sais lire ? varlaam Non, mon fils, le Seigneur ne m’a pas instruit. l'officier de police (passant l’oukase à Varlaam.)

Tiens donc cet oukase ! varlaam (écartant l’oukase, horrifié) À quoi bon ? l'officier de police Parce que cet hérétique. ce brigand, ce voleur de Grigori, c’est toi ! varlaam Ça alors !

Que dis-tu, Dieu te garde ! l'aubergiste (à part) Seigneur, ils n’épargnent même pas un starets ! l'officier de police Qui sait lire ici ?

(Tout le monde se regarde. Silence.) grigori (s’approchant du gendarme) Moi, je sais lire. l'officier de police (désappointé) Eh bah !

(Il donne l’oukase à Grigori.)

Alors, lis...

Lis à haute voix !

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 4

grigori (Il lit.)

L’indigne moine du couvent du Miracle, Grigori, de la famille d’Otrépiev, instruit par le diable, a voulu troubler la communauté sacrée par toutes sortes de scandales et d’iniquités.

Il s’est enfui, ce Grigori, vers la frontière lituanienne, et le tsar a ordonné de le capturer... l'officier de police Et de le pendre ! grigori Pendre n’est pas écrit. l'officier de police Tu mens !

Toute vérité n’est pas bonne à écrire.

Lis : l’attraper et le pendre. grigori Et le pendre.

(Il lit.)

Il est âgé...

(Il regarde Varlaam par en dessous.)

Grigori... de... cinquante ans... barbe blanche, gros ventre, nez rouge... l'officier de police Attrapez-le !

Attrapez-le, les gars !

(Tout le inonde se jette sur Varlaam.) varlaam (Il repousse leurs assauts. Les poings serrés, en posture de combat) Que faites-vous !

Fichus sacripants !

Que me voulez-vous ?

Comment cela, Grigori ? Moi ?

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(arrachant l’oukase à Grigori) Non, mon frère, tu es trop jeune pour ce genre de plaisanterie !

Même si je ne sais qu’ânonner, tant bien que mal je comprendrai !

Je comprendrai, car sinon c’est la corde au cou ! (il ânonne) Et il... est... âgé... âgé de... (regardant attentivement l’oukase) vingt ans ! (à Grigori) Alors, où sont les cinquante ?

Tu vois !

(Il lit.)

Sa taille est (Grigori recule vers la porte.) moyenne, ses cheveux... roux, sur son nez... une verrue, sur son front... une autre verrue.

(Grigori se tient près de la porte, cachant l’une de ses mains.)

L’une de ses mains... l’une de ses mains est... est plus courte... que l’autre...

(Il regarde Grigori et s’en approche furtivement.)

Ne serait-ce pas toi...

(Grigori brandit son couteau et saute par la fenêtre.) missaïl, varlaam, l'officier de police Attrapez-le, attrapez-le, attrapez-le ! varlaam Attrapez-le ! l'officier de police Attrapez-le ! missaïl (se tournant vers la porte) Attrapez-le !

(Après une courte hésitation, ils comprennent et sortent précipitamment par la porte en criant “au voleur !”)

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TABLEAU 5 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

CINQUIÈME TABLEAU (Les appartements du tsar au Kremlin de Moscou.

L’intérieur somptueux des tsars de Moscou. Au loin, sur la gauche, un globe et une table, derrière laquelle Fiodor est penché sur le « Livre du Grand Plan ». À droite, légèrement à l’écart, Xenia est assise derrière une petite table sculptée. Près de la table, la nourrice tricote. À gauche, plus près de l’avant-scène, un fauteuil) xenia (près de la table, devant le portrait du prince royal du Danemark ; elle embrasse le portrait, pleure et se lamente.)

Mon cher fiancé, mon beau prince, ce n’est pas moi qui t’ai eu, c’est la terre humide d’un pays lointain, lointain... fiodor (penché sur le Livre du Grand Plan, il regarde la carte) La Volga, son affluent, l’Oka...

Voilà la Kliazma ensuite la Kama, la Cheksna, la Mologa, tous les affluents de la Volga.

Les villes : Tver, Yaroslavl, Ouglitch, Kostroma, Nijni...

Et voici Astrakhan...

Ici, c’est le delta de la Volga.

Seigneur, comme il est large !

Et toutes ces îles ! xenia (se lamentant) Où es-tu, mon chéri, à qui m’as-tu laissée, à mes larmes amères, au chagrin de t’avoir perdu, mon chéri, mon prince Ivan, mon fiancé désiré.

(Elle pleure.) fiodor (toujours p enché sur la carte dans le Livre du Grand Plan) La mer Caspienne,

le delta de la Volga.

(Il lit.)

La largeur de l’embouchure de la Volga est de sept verstes, sa longueur depuis la source est de deux mille verstes, et peut-être plus encore...

(Il dessine.) la nourrice Assez, ma colombe, ma princesse !

(Elle s’approche de la princesse et l’embrasse.)

Cesse de pleurer et de te morfondre. xenia Ah, je suis triste, ma nourrice !

Si triste.

La Nourrice Eh ! À quoi bon, mon enfant !

Les larmes d’une jeune fille sont comme la rosée, au lever du soleil, la rosée s’évapore.

Le monde est bien assez vaste !

Nous te trouverons un fiancé aimable et beau, tu oublieras ton prince Ivan... xenia Ah, non, non, ma nourrice !

Même s’il est mort, je lui resterai fidèle.

(Elle pleure.)

(Entre Boris.)

Où es-tu, mon chéri, mon fiancé désiré, ah, où es-tu, mon petit Ivan ? boris Comment, Xenia, comment, ma chère ; encore fiancée, déjà triste veuve...

Tu pleures toujours ton fiancé décédé.

Le destin ne m’a pas permis d’être témoin de votre bonheur.

Peut-être ai-je, moi,

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provoqué le courroux des deux !

Mais toi, innocente, pourquoi est-ce toi qui souffres ?

(Il caresse et embrasse Xenia.)

Retourne dans ta chambre, mon amie ; une chaleureuse conversation avec tes compagnes distraira ton esprit de ses lourdes pensées.

(Il embrasse sa fille.)

Va, mon enfant...

(Xenia et la nourrice sortent, Boris les regarde partir.) (à Fiodor) Et toi, mon fils, à quoi es-tu occupé ?

(Il voit la carte géographique.)

Qu’est-ce que c’est ? fiodor Le plan des terres de Moscou, notre royaume de bout en bout.

(Il indique au fur et à mesure sur la carte.)

Regarde : voici Moscou, voilà Novgorod, et là, Kazan...

Voilà Astrakhan, et la mer, la mer Caspienne.

Voilà les épaisses forêts de Perm...

Ici, c’est la Sibérie. boris Comme c’est bien, mon fils.

Depuis les nuages, d’un seul regard tu englobes tout le royaume : ses frontières, ses fleuves, ses villes.

Etudie, Fiodor !

Un jour, très proche peut-être, de tout ce royaume tu hériteras ; étudie, mon fils !

(Il va à la table et s’assied, pensif, effleurant les rouleaux et les parchemins.)

J’ai atteint le pouvoir suprême, et voilà six ans que je connais un règne tranquille, mais mon âme tourmentée ne connaît pas le bonheur.

En vain, les devins me promettent-ils de longs jours,

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des jours de pouvoir serein.

Ni ma vie, ni la puissance, ni les attraits de la gloire, ni les cris de la foule ne me réjouissent, je ne suis guère heureux.

(Il réfléchit.)

Je croyais apaiser mon peuple par l’abondance et la gloire, gagner son amour par les libéralités.

Mais, j’ai délaissé les vains soucis. Ô, quelle folie est la nôtre lorsque les applaudissements du peuple ou sa violente clameur inquiètent notre cœur vaniteux.

Dieu a envoyé la famine sur notre terre, le peuple s’est mis à gémir, exsangue, dans les affres.

J’ai ordonné de lui ouvrir mes greniers, j’ai versé de l’or, j’ai trouvé du travail à mes sujets.

Eux, possédés, ils m’ont maudit !

Le feu des incendies a détruit leurs maisons et le vent a ravagé leurs misérables taudis.

Je leur ai fait construire de nouveaux logis, j’ai distribué des vêtements, j’ai réchauffé les gens, je leur ai donné asile, mais eux, ils me reprochaient l’incendie.

Ainsi nous juge la populace !

J’espérais trouver la joie dans ma famille, à ma fille je préparais un joyeux festin de noces, à ma princesse, ma pure colombe...

Mais, le Seigneur ne m’a pas accordé ce réconfort.

Comme une tempête, la mort emporte son fiancé !

Là aussi, la rumeur maligne m’a désigné comme cause du malheur de ma fille...

Dieu juste !

Moi, moi, son père malheureux...

(Il frémit. Le chambellan se glisse par la porte, s’arrête sur le seuil.)

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TABLEAU 5 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

Chaque fois que quelqu’un meurt, c’est moi qui suis son assassin secret : (Regardant autour de lui, un boyard avance vers Boris.) j’ai empoisonné ma sœur, la tsarine...

J’ai accéléré le décès de Fiodor ; le pauvre enfant, (inquiet) le petit tsarévitch, je l’ai...

(Le chambellan tombe aux pieds de Boris et lui tend les mains.)

(Boris tressaille. Avec anxiété et colère, au chambellan) Que veux-tu ?

ils avaient tenu en secret une réunion nocturne, un messager est venu de Cracovie et a apporté...

un boyard (Il se relève ; apeuré) Grand souverain !

chouïski (Il s’approche de Boris et s’incline.)

Grand souverain, je te salue bien bas.

boris (fixant un boyard du regard) Alors !

Qu’y a-t-il ?

Pourquoi ne dis-tu rien ? un boyard (encore plus apeuré) Grand souverain !

Le prince...

Vassili Ivanovitch Chouïski te salue bien bas. boris (sans s’émouvoir) Chouïski ? Fais-le entrer...

Attends ! Dis au prince que nous sommes contents de le voir et dis-lui aussi que nous attendons sans colère notre entretien. un boyard (Il murmure à l’oreille de Boris, promenant rapidement son regard, autour de lui.)

Hier soir, le valet de Pouchkine est venu dénoncer Chouïski, Mstislavski et quelques autres, dont son propre maître :

boris (avec colère) Que l’on arrête ce messager !

(Le chambellan sort précipitamment.

Chouïski entre et salue le tsarévitch.)

La lignée frondeuse des Pouchkine me répugne !

Et il ne faut pas avoir confiance en Chouïski : il est rusé, mais effronté et fuyant.

boris (faussement calme) Que me diras-tu, prince Vassili ? chouïski Mon devoir m’ordonne de te faire une importante révélation. boris N’est-ce pas celle que vient d’apporter chez Pouchkine un mystérieux messager de Lituanie... chouïski (Il gémit.)

Je croyais que tu ignorais ce secret... boris (avec malice) Laisse donc cela, prince, raconte. chouïski Mais, devant le tsarévitch...

Ce n’est point convenable...

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 5

boris Ne sois pas absurde, Chouïski !

Le tsarévitch peut savoir tout ce que sait le prince Chouïski.

Parle ! chouïski (horrifié) Tsar, un imposteur est apparu en Lituanie. boris (terrifié) Quoi ? (moqueur) Qui est donc cet imposteur ? chouïski Le roi, les seigneurs polonais et le pape sont avec lui. boris (Il s’impatiente. ) Mais, en quoi est-il dangereux ? chouïski (s’approchant de Boris ; mielleux) Bien sûr, tsar, ton État est puissant.

Tu as conquis les cœurs de tes sujets par ta clémence, ton zèle et ta générosité.

Mais, tu le sais toi-même : la populace écervelée est infidèle, factieuse, superstitieuse ; elle se livre facilement à un vain espoir ; elle obéit à la moindre suggestion, son cœur est sec et indifférent ; en vérité, elle se nourrit toujours de fables.

Elle aime l’audace et l’effronterie.

C’est alors que... si ce...

(Il se tient derrière Boris, presque penché sur lui.

Boris gémit ; le tsarévitch écoute, sans quitter Chouïski des yeux.) vagabond inconnu... traverse la frontière de la Lituanie, la foule inconsciente le suivra grâce au nom ressuscité de Dimitri !

(Boris et Fiodor sursautent.)

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boris (horrifié) Dimitri ! (à son fils) Tsarévitch, retire-toi. fiodor Mais, souverain, permets-moi... boris (avec impatience) Impossible, mon fils, laisse-nous !

(Il accompagne Fiodor à la porte.

Chouïski le regarde, moqueur, sans bouger) Laisse-nous !

(Le tsarévitch sort ; Boris ferme la porte derrière lui, puis revient rapidement vers Chouïski.)

Que l’on prenne des mesures sur l’heure, que la Russie mette des barrages à la frontière lituanienne, et que nul ne franchisse cette limite, ni un lièvre de Pologne, ni un corbeau de Cracovie.

Va !

(Chouïski s’incline devant Boris.)

Ou bien non !

Attends, attends, Chouïski !

N’est-elle pas curieuse, cette nouvelle ? (sourdement, pris d’une peur superstitieuse) As-tu jamais entendu...

Parler d’enfants morts qui quittent leur cercueil... pour hanter les tsars... les tsars légitimes... désignés, élus publiquement... couronnés par le grand patriarche...

Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha...

Ah ?

(Il jette soudain sur Chouïski un regard égaré.)

Quoi... C’est drôle ?

(Il se jette sur Chouïski.)

Alors pourquoi ne ris-tu pas ? chouïski (stupéfait) Moi ? Souverain...

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TABLEAU 5 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

boris Écoute, Chouïski : lorsque cet enfant a été... (il se reprend) Lorsque cet enfant a perdu la vie autrefois... (sévèrement) Tu as été envoyé pour l’enquête : maintenant par la Sainte Croix et par Dieu je t’en conjure : en toute conscience dis-moi toute la vérité : À Ouglitch, trois jours durant à la cathédrale, j’ai veillé le cadavre de l’enfant.

Autour de lui reposaient treize corps, visiblement déjà gagnés par la putréfaction ; le sang ne coagulait pas dans sa plaie béante ; (Boris, bouleversé, recule vers son fauteuil, s’y assoit exténué et s’essuie le visage plusieurs fois avec un mouchoir.) ses traits ne s’étaient absolument pas altérés.

Il semblait calmement endormi dans son berceau, (observant Boris) ses petites mains étaient croisées, la droite serrant fort son jouet d’enfant, une toupie... boris (se lève, hors de lui, s’agrippant au dossier du fauteuil.)

Assez, hors de ma vue !

(Chouïski sort en se retournant à plusieurs reprises.)

(Boris, égaré, le regarde partir, puis s’effondre sans forces dans le fauteuil.)

Oh, quelle torture ; il faut que je reprenne mes esprits.

Je sentais tout le sang me monter au visage et refluer lentement. Ô, remords cruels, terrible est votre punition !

Si par malheur une seule tache souille notre conscience, notre âme se consume comme pestiférée, notre cœur est empoisonné et nous nous sentons suffoquer.

Le martèlement implacable du reproche et des imprécations résonne à mes oreilles, j’étouffe, j’ai le vertige...

Je vois l’enfant ensanglanté.

(Il tressaille.)

Là, là... Qu’est-ce que c’est ?

Là-bas, dans le coin...

(Il se lève horrifié.)

Cela s’agite et grandit...

Cela s’approche... tremble et gémit... (se retirant, il parle) Arrête, arrête... ce n’est pas moi...

Je ne suis pas ton meurtrier...

Arrête, arrête, enfant, ce n’est pas moi...

Le peuple...

La volonté du peuple, arrête, enfant !

(Il se cache le visage dans les mains, puis tombe épuisé à genoux près du fauteuil.) Ô, Seigneur, Tu ne veux pas la mort du pécheur...

Aie pitié de l’âme de Boris le tsar criminel !

SIXIÈME TABLEAU

La place près de la cathédrale Saint-Basile à Moscou.

Une foule de miséreux erre sur scène. Les femmes sont assises plus loin et sur le côté, vers la sortie latérale de la cathédrale. On voit de nombreux policiers au milieu de la foule.

(Entre un petit groupe d’hommes du côté de la cathédrale ; Mitioukha les précède.) le peuple Alors, la messe est terminée ?

Oui. Il a été maudit.

Qui ça, il ?

Bah, Grigori, Grigori Otrépiev. Ça alors ! mitioukha C’est que le diacre est sorti, énorme et gras, et il a poussé un de ces coups de gueule : l’anathème sur Grigori Otrépiev !

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 6

le peuple Quoi, tu dis n’importe quoi !

Qu’est ce que tu racontes ?

Tu as perdu la tête ? mitioukha Je vous le jure, les gars ! le peuple Il nous le jure, les gars !

Voyez comme il y va !

L’anathème sur Grigori Otrépiev, qu’il dit !

Ha, ha, ha, qu’ils aillent se faire...

Le tsarévitch s’en fiche qu’on maudisse Grigori.

Comme si c’était lui, Grigori !

Bah voyons ! mitioukha Et ils ont chanté un requiem aeternam pour le tsarévitch. le peuple Ça alors !

Ce qu’ils vont chercher !

Pour un vivant donc ?

Quel sacrilège, vraiment !

Pour le tsarévitch vivant ?

Alors là, on va voir !

Eh bien, Boris va prendre une raclée !

(Ils regardent autour d’eux.)

On dit qu’il est déjà arrivé près de Kromy. (ils regardent encore) Il avance sur Moscou avec son armée.

Sur tous les confins il défait les troupes de Boris.

Sa voie victorieuse le mène au trône de ses pères, les tsars orthodoxes.

Il vient à notre secours, pour la mort de Boris et de son engeance !

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les vieillards Que dites-vous ?

Doucement, que diable !

Ou bien avez-vous oublié l’estrapade et la geôle ? les enfants (derrière la scène) Trrr, trrr, trrr, trrr, le bonnet de fer, le bonnet de fer ! (plus près) Trrr, trrr, trrr, trrr, le bonnet de fer, le bonnet de fer !

Ou-lu-lu-lu-lu-lu- lu-lu-lu-lu-lu-lu Trrr-rrrr !

(Sur la scène entrent en courant le Fol en Christ enchaîné, poursuivi par une foule de gamins ; quelques personnes dans la foule menacent les enfants qui s’écartent) l’innocent (Il s’assied sur une pierre, répare sa chaussure de tille et chante, en se balançant.)

La lune vient, le petit chat pleure, fou, lève-toi, (Après un moment, les enfants entourent le Fol en Christ.) prie Dieu, incline-toi devant le Christ.

Le Christ notre Dieu, il fera beau, il y aura la lune, il fera... beau... la lune... les enfants Bonjour, bonjour, Fou, fils d’Ivan !

Lève-toi, honore-nous, salue-nous bien bas, enlève ton bonnet !

Il est bien lourd, ton bonnet !

(Ils donnent des chiquenaudes au bonnet.)

Din, din, din, din, din, din.

Qu’il sonne bien ! l’innocent Moi, j’ai un kopeck.

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TABLEAU 6 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

les enfants Tu plaisantes !

Tu ne nous duperas pas, n’aie crainte ! l’innocent (Il cherche son kopeck et le montre aux gamins.)

Vous voyez bien ! les enfants Flut !

(Ils lui arrachent le kopeck et courent vers les femmes.)

Le fol en christ A,- a, - a !

On a bafoué le fou !

A, - a, - a on lui a volé son kopeck.

A, - a, - a !

(Un cortège royal sort de la cathédrale, les boyards distribuent l’aumône.) le peuple (sur le parvis) Notre père bienfaiteur, la charité au nom du Christ, notre père souverain, au nom du Christ ! (sur scène) Le tsar, le tsar vient.

Notre tsar souverain, la charité au nom du Christ !

(Boris apparaît, derrière lui Chouïski et les boyards.)

Notre père bienfaiteur, octroie-nous une petite aumône, au nom du Christ !

Notre souverain père, au nom du Christ !

Notre père, donne-nous du pain, du pain !

Donne aux affamés !

Du pain aux affamés ! du pain, du pain !

Donne-nous du pain, notre père, au nom du Christ !

(Ils se prosternent jusqu’à terre.)

l’innocent A-a-a-a-a - (ayant aperçu Boris) Boris ! Hé, Boris !

On a bafoué le fou !

A-a-a ! boris (s’arrêtant devant L’Innocent) Pourquoi pleure-t-il ?

Le fol en christ Les gamins ont volé mon kopeck, ordonne de les égorger, comme tu as égorgé le petit tsarévitch. chouïski Tais-toi, imbécile !

Arrêtez cet imbécile ! boris (retenant Chouïski d’un geste autoritaire) Ne le touchez pas !

Prie pour moi, bienheureux !

(Il s’en va.) l’innocent (se levant brusquement) Non, Boris !

Impossible, impossible, Boris !

On ne peut pas prier pour le roi Hérode !

La mère de Dieu ne l’autorise pas !

(Surpris, il regarde autour de lui. Il s’assied sur la pierre et répare sa chaussure de tille.)

Coulez, coulez, larmes amères, pleure, pleure, âme orthodoxe.

Bientôt l’ennemi viendra et les ténèbres tomberont, les profondes ténèbres, l’insondable obscurité.

Malheur, malheur à la Russie, pleure, pleure, peuple russe, peuple affamé !

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 7

SEPTIÈME TABLEAU

La salle du conseil du Palais à facettes au Kremlin de Moscou. Des bancs sur les côtés. À droite une sortie sur l’escalier de parade, à gauche des maisons. À droite, près de la rampe, une table avec du matériel d’écriture.

Plus à gauche la place du tsar. Réunion extraordinaire de la Douma des boyards. (À gauche, en direction des maisons, Chtchelkalov sort, un décret à la main et salue les boyards, qui lui rendent son salut.) chtchelkalov Nobles boyards !

Notre grand souverain, le tsar Boris Feodorovitch, avec la bénédiction de sa sainteté, le noble père et patriarche de toutes les Russies, m’ordonne de vous annoncer ceci : (Il lit.) « Un larron, voleur, vagabond inconnu, malfaiteur et rebelle, ayant provoqué une émeute avec le concours d’une foule de mercenaires affamés et ayant pris le prénom du tsarévitch, usurpant le nom du tsar légitime, accompagné des boyards disgraciés et d’autres vermines lituaniennes, a décidé de renverser le trône de Boris, ce à quoi il vous invite aussi avec tant d’arrogance, boyards, (Il roule le décret.) vous à qui il a envoyé ses oukases perfides. » Ceci étant, avec notre bénédiction, exprimez votre propre jugement selon ce qui vous semblera juste. les boyards (à gauche) Alors ?

Votons, boyards. (à droite) C’est à vous de commencer, boyards.

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(à gauche) Il y a longtemps que notre opinion est faite. (à Chtchelkalov) Écris, Andrei Mikhaïlytch...

Qu’on exécute le scélérat, quel qu’il soit... (à droite) Pas si vite, boyards !

Avant tout, attrapez-le, et vous l’exécuterez ensuite. (à gauche) D’accord. (à droite) À vrai dire, pas tout à fait d’accord. (à gauche) Allons, boyards, ne compliquez pas tout !

Qu’on arrête le scélérat, quel qu’il soit et qu’on le soumette à la question sur l’estrapade.

Et puis qu’on l’exécute et qu’on pende son cadavre, afin que les corbeaux affamés s’en délectent ! (à droite) Que l’on brûle son cadavre sur la place publique Là où il aura été supplicié et que l’on maudisse par trois fois ses cendres souillées, et que l’on disperse au vent derrière l’enceinte ses cendres maudites. (à droite et à gauche, assis) Pour qu’il ne reste plus aucune trace de l’imposteur, du vagabond.

Que l’on exécute quiconque professe les mêmes idées. (à droite) Et que l’on cloue son cadavre au pilori. (les autres) Que l’on envoie partout des oukases à ce sujet. (tous ensemble)

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TABLEAU 7 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

Que ces oukases soient lus dans les villages, villes et bourgs de toutes les Russies dans les cathédrales et dans les églises, sur les places et dans les assemblées.

Et prions à genoux le Seigneur pour qu’il aie pitié de la Russie qui a tant souffert. (à part) Dommage que le prince Chouïski ne soit pas là, (Chouïski entre lentement, scrutant le rassemblement des boyards. ) bien qu’il soit factieux, notre décision, en son absence, ne semble pas légitime. chouïski Excusez-moi, boyards. les boyards (à part) Eh bien, quand on parle du loup ! chouïski Je suis un peu en retard, je n’ai pu venir à temps.

Des affaires, de graves soucis, comme tout est difficile, décidément ! les boyards Quelle honte, Vassili Ïvanytch, à ton âge, de participer à cette ignominieuse conspiration !

Tu troubles le peuple sur les places publiques.

Tu lui fais croire que le tsarévitch est en vie... chouïski (effrayé) Aïe ! Que dites-vous, boyards !

Craignez Dieu !

Puis-je en ces jours de grand deuil, moi qui porte en mon cœur

la détresse de toute la Russie, comment pourrais-je prendre part à une conspiration ?

Toutes ces insinuations perfides proviennent de mes ennemis. (à part) Et pourquoi ne m’aiment-ils pas ? (s’approchant des boyards) Maintenant encore, moi qui vous aime de toute mon âme, boyards, je veux vous prévenir.

L’autre jour, en sortant de chez le souverain, le cœur affligé, inquiet de la santé du tsar, j’ai regardé... par hasard... par la porte entrouverte. (rapidement) Ô, qu’ai-je vu, boyards !

Pâle, inondé de sueurs froides, tout le corps frémissant, bredouillant sans cohérence des mots étranges, les yeux lançant des éclairs, déchiré par un tourment secret le souverain martyr languissait.

Soudain, il est devenu livide, fixant des yeux un coin de la pièce, en une plainte terrible, l’œil aux aguets... les boyards Tu mens ! Tu mens, prince ! chouïski Il a invoqué le tsarévitch mort... les boyards Quoi ? chouïski Il repoussait en vain son fantôme, « arrête, arrête » ... murmurait-il.

(Entre Boris, perturbé, en proie à ses fantômes.)

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 7

boris Arrête, arrête !

et des malheurs, vous m’êtes d’un grand secours, boyards.

chouïski « Arrête, enfant ! »

chouïski Grand Souverain !

Permets à ton humble serviteur irréfléchi de te dire un mot...

Ici, devant l’escalier de parade un placide starets attend ton bon vouloir pour comparaître devant tes yeux lucides.

Homme de vérité et de conseil, homme à la vie irréprochable, il souhaite te révéler un grand secret.

boris Arrête, arrête ! chtchelkalov (apercevant Boris) Silence !

Le tsar...le tsar... les boyards (ayant aperçu Boris, reculent) Seigneur ! boris Arrête, enfant ! les boyards Ô, Seigneur !

La force de Ta Croix soit avec nous ! boris Arrête, arrête !

Qui dit : assassin ?

Il n’y a pas d’assassin !

Vivant, le petit est vivant.

Alors, qu’on écartèle Chouïski pour son faux serment !

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boris Soit. Va l’appeler !

(Chouïski sort.)

Mon entretien avec ce starets va peut-être calmer la sombre inquiétude qui tourmente mon âme !

(Chouïski réapparaît, suivi de Pimène. Celui-ci entre et s’arrête dans l’embrasure de la porte ; il regarde attentivement Boris, puis s’approche de lui.) pimène Je suis un humble moine, juge déraisonnable des choses de ce monde, oserai-je à présent élever la voix. ?

chouïski La grâce du Seigneur soit avec toi !

boris (inquiet) Raconte, vieillard, tout ce que tu sais... sans rien me taire.

boris Hein ?

(Il reprend avec peine ses esprits.)

Je vous ai convoqués, boyards.

(Il se dirige vers la place du tsar.)

Je me fie à votre sagesse ; (Il s’assied.) à l’heure des rudes épreuves

pimène Mon conte sera simple et bref, un récit sincère des voies miraculeuses du Seigneur !

Une fois, à l’heure vespérale, vint chez moi un berger, déjà vénérable vieillard, qui me confia un merveilleux secret :

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TABLEAU 7 BORIS GODOUNOV LE LIVRET

« Encore enfant, me dit-il, Je devins aveugle et ne connus plus ni jour ni nuit jusqu’à la vieillesse.

Inutilement, je me soignai par des décoctions ainsi que des formules magiques, en vain j’aspergeai mes yeux de l’eau miraculeuse de puits sacrés...

Peine perdue !

Ainsi, je m’habituai tellement à l’obscurité que mes rêves ne me montraient plus guère de choses visibles et je ne rêvais plus que de sons.

Une fois, profondément endormi, j’entendis soudain...

Une voix d’enfant qui m’appelait, (Boris gémit, écoute avec inquiétude et désarroi) elle m’appelait distinctement : « Lève-toi, grandpère, lève-toi !

Va dans la ville d’Ouglitch, (Boris se lève et s’essuie le visage.) entre dans la cathédrale de la Transfiguration, va prier sur ma petite tombe ; sache, grand-père, que je suis le tsarévitch Dimitri ; le Seigneur m’a reçu parmi ses anges, et je suis maintenant le grand thaumaturge de la Russie... » (Boris s’écroule dans son fauteuil.)

Je me réveillai... je réfléchis... pris mon petit-fils avec moi et pas à pas j’entreprends un long voyage Incliné sur la petite tombe, je ressentis une soudaine et profonde félicité et mes larmes se mirent à couler d’abondance, affluant calmement, c’est alors que je vis et la lumière Divine, et mon petit-fils, et la tombe... » boris (Il tressaille et porte la main à son cœur.)

Oh ! J’étouffe !

J’étouffe !

De la lumière !

(Les boyards se précipitent au secours de Boris.

Il perd connaissance dans leurs bras.)

(Il recouvre ses esprits.)

Le tsarévitch, vite !

Oh, j’ai mal !

L’aube !

(Les boyards font asseoir Boris dans le fauteuil ; Chouïski va quérir le tsarévitch.)

Laissez-nous ! Sortez tous !

(Les boyards sortent.)

Adieu, mon fils, je me meurs...

Maintenant, ton règne va commencer.

Ne me demande pas par quel moyen j’ai obtenu le pouvoir...

Tu n’as pas besoin de le savoir. (exalté) Tu vas régner de droit, toi mon héritier, mon fils premier-né...

Mon fils ! Mon cher enfant !

La couronne te revient en cette heure terrible.

Le méchant imposteur est puissant !

Il est armé d’un nom terrible.

Autour de toi la faction des boyards, la trahison de l’armée...

La famine et la peste... Écoute, Fiodor : ne te fie pas aux allégations des boyards séditieux, méfie-toi de leurs relations secrètes avec la Lituanie, punis sans pitié la trahison, châtie-la sans clémence ; contrôle sévèrement le tribunal populaire, tribunal sans complaisance ; monte la garde et lutte pour la foi orthodoxe, honore religieusement les saints de Dieu.

Préserve ta pureté, Fiodor, elle est ta force et ta puissance, la solidité de ta raison, et ton salut.

(Il porte la main à son cœur.)

Protège ta sœur la princesse, mon fils, tu restes le seul gardien... de notre Xenia, colombe immaculée.

Seigneur ! Seigneur !

Exauce, je te supplie,

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BORIS GODOUNOV LE LIVRET TABLEAU 7

les suppliques d’un père coupable ; ce n’est pas pour moi que je prie, pas pour moi, mon Dieu !

(Il pose ses mains sur Fiodor.)

De la hauteur de Ton élévation inaccessible répands Ta lumière de grâce sur mes enfants innocents... humbles... purs...

Forces célestes !

Gardiennes du trône éternel...

Préservez mon cher enfant des calamités et des maux sous vos ailes claires... des tentations...

(Il serre son fils contre son cœur et lui donne un baiser.

Derrière la scène, une cloche sonne longuement. Il l’écoute.)

On sonne !

On sonne le glas ! les chantres (derrière la scène) Pleurez, pleurez, braves gens, il n’a aucune vie en lui et ses lèvres sont muettes, il ne répondra plus. boris Une complainte funèbre, l’aube... l’aube sacrée... le tsar devient moine. les chantres (derrière la scène) Pleurez. Alléluia. fiodor (à travers ses larmes) Souverain, rassure-toi !

Le Seigneur te viendra en aide...

les chantres (plus près de la scène) Je vois un enfant mourant et je sanglote et je pleure, et il s’agite et il frissonne, (Les boyards et les chantres entrent sur scène depuis l’escalier de parade.) il appelle à l’aide, et ne connaît point le salut...

(Tous s’arrêtent.) boris Dieu ! Dieu ! J’ai mal !

Mon péché ne peut-il être absous ? Ô, méchante mort !

Que ta torture est cruelle !

(Il se lève.)

Attendez...

Je suis encore tsar !

(Il porte la main à son cœur et retombe dans le fauteuil.)

Je suis encore tsar... (la voix affaiblie) Mon Dieu ! Je vois la mort !

Pardonne-moi ! (aux boyards, en désignant son fils) Voilà, c’est votre tsar... le tsar ; pardonnez-moi... (chuchotant) pardon...

(Il perd connaissance et meurt. Silence de mort. Les boyards sont saisis de stupeur, ils baissent la tête, croisent les bras et se figent aux derniers mots de Boris.) le chœur Il est mort !

boris Non ! Non, mon fils, mon heure a sonné.

Traduction ©1998 Kamil Tchalaev Philips Classics Productions, ©2002, ℗1998.

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1928 par Gérard Duc (Prohistoire*)

L’étonnante invention d’Adolphe Kégresse à l’épreuve des Alpes Adolphe Kégresse est certainement de ces inventeurs dont l’invention plus que le nom est demeurée dans l’histoire. En janvier 1928, on signale qu’un certain ingénieur français du nom de M. Kégresse a été vu grimpant de Chamonix à Saint-Gervais, puis de là au col de Voza et à Prarion à 2000 m d’altitude. De l’avis même de l’intéressé, la montée fut éprouvante, en raison de la neige en quantité et de la forte pente. Car Adolphe Kégresse a effectué son périple au volant d’une autochenille.

L’homme n’en est pas à son coup d’essai, puisqu’il a travaillé entre 1906 et 1917 pour le compte du tsar Nicolas II, intéressé à développer ce mode de locomotion pratique dans les grandes étendues gelées de Russie. L’invention de Kégresse – popularisée sous le terme anglais de half-track – va être utilisée par de nombreuses armées du monde durant la Deuxième Guerre mondiale et une partie de la guerre froide.

L’antimilitariste Union des instituteurs genevois Fin 1927, un vote de l’Union des instituteurs genevois provoque un tumulte qui s’étend largement sur le mois de janvier de l’année suivante.

Une assemblée réunissant 37 des 200 membres que compte l’Union accepte largement l’idée de supprimer l’armée suisse et d’allouer les montants ainsi libérés à des œuvres sociales et pédagogiques. Malgré le soutien à l’armée très rapidement apporté par 86 instituteurs qui n’avaient pas participé à la réunion, la République est en émoi.

Mi-janvier, le parlement s’empare de la question. À droite, on fustige cette prise de position qui s’en prend à une institution garante de l’indépendance de la Suisse. À gauche, on reprend l’idée d’un service civil de l’ancien Conseiller d’État socialiste André Oltramare. Chacun reste campé sur ses positions.

L’année où les Genevois ont échangé « un œuf contre un bœuf » En ce début de soirée du jeudi 20 septembre, la tribune de la salle du Conseil municipal de la Ville

de Genève est exceptionnellement pleine, lorsque Frédéric Martin, président de l’Assemblée communale, ouvre la séance extraordinaire. Un seul objet est à l’ordre du jour : celui de savoir si la ville doit accorder un droit de superficie sur une partie du domaine de l’Ariana à la Société des Nations (SdN). En échange, la SdN accorde un droit d’usage sur les anciennes propriétés Moynier et Bartholoni acquises par elle en bordure du lac.

Chose rare durant cet entre-deux-guerres où la forte polarisation des forces politiques accouche difficilement de majorités, on assiste à un vote unanimement favorable à la SdN. C’est ainsi sur un bout de l’ancienne campagne Revilliod, léguée à la ville par Gustave Revilliod à sa mort en 1890 que sera élevé, dès l’année suivante, le Palais des Nations. Le Journal de Genève se réjouit d’un échange propice à la ville, reconnaissant que contre un œuf elle a gagné un bœuf. En même temps que le quotidien, c’est toute la frange des autorités genevoises favorables à la SdN qui souffle, tant le projet a mis du temps à émerger, mettant en danger le maintien du siège de l’organisation à Genève. Pour convaincre les sceptiques, les autorités avancent, début 1928, que la SdN laisse, après moins de dix ans de présence au bout du lac, annuellement 25 à 30 millions de francs, soit près de deux fois le volume des dépenses de la Ville de Genève la même année.

* Prohistoire est un

Gustave Ador et Marguerite Champendal Le premier a notamment occupé d’innombrables charges politiques au niveau cantonal et national, a été président du CICR puis Conseiller fédéral. Il décède le 31 mars, âgé de 83 ans. La seconde a été la première Genevoise à obtenir un doctorat en médecine en 1900. Fondatrice en 1901 de la Goutte de lait, un centre de distribution de lait condensé pour les nourrissons et de consultation pour les mères, puis en 1905 de l’école d’infirmières le Bon Secours – ancêtre de l’actuelle Haute école de santé de Genève –, elle décède à Genève le 27 octobre 1928, à 58 ans.

Confédération

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

www.prohistoire.ch

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© GTG / CAROLE PARODI

[de gauche à droite et de haut en bas]

Mikhail Petrenko (Boris Godounov) ; Mikhail Petrenko et Andreas Conrad (Chouïski) ; Andreas Conrad et le metteur en scène Matthias Hartmann ; Matthias Hartmann ; Marina Viotti (Fiodor) [page de droite, idem]

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© GTG / CAROLE PARODI

Mikhail Petrenko et Melody Louledjian (Xenia) ; Andreas Conrad ; Alexey Tikhomirov (Boris Godounov) ; Matthias Hartmann et Mikhail Petrenko pendant les répétitions au studio de Meyrin en octobre 2018.

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BORIS GODOUNOV AU GRAND THÉÂTRE...

(Version de 1869) Samuel Ramey (Boris Godounov) Kim Begley (Grigori) Anthony Rolfe Johnson (Chouïski) John Tomlinson (Pimène) Grand Théâtre de Genève, saison 92-93 Direction musicale : Edo de Waart Mise en scène : Stein Winge © ARCHIVES GTG / MARC VAN APPELGHEM

(Version de 1869) Julian Konstantinov (Boris Godounov) Andreï Lantsov (Grigori) Graham Clark (Chouïski) Alexander Anisimov (Pimène) Grand Théâtre de Genève, saison 03-04 Direction musicale : Bernhard Kontarsky Mise en scène & décors : Pierre Strosser © ARCHIVES GTG / NICOLAS LIEBER

(Version de 1869) Nicola Rossi-Lemeni (Boris Godounov) Stan Unruh (Grigori) Richard Holm (Chouïski) Nikolai Hantoff (Pimène) Grand Théâtre de Genève, saison 69-70 Direction musicale : Georges Sebastian Mise en scène : Herbert Graf © ARCHIVES GTG / CANERA-NELL

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RÉFÉRENCES À LIRE

Boris Godounov Alexandre Pouchkine Moscou, 1831

O À ÉCOUTER

La Grande Histoire des tsars Henri Troyat Omnibus, Paris, 2009

André Cluytens studio 1962.

EMI B. Christoff D. Ouzounov J. Lanigan Orchestre de la Société du Conservatoire Paris

h Claudio Abbado studio 1993 Sony A. Korcherga S. Larin P. Langridge Berliner Philharmoniker [version 1869 + saint basile]

[version rimski-korsakov]

L’Avant-Scène Opéra No 191 Paris, 2018

Guide de l’opéra russe André Lischke Fayard, Paris 2008

Herbert von Karajan studio 1970-71 Decca N. Ghiaurov L. Spiess A. Maslennikov Wiener Philharmoker

Valery Gergiev studio 1998 Philips N. Pouiline / V. Vaneiev V. Lutsiuk / V. Galouzine K. Ploujnikov Kirov Orchestra [version 1869 + 1872]

[version rimski-korsakov]

Boris Godounov et le mystère Dimitri Catherine Durand-Cheynet Perin, Paris, 1986

À REGARDER

Les Hommes du tsar Vladimir Volkoff De Fallois, Paris, 1989

Edo de Waart (DM) Stein Winge (MS) Grand Théâtre de Genève 1993 TSR S. Ramey K. Begley A. Rolfe Johnson Orchestre de la Suisse Romande

Ordre de distribution : Boris Grigori Chouïski

POUR LES INTERNAUTES La partition imslp.org/wiki/Boris_Godunov_(Mussorgsky,_Modest)

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[version 1869]

a Kent Nagano (DM) Calixto Bieito (MS) Bayerische Staatsoper 2013 BelAir classiques A. Tsymbalyuk G. Siegel A. Kotscherga Orchestre du Bayerische Staatsoper [version 1869]

Claudio Abbado (DM) Herbert Wernicke (MS) Salzbourg 1998 Arte A. Kotcherga P. Langridge A. Morosov Berliner Philharmoniker [version 1872]

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chef de chant Xavier Dami Cheffe de chant & coach linguistique Inna Petcheniouk Assistante aux costumes Deborah Parini Régisseuse de production Chantal Graf Chef de plateau Stephane Nightingale Régisseuse Tania Rutigliani Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Svetlin Roussev Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Yumi Kubo Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen

Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Barry Shapiro Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Béatrice Nachin Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang

Violoncelles Cheryl House Brun Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Jonathan Haskell Alain Ruaux Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Ivy Wong Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli

Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas

Hautbois Nora Cismondi Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin Trompettes Olivier Bombrun Stephen Jeandheur Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Clémentine Leblanc, violon Juliette Kowalski, alto Paul-Henri Astier, cor Pascal Martin, percussions

Directeur musical & artistique Jonathan Nott Administratrice générale Magali Rousseau Production Guillaume Bachellier (délégué) Régie du personnel Grégory Cassar (principal) Mariana Cossermelli (adjointe) Régie technique Marc Sapin (superviseur & coordinateur) Vincent Baltz (coordinateur adjoint) Frédéric Broisin (régie de scène) Aurélien Sevin (régie de scène)

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre de Genève Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Chloé Chavanon Inès-Florès Brasil* Floriane Coulier* Gyorgyi Garreau Oihane Gonzalez* Nicola Hollyman Victoria Martynenko Iana Iliev Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti

Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Stéphanie Mahut Coralie Quellier OlgaSingayivska* Céline Soudain* Deelia Trevedic* Mariana Vassileva Chaveeva

Ténors Maxence Billiemaz* Jaime Caicompai Arthur Cornelio* Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Shangun Lee Lyonel Grelaz Valerón Nauzet José Pazos Howard Shelton* Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia David Gassmann* Seong-Ho Han Emerik Malandin* Jean-Christophe Picouleau* Dimitri Tikhonov

* Chœur complémentaire

Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse & théâtre Garçons Matteo Aim Vidal Arzoni Philémon Burdet Rémi Galletto Timeo Hofer Thomas Puntos Anaël Richard

Filles Paloma Arnold Louve Evalet Salomé Feroul Lily Gumprecht Audrey Heimendinger Clothilde Meynet Moïra Missaoui Claire Noetzlin Natasha Raykov Jeanne Sapin Kalina Schleuter

Figuration Femmes Noemí Blazquez Benito Louane Casalinuovo Giusi Sillitti

Hommes Gor Sultanyan Sergiu Madan Gonzalo Villalba Enfant Areg Sultanyan

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Éclairage Yannick Bayala Hugo Guarin Jean-Claude Héritier Adrien Nicolovici Juliette Ricabonni Lionel Rocher Romain Toppano Alessandra Vigna

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Machinerie Thibault Benz David Berdat Simon Grandcollot Jonathan Liardon Sega Njie Yannick Rossier Édouard Rummel Gala Zackyr

Perruques-maquillage Nicole Chatelain Delfina DeGiorgi Nicole Hermann-Babel Carole Schoeni Christina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Mia Vranes Habillage Sylviane Guillaume Beata Joan Modrzynska Ana Paes Saboia Émilie Revel Souâd Rezzag-Lebza

Ateliers décors Peinture-décoration Éric Vuille Serrurerie Georges Jaccard Ateliers costumes Couture Léa Cardineaux Yulendi Ramirez

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BIOGRAPHIES Paolo Arrivabeni

Matthias Hartmann

Directeur musical de l’Opéra royal de Wallonie de 2008 à 2017, il collabore aussi avec les opéras les plus prestigieux, dans un répertoire comprenant les œuvres des compositeurs italiens du XIXème siècle, en particulier Rossini, Donizetti et Verdi, aussi bien que les compositeurs russes et allemands tels Wagner, Strauss et Moussorgski. Il dirige le Stabat Mater de Rossini pour ses débuts au Concertgebouw, Luisa Miller, Macbeth, Maria Stuarda à Berlin, La Petite Messe solennelle, La Straniera, Moïse et Pharaon et I due Foscari à Marseille, La Favorite et la Messa di Gloria au Théâtre des Champs-Élysées, Macbeth à Copenhague, Roberto Devereux à Florence, La Straniera à Vienne, Don Giovanni à Monte-Carlo et Un ballo in maschera à Palerme. Plus récemment, il a dirigé à l’Opéra royal de Wallonie Die Zauberflöte, La Bohème, Turandot, Nabucco et Otello. Il est invité au Sächsische Staatsoper pour La Traviata, Don Carlo, Tosca, Simon Boccanegra, Macbeth, au Deutsche Oper Berlin pour I Capuleti ed i Montecchi et Nabucco, au Bayerische Staatsoper et au Münchner Opernfestspiele pour Lucrezia Borgia, au New National Theatre de Tokyo pour La Bohème, à l’Opéra de Marseille pour Boris Godounov et La Favorite, au Teatro dell’opera de Rome pour Maria Stuarda, au Capitole de Toulouse pour La Rondine. En 2018, il dirige notamment Maria Stuarda au Theater an der Wien, L’Arlesiana au Deutsche Oper, Lohengrin et Simon Boccanegra à l’Opéra de Marseille et Macbeth à l’Opéra royal de Wallonie. Parmi ses projets : le Requiem de Verdi à Hambourg, Tosca à Varsovie, Cavalleria rusticana / I Pagliacci à Gênes et Otello à Berlin.

Né à Osnabrück, il fait ses premiers pas au Schillertheater Berlin et au Theater Kiel.

En 1990, il devient le directeur artistique et metteur en scène en résidence au Niedersächsische Staatstheater Hannover. De 1993 à 1999, il travaille pour le Residenztheater de Munich. Il est aussi engagé au Deutsches Schauspielhaus Hamburg et au Burgtheater Wien. De 2000 à 2005, il est directeur du Schauspielhaus Bochum et met en scène des créations de Botho Strauss et Peter Turrini, En attendant Godot de Beckett et 1979 d’après Christian Kracht. Son projet Deutschland, deine Lieder inaugure la Ruhrtriennale 2002. De 2005 à 2009, il est directeur du Schauspielhaus Zürich, où il met en scène Nach der Liebe beginnt ihre Geschichte de Botho Strauss, Ivanov d’Anton Tchekhov, la création germanophone de Je suis le vent de Jon Fosse et Immanuel Kant de Thomas Bernhard. De 2009 à 2014, il est directeur du Burgtheater Wien, où il met en scène Faust de Goethe, Guerre et Paix d’après Tolstoï (récompensé par le Prix spécial Nestroy 2010), Das blinde Geschehen de Botho Strauss, Schatten (Eurydike sagt) d’Elfriede Jelinek et Die letzten Zeugen de Doron Rabinovici.

Actif à l’opéra depuis 2003, il met en scène La Fiancée vendue, Tiefland, Carmen et Mathis der Maler à l’Opernhaus Zürich, Elektra à l’Opéra national de Paris, Lady Macbeth de Mzensk au Wiener Staatsoper et, plus récemment, Lady Macbeth de Mzensk au Wiener Staatsoper, Der Freischütz à La Scala et Carmen à l’Opernhaus Zürich. Projet pour 2019 : Idomeneo à La Scala.

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10, Le

© LEONHARD ZUBLER

Mise en scène

© DR

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Fidelio 14-15, La Bohème 16-17.

Comte Ory 11-12, La Forza del destino 15-16, La Bohème 16-17.

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BIOGRAPHIES

Volker Hintermeier

Malte Lübben

Volker Hintermeier étudie la création de décors et costumes au Mozarteum de Salzbourg.

En 1995, il conçoit les décors de Die Entführung aus dem Serail à la 8ème quadriennale de scénographie à Prague. Il est ensuite appelé à créer des décors au Bayerische Staatsoper et à la Zarzuela de Madrid. De 2000 à 2005, il est chef décorateur au Schauspielhaus de Bochum – plusieurs productions ont été récompensées dans la catégorie « meilleurs décors ». Il signe notamment les décors de Deutschland, deine Lieder (pour l’ouverture de la Ruhr-Triennale 2002) mis en scène par Matthias Hartmann. De 2005 à 2009, il est chef décorateur au Schauspielhaus de Zurich. On a pu voir ses réalisations au Burgtheater de Vienne, Schauspiel de Francfort, Staatstheater de Stuttgart, Schauspielhaus de Hambourg, Berliner Ensemble et Deutsches Theater de Berlin. Ses engagements l’emmènent aussi au Kammerspiele de Munich, aux Schauspiel de Leipzig et de Cologne, ainsi qu’au Staatsoper de Vienne, à l’Opernhaus de Zurich, au Gran Teatre del Liceu, au théâtre Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg, au Teatro Regio de Turin, à la Ruhrtriennale et au festival de Salzbourg.

Malte Lübben étudie à l’académie des beaux-arts d’Enschede et de Florence. Dès 2006, il crée des décors et des costumes pour de nombreuses scènes, dont le Landestheater Tübingen et le Theater Bonn.

Récemment, il est engagé pour les costumes de Die Räuber de Schiller, coproduction du Salzburger Stadttheater et Servus TV, Michael Kohlhaas de Kleist au D’haus de Düsseldorf, de Der Freischütz de Weber à La Scala de Milan, dans des mises en scène de Matthias Hartmann.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Daniel Wollenzin Co-scénographe

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© PRIVAT

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Costumes

Scénographe

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Peter Bandl Lumières

Né en 1984 à Hambourg, Daniel Wollenzin étudie les arts plastiques et la scénographie à la Haute École des Arts à Hambourg. De 2011 à 2015, il est scénographe assistant permanent au Schauspiel de Francfort. En tant que scénographe indépendant il travaille pour différentes scènes dont le Schauspiel de Hanovre, le Schauspielhaus de Graz, le Berliner Ensemble, le Schauspielhaus de Düsseldorf et au Nationalghater de Mannheim. Il collabore également avec différents metteurs en scène tels que : Alexander Eisenach, Jürgen Kruse, Oliver Reese et Claudia Bossard.

Né en 1959, Peter Bandl collabore souvent avec Matthias Hartmann, notamment au Schauspielhaus de Bochum et au Schauspielhaus de Zurich autour d’œuvres comme Onkel Wanja et Die letzten Zeugen.

Il a également fréquenté d’autres scènes prestigieuses, comme le Burgtheater de Vienne. Parmi les autres metteurs en scène avec qui Peter Bandl, citons : Stefan Bachmann, Werner Schroeter, Nicolas Stemann, Alexandra Liedtke et Jan Bosse. Au festival de Salzbourg, il a signé les lumières pour Das Labyrinth (2012) et Der böse Geist Lumpazivagabundus oder Das liederliche Kleeblatt (2013) mis en scène par Matthias Hartmann.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Mikhail Petrenko

Alexey Tikhominov

Mikhail Petrenko étudie au Conservatoire RimskiKorsakov de Saint-Pétersbourg auprès de Bulat Minzhilkiev.

Il interprète des rôles comme Heinrich (Lohengrin), Hunding (Die Walküre), Hagen (Götterdämmerung), Marke (Tristan und Isolde), Frère Laurent (Roméo et Juliette), Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Ferrando (Il Trovatore), Sarastro (Die Zauberflöte), le Pape (Benvenuto Cellini) et Prince Galitski (Prince Igor). Il est l’invité des majeures scènes lyriques et se produit fréquemment en récital et concert, notamment dans Les Cloches de Rachmaninov avec le BBC National Orchestra of Wales, la 13ème Symphonie de Chostakovitch avec le Berliner Philharmoniker et Yannick Nézet-Séguin et Le Château de Barbe-Bleue avec le Concertgebouworkest et Jaap van Zweden.

Parmi ses engagements récents, citons : Figaro (Le Nozze di Figaro) et Orest (Elektra) au Metropolitan, Barbe-Bleue (Le Château de Barbe-Bleue) avec le Cleveland Orchestra et le Joffrey Ballet, Zaccaria (Nabucco) à La Scala et Leporello (Don Giovanni) au Staatsoper Berlin. Parmi ses enregistrements : Die Walküre avec Valery Gergiev, Roméo et Juliette avec Yannick Nézet-Séguin, Les Cloches avec le Berliner Philharmoniker et Simon Rattle et Leporello dans le film Juan – basé sur Don Giovanni. Projets : Ivan Khovanski (La Khovanstchina) à La Scala, Daland (Der fliegende Holländer) au Maggio Musicale Fiorentino, la 13 ème Symphonie de Chostakovitch avec le NDR Sinfonieorchester dirigé par Ingo Metzmacher à l’Elbphilharmonie, et avec le Deutsches SymphonieOrchester à la Berliner Philharmonie, ainsi qu’avec le Rotterdams Philharmonisch Orkest dirigé par Yannick Nézet-Séguin au De Doelen de Rotterdam, au Théâtre des Champs-Élysées et au Konzerthaus de Dortmund.

Largement reconnu pour son interprétation de Boris Godounov, on a pu l’entendre dans ce rôle notamment aux opéras de Marseille, Varsovie, Liège, Santiago du Chili et au Bolchoï de Moscou. Il chante le Roi Dodon (Le Coq d’or) au Teatro Real de Madrid et à La Monnaie de Bruxelles, Sparafucile (Rigoletto) au Teatro Municipal de Santiago du Chili et Thoas (Iphigénie en Tauride) au Staatsoper de Hambourg.

Récemment, il est engagé pour Basilio (Il Barbiere di Siviglia) aux Chorégies d’Orange, pour un concert Chostakovitch dirigé par Mikhail Jurowski au Maggio Musicale Fiorentino, Timoféiévitch (Lady Macbeth de Mzensk) au Teatro Municipal de Santiago du Chili, Timur (Turandot) au Theatro Municipal de São Paulo et Massimilliano (I Masnadieri) à l’Opéra de MonteCarlo. Parmi ses projets, notons : Boris Godounov lors d’un concert de Noël avec le Gewandhausorchester au Gewandhaus de Leipzig et à l’opéra Helikon de Moscou, Sparafucile (Rigoletto) à l’Opéra de Marseille, Fasolt (Das Rheingold) et Hunding (Die Walküre) au Grand Théâtre de Genève et Grémine (Eugène Onéguine) au New National Theatre de Tokyo.

© DR

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Boris Godounov / Varlaam • Basse

Boris Godounov • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : R u salka (l’Ondin) 12-13, Iphigénie en Tauride (Thoas) 14-15, A Midsummer Night’s Dream (Bottom) 15-16, Orleanskaya Deva (l’Archevêque / Thibaut) 16-17.

Au Grand Théâtre de Genève : Oedipus Rex (concert) 11-12, récital 17-18.

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BIOGRAPHIES

Serghej Khomov

Andreas Conrad

Serghej Khomov étudie le chant de 1983 à 1985 au conservatoire de musique d’Odessa auprès de Nikolaj Ogrenitsch.

En 1984, il fait ses débuts en Alfredo (La Traviata) à l’opéra d’Odessa. De 1987 à 1994, il fait partie de la troupe de l’opéra de Chişinău en Moldavie. Il est aussi invité sur les scènes des opéras de Bucarest, Timișoara et du Bolchoï. Durant la saison 1994-1995, il est membre de la troupe du Novaya Opera et se produit aussi au Teatro Colón, à La Fenice et au Kirov. En 1995-1996, il est engagé dans la troupe du Staatstheater de Nuremberg et, dès 1996, du Deutsche Oper am Rhein, avec des invitations à Moscou, Saint-Pétersbourg, Graz, Bonn, Cologne, Essen, Karlsruhe, Chemnitz, Anvers, Luxembourg, Hanovre, Mannheim, Brême, Wuppertal, Lübeck, Gand, Kassel, Berne, Amsterdam, Lyon, Gênes, Santander, Pampelune et Vienne. Son répertoire comprend Belfiore (La Finta Giardiniera), Ferrando (Così fan tutte), Tamino (Die Zauberflöte), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Alfredo (La Traviata), Duca (Rigoletto), Fenton (Falstaff), Radames (Aida), Riccardo (Un ballo in maschera), Leicester (Maria Stuarda), Percy (Anna Bolena), Fernando (La Favorita), Ernesto (Don Pasquale), Alamiro (Belisario), Nemorino (L’Elisir d’amore), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Des Grieux (Manon), Truffaldino (L’Amour des trois oranges), Agrippa, Julien (Louise), Lenski (Eugène Onéguine), Vodemon (Iolanta), Rodolfo (La Bohème), Rinuccio (Gianni Schicchi), Don José (Carmen), les rôles-titres de Don Carlos, Werther, Don Ottavio (Don Giovanni), le Prince (Rusalka), Turiddu (Cavalleria rusticana). Il se produit au Staatsoper Berlin dans Boris Godounov, au Komische Oper dans L’Ange de feu, au Theater Basel dans Aida et au Teatro São Carlos dans Les Contes d’Hoffmann.

De 1984 à 2007, Andreas Conrad fait partie de l’ensemble du Komische Oper de Berlin, il y est nommé Kammersänger en 1998. Son répertoire s’étend à plus de 80 rôles, allant de Mozart, Moussorgski et Janáček à Wagner, Strauss, Britten et d’autres compositeurs contemporains. Il se produit sur les plus grandes scènes internationales sous la direction de chefs d’orchestre et metteurs en scène comme Philippe Jordan, Fabio Luisi, Christian Thielemann, Calixto Bieito, Christof Loy et Vincent Boussard. Il s’est notamment fait remarquer dans le rôle d’Aaron (Moses und Aron), mis en scène par Willy Decker lors de la Ruhrtriennale 2009 ainsi que lors de ses débuts en Hérode (Salome) à l’Opéra de Monte-Carlo, rôle qu’il reprend avec succès sur maintes scènes. Ces dernières saisons, on a pu l’entendre notamment en 2015 en Mime (Das Rheingold et Siegfried) au Bayerische Staatsoper et Hérode (Salome) au Wiener Staatsoper, en 2016 en Klaus Narr (Gurrelieder) à la Philharmonie de Paris dirigé par Philippe Jordan, Edmund (Lear) à l’Opéra national de Paris et Loge (Das Rheingold) à l’Opera Australia. En 2017, il interprète, entre autres, Monostatos (Die Zauberflöte) et Tcherevine (De la maison des morts) à l’Opéra national de Paris, Mime dans Das Rheingold et Siegfried aux Bayreuther Festspiele et dans Siegfried au New National Theatre de Tokyo, Alviano Salvago (Die Gezeichneten) au Theater Sankt Gallen. En 2018, il chante Olim de Der Silbersee de Weill à Varsovie et Bertolt de la création de Peter Ruzicka Benjamin au Staatsoper Hamburg. Parmi ses projets : Hérode (Salome) à l’Opera Australia, Edmund (Lear) au Maggio Musicale Fiorentino et à l’Opéra national de Paris.

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Prince Vassili Chouïski • Ténor

Grigori • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Mime) 12-13, Das Rheingold (Mime) 12-13, Siegfried (Mime) 13-14.

Au Grand Théâtre de Genève : Carmen (Don José) 18-19

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BIOGRAPHIES

Vitalij Kowaljow

Roman Burdenko

Vitalij Kowaljow possède plus de 40 rôles à son répertoire.

Parmi ses récents succès figurent : Die Walküre (Wotan) au Festival de Salzbourg, le Ring au Mariinski, La Forza del destino (Padre Guardiano) au Liceu, Nabucco (Zaccaria) à La Scala, aux Arènes de Vérone, au Bayerische Staatsoper et au Royal Opera House, Simon Boccanegra (Fiesco) au Bayerische Staatsoper, San Francisco Opera, Konzerthaus Wien, Opéra de Monte-Carlo et Théâtre des Champs-Élysées, Iolanta (René) en tournée européenne, Lucrezia Borgia (Don Alfonso) au San Francisco Opera, I Puritani (Giorgio) au Wiener Staatsoper, Roméo et Juliette (Frère Laurent) au Royal Opera House et Los Angeles Opera, Aida (Ramfis) aux Arènes de Vérone et ROH, Macbeth (Banco) au Washington National Opera, Teatro Regio de Turin et Liceu de Barcelone et Luisa Miller (Walter) à La Scala. À ses enregistrements, citons : La Bohème, I Medici et Don Giovanni (DG) et le film de Robert Dornhelm La Bohème. Récemment, on a pu l’entendre dans Aida (Ramfis) à Vérone et Milan, Lucia di Lammermoor (Raimondo) à New York au Met, Das Rheingold, Die Walküre et Siegfried à Dresde, Simon Boccanegra (Fiesco) à Munich (Staatsoper), Nabucco à Berlin (Deutsche Oper), Die Walküre en Chine et à Salzbourg, La Forza del destino à Amsterdam et Dresde, Luisa Miller à Hambourg et Aida à New York (Met).

Parmi ses projets : Iolanta (René) à New York, Die Meistersinger von Nürnberg (Veit Pogner) à Salzbourg et à Dresde, Nabucco à Dresde, Zurich, Munich et New York, Médée (Créon) à Salzbourg, Don Carlo (le Grand Inquisiteur) à Paris, Der fliegende Holländer (rôle-titre) à Toronto, Fidelio (Rocco) à Pékin, Turandot (Timur) à Milan et Aida à Londres.

Roman Burdenko interprète Tonio (I Pagliacci), Alfio (Cavalleria rusticana) et Rangoni (B o r i s G o d o u n o v ) au Teatro Municipal de Santiago du Chili, Marcello (La Bohème) au Komische Oper de Berlin, Enrico (Lucia di Lammermoor) au Palm Beach Opera et Paolo Albiani (Simon Boccanegra) à l’Opéra national du Rhin. Dès 2013, il est fréquemment invité au Mariinski pour des rôles comme Escamillo (Carmen), Robert (Iolanta), Belcore (L’Elisir d’amore), Don Carlo (La Forza del destino) et Conte di Luna (Il Trovatore).

Plus récemment, il fait plusieurs débuts importants dont le rôle-titre de Nabucco à Genève, Ford (Falstaff) à Glyndebourne, Enrico à Lille et Riccardo (I Puritani) à Las Palmas. Durant la saison 20142015, il fait ses débuts au Bayerische Staatsoper en Belcore, il retourne au Festival de Glyndebourne pour Germont (La Traviata), il chante Tomski (La Dame de pique) avec l’orchestre symphonique Tchaïkovski à Moscou, Igor Sviatoslavitch (Prince Igor), Germont et Tomski au Mariinski. En concert, on a pu l’entendre au Konzerthaus de Dortmund et au Wales Millenium Centre de Cardiff en Don Ferdinand (Les Fiançailles au couvent), au Barbican Hall à Londres en Chtchelkalov et au Festspielhaus de Baden-Baden en Tomski avec l’orchestre du Mariinski et Valery Gergiev. Plus récemment, il interprète Simon Boccanegra au Mariinski, il chante dans Ivan le Terrible au Festival Gergiev de Rotterdam, Falstaff (Ford) et La Dame de pique (Tomski) à l’Opernhaus Zürich. Projets : Andrea Chénier (Carlo Gérard) au Deutsche Oper Berlin, Don Carlos (Rodrigo) au Bolchoï, Lucia di Lammermoor (Lord Enrico Ashton) à l’Opernhaus Zürich et au Mariinski.

Pimène • Basse

© DANIIL RABOVSKY

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Andreï Chtchelkalov • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Nabucco (Nabuchodonosor)

Au Grand Théâtre de Genève : Eugène Onéguine (le Prince

13-14, Orleanskaya Deva (Dunois) 16-17, Cavalleria rusticana

Grémine) 14-15, La Forza del destino (le Père gardien) 15-16.

(Alfio) et I Pagliacci (Tonio) 17-18.

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BIOGRAPHIES

Marina Viotti

Melody Louledjian

La mezzo-soprano suisse Marina Viotti ne s’intéresse pas seulement au répertoire classique, mais explore également la musique jazz, le métal et la chanson. Après un master en philosophie et en littérature, elle commence en 2012 des études de chant lyrique avec Heidi Brunner à Vienne, avant de poursuivre sa formation à la Haute École de Musique de Lausanne auprès de Brigitte Balleys, puis de se perfectionner avec Raúl Giménez à Barcelone. Lauréate, entre autres, du concours Migros et de la bourse Leenaards, elle obtient le 3ème prix du Concours de Genève et le Prix Spécial du Cercle du Grand Théâtre de Genève en 2016 et est finaliste du concours Operalia 2018.

De 2015 à 2017, elle participe à plusieurs productions de l’Opéra de Lausanne. Elle est Isabella (L’Italiana in Algeri) et Arsace (Aureliano in Palmira) au Rossini Festival de Wildbad. Régulièrement invitée à donner son récital Love Has No Borders dans de nombreux festivals, elle chante aussi en soliste plusieurs oratorios et concerts dont la Messe en Ut de Mozart, El amor brujo ou encore La Petite Messe solennelle. Dès 2016-2017, elle fait partie de la Troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève.

En 2017-2018, elle fait ses débuts au Gran Teatre del Liceu dans le rôle de la Marquise Melibea (Il Viaggio a Reims) et chante Elisabetta (Maria Stuarda) et dans Flow My Tears au Luzerner Theater, ainsi qu’Olga (Eugène Onéguine) et Rosina (Il Barbiere di Siviglia) à l’Opéra national du Rhin. Parmi ses projets : Maddalena (Rigoletto) à l’Opernhaus de Zurich, la Grande-Duchesse (La Grande-Duchesse de Gérolstein) au Luzerner Theater et son premier disque avec l’OCL en juin prochain.

Après un 1er prix de piano, puis de chant au CNSM de Lyon, ainsi qu’à la Hochschule de Vienne, elle débute sa carrière au Grand Théâtre de Bordeaux en 2009 dans Le B a l c o n de Péter Eötvös. En juin dernier, elle incarne sa première Violetta/ Traviata à l’Opéra de Ténérife. Elle chante des rôles comme Musetta (La Bohème), le Feu, le Rossignol (L’Enfant et les Sortilèges),Elvira (L’Italiana in Algeri), Woglinde (D a s R h e i n g o l d ),Waldvogel (S i e g f r i e d ), la 5ème Servante (Elektra), Adèle (Die Fledermaus), Naïade (Ariadne auf Naxos), Élise (Le Dilettante), Ciboulette, la 1 ère Servante (Le Nain), Oberto (Alcina), Das Fräulein (Die Gespenstersonate), Gabrielle (La Vie parisienne), Bergère (La Pastorale), Girandole (La Cour du roi Pétaud) et les Carmina Burana, sur des scènes comme le Grand Théâtre de Bordeaux, l’Opéra Comique, le Bayerische Staatsoper, les opéras de Paris, Nice, Lausanne, Avignon, Nancy, Saint-Étienne, Vichy, Reims, les théâtres du Châtelet, de Reggio Emilia, de Luxembourg, les Chorégies d’Orange, l’Auditorium de Lyon, la Philharmonie de Paris et de la Radio Suisse Romande. Très à l’aise dans le répertoire contemporain, elle chante dans de nombreux festivals internationaux ; elle est régulièrement invitée par des ensembles comme l’Intercontemporain, Contrechamps, Ensemble Modern, Klangforum...

Parallèlement à sa carrière de soliste, elle donne régulièrement des classes der maître à la HEM Genève, ainsi que dans plusieurs conservatoires en France.

Fiodor • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Manon (Rosette) 16-17, Concert

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© AURÉLIE RAIDRON

Xenia • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : concert autour d’Arthur Honegger 12-13, Le Nozze di Figaro (Barbarina) 16-17, Fantasio (La princesse Elsbeth), Le Baron Tzigane (Arsena), Cavalleria rusticana (Lola) 17-18, Carmen (Frasquita) 18-19.

de la Troupe des Jeunes solistes en résidence 16-17, Concert des lauréats du Concours de Genève et Faust (Marthe) 17-18.

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BIOGRAPHIES

Oleg Budaratskiy

Andrei Zorin

Oleg Budaratskiy a étudié au conservatoire Rimski-Korsakov de Krasnodar et à l’université fédérale de Kazan. Il est lauréat des concours de chant Belvedere à Amsterdam (prix spécial du jury 2013), Elena Obraztsova à Saint-Pétersbourg (prix spécial du jury 2017) et du Prix de chant de Saint-Pétersbourg (1 er prix 2013). Il fait ses débuts professionnels à l’opéra de Krasnodar et est actuellement principal soliste de l’opéra de Iekaterinbourg, où son répertoire comprend des rôles comme Zuniga (Carmen), le Commissaire impérial (Madama Butterfly), Sourine (La Dame de pique), Baron Douphol (La Traviata), Ruslan (Ruslan et Lyudmila), Tchélio (L’Amour des trois oranges), Prince Galitski et Kontchak (Prince Igor), le Gouverneur (Le Comte Ory), Lodovico (Otello), Sparafucile (Rigoletto), Kallenbach (Satyagraha), Sciarrone (Tosca), Basilio (Il Barbiere di Siviglia), ainsi que, plus récemment, Père Grigoris (La Passion grecque), Vodník (Rusalka), le Gouverneur (Le Comte Ory) et Grémine (Eugène Onéguine). Il est aussi invité au Théâtre du Capitole de Toulouse pour Tom (Un ballo in maschera) et un récital, au Festival de Glyndebourne pour le Bonze (Madama Butterfly), au Festival de Salzbourg pour le Portier et le Serviteur (Lady Macbeth de Mzensk), au Deutsche Oper de Berlin pour Varlaam, au Staatsoper de Hambourg pour Prince Galitski (Prince Igor), au Göteborgs Symfoniker avec Kent Nagano pour Nikititch, au Teatro Municipal de Santiago du Chili et à l’opéra national grec pour Colline (La Bohème), au Concertgebouw d’Amsterdam avec Vladimir Jurowski pour le 2ème Vieil Homme (Semyon Kotko). Parmi ses projets : Ivan Jouran (L’Enchanteresse) au Festival Vie et Destins à Lyon.

Andrei Zorin est licencié du conservatoire de Vladivostok en 2002. Il est ensuite engagé comme soliste à l’académie de jeunes chanteurs du Mariinski, puis fait partie de la troupe de ce théâtre dès 2007. Il y interprète des rôles comme Hérode (Salome), Grichka Kouterma (La Légende de la ville invisible de Kitège et de la demoiselle Fevronia), Don Basilio (Le Nozze di Figaro), Monostatos (Die Zauberflöte), Mime (Das Rheingold), Kastcheï (Kastcheï l’Immortel) et Triquet (Eugène Onéguine). Il participe à certaines tournées du Mariinski, notamment en GrandeBretagne, Allemagne, Suède, Finlande et Espagne.

Parmi ses dernières prestations figurent : Triquet au Sommerfestspiele de Baden-Baden, Mime (Das Rheingold), Hérode (Salome) et Docteur Caïus (Falstaff) au Mariinski.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Missaïl • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Mariana Vassileva-Chaveeva *

L’Aubergiste • Alto

Née à Bourgas, en Bulgarie, elle étudie le violoncelle et le chant au Conservatoire de Sofia. Pendant ses études, elle remporte de nombreux prix lors de concours de violoncelle.

Résidant à Genève depuis 1998, elle obtient son diplôme de chant en 2004. Dès lors elle participe à de nombreux concerts (Oratorio de Noël de Saint-Saëns, Messe en Si Bémol Majeur de Schubert, etc.) sous la direction de Véronique Carrot, Guillaume Tourniaire ou Ching-Lien Wu. Depuis 2002, elle est membre du chœur fixe du Grand Théâtre de Genève.

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

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Varlaam / Un officier de police • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : entre autres depuis 2002, Juliette ou la clé des songes (La 6ème dame) et Der Rosenkavalier (Une orpheline) 11-12, Les Aventures du Roi Pausole (Une jeune femme) 12-13, Le Baron tzigane (Une suivante) 17-18.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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BIOGRAPHIES

Victoria Martynenko *

La Nourrice • Soprano

Boris Stepanov est diplômé en direction musicale du conservatoire Rimski-Korsakov de sa ville natale, Saint-Pétersbourg, où il étudie le chant auprès d’Irina Bogacheva. Il se produit dans Dido & Æneas au théâtre de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, dans Comme le Vieux Joueur d’orgue de Leonid Desyatnikov au Mariinski, dans Boris Goudenow (Ivan) de Johann Mattheson au Staatsoper de Hambourg, avec le théâtre Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg et l’opéra Novaya de Moscou, et dans Aleko (le Jeune Gitan) en version de concert à la cathédrale Smolny de SaintPétersbourg. Engagé comme soliste au théâtre Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg depuis 2015, il y interprète des rôles comme Beppe (I Pagliacci), Tamino (Die Zauberflöte), le Jeune Gitan (Aleko), Tsar Berendeï (La Demoiselle des neiges). Parmi ses engagements récents figurent : le Chanteur italien (Der Rosenkavalier) et Ernesto (Don Pasquale) au Bolchoï, Missaïl et l’Innocent (Boris Godounov) dirigé par Kent Nagano à Göteborg et Stockholm, Zinovi Borisovitch Izmaïlov (L a d y M a c b e t h d e M z e n s k ) au Teatro Municipal de Santiago du Chili, Malcolm (Macbeth) au Théâtre du Capitole de Toulouse.

Née en Russie, elle est titulaire d’un doctorat de l’académie de Saint-Pétersbourg. Dès 1992, elle est membre de la Capella nationale de Saint-Pétersbourg et, dès 1994, elle interprète, e n t r e a u t r e s , P a m i n a e t Tatiana au Camera Opera de cette même ville. En 1997, elle est engagée comme pianiste répétitrice au Pieni Opera d’Helsinki. Elle est aussi membre du chœur de l’Opéra national de Finlande. En 1999, elle devient membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève. Elle participe aussi à des concerts et à des enregistrements.

© VICTOR SHMATOV

L’Innocent • Ténor

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Boris Stepanov

Au Grand Théâtre de Genève : entre autres depuis 1999, Alice in Wonderland (le Juré, le Rat) 09-10, Juliette ou la clé des songes (la 2 ème Femme) 11-12, Les Aventures du roi Pausole (Reine Alberte, Une fermière et Une soubrette) 12-13, Le Nozze di Figaro (Une paysanne) 13-14, Manon (Une voyageuse) 16-17, King Arthur (l’Esprit de Grimbald) 17-18.

Au Grand Théâtre de Genève : Carmina burana (ténor) 15-16, La Pucelle d’Orléans (Raymond) 16-17.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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BIOGRAPHIES

Harry Draganov *

Né en Bulgarie à Varna, il étudie le tuba et le chant au conservatoire de musique de Sofia.

Depuis 1998, il vit à Genève où il poursuit ses études à la Haute École de musique dans la classe de Maria Diaconu et obtient, en 2004, son diplôme de chant. Il participe à de nombreux concerts et récitals en tant que soliste. Il interprète le rôle du Commissaire (Il Signore Bruschino) à Genève. En 2001, il se produit en soliste dans le Requiem de Mozart à Bruxelles, tout en étant membre du Chœur du Théâtre royal de La Monnaie de Bruxelles. Il fait partie du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis janvier 2004.

Après des études à Sofia en Sciences économiques et politiques et au conservatoire national supérieur de musique, il entre à l’École normale de musique de Paris dans la classe de Caroline Dumas (diplômes en art lyrique, concertiste et mise en scène), tout en se produisant à l’Opéra Comique, au Châtelet, à Radio France et à l’Opéra national de Paris. De 1993 à 1998, il mène une carrière d’artiste lyrique et de concertiste, créant un quatuor et un groupe vocal. En 1997, il participe à la création du festival Côtes des Lis. L’année suivante, il se produit en concert, notamment dans Die Schöpfung, enregistré à la Salle Pleyel avec l’Orchestre des Grandes Écoles. Il est aussi Ferrando (Il Trovatore) au Théâtre de Grennevilliers, le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Germont (La Traviata), les rôles-titres de Prince Igor et d’Aleko. Parallèlement, il est directeur artistique dans l’événementiel et crée en 1996 sa propre société. En 2000, il incarne Don Parmenione (L’Occasione fa il ladro) et en 2003 Gaudenzio (Il Signor Bruschino) avec l’Opéra de Chambre de Genève. Depuis 1998, il est membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève.

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Un officier de police • Basse

Mitioukha • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : entre autres depuis 2004, Alice in Wonderland (Juré) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (Un ufficiale) 10-11 et 12-13, Les Troyens (le Spectre d’Hector / Un soldat) 15-16, La Pucelle d’Orléans (le Soldat) 16-17.

Rémi Garin * Rémi Garin étudie à l’École nationale de musique d’Annecy, puis intègre celle de l’Opéra national de Paris. Il est ensuite pendant plus de dix ans soliste.

Il interprète, entre autres rôles, Fenton (F a l s t a f f ) au Grand Théâtre de Reims, le Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites), Edgardo (Lucia di Lammermoor) à Nuremberg, Ismaele (Nabucco), Nemorino (L’Elisir d’amore) en Suisse. Il se produit aussi en concert : Lélio de Berlioz et la Faust Symphonie de Liszt pour l’ABC Radio Festival de Melbourne, notamment. Il participe aussi à l’enregistrement de Samson et Dalila (Le Messager) sous la direction de Colin Davis en 1998 à Londres.

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Un boyard • Basse

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Aleksandar Chaveev *

Au Grand Théâtre de Genève : entre autres depuis 1998, L’Étoile (Zalzal) 09-10, Alice in Wonderland (Storking) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (Fiorello) 10-11, Der Rosenkavalier (Un valet) 11-12, Eugène Onéguine (Zaretski) 14-15, Fantasio (Un pénitent), King Arthur (Spirit of Philidel / Paysan 2) 17-18.

Au Grand Théâtre de Genève : Le Comte Ory (Coryphée 1), Der Rosenkavalier (Le Marchand d’animaux) 11-12, Samson et Dalila (1 er Philistin) 12-13, Götterdämmerung (Un chasseur) 13-14, La Forza del destino (Maïtre Trabuco) 15-16.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 18-19, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et au 9, rue du Général-Dufour.

Soirées prestige Les entreprises souhaitant organiser une soirée lors d’une représentation à l’Opéra des Nations ou au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller.

T +41 22 322 50 58 mecenat@geneveopera.ch Soirées privées Les personnes souhaitant organiser une soirée privée à but non lucratif dans les espaces de l’Opéra des Nations ou au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Corinne Béroujon.

T +41 22 322 50 03 c.beroujon@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations (jusqu’en janvier 2019) 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouverte 1 h 30 avant le début de la représentation.

Rue du Général-Dufour (jusqu’en janvier 2019) 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch En ligne sur le site www.geneveopera.ch Choisissez vos places et téléchargez vos billets sur votre smartphone ou imprimez-les.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard, Visa et Amex.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés et les détenteurs de billets au tarif Flex peuvent échanger librement leur billet pour une autre date du même spectacle, jusqu’à la veille de la représentation à midi.

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

T +41 22 322 50 50 groupes@geneveopera.ch

TARIFS SPÉCIAUX

TARIF JEUNE (moins de 26 ans) 50 % de réduction sur le plein tarif dans toutes les catégories (sauf Or) dans la limite des disponibilités et sur présentation d’un justificatif.

TARIF ÉTUDIANT 25 % de réduction sur le plein tarif, dans toutes les catégories (sauf Or), dans la limite des disponibilités et sur présentation d’un justificatif.

TARIF DERNIÈRE MINUTE 30 minutes avant le début de la représentation et en fonction de disponibilités, une sélection de places vous est proposée au tarif de Fr. 50.- pour tous, et de Fr. 30.- pour les moins de trente ans. Attention: en fonction de la fréquentation des représentations, la disponibilité de ce tarif n’est pas garantie.

TARIF FLEX En choisissant le tarif Flex au moment de votre commande, vous pouvez échanger gratuitement votre billet pour une autre date du même spectacle. L’échange est possible jusqu’à la veille de la représentation à midi, et dans la limite des disponibilités.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie (chèques cumulables).

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2018 à juin 2019, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (février 2018) M. Jean Bonna, président M. Rémy Best, vice-président et trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (février 2018) Mme Christine Batruch Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli M. Rolin Wavre Membres bienfaiteurs Mme René Augereau M. Jean Bonna Fondation de bienfaisance du groupe Pictet M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Union Bancaire Privée – UBP SA M. et Mme Gérard Wertheimer

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Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis M. et Mme Luc Argand M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Prof. Julien Bogousslavsky Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui M. et Mme Jacques Chammas Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac

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Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart M. et Mme Christopher Quast M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière Mme Charlotte de Senarclens Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre

Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand SA FBT Avocats SA Fondation Bru International Maritime Services Co. Ltd. JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Adjointe administrative Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa, Céline Allain, Angèle Cartier, Ornella Capece, Diana Dias Duarte, Léa Mercurol, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Sara Shigenari, Lysandra Van Heesewijk, Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini, Adelson Carlos, Zachary Clark, Andrei Cozlac, Armando Gonzalez Besa, Xavier Juyon, Juan Perez Cardona, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Thomas Meister Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzhanyan, Melody Louledjian

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CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Roberto Balistreri Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargée de l’administration Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Céline Kot, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Mariana Vassileva Chaveeva, NN Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Alain Duchêne Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargé-e des actions pédagogiques NN Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boye, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Feka Iljaz, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lydia Pieper, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Technicien-ne/production vidéo NN LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeur Dragos Mihai Cotarlici, Alain Klette

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Huissiers / Coursiers Valentin Herrero, Cédric Lullin Coursier Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint-e au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Stéphane Desogus, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Killian Beaud, Henrique Fernandes Da Silva, Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Philippe Calame, Vincent de Carlo, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Julien Pache, Hervé Pellaud, Alberto Araujo Quinteiro, Damien Villalba Menuisier de plateau & chargé de l’entretien Jean-François Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN

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ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Fabien Berenguier, David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier, Cécile Cottet-Nègre, Célia Haller, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante, NN

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Lina Frascione Bontorno, Cécile Jouen, Alexia Sabinotto, ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef-fe NN Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Ivan Crimella, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra, German Pena SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, NN TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, NN BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie NN Responsable adjointe de la billetterie Carine Druelle Responsable adjointe et développement des publics Audrey Peden Collaborateurs-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, Bernard Riegler, Maxime Semet INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 18-19 Direction générale Valentina Salinas Welsh (assistante) Technique de ballet Arnaud Viala Marketing & communication Andrea Bonnet Maya Corboud Renate Cornu (Mécénat) Gaspard Creux Quentin Pilet Margaux Robin Tania Rutigliani (Dramaturgie) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Service pédagogique Sébastien Brugière (actions pédagogiques) Fabrice Farina (collaboration artistique) Direction technique Laurent Mercier Technique de scène Simon Isely (apprenti) Son & vidéo Benjamin Vicq Alexandre Averty Youssef Kharbouch Habillage Valentin Dorogi Ayelen Gabin Tapisserie-décoration Luella Staiff (stagiaire) Décoration-costumes Ella Abbonizio Atelier Cuir Venanzio Conte Billetterie Julien Coutin Emma Elmay Sylvia Taboada Service financier Marc Doelker Nino Sivro Ressources humaines Joëlle Messerli (apprenti)

Situation au 01.10.2018

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PROCHAINEMENT À L’OPÉRA DES NATIONS RÉCITALS

Luca Pisaroni

Baryton-basse Vendredi 2 novembre 2018 à 19 h 30 Piano Malcolm Martineau Beethoven, Reichardt, Schubert

Piotr Beczała

Ténor Vendredi 16 novembre 2018 à 19 h 30 Piano Helmut Deutsch Schumann (Dichterliebe op. 48), Karłowicz, Dvořák (Cigánské melodie op. 55), Rachmaninov DANSE

Wahada

Chorégraphie d’Abou Lagraa sur la Messe en Ut mineur de Mozart Création chorégraphique mondiale 27, 28, 29, 30 novembre & 1er décembre 2018 à 19 h 30 2 décembre 2018 à 15 h Décors Quentin Lugnier Costumes Paola Lo Sciuto Lumières Marco Giusti Ballet du Grand Théâtre de Genève

(Direction Philippe Cohen)

Conférence de présentation 1 par Jean-Pierre Pastori Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mercredi 21 novembre 2018 à 18 h 15

OPÉRA

Le convenienze ed inconvenienze teatrali (Viva la mamma !)

Dramma giocoso en 2 actes de Gaetano Donizetti Nouvelle production en coproduction avec l’Opéra national de Lyon et le Gran Teatre del Liceu de Barcelone 21, 23, 26, 28, 31 décembre 2018 & 3 janvier 2019 à 19 h 30 30 décembre 2018 à 15 h Direction musicale Gergely Madaras Mise en scène & costumes Laurent Pelly Décors Chantal Thomas Lumières Joël Adams Avec Laurent Naouri, Patrizia Ciofi, David Bizic, Melody Louledjian, Luciano Botelho, Pietro Di Bianco, Enric Martinez-Castignani, Katherine Aitken, Daniel Djambazian Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève (Direction Alan Woodbridge)

Conférence de présentation 1 par Xavier Rockenstrocly Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mercredi 18 décembre 2018 à 18 h 15

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé

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En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Responsable de l’édition Aimery Chaigne Collaborations Isabelle Jornod, Tania Rutigliani, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN OCTOBRE 2018

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

“In private banking, it’s time for common sense to be more common.”

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2018-2019.

Expect the expected Hyposwiss Private Bank Genève SA, Rue du Général-Dufour 3, CH-1204 Genève Tél. +41 22 716 36 36, www.hyposwiss.ch

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Opéra | Boris Godounov | Moussorgski

Boris

Godounov

SOUS LE SIGNE DU LION

Grand Théâtre de Genève

CHANEL.COM

Modeste Moussorgski

COLLIER, SAUTOIR ET BAGUE, OR BLANC ET DIAMANTS

68 GTG1819_Boris_Godounov_Programme_68_couv.indd 1-3 sp_190x230_opera_geneve_le_lion_2017_pull_collier_sautoir_bague_fr_suisse.indd 2 16:36 SUISSE - FR - SOUS LE SIGNE DU LION 2017 - PULL COLLIER SAUTOIR ET BAGUE - Support : OPERA HOUSE - Format : SP 190 x H 230 mm (web) - Remise doc 16/02/2017 16/02/2017 CDF170200128

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