GTG 2223 - Katia Kabanova

Katia Kabanova

Grand

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1 Petit marché dans une ville près de la Volga, 1897

© Pictures from History/Maxim Dmitriev/ Bridgeman Images

Relationship #116, 2004

Nikolay Bakharev

Sans titre

Petr Barabakaa

Sans titre, série Case History, 1997/98

© Boris Mikhailov. VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Logements modernes rationalistes dans la nouvelle ville industrielle de Togliatti, Russie

Mario De Biasi/Mondadori Portfolio/Bridgeman Images

6 Russes allemands de la Volga 1910-1930

© Everett Collection/ Bridgeman Images

7 Nicole Kidman dans le film

The Hours, interprétant le suicide de Virginia Woolf en 1941

8 Vagabonds de la zone de la Volga au XIXe siècle

© Sovfoto/UIG/Bridgeman Images

9 Chapelle russe orthodoxe en bois dans une colonie minière russe en Norvège

© Stefan Auth/ImageBroker/ Bridgeman Images

Direction générale Aviel Cahn

FR

Structure de l'œuvre

Quelques dates autour de Leoš Janáček 23 Entretien avec Tatjana Gürbaca

Quelques questions à Tomáš Netopil

Libretto

Tragique liberté

Un continent théâtral : l'œuvre d'Alexandre Ostrovski

Fondation Martin Bodmer Écrire et laisser mourir

et équipes

Katia Kabanova

Opéra de Leoš Janáček

Livret de Vincenc Červinka d'après L'Orage d'Alexandre Ostrovski

Édition révisée de l'opéra par Sir Charles Mackerras et Karl Heinz Füssl

Création en 1921 au Théâtre de Brno

Dernière fois au Grand Théâtre de Genève en 2002-2003

En coproduction avec le Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg

21, 25, 28 octobre et 1er novembre 2022 à 20h 23 et 30 octobre 2022 à 15h

Le spectacle durera environ une heure trente sans entracte

Avec le soutien du

Direction musicale

Tomáš Netopil

Mise en scène

Tatjana Gürbaca

Scénographie

Henrik Ahr

Costumes

Barbara Drosihn

Lumières

Stefan Bolliger

Dramaturgie

Bettina Auer

Direction des chœurs Alan Woodbridge

Katěrina Kabanova Corinne Winters

Boris Grigorjevič Aleš Briscein

Marfa Ignatěvna Kabanova (Kabanikha) Elena Zhidkova

Tikhon Ivanyč Kabanov Magnus Vigilius

Savël Prokofjevič Dikój Tómas Tómasson

Váňa Kudrjaš Sam Furness Varvara Ena Pongrac Kuligin Vladimir Kazako

Feklouša Natalia Ruda

Glaša Mi-Young Kim

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

Prise de rôle Membre du Jeune Ensemble

La performance est produite par

économie réelle et ses entreprises.

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L'exploration des opéras de Leoš Janáček par le Grand Théâtre se poursuit cette saison avec sa tragédie brûlante, Katia Kabanova. Créé à Brno en 1921, cet opéra est basé sur L'Orage, le drame social du grand réformateur du théâtre russe Alexandre Ostrovski et témoigne de l'obsession durable de Janáček pour la littérature russe. Il ouvre également une fenêtre sur l'âme du compositeur, écrite dans la chaleur blanche de sa passion pour Kamila Stösslová, la femme qui est devenue sa muse pendant une dernière décennie de créativité débridée.

Leoš Janáček, qui vivait en Moravie et était malheureux en ménage, se sentait proche de son héroïne qui aspirait à fuir sa morne maison de province et son mari sans amour, Tikhon. Témoin de la vie insouciante de Varvara et Váňa, Katia s'engage dans une relation adultère et désastreuse avec Boris. Les rêves de liberté et les nuits torrides sur la Volga font jaillir de la plume de Janáček une musique d'une beauté stupéfiante. Gonflée par l'orchestre, elle offre un contraste saisissant avec le monde brutal qui force Katia à se noyer.

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Après leur Jenůfa la saison dernière, cette production réunit à nouveau la soprano Corinne Winters, dans le rôle-titre, et la très acclamée metteuse en scène allemande Tatjana Gürbaca. Elles sont rejointes par le chef d'orchestre et premier chef invité de la Philharmonie tchèque, Tomáš Netopil et l'Orchestre de la Suisse Romande, avec une distribution comprenant le compatriote tchèque de Netopil, Aleš Briscein, de retour à Genève après son succès dans Guerre et Paix la saison passée, dans le rôle de Boris et l'impressionnante mezzo-soprano russe Elena Zhidkova dans celui de la belle-mère craintive. La mezzo croate Ena Pongrac, membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre et le ténor gallois Sam Furness incarnent les jeunes amoureux, Varvara et Váňa, seuls capables de réaliser leurs rêves de départ.

La production de Gürbaca et de son équipe bien rodée raconte la quête désespérée d'extase de Katia dans ce monde si étroit et claustrophobe. Interdite de travailler, elle est entourée de gens banals et sans morale, une génération plus âgée qui se retourne contre les jeunes et refuse toute opportunité à Katia. Elle, au contraire, aspire à un but plus élevé qu'elle découvre finalement dans la force panthéiste de la Volga, le fleuve offrant cette alternative nécessaire à une vie sans divin. Ainsi, si la décision finale de Katia est désespérée, elle est aussi une fuite dans la nature. Et elle a inspiré, à son tour, l'une des créations les plus puissantes de Janáček.

La culture avec des grands C

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The Grand Théâtre's exploration of Leoš Janáček's operas continues this season with his searing tragedy, Kat'a Kabanova. First seen in Brno in 1921, the opera is based on Alexander Ostrovsky's drama The Storm and charts Janáček's enduring obsession with Russian literature. Yet it also opens a window onto the composer's soul, written in the white heat of his passion for Kamila Stösslová, the woman who became his muse during a final decade of unbridled creativity.

Living in Moravia, unhappily married, Janáček felt kinship with his heroine, who yearns to escape her drab provincial home and loveless husband, Tichon. Witnessing the carefree life of Varvara and Váňa, Kat'a embarks on an adulterous and disastrous relationship with Boris. Dreams of freedom and sultry nights on the River Volga draw music of staggering beauty from Janáček's pen. Swelling through the orchestra, it offers a stark contrast with the brutal world that forces Katia to drown herself.

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These performances reunite soprano Corinne Winters, appearing in the title role, and the highly acclaimed German director Tatjana Gürbaca, following their triumph with Janáček's Jenůfa last season. They are joined by conductor and principal guest conductor of the Czech Philharmonic, Tomáš Netopil and the Orchestre de la Suisse Romande, with a cast that includes Netopil's fellow Czech Aleš Briscein as Boris, returning to Geneva after his success in War and Peace last season, and the impressive Russian mezzo-soprano Elena Zhidkova as Kat'a's timorous mother-in-law. Croatian mezzo Ena Pongrac and Welsh tenor Sam Furness play the young lovers, Varvara and Váňa, the only people able to realise their dreams of escape.

Gürbaca and her well-honed team's gripping production tells of Kat'a's desperate search for ecstasy in this narrow and claustrophobic world. Forbidden to work, she is surrounded by the banal and the morally bankrupt, with an older generation that has turned against the young and denies her any opportunity. Instead, she craves a higher sense of purpose that she finally discovers in the Volga's pantheistic force, with the river offering that necessary alternative to a life without divinity. So, while Kat'a's final decision is a desperate one, it is also a flight into nature. In turn, it inspired one of Janáček's most potent creations.

Huppert:

plaisir,

répondre

Acte I

Celui qui, comme l'instituteur Kudrjaš, s'assoit tous les jours au bord de la Volga, peut non seulement admirer la beauté de la nature, mais aussi apprendre des choses sur les gens du coin : par exemple sur le malheureux Boris de Moscou qui, en raison de la mort prématurée de ses parents et d'une affaire d'héritage, dépend désormais entièrement de son oncle autoritaire Dikoj et qui, de surcroît, est tombé amoureux d'une femme mariée. Ou sur la situation de la famille Kabanov, qui vient de sortir de l'église. Jalouse de sa belle-fille Katia, Kabanikha envoie son fils Tikhon faire un voyage d'affaires à Kazan, comme l'avait toujours fait son père. Tikhon ne peut pas plus se soustraire à sa domination que Katia à sa méchanceté. Varvara, la fille d'accueil de la famille, plaint Katia.

Katia raconte à Varvara combien elle était heureuse avant son mariage : libre, profondément liée à la nature et à la foi, qu'elle pouvait vivre de manière extatique à l'église, et avec de grands rêves. Maintenant, révèle Katia, elle aspire secrètement à un autre homme, mais elle a des scrupules moraux. Varvara réfléchit tout de suite à la manière dont Katia pourrait rencontrer son amant.

Lorsque Tikhon part en voyage, Katia le supplie de rester chez lui ou au moins de l'emmener avec lui. Mais Tikhon n'ose pas désobéir aux ordres de sa mère. Katia lui demande alors désespérément de lui prêter un terrible serment de fidélité, mais Tikhon ne la comprend pas. Au moment de partir, Kabanikha insiste sur la vieille coutume qui veut que Tikhon donne des instructions à sa femme sur la manière dont elle doit se comporter en son absence. Tikhon suit ses ordres humiliants et part enfin en voyage d'affaires vers la grande ville.

Acte II

Varvara a secrètement volé à Kabanikha la clé de la porte du jardin pour que Katia et elle puissent toutes les deux se retrouver la nuit avec leurs amants. Katia lutte durement contre elle-même jusqu'à ce qu'elle se décide à rencontrer Boris. Kabanikha reçoit également de la visite : Dikoj, ivre, cherche auprès d'elle réconfort et plaisir et l'ennuie avec ses histoires de colère et de remords.

Dans la douceur de la nuit d'été, les couples amoureux se rencontrent : Varvara et Kudrjaš et, pour la première fois, Katia et Boris. Katia voudrait mourir d'amour. Kudrjaš craint que Kabanikha ne remarque quelque chose, mais Varvara a prévu toutes les éventualités. Finalement, Kudrjaš appelle les nouveaux amoureux à la maison en chantant.

Acte III

Dix jours ont passé. Les habitants de la petite ville cherchent à se protéger de la pluie et de l'orage. Alors que Kudrjaš considère l'orage comme de l'électricité que l'on peut combattre avec des paratonnerres, Dikoj y voit la juste punition de Dieu. Depuis que Tikhon est revenu de son voyage, Katia semble complètement hors d'elle, comme le raconte Varvara à Boris. Elle a peur pour Katia, d'autant plus que Kabanikha observe déjà sa belle-fille avec méfiance. Lorsque Katia aperçoit sa belle-mère et Boris, elle avoue devant tout le monde sa liaison de dix jours. Tikhon tente d'empêcher le scandale, mais Katia voit avec clarté le chemin qu'elle a à prendre s'ouvrir devant elle. La nuit tombe.

Tikhon et Glaša cherchent Katia. Varvara, qui ne supporte plus d'être maltraitée par Kabanikha, veut s'enfuir à Moscou avec Kudrjaš. Katia erre, elle veut encore dire au revoir à Boris, puis mourir. Ses nuits sont terribles — « comme dans une tombe ». Elle ne voit plus de sens à son existence et comprend, en rencontrant Boris, que même son amour n'a plus de perspective. Boris est envoyé en Sibérie par son oncle. Katia prend le chemin de la Volga. Lorsque le corps de la jeune femme est découvert, Tikhon, désespéré, accuse sa mère d'avoir fait périr Katia. Kabanikha, en revanche, remercie les gens pour leur compassion.

Act I

Anyone like the teacher Kudrjaš who sits by the banks of the Volga each day can not only admire the beauties of nature but also learn a great deal about the people who live here: such as the unhappy Boris from Moscow, who, due to the early death of his parents and complications over his inheritance, is now entirely dependent on his domineering uncle Dikój and has fallen in love with a married woman. Or the Kabanov family, who have just come out of the church. Jealous of her daughter-in-law Kát'a, Kabanicha sends her son Tichon away on business to Kazan: a journey his father used to make. Tichon is as incapable of withstanding her authority as Kát'a her vindictiveness. Varvara, the family's foster daughter, commiserates with Kát'a.

Kát'a tells Varvara how happy she was before she was married: she felt free, deeply connected to nature and the ecstatic faith she experienced in church, and she had big dreams. Now, Kát'a reveals, she has a secret passion for another man, but moral scruples are holding her back. Varvara immediately starts thinking about how Kát'a might be able to meet her lover.

When Tichon is ready to set off on his journey, Kát'a begs him to stay at home or at least to take her with him. But Tichon does not dare disobey his mother's orders. In despair, Kát'a asks him to have her swear a dreadful oath of fidelity, but Tichon does not understand her. When he leaves, Kabanicha insists on the old custom that Tichon should give his wife instructions on how she must behave while he is away. Tichon follows her humiliating orders and sets off on his business trip.

Act II

Varvara has secretly stolen Kabanicha's key to the garden gate so that she and Kát'a can meet their lovers at night. Kát'a wrestles with her conscience before deciding that she will meet Boris. Kabanicha also receives a visitor: the drunken Dikój arrives, looking for comfort and amusement, but his stories of anger and remorse bore her.

In the mild summer evening, the two pairs of lovers meet: Varvara and Kudrjaš and, for the first time, Kát'a and Boris. Kát'a is so happy she could die. Kudrjaš is worried that Kabanicha might notice something, but Varvara has planned ahead. Finally, Kudrjaš calls the new lovers home with a song.

Act III

Ten days later. The people of the small town seek shelter from the rain: a storm is coming. While Kudrjaš thinks of the storm as electricity that can be avoided with lightning conductors, Dikój sees it as God's rightful punishment. Varvara tells Boris that Kát'a has seemed completely beside herself since Tichon returned from his travels. She fears for Kát'a, especially as Kabanicha is already eyeing her daughter-in-law suspiciously. When Kát'a catches sight of her mother-in-law with Boris, she confesses her ten-day affair to everyone. Tichon attempts to prevent a scandal but Kát'a can see a clear course of action before her. Darkness falls.

Tichon and Glaša go looking for Kát'a. Varvara, who can no longer stand being mistreated by Kabanicha, wants to run away to Moscow with Kudrjaš. Kát'a wanders erratically: she plans to say farewell to Boris and then die. She has been through terrible nights — “like being in a grave”. She sees no sense in going on living and, when she does meet Boris, she realises that their love has no future either. Boris's uncle sends him away to Siberia. Kát'a throws herself into the Volga. When her body is found, the distraught Tichon blames his mother for destroying her. Kabanicha, by contrast, thanks people for their condolences.

Premier acte

Tableau I (Introduction)

« Une merveille ! On peut vraiment le dire ainsi » (Kudrjaš, Glaša)

« Pourquoi traînes-tu ? » (Dikoj, Boris)

« La patronne est là ? » (Dikoj, Glaša, Kudrjaš, Boris, Fekluša)

« Quels gens pieux et généreux » (Fekluša, Boris, Kudrjaš)

« Si tu veux obéir à ta mère » (Kabanikha, Tikhon, Katia, Varvara)

Intermezzo I

Tableau II « Sais-tu ce que je me demandais ? » (Katia, Varvara)

« Oui, je vais bien, hélas » (Katia, Varvara)

« Mais pourquoi je te raconte tout ça ? » (Katia, Varvara, Fekluša, Glaša, Tikhon)

« Tu ne m'aimes donc plus ? » (Katia, Tikhon)

« Il est temps de partir, Tikhon ! » (Kabanikha, Tikhon, Katia)

Deuxième acte

Tableau I

« Voyons donc ! Tu te vantais » (Kabanikha, Katia)

« Il fait si chaud » (Varvara, Katia, Dikoj, Kabanikha)

« Non non! Personne. Mon cœur en a cessé de battre ! » (Katia)

« Rien de spécial » (Dikoj, Kabanikha)

Intermezzo II Tableau II (Introduction)

« Il n'y a personne encore » (Kudrjaš, Boris)

« Par delà la rivière, il est parti » (Varvara, Kudrjaš, Boris)

« Est-ce vous Katerina Petrovna ? » (Boris, Katia)

« Alors, vous vous êtes trouvés ? » (Varvara, Boris, Kudrjaš, Katia)

Troisième acte

Tableau I

« Il pleuvine. Il va y avoir un orage » (Kuligin, Kudrjaš, Dikoj)

« Psst ! Psst ! Écoute-moi ! » (Varvara, Boris)

« Oh, Varvara ! C'est ma mort ! » (Katia, Zena, Varvara, Chœur, Kudrjaš, Dikoj, Kabanikha, Tikhon)

Tableau II « Ah, Glaša! C'est horrible ! » (Tikhon, Glaša, Varvara, Kudrjaš)

« Non ! Il n'y a personne ici ! » (Katia, Kuligin)

« Mais la mort ne vient pas » (Katia, Boris)

« Merci à Dieu ! » (Boris, Katia)

« Non, pas ça » (Katia, Boris)

« Les oiseaux viendront sur ma tombe » (Katia)

« Une femme vient de sauter dans l'eau ! » (Kuligin, Un passant, Dikoj, Glaša, Tikhon, Kabanikha)

Nikola Tesla avec son générateur haute tension produisant des éclairs d'électricité, 1899 © Prismatic Pictures/ Bridgeman Images

1752

Invention du paratonnere par Benjamin Franklin.

1854

Naissance à Hukvaldy, en Moravie, alors part intégrante de l'Empire d'Autriche, de Leoš Janáček.

1859

Première de L'Orage d'Alexandre Ostrovski.

1865

À la mort de son père, on place Leoš Janáček à l'école conventuelle des Augustins de Brno, où il reçoit une éducation et officie en tant que choriste.

1867

L'Empire d'Autriche devient l'Empire austro-hongrois suite au compromis signé par les Hongrois qui est censé établir une double monarchie.

1871

Suite à la victoire de la guerre franco-prussienne, fondation de l'Empire allemand qui mènera à la constitution de l'État allemand moderne.

1878-80

Leoš Janáček se perfectionne à Saint-Pétersbourg, à Leipzig et au Conservatoire de Vienne.

1880-81

De retour à Brno, il est engagé comme professeur de musique à l'École normale et fonde et dirige sa propre école d'orgue. Il épouse Zdenka Schulz, dont il aura deux enfants, Olga et Vladimir.

Aux États-Unis, Thomas Edison fait patenter l'ampoule électrique. C'est lui qui concevra les plans électriques du théâtre Mahen de Brno où Katia Kabanova sera créé.

1890

Mort de son fils Vladimir.

1891

Mort de sa fille Olga.

1904

Retraité de son poste de professeur.

Création de Jenůfa à Brno.

1912

Suite au manque de succès de Jenůfa et toujours en deuil de sa fille, il compose sa dernière grande œuvre pour piano, Dans les brumes.

1914

Assassinat de Sarajevo qui est considéré comme le déclencheur de la Première Guerre mondiale.

1916

Première de Jenůfa à Prague, dont le succès rend Janáček enfin célèbre.

1917

En vacances à Luhakovice, Janáček tombe amoureux de Kamila Stösslova, femme mariée de 25 ans. C'est le début pour lui d'une passion dont d'innombrables lettres témoignent.

1919

Il prend sa retraite en quittant son poste de directeur de l'École d'orgue. Début de la composition de Katia Kabanova.

1921

Création de Katia Kabanova à Brno.

1924 Création de La Petite Renarde rusée à Brno.

1926 Création de L'Affaire Makropoulos à Brno. Composition de la Messe glagolitique et de la Sinfonietta.

1928

Il compose De la maison des morts. Il meurt à Ostrava le 12 août.

1930 Création posthume de De la maison des morts à Brno.

« C'est ainsi que je veux vivre et pas autrement ! »

Entretien entre la metteuse en scène Tatjana Gürbaca et les dramaturges Bettina Auer et Heili Schwarz-Schütte

BETTINA AUER (BA) Vous avez récemment mis en scène l'opéra La Petite Renarde rusée de Leoš Janáček à Brême, maintenant nous sommes en train de répéter Katia Kabanova ici à Düsseldorf et juste après vous vous attaquerai à sa Jenůfa à Genève. Qu'est-ce qui caractérise pour vous ce compositeur ?

TATJANA GÜRBACA (TG) Quand j'avais 12 ou 13 ans, j'ai vu mon premier opéra de Janáček. C'était Katia Kabanova. J'avais déjà vu beaucoup d'opéras avec ma mère mais celui-ci était différent. La musique était un choc : je la ressentais si intensément ! Jamais auparavant je n'avais eu autant l'impression qu'une musique s'adressait directement à moi. Je suis rentrée bouleversée. Janáček figure donc depuis longtemps dans mes souhaits de metteuse en scène. Je considère comme un grand luxe le fait de pouvoir me consacrer aussi longuement et intensément à ce compositeur au cours de cette année. Je me suis intéressée aux différentes périodes de sa création, aux œuvres antérieures comme Jenůfa et aux plus tardives comme Katia ou La Petite Renarde rusée. Je peux ainsi maintenant mieux comprendre d'où vient Janáček et où il veut peut-être aller.

Katia Kabanova a été écrite entre 1919 et 1921. Les premières décennies du XXe siècle sont une période incroyablement intéressante, dont sont issus à la fois le monodrame d'Arnold Schönberg Erwartung, créé à Prague en 1924, ou le ballet d'Igor Stravinsky Le Sacre du Printemps, créé à Paris en 1913 sous les cris de scandale et dans un certain tumulte. Dans Katia Kabanova, une question de l'époque est posée : qu'est-ce qu'un orage ? Est-ce une punition divine ou un phénomène météorologique ? Et en effet, au début du XXe siècle, la lumière électrique joue soudain un rôle important, car la nuit désormais éclairée ne laisse plus de place à l'obscurité inexplicable, le spirituel et les mystères. La question du sens de la vie se pose désormais différemment et avec une grande urgence.

BA Pour son sixième opéra Katia Kabanova, créé en 1921 à Brno, Janáček, très attaché à la Russie, a eu recours à un sujet russe, le drame d'Ostrovski L'Orage. L'intrigue de cette pièce est — en simplifiant à l'extrême — rapidement racontée : parce que Katia, femme mariée, a une liaison avec Boris, un autre homme que son mari, et enfreint ainsi les règles de la société, elle doit

Tatjana Gürbaca © CaroleParodi

Russes allemandes allant à l'église © SZ Photo/Scherl/Bridgeman Images

mourir. Katia se jette dans la Volga. Est-elle la victime féminine typique telle que nous la connaissons dans l'opéra du XIXe siècle ?

TG On pourrait le penser à première vue, car l'histoire ressemble aussi beaucoup au roman de Gustave Flaubert Madame Bovary de 1857. Cependant, au plus tard lorsque la musique de Janáček entre en jeu, le récit se transforme en un drame existentiel. Je pense que Janáček est ici très proche de l'univers mental d'Albert Camus : Katia n'est pas seulement une amoureuse malheureuse, elle est surtout « l'étrangère » dans une petite ville. Elle est jetée dans un monde où tous ont perdu leurs repères et doivent chercher pour eux-mêmes le sens de leur vie. C'est une époque sombre de bouleversement, où tout le monde se rend compte qu'il n'y a pas de Dieu, que l'espace est vide. Cela rend bien sûr la recherche de sens d'autant plus difficile. Je pense que dans l'opéra de Janáček, l'amour n'est qu'un moyen d'échapper au néant, de donner une assise à la vie, de se sentir comblé. Je pense que Katia serait tout à fait prête à accepter un mariage malheureux, un mariage avec des moments de souffrance et beaucoup de travail, si seulement elle avait le sentiment qu'il y a un sens derrière tout cela — même si c'est un Dieu qui le veut ainsi. Mais la foi en ce Dieu n'existe justement plus.

BA Vous pensez donc que Janáček ne veut pas raconter ici un grand amour romantique qui ne peut tout simplement pas être et qui doit donc rester malheureux ?

TG Pas du tout. D'autant plus que Boris, avec qui Katia a une liaison, est un personnage d'opéra tout à fait inhabituel et discret. En fait, je connais peu d'opéras dans lesquels le ténor est aussi passif et où le public en apprend aussi peu sur lui. Nous savons tout de même que Boris vient de Moscou et qu'il est financièrement dépendant de son oncle Dikoj. Si Katia se tourne vers Boris,

c'est parce qu'il lui donne la possibilité de vivre l'extase et la passion, quelque chose qui lui promet un bref épanouissement dans tout le vide de sa vie. Mais c'est dans la nature qu'elle trouve un véritable sens : il est remarquable que Janáček décrive dans toute son œuvre une relation aussi accentuée, quasi religieuse, avec la nature. Celle-ci remplace chez lui la notion de Dieu.

Dans Katia Kabanova, la Volga est omniprésente et à la fin, on a l'impression que Katia se fond en elle et y trouve enfin la liberté. La pièce se déroule au milieu de nulle part en Russie –ndt, dans un lieu imaginaire–, où il n'y a apparemment pas de travail. Personne n'y a vraiment quelque chose à faire. Lorsque Tikhon doit travailler, il est envoyé dans la ville la plus proche, où se tient un marché. Les gens traînent toute la journée dans le vide. Mais la Volga elle ne cesse de passer devant la petite ville indolente. Elle est une vraie force, une continuité, même si elle est indifférente aux destins humains. Je crois que Katia trouve dans la Volga plus que sa mort, parce qu'elle sort du monde des horreurs pour entrer dans une étreinte semblable à celle d'un dieu. C'est un moment transcendant, Katia fait partie de quelque chose de plus grand.

HEILI SCHWARZ-SCHÜTTE (HSS) Est-ce que Katia a trouvé à ce moment-là le sens qu'elle a cherché toute sa vie ?

TG Nous ne le savons pas. Je pense que Janáček a décidé très consciemment d'adapter la pièce d'Ostrovski L'Orage pour la scène de l'opéra. Il a interprété l'orage qui donne son titre à l'œuvre dans plusieurs sens. Ce n'est pas seulement l'orage qui vient de l'extérieur, c'est aussi un orage qui gronde en Katia. De plus, ce phénomène naturel permettait au compositeur de faire s'affronter différentes visions de la vie.

Il voulait montrer le bouleversement de la pensée. Dikoj et Kabanikha sont issus d'une génération

plus âgée, restée accrochée à la petite ville. Ils observent les jeunes gens qui ont l'ambition d'aller en ville, de fuir ce néant, ce qu'ils font grâce à leur éducation. Je pense que c'est là aussi que prend racine l'énorme haine de l'éducation que Dikoj porte en lui. Cette haine de tout ce qui est un peu intellectuel, un peu différent, et qui aspire à l'extérieur. Il y a une scène émouvante entre Kabanicha et Dikoj, pour laquelle Janáček a écrit une musique quasi burlesque. On y voit deux vieux qui essaient de s'amuser ensemble ou de profiter encore un peu de la vie. En fait, ils se frottent l'un à l'autre et tentent de cette manière d'obtenir encore un peu de bonheur. Chez Ostrovski et Janáček, nous voyons donc les aînés fermement convaincus que l'orage est une punition divine, tandis que les jeunes protestent et considèrent la foudre comme de l'électricité qui se décharge — la vérité se situe probablement quelque part entre les deux. L'orage est avant tout une force de la nature, puissante et sublime, qui peut nous étonner et nous faire peur.

BA Restons un moment sur la scène de l'orage qui ouvre le troisième acte. On peut se demander pourquoi Katia se confesse en public. Mettons-nous à sa place : elle a eu une liaison avec Boris pendant dix jours et son mari Tikhon est rentré (trop tôt) de son voyage. Son amie Varvara raconte que Katia est hors d'elle et ne peut plus se retenir. Et c'est justement maintenant, alors que tous les habitants de la petite ville sont réunis parce qu'il pleut, que Katia se confesse. Pourquoi ?

TG Je pense que Katia est un personnage que l'on pourrait trouver dans un roman de Léon Tolstoï, je pense toujours à Levin dans Anna Karénine, qui philosophe longuement sur le fait que nous, les hommes, portons notre conscience en nous et que c'est déjà le lien avec une force divine : notre propre conscience. Que nous

sommes capables de devenir nos propres juges. C'est exactement ce qui arrive à Katia, elle finit par se prendre elle-même comme critère de ce qui est bien ou mal pour elle — et comment elle veut vivre. Tout comme Emma Bovary, elle a, je pense, reconnu que l'éternelle répétition de l'adultère n'est pas différente de la monotonie du mariage lui-même : « Emma trouvait dans l'adultère toutes les platitudes du mariage renouvelée.s » Et que la plénitude qu'elle a ressentie au début ne peut pas être retenue pour toujours et ne se réalise plus. Alors, pour être en paix avec soi-même, il n'y a plus que la voie de l'aveu, pense Katia.

BA Est-ce que cette voie conduit nécessairement au suicide ?

TG Je pense que dès le début, le suicide n'est pas une horreur pour Katia, mais une véritable alternative. Très tôt dans la pièce, il y a des moments où elle parle de la mort et dépasse les limites. Y compris le récit de ses visites à l'église lorsqu'elle était jeune fille, où elle vivait également des expériences touchant à l'extase. Elle raconte à Varvara comment, en plein abandon, elle était allongée au sol et comment les autres personnes autour d'elle ne comprenaient pas du tout ce qui lui arrivait.

BA Quand je pense à la scène telle qu'elle est mise en scène, Katia fait sa confession de manière presque triomphante. Elle dit ainsi : « J'ai la force de le faire, je peux m'assumer et je m'obstrue ainsi explicitement le chemin du retour. » Katia fait son aveu avec fierté — un acte d'auto-détermination.

TG Oui, c'est ainsi que je vois les choses ! Pour moi, la confession marque le moment où Katia se trouve elle-même et définit soudain pour ellemême aussi un sens à son existence. Elle se prend comme référence et dit : « C'est ainsi que je veux vivre et pas autrement ! C'est ce que je suis ! Je ne

dépendrai pas du fait que mon mari me reprenne et m'aime à nouveau. La seule chose qui compte, c'est ce que je ressens au plus profond de moi. » C'est précisément ce que Kabanikha craint tout le temps : que Katia soit incapable de se mentir à elle-même. Au contraire, elle est incroyablement directe et honnête. Kabanikha exige en revanche de sa belle-fille que l'on soit parfois bigot dans la vie. Lorsque le mari s'en va, il faut peut-être faire un peu de deuil artificiel. C'est au-dessus de cela que l'émotion réelle pourrait se manifester. C'est sans doute la raison pour laquelle Kabanikha insiste tant sur les conventions sociales. Les personnes qui les refusent parce qu'elles ne font confiance qu'à leurs propres sentiments lui sont donc en soi suspectes. Kabanikha est en ce sens l'antithèse directe de Katia.

BA À notre époque, pense-t-on, il y aurait pour Katia l'alternative de partir tout simplement. Mais sans métier et sans argent, cela reste une déclaration héroïque. C'est pourquoi le suicide est la seule issue pour elle. Car, après avoir vécu avec Boris quelque chose qui ne peut peut-être pas être saisi avec des mots — l'épanouissement sur le plan sexuel et émotionnel –, il est impossible pour elle de retourner chez Tikhon. Katia ne pourrait pas se faire à nouveau petite, s'encapsuler et se ratatiner dans ce mariage !

TG Oui, surtout après que Katia ait fait l'expérience qu'on ne peut retenir l'amour. On ne peut pas vivre trente ans au même niveau d'épanouissement amoureux. L'amour se transforme et peut toujours être magnifique. Mais l'extase que recherche Katia est l'affaire d'une seconde. La découverte que l'on peut aussi être seul à deux fait partie de son effroi ; que cette fusion dans l'amour dont elle a rêvé n'a en réalité jamais lieu — justement pas au moment où l'on est peut-être physiquement le plus intime. Qu'en réalité, ce moment peut être celui où l'on est le plus éloigné l'un de l'autre.

BA Tikhon, le mari de Katia, ne peut pas s'opposer à sa mère dominatrice. Pendant les répétitions, j'ai parfois pensé que l'opéra racontait aussi la tragédie de Tikhon.

TG Oui, c'est un personnage formidable, auquel Janáček a curieusement donné plus de place qu'à Boris, l'amant de Katia. Tikhon est prisonnier de lui-même et de sa famille. Ce que je trouve merveilleux chez Janáček, c'est que les choses tournent mal par amour. Tikhon ne fait pas que haïr sa mère, bien sûr, elle lui rend la vie énormément difficile, mais il l'aime aussi incroyablement — et il aime aussi incroyablement Katia. C'est justement le problème, il ne veut pas vraiment mettre ces deux amours en concurrence.

HSS Tikhon chante désespérément au premier acte, révélant son dilemme : « Ne puis-je pas vous aimer toutes les deux ? »

TG Oui, pourquoi ne pas le laisser aimer les deux ? Pourquoi est-ce impossible ?

BA Cette idée d'une concurrence amoureuse, seule Kabanikha, la mère envahissante de Tikhon, la conçoit. Ni Tikhon ni Katia ne la pensent ou ne la ressentent. Si l'affirmation de Kabanikha était vraie, aucun jeune ne pourrait trouver un ou une partenaire dans la vie.

TG Je pense en effet que Tikhon est dépassé par cet amour et ce combat pour lui. Il est probablement très stressé par tout cela depuis l'enfance. J'ai trouvé merveilleux de découvrir lors de la première répétition tout ce qui est déjà sur le papier : cet homme est toujours entouré de nombreuses femmes qui tourbillonnent autour de lui et qui veulent toutes quelque chose de lui.

BA Katia Kabanova est-elle une pièce sur les femmes fortes ?

TG Tous les opéras de Janáček sont des pièces totalement féminines !

BA Nous n'avons pas encore parlé d'une femme qui vit dans la famille Kabanov en tant que fille d'accueil : Varvara.

TG Varvara est mon personnage préféré dans tout le répertoire de l'opéra ! Quelle femme ! Avec une telle force, un tel optimisme et une grande évolution tout au long de la pièce. Le public fait d'abord sa connaissance en tant que jeune fille et ne se doute pas du tout des secrets et des abîmes que ce personnage porte en lui. Varvara est follement curieuse de la vie. Elle admire sa belle-sœur Katia et reconnaît en elle quelque chose que personne d'autre ne voit. Grâce à cette curiosité, elle commence à se découvrir elle-même et à découvrir la vie ! À tel point qu'à la fin, elle est la seule à réussir à quitter cet endroit morne. Chez Janáček, elle part avec Kudrjaš, chez nous, elle part seule dans le monde. Varvara ne représente rien de moins qu'un changement d'époque, un changement de génération. Car le fait qu'elle quitte le village signifie qu'elle va chercher un travail et financer elle-même sa vie. Un projet de vie qui n'était pas encore envisageable pour la génération de Kabanikha.

HSS ... du moins pas si elle venait d'une famille comme celle des riches Kabanov.

TG Dans mon imagination, Varvara deviendra une jeune enseignante idéaliste dans le socialisme naissant. Avec beaucoup d'idées pour rendre le monde meilleur, pour en faire un endroit différent !

HSS Cela signifie que le personnage possède aussi une force utopique ?

TG Dans tous les sens du terme, oui ! Très tôt, elle est prête à s'engager dans les rêves de Katia. Que serait-ce si l'on pouvait voler, si l'on pouvait sortir d'ici ? C'est elle qui tend à Katia la clé de la porte interdite du jardin et qui y convoque Boris. C'est elle qui met en route toute l'histoire d'amour, qui se bat jusqu'à la fin pour Katia et qui essaie de changer les choses pour le mieux.

BA Chez Janáček, le dernier acte se déroule d'abord dans une ruine avec des peintures murales représentant le purgatoire. Chez nous, c'est très différent.

TG Janáček est un dramaturge incroyablement efficace et formidable pour ses propres pièces. Il parvient à raconter tout un monde en une minute et demie ! Le nombre de personnages est également raisonnable et on sait clairement ce que chacun représente. Il est donc d'autant plus surprenant, au premier abord, que dans un opéra aussi clairement construit, le chœur entre en scène à la fin. Qu'ajoutent ces personnes à l'intrigue qui n'aurait pas encore été raconté ? Le chœur incorpore cette terrible histoire de famille dans la société de cette petite ville à l'esprit étroit. La société fonctionne comme une famille agrandie, où tout le monde regarde tout le monde, le regard n'étant pas toujours un regard d'amour, mais aussi un regard de jugement. La société impose les normes et la structure à l'intérieur desquelles on peut évoluer — sans possibilité de s'en échapper. Cela augmente la pression sur la famille Kabanov. Je ne peux m'empêcher de penser à Jean-Paul Sartre et Albert Camus, dont l'essence est : « L'enfer, c'est les autres. » C'est exactement la structure dont souffre Katia. C'est pourquoi je me suis dit que cette image de l'enfer, cette fresque, c'est en fait toute la société.

Quelques questions à Tomáš Netopil

par Clara Pons

Tomaš, vous étiez là en 2020 pour diriger (et enregistrer) notre orchestre imaginaire dans L'Affaire Makropoulos, pendant la pandémie. La saison dernière, nous avons eu l'occasion de présenter Jenůfa à notre public. Quelle est pour vous la grande différence entre Jenůfa et Katia Kabanova, deux pièces écrites à plus de quinze ans d'intervalle ?

Oui, Janáček a commencé à écrire Katia quand il avait 67 ans ! Beaucoup d'eau est passée sous les ponts en effet. Nous sommes maintenant dans ce qu'on pourrait nommer un vrai langage janacekien. On pourrait dire que la différence dans le langage musical des deux pièces est que Janáček confirme vraiment dans Katia son langage original de composition. Un langage qui n'est définitivement n'est plus romantique. Les grandes mélodies, les grandes lignes ont totalement disparu pour laisser la place à un langage à la fois très intense mais aussi très fragmentaire. Il saute d'un thème à l'autre et change de couleurs et de caractères à tout bout de champ. C'est évidemment une des caractéristiques de sa musique, caractéristique inspirée elle-même par la langue tchèque. C'est dans cet opéra en particulier qu'il approfondit cette connexion complexe entre sa musique et la parole. Nous pouvons vraiment

entendre et comprendre cette approche, que l'on retrouvera plus tard dans des œuvres telles que La Petite Renarde rusée ou L'Affaire Makropoulos.

Ensuite, et c'est sans aucun doute une conséquence directe du premier point, l'exigence orchestrale est extrême. Non seulement la difficulté de la partition mais aussi le besoin pour l'orchestre de comprendre le drame qui se passe sur la scène. La narration, l'histoire doit se transformer en musique, devenir la musique.

Dans Jenůfa, la musique est folklorique et pleine de belles mélodies. Dans ce sens, c'est encore une pièce romantique. Dans Katia, ce substrat existe bien sûr toujours mais Janáček a essayé de le cacher et pour la première fois, il fait émerger le mystère et la magie de cette musique. C'est la grande difficulté autant pour l'orchestre que pour moi en tant que chef de réussir aussi cette transfiguration.

Bien sûr l'histoire est similaire. Il y a beaucoup de similitudes entre Jenůfa et Katia — on pourrait même imaginer que cette dernière est l'enfant mort-né, s'il avait vécu, de Jenůfa. Il y a ces relations conflictuelles entre les femmes, entre les représentants des différentes générations. Il y a ce conflit social, de classes, d'un environnement

rural qui part à vau-l'eau. Il y a ce monde exigu et renfermé de ce village, où les gens sont pris en étau, entre traditions, conventions morales et vérités rapportées. Mais je crois que Janáček va plus loin dans l'écriture psychologique de ses personnages dans Katia Kabanova.

Pourtant, on ne parle pas chez Janáček d'un déroulement psychologique mais bien d'un déroulement en « temps réel » de la musique, n'est-ce pas ?

En effet, la musique se déroule dans le temps narratif. Il n'y a pas de temps supplémentaire qui est donné pour prolonger ou se répandre en émotions. La rapidité du déroulement musical est celle d'une succession d'actions et non pas d'un récit psychologique et émotionnel. Par exemple, le troisième acte, si dramatique, ne laisse aucune seconde qui serait en trop, c'est une suite d'événements (musicaux) qui s'enchaîne et se déchaîne sans laisser un moment l'alternative d'une quelconque aparté psychologique lyrique comme on les rencontre dans les opéras romantiques précédents du compositeur.

Que pensez-vous de la relation que Janáček entretient aux temps modernes ? Dans L'Affaire Makropoulos, il y a un appel téléphonique. Ici, Kudrjaš parle de la découverte du paratonnerre et de l'électricité. Janáček essaierait-il de nous dire quelque chose à travers ces faits technologiques ?

Je ne chercherais pas de relations entre ces deux opéras ! Mais c'est vrai que Janáček était un peu obsédé avec les sons réels. Il avait insisté pour avoir un vrai téléphone dans Makropoulos et dans sa musique symphonique, la Sinfonietta par exemple, il y a presque cette émulation du tram mis en musique. On pourrait donc retenir chez lui cette volonté de mettre le monde en musique.

Benjamin Franklin a inventé le paratonnerre.

À l'approche du nuage, Franklin l'étend sous le nuage. Imprimeur, écrivain, abolitionniste, scientifique et inventeur américain, il fut l'un des pères fondateurs des États-Unis d'Amérique et célèbre pour ses expériences sur l'électricité.

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Tragique liberté

Mirka Zemanova

Sur la scène internationale, Katia Kabanova de Janáček est aujourd'hui bien plus célèbre que la pièce qui lui servit de modèle. Cet opéra s'inspire en effet de L'Orage d'Alexandre N. Ostrovski, dont le titre original, Groza, peut également se traduire par « La Terreur ». Ostrovski était la figure de proue du réalisme russe du XIXe siècle, et un chroniqueur attentif de la classe marchande moscovite : on doit à ce « Balzac russe » quelque cinquante pièces de théâtre, dont L'Orage est la plus populaire, surtout auprès du public russe. Étonnamment, la pièce n'a pas souvent été montée hors de Russie.

On a souvent considéré L'Orage comme une allégorie politique : la monotonie de la vie provinciale dans la vaste Russie telle que la dépeint la pièce refléterait l'oppression du régime tsariste qui, à l'époque, montre déjà des signes de déclin. Or, malgré son suicide final, l'héroïne apporte une lueur d'espoir : défiant les préjugés et l'hypocrisie, elle s'élève contre un monde aux mœurs et aux valeurs rigides.

Le fait que Janáček ait changé le titre de l'œuvre révèle une perception différente de l'histoire. De manière générale, il a plutôt dépolitisé l'œuvre — hormis la fuite de Varvara et de son amant pour Moscou, il n'a conservé aucun élément du symbolisme inhérent au texte original, de même qu'il a éliminé certains « personnages secondaires purement russes ». Le rôle de Katia présente à ses

yeux le seul « intérêt psychologique ». Pourtant, alors que Katia montre passablement de force de caractère chez Ostrovski, elle apparaît comme plutôt soumise sous la plume de Janáček : « Un rayon de soleil trop direct la ferait fondre, oui, la dissoudrait », écrit le compositeur à Kamila en février 1920.

Dans la pièce, l'esprit rebelle de Katia est indiscutable. « Si je me mets à détester cet endroit, aucune puissance du monde ne m'arrêtera, dit-elle à Varvara à l'acte II. « Je sauterai par la fenêtre, je me jetterai dans la Volga. Si je ne veux pas vivre ici, je ne le ferai pas… » Janáček a supprimé cet éclat ; au lieu, il souligne les sentiments religieux de Katia, sa conscience morale et, avant même que sa liaison avec Boris n'ait eu le temps de se développer, ses sentiments de culpabilité. Persuadée dès le départ que cette liaison est condamnable, elle ne peut se décider à quitter son mari, car elle ne se pardonnerait pas de l'avoir trahi. C'est pourquoi elle écarte énergiquement toute possibilité de refaire sa vie avec Boris ; finalement, sa culpabilité excessive la tue littéralement.

La réinterprétation du personnage de Katia par Janáček — de même que sa distorsion des intentions d'Ostrovski — ont été largement commentées. Il est d'usage aujourd'hui de prétendre que le compositeur, enclin à poser ses protagonistes féminines en victimes,

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s'apparentait au féminisme naissant. Mais a-t-il véritablement contribué à la cause des femmes?

Les héros de ses opéras sont, il est vrai, le plus souvent des femmes ; indéniablement, il ressentait envers elles une immense empathie ; de plus, le féminisme était en vogue en Bohème et en Moravie à l'époque où Janáček travaillait, et il est vraisemblable que le mouvement ait exercé quelque influence sur lui. Or, si l'on trouve des exemples de personnages féminins forts dans certains de ses opéras (tels La petite Renarde rusée et L'Affaire Makropoulos), ainsi que de dynamiques rôles secondaires féminins (comme la provocante Varvara dans Katia), l'opéra tchèque avait établi une tradition d'héroïnes vigoureuses bien avant Janáček. Le simple choix de peindre des femmes victimes d'hommes faibles, de pressions familiales ou sociales ne suffit pas à faire d'un auteur un militant féministe, à moins que cet auteur n'attribue un rôle réellement actif à ces femmes. Jenůfa et Kostelnikha, bien qu'au départ victimes elles aussi de telles pressions, mûrissent peu à peu et finissent par montrer une importante force morale. En retraçant leur évolution spirituelle, Janáček met l'accent sur la compassion et la rédemption — les pierres angulaires de son œuvre scénique — plutôt que sur la condition des femmes au sein de la société, et sur leur lutte pour la dépasser.

Chez Janáček, la description d'une souffrance précède toujours la catharsis finale ; en effet, le suicide de Katia est dépeint comme une catharsis, la mort venant libérer l'héroïne des contraintes d'un monde hostile. Et l'extase religieuse de Katia, ses pulsions sexuelles latentes, sa culpabilité, son adultère, même son suicide n'ont rien de moderne. Ces thèmes sont la matière première de l'opéra romantique du XIXe siècle, tandis que la confession publique

par Katia de son péché — encore un motif récurrent dans l'œuvre de Janáček — est une composante typiquement slave.

L'inspiration d'un compositeur tranche souvent nettement avec sa propre expérience vécue : tel est le cas chez Janáček. Alors qu'il se préoccupe de décrire des héroïnes impuissantes, il exige que sa vie domestique soit réglée comme du papier à musique et fait régner l'ordre chez lui ; son comportement envers sa femme frôle souvent la cruauté émotionnelle. Les amis et l'entourage de Janáček étaient conscients de cet état de fait ; lorsque Janáček déclare à Zina Veselá, la femme d'un reporter de Brno, que Katia aura pour sujet une femme opprimée, elle songe, non sans sarcasme, qu'il « n'aura pas à chercher bien loin ». Malgré la disparité entre l'art et la vie de Janáček, ses descriptions de souffrance humaine n'en sont pas moins précises, exactes et profondément émouvantes.

Certaines de ces descriptions traduisent sans doute l'état d'esprit et les situations dans lesquelles se trouve Janáček lui-même. Peut-être y a-t-il un peu de Janáček dans chacun des personnages de Katia, y compris dans le faible Tikhon et le cruel Dikoj. Comme Boris et Katia, Janáček s'est souvent senti piégé, et Boris — qui est souvent présenté comme faible — n'est de loin pas insensible. Il ne quitte Katia et la ville de Kalinov que pour le bien de sa sœur, qui perdrait autrement son héritage (retenu par Dikoj). Koudrjaš, par contre, pourrait figurer l'homme que Janáček aurait souhaité être : il est le seul — avec Varvara, sous son influence — à se libérer véritablement lorsqu'il s'échappe avec sa maîtresse du « royaume des ténèbres » pour gagner Moscou et un nouvel avenir.

Parmi les autres personnages féminins de la pièce, Kabanikha — probablement la plus

détestable belle-mère dans l'histoire de l'opéra — a au moins, chez Ostrovski, un certain sens de l'humour. Dans le livret de Janáček, elle en est totalement dépourvue, et ses interventions vocales tranchantes reflètent bien la colère et la cruauté qui se cachent derrière son masque de « bonnes manières ». Varvara, quant à elle, agit comme un catalyseur, entraînant une grande part de l'action.

Si les personnages d'Ostrovski semblent quelque peu « adoucis » dans le livret de Červinka, la musique de Janáček, en revanche, se charge d'en décupler les facultés expressives et de donner, comme dans Jenůfa, le sentiment que ces êtres ne sont pas véritablement libres de leur mouvement, mais entraînés par le flux du destin. Lequel se trouve métaphorisé par le cours imperturbable de la Volga. C'est ainsi que le thème puissant et empreint de fatalité des timbales et des trombones (composé de huit notes répétées quatre fois), qui apparaît d'abord à l'ouverture, revient à plusieurs reprises. Ce « thème du destin » — comme on l'appelle souvent de manière quelque peu simpliste — se fait réentendre à la fin du premier acte, et dans les deux scènes de l'Acte III. On peut lui reconnaître un dérivé dans le thème de « la troïka », avec ses tintements de clochettes, qui réapparaît vers la fin de l'Acte I pour signaler le fatidique départ de Tikhon.

D'autres thèmes se développent tout au long d'un acte en particulier — comme « le soupir de la Volga », qui est annoncé dans la scène de l'orage de l'Acte III, et qui réapparaît dans une version chorale sans paroles au moment de la scène du suicide de Katia, pour se faire entendre enfin alors que cet acte se conclut. Janáček contraste ainsi magistralement les thèmes et les motifs ; les opposant ingénieusement, il évoque l'humeur de Katia, dont il décrit très précisément les fluctuations. Une instrumentation distinctive,

qui comprend la viole d'amour et les clochettes de traîneau, complète cette description tout en renforçant l'atmosphère russe de l'opéra.

Parmi les techniques musicales employées par Janáček dans Katia figurent les « mélodies du langage » (ces courbes mélodiques dans le discours d'un personnage). Celles-ci fascinent le compositeur depuis le milieu des années 1880 ; il prend note de milliers d'exemples de paroles humaines, et même de cris d'animaux, il écrit de nombreux articles sur le sujet et considère l'étude des mélodies du langage comme essentielle pour les compositeurs d'opéra. « La mélodie du langage constitue une description musicale de l'homme à la fois véridique et historique ; elle est la photographie d'un moment », déclare-t-il en 1905.

On trouve dans les opéras de Janáček de nombreux exemples de transpositions tout à fait convaincantes du tchèque parlé, surtout au sein de courtes phrases, ou dans des mots aux syllabes de même longueur, avec un accent, comme il se doit, sur la première syllabe. À l'Acte I, scène 1 de Katia, par exemple, le flux rythmique de la réprimande de Dikoj à l'endroit de Boris, « Najdes si práci, jenom chtÍt » (« Tu trouverais du travail, si seulement tu le voulais »), reproduit parfaitement la langue tchèque, avec ses syllabes « longues » et « courtes ». Or, dans la phrase suivante du marchand — « Jednou, dvakrát, trikrát » (« une fois, deux fois, trois fois ») –, Janáček varie la valeur des notes, de sorte que le chanteur doit modifier légèrement le rythme afin de pouvoir prononcer la seconde « longue » syllabe de « dvakrát » correctement ; un chanteur tchèque le fait bien sûr spontanément.

Pareillement, la tirade de Boris « To pomyslení je mi straslivé » (« Cette pensée me fait horreur »), dans la même scène, s'ordonne parfaitement, tandis que le « Jen strádání » qui suit (« que des

souffrances »), avec trois « longues » syllabes sur trois notes de courte valeur, peut s'avérer difficile pour un chanteur qui n'est pas de langue maternelle tchèque. De telles petites transgressions vis-à-vis de la langue parlée tchèque obéissent sans doute à la volonté du compositeur de développer une idée musicale particulière, ou de décrire un état psychologique du personnage : Janáček n'insiste pas sur une imitation précise du langage oral, ou sur ses inflexions, dans sa musique vocale.

On observe le même phénomène dans l'agencement du texte au sein de la partition de Katia tout au long de l'opéra. Notamment dans la scène 2 de l'Acte I, alors que Janáček fait musicalement le portrait de son héroïne : sa représentation du tchèque parlé — quoique toujours crédible –, tombe un peu au second plan. Cependant, dans la même scène, il y a aussi un moment où, lors de l'un de ces cantilènes brefs mais magnifiquement formés dont Janáček

a le secret, le flux rythmique du tchèque parlé est parfaitement respecté : le « Varjo, nemohu spát » (« Varja, je n'arrive pas à dormir ») semble émaner directement de l'âme tourmentée de Katia.

À l'Acte II, scène 2, lorsque culmine la scène de Katia et Boris, la ligne mélodique ainsi que le flux rythmique reflètent également à merveille le texte, « Nemám svobodné vule » (« Je n'ai [plus] de libre volonté »). En revanche, à l'Acte III, quand Janáček pousse plus avant la description du caractère de Katia, son traitement du tchèque redevient plus lâche.

En plus des mélodies du langage, Janáček utilise efficacement dans Katia d'autres techniques typiques de ses opéras — une structure mélodique caractéristique, une variation dans les rythmes, une harmonie spécifique et une orchestration colorée. Même en se limitant à de petits motifs langagiers, il crée une musique d'une exceptionnelle richesse mélodique et lyrique : sa grande douceur ne se laisse jamais

Steppe russe entre le Don et la Volga, 1942 © SZ Photo/Bridgeman Images

entraver par ces mélodies au souffle court que privilégie Janáček.

Bien que Janáček ait continué de peaufiner sa partition après les premières de Brno et de Prague, il n'a jamais remanié les expressions dialectales tchèques — ni les phrases quelque peu maniérées — qui s'étaient glissées dans le texte. On ne peut s'empêcher de penser que Janáček les a gardées pour les associer à des mélodies préalablement conçues ; de même que certaines phrases sonnant comme du russe « tchéquisé » ont visiblement été utilisées pour leur couleur additionnelle.

Bien que l'opéra soit construit autour du personnage de Katia, celle-ci ne se voit curieusement pas associer un quelconque thème musical. Au contraire, Janáček la décrit en employant des techniques combinées : d'abord, une musique caractéristique, souvent dans la même tonalité (si bémol mineur) ; ainsi la nature de Katia se manifeste même lorsqu'elle n'est pas en train de chanter. A l'Acte I, scène 2, par exemple, on entend cette musique au milieu de la tirade de Kabanikha, quand elle exige de Tikhon qu'il formule à Katia les instructions qui régleront le comportement qu'elle devra adopter en son absence. Quand un motif symétrique à quatre mesures, originellement composé pour viole d'amour, se fait entendre derrière la réponse de Tikhon (retardée d'une mesure), on croit entendre Katia « parler », quoiqu' elle garde le silence. À la fin de cette scène, une mesure avant que Katia s'effondre, Janáček attribue le même motif à la flûte (au moment où Tikhon donne son ordre « ne regarde pas les jeunes hommes »), préparant une fois de plus l'auditeur au dénouement. À l'avenant, dans l'Acte II, scène 1, le cri de « malheur » de Katia est annoncé par plusieurs mesures indiquées comme « pianissimo » et « dolcissimo » : une fois de plus, la musique exprime vivement sa personnalité.

Par ailleurs, la partition de Katia se caractérise par des intervalles plus restreints, étirés seulement lors des moments de tumulte émotionnel. Par exemple, lorsqu'elle rencontre Boris, elle chante son « Ne vois-tu donc pas ? » sur une octave descendante, juste avant de lever les yeux pour le regarder. Le thème de Varvara, quant à lui, revient tout au long de l'opéra — un air cadencé, taquin, qui évoque sans ambages une chanson folklorique russe.

C'est ainsi que, de tous les opéras de Janáček, seul Katia peut se considérer comme une pure tragédie ; qu'on l'interprète comme une allégorie politique, comme le récit d'un amour bafoué ou comme un tableau de l'intolérance, cet opéra est le plus populaire de Janáček. Le talent dont fait preuve le compositeur en racontant cette histoire à grands coups de pinceau demeure extraordi nairement moderne. Sans parler de la richesse de son imagerie : à l'Acte I, Kabanikha appelle Katia « un petit oiseau sérieux » ; plus tard, dans la maison des Kabanov, Katia raconte à Varvara les rêves dans lesquels elle se voit en petit oiseau ; lors du finale, juste avant son suicide, elle parle des oiseaux qui voleront à sa tombe. Malgré la mort de Katia, on ne peut se retenir de penser que Janáček — quand il précipite son héroïne dans le fleuve — délie en vérité son âme, pour qu'elle vole librement désormais.

Mirka Zemanov Musicologue, Mirka Zemanova a été responsable des études musicales de nombreuses productions d'opéras tchèques. Elle est l'auteur d'une biographie de Janáček publiée à Londres par John Murray.

Alexandre Ostrovski, Lithographie de l'école Russe (XIXe siècle) © Bridgeman Images

Un continent théâtral : l'œuvre d'Alexandre Ostrovski

L'œuvre d'Alexandre Ostrovski (1823-1886)‚ est encore peu jouée en France. Et pourtant la stature de l'artiste‚ de cinq ans l'aîné de Tolstoï qui l'admire‚ est imposante : auteur d'une cinquantaine de pièces‚ il est aussi traducteur de Cervantès‚ Shakespeare‚ Machiavel‚ Gozzi‚ Goldoni et d'autres. Authentique poète de la scène‚ c'est aussi un homme de théâtre complet : à une connaissance érudite du patrimoine culturel européen‚ il ajoute des talents d'organisateur et de penseur du théâtre qui font de lui un chaînon important dans le processus d'émergence du metteur en scène.

Noble désargenté‚ Ostrovski a travaillé dans différentes instances juridiques‚ dont le Tribunal de commerce de Moscou. C'est là qu'il a connu par le menu les dessous de la vie des marchands‚ les rapports de force fondés sur les « lois » de l'argent et du commerce‚ la corruption‚ l'intimidation. Fin observateur de la violence des mœurs du quartier marchand de Moscou (Zamoskvaretchie) et des villes provinciales‚ Ostrovski introduit sur la scène russe de nouveaux personnages que sont les marchands‚ les propriétaires terriens qui tyrannisent famille et subordonnés‚ et apporte donc‚ au milieu du XIXe siècle‚ un ton nouveau dans le théâtre russe où règnent alors mélodrames et vaudevilles‚ comédies de salon à la française‚ à la mécanique bien réglée. Il fera de leur « sombre royaume » et de la province russe son espace d'écriture

privilégié. Mais très proche des acteurs‚ et surtout de ceux du Théâtre Maly de Moscou‚ dès ses premières pièces‚ interdites par la censure tsariste‚ il ajoutera à la galerie de ses personnages d'inoubliables figures de comédiens. Avec ses « pièces de la vie »‚ débordantes cependant de théâtralité‚ il affirme qu'à la différence du roman‚ le théâtre est d'abord un art populaire.

Réformateur du théâtre russe‚ metteur en scène de ses propres œuvres au Théâtre Maly‚ où il réorganise la façon de travailler‚ il propose aux acteurs un style de jeu nouveau‚ naturel et expressif à la fois‚ qui fera la gloire de ce théâtre et souligne‚ bien avant les réalisations du Théâtre d'Art de Moscou‚ bien avant Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko‚ l'importance de la discipline et de l'« ensemble ». Et si ses pièces suscitent des polémiques pour leur liberté de composition‚ elles sont cependant beaucoup jouées de son vivant‚ tant à Moscou au Maly‚ qui prendra le nom de « Maison d'Ostrovski »‚ qu'à Saint-Pétersbourg.

Il est important de comprendre la forte implication d'Ostrovski dans la vie théâtrale de son temps : acteur lui-même‚ cet auteur a une activité de directeur et d'administrateur de théâtre‚ de directeur d'école théâtrale‚ de penseur de cet art. On insiste peu dans l'histoire du théâtre russe sur la création en 1867‚

d'un « Cercle artistique »‚ qui‚ dans l'ombre du Théâtre Maly‚ est en pratique dirigé par Ostrovski et se présente comme un laboratoire pour un nouveau théâtre dont l'expérience servira au célèbre auteur pour écrire une « Charte sur la nécessité de fonder des écoles de théâtre et un théâtre populaire ». Dans ce Cercle qui existera pendant près de dix-huit ans‚ l'on débattra de questions d'actualité théâtrale‚ de nouvelle dramaturgie et des distributions des spectacles du Maly. Un théâtre sera ouvert‚ le Théâtre du Cercle artistique‚ que dirigeront conjointement Ostrovski et un des grands acteurs du Maly‚ P. Sadovski. Les spectacles y seront joués par un noyau d'amateurs‚ puis par les forces vives des théâtres de province auxquels Ostrovski s'intéresse tout particulièrement. On y présentera ses pièces‚ mais aussi celles de Molière ou de Beaumarchais. En 1879‚ ce Cercle artistique ouvre des cours d'art dramatique pour la formation des acteurs où‚ en plus de la pratique scénique‚ on enseigne l'histoire de la dramaturgie et l'anatomie. Ostrovski aura aussi une activité à la Société des auteurs dramatiques russes et des compositeurs d'opéra‚ créée en 1874‚ qui a pour vocation d'éditer les pièces de ses membres et de s'occuper des liens avec l'étranger.

Ostrovski est enfin un auteur qui entretient un lien très fort avec la musique‚ et dans presque toutes ses pièces il y a des chansons dont le rôle n'est pas illustratif mais dramaturgique. Des compositeurs ont souligné le caractère musical de sa langue et de ses constructions verbales. Ostrovski de son côté tisse des liens avec eux et plus largement‚ cherche à rapprocher les créateurs et les amateurs cultivés de tous les arts. Il invitera par exemple le jeune Piotr Tchaïkovski au Cercle artistique. Dès le Conservatoire‚ ce dernier s'enthousiasme pour l'écriture ostrovskienne‚ et créera son premier opéra d'après Le Voïvode (il en détruira ensuite

la partition) ; il écrira une ouverture pour L'Orage et s'intéressera à La Fille des neiges‚ ainsi qu'à d'autres compositeurs russes‚ tel A. Gretchaninov. Ostrovski lui-même adaptera L'Orage pour un opéra écrit par V. Kachnerov.

Ostrovski et la France À Paris‚ les pièces d'Ostrovski‚ ramenées de Saint-Pétersbourg par des acteurs français en tournée en Russie‚ circulent dès 1853‚ mais sont en butte à l'incompréhension. Fervent connaisseur d'Ostrovski‚ l'écrivain Ivan Tourgueniev qui réside en France organise alors sa « propagande ». C'est L'Orage‚ écrit en 1859‚ qui aura les premières faveurs de la France. En 1874‚ une traduction de cette pièce que Francisque Sarcey apprécie‚ ne comprenant pas que Sarah Bernhardt ne se précipite pas sur le rôle de Katérina‚ est réalisée par Émile-Alix Durand-Gréville‚ en collaboration avec Tourgueniev ; elle est approuvée par Ostrovski à qui elle a été envoyée. Mais elle ne sera publiée qu'en 1889 avec deux autres pièces que l'auteur a confiées au traducteur. Il existe une autre traduction de L'Orage par André Legrelle qui‚ refusée en France‚ sera publiée en Belgique. Ostrovski émarge le texte d'une critique sur le principe de littéralité choisi par le traducteur : le sens s'y perd. Une troisième traduction de L'Orage par Oscar Métenier et Isaac Pavlovski sera jouée après beaucoup d'efforts en 1889‚ par une troupe disparate composée d'acteurs de boulevard‚ devant une salle interloquée qui rit sans arrêt...

Jules Lemaître écrit : « Là-bas‚ là-bas (...) sur le bord de la Volga. Des gens se promènent et causent dans un jardin public. Ils sont bizarres et lointains ; on sent d'ailleurs que leurs propos sont traduits d'une langue étrangère (et la traduction est telle‚ il faut le dire‚ qu'elle accroît encore l'étrangeté de ce langage). Nous sommes‚ dès le début‚ complètement dépaysés. »

Anton Tchekhov réagira violemment à cet événement :

« Dites-moi‚ pourquoi donner en pâture au rire des Français L'Orage d'Ostrovski ? Qui a fait cela ?

Monter la pièce pour qu'encore une fois les Français ricanent et renchérissent sur le fait que c'est insupportablement ennuyeux et incompréhensible ?

J'enverrais tous ces Messieurs les traducteurs en Sibérie pour manque de patriotisme et légèreté. »

Quant à Ostrovski‚ il pensait que si sa pièce était publiable en français‚ elle était injouable‚ et se proposait même de la « remanier pour la scène parisienne » ! [...]

Le malentendu autour d'Ostrovski se poursuit‚ s'épaissit‚ malgré la clairvoyance de certains : trop étranger pour entrer dans un patrimoine universel‚ trop russe‚ de par sa langue difficile et spécifique‚ riche‚ aux tournures subtiles ou rugueuses‚ à la fois brutale et raffinée‚ précise et stratifiée‚ truffée d'incorrections‚ de mots étrangers‚ de régionalismes et de jargons de métiers. Langue difficile à traduire‚ mais dont

il faut savoir qu' elle n' est pas non plus évidente pour les Russes‚ au point qu'en 1948 fut publié à Moscou un dictionnaire pour les pièces d'Ostrovski...

Le rapport à Ostrovski est très différent de celui qui est entretenu avec Tchekhov. En Russie‚ tout au long du XXe siècle‚ le premier ne cessera d'être joué en Russie tant soviétique que postsoviétique‚ alors que la dramaturgie de Tchekhov subit une éclipse en 1917‚ avant de revenir en force à partir des années 50. En France‚ en dehors de tentatives ponctuelles et isolées‚ et malgré les tournées de deux spectacles essentiels‚ à Paris‚ en 1930 —

La Forêt par Vsevolod Meyerhold et L'Orage par Alexandre Taïrov –‚ Ostrovski reste méconnu‚ alors que les pièces de Tchekhov seront de plus en plus montées. [...]

Extrait de la préface de Béatrice Picon-Vallin pour l'édition de la traduction de L'Orage par André Markowicz parue en 2005 chez Les Solitaires Intempestifs.

Sur la Volga, 1880 par Mikhaïl Konstantinovich Klodt (1832-1902) © State Russian Museum/Bridgeman Images

Écrire et laisser mourir

Nicolas Ducimetière Vice-directeur, Fondation Martin Bodmer

Écartelée entre ses devoirs matrimoniaux et son désir d'amour, Katerina Kabanova, la malheureuse héroïne du drame d'Ostrovski et rôle-titre de l'opéra de Leoš Janáček, finira par se précipiter dans les eaux de la Volga pour échapper à son étouffant mariage et expier son bref adultère. Dans la production littéraire du XIXe siècle, elle n'est certes pas le seul personnage féminin à succomber ainsi à une passion interdite et à mettre un terme à ses jours. Edgar Allan Poe n'affirmait-il pas « Il n'y a pas de plus beau sujet en littérature que la mort d'une belle femme »? À la figure d'Anna Karénine, on peut associer, en France, celle d'Emma Bovary. Dans son œuvre maîtresse parue en 1857, Flaubert met en scène une jeune femme de province qui, sous le coup de ses lectures de quatre sous, s'est mise à rêver d'une vie brillante et romanesque. Déçue par son mariage avec Charles Bovary, officier de santé d'une grande tendresse mais aux moyens médiocres, elle va multiplier les aventures et les dépenses. Abandonnée par ses amants, acculée financièrement, Emma finit par s'empoisonner, laissant son mari inconsolable et leur petite fille bientôt orpheline. Créer, faire vivre et même mourir un personnage de fiction, cela demande beaucoup de travail : pour donner corps à l'existence et au trépas de son personnage, Flaubert consulta et accumula une abondante documentation technique. Si sa pratique du « gueuloir », la déclamation de

ses textes à pleine voix, a été rapidement connue et popularisée à travers les témoignages des Goncourt ou de Maupassant, l'important travail documentaire réalisé par Flaubert pour nourrir ses œuvres n'a guère été étudié avant l'entre-deux-guerres et la vente aux enchères des notes et brouillons du romancier. L'un des dossiers constitués autour de Madame Bovary montre Flaubert s'informant de domaines aussi techniques que la finance ou la médecine légale. Ainsi Flaubert consacra dix feuillets de notes aux aspects financiers de son roman, cruciaux, car les dépenses et la lente ruine d'Emma Bovary participèrent autant à sa chute que ses déceptions amoureuses. Mais il fallait être crédible dans les montages financiers proposés, d'où une note marginale comme pense-bête : « S'informer : qu'est-ce que c'est que le commerce d'escompte ? » Aussi, entre brouillons de synopsis et bouts d'essais narratifs, trouve-t-on un paragraphe « Escompte » expliquant comment un banquier peut verser de l'argent liquide sur présentation d'un « billet échéant à trois mois », « en retenant un droit de commission et l'intérêt à un taux habituellement de 6 pour cent ». Quant à la description donnée des derniers instants de la suicidaire héroïne, elle dut sa précision à la fois clinique et naturaliste à la consultation du Traité de médecine légale du docteur Mathieu Orfila, l'un des grands spécialistes de l'empoisonnement par arsenic.

Gustave Flaubert (1821-1880), dossier de notes préparatoires pour Madame Bovary, manuscrit autographe, 18511857. Provenance : Gustave Flaubert (1821-1880) ; Caroline Franklin-Grout († 1931), nièce de Flaubert (vente Antibes, avril 1931) ; Dr. Lucien Graux (1878-1944) (vente Paris, juin 1957, 4e partie, n° 21).

Tomáš Netopil

Direction musicale

Directeur musical de l'Aalto Musiktheater et Philharmonie Essen depuis la saison 2013-14, Tomáš Netopil est aussi chef invité principal de la Philharmonie tchèque et l'invité régulier de nombreuses maisons lyriques. À l'opéra il a dirigé récemment La Dame de Pique, Der Rosenkavalier, Rusalka, Così fan tutte, Lohengrin et Jenůfa avec Katie Mitchell dans une production acclamée au Dutch National Opera. Il est régulièrement invité au Staatsoper Dresden et au Staatsoper de Vienne où il dirige notamment La clemenza di Tito, La Juive, Idomeneo, Der Freischütz et Doktor Faust de Busoni. En concert il se produit entre autres avec l'Orchestre national de France, le London Philharmonic et l'Accade mia di Santa Cecilia. Sa discographie inclut la Messe glagolitique de Janáček (premier enregistrement de la version originale), Ariane et le Double concerto de Martinů et Ma patrie de Smetana.

Tatjana Gürbaca

Mise en scène

La Berlinoise Tatjana Gürbaca fait ses débuts avec la mise en scène de Turandot à l'opéra de Graz. Depuis, elle déploie sa vision créatrice originale dans des œuvres lyriques couvrant toutes les époques : de Purcell, Haendel, Hasse, Kraus et Haydn à Hartmann, Dallapiccola, Ligeti, Reimann et Sciarrino.

Parmi ses grands succès figurent Così fan tutte à Lucerne (2004), Don Giovanni à Brême (2019), Fidelio, en version semi-scénique, dirigée par Claudio Abbado au Festival de Lucerne (2010) et Parsifal au Vlaamse Opera (2013). Cette dernière production lui a valu la récompense internationale de metteur en scène de l'année par le magazine Opernwelt Elle est l'invitée régulière de l'opéra de Zurich, où elle a présenté récemment Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte, La finta giardiniera, et un Werther particulièrement acclamé.

Au Grand Théâtre de Genève, elle a mis en scène Jenůfa la saison 2021-2022.

Henrik Ahr Scénographie

Après une première formation de cuisinier, Henrik Ahr étudie l'architecture à Leipzig et entame une carrière de scénographe indépendant à la « Neue Szene » de la même ville en 2000 et au Theatre Jena l'année suivante. Il développe de nombreux projets avec Michael Thalheimer, dont Herr Puntila und sein Knecht Matti de Bertolt Brecht au Théâtre Thalia de Hambourg, ainsi que Rigoletto au Theater Basel, qui lui permettent par la suite de créer des œuvres sur les scènes de Ham bourg, Anvers et Düssel dorf. Récemment, il réalise la scénographie pour Satyagraha de Philip Glass, dans une mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui. Cette saison, il réitère à Genève sa collaboration fructueuse avec Michael Thalheimer dans une production de Wagner (Parsifal) et avec Tatjana Gürbaca dans Katia Kabanova, après leur Jenůfa la saison passée. Henrik Ahr est par ailleurs professeur à l'Université Mozarteum de Salzbourg.

Barbara Drosihn Costumes

Après une formation de couturière, Barbara Drosihn suit des études de design de costumes à Hambourg, sa ville natale. Après avoir été assistante au Thalia Theater, elle y débute en tant que créatrice de costumes puis collabore avec de nombreux théâtres en Allemagne et en Autriche pour des metteurs en scène tels que Michael Thalheimer ou Nicolas Stemann. En 2009, elle signe les décors de son premier opéra pour Christof Loy : Lucrezia Borgia au Bayerische Staatsoper. La collabora tion se poursuit pour de nombreuses productions au Deutsche Oper Berlin, à l'Opéra de Zurich ou aux Salzburger Festspiele.

À Zurich, elle a également créé les costumes pour les productions d'Andreas Homoki I puritani et Fidelio et de Tatjana Gürbaca dans Le Grand Macabre.

Elle collabore étroitement avec cette dernière, pour qui elle conçoit notam ment les costumes de Parsifal à Anvers, La traviata à Oslo, du Ring au Theater an der Wien.

Stefan Bolliger Lumières

Né à Zurich, Stefan Bolliger commence sa carrière en tant que technicien de lumières indépendant, avant d'être engagé au Théâtre Thalia de Hambourg en 1995. Dans la même institution, il devient ensuite sous-chef lumières jusqu'en 2006, puis chef-éclairagiste au Staatstheater de Stuttgart de 2006 à 2010. En tant que designer de lumières, Stefan Bolliger présente son travail en particulier au Bayerische Staatsoper de Munich, au Semperoper de Dresde, au Deutsche Oper de Berlin, au New National Theatre de Tokyo, au Norske Opera d'Oslo et aux Festspiele de Salzbourg, de même qu'au Theater an der Wien. Enfin, depuis 2019, il enseigne la conception et la technolo gie d'éclairage, ainsi que la théorie des couleurs à l'Université Mozarteum de Salzbourg.

Bettina Auer Dramaturgie

Outre des engagements en tant que dramaturge musicale ou dramaturge en chef à Berne, Darm stadt, Bâle et au Komische Oper Berlin, Bettina Auer a été invitée au Festival de Salzbourg, à l'Opéra de Zurich, au Deutsche Oper Berlin, au Burgtheater, au Festival de Lucerne et au Schauspiel de Cologne. Depuis 2012, elle travaille en tant que dramaturge indépendante, notamment aux opéras d'Amsterdam, Oslo, Hambourg, Munich et Anvers, au Teatro Arriaga Bilbao, au Nationaltheater Oslo, au Residenztheater München, au Staatsoper de Vienne ainsi qu'à l'Opéra National de Paris. Elle travaille en étroite collaboration avec Calixto Bieito et Tatjana Gürbaca et a été la partenaire de Karin Beier, Claus Guth, Barrie Kosky, Hans Neuenfels, Nicolas Stemann et Michael Thalheimer. Elle est chargée de cours dans les deux conservatoires de Berlin.

Corinne Winters

Soprano / Katěrina Kabanova

Appréciée pour ses qualités vocales et pour la finesse de son interpréta tion, la soprano améri caine Corinne Winters brille dans des rôles tels que Desdémone (Otello), Tatiana (Eugène Oné guine), Fiordiligi (Così fan tutte), Mélisande (Pelléas et Mélisande), Mimi (La bohème) et le rôle-titre de Katia Kabanova, qu'elle interprète notamment sur les scènes de l'ENO, Santa Fe, Seattle, Zurich et Covent Garden. Particuliè rement acclamée pour sa Violetta, elle l'incarne sur les scènes du monde entier, de Covent Garden à Bâle, Melbourne et Hong Kong. Nominée pour les International Opera Awards, elle a reçu plusieurs distinctions prestigieuses, dont les prix des Marcello Giordani Foundation, Licia Albanese Puccini Foundation, Gerda Lissner Foundation et les Metropolitan Opera National Council Auditions.

Aleš Briscein Ténor / Boris Grigorjevič

En 2011, Aleš Briscein fait ses débuts au Salzburger Festspiele dans L'Affaire Makropoulos, sous la direction d'Esa-Pekka Salonen, mis en scène par Christoph Marthaler. En 2015, il est invité à l'Oper Frankfurt pour le rôle de Königssohn dans Königskinder et au Teatro Comunale de Bologne pour Laca de Jenůfa et chante dans Les Noces de Stravinski à Rome. Parmi ses engagements récents figurent Eugène Onéguine au Komische Oper Berlin, Skuratov dans De la maison des morts au Savonlinna Opera Festival et Albert Gregor (Makro poulos) aux BBC Proms en 2016, le Tambour-Major de Wozzeck au Theater an der Wien, le rôle-titre de Der Zwerg à Graz en 2017, Paul dans Die tote Stadt au Komische Oper Berlin et au Semperoper Dresden, Filka Morozov dans De la maison des morts au Bayerische Staatsoper, Sergueï dans Lady Macbeth de Mzensk à Ostrava et Albert Gregor au Deutsche Oper Berlin en 2018.

Mezzo-soprano / Marfa Ignatěvna Kabanova (Kabanikha)

La mezzo-soprano Elena Zhidkova fait ses débuts au Deutsche Oper Berlin. Elle se produit à plusieurs reprises au Festival de Bayreuth et Claudio Abbado l'invite pour une représentation de concert de Parsifal, pour les Scènes de Faust de Schumann et pour son concert d'adieu à la Philharmonie de Berlin. Elle retourne dans cette salle mythique sous la baguette de Nikolaus Harnoncourt dans Jephta de Haendel. À l'opéra, Elena Zhidkova interprète avec brio les grands rôles wagnériens, qu'elle présente aussi sur la scène du Grand Théâtre de Genève, et se fond parfaitement dans les traits de Judith (Le Château de Barbe-Bleue), ce qui lui vaut notamment un « Golden Mask » qu'elle remporte lors de son engagement au Théâtre Mariinski. Dans ce rôle, elle connaît un franc succès à La Scala, à Londres ou à Tokyo, sous la direction de chefs de renom, tels que Valery Gergiev ou Seiji Ozawa.

Magnus Vigilius Ténor / Tikhon Ivanitch Kabanov

Le ténor danois Magnus Vigilius se forme à l'Académie royale de musique et de théâtre du Danemark avant de débuter sa carrière au Royaume-Uni et dans son pays natal. Particulière ment intéressé par le répertoire héroïque et dramatique, il interprète les rôles de Steva (Jenůfa) dans toute l'Europe, Boris (Katia Kabanova) à l'Opéra royal du Danemark et au Komische Oper de Berlin, Siegmund (Die Walküre) à Leipzig, Bratislava, Kiel et au Teatro San Carlo de Naples, Radamès (Aida), Cavaradossi (Tosca), ainsi que le rôle-titre de Lohengrin. Ces dernières années, il interprète Walther von der Vo gelweide (Tannhäuser) au Festival de Bayreuth et apparaît dans Lohengrin au Festival Wagner de Budapest. La saison passée marque ses débuts en Stolzing (Die Meistersin ger) à l'Opéra de Leipzig, et récemment, il interprète les rôles de Siegfried (rôle-titre) et Albert Gregor (L'Affaire Makropoulos).

Tómas Tómasson

Baryton / Savël Prokofjevič Dikój

Né en Islande, Tómas Tómasson fait ses études à Reykjavik et au Royal College of Music de Londres. Son vaste répertoire s'étend de Monteverdi à Philip Glass.

Il fait ses débuts dans des rôles de baryton héroïque comme Tomski (La Dame de pique) et le Hollandais (Der fliegende Holländer) à La Monnaie de Bruxelles ou encore Wozzeck à l'Opéra national de Lorraine. Il interprète en outre les rôles de Klingsor (Parsifal) à Berlin et Chicago, Jochanaan (Salomé), Kunrad (Feuersnot) à Dresde, Wotan et le Wanderer (Der Ring des Nibelungen) au Grand Théâtre de Genève, ainsi que le rôle-titre de Lear de Reimann à Berlin. Il participe aux créations de La bianca notte de Beat Furrer, Mondparsifal (Amfortas) de Jonathan Meese et Bernhard Lang. Tómas Tómasson se produit sous la direction de grands chefs d'orchestre comme Daniel Barenboim dans les œuvres de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Mahler et Verdi.

Sam Furness Ténor / Váňa Kudrjaš

Ce jeune ténor britannique a remporté en 2012 le prestigieux Royal Academy of Music Club Prize. Il a chanté le rôle-titre des Contes d'Hoffmann pour l'English Touring Opera, Aristea dans L'Orontea, Tamino dans Die Zauberflöte, Quint dans The Turn of the Screw au Northern Ireland Opera et le rôle-titre d'Albert Herring à Florence. Il s'est aussi produit comme Joe dans La fanciulla del West, Steva dans Jenůfa, le Baron Lummer dans Intermezzo, Novice dans Billy Budd, Jaquino dans Fidelio, Don Ottavio dans Don Giovanni, Lenski dans Eugène Onéguine et Bénédict dans Béatrice et Bénédicte. Il a précé demment chanté au GTG dans L’Affaire Makropoulos et Turandot.

Elena Zhidkova

Ena Pongrac

Mezzo-soprano / Varvara

La mezzo-soprano croate Ena Pongrac a été formée aux Universités des Arts de Graz et de Berlin et elle approfondit sa formation auprès notamment de Christa Ludwig, Gundula Janowitz, Brigitte Fassbaender ou encore Anne Sofie von Otter. En 2016, elle fait ses débuts en tant que Zerlina (Don Giovanni) au Jyväskylän Ooppera en Finlande, où elle est retournée en tant que Mercedes (Carmen) la saison suivante. En 2017/18, elle incarne Hänsel (Hänsel und Gretel) au Junge Oper Schloss Weikersheim. Les rôles contemporains font également partie de son répertoire, comme Madame Lapérouse dans Melusine d'Aribert Reimann et Lana dans Exit Paradise d'Arash Safaian. Au cours de la saison 2018/19, Ena Pongrac a été membre de l'Opernstudio OperAvenir au Theater Basel où elle joue, entre autres Alisa (Lucia di Lammermoor), Trommler (Der Kaiser von Atlantis) et Kate Pinkerton (Madama Butterfly). Cette saison, elle est membre du Jeune Ensemble. ✿

Baryton / Kuligin

Vladimir Kazakov est né en 1984 à Saint-Petersbourg dans une famille de musiciens. Diplômé en 2016 du Conservatoire d'État Rimsky-Korsakov, il devient dès 2019 soliste à l'opéra de chambre de Saint-Petersbourg et puis en 2020 au théâtre d'État Mikhailovsky de la même ville. Il a tous les classiques à son répertoire, de Papageno à Germont et de Tomsky à Eugène Onéguine.

Natalia Ruda

Mezzo-soprano / Feklouša

La mezzo-soprano ukrainienne Natiala Ruda est diplômée en 2012 de l'Académie de musique de Donetsk. En 2017, elle termine l'Académie nationale ukrainienne de musique à Kiev, dans la classe de Lyudmila Yurchenko. Elle chante dans les chœurs de l'opéra national de Kiev et depuis 2019 est soliste de l'opéra studio de l'académie nationale. À son répertoire, Charles Gounod, Giuseppe Verdi ou encore Christoph Willibald Gluck. Elle a quitté l'Ukraine en mars 2022 et est en résidence au Grand Théâtre de Genève depuis mai 2022.

Mi-Young Kim

Mezzo-soprano / Glaša

Mi-Young Kim étudie le chant, le piano, et la composition à l'Université Yonsei de Séoul et au Conservatorio di Musica Santa Cecilia à Rome. Elle obtient son master de chef de chant et de chef de chœur à la HEM de Genève. Elle donne de nombreux concerts en Europe et aux États-Unis, travaille aussi en tant que cheffe de chant et a été la pianiste de la classe de direction d'orchestre à la HEM. Son répertoire s'étend du baroque au contemporain, de l'opéra à la mélodie en passant par la musique sacrée. Récemment, une compilation de gospels « Look towards the Cross » composés par Mi-Young Kim a été édité et commercialisé en Corée.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Membre du Jeune Ensemble.

Vladimir Kazakov

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Abdel-Hamid El Shwekh

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl Linda Bärlund

Elodie Bugni

Victoria Gelman

Stéphane Guiocheau Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Michiko Yamada Zimmerman Cristian

Seconds violons

Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse

Rosnei Tuon Florence Berdat Gabrielle Doret

Yesong Jeong Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Merry Mechling Eleonora Ryndina Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Nina Vasylieva

Altos

Frédéric Kirch Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès Denis Martin

Marco Nirta Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang

Violoncelles

Léonard Frey-Maibach Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel

Yao Jin Olivier Morel

Caroline Siméand Morel Son Lam Trân

romande

Katia Kabanova

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Alain Ruaux

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva Trân Nuno Osório

Flûtes

Sarah Rumer Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin Jerica Pavli Jona Venturi

Hautbois

Nora Cismondi Simon Sommerhalder Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Bassons

Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun Giuliano Sommerhalder Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper

Harpe

Valerio Lisci

Pratique d'orchestre (DAS)

Catarina Duarte, violon Maria Inês Monteiro, alto Charles Reydellet, cor Mathis Pellaux, percussion Production Guillaume Bachellier, délégué

Régie du personnel

Grégory Cassar, régisseur principal Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur Vincent Baltz, coordinateur adjoint Frédéric Broisin, régisseur de scène Aurélien Sevin, régisseur de scène

Sopranos

Fosca Aquaro Chloé Chavanon Nicola Hollyman Jana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gösoge Cristiana Presutti Anna Samokhina Nina Shelpiakova Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau-Berly Varduhi Khatchatryan Mi-Young Kim Céline Kot Vanessa Laterza Negar Mehravaran Natalia Ruda Marina Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai Yong-Ping Gao

Rémi Garin Lyonel Grelaz Sanghun Lee Joé Pazos

Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Marin Yonchev Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun Nicolas Carré Philip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Rodrigo Garcia Igor Gnidii Seong Ho Han Vladimir Kazakov Sebastià Peris Marco Dimitri Tikhonov

Figuration

Rosale Bérenger David Blunier Arturo Cravea Jean-Nicolas Dafflon Matylda Florez Omar Garrido Maëva Jacquelot Ivan Matthieu Ivanka Moizan Iwo Von Neumann Michela Savorelli Bonnie Wyckoff

Figuration Enfants

Domitia Boccadoro Areg Sultanyan

Équipe artistique

Assistant à la direction musicale

Bronislav Procházka

Assistant à la mise en scène Wolfgang Gruber

Assistante aux costumes Angela Roudaut

Chefs de chant Xavier Dami Jean-Paul Pruna Paul-Henri Chomez (stagiaire)

Régisseure de production

Chantal Graf Régisseure

Manon Launey

Régie surtitres

Saskia van Beuningen

Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting Markus Hollop

Chargée d'administration artistique

Camille Le Brouster

Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò

Responsable des ressources musicales Éric Haegi

Régisseure des chœurs Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseure technique de production

Catherine Mouvet

Chef de plateau

Stéphane Nightingale

Machinerie

Juan-Manuel Calvino

Éclairages

Stéphane Gomez

Accessoires Damien Bernard

Accessoiristes en répétitions et plateau

Anick Polo Silvia Werder

Accessoiristes plateau

Joëlle Bonzon Cédric Solinas-Pointurier

Électromécanique

Jean-Christophe Pégatoquet

Son/Vidéo

Jean-Marc Pinget Habillage

Joëlle Müller

Perruques/Maquillage

Karine Cuendet (jusqu'à la première) Cristèle Paillard (jusqu'à la première) Carole Schoeni (dès la première)

Ateliers costumes

Madeline Cramard

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Valérie Drechsler

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de Direction et Chargé du contrôle interne Swan Varano

Adjointe administrative Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Assistant-e à la mise en scène NN

Chargé de production artistique et casting Markus Hollop

Chargée d'administration et de planning Camille Le Brouster

Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò Régisseure général Chantal Graf Régisseur

Jean-Pierre Dequaire Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales

Eric Haegi

Jeune Ensemble Julieth Lozano Omar Mancini William Meinert Ena Pongrac

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge Clara Pons

Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaborateur jeune public Fabrice Farina Assistante administrative Gloria de Gaspar

CHŒUR

Chef des chœurs

Alan Woodbridge Régisseure des chœurs et assistante administrative musicale Marianne Dellacasagrande Sopranos

Fosca Aquaro Chloé Chavanon Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Anna Samokhina Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Vanessa Laterza

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva Ténors

Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin

Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos

Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Marin Yonchev Louis Zaitoun Basses Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Rodrigo Garcia Igor Gnidii Seong Ho Han Vladimir Kazakov Sebastià Peris Marco Dimitri Tikhonov

BALLET Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui Directeur opérationnel du ballet

Florent Mollet Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Léa Caufin Maître de ballet Manuel Renard Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Zoé Charpentier Diana Dias Duarte Sara Ouwendyk Tiffany Pacheco Mohana Rapin Sara Shigenari Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini Juan Perez Cardona Adelson Carlos Quintin Cianci Oscar Comesaña Salgueiro Ricardo Gomes Macedo Armando Gonzalez Besa Robbie Moore Luca Scaduto Geoffrey Van Dyck Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du ballet Rudy Parra Régisseur lumières Sébastien Babel Service médical Dr Victoria Duthon (Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat Frédérique Walthert Adjointe administrative Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques Karin Kotsoglou

Assistante communication Isabelle Jornod

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication digitale

Wladislas Marian Community Manager Alice Riondel Graphiste

Sébastien Fourtouill Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication Corinne Béroujon Rabbertz Coordinatrice communication Tania Rutigliani

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics Christophe Lutzelschwab

Responsable adjointe développement des publics ad interim

Mélissa Sydler Collaborateur-trice-s billetterie

Gwenaëlle Briguet Hawa Diallo-Singaré Jessica Alves

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public Pascal Berlie

Agent-e-s d'accueil Romain Aellen Pierre Akerib

Charlotte Aubin Maïda Avdic Sélim Besseling Michel Chappellaz Laura Colun Sam Fagnart

Arian Iraj Forotan Bagha Estelle Frigenti David Gillieron Nathan Gremaud Margaux Herren Yannick Kummerling Benjamin Lechevrel Lili Lesimple

Yann Lodjima Noé Lukundula Karen Maire Marlène Maret Enzo Mattuzzi Sophie Millar Eva Miranda Margot Plantevin Luane Rasmussen Julia Rieder Sarah Rottenwohrer Kalina Schonenberger Doris Sergy Rui Simao

Chi Tran Nguyen Phuong

Eliott Waldis Quentin Weber

FINANCES

Responsable Finances

Manuela Lacombe

Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea Chantal Chappot Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Blaise Deppierraz

Gestionnaires RH Luciana Hernandez Marina Della Valle

INFORMATIQUE

Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatiques et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections Anne Zendali Dimopoulos

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur-trice-s buvette Norberto Cavaco Maria Savino Cuisinier Olivier Marguin

TECHNIQUE Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseures techniques de production Ana Martín del Hierro Catherine Mouvet

BUREAU D' ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateur-trice-s Stéphane Abbet Solène Laurent Antonio Di Stefano

LOGISTIQUE

Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs / Collaborateur administratif

Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Teymour Kadjar Antonios Kardelis Fanni Smiricky Huissiers/Coursiers Cédric Lullin

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Responsable d'entretien Thierry Grasset

CHEFS DE PLATEAU

Stéphane Nightingale Patrick Savariau

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume Sous-chefs Juan Calvino Stéphane Desogus Daniel Jimeno Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Killian Beaud Brigadiers Eric Clertant Henrique Fernandes Da Silva Sulay Jobe Julien Pache

Sous-brigadiers Manuel Gandara Johny Perillard Machinistes David Berdat Philippe Calame Vincent De Carlo Sedrak Gyumushyan Benjamin Mermet Hervé Pellaud Julien Perillard Machinistes-cintrier Alberto Araujo Quinteiro Vincent Campoy Damian Villalba Nicolas Tagand Menuisier de plateau et chargé de l'entretien Francesco Mauvis

SON & VIDÉO

Chef de service Jean-Marc Pinget Sous-chef Claudio Müller Techniciens Amin Barka Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service Simon Trottet

Sous-chefs de production Marius Echenard Stéphane Gomez Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène David Martinez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes

Serge Alérini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Romain Toppano Juan Vera Electronicien

Clément Brat Opérateurs lumière et informatique de scène Florent Farinelli

William Desbordes

Jean Sottas

Responsable entretien électrique Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef David Bouvrat Electromécaniciens

Fabien Berenguier Stéphane Resplendino Christophe Seydoux Emmanuel Vernamonte Sébastien Duraffour

ACCESSOIRES

Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes

Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Stamatis Kanellopoulos Cédric Pointurier-Solinas Anik Polo Padrut Tacchella Silvia Werder Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Claire Barril Raphaële Bouvier Cécile Cottet-Nègre Angélique Ducrot Sylvianne Guillaume Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Lorena Vanzo-Pallante Veronica Segovia Charlotte Simoneau

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasinier Roberto Serafini

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli Sous-chef Manuel Puga Becerra Menuisiers Pedro Brito Giovanni Conte Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque Philippe Moret German Pena

SERRURERIE

Serruriers

Patrick Barthe Yves Dubuis

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Line Beutler

Daniela De Rocchi Raphaël Loviat Dominique Humair Rotaru Fanny Silva Caldari

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier Janel Fluri

ATELIERS COSTUMES

Chef des ateliers costumes Armindo Faustino-Portas (ad interim) Assistante Carole Lacroix

ATELIER COUTURE Costumier-ère-s Amar Ait-Braham Caroline Ebrecht Tailleure Lurdes Do Quental Couturier-ère-s Sophie De Blonay Léa Cardinaux Ivanna Denis Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Xavier Randrianarison Yulendi Ramirez Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE

Médiamaticien

Enzo Incorvaia (apprenti) Technique de scène Noah Nikita Kreil (apprenti) Ressources humaines Laura Casimo Alexia Dubosson

Elodie Samson Anita Hasani (apprentie) Ballet

Pascal Marty Emilie Meeus

Régisseur plateau Alexandre Ramos Serrurerie Besnik Ademi Samir Lahlimi Bureau d'étude

Cédric Bach

Maxence Gary Geoffrey Riedo Responsable atelier couture

Mireille Dessingy Son et vidéo Clément Karch Youssef Kharbouch Habillage Ann Schonenberg Machinerie Chann Bastard Michel Morin Yannick Rossier Jan Steeman Bastien Werlen Informatique Alexandre Da Silva Martins (apprenti) Archives

Jérémy Collet Dramaturgie et développeament culturel Latcheen Maslamani Léa Siebenbourg Billetterie Solana Cruz (apprentie) Finances

Jonathan Esteban Infrastructure et bâtiment André Barros (apprenti)

Cuir Arthur Veillon

Ateliers costumes Ella Abbonizio Ambre Artus Fanny Bétend David Coelho Madeline Cramard Thea Van Der Meer

Ateliers décors Dorota Smolana Perruques et maquillage Nicole Chatelain Carole Schoeni Nicole Hermann

Cristina Simoes

Delfina Perez Mia Vranes Nathalie Tanner Séverine Uldry Nathalie Monod

Léa Yvon

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, président*

Mme Sandrine Salerno, vice-présidente*

M. Guy Dossan, secrétaire*

M. Sami Kanaan*

Mme Frédérique Perler* M. Claude Demole*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Ronald Asmar M. Marc Dalphin

M. Shelby R. du Pasquier M. Rémy Pagani

M. Thomas Putallaz

M. Mathieu Romanens

Mme Maria Vittoria Romano

M. Juan Calvino, membre invité représentant du personnel

M. Guy Demole, président d'honneur

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Vous ferez partie de la plus grande structure artistique de Suisse romande. Vous renforcerez son ancrage à Genève et son rayonnement international. Vous participerez à la poursuite des ambitions du Grand Théâtre : l'excellence artistique, l'innovation et l'ouverture à tous les publics.

Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art dans toutes ses formes au plus grand nombre. Votre don constitue un soutien vital à la réalisation de ces projets audacieux.

Il existe un large champ d'initiatives que vous pouvez soutenir et qui vous permet de vous associer aux valeurs du Grand Théâtre : participez directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; soutenez un projet qui rassemble plusieurs disciplines artistiques ; engagez-vous pour la jeunesse et pour

la diversification des publics ; contribuez à l'action visant à rendre accessible le Grand Théâtre à petit prix ; aidez les artistes du Grand Théâtre.

À titre privé, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour mettre en avant des valeurs communes — la création, l'innovation, l'ouverture — et enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. En tant que mécène, vous bénéficiez d'une visibilité unique, vous avez un accès exceptionnel aux productions, vous vivez des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque.

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact +41 22 322 50 58 +41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Le Grand Théâtre de Genève remercie pour leur généreux soutien :

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève

Ses grands mécènes : Rémy et Verena Best, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Guy et Françoise Demole, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Emil Frey, Caroline et Éric Freymond, Ernst Göhner Stiftung, Indosuez Wealth Management, JT International, Brigitte Lescure, Famille Lundin, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, Fondation Edmond J. Safra, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM

Ses mécènes : Fondation Alfred et Eugénie Baur, Fondation Coromandel, Fondation Famsa, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Fondation Inspir', France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski pour l'écriture et la littérature, Mirabaud & Cie SA, MKS PAMP SA, Michael de Picciotto, Adam et Chloé Said, Jacques et Iman de Saussure, Famille Schoenlaub, Fondation du Domaine de Villette

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2022-2023, le Cercle soutient les productions suivantes : Katia Kabanova, le ballet Mondes flottants et Lady Macbeth de Mtsensk.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2020)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

Mme Véronique Walter, trésorière

Mme Beatrice Rötheli-Mariotti, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2020)

M. Antoine Khairallah

Mme Pilar de La Béraudière

M. François Reyl

M. Adam Said

M. Julien Schoenlaub

Mme Benedetta Spinola

M. Gerson Waechter

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet M. et Mme Luis Freitas de Oliveira M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie MKS PAMP SA

M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Julien Schoenlaub

Société Générale Private Banking Suisse M. et Mme Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère Mme Diane d'Arcis M. et Mme Luc Argand Mme Gillian Arnold M. Cesar Henrique Arthou M. Ronald Asmar

Mme May Bakhtiar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme François Bellanger Mme Annie Benhamou Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d'Adda Mme Géraldine Burrus M. Yves Burrus

Mme Caroline Caffin Mme Emily Chaligné M. et Mme Jacques Chammas M. et Mme Philippe Chandon-Moët Mme Claudia Ciampi M. et Mme Philippe Cottier Mme Tatjana Darani M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Michel Dominicé M. Pierre Dreyfus M. et Mme Olivier Dunant Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter M. et Mme Patrice Feron M. et Mme Éric Freymond

M. et Mme Yves Gouzer Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

Mme Mona Hamilton

Mme Victoria Hristova M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan M. Antoine Khairallah M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Félix Laemmel

Mme Éric Lescure

Mme Claire Locher

Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod Mme Catherine Meyer Frimenich Mme Vera Michalski-Hoffmann

Mme Brigitte Morina M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol M. Xavier Oberson M. et Mme Patrick Odier M. et Mme Alan Parker

M. Shelby du Pasquier Mme Jean Pastré

Mme Sibylle Pastré Baron et Baronne Louis Petiet M. et Mme Gilles Petitpierre Mme Marie-Christine von Pezold M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet Mme Françoise Propper

Comte de Proyart M. et Mme Christopher Quast Mme Zeina Raad M. et Mme Dominique Reyl M. et Mme François Reyl Mme Karin Reza M. et Mme Jean-Pierre Roth M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Jean-Rémy Roussel M. et Mme Adam Said Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Alain Saman Mme Nahid Sappino M. Paul Saurel

Mme Isabelle de Ségur Baronne Seillière Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

Mme Della Tamari

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter M. Stanislas Wirth

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

FCO Private Office SA

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Schroder & Co Banque SA SGS SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève Gwénola Trutat Case postale 249 1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch

Compte bancaire No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision Plafida SA

Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l'opéra, le ballet ou tout simplement le Grand Théâtre et désirez-vous vous impliquer davantage ? Devenir un/e ami/e du Grand Théâtre, c'est soutenir l'ambition artistique de la plus grande institution culturelle de Suisse romande. Tout au long de la saison, le Grand Théâtre offre aux amis une série de rendez-vous qui donnent le privilège de rencontrer des artistes, d'accéder en avantpremière à des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des soirées à thème autour des productions et bien plus encore.

Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l'univers intimiste des spectacles de la saison et de vous rapprocher de ceux qui, dans la lumière comme dans l'ombre de la scène, œuvrent pour l'art lyrique et chorégraphique afin de nous faire rêver. Devenez membre de notre grande famille, rapprochezvous de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

Inscription

En tant qu'ami/e du Grand Théâtre de Genève, vous bénéficiez de multiples avantages en fonction de votre engagement.

Voulez-vous rejoindre les amis du Grand Théâtre de Genève, bénéficier des avantages et accéder à toutes nos activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/amis et suivez simplement les indications.

Les Amis du GTG : amis@gtg.ch