1819 - Programme Concert - Messa da Requiem - 04/19 by Grand Théâtre de Genève

Messa da

Requiem Giuseppe Verdi

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

MÉCÈNES

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

PARTENAIRE DU BALLET

PARTENAIRES DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

DONATEURS

FONDATION PHILANTHROPIQUE FAMILLE FIRMENICH

MADAME EVA LUNDIN

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL CARGILL INTERNATIONAL SA

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

PARTENAIRES D’ÉCHANGE DEUTZ

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EXERSUISSE

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FLEURIOT FLEURS

GENERALI ASSURANCE

UNIRESO

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La descente du SaintEsprit sur les douze apôtres (détail) Carlo Urbino, XVIème Plafond de la chapelle de la Pentecôte, église San Marco, Milan Fresque

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AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE CONCERT LUNDI 8 AVRIL 2019 À 19 H 30

Messa da

Requiem Giuseppe Verdi

Messe de requiem pour quatre solistes, double chœur et orchestre, composée à la mémoire d’Alessandro Manzoni. Créée le 22 mai 1874 à Milan, à l’église San Marco. avec le soutien de

Chanté en latin avec surtitres anglais et français Durée : approx. 1 h 35 (sans entracte)

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Teodor Currentzis

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Direction musicale

Teodor Currentzis Soprano Mezzo-soprano Ténor Basse

Zarina Abaeva Hermine May Dmytro Popov Tareq Nazmi

Orchestre et Chœur musicAeterna de l’Opéra de Perm

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SOMMAIRE 12 14 19 22 30 33 37

Textes de la messe des morts

Cette année-là. Genève en 1874

Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre

52 53 54

Prochainement

Une messe pour les vivants par Daniel Dollé Une manifestation d’affection et de vénération correspondance de Giuseppe Verdi « Un opéra en robe d’ecclésiastique » de Hans von Bülow Une puissante fresque dramatique par Daniel Dollé Les Requiem à travers les siècles « Il savait tout, il avait tout entendu... » d’Arthur Heulhard Une brève histoire de la mort par Charles-Henry Boland

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All the People - Confronting Death Evelyn Williams, 1982 Collection privée Huile sur toile

« C’est une impulsion, je dirais même un besoin du cœur qui me pousse à honorer, autant que je le peux, ce grand homme, modèle de vertu et de patriotisme. » GIUSEPPE VERDI

Une messe pour les vivants par Daniel Dollé

n musique comme en amour », disait Verdi, « il faut être sincère pour être cru ». Quand le compositeur de La Traviata s’empare, après tant d’autres, du texte séculaire de la Messe de Requiem, quelle vérité veut-il transmettre : son chagrin et sa reconnaissance envers son défunt ami ? « Un opéra en robe d’ecclésiastique » : c’est en ces termes ironiques que le chef d’orchestre allemand Hans von Bülow qualifia la Messa da Requiem de Verdi, créé dans une église milanaise puis repris

dans plusieurs théâtres d’Europe. Le Requiem nous saisit d’autant plus que Verdi l’a conçu sous le coup de la mort de l’écrivain Alessandro Manzoni, le chantre du Risorgimento. Développement d’un Libera me écrit pour la mort de Rossini, il rend hommage à la poésie autant qu’à la musique et célèbre en grandes pompes l’engagement politique du héros populaire. Mais, au-delà de son apparence théâtrale, il traduit une expression très personnelle de la foi, mise en scène sonore qui plonge l’auditeur dans une terrible confrontation

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UNE MESSE POUR LES VIVANTS DANIEL DOLLÉ

avec la vie et la mort et qui peu à peu s’échappe de l’obscurité pour gagner la lumière éternelle. En 1868, Verdi avait rencontré Alessandro Manzoni, peu après, le 7 juillet, il écrivait à Clara Maffei (une femme de Lettres italienne) : « Que pourrais-je vous dire de Manzoni ? Comment vous expliquez cette sensation si douce, indéfinissable, une sensation que j’ai ressentie pour la première fois de ma vie, au moment de rencontrer ce saint, comme vous l’appelez. Je me serais mis à genoux devant lui, si l’on pouvait adorer les hommes. On ne le doit pas, dit-on. Soit, mais l’on porte tout de même aux nues bien des gens qui n’ont eu ni le talent, ni les qualités de Manzoni, et qui n’étaient que des fieffés sapajous ! Quand vous le verrez, baisez-lui la main pour moi, et dites-lui combien je le vénère. » Verdi professait ainsi son admiration sans bornes pour l’auteur du roman, I promessi sposi (Les fiancés, publié en 1827), une admiration à la fois politique, littéraire et surtout humaine. Manzoni passait pour la conscience morale du Risorgimento, et son roman jouait, dans la culture nationale, un rôle analogue à celui de Nabucco. Lorsque Manzoni mourut, à l’âge de 88 ans, le projet d’un Requiem à la mémoire de Manzoni naquit tout naturellement. Ébranlé par la mort de son ami, Verdi n’assista pas à ses obsèques. Le 29 mai 1873, deux mois après sa mort, Verdi écrivait encore à Clara Maffei : « ...mais peu de gens, ce matin-là, ont dû être plus tristes et plus bouleversés que moi, tout éloigné que je le fusse ! À présent tout est fini ! Et avec lui disparaît la plus pure, la plus sainte, la plus grande de nos gloires ! J’ai bien lu les journaux ! (...) aucun n’en parle comme on le devrait ! Beaucoup de mots mais qui ne sont pas profondément ressentis… Mais les morsures ne manquent pas ! (…) Même pour lui ! Oh, l’horrible engeance que nous sommes ! » En 1868, à la mort de Rossini, Verdi avait émis l’idée de composer une Messe de Requiem à sa mémoire, qui serait écrite par des compositeurs italiens. Le directeur du Conservatoire de Milan, Lauro Rossi, était à la tête du comité de pilotage de la Messe pour Rossini. Giuseppe Verdi était en charge du Libera me. Nous ne nous attarderons pas

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DANIEL DOLLÉ UNE MESSE POUR LES VIVANTS

sur les différents imbroglios qui firent que l’œuvre ne fut jamais créée, bien que entièrement composée. Cependant Verdi n’avait pas composé son Libera me pour rien. Mais cette partie sera considérablement remaniée pour être intégrée dans la Messa da Requiem. Elle début par un récitatif dramatique de la soprano – a capella, qui implore d’être libérée de la mort éternelle. À ce chant de la soliste répond le murmure du chœur. Le récitatif est suivi par un air, Tremens factus sum, qui aurait pu trouver sa place dans un opéra. La voix de la soprano imite les halètements d’angoisse du pécheur. De cette partie se dégage un sentiment d’angoisse qui débouche sur une conclusion ambiguë. L’ouvrage se termine sur un murmure : « Libera me, Libera me,… » et nous laisse avec un sentiment d’incertitude. Avec le quasi échec de la Messe pour Rossini, Verdi tourna son activité créatrice vers d’autres horizons. Entre 1869 et 1873, Verdi s’occupe de son opéra Aida, une commande du gouvernement égyptien pour fêter la construction d’un nouvel opéra égyptien construit pour célébrer l’ouverture du canal de Suez en 1869. Pendant qu’il dirigeait Aida en Europe, Verdi a également composé son Quatuor à cordes en Si mineur, une de ses rares pièces de musique de chambre encore au répertoire. À la mort de Manzoni, le 22 mars 1873, Verdi revint immédiatement à l’idée d’une Messe de Requiem pour honorer un véritable héros italien. Le 3 juin 1873, Verdi écrit à Ricordi : « Moi aussi, je voudrais montrer mon affection et ma vénération pour ce grand homme qui n’est plus et que Milan a dignement honoré. Je voudrais mettre en musique une messe pour les morts qui sera jouée l’année prochaine à l’anniversaire de sa mort. La messe aurait des dimensions assez vastes et nécessiterait un grand orchestre et un grand chœur (…) quatre ou cinq chanteurs principaux (…) La copie de la musique sera faite à mes frais et je dirigerai moi-même le concert lors des répétitions et à l’église ». Verdi a ensuite demandé à Ricordi d’inviter le maire de Milan à valider cette initiative. L’autorisation fut accordée et Verdi se mit rapidement au travail.

Le Requiem de Verdi, comme Un Requiem allemand de Johannes Brahms, est une expression personnelle du chagrin – né de la peine, qui utilise une structure et un texte empruntés à la liturgie de l’église. Ni Verdi ni Brahms n’étaient particulièrement pieux. Pour les deux compositeurs, les paroles de la messe catholique du Requiem pour les morts ont servi de support au besoin universel de transmettre les émotions qui apparaissent à la mort d’un être aimé : chagrin, perte, tristesse, colère, peur du jugement et espoir d’une paix durable pour les défunts et les personnes en deuil. La qualité dramatique et opératique de la Messa da Requiem ne convenait pas à son utilisation dans le cadre d’un service religieux régulier et Verdi ne l’avait jamais conçu comme une liturgie. Le 22 mai 1874, juste un an après la mort de Manzoni, a lieu la première de la Messa da Requiem à l’église San Marco de Milan, dirigée par Verdi lui-même, puis trois jours plus tard elle est donnée à La Scala de Milan. Le triomphe est immense. Le compositeur part avec son œuvre et ses solistes à l’assaut de l’Europe : Paris, Londres et Vienne. Il y obtient partout le même succès. À la limite de l’effrayant, Verdi nous livre un ouvrage puissant, parfois sombre, voire lugubre, parfois violent, mais avec une forte intensité émotionnelle. Ce n’est pas une œuvre pour les morts, mais pour les vivants. Comme les personnages de ses opéras, Verdi passe de l’apaisement à la révolte et de la peur à l’espoir. Nous sommes en présence d’une partition qui suscite des visions contrastées. S’agit-il d’une œuvre lyrique, ou d’une œuvre religieuse ? Et s’il était simplement question de l’attitude de l’homme face à la foi ? Gianluigi Gelmetti, le maestro italien, commençait ses répétitions en disant : « Ce n’est jamais un Requiem de soumission pieuse. C’est une affirmation de l’homme face à Dieu. L’homme parle à Dieu face à face. »

« … des messes des morts, il y en a tant ! Il est inutile d’en ajouter une de plus… » GIUSEPPE VERDI

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Portrait d’Alessandro Manzoni Francesco Hayez, 1841 Pinacothèque de Brera, Milan Huile sur toile

Une manifestation d'affection et de vénération Extraits de la correspondance de Verdi

iuseppe Verdi va faire la connaissance d’Alessandro Manzoni grâce à la comtesse Maffei. Les deux hommes ont un premier échange écrit par l’intermédiaire de leur amie commune avant de se rencontrer le 30 juin 1868 : Lettre de Giuseppina Verdi à la comtesse Maffei Sant’Agata, le 21 mai 1867 Je dis avec une indifférence affectée : « Si tu vas à Milan, tu iras te présenter à Manzoni. Il t’attend, j’ai été chez lui l’autre jour avec elle [la comtesse Maffei]. » Pouf ! La bombe fut si énorme et si inattendue que je ne savais pas s’il fallait ouvrir les portières de ma voiture pour lui donner de l’air ou si je devais les fermer, par crainte que, dans le paroxysme de la surprise et de la joie, il ne se jetât dehors ! Il est devenu rouge, pâle, il s’est mis à transpirer. Il a ôté son chapeau, l’a trituré de telle façon qu’il en a fait une galette ! Puis (mais que cela reste entre nous) le très sévère et orgueilleux ours de Busseto eut les larmes aux yeux. Émus et bouleversés nous sommes restés dix

minutes dans le silence le plus absolu. Puissance du génie, de la vertu, de l’amitié ! Merci encore, ma chère Clarina pour Verdi et pour moi. Depuis dimanche passé le nom du saint et le tien sont sans cesse répétés et tu peux t›imaginer avec combien d’admiration et d’affection. Maintenant Verdi est tout ému à la pensée d’écrire à Manzoni et cela m’amuse. Étant moi-même restée confuse, embarrassée et muette lorsque tu m’as fait le grand honneur de me mettre en sa présence, je suis ravie de voir que même ceux qui sont beaucoup plus assurés que moi éprouvent de l’embarras, se tirent les moustaches et se grattent les oreilles pour trouver des paroles qui soient dignes des colosses… Lettre de Verdi à la comtesse Maffei Sant’Agata, le 24 mai 1867 Très chère Clarina, Comme j’envie ma femme d’avoir vu le Grand Homme ! Pour moi, je ne sais pas si, en venant à Milan, j’aurai le courage de me présenter à lui. Vous savez la vénération que j›éprouve à son égard. D›après moi, il a non seulement écrit le

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UNE MANIFESTATION D'AFFECTION ET DE VÉNÉRATION CORRESPONDANCE DE VERDI

« D’après moi, il a non seulement écrit le plus grand livre de notre époque, mais encore un des plus grands livres qui soient sortis d’un cerveau humain. C’est non seulement un livre mais une consolation pour l’humanité. [...] Ce livre est vrai, aussi vrai que la vérité. Ah ! Si les artistes pouvaient saisir une bonne fois le vrai, il n’y aurait plus de musiciens de l’avenir ou du passé, ni de peintres puristes, réalistes, idéalistes, ni de poètes classiques et romantiques, mais de vrais poètes, de vrais peintres, de vrais musiciens ». 16

plus grand livre de notre époque, mais encore un des plus grands livres qui soient sortis d’un cerveau humain. C’est non seulement un livre mais une consolation pour l’humanité. J’avais seize ans lorsque je le lus pour la première fois. Depuis, j’ai lu beaucoup d’autres livres, sur lesquels, en les relisant dans mon âge mûr, j’ai modifié les jugements de ma jeunesse. Cela s’est même produit pour des livres « de grande réputation ». Mais, pour ce livre, mon enthousiasme est resté le même, ou plutôt, comme je connais mieux les hommes, il a grandi. Ce livre est vrai, aussi vrai que la vérité. Ah ! Si les artistes pouvaient saisir une bonne fois le vrai, il n’y aurait plus de musiciens de l’avenir ou du passé, ni de peintres puristes, réalistes, idéalistes, ni de poètes classiques et romantiques, mais de vrais poètes, de vrais peintres, de vrais musiciens. Je vous envoie ma photographie pour LUI. J’avais l’intention d’y ajouter deux mots, mais le courage m’a manqué et puis cela m’a paru être prétentieux de ma part. Si vous le voyez, remerciez-le pour son portrait, devenu la chose la plus précieuse pour moi avec son nom. Dites-lui tout l’amour et le respect que j’ai pour lui, dites-lui que je l’estime et le vénère autant qu’on peut estimer et vénérer un homme sur cette terre, un homme qui fait véritablement honneur à notre patrie toujours si tourmentée. [ Verdi écrivit au dos de la photographie ]

« 24 mai 1867. Je vous estime et vous vénère autant qu’on peut estimer et vénérer sur cette terre, et comme homme et comme incarnant le véritable honneur de notre patrie tant tourmentée. Vous êtes un saint, Don Alessandro. » Lettre de Verdi à la comtesse Maffei Sant’Agata, le 7 juillet 1868 Que pourrais-je vous dire de Manzoni ? Comment vous expliquer cette sensation si douce, indéfinissable, une sensation que j’ai ressentie pour la première fois de ma vie, au moment de rencontrer ce Saint, comme vous l’appelez. Je me serais mis à genoux devant lui, si l’on pouvait adorer les hommes. On ne le doit pas, dit-on. Soit ; mais l’on porte tout de même aux nues bien des gens qui n’ont eu ni le talent, ni les qualités de Manzoni, et

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CORRESPONDANCE DE VERDI UNE MANIFESTATION D'AFFECTION ET DE VÉNÉRATION

qui n’étaient que de fieffés sapajous ! Quand vous le verrez, baisez-lui la main pour moi, et dites-lui combien je le vénère. Lettre de Verdi à la comtesse Maffei Gênes, le 17 novembre 1871 Quand vous irez chez Manzoni, baisez-lui les mains et dites-lui tout ce que la plus profonde admiration peut vous suggérer et que je ne saurai jamais dire. Comme c’est étrange ! Moi qui jadis étais timide, je ne le suis plus, mais devant Manzoni je me sens si petit (et remarquez que je suis orgueilleux comme Lucifer) que je ne trouve jamais ou presque jamais mes mots. Suite à la mort de Rossini le 13 novembre 1868, Verdi fait publier la lettre suivante dans la Gazzetta musicale de Milan : Sant’Agata, 18 novembre 1868 Pour honorer la mémoire de Rossini, je voudrais que les compositeurs les plus distingués de l’Italie (Mercadante en tête, ne serait-ce que pour quelques mesures) composassent une Messe de Requiem à exécuter à l’anniversaire de sa mort. Je voudrais que non seulement les compositeurs, mais aussi tous les exécutants, outre leur concours, offrissent leur obole pour en payer les frais. Je voudrais qu’aucune main étrangère à l’Italie ou à l’art, quelque puissante qu’elle soit, n’apporte de l’aide ; dans le cas contraire, je me retirerais aussitôt de l’association. La Messe devrait être exécutée dans l’église San Petronio, à Bologne, qui fut la véritable patrie musicale de Rossini. Cette messe ne devrait être un objet ni de curiosité ni de spéculation ; aussitôt exécutée, elle devrait être scellée et placée dans les archives du Lycée musical de Bologne, d’où elle ne devrait jamais être retirée. Peut-être toutefois pourrait-on faire exception pour les anniversaires de Rossini, si nos descendants voulaient les célébrer. Si j’étais dans les bonnes grâces du Saint-Père, je le prierais de vouloir bien permettre, au moins pour cette fois, que les femmes prissent part à l’exécu-

tion de cette musique ; mais, comme je n’y suis pas, il faudra trouver une autre personne plus propre que moi à atteindre ce but. Il faudra instituer une commission d’hommes intelligents pour régler l’ordonnancement de cette manifestation, et surtout pour choisir les compositeurs, distribuer les morceaux et veiller à la forme générale de l’œuvre. Cette composition (quelle que puisse être la beauté des morceaux séparés) manquera nécessairement d’unité musicale ; mais, si elle offre des défauts à cet égard, elle suffira néanmoins à démontrer combien grande est en nous la vénération pour cet homme dont le monde entier pleure la perte. Ce projet ne se réalisera malheureusement pas, même si le matériel musical est réuni. Voici les treize compositeurs sélectionnés par Giulio Ricordi, le directeur et deux professeurs du conservatoire de Milan et l’attribution par tirage au sort des différentes sections : 1. Requiem aeternam (Sol mineur) Antonio Buzzola 2. Dies iræ (Ut mineur) Antonio Bazzini 3. Tuba mirum (Mi bémol mineur) Carlo Pedrotti 4. Quid sum miser (La Majeur) Antonio Cagnoni 5. Recordare (Fa Majeur) Federico Bied 6. Ingemisco (La mineur) Alessandro Nini 7. Confutatis (Ré Majeur) Raimondo Boucheron 8. Lacrymosa (Sol Majeur et Ut mineur) Carlo Coccia 9. Domine Jesu (Ut Majeur) Gaetano Gasparini 10. Sanctus (Ré bémol majeur) Pietro Platania 11. Agnus Dei (Fa majeur) Errico Petrella 12. Lux æterna (La Bémol Majeur) Teodulo Mabellini 13. Libera me (Ut mineur) Giuseppe Verdi Peu après la disparition de l’écrivain Alessandro Manzoni, Verdi exprime sa tristesse en s’adressant à ses proches : Lettre de Verdi à Giulio Ricordi le 23 mai 1873 Je suis profondément attristé par la mort de notre Grand Homme ! Mais je ne viendrai pas à Milan parce que je n’aurai pas le courage d’assister à ses funérailles. Je viendrai bientôt, seul et sans être vu et peut-être (après y avoir réfléchi et pesé mes

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UNE MANIFESTATION D'AFFECTION ET DE VÉNÉRATION CORRESPONDANCE DE VERDI

propres forces) proposerai-je quelque chose pour honorer sa mémoire... Lettre de Verdi à la comtesse Maffei le 29 mai 1873 Je n’étais pas présent, mais peu de personnes auront été ce matin plus tristes et plus émues que moi ! Maintenant tout est fini ! Avec lui s’éteint la plus pure, la plus sainte, la plus grande de nos gloires ! J’ai lu beaucoup de journaux ! Aucun n’en parle comme il le faudrait ! Beaucoup de mots, aucun qui soit véritablement senti... Il y a même des coups de griffe ! Même LUI n’y échappe pas !!! Quelle misérable race que la nôtre ! Puis le projet d’une messe de requiem s’esquisse peu à peu. Verdi contacte tour à tour son éditeur Ricordi, le maire de Milan et Maria Waldmann, mezzo-soprano qui fut Amneris lors de la création européenne d’Aida en 1872 et qui participera à la création de l’œuvre : Lettre de Verdi à Giulio Ricordi 3 juin 1873 Je voudrais moi aussi manifester l’affection et la vénération que je portais à ce Grand Homme qui vient de disparaître et que Milan a si dignement honoré. Je voudrais mettre en musique une Messe des morts à exécuter l’an prochain pour l’anniversaire de sa mort. Cette Messe aurait des dimensions assez considérables et, outre un grand orchestre et un grand chœur, je voudrais aussi (cela reste à préciser) quatre ou cinq voix solistes principales. Pensez-vous que la municipalité assumerait les frais de cette exécution ? Je ferai faire les copies à mes frais et je dirigerai moi-même les répétitions et l’exécution dans une église. Lettre de Verdi au comte Giulio Belinzaghi, maire de Milan Sant’Agata, le 9 juin 1873 Ni vous ni le conseil municipal ne me devez aucun remerciement pour ma proposition d’écrire une messe funèbre pour l’anniversaire de Manzoni. J’obéis à une impulsion ou, mieux, à un besoin

du cœur qui me pousse à honorer, dans la mesure de mes possibilités, ce grand homme que j’ai tant estimé comme écrivain, tant vénéré comme homme et qui était un modèle de vertu et de patriotisme. Lorsque le travail musical sera bien avancé, je vous ferai savoir ce qui sera nécessaire à l’exécution, afin que celle-ci soit digne du pays et de l’homme dont nous déplorons tous la perte. Lettre de Verdi à Maria Waldmann Paris, le 23 août 1873 Très chère Maria, Comme il s’agissait de questions musicales, ma femme m’a remis votre lettre et je vous réponds directement. Donc me voici tout à vous, ma chère et charmante Maria. Il est évident que je serais ravi que vous puissiez prendre part à la Messe funèbre pour l’anniversaire de Manzoni, le 22 mai 1874. Vous n’y gagnerez rien, ni réputation, ni argent, mais comme il s’agit de quelque chose qui fera époque, non assurément à cause de la musique, mais à cause de l’homme à laquelle elle est dédiée, il me semble beau que l’histoire puisse dire un jour : « Le 22 mai il y eut une Grande messe funèbre au ... pour l’anniversaire de Manzoni, exécutée par, etc. » Essayez donc de vous libérer pour cette occasion et écrivez à Ricordi pour faire le point avec lui. Je lui écrirai moi-même demain, ainsi les deux lettres arriveront ensemble. À la fin de l’année de la création de la Messa da Requiem, Verdi contacte son éditeur au sujet de l’œuvre qu’il considérait alors comme le parachèvement de sa carrière de compositeur – une carrière qui prendra véritablement fin avec Otello et Falstaff : Lettre de Verdi à Giulio Ricordi Gênes, le 31 décembre 1874 Avant que vous ne partiez, je vous prie de m’envoyer un exemplaire imprimé du Requiem, car je n’en ai ici ni l’original ni une copie, et de me dire en quel ton jouent les clarinettes, les cors, les trompettes avant la fugue Liber scriptus et de me dire aussi le ton de ces instruments quand le chœur reprend le fortissimo.

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« Un opéra en robe d’ecclésiastique »

Affiche de la première exécution du Requiem à La Scala de Milan

de Hans von Bülow

« Musikalisches aus Italien » Allgemeine Zeitung, 21 et 22 mai 1874 Le second événement de la saison sera demain l’exécution-monstre du Requiem de Verdi dans l’église San Marco avec un appareil théâtral et sous la direction exceptionnelle du sénateur Verdi, une cérémonie organisée sur ordre des autorités de la ville pour célébrer le premier anniversaire de la mort d’Alessandro Manzoni ; grâce à ce Requiem, l’omnipotent édificateur et maître du goût artistique italien qu’il a lui-même dépravé, espère

probablement annihiler les dernières ambitions des restes de l’immortalité de Rossini qui l’incommode. Comme chacun sait, ces derniers restes en Italie ne se résument plus qu’à sa musique religieuse, le Stabat Mater et la Petite Messe solennelle, des œuvres que ses compatriotes n’ont plus souvent l’occasion d’entendre. Depuis plus d’un quart de siècle, l’Attila des gorges s’est appliqué avec grand succès à rendre désormais inexécutable des opéras rossiniens tels que Guillaume Tell, Il barbiere di Siviglia, Semiramide, Mosè in Egitto, etc. Après ce premier hommage d’apparat à la mémoire du

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« UN OPÉRA EN ROBE D'ECCLÉSIASTIQUE » HANS VON BÜLOW

célèbre poète, le nouvel opéra en robe d’ecclésiastique de Verdi sera encore remis entre les mains de l’enthousiasme profane de La Scala pendant trois soirées, à la suite de quoi, toujours accompagnée des solistes que le compositeur a spécialement dressés pour l’occasion, l’œuvre fera sans tarder le voyage vers Paris où elle devra être présentée pour son couronnement dans cette Rome esthétique des Italiens. Un regard furtif dans la plus récente révélation du compositeur d’Il trovatore et de La Traviata ne nous ont pas rendu avide de goûter au plaisir de ce « festival », bien que nous ne pouvons nous passer de témoigner au maestro que cette fois-ci il s’est passablement aigri. Ainsi, la fugue finale qui malgré un zèle d’écolier et bien des incongruités et des laideurs, est un ouvrage si appliqué que certains musiciens allemands vont être bien surpris. En général, c’est le style de sa dernière période qui domine, celui que l’on a connu à Berlin et Vienne à travers Aida, un style qui avait fait dire à un certain professeur de chant de la Donau plein d’esprit qu’« il s’était passablement amélioré… à son propre détriment ». En lisant cette partition piano-chant relativement foisonnante, nous est apparu involontairement cet aveu naif du bienheureux Gyrowetz [ndlr : Adalbert Gyrowetz (1763–1850), compositeur originaire de Bohème, notamment vice-Kapellmeister au Théâtre de la cour de Vienne], qui, depuis que la fantaisie et l’invention l’avaient quitté, se disait uniquemment capable de dédier sa plume au service de la musique d’église, et non plus à celui du théâtre. Finalement le triste spectacle hier soir de l’échec de la culture slave (d’un point de vue musical nous pourrions tout aussi bien dire la culture allemande) nous a mis dans l’incapacité de garder notre sang froid face à ce triomphe – de plus artificiellement arrangé – de la barabarie romane. Pourvu que le Requiem de Verdi à Paris n’attire pas l’attention des intendants de théâtres allemands, qui feraient bien également, pour des intérêts purement commerciaux, de diriger pour une fois leurs vues vers l’est, plutôt que vers l’ouest.

Hambourg, le 7 avril 1892 Illustre Maître, Daignez écouter la confession d’un pécheur contrit. Il y a déjà dix-huit ans que le soussigné s’est rendu coupable d’une grande… bestialité journalistique… envers le dernier des cinq rois de la musique moderne italienne. Il s’en est repenti, il en a une honte amère, oh combien ! Quand il a commis le péché susdit (votre magnanimité l’aura peut-être complètement oublié), il était réellement en état de démence – permettez que je mentionne cette circonstance pour ainsi dire atténuante. Mon esprit était aveuglé par un fanatisme ultrawagnérien. Sept ans plus tard, peu à peu, la lumière s’est faite. Le fanatisme s’est purifié, il est devenu de l’enthousiasme. Fanatisme-pétrole ; enthousiasme-lumière électrique. Dans le monde intellectuel et moral, la lumière s’appelle : justice. Rien n’est plus destructif que l’injustice, rien n’est plus intolérable que l’intolérance, comme a dit le très noble Léopardi. Parvenu enfin à ce « point de connaissance », combien me suis-je félicité, combien ma vie s’est enrichie, et s’est augmenté le champ de mes joies les plus précieuses : celles de l’art ! J’ai commencé à étudier vos dernières œuvres : Aida, Otello et le Requiem dont, dernièrement, une exécution pourtant plutôt faible m’a ému jusqu’aux larmes ; je les ai étudiées non seulement selon la lettre qui tue, mais selon l’esprit qui vivifie. Eh bien, illustre Maître, maintenant je vous admire, je vous aime ! Voulez-vous me pardonner, voulez-vous faire usage du privilège des souverains, qui est d’accorder la grâce ? De toute façon, je dois, puisque je le puis, avouer la faute du passé, ne serait-ce que pour donner l’exemple aux frères qui sont dans l’erreur. Et fidèle au dicton prussien : Suum cuique, je m’écrie vivement : viva Verdi, le Wagner de nos chers alliés ! Hans von Bülow

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HANS VON BÜLOW « UN OPÉRA EN ROBE D'ECCLÉSIASTIQUE »

Gênes, le 14 avril 1892 Illustre Maestro Bülow, Il n’y a pas l’ombre d’un péché en vous ! Et il n’est pas question de parler de repentir et d’absolution ! Si vos opinions d’autrefois étaient différentes de ce qu’elles sont aujourd’hui, vous avez très bien fait de les manifester, et je n’aurais pas osé m’en plaindre. D’ailleurs, qui sait… Peut-être aviez-vous raison alors. Quoi qu’il en soit, cette lettre de vous, inattendue, écrite par un musicien de votre valeur, de votre importance dans le monde artistique, m’a donné un grand plaisir ! Et ceci non pour ma vanité, mais parce que je vois que les artistes vraiment supérieurs jugent sans préjugés d’écoles, de nationalité, d’époques. Si les artistes du Nord et du Sud ont des tendances différentes, c’est qu’il est bon qu’elles soient différentes. Tous devraient conserver les caractères propres à leur nation, comme l’a fort bien dit Wagner. Vous avez de la chance, vous qui êtes encore les enfants de Bach ! Et nous ? Nous aussi, fils de Palestrina, avons eu jadis une école grande... Et nôtre ! Maintenant elle s’est abâtardie et menace ruine. Que ne pouvons-nous revenir en arrière ! Je regrette de ne pas pouvoir assister à l’Exposition Musicale de Vienne, laquelle, outre la chance d’être entouré de nombreux illustres musiciens, m’aurait procuré le plaisir de vous serrer spécialement la main. Votre sincère admirateur, Giuseppe Verdi

Daignez écouter la confession d’un pécheur contrit. Il y a déjà dixhuit ans que le soussigné s’est rendu coupable d’une grande… bestialité journalistique… envers le dernier des cinq rois de la musique moderne italienne. Il s’en est repenti, il en a une honte amère, oh combien ! [...] Mon esprit était aveuglé par un fanatisme ultrawagnérien. Sept ans plus tard, peu à peu, la lumière s’est faite. Le fanatisme s’est purifié, il est devenu de l’enthousiasme. Fanatisme-pétrole ; enthousiasme-lumière électrique. CONCERT | MESSA DA REQUIEM • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Le Jugement dernier (détail) Michel-Ange, 1536-1541 Mur de l'autel de la chapelle Sixtine, Cité du Vatican, Rome Fresque

Une puissante fresque dramatique par Daniel Dollé

st-il un grand compositeur, y compris ceux de notre temps, qui ne nous ait pas légué un Requiem ? À l’âge de 58 ans, Verdi écrit à son éditeur Ricordi qui lui suggère d’en écrire un : « Il y a tant de Requiem que je ne vois pas la nécessité d’en faire un de plus. » Il faudra un puissant stimulus, la mort de son ami, Alessandro Manzoni, pour écrire ce qui va devenir très rapidement l’une des plus vibrantes messes des défunts, avec celle de Mozart. Alessandro Manzoni, poète, dramaturge et prosateur romantique considéré comme l’un des plus importants écrivains italiens, a notamment écrit I promessi sposi (Les Fiancés), considéré comme l’un des écrits majeurs de la littérature italienne, et comme l’œuvre la plus représentative du Risorgimento et du romantisme italien. Comme Verdi, il était la conscience morale du Risorgimento. Lorsque le compositeur rencontre, en 1868, le vieux romancier, il écrit quelques jours plus tard à Clara Maffei : « Que pourrai-je vous dire de Manzoni ? Comment vous expliquer cette sensation si douce, indéfinissable, une sensation que j’ai ressentie pour la première fois de ma vie, au moment de rencontrer ce Saint, comme vous

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l’appelez. Je me serais mis à genoux devant lui, si l’on pouvait adorer les hommes. On ne le doit pas, dit-on. Soit ; mais l’on porte tout de même aux nues bien des gens qui n’ont eu ni le talent, ni les qualités de Manzoni, et qui n’étaient que de fieffés sapajous ! Quand vous le verrez, baisez-lui la main pour moi, et dites-lui combien je le vénère. » En 1867, Manzoni avait fait parvenir sa photo au compositeur, par l’intermédiaire de Clara Maffei, chez qui se réunit l’élite de la société intellectuelle italienne, avec la dédicace : « À Giuseppe Verdi, gloire de l’Italie, un écrivain lombard décrépit. » Manzoni meurt à 88 ans, au même âge que Verdi. Le compositeur accueille la nouvelle de la mort de son ami dans sa maison de Sant’Agata. Pendant plusieurs jours, il reste triste et sombre et décide de ne pas assister aux funérailles de son ami, le 29 mai 1873. Le 23 mai 1873, Verdi écrit à son éditeur Ricordi : « Je suis profondément affligé par la mort de notre Grand Homme. Mais je n’irai pas à Milan parce que je n’aurai pas le courage d’assister à ses funérailles. Je viendrai plus tard pour me recueillir sur sa tombe, seul et sans être vu. Peut-être, après avoir réfléchi et avoir pesé mes forces, vous proposerai-je quelque chose pour honorer sa mémoire. Gardez le secret et ne dites pas un mot de mon arrivée, car il m’est très pénible de savoir que les journaux parlent de moi, et me font dire et faire ce que je ne dis ni ne fais… » Depuis la création d’Aida, en 1871, Verdi n’a plus rien écrit, si ce n’est un quatuor à cordes en Mi mineur. Il a déjà composé dix opéras et n’écrira plus que deux ouvrages lyriques, Otello et Falstaff, ainsi que les Quattro pezzi sacri (Quatre pièces sacrées). Une œuvre pour deux grands Italiens Deux morts sont à l’origine de la Messa da Requiem, celle de Rossini et celle de Manzoni. Quatre jours après la mort de Rossini, le vendredi 13 novembre 1868 à Paris, Giuseppe Verdi lance le projet de l’écriture collective d’un Requiem pour célébrer le premier anniversaire de la mort du compositeur de Guillaume Tell. Treize compositeurs, y compris Verdi, sont désignés pour écrire chacun une partie de la messe funèbre, le plus jeune, Pietro Platania a

quarante ans et le doyen, Carlo Coccia en a quatrevingt-six. L’exécution de l’ouvrage, bien qu’achevé, n’eut jamais lieu et la partition resta dans les archives de la Casa Ricordi. Verdi s’était octroyé la composition de la dernière partie, le « Libera me » qu’on a coutume d’appeler un répons (une réponse du servant de messe au célébrant). Verdi utilise le « Libera me », jamais joué, pour coucher sur le papier sa majestueuse Messa da Requiem. Il y travaille pendant sept mois. L’œuvre est créée le 22 mai 1874, le jour du premier anniversaire de la mort de Manzoni, en l’église San Marco, sous la direction musicale du compositeur. Auparavant, la partition terminée, les difficultés s’accumulent. Certains membres du Conseil municipal de Milan refusèrent, au nom de la laïcité, que la mairie subventionnât une œuvre religieuse destinée à être jouée dans une église. De leur côté les autorités religieuses admettent mal que des voix de femmes se produisent dans un lieu de culte. L’opéra de Florence fait des difficultés pour libérer Maria Waldmann. Verdi tient bon, les solistes de la création sont Teresa Stolz, Maria Waldmann, Giuseppe Capponi et Ormondo Maini, tous, excepté le ténor, les interprètes de la création milanaise d’Aida, en 1872. L’orchestre comptait une centaine d’excellents instrumentistes et le chœur était composé de cent-vingt chanteurs. Les frais de la création s’élevaient à 7 000 lires, les solistes avaient chanté gracieusement. Afin que la municipalité n’assume pas tous les débours, il fut décidé de verser les recettes (8 000 lires) des trois représentations données à La Scala à la trésorerie de la municipalité de Milan. Le succès fut immédiat et immense. La renommée de l’œuvre se répandit comme une traînée de poudre. Sept exécutions de l’ouvrage furent programmées à partir du 9 juin à la Salle Favart. Un opéra en robe d’ecclésiastique ? Il est difficile d’éluder une question récurrente : s’agit-il vraiment d’une œuvre religieuse, ou s’agit-il « d’un opéra en soutane », comme le prétendit Hans von Bülow, chef d’orchestre, ami de Richard Wagner et gendre de Franz Liszt ? La critique fut mitigée et l’église catholique s’est mon-

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trée très partagée en la matière. Le texte liturgique est scrupuleusement respecté, mais l’écriture est toute personnelle. George Bernard Shaw qualifie l’œuvre de « plus grand opéra de Verdi ». Sans entrer dans une polémique qui, probablement, n’est pas prête de s’éteindre, il convient de prendre en considération certaines données objectives qui pourraient induire l’idée d’une puissante fresque dramatique. Dans une lettre à son éditeur, Verdi se définit comme étant « un peu athée », il est vrai qu’il n’est pas particulièrement religieux. Cependant, bien qu’agnostique, il souhaitait que la création se fasse dans une église. Comment ne pas reconnaître l’écriture opératique de celui qui a déjà composé Ernani, Rigoletto, Il Trovatore, Traviata, Un ballo in maschera, La Forza del destino, etc. ? Cependant l’intériorité et la profonde réflexion personnelle confèrent à cet ouvrage une personnalité très marquée. Le sombre « Mors stupebit » alterne avec le lumineux « Sanctus ». Comme dans ses opéras, Verdi utilise de grands contrastes destinés à émouvoir le public. Dans la masse orchestrale qu’il traite, une des lignes instrumentales est mise à part et ramenée à un rôle d’accompagnement de la voix de soliste qu’il suit en la doublant et qu’il magnifie. Ce moyen augmente la puissance de l’émotion. Le compositeur utilise ses idées musicales et les applique, sans distinguo, au domaine profane ou au domaine sacré. Dans la Messa da Requiem de Verdi retentit la vision tragique des destins humains. Il représente, à travers les paroles de la liturgie catholique et la musique, la gamme des sentiments humains devant le terme de la vie : frayeur au seuil de l’éternité, rébellion devant la mort, la nature fragile de l’homme, etc. Car, ne l’oublions pas, le compositeur a passé sa vie à scruter le cœur des hommes. Son théâtre est peuplé de personnes malheureuses, de victimes. Faut-il nécessairement être croyant pour éprouver des sentiments face à la mort ? Profane ou sacrée, l’œuvre demeure une cathédrale musicale qui décrit le drame spirituel de l’homme, de tout homme. Ne l’oublions pas, Giuseppe Verdi pose sa plume de compositeur avec le Te deum, le dernier volet des Quattro pezzi sacri (Quatre pièces sacrées).

S’agit-il vraiment d’une œuvre religieuse, ou s’agit-il « d’un opéra en soutane », comme le prétendit Hans von Bülow, chef d’orchestre, ami de Richard Wagner et gendre de Franz Liszt ? La critique fut mitigée et l’église catholique s’est montrée très partagée en la matière. Le texte liturgique est scrupuleusement respecté, mais l’écriture est toute personnelle. George Bernard Shaw qualifie l’œuvre de « plus grand opéra de Verdi ».

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Exécution de la Messa da Requiem de Verdi dans l'église San Marco de Milan à l'occasion de l'anniversaire de la mort de Manzoni M. Snevel, 1874 Le Monde Illustré n°896 - 13 juin 1874, Bnf, Paris Gravure

Serait-ce le signe de l’inquiétude spirituelle de Verdi ? Pour conclure cette partie sur la nature de la Messa da Requiem, rappelons que l’opéra est né de la représentation d’un texte évangélique dans les cathédrales médiévales. Le Quem quaeritis (Qui cherchez-vous ?) est l’un des premiers drames liturgiques de l’église catholique romaine. Verdi et sa version de la messe des morts La Me s s a d a R e q u i e m comporte les parties suivantes : 1 Introit et Kyrie : solistes et chœur. 2 Dies irae : solistes et chœur. 3 Offertorio : solistes. 4 Sanctus : double chœur. 5 Agnus Dei : soprano, mezzo-soprano et chœur. 6 Communio : mezzo-soprano, ténor et basse. 7 Libera me : soprano et chœur. Giuseppe Verdi donne pour assises à l’œuvre deux thèmes apocalyptiques dont l’un semble l’illustration de la célèbre fresque de Michel-Ange, avec ses clameurs, ses accords martelés et ses mouvements chromatiques, l’autre est constitué par une courte formule de trois notes qui se répète quatre fois et que nous pourrions appeler le thème de l’angoisse. Ces deux thèmes peuvent être considérés comme les piliers qui soutiennent toute la structure musicale qui abrite deux actes de la pensée créatrice. L’un s’articule autour d’un aspect contemplatif et laudatif qui pourrait se résumer en une prière apaisée et confiante. Le Kyrie, une partie de l’offertoire, le Lux aeterna et surtout l’Agnus Dei en sont de merveilleux exemples qui laissent entendre de grandes mélodies expressives. L’autre, plus introspectif, reflète la situation dans laquelle l’homme s’est mis, ainsi que la terreur. Cette supplication ardente, qui en résulte, se retrouve dans le Dies irae

Giuseppe Verdi donne pour assises à l’œuvre deux thèmes apocalyptiques dont l’un semble l’illustration de la célèbre fresque de MichelAnge, avec ses clameurs, ses accords martelés et ses mouvements chromatiques, l’autre est constitué par une courte formule de trois notes qui se répète quatre fois et que nous pourrions appeler le thème de l’angoisse. Ces deux thèmes peuvent être considérés comme les piliers qui soutiennent toute la structure musicale qui abrite deux actes de la pensée créatrice. CONCERT | MESSA DA REQUIEM • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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infernales, mais on sent, surtout dans la deuxième partie, poindre le visage de la paix sous les traits d’une mélodie douce et flexible. Vous remarquerez l’entrée tardive de la soprano solo dans un passage époustouflant où toute la musique est suspendue à une note tenue. Pour le Sanctus, Verdi ne prend pas les chemins habituels. Il ne le traite pas de manière contemplative, ni en force. Il en fait une sorte de scherzo, un fugato cursif qui prépare à un Agnus Dei extatique. Dans un balancement majeur-mineur et une discrète enveloppe musicale s’installe la longue monodie de l’Agnus Dei assumée à l’octave par la soprano et la mezzo-soprano. C’est, avec le Lux aeterna (Lumière éternelle), la page la plus recueillie de la partition, un instant de répit dont il convient de signaler la sobriété des moyens. Le tragique revient avec le Libera me (Libère-moi), la mort éternelle, le jour de colère et les images d’une liturgie funèbre reviennent au premier plan. Soudain quatre accords en Sol mineur nous rappellent l’importance du Dies irae dans cette Messa da Requiem. L’angoisse de Verdi est de retour et cependant il semble nous laisser un message d’espoir et d’apaisement. Des libera me plusieurs fois répétés à l’unisson sur un Ut grave sont peut-être le signe de ce que la libération peut faire espérer. La Messa da Requiem de Verdi peut assurément être vue comme une sorte d’opéra religieux donnant une vision romantique de la mort, plus que comme une messe pour le repos de l’âme. Ses forts contrastes sont prévus pour émouvoir l’auditeur. Elle reste une œuvre majeure du compositeur et du XIXème siècle. Quels que soient les débats musicologiques, l’œuvre reste parmi les grands Requiem de la littérature musicale.

All the People - Oppressed by Black Cloud Evelyn Williams, 1982 Collection privée Huile sur toile

et dans le Libera me. Dès la douzième mesure, le thème de l’angoisse fait une entrée discrète, cependant tout au long de l’Introit et du Kyrie nous restons dans une atmosphère noble et paisible. La nuance piano est dominante et évolue vers le silence. Puis brutalement, de La majeur on passe à Sol mineur, quatre accords fracassants annoncent le Dies irae. Les sept premiers versets s’enchaînent dans une atmosphère tragique, malgré un apparent apaisement dans la partie médiane. Le Dies irae (Jour de colère), la plus vaste des sept pièces de cette Messa da Requiem, comporte dix petites sections qui sont autant de scènes pleines de vie. En écrivant des opéras, Verdi apprit rapidement à chercher le mot-clé de chaque passage, celui qui déverrouille son imagination. Le Dies irae explose du simple fait de sa force et de sa rage. Verdi fait ensuite monter la tension en ajoutant des trompettes dans le Tuba mirum (L'étrange son de la trompette). On entend alors différents commentaires : le Mors stupebit (La Mort sera saisie de stupeur) de la basse, chanté paisiblement, mais plein de terreur, Liber scriptus (Le livre écrit) un puissant air pour mezzo-soprano, le trio de lamentations Quid sum miser (Que dirai-je alors, pauvre de moi), Rex tremendae (Roi de terrible majesté), un dialogue entre le chœur et les quatre solistes avec la prière Recordare (Souviens-toi) et deux autres airs, Ingemisco (Je gémis) du ténor et Confutatis (Les maudits seront confondus) de la basse avant qu’intervienne à nouveau le refrain du Dies irae. Quid sum miser, le huitième verset, annonce une partie expressive qui recèle des mélodies, intelligemment traitées dans un contrepoint éthéré, et ce jusqu’au dix-septième inclus, Oro supplex (En m'inclinant, je te supplie). Au dernier vers, Verdi reprend les paroles initiales du Dies irae avec le déchaînement orchestral qu’il est aisé d’imaginer de la part d’un homme de théâtre. À la véhémence précédente succède la lamentation Lacrymosa (Jour de larmes) qui réunit chœur et solistes dans une magnifique et sobre conclusion pour un mouvement qui avait commencé dans la rage et la fureur. Dans l’Offertorio (Offertoire) subsistent les visions

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Le Requiem

Johannes Ockeghem

Missa pro defunctis à quatre voix.

c. 1461

Josquin Desprez

Absolve quaesumus, motet à six voix.

c. 1506

Roland de Lassus

Missa pro defunctis à cinq voix.

1580

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Missa pro defunctis à cinq voix.

1591

Eustache du Caurroy

Messe pour les funérailles des rois de France à cinq voix.

1606

Tomás Luis de Victoria

Officium defunctorum sex vocibus in obitu et obsequiis Sacrae Imperatricis à six voix.

1603

Heinrich Ignaz Franz Biber

Requiem in A Dur à 15 voix, composé pour les funérailles du cardinal Maximilian Gandolf, comte de Künburg.

1687

Louis Chein

Missa pro defunctis à quatre voix.

1690

Jean Gilles

Messe des morts pour quatre solistes, chœur d’hommes et orchestre.

1699

Antonio Lotti

Missa pro defunctis en Fa majeur, pour chœur d’hommes et orchestre.

c. 1720

André Campra

Messe de Requiem pour soprano, ténor, chœur mixte et orchestre, en l’honneur de l’archevêque de Paris.

1722

François-Joseph Gossec

Grande Messe des morts pour quatre solistes, chœur mixte et orchestre.

1760

Johann Adolph Hasse

Requiem in C Dur pour quatre solistes, chœur mixte et orchestre, à la mémoire du Prince-Électeur de Saxe et Roi de Pologne Auguste III, mort la même année.

1763

Andrea Luchesi

Requiem en Fa majeur pour quatre solistes, maîtrise et orchestre, à la mémoire du Duc de Monte Allegro, ambassadeur d’Espagne à Venise.

1771

Domenico Cimarosa

Requiem en Sol mineur pour chœur mixte et orchestre, à la mémoire de la Duchesse de Serra Capriola.

1787

Wolfgang Amadeus Mozart

Requiem K. 626 en Ré mineur, pour quatre solistes, chœur mixte et orchestre, à la mémoire de la Comtesse Anna von Walsegg, inachevé et complété par son élève Süssmayr.

1791

Luigi Cherubini

Requiem en Do mineur pour chœur mixte, à l’occasion d’une cérémonie de commémoration en l’honneur de Louis XVI.

1816

Requiem en Ré mineur pour un chœur d’hommes, à sa propre mémoire.

1836

Gaetano Donizetti

Requiem en Ré mineur pour mezzo-soprano, ténor, baryton et basse, chœur mixte et orchestre, à la mémoire de Vincenzo Bellini.

1835

Hector Berlioz

Grande Messe des Morts pour chœur mixte et orchestre, dont quatre ensembles de vents en coulisses, pour les obsèques du général Damrémont.

1835-1837

Robert Schumann

Requiem op. 148 en Ré mineur, pour quatre solistes, chœur mixte et orchestre.

1852

Johannes Brahms

Ein Deutsches Requiem op. 45 pour soprano, baryton, chœur mixte et orchestre.

1868

Giuseppe Verdi

Messa da Requiem pour quatre solistes, chœur mixte et orchestre pour le 1er anniversaire de la mort d’Alessandro Manzoni.

1874

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à travers les siècles Camille Saint-Saëns

Messe de Requiem op. 54 pour quatre solistes, chœur mixte et orchestre, à l’honneur d’Albert Libon.

1878

Gabriel Fauré

Messe de Requiem op. 48 pour voix blanche, baryton, chœur d’hommes, harpe, tymbales, orgue et cordes.

1888

Antonín Dvořák

Requiem op. 89 en Si bémol majeur, pour quatre solistes, chœur mixte et orchestre.

1890

Charles Gounod

Requiem en Do Majeur pour quatre solistes, chœur mixte, orchestre et orgue, à la mémoire de l’un de ses petits-fils.

1893

Ildebrando Pizzetti

Requiem pour chœur a cappella, à l’honneur de sa première femme.

1922-23

Cyrillus Kreek

Requiem en Do Majeur pour ténor, chœur mixte, orchestre et orgue.

1927

Henri Tomasi

Requiem pour la Paix à tous les Martyrs de la Résistance et à tous ceux qui sont morts pour la France pour quatre solistes, chœur et orchestre.

1944

Maurice Duruflé

Requiem op. 9 pour mezzo-soprano, baryton, chœur et orchestre, à la mémoire de son père.

1947

Benjamin Britten

War-Requiem op. 66 pour soprano, ténor et baryton, chœur, chœur d’enfants, orgue, grand orchestre et un orchestre de chambre, à la mémoire de quatre amis du compositeur décédés lors de la Seconde Guerre mondiale : Roger Burney, Piers Dunkerley, David Gill, Michael Halliday.

1961

György Ligeti

Requiem pour soprano, mezzo-soprano, deux chœurs mixtes et un orchestre.

1966

Igor Stravinski

Requiem Canticles W 108 pour contralto, basse, chœur mixte et orchestre, à la mémoire d’Helen Buchanan Seeger

1966-67

Jean Daetwyler

Requiem pour les temps atomiques pour soprano et basse, chœur mixte et grand orchestre.

1974

Krzysztof Penderecki

Requiem polonais pour quatre solistes, chœur mixte et orchestre dédié aux souffrances de la Pologne.

1984

Mikis Theodorakis

Requiem pour quatre solistes, chœur mixte, chœur d’enfants et orchestre.

1984

Andrew Lloyd Webber

Requiem pour ténor, soprano, voix blanche, chœur mixte et orchestre, à la mémoire de son père.

1984

John Elliott Rutter

Requiem pour soprano, chœur mixte et orchestre, à l’honneur de son père

1985

Requiem de la Réconciliation, œuvre collective de 14 compositeurs issus de pays Luciano Berio, Friedrich Cerha, impliqués dans la Seconde Guerre mondiale, à l’occasion du 50ème anniversaire Paul-Heinz Dittrich, Marek Kopelent, John Harbison, de la fin du second conflit mondial. Arne Nordheim, Bernard Rands, Marc-André Dalbavie, Judith Weir, Krzysztof Penderecki, Wolfgang Rihm, Alfred Schnittke, Jōji Yuasa, György Kurtág Pascal Dusapin

Requiem(s), tryptique pour chœur mixte et instruments à vents (Granum Sinapis, Umbrae Mortis et Dona Eis)

1995

1992-98

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Verdi et ses opéras E. Matonia, 1901 illustration pour la commémoration de la mort de Verdi dans L’Illustrazione Italiana Gravure

« Il savait tout... Il avait tout entendu... » « À propos de la Messe de Requiem de Verdi » (extraits) d’Arthur Heulhard Paru dans La Chronique musicale, le 15 juin 1874

(…)

’ai dit pourquoi je ne reconnaissais pas le caractère absolument sacré à une Messe de Requiem. J’ai exposé les raisons pour lesquelles je la regardais comme une composition dramatique épisodiquement religieuse. J’avais pour but de prévenir le lecteur contre les suggestions cléricales qui placent les textes absconses de l’Écriture au-dessus des droits imprescriptibles de la pensée du philosophe et de l’artiste. Je passe à l’appréciation et à l’analyse de la superbe création musicale de Verdi. En face de ce drame du jugement dernier, où l’horrible côtoie constamment le pathétique, où le profane heurte solennellement le céleste, où la boue humaine, foulée par les pieds des archanges justiciers, rejaillit jusque sur la robe immaculée du

Sauveur, Verdi s’est arrêté. Par un retour imprévu sur lui-même, il s’est profondément recueilli. Il a compris qu’il ne pouvait aborder la lourde tâche d’exprimer ce qui est la Passion de l’humanité tout entière, sans renouveler, pour ainsi dire, sa substance de musicien. Aidé par un tempérament d’une vigueur peu commune, servi par la science intime de la manipulation tragique, il est entré franchement, résolument dans le vif des sentiments qui s’offraient à sa Muse. L’homme aux robustes épaules est resté debout : le maître a su, s’inclinant devant le progrès de l’art moderne, fondre son métal brut dans un creuset mieux ouvré et plus poli. Il a rompu ouvertement avec ses formules favorites ; il a épuré ses procédés, tamisé son limon, changé sa manière. Sur le lit de lauriers

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où le succès l’avait endormi, Verdi s’est réveillé en sursaut, et s’est élevé, par un bond prodigieux de l’imagination, à des hauteurs inconnues. Celui qu’on croyait entêté dans des idées surannées de l’école italienne, incapable d’une métamorphose, insensible aux découvertes du siècle, a montré, en une journée, qu’il savait tout et qu’il avait tout entendu. Certes, dans son Don Carlos, il s’était éloigné de l’idéal qu’on lui prête bénévolement. À n’en pas douter, son Aïda marquait une étape nouvelle de sa marche en avant. Mais ce n’était là que les jalons primitifs d’une route sur laquelle il s’avance aujourd’hui sans faux pas. Sa Messe de Requiem est la manifestation décisive d’un génie mûri par l’expérience, assez hardi pour le coup de main, assez sage pour la retraite. La transformation est merveilleuse, et ceux qui ne savent du répertoire de Verdi que ses opéras populaires, seront dans l’étonnement et dans la confusion. Sous ce grand soleil de mélodie qui dardait impitoyablement sur sa musique, Verdi a semé l’ombre protectrice de l’harmonie. On commence à s’y reposer au frais. Son idée s’orne d’une enveloppe plus précieuse et plus fraîche. Ses cadences prévues ont disparu comme par enchantement. Jadis on les attendait, on les voyait venir. Elles cèdent le pas maintenant à des modulations accidentées d’une richesse et d’une ampleur rares. La dissonnance, honnie des classiques indurés, y éclate, magistralement préparée, habilement sauvée, excitant le nerf de l’oreille sans jamais le froisser ni le déchirer. Les voix se meuvent dans leur registre naturel, disposées pour des sonorités franches et grasses. Et l’art du maître est tel à les grouper, que le chant s’enlève en relief sur les ensembles avec plus de clarté peut-être que dans les soli. À ce titre, les chœurs de la Messe de Requiem sont des chefs-d’œuvre. Mais c’est dans l’orchestration que s’est opérée la métamorphose la plus surprenante de Verdi. L’instrumentation, jusqu’ici négligée de l’auteur du Trouvère, s’est dégagée des liens pesants qui la rattachaient à l’antique quatuor. Elle a pris du coloris, une touche vive et des oppositions de timbre bien venues. L’immense trou qui faisait souvent le vide entre les

cuivres et les instruments à cordes, s’est peu à peu comblé. Les parties ne se doublent plus avec monotonie. L’air y circule enfin librement par le canal des instruments de bois, cette famille si pittoresque qui devient à l’occasion si passionnée. S’il dépendait de moi d’engager la volonté du public tout entier, je dirais de l’œuvre de Verdi qu’elle étonnera tout le monde, dût-elle ne plaire à personne. Et ce n’est pas le cas, car, dès les premières mesures du Requiem, on se sent appréhendé par la main du maître, et entraîné malgré soi vers Josaphat, la lugubre vallée des larmes. Le Requiem et le Kyrie, par l’heureuse union du style dramatique et du style religieux, forment au drame qui va s’ouvrir un prologue solennel. Déjà le Dies irae est pressenti, et la gradation vocale qui l’amène est admirablement observée. Le Requiem, chanté par le chœur à quatre parties, est d’un très beau caractère, ainsi que le Kyrie. L’accompagnement en sourdine, exécuté pianissimo par les instruments à archet, et les dessins chromatiques qui appuyent le Kyrie, intéressent et captivent. C’est le début de la Messe de Requiem, et il est aussi ingénieux que magistral. Le Dies irae commence par un déchaînement de sonorité tel que les voix semblent chanter des clameurs. On se sent pénétré jusqu’au fond du cœur, remué jusqu’au fond de la conscience. Les contre-temps battus en réponse au chœur par la grosse caisse sont très dramatiques, et font comme des soupirs surhumains de poitrines haletantes. Mais l’organe employé pour cet office à l’Opéra Comique est d’un timbre trop clair, trop grêle. Je suis persuadé qu’en substituant à cet accessoire de saltimbanque un instrument d’un son plus opaque, on obtiendrait un effet de qualité supérieure. Le Tuba mirum n’est point menacé dans son éclat par ce foudroyant Dies irae. La préparation en est superbe. Sur les dernières mesures du Dies irae, les voix se sont graduellement apaisées. Il se fait un morne et mystérieux silence. Tout à coup retentissent les trompettes des anges qui appellent les morts au funèbre rendez-vous et se répondent des quatre coins de l’horizon. Enfin le Tuba mirum surgit avec une puissance extraordinaire qu’accentuent

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les trompettes éraillant l’air de leurs cris stridents. Il est extrêmement regrettable qu’à l’Opéra Comique, les trompettes obligées soient remplacées par des pistons. Le piston n’est synonyme de trompette ni dans la langue ni dans l’expression musicales. Le solo de basse Mors stupebit est suivi de près par un sujet de fugue bien développé et couronné par une magnifique cadence. Dans le Liber scriptus, le maître a sacrifié à la tradition scolastique de la fugue à quatre parties. Le sujet est proposé d’abord par les sopranos qui le repassent successivement aux mezzo-sopranos, aux ténors et aux basses. Le Liber scriptus est, à proprement parler, une fugue libre ; la disposition à quatre parties, en ce sens qu’elle admet généralement un contre-sujet, est favorable à cette forme. Le Quid sum miser pour soprano, mezzo-soprano et ténor, est une mélopée d’un pathétique effet, qu’un douloureux accompagnement de basson soutient de son dessin persistant. Je n’aime pas moins le Rex tremendae, quatuor avec chœurs. Après l’Ingemisco, pour ténor, et le Confutatis, pour basse, vient le Lacrymosa, une page superbe d’où l’émotion découle, comme l’harmonie, à pleins bords. Ce Lacrymosa roule des sanglots et des larmes, et c’est les larmes aux yeux qu’on l’écoute. Le Dies irae se termine par le rappel de la phrase tonitruante du verset qui le commence. C’est un tableau peint avec les couleurs les plus lumineuses. Le choc des passions humaines y est rendu avec une vigueur d’expression et une vérité d’accent incomparables. Il est des moments où l’auditeur, vaincu par l’attendrissement et par l’effroi, se croit emporté dans le néant sur la barque infernale de Jean Cousin, côte à côte avec ses rameurs décharnés. L’Offertoire inaugure la seconde partie de la Messe de Requiem. J’y introduis cette division en deux parties, parce que le sentiment religieux domine dans la seconde. Écrit à quatre voix, l’Offertoire, par la grâce du chant et l’élégance de l’instrumentation, se place après le Dies irae comme une pittoresque éclaircie. L’orchestre de l’Opéra Comique n’a pas donné le relief nécessaire aux traits de violoncelles qui soulignent le chant du ténor et du mezzo-soprano. Le Sanctus, traité en fugue à

double sujet, m’a paru légèrement entaché de confusion. Les fugues du Requiem de Cherubini sont toujours claires et toujours pompeuses, et c’est à ce caractère qu’il fallait viser. Verdi s’est surpassé dans l’Agnus Dei, un pur diamant musical qui reflète merveilleusement les pieuses aspirations dont est empreint le morceau. Il est chanté à l’unisson par le soprano et le mezzo-soprano. Le motif principal y revient à diverses reprises, et toujours varié d’accompagnement. Les flûtes à la tierce y font un délicieux ramage. Je le répète, c’est une trouvaille. Le Lux aeterna est d’un beau style : il s’éteint dans un decrescendo qui touche par sa douce mélancolie. Enfin, le Libera me, d’un caractère parfois singulier, contient une plainte admirable du soprano (…) et la fugue finale, d’un mouvement très animé, clôt cette partition, qui sera l’éternel honneur de Verdi. Comme à Milan, l’exécution de la Messe de Requiem a été dirigée par Verdi lui-même. Sous le strict rapport de la mesure, les chœurs ont régulièrement marché, sauf du côté des femmes qui ont mal attaqué leur partie dans la fugue finale. (…)

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Johannes Ockeghem dirigeant la maîtrise de Saint-Martin-de-Tours Anonyme, XVème Miniature extraite des Chants royaux sur la Conception couronnée au puy de Rouen.

Une brève histoire de la mort par Charles-Henry Boland www.bozar.be/fr/magazine/148463-une-breve-histoire-de-la-mort

ès le XV ème siècle, le requiem – ou missa pro defunctis – a inspiré aux compositeurs certaines des plus belles pages de l’histoire de la musique. Alors même que les arrangements polyphoniques de l’ordinaire de la messe existent depuis les premières heures de l’Ars Nova et foisonnent au cours de la Renaissance franco-flamande, il est très curieux de constater que la messe des morts ou le Requiem (tirant son nom de l’incipit du premier chant de l’office) apparaît très tardivement sous la plume des compositeurs. Si la vraisemblable toute première réalisation du genre que l’on doit à Guillaume Dufay nous est perdue, le requiem le plus ancien (composé aux alentours de 1470) que nous légua l’histoire fut celui de Johannes Ockeghem, suivi de près par Antoine de Févin, Antoine Brumel et Pierre de la Rue. Il est difficile d’émettre des certitudes quant à cette entrée tardive du requiem dans le répertoire de la messe polyphonique, néanmoins on peut

supposer que la sobriété qui devait être observée en pareille circonstance ne convenait pas à la texture expressive du contrepoint. De véritables chefs-d’œuvre résident parmi ces requiem, certains accompagnant la mort des monarques (Philippe le Beau dans le cas de Pierre de la Rue) voire même de compositeurs, tel le Requiem de Richafort composé pour la mort de Josquin des Prez. On doit ici évoquer la peu connue Missa pro defunctis du français Eustache du Caurroy, qui fut chantée pour les funérailles d’Henri IV, puis de Louis XIII. Elle demeura même la messe des morts des rois de France jusqu’en 1725, soit 135 ans après sa composition ! Entre église et opéra Au tournant du XVI ème et du XVII ème siècles, la Messe de Requiem va subir de nombreuses évolutions caractéristiques de cette époque charnière, mais ces changements n’affectent pas l’ensemble des messes des morts qui verront le jour au cours

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des décennies suivantes. Ainsi, l’écriture polyphonique palestrinienne, directement ancrée dans le style contrapuntique des compositeurs franco-flamands, va perdurer un peu partout en Europe alors même que le modèle du chanteur soliste accompagné, calqué sur le modèle de l’opéra, se répand et irrigue tout le répertoire vocal. L’Italien Cavalli et le Français Moulinié persistent dans le style ancien, alors même que leurs compatriotes respectifs Brunelli et de Bournonville intègrent de bonne heure le principe de la basse continue, vecteur indissociable de la figure du soliste. Les instruments deviennent des acteurs déterminants dans bien des requiem. De manière générale, le requiem épouse progressivement la structure de l’opéra dans l’alternance des arias et les interventions du chœur. L’on assiste enfin à une confirmation de la fonction sociale du requiem. Le Requiem de Jean Gilles deviendra l’une des œuvres emblématiques du Concert Spirituel, institution majeure de la vie musicale à Paris au XVIIIème siècle, et fut de nombreuses fois exécutées lors de funérailles de personnages importants tels Rameau et Louis XV. De l’âge baroque au classicisme Avant de poursuivre plus avant dans les siècles, un mot à propos du culte funéraire dans la tradition protestante et sa traduction musicale. Si la messe des morts catholique affiche des dimensions remarquables, les funérailles protestantes observent de manière générale une forme de dénuement dans l’expression. Une telle cérémonie s’adresse avant tout aux vivants, à ceux qui demeurent ici-bas, pour leur prodiguer une forme de consolation. Ceci pourrait expliquer la sobriété des « requiem » allemands ainsi que la variété des structures et contenus textuels. Telles sont les Musikalische Exequien du luthérien Heinrich Schütz, dont le commanditaire régla le choix des textes, les interventions des chœurs et des solistes. Cet agencement libre et quelque peu théâtral sera encore accentué dans le noble et majestueux Requiem a 15

d’Heinrich Ignaz Franz Biber composé en 1687 pour les obsèques du cardinal Gandolf. Si la période classique n’apporte guère de modification significative à la manière d’aborder le requiem, on voit cependant certains éléments de l’esthétique passée se confirmer, notamment une certaine conception oratoriale mêlant chœur, solistes et orchestre. On observera d’ailleurs que ce thème de la mort et de la résurrection a pu inspirer Händel dans l’écriture de son oratorio La Resurrezione, dont la force dramatique rencontre l’évolution du requiem classique. Nul besoin de s’attarder sur le célèbre Requiem de Mozart et sa mythologie, même s’il faut souligner la place centrale que cette œuvre occupe dans l’histoire du requiem, se donnant comme mesure du genre en terme d’expressivité et de puissance émotionnelle. Notons également le Requiem de Michael Haydn, qui inspira grandement le maître de Salzbourg. Une peinture musicale de l’âme humaine Au crépuscule du classicisme viennois, le requiem apparaît plus que jamais comme le prisme de son temps. Il demeure certain qu’après Beethoven, dont la Neuvième Symphonie sut montrer combien une musique profane pouvait formuler les plus hautes aspirations de l’âme humaine, le genre se vit lui-même habité de nouvelles dimensions. L’on observe ainsi le Requiem, porteur du sujet le plus universel et le plus saisissant qui soit, épouser sans difficulté les principes esthétiques et philosophiques du long XIXème siècle. Le rapport à la mort semble maintenant entrer en résonance avec l’existence humaine toute entière et lui conférer sa valeur négative. Le requiem souscrit dès lors à la dialectique fondamentale du romantisme, où la plus intime subjectivité en vient à exprimer l’universalité de la communauté des hommes. Le genre se fait donc plus personnel, tout en adoptant les moyens expressifs considérablement plus étendus de la musique symphonique et opératique, inclinant tout à la fois vers le grandiloquent et la confidence. Il peut même parfois prendre cause pour l’histoire politique des nations.

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CHARLES-HENRY BOLAND UNE BRÈVE HISTOIRE DE LA MORT

La Grande Messe des morts d’Hector Berlioz nous offre un bon exemple des nouvelles aspirations du requiem romantique. L’œuvre fut composée pour la mémoire des soldats tombés lors de la Révolution de Juillet 1830. Il est certain que Berlioz donna dans la démesure pour son Requiem, puisque l’effectif rassembla quelque 450 musiciens. Cette musique, qualifiée de « belle et bizarre, sauvage, convulsive et douloureuse » par Alfred de Vigny, prend parfois les accents les plus terribles. Cette dramatisation quasi mystique de la messe peut également revêtir les traits du sublime, tel le Sanctus, avant dernier mouvement de la messe, céleste et halluciné. C’est parce que le Requiem peut dépeindre l’existence humaine, son tragique mais également sa beauté, qu’il est adopté par des compositeurs qui ne dissimulent nullement leur éloignement de la religion. Verdi, dont l’athéisme était public et assumé, nous livre l’un des Requiem les plus importants de l’histoire de la musique. Sa Messa da Requiem fut composée en l’honneur d’Alessandro Manzoni, poète et patriote mort durant le Risorgimento qui scella l’unification la nation italienne. L’œuvre dépasse largement voire même s’affranchit de tout carcan liturgique, Verdi ayant fait de son Requiem une œuvre authentiquement subjective. Sans doute pour cela a-t-il toutes les coutures d’un véritable opéra sacré où l’orchestre, le double chœur et les solistes exécutent un tableau mettant en scène la mort. Hans von Bülow épingla l’œuvre d’un commentaire piquant : « un opéra en robe d’ecclésiastique » affirma-t-il lors de la première. L’auditeur y traverse un champ parsemé des contrastes les plus violents. Contrepoint saisissant à ces sonorités dantesques, la Messe de Requiem de Gabriel Fauré, qui se disait également athée, répand une lumière divine et sereine tout au long de ses sept parties. On ne saurait trop insister sur le caractère pleinement personnel de ce chef-d’œuvre, au sein duquel Fauré délivre sa vision de la mort, « comme une délivrance » confia-t-il au musicologue Louis Aguettant, « une aspiration au bonheur de l’au-delà, plutôt que comme un passage douloureux ».

Requiem universalis L’on ne peut décemment donner dans ces lignes qu’une vague idée de la diversité des requiem du XXème siècle. On trouve y certes encore la persistance d’un courant conservateur, incarné notamment par le superbe Requiem de Maurice Duruflé entièrement bâti sur le répertoire grégorien. Chose remarquable : György Ligeti, qui vouait une profonde admiration au maître de la Renaissance Johannes Ockeghem, tourne également son regard vers le passé pour composer son Requiem (1962), mais aboutit à quelque chose d’absolument moderne. Le compositeur hongrois y applique le principe de la micropolyphonie comme un prolongement et un dépassement du contrepoint ancien, produisant au final une musique hautement angoissante et expressive. L’on observe également chez d’autres compositeurs une émancipation du genre hors de la sphère religieuse, devenant ainsi une forme artistique universelle adressée à l’humanité entière. Dans son War Requiem de 1962, Benjamin Britten associe le texte la liturgie romaine avec les poèmes de Wilfred Owen, écrivain homosexuel mort dans les tranchées de la Grande Guerre. Lors de la création qui convoquait d’ailleurs des musiciens de toute nationalité, Britten délivre ici une œuvre profondément antimilitariste, réconciliatrice et transgressive – une voie qu’emprunte également Annelies van Parys dans son propre War Requiem, sa nouvelle composition. Avec Requiem für einen jungen Dichter (Requiem pour un jeune poète) (1969), l’Allemand Alois Zimmermann donne au requiem une portée peu commune, résolument ancrée dans la postmodernité. Usant de la technique du collage, Zimmermann confronte la liturgie catholique à la poésie de Vladimir Mayakovsky, Konrad Bayer et Sergei Yeseni, trois écrivains ayant mis fin à leurs jours. On y entend également des enregistrements vocaux de personnalités telles que le Pape Jean XXIII, le philosophe Ludwig Wittgenstein, l’écrivain Albert Camus ou même Adolf Hitler, ainsi que des citations d’œuvres musicales comme La création du monde de Milhlaud, Tristan und Isolde ou le tube Hey Jude des Beatles.

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La première du Requiem de Verdi à La Scala de Milan dirigé par Verdi avec de gauche à droite Ormondo Maini, Giuseppe Capponi, Maria Waldmann et Teresa Stolz. Osvaldo Tofani, 1874 llustrazione Universale, Milan Gravure d'après illustration

La Messa da Requiem de Verdi à l'Opéra-Comique. Le maestro dirigeant l'orchestre à la répétition générale. Edmond Morin, 1874 Bnf, Paris Gravure d'après illustration

Messa da

Requiem Giuseppe Verdi

Messe de requiem pour quatre solistes, double choeur et orchestre, composée à la mémoire d’Alessandro Manzoni. Créée le 22 mai 1874 à Milan, à l’église San Marco.

I. INTROIT ET KYRIE 1. Requiem (solistes et chœur) Requiem æternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem: exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem æternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat eis. Kyrie eleison. Christe eleison.

I. INTROÏT ET KYRIE Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle brille sur eux. À toi Dieu, il convient de chanter un hymne dans Sion, et qu’on accomplisse un vœu dans Jérusalem. Exauce ma prière, que toute chair vienne à toi. Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle brille sur eux. Seigneur, prends pitié. Christ, prends pitié.

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II. DIES IRÆ

II. JOUR DE COLÈRE

2. Dies irae (chœur) Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla.

Jour de colère, que ce jour-là Où le monde sera réduit en cendres, Selon les oracles de David et de la Sibylle.

Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus!

Quelle terreur nous saisira, lorsque la créature ressuscitera (pour être) examinée rigoureusement

3. Tuba mirum (basse et chœur) Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum, coget omnes ante thronum.

L’étrange son de la trompette, se répandant sur les tombeaux, nous jettera au pied du trône.

Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura.

La Mort, surprise, et la Nature, verront se lever tous les hommes, pour comparaître face au Juge.

4. Liber scriptus (mezzo-soprano et chœur) Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur.

Le livre alors sera produit, où tous nos actes seront inscrits ; tout d’après lui sera jugé.

Judex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit: nil inultum remanebit.

Lorsque le Juge siégera, tous les secrets apparaîtront, et rien ne restera impuni.

5. Quid sum miser (soprano, mezzo-soprano et ténor) Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus?

Dans ma détresse, que pourrais-je alors dire ? Quel protecteur vais-je implorer ? alors que le juste est à peine en sûreté…

6. Rex tremendae (solistes et chœur) Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis.

Ô Roi d’une majesté redoutable, toi qui sauves les élus par grâce, sauve-moi, source d’amour.

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7. Recordare (soprano et mezzo-soprano) Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae: ne me perdas illa die.

Rappelle-toi, Jésus très bon, que c’est pour moi que tu es venu, ne me perds pas en ce jour-là.

Quærens me, sedisti lassus: redemisti Crucem passus: tantus labor non sit cassus.

À me chercher tu as peiné, Par ta Passion tu m’as sauvé, qu’un tel labeur ne soit pas vain !

Juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis.

Tu serais juste en condamnant, mais accorde-moi ton pardon avant que j’aie à rendre compte.

8. Ingemisco (ténor) Ingemisco tamquam reus: culpa rubet vultus meus: supplicanti parce, Deus.

Vois, je gémis comme un coupable et le péché rougit mon front ; mon Dieu, pardonne à qui t’implore.

Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti.

Tu as absous Marie-Madeleine et exaucé le larron ; tu m’as aussi donné espoir.

Preces meæ non sunt dignæ: sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne.

Mes prières ne sont pas dignes, mais toi, si bon, fais par pitié, que j’évite le feu sans fin.

Inter oves locum præsta, et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra.

Parmi tes brebis place-moi, à l’écart des boucs garde-moi, en me mettant à ta main droite.

9. Confutatis (basse et chœur) Confutatis maledictis, flammis acribus addictis: voca me cum benedictis.

Quand les maudits, couverts de honte, seront voués au feu rongeur, prends-moi donc avec les bénis.

Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis: gere curam mei finis.

En m’inclinant je te supplie, le cœur broyé comme la cendre : prends soin de mes derniers moments.

10. Lacrymosa (solistes et chœur) Lacrymosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus.

Jour de larmes que ce jour-là, où surgira de la poussière le pécheur, pour être jugé !

Huic ergo parce, Deus: pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen.

Daigne, mon Dieu, lui pardonner. Bon Jésus, notre Seigneur, accorde-leur le repos. Amen.

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III. OFFERTORIO 11. Domine, Jesus Christe (solistes) Domine, Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu. Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum; sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

Seigneur, Jésus-Christ, Roi de gloire, délivre les âmes de tous les fidèles défunts des peines de l'enfer et de l'abîme sans fond. Délivre-les de la gueule du lion, afin que le gouffre ne les engloutisse pas et qu'elles ne tombent pas dans les ténèbres ; mais que le porte-étendard saint Michel les introduise dans la sainte lumière, que tu as autrefois promise à Abraham et à sa postérité.

12. Hostias et preces tibi (solistes) Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus; tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam. quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.

Nous t'offrons, Seigneur, les sacrifices et les prières de notre louange ; toi reçois-les pour ces âmes dont aujourd'hui nous faisons mémoire. Fais-les, Seigneur, passer de la mort à la vie que tu as autrefois promise à Abraham et à sa postérité.

IV. SANCTUS

13. Sanctus (double chœur) Sanctus Dominus Deus Sabaoth, pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis! Benedictus, qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis!

Saint le Seigneur Dieu Tout-Puissant, le ciel et la terre sont remplis de ta gloire. Hosanna au plus haut des cieux ! Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. Hosanna au plus haut des cieux !

V. AGNUS DEI

14. Agnus Dei (soprano, mezzo-soprano et chœur) Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem, Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam.

Agneau de Dieu qui enlèves les péchés du monde, donne-leur le repos. Agneau de Dieu qui enlèves les péchés du monde, donne-leur le repos éternel.

VI. COMMUNIO

VI. COMMUNION

15. Lux aeterna (mezzo-soprano, ténor et basse) Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.

III. OFFERTOIRE

Que la lumière éternelle brille sur eux, Seigneur, au milieu de tes saints pour l’éternité, car tu es bienveillant. Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle brille sur eux.

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VII. LIBERA ME 16. Libera me (soprano et chœur) Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, quando cœli movendi sunt et terra. Dum veneris judicare saeculum per ignem. Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio Dies irae, dies illa, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.

VII. LIBERA ME Délivre-moi, Seigneur, de la mort éternelle, en ce jour redoutable, où les cieux seront ébranlés, ainsi que la terre. Quand tu viendras juger le monde par le feu. Voici que je tremble et que j'ai peur, alors que le jugement s’approche, et la colère à venir. Ce jour-là sera jour de colère, de calamité et de misère, jour mémorable et très douloureux. Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière perpétuelle brille sur eux.

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1874

par Prohistoire *

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

Sus aux voyantes et autres cartomanciennes En février, le Département de justice et police annonce qu’il va faire appliquer avec plus de vigueur l’article 479 du Code pénal. Celui-ci spécifie qu’il est interdit de « faire métier de deviner ou pronostiquer, ou d’expliquer les songes ». Or, depuis quelques temps, dans la Feuille d’Avis pullulent les annonces de cartomanciennes. Le fait que nombre d’entre elles cumulent cette activité avec d’autres, plus dangereuses, comme l’exercice illégal de la médecine, inquiète les autorités. Les contrevenantes risquent une amende de onze à quinze francs et un emprisonnement de cinq jours en cas de récidive. Un chiffonnier trop bien vêtu Le 19 mars, un chiffonnier est condamné à quatre ans d’emprisonnement, reconnu coupable d’avoir, durant deux nuits de janvier, cambriolé le bureau du tramway de la Place Neuve et soustrait près de sept cents francs dans les caisses des conducteurs. L’imprudente impatience de l’apprenti voleur ont tôt fait de le dénoncer. Son forfait accompli, il s’est empressé de s’habiller élégamment et de se livrer à des dépenses ostentatoires qui n’ont pas manqué d’étonner ses connaissances. L’insurrection dans la rue Le lundi 13 avril, à huit heures du matin, un cortège de plusieurs centaines d’ouvriers du bâtiment de tous les chantiers de la cité et de sa banlieue, précédé du drapeau de l’Internationale, traverse bruyamment la ville en direction de Rive. Arrivés sur le lieu où s’élève le chantier d’un bâtiment, les participants s’en prennent violemment aux ouvriers, accusés de travailler pour des entrepreneurs qui se pourvoient en pierres de taille sur un chantier voisin ne respectant pas les accords qui ont momentanément interrompu l’intense série de grèves du début de la décennie. Les descriptions font état d’une véritable scène d’émeute. Grimpant les étages, les émeutiers projettent sur les ouvriers récalcitrants un véritable déluge de moellons arrachés aux murs en construction. Un des entrepreneurs qui tente de

s’interposer reçoit un coup de masse en plein visage, un agent municipal est grièvement blessé, précipité du premier étage et les ouvriers n’ont d’autre choix que de s’abriter dans les caves du bâtiment. Vers 9 heures, les premières escouades de gendarmes arrivent sur place, suivies de renforts accourus des postes de la campagne, du Conseiller d’Etat Amédée Girod et du chef de la police, John Cuénoud. Les gendarmes peinent à rétablir l’ordre, alors que de nombreux curieux se sont assemblés. On dénombre plusieurs blessés, certains gravement. Les forces de l’ordre, parfois assistées de passants, arrêtent 72 émeutiers. Le hangar des pompes de Rive est transformé en salle de détention provisoire, gardé par des gendarmes dotés de fusils. En attendant les tunnels, les hospices comme seul refuge des voyageurs égarés Au printemps, comme tous les ans, le collecteur de l’hospice du Saint-Gothard fait du porte à porte à Genève. Alors que Louis Favre travaille au percement du tunnel ferroviaire, le passage par le col, accompagné de tous ses dangers, demeure pour l’heure la seule voie pour traverser les Alpes. Annuellement, une dizaine de milliers de voyageurs sont secourus, plusieurs milliers logés et nourris et une centaine de voyageurs malades sont soignés. Le percement du Simplon, quant à lui, peine encore à convaincre. En mars 1874, un pas supplémentaire dans sa réalisation est pourtant timidement franchi, lorsque la ligne d’Italie – parcourant la plaine du Rhône entre Saint-Maurice et Brigue –, en faillite, est acquise aux enchères par la Compagnie de la Suisse Occidentale, qui exploite le réseau ferroviaire de Suisse romande. La Compagnie du Simplon est créée et sa ligne est exploitée par la Compagnie de la Suisse Occidentale. L’unification du réseau avance.

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PRODUCTION Orchestre musicAeterna de l’Opéra de Perm Premiers violons Afanasii Chupin Mariia Stratonovich Inna Prokopeva-Rais Andrey Sigeda Armen Pogosyan Anton Kogun Dmitrii Chepiga Vadim Teifikov Aleksandr Kotelnikov Anna Markova Alexandre Kortchmar Vladislav Pesin Elizaveta Yarovaya Giedrė Žarėnaitė Dmitry Borodin Daria Ziardinova Seconds violons Artem Savchenko Ilia Gaisin Ekaterina Romanova Olga Galkina Tabigat Amrenov Liana Erkvanidze Artem Naumov Kristina Lebedeva Anastasiia Shapoval Galina Gilfanova Aikaterini Kaminskagia Elena Ivanova Yulia Smirnova Elena Kharitonova Alina Boyarkina Sofiia Fedotova Andrey Fedchenko

Altos Nail Bakiev Grigorii Chekmarev Andrei Serdiukovskii Oleg Zubovich Dmitrii Parkhomenko Uladzimir Kunitsa Irina Sopova Lev Serov Elizaveta Morozova Sergey Poltavskiy Daria Filippenko Evgeniia Zubova Vladimir Tkachenko Orhan Celebi Violoncelles Igor Bobovich Sergei Slovachevskii Evgeny Rumyantsev Konstantin Manaev Vladimir Slovachevskiy Anna Kogun Roman Efimov Ivan Korenev Iurii Poliakov Igor Galkin Christos Miroshnikov Denis Dmitriev Aleksandr Prozorov

Contrebasses Hayk Khachatryan Andrei Shynkevich Diliaver Menametov Evgeny Sinitsyn Dmitrii Rais Carlos Navarro Alexey Vlasov Angela Contreras Ruslan Lutsyk Flûtes Laura Pou Agnes Mayr Piccolo Marta Santamaria Hautbois Maksim Khodyrev Ivan Sherstnev Clarinettes Spyros Mourikis Georgii Mansurov Bassons Talgat Sarsembaev Igor Ahss Evgeny Tretyakov Vasily Chernichka

Trompettes Zhassulan Abdykalykov Pavel Kurdakov Nikita Istomin Vasily Bronnikov Trombones Gerard Costes Ferre Andrei Saltanov Vladimir Kishchenko

Directeur administratif Nikita Lebedev Régisseurs d’orchestre Alexander Veselkov Nadezhda Gorokhova Vilena Kinasova Maria Sagadieva Ressources musicales Sergey Zhuravlev

Tuba / Cimbasso Ivan Svatkovsky Timbales Nikolai Dulskii Dimitrios Dessylas Grosse caisse Aleksei Amosov Trompettes (coulisses) Julius Scholz Oliver Christian Josa Malich Alejandro Orozco

Cors Leonid Voznesenskii Aliaksandr Martsynkevich Andrey Ryazhenov Alexey Melnikov

Chœur musicAeterna de l’Opéra de Perm Sopranos Irina Bagina Ganna Baryshnikova Victoria Vaksman Iuliia Suchkova Despoina Panagiotou Katsiaryna Dandukova Tatiana Ikatova Aleksandra Kozhedub Anastasiia Kursanina Olga Malgina Elena Mironchenko Elena Podkasik Iuliia Saifulmuliukova Eleni Lydia Stamellou Ekaterina Tretiakova Anastasiia Fomichenko Alfiya Khamidullina Albina Shakirova Elena Iurchenko

Altos Anna Bogdanova Anastasiia Guliaeva Anastasiia Erofeeva Maria Zaikina Irina Kalimulina Arina Mirsaetova Tatiana Neliubina Andrey Nemzer Mariia Oparina Ivan Petrov Asiya Rakhmatullina Viktoriia Rudakova Elena Tokareva Elena Shestakova Anastasiia Shumanova Irina Iamshanova Nadezda Goncharuk Anna Petrenko Alina Mukhamedzhanova Olga Strelnikova

Ténors Anton Bagrov Artem Vekovshinin Vitalii Kalachev Aleksandr Gainutdinov Sergey Godin Ivan Gorin Sergey Kostarev Albert Kucherbaev Evgenii Nikitin Konstantin Pogrebovskii Serafim Sinitcyn Aleksandr Somov Konstantin Tretiakov Nikolai Fedorov Denis Obukhov Dmitriy Veselovskiy Sergei Margin Pavel Andreev Evgeny Vorobyev

Basses Denis Bagrov Aleksandr Egorov Evgenii Ikatov Dmitrii Kamaletdinov Mikhail Lebedev Anton Mosolov Aleksei Svetov Timofei Suchkov Aleksei Fitisenko Almaz Khaibrakhmanov Viktor Shapovalov Pavel Kharalgin Eduard Kharitonov Aleksei Tseloukhov Vladimir Chalbaev Grigory Arsenyev Evgeny Goncharov Vitaly Zhdanov Denis Isaev Maxim Klonovskiy

Chef de Chœur principal Vitaly Polonsky Chefs de Chœur Arina Mirsajetova Ganna Baryshnikova Valeria Safonova Régisseur du Chœur Elena Raspopova Ressources musicales Arina Mirsajetova

L'Orchestre et le Chœur MusicAeterna sont résidents du Théâtre d'opéra et de ballet de la ville de Perm. Ils sont financés par le Ministère de la Culture de la région de Perm.

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BIOGRAPHIES musicAeterna

Teodor Currentzis

musicAeterna est un des orchestres russes les plus demandés dans le domaine de la musique baroque. L’orchestre rencontre aussi un grand succès avec ses interprétations de musique du 20ème siècle. Fondé en 2004 par Teodor Currentzis, l’orchestre se produit à Vienne, Amsterdam, Berlin, Londres, Paris, BadenBaden, Athènes, Moscou, Saint-Pétersbourg et Perm. Sur invitation du Berliner Philharmoniker, l’orchestre présente en 2014 le Dixit Dominus de Händel et Dido & Aeneas de Purcell. musicAeterna se produit notamment au festival Ruhrtriennale (Das Rheingold), à Dortmund (trilogie Da Ponte en version de concert) et à Berlin, Vienne, Zurich et Rotterdam (concerts avec Patricia Kopatchinskaja), à Perm (La Traviata avec Bob Wilson), à Saint-Pétersbourg et Moscou (concerts). Ces dernières saisons, musicAeterna fait ses débuts aux festivals d’Art lyrique d’Aix-en-Provence, zu Ostern de Lucerne, Klara de Bruxelles, Radialsystem de Berlin, d’Helsinki, de Baden-Baden et Bregenz, ainsi qu’au Musikverein de Vienne et au Concertgebouw d’Amsterdam. L’orchestre enregistre en exclusivité avec le label Sony Classical. Teodor Currentzis et musicAeterna enregistrent une intégrale des opéras Mozart-Da Ponte : Le Nozze di Figaro en 2014 (prix ECHO d’opéra), Così fan tutte en 2015 et Don Giovanni en 2016. Parmi leurs projets est aussi l’enregistrement d’un programme de concert avec des œuvres de Jean-Philippe Rameau.

Né en Grèce, Teodor Currentzis a fait de la Russie sa patrie dès le début des années 1990, lorsqu’il étudie au conservatoire de musique de Saint-Pétersbourg auprès de Ilya Musin. En 2004, il fonde l’orchestre et chœur musicAeterna, dont il est le directeur artistique. Il est aussi directeur artistique de l’opéra de Perm et directeur musical de l’opéra de Novossibirsk de 2004 à 2010. En 2006, il fonde le prestigieux festival d’art moderne Territoria à Moscou. Parmi les enregistrements de Teodor Currentzis citons: Dido & Aeneas, la Symphonie No 14 de Chostakovitch, le Requiem de Mozart, Le Sacre du printemps et The Sound of Light (compilation d’œuvres de Rameau). Il reçoit plusieurs fois le « Masque d’or » notamment pour La Cenerentola en 2007, Le Nozze di Figaro en 2008 (prix spécial du jury), pour Wozzeck en 2011 (meilleur chef d’orchestre) et, avec l’opéra de Perm, pour The Indian Queen en 2015 (cinq prix dont celui de meilleur chef). Teodor et son frère Vangelino ont également été nominés aux Daytime Emmy Awards pour la composition et l’enregistrement de la musique de la cérémonie d’ouverture des Jeux européens de Bakou. Récemment, Teodor Currentzis dirige Macbeth à l’Opernhaus de Zurich, Persephone et Iolanta à l’Opéra de Lyon et La Traviata et La Bohème à l’opéra de Perm. En 2017-2018, il dirige La Clemenza di Tito au Festival de Salzbourg, au Musikfest Bremen, puis au Théâtre des ChampsÉlysées et au De Nationale Opera, ainsi que La Bohème aux Herbstfestspiele Baden-Baden et De la maison des morts au Royal Opera House.

Au Grand Théâtre de Genève : The Indian Queen 16-17, La Clemenza di Tito 17-18.

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : The Indian Queen 16-17, La

Clemenza di Tito 17-18.

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BIOGRAPHIES Zarina Abaeva

Hermine May

Zarina Abaeva est née en Russie où elle a suivi une formation à la l’Académie russe de musique Gnessine – dans la classe de Rusanna Lisitrian, dont elle sortira diplômée en 2011. Depuis 2012, elle est une des solistes de l’Opéra de Perm. Son répertoire inclut notamment : Iolanta (dans l’opéra éponyme), Tatyana (Eugène Onéguine), Maria (Mazeppa) Agnès Sorel (La Pucelle d’Orléans), Micaëla (Carmen), Mimì (La Bohème) ou encore La Vierge (Jeanne au bûcher). Elle est également l’invité de nombreux concerts où elle interprète des rôles tels que : Suor Angelica (dans l’opéra éponyme de Puccini), Katya (The Passenger de Weinberg), Aïda (dans l’opéra éponyme de Verdi), Blanche (Dialogues des carmélites) ou encore Ninette (L’Amour des trois oranges). Elle a travaillé avec des metteurs en scène de renom : Romeo Castellucci, Philipp Himmelmann ou Katerina Evangelatos. Parmi les prix qu’elle a reçu on peut mentionner le 3ème prix au Minsk International Christmas Singing Competition (2016) ou sa nomination au Golden Mask Award pour son interprétation d’Antonia dans Les Contes d’Hoffmann.

La mezzo-soprano rou maine Hermine May a débuté sa carrière comme un membre de la troupe du Deutsche Oper à Berlin. Parmi les rôles qu’elle y a interprêté on peut mentionner : Carmen (Carmen), Kundry (Parsifal), Brangäne (Tristan und Isolde), Venus (Tannhäuser), Dalila (Samson et Dalila), Azucena (Il trovatore). Elle a eu l’opportunité de travailler avec Zubin Mehta au Maggio Musicale Florentino (Magdalene, Die Meistersinger von Nürnberg), avec l’Orchestre philharmonique d’Israël (la 9ème Symphonie de Beethoven). Elle a collaboré avec des chefs tels que Rafael Frühbeck de Burgos, Nello Santi, Pinchas Steinberg, Friedemann Layer, Gianluigi Gelmetti, Ralf Weikert et Ulf Schirmer et chanté à La Scala de Milan, les maisons d’opéra de Turin, Rome, Gênes, Vérone, Naples, Copenhague, Strasbourg, Nice, Graz, Shanghai et Hong Kong. Cette saison, en sus de sa tournée avec l’ensemble musicAeterna et Teodor Currentzis, Hermine May interprètera Ulrica (Un ballo in maschera), Carmen (dans l’opéra éponyme) et Maddalena (Rigoletto).

Mezzo-soprano

Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève Débuts au Grand Théâtre de Genève

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BIOGRAPHIES

Dmytro Popov

Tareq Nazmi

Il commence sa carrière professionnelle très jeune à l’opéra national d’Ukraine, où il fait ses débuts en Lensky (Eugène Onéguine). Il se fait connaître internationalement en 2013 dans le rôle de Rodolfo (La Bohème) au Royal Opera House. Dès lors, il se produit dans de nombreux rôles sur des scènes lyriques renommées ; citons Nicias (Thaïs) au Teatro Regio de Turin, Pinkerton (Madama Butterfly), Cavaradossi (Tosca) et Rodolfo (Luisa Miller) au Deutsche Oper, Vaudémont (Iolanta) au Teatro Real, Macduff (Macbeth) à l’Opéra national de Lyon, Andreï (Mazeppa) à l’Opéra de Monte-Carlo et Riccardo (Un ballo in maschera) au Théâtre du Capitole. En concert, il se produit notamment dans le Requiem de Verdi au Tanglewood Music Festival avec le London Philharmonic Orchestra, Une vie pour le Tsar de Glinka au Festival de Radio France et dans une version de concert de Carmen au Festival de Verbier, dirigé par Charles Dutoit. Récemment, il interprète Alfredo Germont (La Traviata) au Staatsoper de Vienne aux côtés de Plácido Domingo, Cavaradossi (Tosca) au Semperoper de Dresde et au Staatstheater de Stuttgart, Rodolfo (La Bohème) au Bayerische Staatsoper et pour ses débuts au Metropolitan Opera en octobre 2016. Dès 2017, il interprète, entre autres, Grigori dans Boris Godounov et Le Prince dans Rusalka au Bayerische Staatsoper, le Comte Vaudemont dans Iolanta à l’Opéra national de Paris, Gustave III dans Un ballo in maschera au Deutsche Oper Berlin, Ruggero dans La Rondine au Théâtre du Capitole et Alfredo dans La Traviata au Metropolitan. En 2007 il remporte le concours Plácido Domingo et en 2013 ; il est le plus jeune chanteur d’opéra à être honoré du titre d’ « Artiste du peuple d’Ukraine ».

Germano-koweïtien d’origine, Tareq Nazmi a été un membre de la troupe du Bayerische Staatsoper de 2012 à 2016. Il y a interprêté des rôles tels que : Don Fernando (Fidelo), Masetto (Don Giovanni), L’Orateur (Die Zauberflöte), Truffaldino (Ariadne auf Naxos), Publio (La Clemenza di Tito), Nachtigall (Die Meistersinger von Nürnberg), Albert (La Juive) ou Osman (Les Indes galantes). Avec le Freiburger Barockorchester, sous la direction de René Jacobs, il a incarné Il Commendatore dans Don Giovanni dans des concerts à Barcelone, Shanghai, Beijing et Paris. Parmis les différentes salles dont il a été l’invité il y a le Komische Oper à Berlin, le Theater St. Gallen, la Philharmonie de Cologne, la Tonhalle de Zurich, l’Elbphilharmonie à Hambourg ou des festivals tels que le Grafenegg Festival et le Salzburg Festival. Cette saison Tareq Nazmi était, entre autres, en tournée en Europe sous la direction de René Jacobs – au programme : Leonore de Beethoven. Il a ensuite fait ses débuts comme Nick Bottom (A Midsummer Night’s Dream) au Theater an der Wien. Parmi ses projets on peut mentionner le Requiem de Mozart à l’Elbphilharmonie à Hambourg.

Basse

Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève

Au Grand Théâtre de Genève : La Bohème (Rodolfo) 16-17

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes L’accès à la salle est possible 30’ avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre de la place de Neuve (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit). Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre.

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Formulaire d’inscription sur geneveopera.ch

BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall, des foyers et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration. Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 18-19, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Soirées prestige Les entreprises souhaitant organiser une soirée lors d’une représentation au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller. T +41 22 322 50 58 mecenat@geneveopera.ch Soirées privées Les personnes souhaitant organiser une soirée privée à but non lucratif dans les espaces du Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Corinne Béroujon. T +41 22 322 50 03 c.beroujon@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Àu Grand Théâtre de Genève Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch En ligne sur le site geneveopera.ch Choisissez vos places et téléchargez vos billets sur votre smartphone ou imprimez-les. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard, Visa et Amex. Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit. Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés et les détenteurs de billets au tarif Flex peuvent échanger librement leur billet pour une autre date du même spectacle, jusqu’à la veille de la représentation à midi. Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. T +41 22 322 50 50 groupes@geneveopera.ch

TARIFS SPÉCIAUX TARIF JEUNE (moins de 26 ans) 50 % de réduction sur le plein tarif dans toutes les catégories (sauf Or) dans la limite des disponibilités et sur présentation d’un justificatif. TARIF ÉTUDIANT 25 % de réduction sur le plein tarif, dans toutes les catégories (sauf Or), dans la limite des disponibilités et sur présentation d’un justificatif. TARIF DERNIÈRE MINUTE 30 minutes avant le début de la représentation et en fonction de disponibilités, une sélection de places vous est proposée au tarif de Fr. 50.- pour tous, et de Fr. 30.- pour les moins de trente ans. Attention: en fonction de la fréquentation des représentations, la disponibilité de ce tarif n’est pas garantie. TARIF FLEX En choisissant le tarif Flex au moment de votre commande, vous pouvez échanger gratuitement votre billet pour une autre date du même spectacle. L’échange est possible jusqu’à la veille de la représentation à midi, et dans la limite des disponibilités. CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie (chèques cumulables). PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2018 à juin 2019, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (novembre 2018) M. Jean Bonna, président M. Rémy Best, vice-président et trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (novembre 2018) Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli Mme Véronique Walter M. Rolin Wavre Membres bienfaiteurs Mme René Augereau M. Jean Bonna Fondation de bienfaisance de la banque Pictet M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie M. et Mme Yves Oltramare Union Bancaire Privée – UBP SA M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis M. et Mme Luc Argand M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Prof. Julien Bogousslavsky Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui M. et Mme Jacques Chammas Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Éric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan M. Antoine Khairallah Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous

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M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Philippe Nordmann M. et Mme Patrick Odier M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart M. et Mme Christopher Quast M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière Mme Charlotte de Senarclens Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre

Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand SA FBT Avocats SA Fondation Bru International Maritime Services Co. Ltd. JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

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PROCHAINEMENT OPÉRA

RÉCITALS

Médée

Tragédie lyrique mise en musique en un prologue et 5 actes de Marc-Antoine Charpentier Nouvelle production en français en coproduction avec l’English National Opera 30 avril 2019 & 3, 7, 9, 11 mai 2019 à 19 h 30 5 mai 2019 à 15 h Direction musicale Leonardo García Alarcón Mise en scène David McVicar Décors & costumes Bunny Christie Lumières Paule Constable Chorégraphie Lynne Page Avec Anna Caterina Antonacci, Cyril Auvity, Willard White, Keri Fuge, Charles Rice, Alexandra Dobos-Rodriguez, Magali Léger, Alban Legos, Jérémie Schütz, Mi-Young Kim Cappella Mediterranea Chœur du Grand Théâtre de Genève

Ildar Abdrazakov Basse Mercredi 8 mai 2019 à 19 h 30 piano Mzia Bakhtouridze

Christian Gerhaher Baryton Lundi 20 mai 2019 à 19 h 30 piano Gerold Huber Lieds de Robert Schumann

(Direction Alan Woodbridge)

Conférence de présentation 1 par Michel Noiray Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Lundi 29 avril 2019 à 18 h 15

En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable graphique & édition Aimery Chaigne Collaborations Isabelle Jornod, Tania Rutigliani Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN MARS 2019

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*élégance florale

magasin principal 26 Corraterie / 1204 Genève T +41 22 310 3655 boutique aéroport Cointrin 7/7 T +41 22 798 5428

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