GTG 2324 - Don Carlos

Don Carlos

Opéra de Giuseppe Verdi

Passion et partage

La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2023-2024.

Moodboard

1 Philippe II, Roi d'Espagne (1527-1598) Pendant son agonie, se repent de ne pas avoir fait périr plus d'hérétiques Sofonisba Anguisola, 1573 © Bridgeman Images

2 Élisabeth de Valois (1545-1568) Fille de roi, gracieuse, convoitée. Sa mort à 23 ans laisse Philippe II inconsolable. Il se remarie pour la 4 ème fois deux ans plus tard. Juan de la Cruz © Bridgeman Images

3 La Vie des autres, film de Florian Henckel von Donnersmarck (2006) et La mort de Staline, film d'Armando Iannucci (2017), inspirations de Lydia Steier pour sa mise en scène de Don Carlos © AJ Pics / Lifestyle pictures / Alamy Banque D'Images

4 Hans Peter Steibing, Gardes à la frontière est-allemande observant des manifestants, région de Lenne-Dreiecks 1988 © Hans Peter Steibing / Bridgeman Images

5 Don Carlos, infant d'Espagne (1545-1568) Bossu, épileptique et mentalement instable. Succombe en prison de phtisie ou d'empoisonnement. Alonzo Sanchez Coello © Lobkowicz Collections / Bridgeman Images

6 Francisco de Goya, La Fusillade du 3 mai 1808 en Madrid (huile sur toile) 1814 © Bridgeman Images

7 Ana de Mendoza y de la Cerda, princesse d'Éboli (1540-1592) Intrigante, belle et borgne. Accident de fleuret ? Chute de cheval ? Emporte dans la tombe le mystère de son cache-œil. © Universal History Archive/UIG / Bridgeman Images

8 Fernando de Valdés-Salas (15481568) Jaloux, vindicatif et Grand Inquisiteur zélé. Auteur de l'Index espagnol des livres interdits. El Greco 1601 © Bridgeman Images

9 Alexandre Gardner, Exécution des conspirateurs de l'assassinat d'Abraham Lincoln, Washington D.C. 1865 © Bridgeman Images

10 André Adolphe Disderi, Giuseppe Verdi à Paris (années 1850) © Universal History Archive / UIG / Bridgeman Images

Une ouverture de saison qui résonne !

Pour sa programmation 2023/2024, le Grand Théâtre de Genève (GTG) a choisi une thématique forte — les « Jeux de pouvoir ». Avec un répertoire très éclectique, mêlant classique et contemporain, l'institution genevoise continue donc de mettre en scène les enjeux majeurs de notre temps comme les préoccupations du monde dans lequel nous vivons.

Car le GTG, sous la direction d'Aviel Cahn, s'est fixé pour mission de faire avancer la société au travers de programmes toujours très engagés, qui reflètent cet objectif constant de donner à réfléchir face à la réalité d'aujourd'hui. Les bouleversements géopolitiques, climatiques et technologiques sont autant de défis avec lesquels nous devons tous composer, et que l'univers de la culture et de l'art peut nous aider à mieux appréhender, notamment en sensibilisant les nouvelles générations grâce à des représentations novatrices.

Nous partageons ainsi avec le Grand Théâtre de Genève cette volonté de penser autrement et de s'adapter en permanence aux nouveaux enjeux économiques et sociaux. L'Union Bancaire Privée (UBP) est donc heureuse de soutenir le lancement de saison, avec cet opéra monumental que vous vous apprêtez à découvrir, Don Carlos de Giuseppe Verdi.

Partenaire du GTG depuis plus d'une décennie, l'UBP poursuit son engagement auprès de la scène culturelle genevoise, avec cette ambition commune de continuer à faire briller la Cité en Suisse et à l'international.

A l'image des précédents spectacles d'ouverture soutenus par l'UBP — tels que La Juive, Guerre et Paix, La Cenerentola ou encore Einstein on the Beach —, cette représentation de Don Carlos entend donner un nouveau souffle à la création lyrique, avec aussi un large écho local et au-delà des frontières.

Nous vous souhaitons à toutes et tous des moments intenses, riches en échanges et en émotions.

Guy de Picciotto CEO de l'Union Bancaire Privée

Don Carlos

Opéra de Giuseppe Verdi

Livret de Joseph Méry et Camille du Locle d'après Don Carlos de Friedrich von Schiller

Version française en cinq actes, créée le 11 mars 1867 à Paris

Dernière fois au Grand Théâtre de Genève dans la version parisienne en 1962-1963

Nouvelle production

15, 21, 26 et 28 septembre 2023 à 18h

17 septembre 2023 à 17h

24 septembre 2023 à 15h

Le spectacle durera environ quatre heures trente avec un entracte de 45 minutes inclus

Avec le soutien de

Partenaire de l'ouverture de saison

Narcisse Díaz de la Peña, Forêt de Fontainebleau (huile sur canevas), 1870 © Leeds Museums and Galleries, UK / Bridgeman Images

Direction musicale

Marc Minkowski

Mise en scène

Lydia Steier

Scénographie et vidéos

Momme Hinrichs

Costumes

Ursula Kudrna

Lumières

Felice Ross

Dramaturgie

Mark Schachtsiek

Direction des chœurs

Alan Woodbridge

Prise de rôle Membre du Jeune Ensemble

Don Carlos, infant d'Espagne

Charles Castronovo ● (15, 17, 21, 24 & 26 septembre 2023)

Leonardo Capalbo

(28 septembre 2023)

Philippe II, roi d'Espagne

Dmitry Ulyanov ●

Élisabeth de Valois

Rachel Willis Sørensen

Rodrigue, marquis de Posa

Stéphane Degout

La princesse Éboli

Eve-Maud Hubeaux

Le Grand Inquisiteur

Liang Li ●

Thibault

Ena Pongrac ● ●

Un moine

William Meinert ● ●

Le Comte de Lerme

Julien Henric

Une voix céleste

Giulia Bolcato ● ●

Députés flamands

Raphaël Hardmeyer ●, Benjamin Molonfalean ● , Joé Bertili ●, Edwin Kaye ●, Marc Mazuir ● , Timothée Varon ●

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

Architecture ouverte

Sélection des meilleures actions mondiales

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La performance est produite par l´économie réelle et ses entreprises.

Lorsque Verdi reçut la commande d'un nouvel opéra en cinq actes avec ballet dans le style français pour l'Exposition universelle de 1867 à Paris, il était au sommet de sa gloire et le genre du grand opéra français en crise. Vite, on se mit d'accord sur un drame de Friedrich Schiller, Dom Karlos. Infant von Spanien (1787), apprécié par Verdi. L'objectif était de repenser la tension fondamentale dans la dramaturgie du grand opéra entre le destin individuel et la dynamique sociale. Don Carlos peut donc être considéré comme la réponse de Verdi aux Huguenots et au Prophète de Meyerbeer, qui, sur fond de tableaux historiques tout aussi impressionnants, parviennent à mettre l'accent sur la souffrance de l'individu.

C'est ce qui caractérisait déjà le « tableau de famille d'une maison princière » de Schiller, et la liberté de traitement des faits historiques au profit de personnages complexes et d'une intrigue pleine de suspense correspondait au credo de Verdi : inventer le vrai. Dans le drame comme dans l'opéra, le mariage de Philippe II d'Espagne avec la fiancée de son fils et le conflit idéologique entre l'Inquisition espagnole et des provinces néerlandaises aspirant à la liberté servent à charger d'idées des Lumières un conflit archaïque entre père et fils. Dans l'Espagne réelle de Philippe II, le combattant de la liberté de Schiller et ami de l'infant Rodrigue, marquis de Posa, n'aurait pas survécu un jour. Écourté peu avant la première, Don Carlos ne fut qu'un succès d'estime pour Verdi. Convaincu de sa qualité, il le remania à plusieurs reprises. Mais ce n'est que depuis que les passages supprimés avant la première sont devenus accessibles que Don Carlos est considéré comme l'apogée tardive du grand opéra français, ce qui était le but de Verdi.

Intro | 1

Avec la nouvelle production de la version originale française de Don Carlos, le Grand Théâtre poursuit sa série de redécouvertes des chefs-d'œuvre du grand opéra français, entamée avec Les Huguenots de Meyerbeer et La Juive de Halévy, toujours avec Marc Minkowski au pupitre. La production suit, à quelques exceptions près, la version parisienne des répétitions de 1867, qui résume magistralement les intrigues politiques complexes de Schiller dans des tableaux musicaux suggestifs et motive clairement le comportement de tous les personnages. Elle commence par l'acte de Fontainebleau, que les librettistes de Verdi ont placé avant l'intrigue de Schiller afin de faire participer le spectateur au début de l'histoire d'amour tragique entre l'héritier du trône d'Espagne et sa fiancée, qui devient soudain sa belle-mère. Le reste de l'intrigue se déroule ensuite dans l'Espagne de l'Inquisition, toute-puissante au XVIe siècle, et culmine dans l'autodafé de l'acte III.

La metteuse en scène Lydia Steier, connue par ses Indes galantes (2019) à Genève, a inventé un monde d'une opulence austère, oscillant entre l'URSS de la fin du stalinisme, le système de sécurité d'État de l'Allemagne de l'Est et les dystopies fictives à la 1984 d'Orwell, traduction visuelle de ce système totalitaire qui agit en coulisses avec une armée d'informateurs et qui, finalement, fait apparaître le souverain si puissant comme une marionnette. Ce faisant, elle ne se contente pas de rendre plus proche de nous les problèmes de survie dans un État de surveillance plus que le costume de cour espagnol le pourrait, mais permet également une libre association avec les tendances techniques de surveillance de notre époque.

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Servi aux bars du Grand Théâtre

When Verdi was commissioned to write a new opera in five acts with a ballet in the French style for the 1867 Universal Exhibition in Paris, he was at the height of his fame and the genre of French grand opera was in crisis. It wasn't long before agreement was reached on a drama by Friedrich Schiller, much appreciated by Verdi, namely Dom Karlos. Infant von Spanien (1787). His aim was to rethink the fundamental tension in the dramaturgy of grand opera between individual destiny and social dynamics. Don Carlos can be seen as Verdi's response to Meyerbeer's Huguenots and Le Prophète, which, against a backdrop of equally impressive historical tableaux, manage to emphasise the suffering of the individual.

This was already a feature of Schiller's “family portrait of a princely house”, and the free treatment of historical facts in favour of complex characters and a suspenseful plot corresponded to Verdi's credo of inventing the true. In both the drama and the opera, the marriage of Philip II of Spain to his son's fiancée and the ideological conflict between the Spanish Inquisition and the Dutch provinces aspiring to freedom serve to fuel an archaic conflict between father and son with Enlightenment ideas. In the real Spain of Philip II, Schiller's Rodrigue, Marquess of Posa, friend of the infante and freedom fighter, would not have survived a day. Abridged shortly before the premiere, Don Carlos was only a minor success for Verdi. Convinced of its quality, he reworked it several times. But it is only since the passages deleted before the premiere became accessible that Don Carlos is considered to be the belated apex of French grand opera, which was what Verdi was aiming for.

Intro | 1

With this new production of the original French version of Don Carlos, the Grand Théâtre continues its series of rediscoveries of the masterpieces of French grand opera, begun with Meyerbeer's Les Huguenots and Halévy's La Juive, again with Marc Minkowski as conductor. With a few exceptions, the production follows the Paris version of the 1867 rehearsals, which masterfully encapsulates Schiller's complex political intrigues in evocative musical tableaux and clearly motivates the behaviour of all the characters. It begins with the Fontainebleau Act, which Verdi's librettists placed before Schiller's plot in order to involve the audience in the beginning of the tragic love story between the heir to the Spanish throne and his fiancée, who suddenly becomes his mother-in-law. The rest of the plot then unfolds in the Spain of the Inquisition, all-powerful in the 16th century, culminating in the auto-da-fé of Act III.

Director Lydia Steier, known by her Indes galantes (2019) for Geneva, has invented a world of austere opulence, oscillating between the USSR at the end of Stalinism, the state security system of East Germany and the fictional dystopias of Orwell's 1984, as a visual translation of this totalitarian system which operates behind the scenes with an army of informers and which, in the end, makes the all-powerful sovereign appear like a puppet. In so doing, it not only brings the problems of surviving in a surveillance state closer to us than Spanish court costumes could, it also allows a free association with the technical surveillance trends of our time.

CRÉER DES LIENS FORTS SUR LE LONG TERME

Partenaire privilégié du Grand Théâtre de Genève depuis de nombreuses années, l’UBP est heureuse de soutenir le lancement de la nouvelle saison et vous souhaite un agréable moment avec l’opéra Don Carlos de Verdi.

La culture avec des grands C

Acte I

En France. Dans un bois près du château de Fontainebleau, c'est l'hiver. La guerre entre la France et l'Espagne semble éternelle et le peuple souffre. Don Carlos, Infant d'Espagne, observe incognito Élisabeth, fille du roi de France Henri II, qui distribue des aumônes. Selon les négociations de paix entre leurs deux pays, ils seront bientôt mari et femme. Au premier regard, ils tombent amoureux l'un de l'autre. Mais le son du canon interrompt leurs tendres échanges : la paix vient d'être signée et le peuple se réjouit. À la stupéfaction d'Élisabeth, le page Thibault annonce qu'elle est désormais promise au roi d'Espagne Philippe II. Face aux conséquences désastreuses d'un éventuel refus, Élisabeth se plie à la raison d'État, accepte de devenir reine et laisse Carlos désespéré.

Acte II

Premier tableau

En Espagne. Au monastère de Saint-Just, un moine prie devant le tombeau de l'empereur Charles Quint qui avait jadis abdiqué en faveur de son fils Philippe. Don Carlos venu y chercher la paix intérieure tout en pressentant qu'il ne la trouvera qu'au ciel. Il est néanmoins frappé par la ressemblance entre la voix du moine et celle de son défunt grand-père. Survient Rodrigue de Posa, l'ami d'enfance de Carlos récemment rentré des Pays-Bas. Il demande à l'infant de l'aider à rétablir la paix en Flandre où les autorités espagnoles étouffent violemment les protestants. Devant l'air soucieux de son ami, Posa l'interroge et découvre la passion de celui-ci pour celle qui est entre-temps devenue sa belle-mère. Il l'exhorte à remplacer cet amour coupable par l'amour de la justice et à partir pour la Flandre. Tous deux se jurent une amitié éternelle.

Acte II

Deuxième tableau

La princesse Éboli et les autres dames d'honneur d'Élisabeth chantent en compagnie du page Thibault. Posa vient remettre à Élisabeth des lettres de sa mère, parmi lesquelles se dissimule un billet de Carlos. Au passage, il étourdit de compliments l'ignorante Éboli, qui croit à tort que Carlos s'exprime par la voix de son ami. La reine accepte une dernière entrevue avec son beaufils, qui lui demande d'intercéder en sa faveur pour que le roi l'envoie pacifier la Flandre. Quand elle accepte, il l'accuse d'indifférence puis lui avoue qu'il l'aime toujours. Poussée à bout, Élisabeth se perd elle aussi dans le souvenir de leur première rencontre avant de se ressaisir : souhaite-t-il vraiment la mort de son père pour l'épouser, elle, sa belle-mère ? Carlos s'enfuit, horrifié. Le roi survient et voyant la reine seule, entre dans une colère qui aboutit au renvoi d'une des suivantes françaises. Puis il retient Posa, lui demandant pourquoi il n'a jamais sollicité de faveur royale. Très vite leur désaccord politique sur la question de la Flandre fait surface. Fortement impressionné par l'audace et l'idéalisme de Posa, Philippe lui déclare sa confiance et le met en garde contre le Grand Inquisiteur, qui pourrait prendre ombrage de ses idées libérales. Il finit également par lui avouer ses soupçons à propos d'Élisabeth et de Carlos et le charge de leur surveillance.

Acte III

Premier tableau

Un bal costumé est donné au palais royal. Élisabeth, voulant le quitter prématurément, confie son déguisement à la princesse Éboli pour que personne ne remarque son absence. Trompé par un billet qu'elle lui a adressé, Carlos vient à la rencontre de la princesse masquée et la prenant pour la reine, lui déclare sa flamme avant de réaliser son erreur. Éboli comprend alors qu'Élisabeth est sa rivale et jure de se venger. Posa vient alors à l'aide de son ami et demande à Carlos de lui remettre tous les papiers compromettants qu'il possède : il a une idée pour le sauver.

Acte III

Deuxième tableau

Toute l'Espagne est venue assister à l'exécution publique des hérétiques. Carlos presse son père d'être clément. Celui-ci refuse et son fils le menace alors avec son arme. Posa la lui retire des mains. Il semble avoir changé de camp.

Acte IV

Premier tableau

Tard dans la nuit, Philippe fait face à une solitude absolue. Il confie au Grand Inquisiteur son dilemme : peut-il sacrifier son fils à ce qu'il appelle raison d'État ? L'Inquisiteur, vieillard qui a déjà conseillé son père Charles Quint, lui rappelle son devoir royal et exige également la tête de Posa. Élisabeth entre à son tour : on lui a volé sa boîte à bijoux. Phillipe lui montre les lettres et le portrait de Carlos qu'il y a trouvés. Élisabeth se récrie puisque ces objets datent du temps de ses fiançailles avec Carlos. Philippe accuse

néanmoins son épouse d'adultère. Lorsqu'il l'attaque, elle s'évanouit. Posa et Éboli sont horrifiés. Prise de remords, cette dernière reconnaît non seulement avoir volé le coffret, mais également avoir été la maîtresse du roi. Élisabeth lui laisse le choix entre le couvent et l'exil. Éboli jure de tenter de sauver Carlos avant de se consacrer pour toujours à la prière.

Acte IV

Deuxième tableau

Dans la prison de l'Inquisition, Posa fait savoir à Carlos qu'il s'est sacrifié pour lui sauver la vie. Ayant caché chez lui les papiers compromettants qui incriminaient l'infant, il a détourné les soupçons du roi sur sa personne. Un coup de feu est tiré et Posa s'écroule, touché. Mourant, il trouve la force de faire savoir à Carlos qu'Élisabeth l'attendra, le lendemain, au monastère de Saint-Just. Le roi vient délivrer son fils. Celui-ci le repousse avec colère et révèle à son père la ruse de Posa. Des insurgés menés par la princesse Éboli pénètrent dans la prison pour libérer Carlos. Mais au commandement du Grand Inquisiteur, le peuple hésite puis tombe à genoux devant le roi.

Acte V

Élisabeth prie devant le tombeau de Charles Quint. Carlos vient lui annoncer son départ pour la Flandre, dont il veut être le sauveur. Ils se disent adieu pour toujours en se remémorant leurs souvenirs. Le roi survient, accompagné du Grand Inquisiteur. Ils sont déterminés à en finir. Mais le moine mystérieux, maintenant revêtu des insignes impériaux de Charles Quint, a d'autres plans pour Carlos.

Francis Bacon, Étude d'après le portrait du pape Innocent X par Velásquez (huile sur toile), 1953. En transformant la figure hiératique du portrait de Velásquez en fantôme hurlant, Bacon produit un puissant discours critique sur la représentation du pouvoir religieux. © Bridgeman Images

Brise Glace

le podcast qui s’intéresse à tout ce que vous n’osez pas dire ou demander

Depuis 2018, Brise Glace donne la parole à des Romands et des Romandes soucieux de briser les tabous. Un épisode après l’autre, ce podcast du Temps interroge notre rapport au sexe, aux drogues, à l’argent, à l’amour, au handicap, à la mort – bref, à la vie. Et nous invite ainsi à dépasser clichés et préjugés.

A retrouver toutes les deux semaines sur letemps.ch/podcast et sur les applications d’écoute

Act I

It is winter in the woods near the French palace of Fontainebleau. The war between France and Spain seems never-ending and the people are suffering. Don Carlos, Infante of Spain, is watching incognito as Elisabeth, daughter of the French King Henry II, distributes alms. According to the peace negotiations between their two countries, they will soon be husband and wife. At first sight, they fall in love with each other. But the sound of cannon fire interrupts their tender exchanges: peace has just been signed and the people are rejoicing. To Elisabeth's astonishment, her page Thibault announces that she is now betrothed to King Philip II of Spain. Faced with the disastrous consequences of a possible refusal, Elisabeth yields to the reason of state, accepts to become queen and leaves Carlos in despair.

Act II

First tableau

In Spain. At the monastery of Saint-Just, a monk prays before the tomb of Emperor Charles V, who had once abdicated in favour of his son Philip. Don Carlos has come here to seek inner peace, although he knows that he will only find it in heaven. He is nevertheless struck by the resemblance between the monk's voice and that of his late grandfather. Then Rodrigue de Posa, Carlos's childhood friend, recently returned from the Netherlands, enters. He asks the Infante to help him restore peace in Flanders, where the Spanish authorities are violently persecuting the Protestants. Seeing his friend's worried expression, Posa questions him and discovers his passion for the woman who has since become his mother-in-law. He urges him to replace this guilty love with a love of justice and to leave for Flanders. The two swear eternal friendship.

Act II

Second tableau

Princess Eboli and the other ladies-in-waiting of Elisabeth sing in the company of the page Thibault. Posa has come to give Elisabeth some letters from her mother, among which is a note from Carlos. In passing, he showers the unsuspecting Eboli with compliments and mistakenly believes that Carlos was speaking through his friend's voice. The Queen agrees to a final meeting with her son-in-law, who asks her to intercede on his behalf so that the King will send him to pacify Flanders. When she agrees, he accuses her of indifference and then confesses that he still loves her. Driven to the breaking point, Elisabeth also loses herself in the memory of their first meeting, before coming to her senses: does he really want his father dead so that he can marry her, his stepmother? Carlos flees in horror. The King arrives and, seeing the Queen alone, bursts into a rage that leads to the dismissal of one of the French attendants. Then he restrains Posa, asking him why he has never asked for a royal favour. Their political disagreement over Flanders soon surfaces. Strongly impressed by Posa's audacity and idealism, Philip declares his confidence in him and warns him against the Grand Inquisitor, who might take offence at his liberal ideas. In the end, he also confesses his suspicions about Elisabeth and Carlos and tells Posa to keep an eye on them.

Act III

First tableau

A costume ball is held at the royal palace. Elisabeth, wanting to leave early, entrusts her disguise to Princess Eboli so that no one will notice her absence. Tricked by a note Eboli has sent him, Carlos comes to meet the masked princess and mistaking her for the Queen, declares his love for her before realising his mistake. Eboli understands that Elisabeth is her rival and swears revenge. Posa comes to his friend's aid and asks Carlos to hand over all incriminating papers in his possession: he has an idea to save him.

Act III

Second tableau

The whole of Spain has come to witness the public execution of the heretics. Carlos urges his father to show mercy. He refuses and his son threatens him with his weapon. Posa disarms him. He seems to have changed sides.

Act IV

First tableau

Late at night, Philip becomes aware of his absolute solitude. He confides his dilemma to the Grand Inquisitor: can he sacrifice his son to what he calls the reason of state? The Inquisitor, an old man who once advised his father Charles V, reminds him of his royal duty and also demands Posa's head. Elisabeth enters: her jewellery box has been stolen. Philip shows her the letters and portrait of Carlos that he has found in it. Elisabeth protests that these objects date from the time of her engagement to Carlos. Philip nevertheless accuses his wife of adultery.

As he is blaming her, she faints. Posa and Eboli are horrified. Eboli is overcome with remorse and admits not only to having stolen the chest but also to having been the King's mistress. Elisabeth gives her the choice between a convent and exile. Eboli vows to try to save Carlos before devoting herself to prayer for the rest of her life.

Act IV

Second scene

In the Inquisition's gaol, Posa tells Carlos that he has sacrificed himself to save his life. Having hidden the papers compromising the Infante among his own, he has diverted the King's suspicions towards himself. A shot is fired and hits Posa, who collapses. As he dies, he finds the strength to tell Carlos that Elisabeth will be waiting for him the next day at the monastery of Saint-Just. The king comes to rescue his son, who angrily rejects him and reveals Posa's ruse to his father. Insurgents led by Princess Eboli enter the prison to free Carlos. But at the command of the Grand Inquisitor, the people hesitate, then fall to their knees before the King.

Act V

Elisabeth prays before the tomb of Charles V. Carlos comes to tell her that he is leaving for Flanders, whose people he wants to save. They bid each other farewell forever, recalling their memories. The King arrives, accompanied by the Grand Inquisitor. They are determined to end it all. But the mysterious monk, now wearing the imperial insignia of Charles V, has other plans for Carlos.

Pablo Picasso Las Meninas, No.1 d'après Velásquez (huile sur canevas), 1957. Jeux de regards, jeux de miroirs, Picasso interroge le lien entre sujet et spectateur à travers la réinterprétation de cette scène de cour iconique. © Succession Picasso/2023, ProLitteris, Zurich

Don Carlos Giuseppe Verdi (1813-1901)

Grand opéra en cinq actes

ACTE I

Introduction

L'hiver est long ! /Le cerf s'enfuit sous la ramure… (Chœur des bûcherons, Chœur des chasseurs, puis Élisabeth)

Récit et Romance

Fontainebleau ! / Je l'ai vue … (Carlos)

Scène et Duo

Le bruit du cor / Que faites-vous donc ? (Carlos, Thibault, Élisabeth)

Scène et morceau d'ensemble final (Poco più mosso)

A celui qui vient, Madame / L'heure fatale est sonnée (Thibault, Élisabeth, Carlos)

Suite du final (Poco più lento) Ô chants de fête et d'allégresse (Les précédents, Chœur, le Comte de Lerme)

ACTE II

Premier tableau

Scène et Prière

Charles Quint, l'auguste Empereur / Dieu seul est grand (Chœur des moines, un moine, puis Carlos)

Scène et Duo

Le voilà c'est l'Infant/ Dieu tu semas dans nos âmes (Rodrigue, Carlos)

ACTE II

Deuxième tableau

Chœur des dames et Chanson du voile Sous ces bois au feuillage immense / Au palais des fées (Chœur des dames, Thibault, Éboli)

Scène et Ballade La Reine ! / L'Infant Carlos notre espérance (Chœur des dames, Éboli, Élisabeth, Thibault, Rodrigue)

Duo Je viens solliciter de la Reine une grâce (Carlos, Élisabeth)

Scène et Romance Le Roi ! / Ô ma chère compagne (Thibault, Philippe, Chœur, Élisabeth, Rodrigue)

Duo Restez ! Auprès de ma personne (Philippe, Rodrigue)

ACTE III

Premier, deuxième et troisième tableau

Introduction et Chœur

Que de fleurs et que d'étoiles (Chœur, puis Élisabeth, Éboli)

Ballet Valse et Finale

Duo et trio

A minuit aux jardins de la Reine / Que dit-il ? Il est en délire… (Carlos, Éboli, Rodrigue)

ACTE III

Quatrième tableau

Finale

Ce jour heureux est plein d'allégresse / En plaçant sur mon front, peuple, cette couronne / Sire il est temps que je vive

(Choeur du peuple, Chœur des moines, Héraut royal, Philippe, Élisabeth, Rodrigue, Carlos, Députés flamands, Thibault, une voix célèste)

ACTE IV

Premier tableau

Scène et Cantabile

Elle ne m'aime pas ! Je dormirai dans mon manteau royal (Philippe)

Scène

Le Grand Inquisiteur ! / Dans ce beau pays

(Comte de Lerme, le Grand Inquisiteur, Philippe)

Scène et Quatuor

Justice ! Justice !

/ Maudit soit le soupçon infâme

(Élisabeth, Philippe puis Éboli, Rodrigue)

Scène et Air

Pitié ! Pardon pour la femme coupable !

/ Ô don fatal et détesté

(Éboli, Élisabeth puis le Comte de Lerme)

ACTE IV

Deuxième tableau

Scène et air

C'est moi, Carlos / C'est mon jour, mon jour suprême (Rodrigue, Carlos)

Finale

Mon fils, reprenez votre épée (Philippe, Carlos, Chœur des courtisans)

Suite du final Ciel le tocsin (les précédents, Comte de Lerme, Élisabeth, Chœur du peuple, puis Éboli, le Grand Inquisiteur)

ACTE V

Scène

Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde (Élisabeth)

Duo

C'est elle ! / Au revoir dans un monde où la vie est meilleure (Carlos, Élisabeth)

Finale

Il faut un double sacrifice ! (les précédents, Philippe, le Grand Inquisiteur, chœur de Dominicains, familiers du Saint-Office, puis le moine, Choeur)

1527

Naissance du futur Philippe II d'Espagne, fils de l'empereur Charles Quint et d'Isabelle de Portugal.

1545

Naissance de l'infant Don Carlos. Sa mère meurt quatre jours plus tard. Confié à 7 ans à des précepteurs qui l'élèvent avec une dureté militaire.

Naissance d'Élisabeth de Valois, fille du roi français Henri II et de Catherine de Médicis. Louée pour sa beauté, sa grâce et son intelligence, elle est un parti convoité.

1556

Abdication de Charles Quint. Philippe II, déjà régent des Pays-Bas, devient roi d'Espagne, des Deux-Siciles et de Sardaigne, et duc de Milan. Son père se retire au monastère de Saint-Just.

1558

Pendant les négociations de paix entre les Habsbourg et les Valois, Marie Tudor, deuxième épouse de Philippe II, meurt. Les Français exigent que Philippe épouse lui-même la fille d'Henri II, jusqu'alors promise à l'infant. Mort de Charles Quint.

1559

Élisabeth, 14 ans, épouse Philippe, 32 ans, deux fois veuf et part pour l'Espagne.

L'Inquisiteur général espagnol Fernando de Valdés publie un édit interdisant toute expression d'opinion non approuvée et interdit 700 livres.

Le 21 mai, lors du procès de Valladolid, treize protestants sont pendus et brûlés en présence de Philippe II et de Don Carlos.

1561

Les dames d'honneur françaises doivent quitter la cour car elles entravent l'españolización de la reine. Élisabeth assiste pour la première fois à un autodafé.

1563

Après le 17ème anniversaire d'Élisabeth, le mariage est consommé et elle tombe enceinte. Seules deux filles atteindront l'âge adulte.

Carlos commence à souffrir d'accès de colère, séquelles d'une chute dans les escaliers. Philippe II le choisit cependant comme successeur.

1566

Iconoclasme aux Pays-Bas : les protestants détruisent les statues de saints dans les églises. Début de la guerre de Quatre-Vingts Ans au cours de laquelle les sept Provinces-Unies des Pays-Bas obtiendront leur indépendance.

1567

Le duc d'Albe est envoyé aux Pays-Bas avec des pouvoirs étendus. Colère et jalousie de Carlos. En décembre, il avoue à un prêtre qu'il déteste son père.

1568

Le soir du 18 janvier, Carlos est arrêté sur ordre de Philippe II. Mentalement instable, il aurait projeté de s'enfuir à Vienne pour épouser l'archiduchesse Anne d'Autriche.

Les premiers dirigeants de l'insurrection néerlandaise sont exécutés et Guillaume d'Orange en prend la tête. Après avoir jeûné puis mangé de façon excessive, Carlos meurt le 24 juillet d'une infection gastrique. Élisabeth meurt la même année lors de l'accouchement prématuré d'une troisième fille.

1570

Philippe II épouse en quatrièmes noces l'archiduchesse Anne d'Autriche. Avec elle, il aura six enfants, dont le futur Philippe III.

1581

Guillaume d'Orange déclare publiquement que Philippe II aurait assassiné son propre fils. Un traité en vers publié à Liège répand l'idée que Don Carlos était amoureux de sa belle-mère et que Philippe II les aurait tués.

1678

Dans La Princesse de Clèves, Madame de Lafayette décrit comment Élisabeth de Valois lutte avec elle-même avant d'épouser Philippe II.

1682

L'Histoire de Dom Carlos de l'abbé de Saint-Réal, narrant l'amour réciproque entre Carlos et Élisabeth, paraît à Amsterdam.

1785

Schiller publie les premières scènes du Dom Karlos. L'année suivante, il entreprend également une Histoire du soulèvement des Pays-Bas.

1787

Une première version du Dom Karlos est publiée, puis jouée le 29 août à Hambourg. Schiller a considérablement raccourci son texte. Jusqu'à sa mort en 1805, il ne cessera de remanier son drame.

1828

Publication de Philippe II de Marie-Joseph Chénier et Élisabeth de France d'Alexandre Soumet, sources d'inspiration pour l'acte de Fontainebleau et l'apparition de Charles Quint qui n'existent pas chez Schiller.

1848

Dans le drame d'Eugène Cormon Philippe II, Roi d'Espagne, on trouve un autodafé probablement à l'origine du bûcher des hérétiques de l'opéra de Verdi.

1850

Verdi entame des négociations avec l'Opéra de Paris. Le Don Carlos de Schiller est envisagé mais Verdi compose finalement Les Vêpres siciliennes.

1865

Lors des négociations pour une deuxième commande à Paris, Verdi lit le livret de Don Carlos de Joseph Mori et Camille du Locle. Il l'accepte, mais demande en plus un duo Philippe – Posa et un autre Philippe – Grand Inquisiteur.

1867

Avant même les répétitions, Verdi doit faire des coupes. À la générale, l'opéra est trop long pour que les spectateurs puissent prendre les derniers trains de banlieue. Verdi doit couper plus. Après la première du 11 mars, la fin du quatrième acte est supprimée. C'est cette version de Don Carlos qui est publiée.

1882

L'Opéra de Vienne demande à Verdi d'adapter son œuvre. Il élimine environ la moitié de la musique : on passe de cinq actes à quatre actes sans ballet.

1884

La version en quatre actes, traduite en italien, est créée à Milan. On finit par oublier qu'il s'agissait à l'origine d'un opéra en français.

Don Carlos en quelques dates

1886

Deux ans plus tard, Verdi publie une autre version en italien, qui réintroduit dans la version milanaise l'acte de Fontainebleau considérablement raccourci.

1969

Charles Rosen présente une version jusqu'alors inconnue du duo Philippe-Posa. Par la suite, huit autres passages composés par Verdi pour Paris sont retrouvés.

1980

Ursula Günther et Luciano Petazzoni publient toutes les versions de Don Carlo(s) : les théâtres peuvent désormais composer leur propre version.

1985

Premier enregistrement intégral officiel de Don Carlos en français sous la direction de Claudio Abbado. L'enregistrement suit la version de 1886, avec un appendice de cinq passages de la version des répétitions de 1867.

2004

Première production moderne à l'Opéra de Vienne comprenant l'intégralité du matériel original coupé pendant les répétitions parisiennes plus le ballet, à l'Opéra de Vienne dans une mise en scène de Peter Konwitschny et sous la direction de Bertrand de Billy.

À l'essence de l'expérience humaine

Conversation entre Lydia Steier, metteure en scène et Mark Schachstsiek, dramaturge de la production

MARK SCHACHTSIEK Dans la correspondance de Schiller, on trouve cette lettre où il confie que selon lui, Don Carlos n'est pas un drame historique mais plutôt une succession de tableaux de famille situés dans une maison princière. Alors, histoire de famille ou moment d'Histoire : sous quel angle avez-vous abordé Don Carlos ?

LYDIA STEIER Les deux ! Il s'agit bien d'une part de la représentation d'un système politique à un moment historique donné — et nous avons fait notre mieux pour proposer une analogie moderne à ce moment — mais il s'agit également de personnages peints avec minutie, qui se retrouvent pris dans les rouages de ce désastre familial extrêmement douloureux qui se déroule tout au long de l'opéra. C'est l'équilibre entre le politique et le personnel qui fait la perfection de cette pièce.

MS Pour vous il s'agissait donc de trouver un cadre où ces deux facettes de l'œuvre puissent s'exprimer.

LS Oui, nous avons beaucoup travaillé pour construire une situation analogue à celle de

l'Espagne des années 1560, où contexte politique et histoires personnelles puissent librement se déployer. Ce qui est frappant à cette période, c'est que le roi n'est plus la personne la plus puissante en présence. C'est tout à fait manifeste dans Don Carlos. Le pouvoir religieux, incarné ici par le Grand Inquisiteur, l'emporte clairement sur le pouvoir royal. Nous avons essayé de trouver des temps et des lieux où c'était également le cas et qui comportent une esthétique forte, soit l'URSS vers la fin de Staline et l'Allemagne de l'Est. Des situations où les élites politiques et ne dépendaient que du bon vouloir de leurs supérieurs et étaient épiées comme tout un chacun.

La question de la surveillance dans Don Carlos est cruciale, et c'est d'ailleurs une préoccupation très actuelle. À quel point sommes-nous écoutés ? Dans quelle mesure des personnes bien plus puissantes que nous entendent-elles les mots que nous prononçons ? Comment les interprètentelles ? Et cette menace constante du châtiment qui pourrait découler de cette observation, exécuté par cette force sombre qui est à l'œuvre et qui va jusqu'à faire disparaître les gens… Des personnes ont été effacées de l'histoire à cause de leurs opinions et de leurs croyances politiques.

C'est pour cette raison que nous avons choisi de faire un parallèle entre cette période noire de l'Espagne montrée dans l'opéra et le milieu du XXe siècle. Je pense également que le public pourra se reconnaître, et exercer un jugement critique sur une infrastructure d'observation qui est aujourd'hui plus sinistre que jamais.

MS Tout en plaçant la pièce dans un contexte historique, on peut dire que Schiller et Verdi s'en sont servi pour dire quelque chose de leurs époques respectives. Ils ont pris une grande liberté avec les faits historiques et Verdi parlait même d' « inventer le vrai »…

LS Le contexte historique est un filtre qui nous aide à regarder le présent.

MS Vous avez déjà abordé le grand opéra, avec La Dame de pique de Tchaïkovski — que je considère comme tel — à Düsseldorf, ou encore La Juive de Halévy à Hanovre. Il y avait beaucoup d'humour dans ces mises en scène. On parlait de situations très sombres, mais les contrastes forts ne sont-ils pas inhérents au grand opéra ?

LS Bien sûr. Et c'est un réel défi dans Don Carlos. Mais dans la version française, il y a ce premier acte dans la forêt de Fontainebleau qui donne l'opportunité de voir Don Carlos et Élisabeth à l'époque de l'innocence. On n'entre pas dans la fable, comme dans la version en quatre actes, à un moment où tout est déjà compliqué, où Don Carlos est déjà compromis car il aime la femme de son père. Là on assiste également à ce qui précède, et cela créée d'emblée du contraste. Il y a aussi cette fantastique scène du bal, la première de l'Acte III. Soudain toute la cour cesse de se sentir observée, c'est une véritable parenthèse de liberté. Le chœur est revêtu de costumes magnifiques, la pression de

Lydia Steier © Daniel Schrieber

Conversation avec Lydia Steier

la surveillance s'est relâchée pour un instant. Mais ensuite pour Carlos et Éboli, le retour de bâton est immédiat. J'aime parler de Fallhöhe (littéralement « hauteur de la chute »), ce mot typiquement allemand qui décrit la distance qu'on parcourt quand on tombe. Si l'on parvient à rendre les « hauts » plus lumineux et plus intenses, les « bas » seront d'autant plus malheureux et insupportables pour les personnages sur scène et d'autant plus tragiques pour le public qui les regarde.

MS Pensez-vous qu'il soit facile pour un public d'aujourd'hui de s'identifier à ces personnages ? Posa, Élisabeth semblent quelque peu embourbés dans leur époque : comment le spectateur contemporain peut-il se projeter ?

LS Une semaine avant de commencer le travail, j'aurais répondu qu'en effet il est impossible de s'identifier à eux. Mais ce que j'ai réalisé ces derniers jours, c'est qu'il s'agit en fait d'une histoire somme toute très archaïque de passage douloureux à l'âge adulte. Et c'est pour cela que le premier acte est si précieux : on y voit la légèreté de l'adolescence, la légèreté de l'espoir. Et les suivants mènent à la noirceur du dernier acte. Tout le monde traverse ce voyage vers l'âge adulte, où l'on apprend que le pur rêve est impossible. Je n'avais jamais vraiment compris le personnage de Carlos auparavant, mais en fait c'est juste quelqu'un qui, contrairement aux autres, refuse de grandir. Il a toutes les peines du monde à accomplir cette transition entre l'adolescence et l'âge adulte avec son lot de pragmatisme, de difficultés et de peines. En cela on peut tout à fait s'identifier à Carlos puisque chacun d'entre nous a traversé cela. Nous aussi nous aimons parfois replonger dans ces moments où tout semblait léger, facile, où l'on n'était pas constamment scrutés ou torturés par nos erreurs. Tous les êtres humains perdent leur innocence au

cours de leur vie. Chez Carlos et Élisabeth cela arrive d'une façon extrêmement intense, quasiment hyperbolique.

MS C'est à ça que vous pensiez, il y a un jour ou deux, lorsque vous avez dit en répétition « j'avais oublié ce que ça signifiait de faire du Verdi » ? Après vous être confrontée à de multiples reprises aux « constructions d'idées » du répertoire straussien par exemple : qu'est-ce qui rend le retour à Verdi si spécial ?

LS La musique de Verdi est tellement humaine, tellement proche de nos émotions. Nous répétions le duo d'amour du premier acte aujourd'hui, avec Charles Castronovo (Carlos) et Rachel Willis Sorensen (Élisabeth), et c'était particulièrement manifeste. Verdi a su aller à l'essence de l'expérience humaine, et sa musique la reflète intensément.

Un souffle gigantesque

Une entrevue avec Marc Minkowski

Propos recueillis par Sabryna Pierre

Marc Minkowski, nous vous retrouvons pour la troisième saison consécutive au sein de ce cycle « grand opéra » initié avec Les Huguenots de Meyerbeer, poursuivi avec La Juive de Halévy et qui nous mène aujourd'hui à Don Carlos. C'est votre troisième grand opéra au GTG, mais également le troisième titre de Verdi sous votre baguette…

Verdi dans ma carrière, c'est un peu comme Mozart : j'ai eu la chance de diriger les chefs d'œuvres très tôt. Le premier opéra de Mozart qu'on m'a proposé était Les Noces de Figaro. Puis Don Giovanni et L'Enlèvement au sérail… Avec Verdi c'est la même chose. J'aurais pu commencer par des opéras de jeunesse ou des œuvres plus rares — parmi lesquelles il y a de véritables pépites — mais le destin a posé d'emblée le Trouvère, ce colosse, sur mon pupitre à La Monnaie, mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Puis il y a eu la Traviata, dans la production mythique de Richard Eyre que Covent Garden reprend régulièrement. Avec ces deux œuvres je me suis plongé dans un univers profondément latin que j'adore et je réalise quelle chance ça a été. Commencer par ces titres sacrés a été un grand cadeau. Et maintenant, Don Carlos.

C'est en effet le projet de la trilogie française à Genève qui m'a mené jusqu'à cette œuvre, mais les Meyerbeer et les autres Verdi que j'ai dirigés auparavant m'ont préparé, chacun à leur manière, à aborder cet objet lyrique non identifié.

Objet lyrique non identifié en effet, car le français n'est pas la première langue à laquelle on pense lorsqu'on évoque Verdi…

On associe souvent des compositeurs à des nations mais beaucoup d'œuvres doivent beaucoup à l'esprit français. Verdi et Wagner n'auraient pas existé de la même façon sans Meyerbeer, et tous deux se sont heurtés à l'esprit parisien. Venu tenter sa chance à Paris et exposer le projet du Vaisseau fantôme, Wagner a été très mal traité. On lui propose de racheter l'argument pour confier le livret à Paul Foucher et la musique à Dietsch. L'un des opéras allemands les plus connus de l'histoire a donc d'abord été un opéra français. Wagner le proposera plus tard à Dresde et on connaît la suite…

Difficile d'évoquer Don Carlos sans aborder la question des versions de l'œuvre. Nous entendrons ici la version de Paris (1867), avec somme toute très peu de coupes…

Minkowski © Georges Gobet / AFP

En effet. J'ai par le passé assisté à plusieurs représentations de Don Carlos et j'avais vraiment envie de plonger dans ce souffle, dans cette atmosphère si parisienne. Cet ouvrage quand il est donné sans l'acte de Fontainebleau a un côté bancal, d'autant plus qu'aucune ouverture n'a été prévue. L'Acte I est fondamental pour établir l'atmosphère de cette œuvre.

Nous avons utilisé la version avec laquelle Verdi a commencé les répétitions de Paris en 1867, en coupant des passages du ballet et le lamento de Philippe qui suit la mort de Posa de l'Acte IV (réutilisé dans le Lacrimosa du Requiem). Nous avons également fait un emprunt à une version ultérieure en quatre actes pour le duo final de l'Acte II entre Philippe II et Posa. La forme m'en paraissait plus menaçante, plus directe, plus

urgente et je trouvais qu'elle permettait d'accentuer la tension entre les personnages. À partir de là, je me suis laissé guider par la partition, mon instinct et ma culture classique. Le fait que je sois familier de Meyerbeer et Halévy me rend évidente l'admiration que Verdi avait pour eux.

Y a-t-il un passage en particulier, un air, une scène, ou même quelques mesures de Don Carlos qui vous touchent particulièrement ?

Il y a un nombre incroyable de bijoux dans cet ouvrage, c'est extrêmement difficile de choisir. Mais puisqu'il le faut, je choisirai le moment la mort de Posa. Le personnage est profondément dévoué et humain. Il y a ces cornets à piston qui, lorsqu'ils entonnent la mélodie rappellent les cors anglais d'Eléazar dans La Juive, peut-être en une

Marc

sorte d'hommage… La beauté et la noblesse de cette musique d'agonie me touchent spécialement. D'autres airs sont plus spectaculaires mais c'est pour moi l'un des moments les plus bouleversants de la partition. L'utilisation de ces cornets, avec ce thème tout simple, est magnifique et singulière. Je ne crois pas que Verdi ait écrit quelque chose de tel dans un autre de ses ouvrages.

Vous avez abordé au cours de votre carrière de nombreux répertoires allant de Monteverdi à John Adams et enregistré des œuvres peu données, comme en 2022 Robert le Diable de Meyerbeer. Quel titre pourrait représenter un nouveau défi pour vous ?

Comme pour beaucoup de chefs, Le Ring est l'un de mes buts… C'est une épreuve wagnérienne qui arrivera quand elle pourra arriver. Cependant il y a aussi des répertoires que j'admire mais qui ne font pas partie de mon langage. Saint François d'Assise ou encore Lulu : je me contente de les admirer comme des objets d'art. Je m'intéresse aussi au cross-over. Le cross-over Abba par exemple : je suis fasciné par la pureté, l'ensemble, l'efficacité de ce que ce quatuor a produit. J'ai même demandé à un ami compositeur d'arranger Gimme Gimme Gimme et il m'est arrivé de le jouer quelques fois en bis ! J'adore aussi l'univers de la comédie musicale. Nous, musiciens classiques, avons à apprendre de la fraîcheur de ce répertoire.

Un conseil que vous pourriez donner à nos spectateurs avant de venir voir Don Carlos ?

Lire la pièce de Schiller. C'est un théâtre dont les personnages ont des passions, des ambiguïtés incroyables. Il y a un côté complètement cinématographique et tellement sentimental… Ça peut être inspirant pour quelqu'un qui vient voir le spectacle.

Don Carlos de Verdi, un grand opéra français

Cet essai, traduit par Carole Boudreault, dont nous publions ici une version éditée, est paru dans le livret d'accompagnement de l'enregistrement Deutsche Grammophon de Don Carlos dirigé par Claudio Abbado en 1985.

par Ursula Günther

Don Carlos, composé pour l'Exposition universelle de 1867, est à plusieurs égards une œuvre exceptionnelle, peut-être la plus grandiose et sans doute la plus ambitieuse des œuvres de Verdi. Avec elle, Verdi aurait enfin voulu obtenir à Paris le triomphe qui lui avait été refusé avec Jérusalem (1847), Les Vêpres siciliennes (1855), et la version remaniée de Macbeth (1865).

Don Carlos dépasse tous les autres opéras de Verdi pour la complexité de l'action et l'ampleur de la musique composée à cet effet (à peu près autant que pour Il trovatore et La traviata réunis). Mais il se détache aussi des autres par le nombre de documents qui ont été conservés : un autographe de 1867 (Bibliothèque nationale de Paris), deux autographes partiels de 1872 et 1883 (Archives Ricordi de Milan), des livrets témoignant des différents stades du travail ainsi que des lettres laissées par le compositeur (Sant'Agata), des documents et des lettres des Archives nationales de Paris et de l'Opéra.

L'action, qui repose principalement sur le poème dramatique Dom Karlos de Schiller (1787), est beaucoup plus complexe que d'ordinaire chez Verdi. Elle dépeint toute l'échelle des passions et sentiments humains, sur un arrière-plan

historique où les émotions et les problèmes humains sont étroitement liés à des ambitions de caractère atemporel, politique et religieux.

Avec Don Carlos, Verdi visait à dépasser les grands opéras de Meyerbeer tant sur le plan de la substance musicale que sur celui de la qualité et de la force d'expression artistique ; il y parvint aussi quant aux dimensions de l'œuvre. En effet, celle-ci est d'une telle longueur qu'il en résulta des complications d'organisation qui, dans les jours précédant et suivant la première, obligèrent à des coupures décisives et précipitées. Afin que le public puisse quitter Paris et attraper encore les derniers trains de banlieue, Verdi dut, immédiatement avant la première, faire le sacrifice de quelques vingt minutes de musique. Il coupa principalement ce qui avait à l'origine été prévu pour le début de l'opéra, une scène musicalement impressionnante qui présente clairement au public les causes politiques et psychologiques du conflit qui se développera par la suite, et qui fait comprendre pourquoi Élisabeth, malgré son amour pour Don Carlos, consent à épouser Philippe, le père de son amoureux, afin que la paix puisse être conclue. Mais Don Carlos ne parvint pas à remplir les

caisses de l'Opéra comme l'avaient fait les œuvres à succès de Meyerbeer. On avait bien fait quelques 270 répétitions en dépit desquelles, ou plus exactement en raison desquelles, on n'en était arrivé qu'à une mise en scène que Verdi qualifiait de « senza sangue ed agghiaccata », c'est-à-dire, sans éclat et glacée. Après huit mois et quelques quarante-trois représentations figées dans la routine, il disparut du répertoire de l'Opéra, pour n'y revenir finalement que dans la traduction italienne près d'un siècle plus tard.

Avec maintenant plus d'un siècle de recul, il ne fait plus aucun doute que Don Carlos est le grand opéra le plus internationalement connu de tous ceux jamais composés pour Paris. Mais à l'époque, on lui réserva un accueil plus que mitigé. Le style de Verdi devançait à tel point celui de ses contemporains français que même les bons musiciens n'y comprirent pas grandchose. Par exemple, Bizet qui écrivit : « Je suis abruti, éreinté, Verdi n'est plus italien ; il veut faire du Wagner … C'est assommant ... four complet, absolu. Le public surtout est furieux. »

Triompher à Paris aurait signifié la consécration ultime pour Verdi, qui était déjà un compositeur de haut rang, respecté de tous en Italie. C'était le but qu'il poursuivait, comme l'avaient fait avant lui tant de compositeurs, aussi bien italiens qu'allemands, de Lully à Donizetti, en passant par Cherubini, Spontini et Rossini, de Gluck à Wagner, en passant par Meyerbeer. Mais il n'y était pas encore parvenu.

En juillet 1865, l'éditeur français Léon Escudier apporta à Sant'Agata le scénario en prose de Don Carlos rédigé par Camille du Locle, le gendre de Perrin, le directeur de l'Opéra, qui travaillait apparemment volontiers avec l'expert littéraire Joseph Méry. Après quelques jours, Verdi s'était déjà fait une opinion et Escudier transcrivit en

français, à l'intention de Perrin, les remarques du compositeur sur Don Carlos :

Drame magnifique. Trop peu de mise en scène. Trouver une ou deux grandes scènes qui offrent un attrait imprévu et grandiose au point de vue du spectacle, mais qui s'enchaînent au drame. On devrait ajouter un duo entre Posa et Philippe comme il est dans Schiller.

Donner à l'inquisiteur le caractère que lui a donné Schiller. Verdi le voudrait aveugle et accompagné de deux moines ; suivre la scène de Schiller avant de faire arriver les conseillers, les gens de cour, etc. Il y a là un duo, scène courte mais puissante et d'une grande portée.

Très bien l'apparition de Charles-Quint et le premier acte.

Apparemment, Verdi connaissait très bien l'œuvre de Schiller, et il fut déçu par l'absence de certaines scènes essentielles à la compréhension de la problématique du sujet. Il ne se sentait en revanche aucunement lié au texte original, et il accueillit avec enthousiasme les ajouts déjà prévus par les librettistes, avouant même qu'il aurait apprécié encore plus d'effets théâtraux.

Dans De L'Allemagne (1813) Madame de Staël fit l'éloge de l'œuvre de jeunesse de Schiller en la qualifiant de « composition de premier rang » : « Ce sujet de Don Carlos est un des plus dramatiques que l'histoire puisse offrir. Une jeune princesse, fille de Henri II, quitte la France et la cour brillante et chevaleresque du roi son père pour s'unir à un vieux tyran tellement sombre et sévère, que le caractère même des Espagnols fut altéré par son règne, et que pendant longtemps la nation porta l'empreinte de son maître.

Don Carlos, fiancé d'abord à Élisabeth, l'aime encore quoiqu'elle soit devenue sa belle-mère. La Réforme et la révolte des Pays-Bas, ces grands événements politiques, se mêlent

à la catastrophe tragique de la condamnation du fils par le père ; l'intérêt individuel et l'intérêt public se trouvent réunis au plus haut degré dans cette tragédie. »

Méry et du Locle se sont eux basés sur un autodafé historique qui eut lieu à Valladolid le 21 mai 1559, en la présence de Don Carlos âgé de quatorze ans, et au cours duquel on conduisit au bûcher quatorze hérétiques, dont l'un fut même brûlé vif. En ce qui concerne les autres aspects de l'intrigue, ils s'en tinrent aussi peu à la vérité historique que ne l'avait fait Schiller. En effet, comme il ressort des comptes rendus émis par des envoyés extraordinaires étrangers, le véritable Don Carlos n'était qu'un faible d'esprit d'une grande bizarrerie, un bon à rien pour ce qui a trait aux affaires de l'État, et, en plus de cela, laid et cruel. Philippe n'était pas un vieillard, mais un homme dans la fleur de l'âge (trente-trois ans), lorsqu'en 1560 il fit d'Élisabeth sa troisième épouse. L'Escorial, dont il est fait mention dans le monologue de Philippe, n'avait même jamais été prévu. Élisabeth et Don Carlos, que l'on avait fiancés enfants, ne se rencontrèrent qu'à l'âge de quinze ans lors du mariage de Philippe à Tolède, événement qui fut également relié à un autodafé.

En 1869, alors que Verdi était bien décidé à ne plus jamais écrire pour la « grande boutique » parisienne, il confia à du Locle, que les conditions de production imposées par l'Opéra ne permettraient jamais la naissance d'un « opera di getto », d'une œuvre d'un seul jet, mais seulement celle d'une mosaïque, si belle soit-elle. Même dans les opéras français de Rossini, Verdi croyait avoir décelé l'atmosphère néfaste de l'Opéra, une atmosphère de doute, imprégnée des critiques acerbes et des jugements partiaux anticipés. Cela pouvait conduire le plus génial des compositeurs à douter de ses convictions, à modifier son travail, en d'autres mots, le gâcher

Lettre manuscrite de Verdi à Escudier datée du 18 février 1868 © bnf.fr / Bibiliothèque nationale de France

tout simplement. En Italie, on respectait l'œuvre et son auteur, et on laissait le public décider.

« Dans le foyer de l'Opéra par contre, déjà après quatre accords, on se met à chuchoter de partout : « Oh, ce n'est pas bon… c'est commun... ce n'est pas de bon goût... ça n'ira pas à Paris... » Mais que peuvent bien vouloir signifier des mots aussi vides que commun..., bon goût… lorsque l'on se trouve devant une œuvre qui se doit d'être universelle ! »

© Universal Music Group

Tableaux totalitaires

par Mark Schachtsiek

Si on lit la version du début des répétitions parisiennes de Don Carlos, on est impressionné par la finesse et la précision avec lesquelles Verdi et ses librettistes traduisent les intentions de Schiller avec les exigences dramaturgiques du grand opéra français. S'ils s'éloignent de l'original, c'est pour donner à voir sur scène chaque processus psychologique et politique. Les grands tableaux de l'opéra sont aussi expressifs que les scènes brèves et resserrées du drame, dont la succession dense permet de comprendre le système d'intrigue, de contre-intrigue voire de contre-contre-intrigue qui constitue la vie à la cour de Philippe II. Schiller s'est en effet inspiré de la théorie du « drame en tableaux » de Diderot à laquelle il fait référence dans sa fameuse lettre selon laquelle Dom Karlos n'est pas un drame historique, mais bien un « tableau de famille dans une maison princière » peint avec des mots.

Refuser le drame historique traditionnel ne signifie toutefois pas renoncer au contenu politique. Il s'agit de se concentrer sur les personnages et de les faire évoluer dans un contexte qui ne soit pas le reflet fidèle d'une époque, mais plutôt une réinvention laissant apparaître des considérations supérieures et intemporelles. Même au cours de ses recherches historiques, Schiller ne s'intéresse pas vraiment à l'émancipation des Pays-Bas de l'Espagne mais plutôt à la liberté extérieure et intérieure qu'elle

représente et aux dangers que recèle toute absolutisation d'un objectif politique. Pour cela, il choisit d'opposer l'Inquisition espagnole aux Lumières, superposant ainsi le XVIe et la fin du XVIIIe siècle. Schiller prend des libertés avec les données historiques et philosophiques et les traduit en images qui permettent d'exacerber ces positions contradictoires. Celles-ci s'entrechoquent à travers les époques et génèrent un effet théâtral percutant. Dans le même esprit, les librettistes de Verdi opposent lors de l'autodafé les robes somptueusement sévères du costume de cour espagnol aux corps brûlants des hérétiques condamnés.

Au Siècle des Lumières, l'Inquisition espagnole est l'incarnation d'une vision inhumaine du monde. Schiller n'innove pas sur ce point. En revanche, il se distingue dans le rapport qu'il établit entre l'institution et l'individu. Dans son Histoire du soulèvement des Pays-Bas, il ne décrit pas seulement la violence physique perpétrée par l'Inquisition, mais s'intéresse surtout à la manière dont la terreur s'infiltre dans les « profondeurs de l'âme » et influence le comportement des êtres jusqu'à pénétrer leurs pensées les plus secrètes. Terreur et violence deviennent des évidences auxquelles plus personne n'est en mesure de réfléchir. Ce motif apparaît très tôt dans la pièce de Schiller : parmi les dames de la suite de la reine, dans les paisibles jardins d'Aranjuez, c'est

Système et individu dans Don Carlos entre Schiller, Verdi et Lydia Steier

la « douce Mondéjar » qui raconte avec enthousiasme : « Et on nous a aussi promis un autodafé. » À l'interrogation horrifiée d'Élisabeth, celle-ci répond : « Pourquoi pas ? ce sont bien des hérétiques qu'on voit brûler. »

Le Grand Inquisiteur lui-même n'apparaît que dans l'avant-dernière scène chez Schiller. Posa a déjà été tué sur ordre du roi, qui a ensuite dû apprendre de son fils que le marquis s'était sciemment sacrifié pour le disculper, lui, son ami Carlos. Jaloux, Philippe veut se prouver que lui aussi aurait été digne de l'amitié d'un Posa et envisage un revirement politique. Schiller suggère une dernière fois que tout pourrait s'arranger, sinon sur le plan personnel, du moins sur le plan politique. L'apparition du Grand Inquisiteur révèle alors que le roi même est impuissant au sein de ce système. Comme un écolier, Philippe est « grondé » pour avoir déjoué les plans que l'Inquisition, au courant dès le début, avait pour Posa : « La corde au bout de laquelle il voltigeait était longue, mais indestructible. » Toute lutte contre le système se révèle donc illusoire. L'horreur que provoque la scène tient au ton amical et à la sévérité paternelle de la conversation. Les mouvements les plus intimes de l'âme du roi y sont violés avec une froideur précise. Schiller fait dire à l'Inquisiteur : « Rendez grâce à l'Église, qui se contente de vous punir comme une mère. » Verdi a capturé cette désinvolture oppressante dans son duel des deux basses, soutenu par un accompagnement nonchalant aux figures aussi hypnotiques qu'insidieuses.

Chez Verdi, la scène se produit bien en amont. L'Inquisition apparaît bien plus tôt comme un pouvoir concret et nous, spectateurs, sommes avertis de ne pas nous laisser aller à de vains espoirs. Mais le cœur de la dramaturgie reste inchangé : Posa et le Grand Inquisiteur luttent

pour l'âme du roi, cette marionnette, mais ne s'intéressent tous deux qu'au pouvoir. La frontière entre le public et le privé est radicalement abolie, et l'intrusion se répand jusque dans l'âme des êtres. Verdi saisit cette opportunité pour remettre en cause la dramaturgie meyerbeerienne, soit le rapport entre destin individuel et la dynamique sociale typique du grand opéra français reflétant les soucis de sa propre époque. De même, Lydia Steier situe son Don Carlos genevois dans une Espagne totalitaire fictive, quelque part entre l'URSS de Staline et l'Angleterre du 1984 de George Orwell. Comme Schiller, comme Verdi et ses librettistes, elle cherche des images puissantes, des tableaux historiquement informés qui donnent du sens aux problèmes des protagonistes. Pour cela, il faut des images plus proches de nous que le cérémonial de la cour d'Espagne, des images qui nous mettent face à l'impact d'un système d'oppression sur les individus, du plus faible jusqu'au plus puissant.

C´est cet impact qui fascinait Schiller. Posa, longtemps vu comme un porte-parole des intentions politiques de l'auteur, succombe lui aussi à la logique du système totalitaire. Dès la première scène, Schiller montre une vie à la cour dominée par l'amour-propre et l'absence d'égards. D'emblée le désir de réconciliation de Carlos se brise face à la méfiance de Philippe. Le réseau dense de peur, de méfiance et de suspicion rend impossible le lien naturel entre le père et le fils. Il est toutefois frappant de constater combien Posa, qui semble incarner les valeurs bourgeoises de liberté, se meut avec souplesse au sein de ces intrigues. Schiller pousse cette ambivalence à son point culminant pendant la fameuse scène d'audience. Posa y apparaît comme un intellectuel érudit qui, sans précaution tactique, offre à voir les mondes d'idées qui l'agitent. Il critique ouvertement Philippe, en s'inspirant du « droit naturel »

1984, film de Michael Radford d'après George Orwell © Bridgeman Images

de Rousseau à l'autodétermination. Philippe, en véritable despote, a privé ses sujets de la marge de manœuvre que Dieu, leur véritable souverain, leur a accordé. Mais un peu plus tard, au sommet rhétorique de son discours, Posa commence à se perdre dans sa propre éloquence. Son affinité intérieure avec le calcul propre au pouvoir se révèle : « … une fois (que) vous aurez, Sire, rendu le plus heureux du monde / votre propre royaume — mûrira / votre grand projet — et puis — puis vous le deviez — puisque / votre devoir c'est de subjuguer le monde. » Peter-André Alt commente ce passage central : « Ce qui anime le marquis, c'est l'aspiration cachée au pouvoir, qui se croit justifiée par la supériorité morale [...]. Dans la coquille intérieure des Lumières politiques, la violence brille. »

La capacité à s'enivrer de sa propre rhétorique est également un trait de caractère saillant du Posa dans l'opéra de Verdi. Le style musical du personnage — pourtant plus moderne que les autres — sonne de manière désuète et se répand dans la mélodie. Verdi voulait-il représenter un Posa vaniteux et suffisant, en contraste avec Philippe qu'il peint de manière beaucoup plus nuancée ? Chez lui, Posa n'est guère dangereux, il dégage plutôt un pathos serein, alors que Schiller semble anticiper à travers ce personnage le danger que les idées de liberté se transforment en violence et en dictature d'opinion. Ceci deux ans avant le début de la Révolution française et cinq avant le régime du Terreur d'un « Comité de salut public ».

Fasciné par l'idée d'exercer une influence dans le cercle le plus intime du pouvoir — raison réelle de son amitié avec le très inflammable héritier du trône ? — ,Posa accepte aussi dans l'opéra d'espionner Élisabeth et Carlos pour le compte du roi. Ce faisant, non seulement il les trahit tous les trois, mais jette également aux orties les principes rousseauistes du début de son discours. Il tisse une machination des plus opaques qui le fait finalement échouer. Et avec lui la cause de la liberté individuelle pour laquelle il voulait pourtant se battre. C'est Élisabeth qui, au moins chez Schiller, met Posa face à ses propres contradictions : « Vous n'avez fait que solliciter l'admiration. »

Si à la fin de la pièce de Schiller, tout espoir politique se révèle être une illusion, c'est moins le cas dans l'opéra. Les librettistes et Verdi ont recours à la magie opératique : une irruption du merveilleux dans la triste réalité permet au fantôme de Charles Quint de sauver virtuellement son petit-fils. La grâce d'un démiurge envers ses créatures surpasse le pouvoir terrestre de l'Inquisition.

D'une œuvre l'autre ; l'inspiration féconde

Givry

Pour tout passionné de création, le constat de l'influence produite par une œuvre sur une autre est une chose souvent captivante. La marque laissée est parfois comme une impression diffuse, un style ou une manière qui peut aller jusqu'au renouvellement d'un genre entier. La passation peut également être directe et même revendiquée.

Ce dialogue nourricier entre les œuvres est un point central du concept de littérature mondiale cher à l'esprit cosmopolite de Goethe, et qui sera déterminant pour la constitution de la collection de Martin Bodmer, aujourd'hui conservée à Genève. L'histoire devenue œuvre-mythe de Don Carlos est un exemple éclatant de cette influence, partie d'une première création devenue matrice pour une riche descendance. Tentons de remonter ensemble le fil chronologique, depuis la version de l'opéra la plus connue de Giuseppe Verdi.

Datant de 1884, cette version remaniée dénommée « Don Carlo » est adaptée pour le public italien. L'histoire se dédouble dès cette étape initiale, puisque c'est dans la version traduite de cette seconde version qu'il connaîtra véritablement le succès. Mais avançons d'une case pour revenir à l'œuvre originale, le Don Carlos de Verdi, jouée à l'Opéra de Paris en 1867 et aujourd'hui à l'affiche. Ce grand opéra

à la française s'appuie comme on le sait sur un autre célèbre drame en cinq actes, le « Don Carlos », ou Dom Karlos, Infant von Spanien, de Friedrich von Schiller, joué pour la première fois en 1787 à Hambourg. Les premiers travaux du poète sur cette œuvre remontent pourtant à 1783, l'année suivant sa lecture d'une nouvelle écrite par un abbé savoyard du siècle précédent et nommé César Vichard de Saint-Réal. Cette nouvelle à trame historique parue en 1672 porte le nom de « Dom Carlos », quatrième étape de notre enquête. Le labyrinthe de l'influence s'ouvre ici sur deux portes que nous ne ferons qu'évoquer, puisque cette même nouvelle inspire l'incontournable Princesse de Clèves de Madame de La Fayette, et dans une filiation directe la pièce écrite en 1676 du dramaturge anglais Thomas Otway, dénommée « Don Carlos, Prince d'Espagne ».

C'est une autre pièce que nous retrouvons encore en amont, un demi-siècle plutôt : la plus célèbre du dramaturge sévillan du Siècle d'or espagnol Diego Jimenez de Enciso, El príncipe don Carlos o Los celos en el caballo, de 1622. Cette œuvre est la toute première de cette série théâtrale, mais non point la matrice originelle, de trois ans son aînée (1619) : il s'agit du récit de l'historien scrupuleux Luis Cabrera de Cordoba, Historia de Felipe II, Rey de España. Il servira de base également à Juan Pérez de Montalbán pour sa comédie El segundo Séneca de España.

Yoann

pour la Fondation Martin Bodmer

Édition originale de Dom Karlos, Friedrich von Schiller, Leipzig, 1787. © Fondation Martin Bodmer

Palais de l'Escurial, Madrid (gravure)

© Bridgeman Images

Direction musicale

Chef d'exception présent sur les scènes les plus prestigieuses, Marc Minkowski poursuit à Genève sa recherche sur le répertoire du grand opéra français, débutée avec Les Huguenots en 2020. Nous avions salué sa présence la même année avec le Messie de Haendel puis en 2022 avec La Juive de Fromental Halévy.

Directeur de l'Opéra de Bordeaux de 2016 à 2021, il compte à son répertoire des œuvres allant du baroque au classique ainsi que quelques escapades avec Wagner et Verdi. Il s'inscrit aujourd'hui comme l'un des grands spécialistes de l'opéra français du XIXe siècle. Directeur artistique des Musiciens du Louvre qu'il a fondé en 1982, Marc Minkowski a créé le Festival Ré Majeure sur l'île de Ré (2011), a été directeur artistique de la Mozartwoche à Salzbourg (2013 à 2017) et conseiller artistique de l'Ensemble orchestral de Kanazawa au Japon. En 2018, il a été honoré comme chevalier de la Légion d'honneur.

Lydia Steier

Mise en scène

Née dans le Connecticut, Lydia Steier s'installe en Allemagne en tant que boursière Fulbright après ses études de chant dans l'Ohio. Elle se tourne ensuite vers la mise en scène et se voit désignée « nouvelle découverte de l'année » par la Deutschlandradio Kultur pour ses productions de Turandot de Busoni et Pagliacci de Leoncavallo. Par la suite, sa mise en scène de Donnerstag de Stockhausen est sélectionnée par le magazine Opernwelt comme « meilleure mise en scène de la saison 15/16 », tandis que ses productions de Saul (Haendel ) de Perela (Dusapin) sont nominées pour le célèbre prix FAUSTTheater. Ses mises en scène récentes comptent Giulio Cesare à Berlin, Die Zauberflöte à Salzbourg, ou Les Indes galantes à Genève. En juin 2021, elle connaît un succès sensationnel avec son interprétation de La fanciulla del West à Berlin. Au cours de la saison 2022/23, elle met en scène Salomé à Paris et Die Frau ohne Schatten à BadenBaden.

Momme Hinrichs

Scénographie et vidéos

Cofondateur du duo artistique fettFilm avec Torge Møller, Momme Hinrichs a joué un rôle majeur dans le développement de la projection vidéo et du rôle des vidéastes dans les théâtres depuis l'an 2000. Également actif comme scénographe et metteur en scène, il propose une symbiose entre la scène et les projections, entre la musique et l'action scénique. Son travail l'a conduit dans des festivals européens tels que Salzbourg, Bayreuth et Bregenz, ainsi que dans les opéras de Berlin, Munich, Paris, Copenhague, Amsterdam, Vienne, Barcelone et Florence, sans oublier les théâtres internationaux d'Amérique du Nord et d'Asie. Parmi les distinctions qu'il a reçues figure la plus haute récompense de l'Ukraine en faveur de la culture et des arts : le Prix national Shevchenko, décerné en 2021 à la production du Vaisseau fantôme réalisée pour l'Opéra de DonetskDonbass pour laquelle il a conçu les décors et les projections avec fettFilm.

Costumes

D'origine autrichienne, Ursula Kudrna est diplômée de l'Académie des Beaux-Arts de Vienne. Depuis 2003, elle a créé des costumes pour le Staatsoper et le Komische Oper de Berlin, le Semperoper de Dresde, le Teatro alla Scala de Milan, le Théâtre Mikhaïlovsky à Saint-Petersbourg, le Berliner Ensemble, le théâtre de Brême, le Staatstheater Darmstadt, l'opéra de Cologne, les Wiener Festspiele, le festival de Salzbourg, la Volksbühne de Berlin ou encore le théâtre Maxime Gorki. Elle collabore avec la metteuse en scène Lydia Steier pour Giulio Cesare au Komische Oper de Berlin, Jephta au Winter Oper de Potsdam, Katia Kabanova et Saul au Staatstheater Oldenbourg, Turandot à l'opéra de Cologne, Un rêve d'Armageddon au Nouveau Théâtre National de Tokyo et Donnerstag aus Licht à Bâle — production élue Meilleure Production de l'année en 2016 par le magazine Opernwelt qui a également sacré Ursula Kudrna Costumière de l'année en 2019.

Marc Minkowski

Ursula Kudrna

Felice Ross

Lumières

Felice Ross a conçu les lumières de nombreuses productions de théâtre, d'opéra et de danse sur les scènes prestigieuses du monde entier, notamment pour les opéras de Tel-Aviv, de Varsovie, de Washington, de Valence, les Staatsoper de Berlin et de Munich, La Monnaie de Bruxelles, le Teatro Real de Madrid, le Festival d'Aix-en-Provence, l'Opéra national de Paris, les Opéras d'Amsterdam et de Gand, le Festival de Salzbourg, la Ruhrtriennale, l'Opéra national du Rhin, le Bunka Kaikan de Tokyo et le Royal Opera House de Londres. À Genève, Felice Ross crée les lumières pour L'Affaire Makropoulos, Sleepless et Voyage vers l'espoir. Elle collabore avec Krzysztof Warlikowski pour le théâtre et l'opéra depuis 1998. En 2018, elle a été honorée par Sir Paul McCartney en tant que « Companion » du Liverpool Institute of Performing Arts. Cette saison, elle signe les lumières de Tannhäuser à Hambourg, Lohengrin et Didon et Énée à Munich.

Mark Schachtsiek

Dramaturgie

Mark Schachtsiek est dramaturge indépendant pour le théâtre musical. Pendant ses études, il travaille à plusieurs reprises en tant qu'assistant dramaturge au Staatsoper de Berlin. Il est ensuite engagé au Nationaltheater Weimar pendant deux saisons. Depuis, il collabore régulièrement avec Karsten Wiegand, Cordula Däuper et EvaMaria Höckmayr ainsi qu'avec Lydia Steier (Die Lustige Witwe de Lehar à Weimar, La Dame de pique de Tchaikovsky au Deutsche Oper am Rhein, Carmen de Bizet à l'opéra de Cologne et La Femme sans ombre au Festival de Baden-Baden). En Suisse il a realisé Le Barbier de Séville de Rossini avec Cordula Däuper et Jenufa de Janáček avec EvaMaria Höckmayr, toujours à Berne.

Charles Castronovo

Ténor — Don Carlos, infant d'Espagne

Né à New York, Charles Castronovo fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York dans le rôle de Beppe (Pagliacci). Il aborde très vite les œuvres de Verdi, Mozart et Donizetti, avant de s'attaquer à des rôles tels que Faust (rôletitre), Rodolfo (La bohème), Nadir (Les Pêcheurs de perles), Tom Rakewell (The Rake's Progress) sur les scènes américaines mais aussi dans les grandes maisons d'opéra du « Vieux Continent ». En 2010, il crée à Los Angeles le rôle-titre de l'opéra de Daniel Catán Il Postino aux côtés de Plácido Domingo. Depuis, il se produit aux festivals de Salzbourg, Aix-en-Provence et Verbier, ainsi qu'aux opéras de Chicago, Vienne, Berlin ou encore Zurich, dans des œuvres telles que La traviata, Die Zauberflöte, La Damnation de Faust, Manon et Carmen. Plus récemment, il intègre les rôles-titres de Werther et Roberto Devereux, de même que Oronte (I Lombardi, Verdi) et Hoffmann (Les Contes d'Hoffmann) à son répertoire. ●

Leonardo Capalbo

Ténor — Don Carlos, infant d'Espagne

Le ténor italio-américain

Leonardo Capalbo se forme à New York, à Santa Barbara et à Villecroze. Intéressé par un large répertoire, il incarne

Hoffmann (Les Contes d'Hoffmann) et Ismaele (Nabucco) à Londres, Lyon et Tokyo, Arturo (La straniera) au Concertgebouw d'Amsterdam, Alfredo (La traviata) à Barcelone, Genève, Hambourg, Varsovie et Dresde. Dans le répertoire contemporain, il chante dans Powder Her Face à La Monnaie de Bruxelles et à Varsovie, Candide à Berlin et à Rome et Tom Rakewell dans The Rake's Progress à Turin. Récemment, il fait ses débuts en Ruggiero (La rondine), Rodolfo (La bohème) à BadenBaden et chante en Suède, à Calgary, Hanovre, Madrid et Lyon. Ces dernières années, il se tourne particulièrement vers le répertoire liricospinto et aborde les rôles de Gustavo (Un bal masqué), Cavaradossi (Tosca), Jacopo (I due foscari) et Don José (Carmen), qu'il chante partout dans le monde.

Dmitry Ulyanov

Basse — Philippe II, roi d'Espagne

Né à Ekaterinburg, Dmitry Ulyanov est soliste du Théâtre Stanislavsky depuis 2000. Couronné du Grand Prix du Concours

International du Festival

UNESCO au Kazakhstan, il se produit non seulement dans les grands rôles de basse du répertoire russe — notamment Grémine (Eugène Onéguine), Pimène et Boris Godounov, Kontchak et Galitski (Prince Igor), le roi Dodon (Le Coq d'or) —, mais aussi dans le répertoire verdien et wagnérien — Philippe II (Don Carlos), Ferrando (Il trovatore), Padre Guardiano (La forza del Destino), Hunding (Die Walküre), Hermann (Tannhäuser), etc.

Aujourd'hui, il est invité sur toutes les grandes scènes d'Europe. En 2015, Dmitry Ulyanov est nommé « Best Male Singer of the Year » pour le rôle d'Ivan Khovanski (Khovanchtchina) au Russian Opera Award « Casta Diva ». Au Grand Théâtre il incarne le Général Koutouzov dans Guerre et Paix, le Cardinal de Brogni dans La Juive et Boris Ismaïlov dans Lady Macbeth de Mtsensk.

Rachel Willis

Sørensen

Soprano — Élisabeth de Valois

Rachel Willis-Sørensen a étudié à l'Université Brigham Young et a ensuite rejoint le Houston Grand Opera Studio. Elle se produit dans un répertoire varié allant de Mozart à Wagner. Elle a été en troupe au Semperoper de Dresde pendant trois ans et a remporté le Premier prix du concours Operalia en 2014. Elle a notamment chanté Donna Anna (Don Giovanni) au Royal Opera House de Londres, au Metropolitan Opera de New York, au Lyric Opera de Chicago, au Staatsoper de Vienne, au Houston Grand Opera et au Semperoper de Dresde, Hélène (Les Vêpres siciliennes) au Bayerische Staatsoper de Munich, Valentine (Les Huguenots) au Grand Théâtre de Genève, Leonora (Il trovatore) au Teatro Regio de Turin et au Gran Teatre del Liceu de Barcelone. En 2021, Rachel Willis-Sørensen a signé un contrat avec Sony Classical, son deuxième album, consacré à Richard Strauss (Les quatre derniers Lieder), est sorti en mars 2023.

Stéphane Degout

Baryton — Rodrigue, marquis de Posa

Stéphane Degout est diplômé du Conservatoire de Lyon et a été membre de l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Lyon. Ses débuts dans le rôle de Papageno (Die Zauberflöte) au Festival d'Aix-en-Provence le lancent sur la scène internationale. Dès lors, il se produit sur les plus grandes scènes lyriques : les trois maisons d'opéra de Paris, les Staatsopern de Berlin et de Munich, le Theater an der Wien, le Royal Opera House Covent Garden, le Lyric Opera Chicago, le Metropolitan Opera de New York, le Teatro alla Scala, les opéras d'Amsterdam et de Zurich, ainsi qu'aux festivals de Salzbourg, Glyndebourne, Edimbourgh et Aix-enProvence, à Tokyo et Los Angeles. Il est chevalier de l'ordre des Arts et des Lettres, « Artiste Lyrique de l'année » en 2012 et en 2019 pour les Victoires de la Musique Classique et désigné « Personnalité musicale de l'année 2018 » par l'Association professionnelle de la critique de théâtre, musique et danse.

Eve-Maud Hubeaux

Mezzo-soprano

La princesse Éboli

De nationalité francosuisse, Eve-Maud Hubeaux s'est formée à Genève et à Lausanne. Elle est révélation classique de l'ADAMI 2012 et Premier prix au Concours de chant international Renata Tebaldi 2013. Après ses débuts à l'Opéra de Lausanne, elle est engagée par l'Opéra Studio du Rhin. Elle fait ses débuts à l'Opéra de Francfort dans le rôle de Waltraute (Die Walküre) et au Festival d'Aix-enProvence dans L'Enfant et les sortilèges (la Mère et autres). Depuis, elle se produit sur les plus grandes scènes d'Europe. En 2018, elle interprète la Princesse Éboli de Don Carlos à Lyon, puis Babala-Turque de The Rake's Progess à Bâle, Scozzone (Ascanio de Saint-Saëns) à Genève, Rinaldo (Armida) avec l'Orchestre de chambre de Bâle et Christophe Rousset. La saison passée, elle se produit notamment sur les scènes du Staatsoper de Berlin, à l'Opéra de Paris et au Wiener Staatsoper dans Don Carlos, Dialogues des Carmélites et Hamlet.

Liang Li

Basse — Le Grand Inquisiteur

Né en Chine, Liang Li suit des études de chant à Tianjin et Pékin. Il est lauréat de plusieurs prix : concours international de l'ARD de Munich, Voix nouvelles de la Fondation Bertelsmann et Concours International d'Opéra de Shizuoka au Japon. Il a chanté sous la direction de grands chefs, dont Myung Whun Chung, Manfred Honeck, Mariss Jansons, Axel Kober, Jonathan Nott, Zubin Mehta, Simon Rattle, François-Xavier Roth, et joué sous la direction de metteurs en scène tels que Richard Eyre, David Hermann, Barrie Kosky et Alex Ollé. Liang Li se produit sur les grandes scènes internationales comme l'opéra de Hambourg, de Stuttgart, le Deutsche Oper de Berlin, le Semperoper de Dresde, le Grand Théâtre de Genève, l'Opéra de Paris, le Musikverein de Vienne, le Carnegie Hall de New York, le Festival d'Édimbourg, le Festival de Baden-Baden ou encore le Wiener Festwochen. Il a été nommé « Kammersänger » à l'opéra de Stuttgart.

Ena Pongrac

Mezzo-soprano — Thibault

La mezzo-soprano croate Ena Pongrac a été formée aux Universités des Arts de Graz et de Berlin. Elle approfondit sa formation auprès notamment de Christa Ludwig, Gundula Janowitz, Brigitte Fassbaender ou encore Anne Sofie von Otter. En 2016, elle fait ses débuts en Zerlina (Don Giovanni). Les rôles contemporains font également partie de son répertoire, comme Madame Lapérouse dans Melusine d'Aribert

Reimann et Lana dans Exit Paradise d'Arash Safaian.

Au cours de la saison

2018/19, Ena Pongrac a été membre de l'Opernstudio du Theater Basel où elle interprète, entre autres, Alisa dans Lucia di Lammermoor, Trommler dans Der Kaiser von Atlantis, Dinah dans

Trouble in Tahiti et Kate Pinkerton dans Madama Butterfly. En 2020/21, elle devient membre de l'ensemble du Theater Basel. Au Grand Théâtre, elle est membre du Jeune Ensemble.

William Meinert

Basse — Un moine

William Meinert a entre autres remporté le premier prix du concours

Shreveport Opera Mary Jacobs Smith Singer of the Year 2022 et de la Houston Grand Opera Eleanor McCollum Competition

2019. Il a récemment été diplômé du programme Cafritz Young Artist du Washington National Opera, où il a interprété Sarastro dans Die Zauberflöte et le Secret Police Agent dans The Consul. Il a chanté le Commendatore dans Don Giovanni, le Commentator dans Scalia/ Ginsburg de Derrick Wang Vodník dans Rusalka et le Duc dans Roméo et Juliette. En tant qu'artiste en résidence à l'opéra de Santa Fe, il a interprété Hjarne et Corbin lors de la première mondiale de The Thirteenth Child de Poul Ruders en 2019. Il s'est produit dans la 9e Symphonie de Beethoven, les Vêpres de Monteverdi et Le Messie de Haendel. William Meinert fait partie du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève.

Julien Henric

Ténor — Le comte de Lerme

Révélation lyrique 2018 de l'ADAMI et 2e Prix 2019 des Symphonies d'automne de Mâcon, Julien Henric est membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève de 2020 à 2022. Après des études d'ingénierie, il est diplômé du CRR de Lyon puis admis en 2017 au CNSMD de Lyon, dont il sort diplômé en 2020. Lauréat de trois prix au Concours Raymond Duffaut d'Avignon en 2018, il débute dans les rôles de Pâris (La Belle Hélène) à l'Opéra de Dijon et d'Alfredo (La traviata) au Festival Lyrique en Lyonnais. Au cours de la saison 2021-2022, il a fait ses débuts à et à Bordeaux (Don Ottavio/Don Giovanni et Ferrando/Così fan tutte) et au Festival d'Aix-en- Provence (Flavio/ Norma). Cette saison, il se produit au Festival de Ravenne (Don Ottavio), à Rouen (Borsa/Rigoletto puis Tybalt/Roméo et Juliette), à Versailles (Don Ottavio), en concerts à Hambourg puis à Cologne pour Norma (Flavio) et au Festival de Marmande (Alfredo).

Giulia Bolcato

Soprano — Une voix céleste

La soprano Giulia Bolcato a déjà interprété de nombreux rôles principaux, notamment Euridice dans L'Orfeo ou Belinda dans Dido & Aeneas. Elle a également joué des rôles tels que Fanny dans La cambiale di matrimonio, Sofia dans Il signor Bruschino, Ninetta dans La Gazza ladra et Elvira dans L'italiana in Algeri de Rossini. Elle a fait ses débuts dans le rôle de la Reine de la nuit à Stockholm, puis elle chante Gilda dans Rigoletto à Parme, Serpina dans La serva padrona et de Lucy dans Le Téléphone de Menotti au Teatro Pergolesi de Jesi. Elle a également chanté Dinah (Trouble in Tahiti de Bernstein) et Oscar (Un ballo in maschera de Verdi). Cet été elle chante le rôle de Gabriel dans La Création de Haydn au Festival de Salzbourg. Membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre, on la retrouve en 23/24 dans les rôles de La voix céleste dans Don Carlos et de Marianne Leitmetzerin dans Le Chevalier à la rose

Raphaël Hardmeyer

Baryton-basse — Député flamand

Né à Lausanne, le barytonbasse Raphaël Hardmeyer a débuté son parcours musical par l'étude du violon, puis de l'alto, à la fin duquel, il a obtenu le Certificat supérieur.

À 26 ans, après l'obtention d'un master en droit, il débute ses études de chant au Consevatoire de Lausanne auprès de Bertrand Bochud, puis il est admis à la Haute École de Musique de Genève. Parallèlement à ses études, il suit régulièrement des Masterclasses données par Helmut Deutsch, Joseph Loibl, Klaus Mertens, Jadwiga Rapé, Luisa Castellani, Claudio Desderi, Stephan Genz et complète son répertoire avec Lioba Braun. Raphaël Hardmeyer s'est d'abord produit en tant que soliste dans des œuvres de Bach. Il se produit également avec la pianiste belge Pauline Oreins, avec laquelle il a atteint la finale du Concours Mahler de Genève 2016. Son répertoire s'étend de la musique de la Renaissance et baroque jusqu'au contemporain, en passant par Mozart et Puccini.

Benjamin Molonfalean

Baryton-basse — Député flamand

Le baryton-basse

Benjamin Molonfalean est né à Targu-Mures, en Roumanie. Après avoir obtenu son diplôme à la Highschool of Arts en 2012 dans sa ville natale, il a été accepté pour étudier à l'Académie royale de musique à Copenhague. Benjamin a obtenu sa licence et sa maîtrise à l'Académie de 2012 à 2017. De 2020 à 2021, Benjamin a enrichi ses compétences en tant que membre de l'Académie de l'Opéra de Malmö. À partir de la saison 2021/22, Benjamin a rejoint l'International Opera Studio à l'Opéra de Zurich. Parmi les productions auxquelles il a participé citons Tosca, Eliogabalo et Serse. En 2022, Benjamin a participé à la production estivale de la Vattnäs Konsertlada de La Flûte enchantée dans le personnage de Sarastro. ●

Joé Bertili

Baryton-basse

— Député flamand

Après des études d'ingénieur, Joé Bertili découvre l'art lyrique et entre au Conservatoire de Lyon, puis à la Haute École de Musique de Genève. Très vite, il a l'occasion de se produire à l'opéra. Il a également une riche activité de concerts (Messes, oratorios, etc.), aussi bien dans les styles baroques et classiques que romantiques ou du XXe siècle. S'il a beaucoup chanté en Suisse, notamment à l'Opéra de Lausanne, au Victoria Hall, au Bâtiment des Forces Motrices avec l'Orchestre de Chambre de Genève, il se produit également à l'étranger. Entre autres apparitions, on a récemment pu l'entendre à l'Opéra de Toulon, à l'Opéra de Dijon ou encore au Teatro Ouro Verde de Londrina au Brésil. Joé Bertili est par ailleurs finaliste du Concours Voix des Outre-mer à l'Opéra National de Paris en 2020.

Edwin Kaye

Basse — Député flamand

La basse britannique

Edwin Kaye a acquis une vaste expérience de la scène, ayant obtenu des postes de soliste à l'Opéra d'État de Stara Zagora et à l'Opéra d'État de Ruse, en Bulgarie, juste après ses études au Royal Northern College of Music de Manchester. Parmi les engagements de la saison en cours figurent la reprise du rôle de Colline dans La bohème au Welsh National Opera, la reprise du Commendatore dans Don Giovanni au Scottish Opera et Fafner et Fasolt dans Das Rheingold au Regents Opera. La saison prochaine, il est invité à faire ses débuts au Grange Festival Opera dans La Dame de pique. Il est lauréat du Fulham Opera

Robert Presley Verdi Prize

2021. Edwin est aussi soliste dans le répertoire de Mozart, Haendel, Verdi, Schubert, etc. Parmi ses interprétations les plus récentes, citons Mary Magdalene de Stainer, le Requiem de Verdi et le Messie de Haendel. ●

Marc Mazuir

Baryton — Député flamand

Après des études de chant au CNSM de Paris puis au Conservatoire de Genève, Marc Mazuir démarre sa carrière de soliste au Grand Théâtre de Genève en 1989. Ces dernières années, il chante Dandini (La Cenerentola) en tournée avec l'orchestre de Lille, Figaro (Il barbiere di Siviglia) à Tours, Il Marito (Amelia al Ballo) de Menotti à l'Opéra de Lausanne, à Vichy, à l'Opéra-Comique à Paris, puis à Tours, Germont (La traviata) au Festival des Nuits de La Sainte-Victoire et lors d'une tournée en Suisse, Enrico (Lucia di Lammermoor) et Rigoletto avec Digest Opéra à Avenches, puis Alfio (Cavalleria rusticana) à Yverdon. Il interprète Le Grand-Prêtre (Samson et Dalila) au Teatro Regio de Turin, puis Renato (Un ballo in maschera) à Metz et Darmstadt. En août 2022, Marc Mazuir a interprété Scarpia (Tosca) aux arènes de Martigny avec un grand succès.

Timothée Varon

Baryton — Député flamand

Le baryton breton

Timothée Varon a obtenu une licence de Lettres Modernes avant d'intégrer le Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon. Il est lauréat du Concours d'Arles et « Prix Révélation » au Concours Raymond Duffaut — Jeunes Espoirs en 2018, année durant laquelle il est nommé révélation classique de l'ADAMI. Il fait partie de la promotion 2023 de Génération Opéra.

Membre de l'Académie de l'Opéra national de Paris, il chante entre autres le rôle de Eisenstein (Die Fledermaus), Enée dans Didon et Énée et Tarquinius dans Le Viol de Lucrèce En dehors de l'Académie, il est Belcore dans L'elisir d'amore, Moralès dans Carmen ou encore Don Giovanni à l'Abbaye de Royaumont, Papageno dans La Flûte enchantée au Festival Opera pa Skäret en Suède, Guglielmo dans Cosí fan tutte à Dijon, Alessio dans La sonnambula à Nice, Argante dans Rinaldo à Avignon et Artemidore/La Haine dans Armide (Lully) à Dijon et Versailles. ●

Débuts au GTG

Iulia Elena Surdu

La comtesse d'Aremberg

Iulia Elena Surdu s'est formée à l'Université Nationale de Musique de Bucarest et au Conservatoire de musique de Genève. Lauréate de nombreux concours de chant (p.ex. le 1er prix au Wilhelm Stenhammar

International Music Competition de Norrköping en 2008, le 3e prix au Concours international de musique de Savonlinna en 2012 et la Mention d'honneur lors du 38e International Maria Callas Grand Prix à Athènes en 2015), elle devient membre de la troupe du Deutsche Oper am Rhein où elle interprète des rôles comme Zerlina dans Don Giovanni (Mozart), Frasquita dans Carmen (Bizet), Sœur Constance dans les Dialogues des Carmélites (Poulenc), Pamina dans Die Zauberflöte (Mozart), le rôle-titre dans Le Rossignol (Stravinsky), Nerine dans Les Paladins (Rameau), Nanetta dans Falstaff (Verdi), Musetta dans La bohème (Puccini) et Walter dans La Wally d' Alfredo Catalani. Depuis 2015, elle est membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève.

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Abdel-Hamid El Shwekh

Roman Filipov

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl

Linda Bärlund

Elodie Bugni

Stéphane Guiocheau

Ivanov Aleksandar

Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Michiko Yamada

Cristian Zimmerman

Seconds violons

Sidonie Bougamont

François Payet-Labonne

Claire Dassesse

Rosnei Tuon

Florence Berdat

Yesong Jeong

Véronique Kümin

Ines Ladewig

Claire Marcuard

Merry Mechling

Eleonora Ryndina

Claire Temperville-Clasen

David Vallez

Cristian Vasile

Nina Vasylieva

Altos

Frédéric Kirch

Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng

Luca Casciato

Fernando Dominguez

Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès

Marco Nirta

Verena Schweizer

Catherine Soris Orban

Yan Wei Wang

Violoncelles

Lionel Cottet

Léonard Frey-Maibach

Hilmar Schweizer

Jakob Clasen

Laurent Issartel

Yao Jin

Olivier Morel

Caroline Siméand Morel

Son Lam Trân

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Alain Ruaux

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva Trân

Nuno Osório

Zhelin Wen

Flûtes

Sarah Rumer

Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin

Jerica Pavli

Jona Venturi

Hautbois

Nora Cismondi

Simon Sommerhalder

Vincent Gay-Balmaz

Alexandre Emard

Sylvain Lombard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev

Michel Westphal

Benoît Willmann

Camillo Battistello

Guillaume Le Corre

Bassons

Céleste-Marie Roy

Afonso Venturieri

Francisco Cerpa Román

Vincent Godel

Katrin Herda

Cors

Jean-Pierre Berry

Julia Heirich

Isabelle Bourgeois

Alexis Crouzil

Pierre Briand

Clément Charpentier-Leroy

Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun

Giuliano Sommerhalder

Gérard Métrailler

Claude-Alain Barmaz

Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure

Vincent Métrailler

Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon

Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy

Michel Maillard

Michael Tschamper

Harpe

Valerio Lisci

Pratique d'orchestre (DAS)

Anouch Papoyan, violon

Johan Kulcsár, cor

Production

Guillaume Bachellier, délégué

Régie du personnel

Grégory Cassar, régisseur principal

Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Frédéric Broisin, régisseur de scène

Aurélien Sevin, régisseur de scène

Orchestre de la Suisse Romande — Don Carlos

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Sopranos

Fosca Aquaro

Floriane Coulier

Sandrine Duplat

Inès Flores Brasil

Sofie Garcia

Nicola Hollyman

Cécile Houillon

Iana Iliev

Mayako Ito

Ga Young Lim

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Daria Mykolenko

Marie Orset

Cristiana Presutti

Clarissa Reali

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Inès Berlet

Audrey Burgener

Alina Delgadillo

Magali Duceau

Astrid Dupuis

Anaëlle Gregorutti

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Vanessa Laterza

Negar Mehravaran

Coralie Quellier

Olga Singayivska

Mariana Vassileva-Chaveeva

Zoé Vauconsant-Massicotte

Ténors

Asier Aristizabal

Humberto Ayerbe

Paul Belmonte

Jaime Caicompai

Frédéric Caussy

Gabriel Courvoisier

Fernando Cuellar

Yong-Ping Gao

Rémi Garin

Lyonel Grelaz

Arnaud Le Dû

Sanghun Lee

José Pazos

Aurélien Reymond

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Mikael Weill

Nicolas Wildi

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter BaeKeun Cho

Christophe Coulier

Benoît Dubu

Alejandro Gabor

Rodrigo Garcia

Thibault Gerentet

Igor Gnidii

Seong-Ho Han

Gautier Joubert

Vladimir Kazakov

Emerik Malandain

Joshua Morris

Sebastià Peris

Jean-Christophe Picouleau

Etienne Prost

Dimitri Tikhonov

Figuration

Alexandre Alvarez

Molham Al Sidawi

Fernando Barreto Arroyave

David Blunier

Thierry Bois

Dominique Dupraz

Harry Favarger

Omar Garrido

Tony Iannone

Abdeslam Laroussi Rouibate

Piotr Laskowski

Tamim Mahmoud

Ivan Matthieu

Amine Melki

James Mohra-Eze

Axel Olliet

Yevhen Pryima

Alexis Alejandro Rivera Vila

Hayk Shahoyan

Franck Ziatni

Figuration enfant

Isaac Liechti

Agathe Liechti

Équipe artistique

Assistant à la direction musicale

Romain Dumas

Assistant à la mise en scène

Jeff Kessler

Assistant à la mise en scène GTG

Leonardo Piana

Assistant à la scénographie

Philomena Strack

Assistante costumes

Louise-Fee Nitschke

Chefs de chant

Jean-Paul Pruna

Xavier Dami

Régisseure de production

Anne Lebouvier

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

Régie surtitres

Benjamin Delpouve

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration artistique

Camille Le Brouster

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Responsable des ressources musicales

Éric Haegi

Régisseure des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseure technique de production

Catherine Mouvet

Chef de plateau

Patrick Savariau

Machinerie

Juan-Manuel Calvino

Éclairage

Marius Echenard

Accessoires

Patrick Sengstag

Électromécanique

David Bouvrat

Son/Vidéo

Jean-Marc Pinget

Vidéo

Jérôme Ruchet

Habillage

Joëlle Müller

Perruques/Maquillage

Karine Cuendet (jusqu'à la 1ère)

Christèle Paillard (après la 1ère)

Ateliers Costumes

Yaël Marcuse

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Valérie Drechsler

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Responsable de la planification

Marianne Dellacasagrande

Assistant à la mise en scène

Leonardo Piana

ADMINISTRATION ARTISTIQUE

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration et de planning

Camille Le Brouster

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

RÉGIE DE SCÈNE

Régisseure générale

Anne Lebouvier

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

MUSIQUE

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources

musicales

Eric Haegi

Jeune Ensemble

Luca Bernard

Giulia Bolcato

Omar Mancini

William Meinert

Ena Pongrac

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable développement culturel

Sabryna Pierre

Collaboratrice jeune public

Léa Siebenbour

CHŒUR

Chef des chœurs

Alan Woodbridge

Régisseure des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Assistant régie des chœurs et logistique

Rodrigo Garcia

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Iana Iliev

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Vanessa Laterza

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Yong-Ping Gao

Rémi Garin

Lyonel Grélaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastià Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel

du Ballet

Florent Mollet

Adjoint

Vitorio Casarin

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Maître de ballet

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Céline Allain

Zoé Charpentier

Diana Dias Duarte

Zoe Hollinshead

Emilie Meeus

Stefanie Noll

Sara Shigenari

Madeline Wong

Danseurs

Jared Brown

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Armando Gonzalez Besa

Julio Leon Torres

Adelson Carlos Nascimento Santo Jr.

Juan Perez Cardona

Mason Kelly

Luca Scaduto

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du Ballet

Rudy Parra

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Régisseur lumières

Sébastien Babel

Technicien son & vidéo

Jean-Pierre Barbier

Service médical

Dr Victoria Duthon

Dr Silvia Bonfanti

(Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante communication

Isabelle Jornod

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Social media and influencer manager

Alice Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Corinne Béroujon Rabbertz

Coordinatrice communication

Tania Rutigliani

Responsable développement

clientèles privées et institutionnelles

Juliette Duru

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Christophe Lutzelschwab

Responsable adjoint-e développement des publics

NN

Collaboratrices billetterie

Hawa Diallo-Singaré

Jessica Alves

Feifei Zheng

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

Agent-e-s d'accueil

Romain Aellen

Pierre Akerib

Charlotte Aubin

Sélim Besseling

Michel Chappellaz

Laura Colun

Liu Cong

Raphaël Curtet

Yacine El Garah

Naomi Farquet

Arian Iraj Forotan Bagha

Victoria Fragoso

Estelle Frigenti

David Gillieron

Nathan Gremaud

Youri Hanne

Margaux Herren

Benjamin Lechevrel

Lili Lesimple

Yann Lodjima

Youssef Mahmoud

Karen Maire

Ilona Montessuit

Margot Plantevin

Luane Rasmussen

Julia Rieder

Illias Schneider

Doris Sergy

Rui Simao

Emma Stefanski

Rachel Tevaearai

Nguyen Phuong Chi Tran

Quentin Weber

FINANCES

Responsable Finances

Florence Mauron-Fort Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Chantal Chappot

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH NN

Gestionnaires RH

Laura Casimo

Marina Della Valle

Alexia Dubosson

NN

INFORMATIQUE

Chef de service

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections

Anne Zendali Dimopoulos

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur buvette

Norberto Cavaco

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D'ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

Yvan Grumeau

Assistant

Christophe Poncin

DESSINATEUR-TRICE-S

Stéphane Abbet

Solène Laurent

Antonio Di Stefano

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateur administratif

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Teymour Kadjar

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure

bâtiment et sécurité

Roland Fouillerat

Responsable d'entretien

Thierry Grasset

CHEFS DE PLATEAU

Stéphane Nightingale

Patrick Savariau

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Killian Beaud

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Damian Villalba

Sous-brigadier

Manuel Gandara

Machinistes

Alberto Araujo Quinteiro

Chann Bastard

David Berdat

Philippe Calame

Vincent Campoy

Vincent De Carlo

Sedrak Gyumushyan

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Geoffrey Riedo

Yannick Rossier

Nicolas Tagand

Bastien Werlen

Menuisier de plateau et chargé de l'entretien

Francesco Mauvis

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Claudio Müller

Techniciens

Amin Barka

Christian Lang

Youssef Kharbouch

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Électronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

Florent Farinelli

William Desbordes

Jean Sottas

Responsable entretien

électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

Jean-Christophe Pégatoquet

Sous-chef

David Bouvrat

Électromécaniciens

Fabien Berenguier

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

Sébastien Duraffour

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

Padrut Tacchella

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Joëlle Muller

Sous-cheffe

Sonia Ferreira Gomez

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

Lorena Vanzo-Pallante

Habilleuse ballet

Raphaèle Ruiz

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

Magasinier

Roberto Serafini

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

NN

SERRURERIE

Chef de service

Alain Ferrer

Serruriers

Patrick Barthe

Yves Dubuis

NN

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef

Martin Rautenstrauch

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Raphaël Loviat

Dominique Humair Rotaru

Fanny Silva Caldari

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Gemy Aïk

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Fluri

ATELIERS COSTUMES

Cheffe des ateliers costumes

Sandra Delpierre

Assistant-e-s

Armindo Faustino-Portas

Carole Lacroix

Gestionnaire stock costumes

Philippe Joly

ATELIER COUTURE

Costumière

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Lurdes Do Quental

Lisbeth Tron-Siaud

Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Léa Perarnau

Xavier Randrianarison

Yulendi Ramirez

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service

Arthur Veillon

Cordonnier-ère-s

Venanzio Conte

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE

Médiamaticien

Enzo Incorvaia (apprenti)

Technique de scène

Noah Nikita Kreil (apprenti)

Ressources humaines

Elodie Samson

Anita Hasani (apprentie)

Juliette Cevey

Ballet

Anna Cenzuales (stagiaire)

Léo Merrien (stagiaire)

Serrurerie

Romain Grasset

Samir Lahlimi

Bureau d'étude

Lorenzo Del Cerro

Atelier couture

Yasmina Berkane

Léa Bonaventure

David Coelho Faria

Mireille Dessingy

Eleonora Gagliano

Joséphine Hoff

Yaël Marcuse

Christine Nicod

Habillage

Sarah Bourgeade

Delphine Corrignan-Pasquier

Ayelen Gabin

Charlotte Lépine

Julie Morand-Reydet

Daniela Pinheiro

Gisèle Rüefli

Amapola Santander

Ann Schönenberg

Nadia Stragliati

Informatique

Alexandre Da Silva Martins (apprenti)

Archives

Gaia Bongi

Jérémy Collet

Dramaturgie et développement culturel

Latcheen Maslamani

Léo Marti

Billetterie

Solana Cruz (apprentie)

Lea Arigoni

Guillaume Larivé

Morgane Wagner

Infrastructure et bâtiment

André Barros (apprenti)

Décoration costumes

Ella Abbonizio

Perruques et maquillage

Nicole Chatelain

Carole Schoeni

Nicole Hermann-Babel

Cristina Simoes

Delfina Perez

Mia Vranes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Nathalie Monod

Léa Yvon

Eclairage

Adrien Nicolovicci

Juliette Riccaboni

Cédric Valla

Alessandra Vigna

Electromécanique

Alejandro Andion

Buvette

Abema Dady-Molamba

Direction générale

Victoire Lepercq

Chœur — organisation et support

Molham Al Sidawi

Senou Ronald Alohoutade

Anaïs Ngasi

Pauline Riegler

Joana Schmid

Cuir

Annie Kornfeld

Accessoire de scène

Jan Steenman

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, Président*

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente*

M. Guy Dossan, Secrétaire*

M. Sami Kanaan*

Mme Frédérique Perler*

M. Claude Demole*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Ronald Asmar

M. Marc Dalphin

M. Shelby R. du Pasquier

M. Rémy Pagani

* Membre du Bureau

Situation au 31 mars 2023

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

M. Charles Poncet

M. Thomas Putallaz

Mme María Vittoria Romano

M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel

M. Guy Demole, Président d'honneur

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Vous ferez partie de la plus grande structure artistique de Suisse romande. Vous renforcerez son ancrage à Genève et son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions du Grand Théâtre, celles d'excellence artistique, d'innovation et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art dans toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'étranger.

Votre don constitue un soutien vital à la réalisation de projets audacieux. Il existe un large champ d'initiatives que vous pouvez soutenir et qui vous permet de vous associer aux valeurs du Grand Théâtre : participez directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuez à la création d'un ballet ; soutenez

un projet qui rassemble plusieurs disciplines artistiques ; engagez-vous pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; engagez-vous pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aidez les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les danseurs de sa compagnie de ballet.

À titre privé, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour mettre en avant des valeurs communes et enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève

Ses grands mécènes : Allianz, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Chopard, FCO Private Office SA, Caroline et Éric Freymond, Ernst Göhner Stiftung, Indosuez Wealth Management, JT International, Fondation Leenaards, Brigitte Lescure, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, Fondation Edmond J. Safra, Famille Schoenlaub, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM

Ses mécènes : Fondation Alfred et Eugénie Baur, Rémy et Verena Best, Bloomberg, Cargill International SA, Fondation Coromandel, Dance Reflections by Van Cleef & Arpels, Denise Elfen, Fondation FAMSA, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Emil Frey, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Hirslanden Clinique La Colline — CMSE, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Fondation Inspir', Mona Lundin-Hamilton, France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski pour l'écriture et la littérature, MKS PAMP SA, Adam et Chloé Said, Société Générale Private Banking, Fondation du Domaine de Villette

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2023-2024, le Cercle soutient les productions suivantes : Don Carlos, María de Buenos Aires et le ballet Eléments.

Pourquoi rejoindre le Cercle ? Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2022)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

Mme Véronique Walter, trésorière

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2022)

M. Romain Jordan

M. Antoine Khairallah

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

M. François Reyl

M. Adam Said

M. Julien Schoenlaub

M. Gerson Waechter

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

Mme Mona Hamilton

M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie

MKS PAMP SA

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Jacques de Saussure

M. et Mme Julien Schoenlaub

Société Générale Private Banking Suisse

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. Luc Argand

M. Cesar Henrique Arthou

M. Ronald Asmar

Mme May Bakhtiar

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

M. Yves Burrus

Mme Caroline Caffin

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

Me et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

M. et Mme Éric Freymond

M. et Mme Nicolas Gonet

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. Romain Jordan

M. Guillaume Jeangros

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

M. David Lachat

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

Mme Éric Lescure

Mme Claire Locher

M. Pierre Lussato

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

Mme Béatrice Mermod

Mme Vera Michalski-Hoffmann

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. et Mme Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

Mme Sibylle Pastré

Baron et Baronne Louis Petiet

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

Mme Françoise Propper

Comte de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

M. et Mme Adam Said

Mme Maria-Claudia de Saint Perier

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

M. Alain Saman

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

Mme Isabelle de Ségur

Baronne Seillière

M. Jérémy Seydoux

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. Olivier Varenne

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

FCO Private Office SA

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Schroder & Co Banque SA

SGS SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 249

1211 Genève 8

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch

Compte bancaire No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Les Amis du GTG

Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l'opéra, le ballet ou tout simplement le Grand Théâtre et désirez-vous vous impliquer davantage ? Devenir un/e ami/e du Grand Théâtre, c'est soutenir l'ambition artistique de la plus grande institution culturelle de Suisse romande. Tout au long de la saison, le Grand Théâtre offre aux amis une série de rendez-vous qui donnent le privilège de rencontrer des artistes, d'accéder en avant-première à des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des soirées à thème autour des productions et bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l'univers intimiste des spectacles de la saison et de vous rapprocher de ceux qui, dans la lumière comme dans l'ombre de la scène, œuvrent pour l'art lyrique et chorégraphique afin de nous faire rêver. Devenez membre de notre grande famille, rapprochez-vous de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

Inscription

En tant qu'ami/e du Grand Théâtre de Genève, vous bénéficiez de multiples avantages en fonction de votre engagement.

Voulez-vous rejoindre les amis du Grand Théâtre de Genève, bénéficier des avantages et accéder à toutes nos activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/amis et suivez simplement les indications.

Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Prochainement

Récital Lawrence Brownlee & Levy Sekgapane

ténors

Giulio Zappa, piano

20 septembre 2023 — 20h

Belcanto et mélodies, avec airs et duos de Gaetano Donizetti, Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini et Giuseppe Verdi.

Opéra Ariodante

Opéra de Georg Friedrich Haendel

Unique représentation

5 octobre 2023 — 19h

Rendez-vous avec le légendaire

William Christie et son orchestre des Arts Florissants

Opéra

María de Buenos Aires

Opéra-tango d'Ástor Piazzolla

27 octobre au 5 novembre 2023

Le tango s'empare de l'opéra pour le retour de Daniele Finzi Pasca au Grand Théâtre.

Rédaction

Christopher Park

Sabryna Pierre

Mark Schachtsiek

Traduction

Christopher Park

Relecteur

Patrick Vallon

Photo couverture

© Marc Asekhame Réalisation graphique

Sébastien Fourtouill Impression

Moléson Impressions

Grand Théatre de Genève Boulevard du Théâtre 11

Case postale 44

1211 Genève 8

Standard

+41 22 322 50 00

Billetterie

+41 22 322 50 50

Contact info@gtg.ch gtg.ch

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