GTG 2223 - Nabucco

Opéra de Giuseppe Verdi

Nabucco

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

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POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

ALINE FORIEL-DESTEZET

RÉMY ET VERENA BEST GÉNÉREUX DONATEUR CONSEILLÉ PAR CARIGEST SA

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HIRSLANDEN CLINIQUE LA COLLINE

MANDARIN ORIENTAL

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2022-2023 pour leur engagement généreux et passionné.

1 Robe de mariée façon burka de Balenciaga Haute Couture, Collection automne-hiver 2022-2023 © Vogue France. Inspiration pour la robe de Fenena. L'habit comme écriture de la fonction et de son pouvoir ainsi que comme métaphore des mécanismes sociaux.

2 Plaine de la Bekaa, Liban © Paulo Camacho

3 Pendant les dernières années de l'occupation autrichienne de la Lombardie-Vénétie, « Viva Verdi » signifiait pour les futurs Italiens « Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia » et leur permettait d'exprimer leurs sentiments en déjouant la censure © Lebrecht Music Arts / Bridgeman Images

4. Beyrouth, Liban © Thomas Walgrave

5 Cimetière et mur des Lamentations de Jérusalem qui incorpore un des murs du deuxième temple © Natalie Birdy

6 Enfants jouant devant les tentes du camp de Mberra en Mauritanie, 2015 © Jean-Marie Hosatte / Bridgeman Images

7 Dans un camp de réfugiés, des femmes sahraouies célèbrent le troisième anniversaire de la proclamation de la République arabe démocratique sahraouie, au Sahara occidental, août 1979 © Bridgeman Images

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Nabucco

Opéra de Giuseppe Verdi

Livret de Temistocle Solera

Créé en 1842 au Teatro alla Scala de Milan Dernière fois au Grand Théâtre de Genève en 2013-2014

11, 14, 17, 20, 22, 27 et 29 juin 2023 à 20h

25 juin 2023 à 15h

Le spectacle durera environ deux heures trente avec un entracte de 30 minutes inclus

Coproduction avec les Théâtres de la Ville de Luxembourg, l'Opera Ballet Vlaanderen et le Teatro della Maestranza de Séville

Avec le soutien de

Direction musicale

Antonino Fogliani

Mise en scène

Christiane Jatahy

Scénographie

Thomas Walgrave

Marcelo Lipiani

Costumes

An D'Huys

Lumières

Thomas Walgrave

Coordination audiovisuelle

Batman Zavareze

Directeur de la photographie

Paulo Camacho

Développement du système vidéo

Júlio Parente

Création sonore

Pedro Vituri

Dramaturgie

Clara Pons

Direction des chœurs

Alan Woodbridge

Nabucco

Nicola Alaimo ●

Roman Burdenko (22 et 27 juin)

Abigaille

Saioa Hernández

Zaccaria

Riccardo Zanellato

Ismaele

Davide Giusti

Fenena

Ena Pongrac ● ●

Anna

Giulia Bolcato ● ●

Abdallo

Omar Mancini ● ●

Il Gran Sacerdote

William Meinert ● ●

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

Prise de rôle Membre du Jeune Ensemble

On a souvent interprété le défilé de péripéties et le caractère épique de cette œuvre de jeunesse de Giuseppe Verdi comme un appel à la lutte de libération nationale qui aboutira finalement à l'unité italienne. Mais cette mission plus ou moins divine d'insurgence, qui sacralise en passant ses représentants, Zacharie ou Verdi, ne repose finalement pas vraiment sur l'idée de l'unité mais bien sur celle de la différence. Car si Nabucco thématise bien sûr l'exil du peuple juif en captivité à Babylone avec son fameux « Va, pensiero », l'opéra met encore plus en avant, peut-être sans le vouloir, une particularité de la pensée rabbinique, l'idée du « retrait » du divin comme une présence de l'absence.

Fondée sur la destruction de son temple, ce n'est pas sur la « toute-puissance » du divin dans le monde mais plutôt sur la béance du gouffre, comment s'élever sur cette cassure, que se construit l'identité du judaïsme. Ainsi lorsque Nabucco, dans le premier acte, se moque de l'absence de Dieu, celui qui devrait les protéger, il ne croit pas si bien dire et se retrouve en situation miroir à la fin de l'œuvre lorsqu'il s'incline devant le même Dieu pour sauver sa propre fille, lui qui s'était autoproclamé dieu. Aujourd'hui, identité, religion et nationalisme s'entremêlent et créent la formule corrosive de la plupart des populismes modernes qui essayent de cacher cette incomplétude originelle par une construction de vérités absolues et mensongères.

Intro | 1

Manque et identité, exil et pouvoir, populations déplacées ou décimées, ces migrations forcées à l'intérieur d'une nation ou même au sein d'une communauté sont des thèmes avec lesquels Christiane Jatahy joue toujours à nouveau, entre fiction et réel, scène et vidéo. La metteure en scène, cinéaste et auteure brésilienne à qui a été attribué en 2022 le Lion d'or de la Biennale de Venise pour l'ensemble de son œuvre théâtrale, donnera un nouveau corps à la métaphore de la Bible utilisée par Verdi, en y introduisant comme elle a l'habitude dans ses lectures des classiques, la parole de ceux qui résistent encore aujourd'hui aux quatre coins du monde, aux tyrans et aux extrémismes. Pour elle, raconter l'histoire, c'est aussi se poser la question de comment la changer, ainsi que comment changer notre monde actuel.

Dans ces jeux de miroirs et de reflets identitaires, du chœur au public, des personnages chantants aux muets, nous retrouvons après son Turandot de la saison passée, le maestro Antonino Fogliani qui affinera, avec les musiciens de l'Orchestre de la Suisse Romande, les différences et les concordances entre les protagonistes, en consonance avec une distribution de belcantistes extraordinaires, entre autres Riccardo Zanellato, Nicola Alaimo et Saioa Hernández que l’on retrouve après son passage remarqué dans Guillaume Tell en 2015.

La culture avec des grands C

The twists and turns of this epic early work by Giuseppe Verdi have often been interpreted as a call to the national liberation struggle that would eventually lead to Italian unity. However, this more or less divine mission of insurgency, whose representatives are the Lord's anointed – be they Zaccaria or Verdi – is not really based on the notion of unity but on that of difference. For if Nabucco's theme is the exile of the Jewish people in Babylonian captivity with its famous “Va, pensiero”, the opera emphasises, perhaps unwittingly, a particularity of rabbinic thought, the idea of the “withdrawal” of the divine as a presence of absence.

Beginning with the destruction of the Lord's temple, Jewish identity is not constructed on the “omnipotence” of the divine in the world but rather on the gaping chasm and how to rise above this void. When Nabucco, in the first act, mocks the absence of God, the one who should protect them, he is caught in a reverse bind at the endof the piece and finds himself bowing before that very God to save his own daughter, he who had proclaimed himself a god. Today, identity, religion and nationalism are intertwined and create the corrosive formula of most modern populisms that try to gloss over this original incompleteness by a construction of absolute and false truths.

Lacuna and identity, exile and power, displaced or decimated populations, forced migrations within a nation or even within a community are themes with which Christiane Jatahy never stops playing, in fiction and reality, stage and video. The Brazilian director, filmmaker and author, who was awarded the Golden Lion for Lifetime Achievement at the Venice Biennale in 2022, will give new life to Verdi's metaphor of the Bible by introducing, as she is wont to do in her readings of the classics, the words of those who are still resisting tyrants and extremist ideologies today at the four corners of the world. For her, the telling of history also means asking the question of how to change it and our world today.

In this hall of mirrors and identity reflections, from the choir to the audience, from the singing characters to the silent figures, maestro Antonino Fogliani, back after his Turandot last year, leads the Orchestre de la Suisse Romande, through the piece's differences and concordances, along with a cast of extraordinary bel canto singers, including Riccardo Zanellato, Nicola Alaimo and Saioa Hernández, who is back after their remarkable performance in Guillaume Tell in 2015.

Brise Glace

le podcast qui s’intéresse à tout ce que vous n’osez pas dire ou demander

Depuis 2018, Brise Glace donne la parole à des Romands et des Romandes soucieux de briser les tabous. Un épisode après l’autre, ce podcast du Temps interroge notre rapport au sexe, aux drogues, à l’argent, à l’amour, au handicap, à la mort – bref, à la vie. Et nous invite ainsi à dépasser clichés et préjugés.

A retrouver toutes les deux semaines sur letemps.ch/podcast et sur les applications d’écoute

Première partie Jérusalem

Dans le temple de Salomon, le peuple hébreu rassemblé implore la protection de son Dieu contre l'envahisseur assyrien mené par Nabucco, roi de Babylone. Le Grand Prêtre Zaccaria les exhorte à la lutte et les rassure : il détient Fenena, la fille de Nabucco, qu'il compte utiliser pour rétablir la paix. Ismaele, neveu du roi de Jérusalem, arrive porteur de nouvelles désastreuses : les troupes ennemies ont encore gagné du terrain. Mais Zaccaria reste confiant. Il remet Fenena à Ismaele avant de partir, à la tête des Hébreux, défendre le temple. Restés seuls, Ismaele et Fenena n'ont plus à dissimuler leurs tendres sentiments. Il lui rappelle comment elle l'a aidé à s'échapper d'une prison babylonienne alors qu'il était émissaire à la cour de Nabucco, et veut maintenant lui rendre la pareille et fuir avec elle.

Ils sont interrompus par Abigaille, la cruelle sœur de Fenena : Jérusalem est tombée, les Hébreux sont vaincus. Abigaille, elle aussi éprise d'Ismaele, propose à ce dernier de sauver son peuple s'il lui donne son cœur. Ismaele refuse et Fenena, bouleversée par tant d'héroïsme, se convertit au Dieu des Hébreux. Le peuple revient, affolé, précédant un Nabucco triomphant. Acculé, Zaccaria menace d'exécuter Fenena, qui implore son père d'avoir pitié de ses ennemis. Mais c'est Ismaele qui s'interpose entre elle et le couteau et sauve sa bien-aimée. La colère de Nabucco peut alors s'abattre sans retenue : il ordonne la destruction du temple et la mise en esclavage des Hébreux tandis que Zaccaria maudit Ismaele, traître à son peuple.

Deuxième partie L'impie

Dans les appartements du palais royal de Babylone, Abigaille vient de faire une funeste découverte : un document prouve qu'elle n'est pas la véritable fille de Nabucco mais une enfant d'esclaves. Entre alors le Grand Prêtre de Baal qui informe Abigaille que Fenena s'apprête à libérer les esclaves hébreux. Il est donc temps d'accélérer le plan qui mettra Abigaille sur le trône. Pour ce faire, il a déjà répandu la rumeur de la mort de Nabucco sur un champ de bataille. À un autre endroit du palais, Zaccaria implore Dieu de lui inspirer le moyen de libérer son peuple tandis qu'Ismaele, paria parmi les siens, doit répondre de sa trahison. C'est Anna, la sœur de Zaccaria qui le justifie : Fenena s'étant convertie au Dieu des Hébreux, Ismaele n'a pas sauvé une ennemie mais l'une des leurs.

Abdallo, fidèle officier de Nabucco, exhorte Fenena à la fuite. La rumeur de la mort du roi a conduit les Babyloniens à plébisciter Abigaille, soutenue par le Grand Prêtre. Celle-ci refuse de rendre la couronne à Fenena, quand Nabucco fait son apparition. Il ne tolérera désormais plus ni le Dieu des Hébreux, ni ceux des Babyloniens : tous ne devront révérer que… lui. Il condamne également les Hébreux à mort, poussant Fenena à révéler sa conversion. Un éclair s'abat alors sur Nabucco, faisant chuter la couronne de sa tête et le frappant de folie. Zaccaria crie à la punition divine et Abigaille s'empare de la couronne.

Troisième partie La prophétie

Dans les jardins suspendus de Babylone, Abigaille trône près de la statue du dieu Baal et reçoit les hommages de ses sujets. Le Grand Prêtre lui demande de hâter la mise à mort des Hébreux, parmi lesquels se trouve Fenena. Abigaille fait mine d'hésiter, quand entre Nabucco, désorienté, la barbe hirsute et les vêtements en lambeaux. Abigaille le traite avec morgue, puis lui intime de signer l'acte de condamnation. Nabucco signe, mais s'enquiert du sort de sa fille. Abigaille répond que nul ne peut sauver Fenena, poussant Nabucco à la menacer de révéler sa condition d'esclave grâce à un document. Mais c'est Abigaille qui est en possession de celui-ci. Elle le réduit en pièces devant les yeux de Nabucco alors que résonnent les trompettes qui annoncent le supplice imminent des Hébreux. Nabucco tente une dernière fois de sauver Fenena, en proposant à Abigaille le trône en échange de la vie de sa fille. Mais celle-ci, pleine de dédain, refuse et fait arrêter cette « ombre de roi ».

Sur les rives de l'Euphrate, les Hébreux esclaves et enchaînés chantent la nostalgie de leur patrie, qu'ils rejoignent en pensée à défaut de pouvoir y retourner. Mais Zaccaria les exhorte à cesser les lamentations et à se relever. Il prophétise que leurs ennemis connaîtront bientôt la fureur du Lion de Juda et que Babylone sera détruite jusqu'à la dernière pierre.

Quatrième partie

L'idole brisée

Dans les appartements du palais, Nabucco est réveillé d'un cauchemar par des cris qu'il prend pour un appel à la guerre. Mais c'est en fait le bruit du peuple qui réclame la mise à mort de Fenena. Prisonnier et impuissant, Nabucco se tourne vers le Dieu des Hébreux et lui demande pardon. S'il sauve sa fille, il le reconnaîtra comme le vrai Dieu et reconstruira le temple de Jérusalem. L'arrivée miraculeuse d'Abdallo et d'une troupe de soldats scelle le pacte. À leur tête, Nabucco part à la reconquête de son trône.

Dans les jardins suspendus, le cortège des Hébreux s'apprête à être exécuté au son d'une marche funèbre. Alors que Zaccaria dépeint à Fenena le martyre comme la fin de l'exil et que le Grand Prêtre va commencer le sacrifice, Nabucco fait irruption à la tête de ses troupes. La statue du dieu Baal tombe et se brise. Nabucco annonce qu'il libère les Hébreux, que le temple de Jérusalem sera reconstruit et qu'Abigaille, l'esprit troublé, s'est empoisonnée. Tous proclament la grandeur du Dieu des Hébreux quand entrent deux soldats, soutenant Abigaille mourante. Elle demande pardon à Fenena, à Ismaele et à Nabucco, implore le Dieu qui « relève les affligés » et se convertit in extremis avant d'expirer.

Zaccaria déclare alors que Nabucco, en servant Jéhovah, sera le Roi des Rois.

Part One Jerusalem

In Solomon's temple, the Hebrew people implore the protection of their God against the Assyrian invasion led by Nabucco, king of Babylon. The high priest Zaccaria urges them to fight and tells them that he has taken captive Fenena, Nabucco's daughter, whom he intends to use to restore peace. Ismaele, nephew of the King of Jerusalem, arrives with disastrous news: the enemy troops have gained more ground. But Zaccaria remains confident. He hands Fenena over to Ismaele before leaving, at the head of the Hebrews, to defend the temple. Left alone, Ismaele and Fenena no longer must conceal their tender feelings. He reminds her how she helped him escape from a Babylonian prison when he was an emissary to Nabucco's court, and now wants to return the favour and run away with her.

They are interrupted by Abigaille, Fenena's malevolent sister: Jerusalem has fallen, the Hebrews are defeated. Abigaille, also in love with Ismaele, offers to save his people if he gives her his heart. Ismaele refuses and Fenena, overwhelmed by such heroism, abruptly converts to the God of the Hebrews. The people return in panic, preceding a triumphant Nabucco. Cornered, Zaccaria threatens to execute Fenena, who implores her father to have mercy on his enemies. But it is Ismaele who stands between her and the knife and saves his beloved. Nabucco's anger can then be unleashed: he orders the destruction of the temple and the enslavement of the Hebrews, while Zaccaria curses Ismaele, traitor to his people.

Part Two Impiety

In the royal palace in Babylon, Abigaille has just made a disastrous discovery: a document proves that she is not really the daughter of Nabucco but a child of slaves. The High Priest of Baal enters and informs Abigaille that Fenena is about to free the Hebrew slaves. It is therefore time to accelerate the plan that will put Abigail on the throne. To do this, he has already spread the rumour of Nabucco's death on a battlefield. Elsewhere in the palace, Zaccaria pleads with God to inspire him to free his people, while Ismaele, an outcast among his own people, must answer for his treachery. It is Anna, Zaccaria's sister, who justifies him: Fenena having converted to the God of the Hebrews, Ismaele has not saved an enemy but one of their own.

Abdallo, Nabucco's faithful officer, urges Fenena to flee. The rumour of the king's death has led the Babylonians to rally behind Abigaille, supported by the High Priest. She refuses to return the crown to Fenena when Nabucco appears and angrily states that from now on, he will not tolerate either the God of the Hebrews or those of the Babylonians: all must revere only... him. He also condemns the Hebrews to death, prompting Fenena to reveal her conversion. A bolt of lightning then strikes Nabucco, knocking the crown off his head and driving him mad. Zaccaria cries out for divine punishment and Abigaille seizes the crown.

Synopsis

Part Three The Prophecy

In the Hanging Gardens of Babylon, Abigaille sits on her throne by the statue of the god Baal and receives the tributes of her subjects. The High Priest asks her to hasten the slaughter of the Hebrews and Fenena. Abigaille pretends to hesitate, when Nabucco enters, disoriented, with shaggy beard and tattered clothes. Abigaille treats him with contempt, then tells him to sign the deed of condemnation. Nabucco signs but asks about the fate of his daughter. Abigaille replies that no one can save Fenena, prompting Nabucco to threaten to reveal her condition as a slave through a document. But Abigaille tears it to pieces in front of Nabucco's eyes as trumpets sound announcing the imminent execution of the Hebrews. Nabucco tries one last time to save Fenena, offering Abigaille the throne in exchange for his daughter's life. But the new queen disdainfully refuses and has this ‘shadow of a king’ arrested.

On the banks of the Euphrates, the enslaved and enchained Hebrews sing of their lost homeland, which they visit in thought for want of being able to return there. But Zaccaria urges them to stop lamenting and to rise again. He prophesies that their enemies will soon experience the fury of the Lion of Judah and that Babylon will be destroyed to the last stone.

Part Four The Broken Idol

In the palace, Nabucco is awakened from a nightmare by cries that he takes as a call to war. But it is in fact the noise of the people calling for Fenena's death. Imprisoned and powerless, Nabucco turns to the God of the Hebrews and asks for forgiveness. If he saves his daughter, he will acknowledge him as the true God and rebuild the temple in Jerusalem. The miraculous arrival of Abdallo and a troop of soldiers seals the vow. Nabucco sets out with them to regain his throne.

In the gardens, the Hebrews prepare to be slaughtered to the sound of a funeral march. As Zaccaria represents martyrdom to Fenena as the end of their exile and the High Priest is about to begin the sacrifice, Nabucco bursts in at the head of his troops. The statue of the god Baal falls and shatters. Nabucco announces that he is freeing the Hebrews, that the temple in Jerusalem will be rebuilt and that Abigaille, with a troubled mind, has poisoned herself. All are proclaiming the greatness of the God of the Hebrews when two soldiers enter, supporting the dying Abigaille. She asks Fenena, Ismaele and Nabucco for forgiveness, implores the God who ‘lifts up the afflicted’ and converts to Him before breathing her last. Zaccaria then declares that Nabucco, by serving Jehovah, will be King of Kings.

© Thomas Walgrave

Nabucco

Opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi

Parte prima

Gerusalemme

Coro d'introduzione et cavatina

Gli arredi festivi giù cadano infranti

(Coro)

Sperate, o figli (Zaccaria)

Qual rumore?

(Coro, Ismaele, Zaccaria)

Recitativo et terzettino

Fenena! O mia diletta!

(Ismaele, Fenena)

Finale primo

Viva Nabucco!

(Abigaille, Zaccaria, Nabucco, Fenena, Ismaele, Anna, Coro)

Parte seconda

L'Empio

Scena e aria

Anch'io dischiuso un giorno (Abigaille, Gran Sacerdote, Coro di magi)

Preghiera

Tu sul labbro de' veggenti

Coro di Leviti

Il maledetto non ha fratelli (Coro, Ismaele)

Scena e finale secondo

Ma qual sorge tumulto!

(Fenena, Zaccaria, Abdallo, Gran Sacerdote, Nabucco, Abigaille, Ismaele, Anna, Coro)

Parte terza

La Profezia Recitativo

Qual audace infrange (Abigaille, Nabucco)

Duetto Donna, chi sei? (Abigaille, Nabucco)

Coro di schiavi ebrei Va, pensiero, sull'ali dorate (Coro)

Profezia e finale terzo

Oh chi piange? (Zaccaria, Coro)

Parte quarta

L'idolo infranto

Preludio, scena ed aria

Son pur queste mie membra! (Nabucco, Coro)

Marcia funebre e preghiera Oh, dischiuso è il firmamento! (Fenena)

Finale quarto Qual grido è questo! (Anna, Fenena, Ismaele, Zaccaria, Nabucco, Coro, Gran Sacerdote)

Viva Nabucco ou viva la revolución

CLARA PONS (CP) L'histoire de Nabucco, on la connaît tous, plus ou moins. Entre un mélange de fiction, de faits historiques vagues et un esprit nationaliste très dix-neuvième, que voulez-vous raconter ? L'histoire du personnage de Nabucco ou bien de quelqu'un d'autre ou même d'autre chose ?

CHRISTIANE JATAHY (CJ) Je pense que l'histoire qu'on raconte n'est en effet pas centrée uniquement sur Nabucco en tant que personnage, mais bien plus sur une réflexion sur la conquête d'un peuple par un autre peuple et la répétition historique de cette forme de suprématie. L'écriture du pouvoir, son inscription dans le monde, n'a pas vraiment changé. Et sa transcription, sa retranscription dans le cas d'Abigaille, relève d'une énergie de pouvoir que l'on pourrait dire masculine, de conquête donc. Pour nous, dans cette pièce, il n'est donc pas uniquement question de personnes qui sont aux manettes, mais bien de la question de l'équilibre entre ces personnes et le collectif. Ici, ce grand groupe de personnes s'appelle chœur mais il n'est pas une entité unique : il s'agit bien d'une pluralité d'individualités, qui quoique souvent réduites à être la même chose, créent des collectifs. Bien sûr, il s'agit au final et plus largement de nous tous.

Montrer l'ambition du pouvoir et parler de la lutte des collectifs de personnes qui vont faire le mouvement révolutionnaire pour changer ce pouvoir, c'est ce côté que nous voulons mettre en avant, sans hiérarchie d'ailleurs, c'est-à-dire sans faire pencher la balance d'un côté ou de l'autre. Cela dit, nous ne sommes pas intéressés à montrer la soumission au pouvoir et la passivité des pauvres gens qui sont en train de le subir. Chez nous, une partie des solistes sort du chœur : c'est l'individualisation d'une personne qui sort du collectif, et cela veut dire que chacun des membres de ce collectif a le potentiel de faire ce pas en avant, ce changement, cette révolution. Ce pas en avant est aussi très complexe. Si on compare Abigaille et Fenena, on n'a évidemment pas un personnage bon et un personnage mauvais, on n'a peut-être juste deux êtres qui cherchent et trouvent une place très différente dans une lutte qui finalement dénote un rapport au pouvoir très différent. C'est là que la croyance et le sacrifice rentrent en jeu, et aussi l'utilisation de ceux-ci comme outil de manipulation, dans le cas de Zaccaria ou comme arme d'occupation et de colonisation, dans le cas de Nabucco. On est donc loin d'un Nabucco « historique » mais bien dans la tentative d'ouverture du sens de la pièce à la répétition de situations d'occupation à travers divers lieux géographiques et idéologiques.

Conversation avec Christiane Jatahy et Thomas Walgrave réalisée par Clara Pons

THOMAS WALGRAVE (TW) Il y a déjà pas mal de pièces qui décrivent les mécanismes du pouvoir à travers les personnages qui y sont, au pouvoir. On pense à Macbeth ou King Lear qui font ça magistralement. On voit plus rarement le côté du peuple opprimé, qui est éventuellement mentionné mais qui n'apparaît pas en personne. Ici, ce manque, cette nécessité de parler du bas vers le haut, est comblé à travers la musique : c'est à travers les chœurs que Verdi le fait.

CJ Pour nous la question n'est donc pas vraiment celle de comment garder l'histoire de Nabucco, mais plutôt de comment la penser aujourd'hui. On ne va pas changer l'histoire, elle est là. On va faire un palimpseste, où l'on peut faire apparaître des contenus, des sens et

des sous-textes moins manifestes. Il ne s'agit pas de réécriture, ni d'une image écrasante qui fait disparaître ce qui est écrit chez Verdi. Au contraire, il s'agit d'arriver à une transparence où l'on reconnaît l'histoire, celle du livret et celle de la musique, mais le focus se déplace vers d'autres endroits moins visibles, et, en effet, comme le dit Thomas, sur l'invisibilité du peuple. Car l'histoire est racontée à travers Nabucco, Zaccaria ou d'autres rôles principaux, mais jamais à travers les gens qui vivent au milieu du collectif. Or, c'est justement de ça et d'eux dont on veut parler. Bien sûr, il y a un texte qui ne semble pas leur donner la parole, cependant, à travers la présence du chœur et la complexité des personnages féminins, on rend visible l'invisible.

Christiane Jatahy © Léo Aversa

Conversation avec Christiane Jatahy et Thomas Walgrave

CP C'est la recherche de complexité de chaque personnage qui déconstruit l'histoire, alors ?

CJ L'idée c'est de déplacer le point de vue sans casser la pièce. La construction reste entière, mais on essaye d'en voir les éléments cachés, on change les angles et expose les contreplans.

CP Vous faites ça avec des moyens théâtraux mais recourez aussi à d'autres moyens ?

CJ Oui, bien sûr, la présence de la caméra nous permet de changer la perspective, mais ce n'est pas uniquement ce moyen qui ouvre le sens. C'est aussi, et peut-être tout d'abord, les relations entre les personnages. Peut-être est-ce anticiper, mais la révolution peut sortir de différents endroits, même du public. On utilise l'espace du théâtre dans son entièreté, y compris l'espace réservé d'habitude au regard, au public. Et l'espace du caché, du dedans ou du dehors, des coulisses, fait partie et apporte des réponses à l'histoire que nous sommes en train de raconter. Quant à l'utilisation de la caméra sur scène, pour moi, elle est toujours dramaturgique. Elle fait partie intégrante du groupe de personnes, à la fois comme moyen de surveillance mais aussi comme possibilité de manipulation, dans ce cas-ci de Zaccaria. Cela m'intéresse de penser que Nabucco et Zaccaria jouent les deux sur la manipulation. Dans l'espace que l'on voit sans arrêt, cet espace qui est toujours occupé. Or, c'est le théâtre lui-même qui est occupé. Les troupes de Nabucco, les gens qui courent et qui s'enfuient, on les imagine dans ce théâtre. Nous sommes donc au milieu de la guerre, dans le temple, mais nous sommes aussi dans l'espace du théâtre. C'est un espace sacré mais pas un temple réaliste. C'est un espace miroir, un espace de jeu.

CP Mais chez vous, ce lieu symbolique, cet espace est vide ?

CJ Oui, et il le reste longtemps. Pour créer l'illusion, il est toujours intéressant de partir

de la convention théâtrale, de dire au public « vous êtes dans un théâtre » et de montrer la construction de la fiction. À partir de cette acceptation de l'illusion, on peut allez plus loin dans cet accord. Le vide est une surface de projection pleine d'imagination. Quand nous montrons quelqu'un qui joue dans les coulisses, le spectateur est très conscient que ce sont les coulisses et ne se sent en rien trompé. Nous sommes en train de construire ensemble l'illusion à laquelle il peut alors croire.

CP Cet espace vide est donc nécessaire à la création de l'illusion de la fiction, qui, elle, est réelle ?

CJ Oui, notre seule possibilité, c'est d'être dans l'espace où nous sommes, d'occuper donc le théâtre.

CP Symboliquement, ne serait-ce pas un rappel que tout le monde peut prendre, occuper cet espace ?

TW Oui, le public est même là dans cet espace une deuxième fois, à travers le miroir.

CJ En plus, une partie du chœur se trouve au sein du public. Dès lors, on ne sait plus qui est le public et qui raconte l'histoire. La personne qui est en train de chanter ou celle qui est en train de l'imaginer ou de la voir ? L'espace de l'imagination est donc inclus dans le récit. C'est important quand on est en train d'imaginer que l'histoire se déroule aujourd'hui. Même si dans la réalité nous savons qu'elle n'a pas lieu. Mais dans l'espace de la fiction, l'histoire est réelle. Et pour être réelle, je dois voir le théâtre, car le théâtre est la réalité. Donc tout ce qui est caché normalement, on l'a dénudé, mais l'espace n'est pas pour autant vide.

TW En effet, on peut dire qu'il y a quand même un décor. Il y a le miroir, le plafond. La spécificité du travail de Christiane, c'est qu'elle est vraiment post-quatrième mur. Le mur est déjà détruit, la question qui reste c'est que faire avec l'espace

unique que forment la scène et la salle. Il n'y a plus besoin d'effet de distanciation. La fiction est permise : on utilise une fiction où le public a son rôle à l'intérieur de la fiction. On va tous ensemble assumer cette situation pendant les deux heures de spectacle.

CJ Néanmoins, ce n'est pas un jeu. Ce qui arrive dans cet espace très concret du théâtre, ce qui nous arrive, peut être aussi concret et réel qu'est cet espace. Peut-être sommes-nous en train de vivre quelque chose de réel dans ce moment ?

CP Il s'agit de faire rentrer la fiction dans le réel ?

CJ Oui, il s'agit d'oublier que c'est de la fiction. Le challenge du théâtre post-dramatique finalement, c'est de sauver la force de la fiction en voyant la réalité, le concret. À l'opéra, il y a encore la dimension chantée qui s'ajoute. Il faudra donc trouver une nouvelle forme pour articuler réalité et fiction. Avec notre outil cinématographique, nous ne serons pas dans une forme documentaire comme dans Le Présent qui déborde, par exemple, mais nous allons créer des images qui vont toutefois donner l'énergie de la réalité.

CP Vous allez faire rentrer le cinéma, la matière filmée, comme une chose intrinsèque dans l'interstice entre le chant, le théâtre et la scène ?

CJ Nous sommes en train de montrer les réactions des personnes, ce qui est dans leur tête. Nous filmons des personnes qui ne sont pas les protagonistes. Nous filmons les solistes, mais pas uniquement. Nous montrons les choses en train de se passer en coulisse ou au milieu de la foule. On ne montre pas ce qui est déjà le point central d'une scène, mais bien les choses qui ne sont pas évidentes. On montre les invisibles et ça rajoute toujours plus de couches à la dramaturgie. Et il ne faut pas oublier non plus que nous ne sommes pas en train de faire LE Nabucco mais bien

UN Nabucco. C'est une version de la pièce. C'est la beauté de travailler avec des classiques, la liberté aussi des pièces qui sont dans la mémoire des gens. Il y a des spectateurs qui auront vu Nabucco cinq ou six fois, dans différentes mises en scène qu'ils auront plus ou moins appréciées. Cette mise en scène, c'est une proposition qui résulte de ce que l'équipe veut raconter ensemble, ni plus ni moins.

CP Pourtant, l'occupation de l'espace tel que vous le concevez dans cette mise en scène pose la question du changement, au moins de la société, par les citoyens…

CJ Sans résoudre quoi que ce soit, il est possible qu'on incite à créer un espace pour dialoguer, pour penser ensemble ou au moins échanger ses points de vue et sortir de la vérité unique. Il n'y a pas de réponse à la fin de l'opéra à cet équilibre des pouvoirs, mais peut-être regardera-t-on les choses d'une manière différente en sortant de ce Nabucco.

CP Souvent l'utilisation des caméras représente à l'opéra le pouvoir de l'appareil médiatique, lui-même un outil du pouvoir. Quel est leur rôle chez vous ?

CJ Les caméras sont chez nous des objets de lutte ou de surveillance, ce sont des armes. Les caméramans seront soit les solistes soit intégrés dans les chœurs, habillés comme le peuple. Le dispositif caméra a une importance dramaturgique. Quand il change, les images changent aussi. Et elles ont alors une autre relation avec la scène. Le cinéma, ce n'est pas uniquement la projection, c'est en effet penser tout le dispositif et puis les coupes !

TW Dans chacune des productions de Christiane, la présence de l'image cinématographique, et quelquefois de la caméra, a un autre rôle, une autre fonction. Dans Après le silence, ce sont les comédiens qui contrôlent le montage tandis

Conversation avec Christiane Jatahy et Thomas Walgrave

que dans Entre chien et loup, ils tentent d'échapper au film original.

CP Ici, la coupe, le choix des images, est fait à l'avance ?

CJ Oui, les chanteurs ne peuvent pas faire le montage en direct, ils ont déjà beaucoup à faire ! Les autres moyens dramaturgiques dont on n'a pas encore vraiment parlé, ce sont bien sûr les décors et les costumes. Ce ne sont pas juste des choses pour habiller l'espace ou pour habiller les gens. Le costume est une façon de changer l'espace. Abigaille se retrouve emprisonnée dans sa jupe par exemple, via le mouvement d'Ismaël. Et les images qu'Abigaille a dans la tête, à ce moment, ce sont des images de guerre. Et c'est ce même mouvement qui engendre à ce moment l'eau qui arrive sur scène en tourbillonnant. La robe de Fenena traduit elle l'idée de l'occupation du corps féminin liée à l'aspect misogyne des religions extrémistes. Elle est l'image de l'emprisonnement du corps des femmes, comme celles qui ne peuvent ni parler, ni agir et elle est liée à Zaccaria. Tout élément scénique, tous les mouvements de décor ou costume sont ainsi au service des relations entre les personnages ou de leur propre monde intérieur. Tout ce qui est sur scène fait partie d'un même mouvement.

TW Cette scène vide dont tu parlais, elle n'est pas si vide. Bien sûr, nous ne sommes pas intéressés par l'aspect décoratif des choses. Mais la première élément auquel on pense sur un projet, c'est justement l'espace. Et puis peut-être à la dramaturgie de la lumière, c'est-à-dire, comment la lumière change l'espace.

CP Ce n'est pas seulement mettre en lumière une personne qui chante ?

TW La lumière aide à construire les relations mais plus que cela, c'est une dimension supplémentaire. C'est la question du temps qui est comprise dans la lumière. Ici nous travaillons

avec des miroirs mais aussi avec de l'eau. Elle entre et sort du plateau, c'est comme une marée, et c'est comme si c'était lié à un univers qui continuerait après la fin du spectacle. À travers l'espace, on pense la question du temps, quelque chose se construit et disparaît. C'est une temporalité, une narration propre, comme un autre arc dramatique qui s'ajoute aux différentes couches déjà présentes. Et c'est aussi pour cela que nous nous réjouissons de travailler un opéra, où la musique est elle-même le mouvement du temps, dans ses détails (souffle, articulations) mais aussi dans son ensemble.

CP Le substrat de la soirée de Nabucco, c'est la musique. Quel est votre rapport sur vos autres spectacles à la composante musicale ?

CJ Dans Entre chien et loup, la musique était une des voix de la polyphonie du texte. Par contre, dans Le Présent qui déborde, la musique fait le lien entre les lieux, entre le off et le on, ce qui se passe à l'écran et ce qui se passe dans la salle. Après, je ne viens pas du théâtre musical, mais pour moi la musique dans mes spectacles a beaucoup de relation avec ce qu'elle provoque chez le public. D'abord, je travaille avec des musiques connues du public. Dans What if they went to Moscow ? chaque personnage avait même son propre genre de musique. Dans un autre spectacle, les musiques sont comme des mémoires, des souvenirs des personnages. À la Comédie-Française, il s'agissait d'une mise en scène d'une fête – je suis un peu obsédée par le concept de fête, qui est le seul lieu/temps social où les gens peuvent se déshabiller, au propre et au figuré – et, dans une fête, il y a toujours quelqu'un qui chante et qui se met à jouer d'un instrument. La musique est donc présente comme une manière d'être ensemble, comme un lieu de partage de la joie et de la nostalgie et une connexion entre nous, entre les acteurs et aussi avec le public.

CP C'est un activateur ?

CJ C'est un lien entre les personnages, qui n'apparaît pas dans le texte. La première fois que j'ai fait un opéra, quand l'orchestre a commencé à jouer j'ai pleuré. C'était incroyable, cette nouvelle couche qui arrivait. Je pense que les musiciens parlent une langue universelle qu'eux seuls connaissent, mais qui a la possibilité de nous toucher même quand nous ne sommes pas musiciens. La musique arrive dans un endroit de nous qui nous déborde. Et ça, c'est la force de l'opéra.

Camp de réfugiés de Jénine, Palestine © Thomas Walgrave

Conversation avec Christiane Jatahy et Thomas Walgrave

Chronologie de l'œuvre de Christiane Jatahy

Depuis 2003, Christiane Jatahy développe un travail autour des zones de frontières : frontières entre les disciplines artistiques, entre la réalité et la fiction, l'acteur et le personnage, le théâtre et le cinéma. Parmi ses premières performances figurent Conjugado, A falta que nos move et Corte Seco.

En 2010, elle lance son premier long métrage, A falta que nos move (Le Manque qui nous meut), à partir de la pièce de théâtre du même nom. Malgré sa configuration radicalement expérimentale – le film a été tourné en un plan séquence de 13 heures, la veille de Noël, en un seul lieu – il a été largement plébiscité, restant à l'affiche des salles de cinémas au Brésil pendant plus de 12 semaines et étant invité dans plusieurs festivals internationaux.

En 2011, elle crée Julia, une libre adaptation de Mademoiselle Julie d'August Strindberg dans laquelle elle approfondit sa recherche sur les espaces de tension entre le théâtre et le cinéma. La pièce est récompensée par le Shell Award 2012 de la meilleure mise en scène au Brésil et est jouée plus de 300 fois dans des théâtres et des festivals majeurs en Europe et aux États-Unis.

En 2012, dans le cadre du programme culturel des Jeux Olympiques de la même année, elle crée, dirige et coordonne In the comfort for your home, une série d'interventions, de travaux documentaires, de performances et d'installations vidéos réalisés par 30 artistes brésiliens dans l'intimité de foyers à Londres.

En 2013, elle développe le projet d'installation audiovisuelle et documentaire Utopia.doc, sa première recherche sur les questions de foyer, de l'exil et des réfugiés. Ce projet a été présenté à Paris, Francfort et São Paulo.

En 2014, elle présente pour la première fois What if they went to Moscow ? spectacle librement inspiré des Trois Sœurs d'Anton Tchekhov. Partageant le public entre un cinéma et un théâtre (et les faisant s'inverser à l'entracte). What if… rencontre un grand succès auprès du public et de la critique et remporte le Prix Shell de la meilleure mise en scène, le prix Questao de Critica et le prix APTR au Brésil et est largement salué par la presse de nombreux pays. Sept ans après sa création What if they went to Moscow? continue de tourner dans différents pays.

En 2015, Christiane Jatahy clôt la Trilogie de la mémoire (comprenant Julia et What if they went to Moscow ?) avec la création d'A floresta que anda (La forêt qui marche). Inspirée de Macbeth de Shakespeare, cette création combine une performance live, une installation vidéo et du cinéma en direct.

En 2016, Christiane Jatahy dirige son premier opéra en mettant en scène Fidelio de Beethoven au Teatro Municipal de Rio de Janeiro, y alliant spectacle vivant, éléments cinématographiques et chœur lyrique.

En 2017, à l'invitation de la Comédie-Française, elle crée La Règle du jeu d'après le chef-d'œuvre de Jean Renoir. La même année, le Festival Theater der Welt et le Thalia Theatre de Hambourg lui donnent carte blanche et elle imagine et met en œuvre l'installation/ performance Moving people de nouveau autour de la question des réfugiés ainsi qu'une adaptation de Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès.

En 2018 et 2019, poursuivant sa recherche sur la problématique des réfugiés, elle entamme le travail autour d'un diptyque Notre Odyssée, inspiré de l'Odyssée d'Homère. La première partie, Ithaque, est créée à l'Odéon-Théâtre de l'Europe à Paris, confrontant l'épopée d'Homère et la réalité de ceux qui aujourd'hui traversent la Méditerranée. La deuxième partie, O agora que demora (Le Présent qui déborde) croise l'Odyssée avec du matériel documentaire tourné en Palestine, au Liban, en Afrique du Sud, en Grèce et en Amazonie. C'est un dialogue entre théâtre et cinéma, mêlant la fiction grecque classique à des histoires vraies d'artistes réfugiés. Le Présent qui déborde, une production du Thêâtre National Wallonie-Bruxelles et du Sesc, a été présenté en avant-première à São Paulo puis créé au Festival d’Avignon en 2019.

En 2021 et 2022, Jatahy dévoile Entre chien et loup, une production de la Comédie de Genève, créée au Festival d'Avignon, une étude sur les mécanismes du fascisme dans une communauté en prenant comme point de départ Dogville de

Chronologie de l'œuvre de Christiane Jatahy

Lars Von Trier. C'est le premier volet d'une Trilogie de l'horreur qui dissèque les horreurs que vit le Brésil sous le régime de Bolsonaro. La deuxième partie, Before the Sky Falls (créée au Schauspielhaus de Zurich en octobre 2021) tisse un lien entre Macbeth de Shakespeare et The Falling Sky de Davi Kopenawa et Bruce Albert pour aborder la violence de la masculinité toxique, le pouvoir politique du patriarcat et son agression inhérente contre le féminin dans toutes ses émanations – les femmes, les enfants et finalement la nature et la terre elle-même. Le troisième et dernier volet, Depois do silêncio (Après le silence), basé sur le roman Torto Arado d'Itamar Vieira Junior, aborde plus particulièrement la question du racisme structurel, de la terre et du territoire et est créé aux Wiener Festwochen en juin 2022.

Aujourd'hui, Christiane Jatahy est artiste associée à l'Odéon-Théâtre de l'Europe, au Centquatre-Paris, aux Schauspielhaus de Zurich, Arts Emerson Boston et au Piccolo Teatro de Milan Teatro d'Europa. Sa compagnie, la Compagnie Vertice, est conventionnée par la Direction régionale des affaires culturelles d'Île-de-France du ministère francais de la Culture. Christiane Jatahy a reçu en janvier 2022 le Lion d'Or de la Biennale de Venise pour l'ensemble de son œuvre théâtrale. Elle a été nommée par le ministère de la Culture chevalière de l'ordre des Arts et des Lettres.

Quelques questions à Antonino Fogliani

Antonino Fogliani, vous revenez pour la quatrième fois au Grand Théâtre de Genève, après Aida de Verdi, La Cenerentola de Rossini et Turandot de Puccini. Quelle est votre relation avec l'opéra italien, en particulier avec Verdi, et en l'occurrence avec le « jeune » Verdi ? Je reviens toujours avec un immense plaisir au Grand Théâtre de Genève. Ici, il est possible de travailler longuement sur les détails musicaux et théâtraux avec tous les artistes concernés. Et puis, il y a la présence de l'OSR, un orchestre avec lequel j'ai noué une belle relation. Avec eux, j'ai eu le privilège d'aborder trois compositeurs italiens bien différents, mais tous enfants d'un monde culturel qui voit dans la relation textemusique la base du théâtre lyrique italien. Jusqu'à présent, nous avons travaillé sur trois chefs-d'œuvre qui illustrent parfaitement le génie de Rossini, Verdi et Puccini. Le travail sur Nabucco demandera plus d'attention car nous travaillerons sur une partition délicate, un hybride stylistique caractéristique du premier Verdi.

Si Aida incarne pleinement la personnalité mature du compositeur de Busseto, Nabucco représente le début de l'évolution du mélodrame de Rossini. Il me semble intéressant, chez le jeune Verdi, de souligner les traits communs avec les grands mélodrames de Rossini et de Donizetti, la nature belcantiste de la ligne vocale ainsi que la sincérité directe du style de Verdi. J'ai dirigé

de nombreuses partitions du jeune Verdi et je continue à les aimer parce que je suis fasciné par l'évolution continue de Verdi. Verdi était un grand homme, un grand Italien. Un compositeur qui a profité de son talent pour s'améliorer également sur un plan humain vraiment profond. Nabucco représente certainement la première pierre de cette évolution.

Comment voyez-vous la relation de Verdi avec ses prédécesseurs, mais aussi avec ses contemporains ? Qu'est-ce que Nabucco représente pour vous dans l'évolution du compositeur ? Comme je l'ai déjà dit, le lien avec le théâtre sérieux de Rossini et avec le style de Donizetti n'est que trop évident. Le véritable modèle d'inspiration de Verdi est le style du bel canto. Cependant, le premier Verdi n'a pas renoncé, sans doute pour des raisons « mercantiles », à travailler dans le sillage des grands compositeurs qui lui étaient contemporains (non seulement Rossini et Donizetti, mais aussi Bellini, Pacini, Mercadante...). Cette édition genevoise fait appel à des artistes qui ont grandi dans l'étude du bel canto. Il est vrai que Nabucco, au fil du temps, a subi une empreinte quasi vériste dans son interprétation. Cela est dû à la personnalité fougueuse qui se dégageait de la plume du jeune Verdi, qui s'est tout de suite distingué par un style franc et direct. Un style qui lui a souvent valu

les critiques de ses contemporains, qui voyaient en lui un compositeur peu raffiné. L'envieux Otto Nicolai, qui a refusé avant Verdi de mettre en musique le livret de Nabucco, a eu des mots durs à son égard. En réalité, Verdi, qui a effectivement reçu une éducation musicale moins académique et moins intense que certains de ses collègues, a travaillé dur et sans compromis pour créer le style théâtral qui, à partir de l'héritage de Rossini, conduirait le monde du mélodrame vers une nouvelle voie. Nabucco représente donc la première pierre de cette merveilleuse cathédrale qu'est le théâtre de Verdi. C'est peut-être aussi la pierre la plus douloureuse. Après l'accueil mitigé à la Scala d'Oberto conte di San Bonifacio et après le fiasco

de l'opéra comique Un giorno di regno, Verdi a tout misé sur la composition de Nabucco. C'est pourquoi je ressens dans sa musique une veine parfois désespérée qui me fait souffrir et m'agite. Si cet opéra avait également mal tourné, Verdi serait retourné à Busseto pour y mener une existence anonyme. Dieu merci, l'histoire aura été très différente.

Comment voyez-vous la dimension politique de cet opéra ? Quelles dimensions non politiques sont ou pourraient être cachées, oblitérées par cette dimension ?

Tout le théâtre de Verdi est un théâtre politique. En fait, le mélodrame de cette période était une forme d'art politique au sens le plus élevé

Antonino Fogliani © Susanne Diesner

Quelques questions à Antonino Fogliani

Máti, Grèce © Thomas Walgrave

du terme. L'histoire d'amour entre Ismaël et Fenena, ou la relation père-filles, est toujours reléguée au second plan par rapport aux intérêts politiques qui se développent au cours de l'opéra. Il y a également un élément religieux profond, mais il est lui aussi soumis à la logique de la politique. À une époque de l'histoire où l'Italie vivait dans un état perpétuel d'occupation étrangère, le mélodrame représentait une voix de dissidence et de résistance plus forte que n'importe quelle censure. C'est pourquoi je répète que Verdi était avant tout un grand homme et un grand Italien. L'Italie lui doit beaucoup.

Partagez-vous la conception des chœurs développée par Christiane Jatahy ?

Je suis d'accord avec la conception de Christiane selon laquelle les chœurs occuperont tout l'espace du théâtre, y compris le parterre et les balcons. Un élément certainement central dans Nabucco est le chœur, un « personnage » dans lequel le public de l'époque se reflétait. Je pense que c'est une belle idée d'entourer tout le théâtre avec les voix de nos merveilleux choristes qui apportent les notes touchantes de Verdi directement au public. Notre poète fou, Gabriele D'Annunzio, a bien décrit l'art de Verdi avec le vers « pianse ed amò per tutti » (il a pleuré et aimé pour tous). Notre idée pour le final est précisément de faire de l'ensemble du public le protagoniste d'une profonde catharsis.

Pouvez-vous nous parler de la fin de l'opéra, que nous proposons avec une sorte de fin alternative : s'agit-il d'un horizon dramatiquement ouvert ou de quelque chose qui irritera les puristes ? Quelle est votre contribution musicale à cette « ouverture » finale ?

Je ne pense pas que cela irritera, mais chacun sera libre de réagir comme il l'entend. Tout part de l'idée de Christiane Jatahy de repéter le célèbre chœur « Va, pensiero sull'ali dorate »

dans le finale de l'opéra. En ce qui concerne le finale de Verdi, nous savons avec certitude que ce dernier voulait terminer l'opéra par le chœur « Immenso Jehovah » et que l'entrée ultérieure d'Abigaille mourante était une demande pressante de la prima donna Giuseppina Strepponi. Comme nous le savons, Strepponi allait devenir la seconde épouse du maestro, qui ne pouvait certainement pas s'empêcher de satisfaire les caprices d'une diva ainsi que ceux d'une future épouse. Mais grâce à ce caprice, l'une des plus belles romances de Verdi est née. Cette romance est interrompue par un fortissimo orchestral qui, en quelques mesures pompeuses, amène l'opéra à sa conclusion canonique. Mon intervention musicale vise plutôt à créer une sorte de pont intemporel qui ramènerait le chœur à chanter à nouveau le « Va, pensiero », mais dans un esprit différent. Christiane a voulu actualiser la douleur de ce chœur en la transposant à notre époque contemporaine, où malheureusement la violence que de nombreux peuples sont contraints d'endurer ne cesse pas. Mon intervention musicale a donc choisi une utilisation d'un langage contemporain propre qui, à travers des dissonances et des techniques instrumentales modernes, peut créer cette transition temporelle entre les luttes du Risorgimento et les conflits actuels. Je ne cache pas que, avant le jugement des puristes, j'ai dû me battre avec moi-même. La seule personne qui pourrait m'attaquer est le Maestro Verdi, qui connaît pourtant mon immense amour pour sa musique et qui, j'en suis sûr, saura me pardonner.

Quelques questions à Antonino Fogliani

Entretien entre José Da Costa et Christiane Jatahy

Pour conclure ces commentaires sur le théâtre de Christiane Jatahy, j'aimerais finalement me pencher un peu sur l'image qui est donnée de personnages ou de personnes déracinées, c'est-à-dire sur le propre de ceux qui n'ont pas de propriété, de ceux qui, temporairement ou définitivement, n'ont pas d'appartenance sociale ou nationale, de ceux que l'on empêche de partager les droits sociaux ou les droits prétendument communs à tous les membres de la communauté (de la société, de la nation, de l'humanité). Il s'agit ici, d'une certaine manière, de réfléchir un peu sur la communauté des sans-communauté et sur la manière dont cette figure participe du travail de Christiane Jatahy ou y est représentée.

Dans toutes les créations de Christiane Jatahy, la relation problématique entre art et vie, entre document et fiction, entre théâtre et cinéma, entre passé et présent se tisse comme la structure même de l'œuvre de création. Celle-ci se produit sur le terrain toujours problématique du familier et du quotidien qui, éprouvés comme étrange(r)s, sont remis en question. On jette sur le commun et le quotidien certains filets, certaines toiles. Nombreuses sont les couches de médiation pour l'accès au réel, qui, par ailleurs, donne la sensation d'être quelque chose pouvant apparaître directement sans médiation. Entre autres raisons, cette sensation est aussi produite par le tour nettement familier et presque naturaliste du jeu des interprètes dans nombre de spectacles de la metteuse en scène carioca, comme si ceux que nous voyons sur scène étaient les personnes réelles des acteurs avec leurs propres subjectivités. Il me semble que, dans cet intérêt complexe pour le commun, Christiane Jatahy rejoint une tendance, très hétérogène quant aux formes et aux procédés de création mis en œuvre.

Extrait de L'Espace du commun

Le Théâtre de Christiane Jatahy

Par José Da Costa et Christiane Jatahy

Traduction de Christophe Bident et Guillaume Pinçon

Textes réunis par Christophe Triau

JOSÉ DA COSTA Penses-tu que l'art et le théâtre aient une manière particulière de penser et de produire de la connaissance par la manifestation scénique du singulier, du personnel, de l'infime, de l'insignifiant et de tout ce qui est dépourvu d'importance générale ? Ou encore, ton intérêt pour le commun se traduit-il par une façon particulière de travailler la frontière entre l'art et la vie, entre la fiction et la réalité ?

CHRISTIANE JATAHY  Depuis que j'ai initié mon actuelle ligne de recherche, l'aspect documentaire m'a beaucoup intéressée. J'ai commencé à me demander comment il peut arriver que, dans l'art théâtral, il soit possible de faire une fiction paradoxalement plus proche de la vie, plus proche de l'ici et du maintenant, plus proche du moment présent. Une fiction qui pense la vie en relation à l'inespéré, à l'infime, au danger qu'il peut y avoir dans les petites choses et dans le hasard.

JOSÉ DA COSTA  Les relations entre profondeur et surface apparaissent aussi dans les différents modes de traitement des bassins ou des piscines dans lesquels les corps des acteurs se baignent ou autour desquels ils se trouvent. La présence de l'eau et de ses reflets change la réalité dans les pièces, crée de nouvelles facettes, redimensionne l'épaisseur et le volume des scènes : il semble ainsi que les spectateurs sont immergés, n'est-ce pas ? Comment conçois-tu et en quoi configurent-elles des formes distinctes et variées de représentation dans ton théâtre ?

CHRISTIANE JATAHY  Le traitement scénographique de l'espace est l'une des prémices de mon travail. Je ne pense jamais une création sans en avoir conçu l'espace scénique. Et cela inclut non seulement l'espace pensé d'un point de vue topographique, mais aussi en trois dimensions, en relation absolue au contenu que j'élabore dans la pensée. Quand j'ai l'idée de monter un nouveau travail, avant même le début

du processus de répétition, je conçois une ébauche de scénographie dans l'espace et cette conception initiale s'approfondit, se développe, se multiplie et s'élargit littéralement dans les échanges avec les collaborateurs artistiques.

Je dis cela parce que c'est, en quelque sorte, cet aspect scénographique qui pose mon travail. C'est ce qui me donne le concept et le point de vue de la scène. Ce qui pour moi est prioritaire, je tiens à le dire, c'est la question de savoir comment le spectateur va voir. Quel va être son point de vue ? Il y a toujours, dès le début, un jeu sur le regard porté sur la scène, comme si, en fin de compte, la grande question de la subjectivité n'appartenait qu'au spectateur. Il est donc nécessaire de réfléchir sur les possibilités, les formes, les dynamiques que je pourrai donner afin que le spectateur puisse voir.

Depois do silêncio © Christophe Raynaud de Lage

Nabuchodonosor, le despote réformateur

par Francis Joannès

Le grand roi de Babylone fut-il le tyran implacable décrit dans la Bible ? Que nous disent les dernières recherches historiques ?

Nabuchodonosor : les six syllabes de ce nom royal, tel que nous l'a transmis la tradition biblique, ont traversé les siècles, évoquant un roi de Babylone prestigieux, grand bâtisseur et conquérant impitoyable, tout autant qu'ennemi implacable du peuple de Yahvé et destructeur de l'État de Juda et du temple de Jérusalem. La Bible voit en lui l'instrument du châtiment des Judéens, mais elle le montre aussi sensible à l'action du prophète Daniel. Elle lui attribue même sept années d'exil dans le désert, dans un état de semi-folie, anecdote qui est en fait un emprunt au règne du dernier roi de Babylone, Nabonide. Pour les historiens gréco-romains, qui ont du mal à cerner son règne, Nabuchodonosor a clairement été un despote oriental dans toute sa démesure : chez Hérodote, il est probablement le modèle de la reine Nitocris et de ses gigantesques travaux. Mais c'est à lui que l'on attribue aussi la création des jardins suspendus de Babylone, pour atténuer la mélancolie de son épouse d'origine iranienne. Modelant à son gré les forces de la nature et le destin des peuples, selon les sources extérieures, restaurateur des temples et du pouvoir royal et de sa puissance impériale, selon les inscriptions babyloniennes,

Nabuchodonosor permit à Babylone de fleurir encore plusieurs siècles dans son berceau mésopotamien.

Dans sa forme babylonienne, son nom se présente comme Nabu-kudurri-usur, « Ô Nabu, protège mon héritier ». Si l'on connaît les dates exactes de son règne (605-562 av. J.- C.), il reste pourtant des points d'incertitude concernant ce souverain, dont ne subsiste qu'une seule représentation, très standardisée, sur une stèle de pierre trouvée à Babylone. La recherche historique récente a cependant fait beaucoup progresser nos connaissances sur ce représentant majeur de la dynastie néobabylonienne (626-539 av. J.-C.), la dernière d'un empire de Babylone indépendant.

On sait qu'il est le deuxième roi de Babylone à porter ce nom, et que le premier Nabuchodonosor, qui régna à la fin du XIIe siècle av. J.-C., jouissait d'un prestige particulier pour avoir rendu à la Babylonie son indépendance et son rang de grande puissance procheorientale. Nabuchodonosor II, lui, était le fils de Nabopolassar, le fondateur de l'Empire néo-babylonien, et il participa activement à l'émergence de la Babylonie et à sa délivrance de la tutelle des Assyriens.

Reconstruction de la porte d'Ishtar réalisée en 1930 avec des briques originales datant d’environ 575 av. J.-C., Musée de Pergame, Berlin, Allemagne © Zev Radovan / Bridgeman Images

La qualification, souvent faite, de « chaldéenne » pour désigner la dynastie de Nabuchodonosor n'a plus vraiment lieu d'être : on a récemment établi que sa famille était originaire de la ville d'Uruk, dans le sud de la Babylonie, et qu'elle appartenait à la notabilité locale : le père de Nabopolassar fut gouverneur de la ville au service des Assyriens, et Nabuchodonosor lui-même a commencé sa carrière comme administrateur du temple de la déesse Ishtar, le plus important de la ville.

À partir de 626, le pays fut engagé dans une guerre impitoyable contre les Assyriens : elle se termina en 612 par la prise et la destruction de leur capitale principale, Ninive, avec l'aide des Mèdes venus d'Iran. Si Nabopolassar conduisit les premières campagnes, c'est ensuite Nabuchodonosor, désigné comme prince héritier, qui fut en charge des campagnes militaires dans l'ouest du Proche-Orient, marquées par la prise et la destruction de la dernière capitale assyrienne, Harran, en 610. Parallèlement, Nabopolassar et son fils investissaient le produit de leurs victoires, en hommes et en butin, dans une gigantesque entreprise de restauration des monuments des villes de Babylonie et dans une remise en état économique du pays et de ses infrastructures.

Un palais sud de 60 hectares

La réorganisation des canaux d'irrigation et la remise en culture des terres agricoles permirent à la Babylonie de connaître une expansion économique et démographique qui allait se poursuivre pendant des siècles. Babylone fut l'objet de soins particuliers. Sa gigantesque enceinte fut relevée et restaurée. La porte principale de la ville, dédiée à Ishtar, fut pourvue d'un magnifique décor d'animaux en briques vernissées. Elle se prolongeait par une grande voie processionnelle, qui conduisait au principal temple de la ville, l'Esagil, consacré au dieu Marduk, et à la tour pyramidale de sept étages

appelée l'Etemenanki, qui lui était associée. Mais, si le centre de la ville était placé sous l'autorité de Marduk, la partie nord, en bordure de la porte d'Ishtar, relevait du pouvoir royal : Nabuchodonosor y fit restaurer et agrandir le palais sud, qui s'étendait sur 60 hectares, et il le doubla d'un second palais, situé à l'extérieur de la muraille et appelé « palais nord », construit entre 586 et 576. Cet ensemble palatial était pourvu de sa propre enceinte et servait à la fois de résidence royale, de réserve pourvue des ressources les plus diverses et de centre du pouvoir. Dans l'une de ses inscriptions, Nabuchodonosor se vante « d'avoir entreposé, au cours de la septième année de son règne [598 av. J.-C.], à l'intérieur de l'Esagil, 180 millions de litres d'orge, 21,6 millions de litres de dattes, et 20 000 jarres de vin. Et d'avoir entreposé, à l'intérieur du palais royal, 360 millions de litres d'orge, 18 millions de litres de dattes et 70 000 jarres de vin ».

Cette affirmation de la puissance royale se doublait d'une politique centralisatrice, mettant sous l'autorité du roi toutes les administrations locales, en particulier celles des grands temples du pays. La Babylonie connut alors quatre décennies d'un gouvernement fort et efficace, qui s'appuyait aussi sur l'affirmation de la toutepuissance de Marduk : dieu de la capitale, Babylone, il était aussi le roi du panthéon babylonien, ce qui reproduisait à l'échelle divine l'organisation hiérarchique mise en place par Nabuchodonosor lui-même dans son empire. Cet empire était, pour l'essentiel, l'héritier de celui des Assyriens. Il s'étendait sur un territoire presque identique, correspondant à l'Irak actuel, à la Syrie et à la plus grande partie du Levant (Liban, Israël, Palestine, Jordanie). Seule exception notable : l'Égypte échappa toujours au roi de Babylone. Une lutte sans merci s'était d'ailleurs engagée à partir de 610 av. J.-C. avec le

pharaon Nékao II pour la domination du ProcheOrient occidental. Si Nabuchodonosor écrasa les Égyptiens en 605 av.  J.-C., à Karkemish puis à Hamat, il ne put jamais soumettre leur pays et y renonça après une dernière tentative infructueuse en 601 av. J.-C. Il établit alors une sorte de zone tampon entre son empire et le territoire égyptien, à laquelle appartenait le royaume de Juda et des villes philistines comme Ascalon. Cependant, à la différence des Assyriens, qui avaient amorcé au VIIIe siècle av. J.-C. une politique associant certaines élites locales à la gestion impériale, l'empire de Nabuchodonosor fonctionnait sur un modèle tributaire : les territoires gagnés par la conquête servaient à produire les ressources nécessaires au fonctionnement de la Babylonie et de sa gigantesque capitale. Et l'Égypte ne se privait pas d'inciter les vassaux levantins de Nabuchodonosor à refuser le versement du tribut, en leur promettant un soutien militaire qui se révéla malheureusement illusoire.

Jérusalem prise par deux fois

Joaquim, roi de Juda (609-598 av. J.-C.), se révolta ainsi contre Babylone, déclenchant une offensive de Nabuchodonosor qui conduisit à une première prise de Jérusalem en 597 av. J.- C. Le nouveau roi, Joachin, fut emmené en captivité à Babylone avec sa famille et une partie de sa cour. À Jérusalem, sa succession fut prise par son oncle Sédécias, qui se comporta en vassal fidèle de Babylone pendant plusieurs années. Mais lui aussi finit par se révolter, en 589 av. J.- C. La réaction de Nabuchodonosor fut terrible : Jérusalem fut prise en juillet 587 av. J.- C. Le temple fut pillé, et une bonne partie de la population fut emmenée en déportation en Babylonie où elle fit d'ailleurs souche. Or, ce n'était pas la seule communauté installée de force en Babylonie et servant, pour l'essentiel, de main-d'œuvre pour les grands travaux royaux : des gens de Tyr, de Gaza, d'Ascalon, de Qadesh,

de Neirab furent déportés de la même manière. La longueur du règne de Nabuchodonosor frappa les imaginations, mais ne créa pas pour autant de légitimité dynastique incontestable. Le roi fut lui-même menacé par un complot de son frère, Nabu-shum-leshir, et peut-être par son propre fils, le futur Amel-Marduk. Trois de ses successeurs périrent de mort violente et, entre 562 et 539 av. J.-C., il y eut deux coups d'État. Cependant, le nom de Nabuchodonosor était resté assez prestigieux pour être repris par deux usurpateurs, Nabuchodonosor III puis IV, en 521 av. J.-C.

Francis Joannès est professeur émérite d'histoire ancienne à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Il travaille sur l'histoire politique, socio-économique et culturelle de l'Empire néo-babylonien, au VIe siècle avant notre ère, à partir des très riches sources en écriture cunéiforme — plusieurs milliers de documents — retrouvées en Iraq à partir du XIXe siècle et qui émanent d'archives institutionnelles comme les grands temples babyloniens, et d'archives privées de la bourgeoisie urbaine de Babylonie. Il a publié récemment Mésopotamie, de Gilgamesh à Artaban (2017, Belin) et La Chute de Babylone, 12 octobre 539 (2022, Tallandier).

« Nabucco », entre psaume et archéologie

Charlie Godin pour la Fondation Martin Bodmer

En mettant en scène le personnage de Nabucco, Giuseppe Verdi convoque une figure historique mentionnée à plusieurs reprises dans la Bible : le roi de Babylone Nabuchodonosor II. Ayant régné de 604 à 562 avant J.-C, ce souverain y apparaît notamment dans les livres des Rois, le livre de Jérémie et le livre de Daniel, en tant que tyran implacable, dont les armées ont pris et détruit Jérusalem.

L'existence et les actions de Nabuchodonosor II sont également attestées par des vestiges archéologiques, souvent en argile, comme c'est le cas sur le cylindre avec inscription cunéiforme (Inv.48) de la Fondation Martin Bodmer. D'une largeur de 21 cm et de 13,5 cm de diamètre, il a été réalisé pendant le règne du souverain, et il a pu servir d'élément architectural, peut-être enseveli dans les fondations d'un bâtiment, ou intégré à un support pour être décoratif.

Les circonstances de sa découverte restent ignorées, mais l'objet était connu du capitaine Robert Mignan, explorateur de la Compagnie britannique des Indes orientales et auteur de Travels in Chaldæa : Including a Journey from Bussorah to Bagdad, Hillah, and Babylon, Performed on Foot in 1827. Sir Thomas Phillips en fit son acquisition en 1829, et c'est lorsque que le cylindre se trouve dans la prestigieuse collection du grand bibliophile britannique qu'une transcription du texte est réalisée

par William Henry Fox Talbot. Dans une lettre datée du 8 janvier 1857, le scientifique et pionnier de la photographie ajoute par ailleurs qu'il s'agit selon lui du deuxième « monument le plus parfait du règne de Nabuchodonosor qui nous soit parvenu ».

Sur un modèle stéréotypé que l'on retrouve régulièrement lors de l'apogée de l'Empire néo-babylonien, l'inscription exalte le roi et ses bienfaits, en décrivant ses réalisations architecturales, à commencer par la construction du mur est de la ville de Babylone, la restauration d'une tour et la reconstruction de plusieurs temples. La rénovation et l'agrandissement du palais de son père sont ensuite mentionnés, avec notamment un passage faisant état d'une toiture de bois de cèdre venu du Liban. Ce genre de cylindre permet pleinement de commémorer le côté grand bâtisseur de Nabuchodonosor II, tout en l'inscrivant dans la continuité des travaux de son père, le gouverneur de la Babylonie Nabopolassar.

En 1945, le cylindre d'argile est acquis par les marchands de livres anciens Lionel et Philip Robinson, avant d'être acheté par Martin Bodmer qui cherchait à rassembler des traces anciennes de l'Homme et de son écriture. L'œuvre trouvait ainsi doublement toute sa place dans sa collection en tant que témoignage archéologique et description historique.

Cylindre d'argile avec inscription cunéiforme, Inv.48, Fondation Martin Bodmer (Cologny) © FMB — Photo : Naomi Wenger

Antonino Fogliani

Direction d'orchestre

Depuis son succès au Festival Rossini de Pesaro en 2001 avec Il viaggio a Reims, Antonino Fogliani est devenu une référence de la musique italienne, autant sur le plan lyrique — il est régulier à La Scala de Milan, du Teatro Regio de Parme, du Teatro dell'Opera de Rome et du San Carlo à Naples — que pour la musique symphonique, le maestro ayant dirigé des orchestres comme ceux de Santa Cecilia, de la Fondazione Toscanini de Parme et du Regionale Toscana de Florence. Le chef italien assure depuis 2011 la direction musicale du Festival Rossini de Wildbad et enseigne au Conservatoire Tartini de Trieste. Récemment, il a dirigé La Cenerentola, La traviata et Norma à Oslo, Maria Stuarda à Monte-Carlo, Lucia di Lammermoor à Düsseldorf, au Bayerische Staatsoper et au Deutsche Oper am Rhein où il est premier chef invité, et Tosca à Vérone. Au GTG, il a dirigé Aida (2019), La Cenerentola (2020) et Turandot (2022).

Christiane Jatahy

Mise en scène

Née à Rio de Janeiro, Christiane Jatahy est à la fois auteure, metteuse en scène et cinéaste. Elle est diplômée en théâtre et en journalisme et est titulaire d'un Master en art et philosophie. Depuis 2003, sa démarche consiste à confronter divers genres artistiques. En approfondissant la relation entre le théâtre et le cinéma, elle a créé Julia, une adaptation de Mademoiselle Julie de Strindberg, présentée et primée dans de prestigieux festivals internationaux et théâtres européens. En 2021, elle dévoile Entre chien et loup au festival d'Avignon, une étude sur les mécanismes du fascisme, à partir du film Dogville de Lars Von Trier et puis une étude du machisme toxique dans Before the Sky Falls en octobre et une autre de l'esclavage et de ses conséquences sur le racisme structurel dans Depois do silêncio Christiane Jatahy est artiste associée dans plusieurs théâtres à Paris, Zurich, Boston et Milan. Elle a reçu en 2022 le Lion d'Or de la biennale de Venise pour son œuvre.

Thomas Walgrave

Thomas Walgrave est né à Anvers. Il a étudié l'histoire de l'art et l'anthropologie cognitive, avec un accent particulier sur les sociétés nomades. Il a été une des personnes à créer le Monty à Anvers, un lieu de théâtre et de danse indépendant dans un cinéma abandonné. Il y a collaboré avec TG STAN et a signé la scénographie et /ou l'éclairage de plus de 50 productions de la compagnie. En outre, il a collaboré au fil des années en tant que scénographe et éclairagiste avec des artistes comme Anne Teresa De Keersmaeker, Tiago Rodrigues, Vera Mantero, Faustin Linyekula et d'autres. De 2008 à 2018, il a dirigé le Festival Alkantara, le principal festival des arts du spectacle contemporains à Lisbonne, en partenariat avec les principales institutions culturelles de la ville. Depuis 2017, il travaille avec Christiane Jatahy en tant que collaborateur artistique, scénographe et éclairagiste.

Marcelo Lipiani Scénographie

Architecte et designer, Marcelo Lipiani débute sa carrière de scénographie en 1997 en collaboration avec Christiane Jatahy, misant sur des conceptions scénographiques non conventionnelles. Au cours de sa carrière, il a reçu plus d'une vingtaine de prix et de distinctions et a participé à la Quadriennale de scénographie de Prague ainsi qu'à la Biennale de Venise en 2015.

Scénographie et lumières

An D'Huys Costumes

An D'Huys a étudié à la Koninklijke Fashion Akademie d'Anvers. Depuis 1988, elle travaille comme conceptrice de costumes pour le théâtre. Elle a fait partie pendant 11 ans de l'équipe de conception d'Ann Demeulemeester et travaille depuis 2002 avec Ivo van Hove. Elle a ainsi collaboré à Lazarus (New York Theatre Workshop), Vu du pont (The Young Vic), La Source vive, Antigone, Kings of War et Othello (Toneelgroep Amsterdam), Médée, Maris et Femmes (Simon Stone, Toneelgroep Amsterdam) et Le Misanthrope (Schaubühne Berlin). An D'Huys a par ailleurs collaboré avec Ivo van Hove dans le cadre de productions d'opéra comme le Ring de Wagner (Vlaanderen Opera) et La clemenza di Tito de Mozart (La Monnaie). Avec Anne Teresa De Keersmaeker et Rosas, An D'Huys a collaboré aux productions Quartet, Bitches Brew et Kassandra.

Batman Zavareze Coordination audiovisuelle

Batman Zavareze est un concepteur et un commissaire de festival qui travaille comme directeur artistique et artiste visuel pour de grands spectacles musicaux et des expositions. Batman a assuré la direction visuelle créative de grands spectacles tels que Marisa Monte, Tribalistas, Roberto Carlos, Planet Hemp, Rubel et Kronos Quartet. Il a également participé comme directeur artistique aux Jeux Olympiques de Rio 2016 et, plus récemment, a créé et dirigé des musées immersifs au Brésil, notamment le Musée du son et de l'image de Ceará. En outre, il a assuré la direction artistique de l'inauguration du président Lula da Silva. Le travail de Batman démontre sa capacité à explorer un large spectre de collaborations multidisciplinaires. En 2023, Batman célébrera le 18e anniversaire du festival d'art numérique Multiplicidade.

Paulo Camacho

Directeur de la photographie (DOP) et caméra

Paulo Camacho est réalisateur de cinéma, monteur et DOP. Il collabore pour la première fois avec Christiane Jatahy en 2011 sur la création de Julia, et, après avoir participé au projet d'occupation artistique Rio Occupation London, il se plonge dans la réalisation d'Utopia.doc, projet de vidéoinstallation s'inscrivant dans la création de What if ... Cette collaboration continue sur Fidelio, La Forêt qui marche, La Règle du jeu, Ithaque, Le Présent qui déborde et Entre chien et loup Parmi la vingtaine de réalisations qu'il a signées en tant que directeur de la photographie, on peut citer Velha História, court-métrage de Claudia Jouvin, les courts-métrages Sete minutos et Engano de Cavi Borges, le long-métrage Riscado de Gustavo Pizzi, le programme télévisé en vingt-huit épisodes Oncotô réalisé par Daniel Tendler ainsi que les séries Meus dias de rock et Ferrugem.

Júlio Parente Développement du système vidéo

Originaire de Rio de Janeiro, Júlio Parente est artiste multimédia. Depuis 2008, il développe des projets dans les domaines des arts visuels, du théâtre, de l'architecture, de la musique et de la technologie. Au cours des dernières années, il a travaillé comme eclairagiste, réalisateur audiovisuel, artiste multimédia et musicien. Il a reçu le prix d'architecture Tomie Ohtake et Arkzonobel pour le projet COTA 10, avec Pedro Varella (2015). Il a reçu le Lion de Bronze à Cannes pour le projet Natural Medium développé chez Tatil Design. Il est sélectionné avec son opéra multimédia STYX au festival SESC PULSAR en 2023. En tant qu'artiste et performeur, il a été sélectionné pour des résidences au Brésil et dans le monde. Depuis 2011, il est programateur en technologie vidéo pour les pièces de la réalisatrice Christiane Jatahy.

Pedro Vituri est artiste et concepteur sonore et producteur de musique avec une formation en composition au Berklee College of Music et des années d'expérience au studio de production Capitão Foca. Il travaille pour des médias tels que le cinéma, la publicité, l'animation, le théâtre, les expositions interactives et les vidéos musicales. Son travail a été récompensé à Cannes et au Festival du film brésilien de Los Angeles. Vituri a collaboré à des productions qui ont été présentées dans des lieux tels que le Boston Museum of Fine Arts ou le Centquatre à Paris.

Dramaturge du Grand Théâtre depuis 2019, Clara Pons a étudié la philosophie et le piano à Bruxelles, avant de se tourner vers la vidéo et le théâtre. Son adaptation du Schwanengesang de Schubert a été montrée dans plusieurs opéras. En 2013, elle présente Irrsal/Forbidden Prayers sur des lieder de Hugo Wolf en tournée avec plusieurs orchestres, dont le Philharmonique de Rotterdam. S'en est suivi en 2015 Wunderhorn, une adaptation des lieder de Mahler créé au Klarafestival avant de faire l'objet d'une tournée européenne. Son dernier film, Lebenslicht, adapté de cantates de Bach et présenté au Concertgebouw Brugge en 2019, est le fruit de sa collaboration avec Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent. Clara Pons travaille aussi comme vidéaste pour la scène lyrique ; son travail interroge la relation entre narration, musique et image.

Le début de la carrière de Nicola Alaimo a été marqué par quelques rôles dans d'importantes productions, tels que Conte di Luna (Il trovatore) à Ravenne, Procolo (Le convenienze ed inconvenienze teatrali) à Bergame ; Pharaon (Moïse et Pharaon) à La Scala ; Sharpless (Madama Butterfly) à Torre del Lago ou Don Pasquale (rôle-titre) dans une production du Festival de Ravenne sous la direction de Riccardo Muti. Mentionnons aussi sa collaboration remarquable avec le Rossini Opera Festival de Pesaro, dont il est devenu un artiste de référence au fil des ans, rencontrant un succès considérable dans La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia, Guillaume Tell et bien d'autres titres encore. Récemment, il a été engagé sur les plus grandes scènes telles que l'Opéra national de Paris, le Metropolitan Opera de New York, le Covent Garden de Londres ou La Scala de Milan. Nicola Alaimo est lauréat du prestigieux prix Abbiati 2016.

Baryton – Nabucco

Né à Barnaoul en Russie, Roman Burdenko a remporté de nombreux concours de chant prestigieux, notamment le Premier prix du Concours international d'Opéra de Moscou en 2011. Parmi ses engagements passés, citons Alfio de Cavalleria rusticana et Tonio de Pagliacci au Grand Théâtre de Genève, le rôle-titre du Prince Igor au Théâtre Bolchoï de Moscou, Stankar de Stiffelio à l'Opéra de Bilbao, Dunois dans une version de concert de La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski au Grand Théâtre de Genève, Renato d'Un ballo in maschera à la Deutsche Oper de Berlin, Enrico de Lucia di Lammermoor à l'Opéra de Las Palmas, Alfio et Tonio à l'Opéra de Zurich. Il a fait ses débuts au Festival de Rotterdam dans Ivan le Terrible de Prokofiev, a chanté Ford de Falstaff au Festival de Glyndebourne avec Mark Elder et Richard Jones, Tomsky de La Dame de pique au Théâtre Mariinsky.

Pedro Vituri Création sonore

Clara Pons Dramaturgie

Nicola Alaimo Baryton – Nabucco

Roman Burdenko

Débuts au GTG

Saioa Hernández

Soprano – Abigaille

Jeune star de la scène lyrique depuis ses débuts couronnés de succès, Saioa Hernández a récemment excellé sur le circuit international lors de l'ouverture de la saison 21–22 du Teatro alla Scala de Milan dans le rôle d'Odabella (Attila) sous la baguette du Riccardo Chailly. Elle s'est produite dans des théâtres importants à travers le monde, à Barcelone, Melbourne, Catane, Genève, Rio de Janeiro et Séoul entre autres. Elle a interprété des rôles tels que Suor Angelica, Madama Butterfly, Tosca, Aida et aussi des rôles de bel canto tels que Norma, Violetta ou Lucia di Lammermoor.

Saioa Hernández a reçu de nombreux premiers prix dans des concours internationaux dont le prix Manuel Ausensi à Barcelone en 2009, le prix Vincenzo Bellini en 2010, et le prix Jaume Aragall à Barcelone 2010. Elle a aussi remporté le prix de la meilleure voix féminine de l'année 2016 en Espagne.

Riccardo Zanellato

Basse – Zaccaria

Régulièrement invité par Riccardo Muti dans de nombreuses productions au Teatro dell'Opera de Rome (entre autres Iphigénie en Aulide, Moïse et Pharaon, Macbeth, Nabucco, Simon Boccanegra), il chante dans des institutions comme La Scala de Milan, le Teatro Regio de Turin, les arènes de Vérone, le Teatro Massimo à Palerme, le Verdi Festival à Parme, les Palau de les Arts Reina Sofia à Valence et Liceu à Barcelone, De Nederlandse Opera à Amsterdam, ou encore le Rossini Opera Festival à Pesaro, San Carlo à Naples, l'Opernhaus à Zurich, Vlaamse Opera à Anvers, l'Opéra de Lausanne et l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Il a aussi interprété le Requiem de Verdi dans des salles prestigieuses sous la direction d'importants chefs d'orchestre, notamment au Festival Verdi de Parme, au Festival de Ravenne, en tournée en Italie et en Slovénie, à Naples sous la baguette de Muti, à Moscou au Festival Rostropovitch.

Davide Giusti

Ténor – Ismaele

Au répertoire du chanteur figurent des pièces d'opéras pour la plupart véristes : Rinuccio (Gianni Schicchi), Alfredo Germont (La traviata), Peppe (Pagliacci), Rodolfo (La bohème), ainsi que Nemorino (L'elisir d'amore), Don Ottavio (Don Giovanni). Son répertoire de concert comprend des parties de ténor dans la Missa Sanctæ Cæciliæ de Haydn, le Requiem et la Grande Messe en ut mineur de Mozart, le Messiah de Händel, le Stabat Mater de Rossini et la Neuvième Symphonie de Beethoven. Il a participé à des festivals d'opéra en Italie tels que le Reate Festival (Rieti), le Festival dei Due Mondi (Spoleto), le Festival Valle d'Itria (Martina Franca) et le Rossini Opera Festival (Pesaro). Sa discographie comprend : la Petite Messe solennelle de Rossini (Brilliant Classic, 2014), I Capuleti e i Montecchi de Bellini (Glossa, 2015),

Il Natale degli Innocenti de Rota (DECCA, 2015) et Le braci de Tutino (Dynamic, 2015).

Ena Pongrac

Mezzo-soprano – Fenena

La mezzo-soprano croate Ena Pongrac a été formée aux Universités des Arts de Graz et de Berlin. Elle approfondit sa formation auprès notamment de Christa Ludwig, Gundula Janowitz, Brigitte Fassbaender ou encore Anne Sofie von Otter. En 2016, elle fait ses débuts en Zerlina (Don Giovanni). Les rôles contemporains font également partie de son répertoire, comme Madame Lapérouse dans Melusine d'Aribert Reimann et Lana dans Exit Paradise d'Arash Safaian. Au cours de la saison 2018/19, Ena Pongrac a été membre de l'Opernstudio du Theater Basel où elle interprète, entre autres, Alisa dans Lucia di Lammermoor, Trommler dans Der Kaiser von Atlantis, Dinah dans Trouble in Tahiti et Kate Pinkerton dans Madama Butterfly. En 2020/21, elle devient membre de l'ensemble du Theater Basel. Au Grand Théâtre, elle est membre du Jeune Ensemble.

Giulia Bolcato

Soprano – Anna

La soprano Giulia Bolcato a déjà interprété de nombreux rôles principaux, notamment Euridice dans L'Orfeo ou Belinda dans Dido & Aeneas. Elle a également joué des rôles tels que Fanny dans La cambiale di matrimonio, Sofia dans Il signor Bruschino, Ninetta dans La Gazza ladra et Elvira dans L'italiana in Algeri de Rossini. Elle a fait ses débuts dans le rôle de la Reine de la nuit à l'Opéra royal de Suède, puis elle chante Gilda dans Rigoletto au Teatro Regio de Parme, Serpina dans La serva padrona et de Lucy dans Le Téléphone de Menotti au Teatro Pergolesi de Jesi. Elle a également chanté Dinah dans Trouble in Tahiti de Bernstein et Oscar dans Un ballo in maschera de Verdi. Elle se produira cet été dans le rôle de Gabriel dans La Création de Haydn au Festival de Salzbourg. Membre du Jeune Ensemble du Grand

Théâtre, elle se produira la saison prochaine dans les rôles de La voix du Ciel dans Don Carlos et de Marianne dans Le Chevalier à la rose.

Omar Mancini

Ténor – Abdallo

En 2018, Omar Mancini fait ses débuts en tant que ténor solo dans la Petite Messe solennelle de Rossini. En 2019, il fait ses débuts au Capri Opera Festival avec Rinuccio de Gianni Schicchi. En 2021, il obtient son diplôme au Conservatorio Giuseppe Verdi de Milan avec mention cum laude. Il est ensuite sélectionné pour la Bottega Donizetti à l'Opéra Donizetti où il chante dans le spectacle C'erano una volta due bergamaschi… puis il interprète le Gardien dans Acquaprofonda de Giovanni Sollima au Teatro Sociale de Côme. En 2022, il est Horatio / La Voix imaginaire de Lélio dans Lélio ou le Retour à la vie de Berlioz au Teatro Regio de Turin. Il a aussi chanté Il Conte Bandiera dans La scuola de' gelosi de Salieri au Teatro Regio de Turin et au Festival della Valle d'Itria. Omar Mancini est membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève.

Basse – Il Gran Sacerdote

William Meinert a entre autres remporté le premier prix du concours Shreveport Opera Mary Jacobs Smith Singer of the Year 2022 et de la Houston Grand Opera Eleanor McCollum Competition 2019. Il a récemment diplômé du programme Cafritz Young Artist du Washington National Opera, où il a interprété Sarastro dans Die Zauberflöte et le Secret Police Agent dans The Consul. Il a chanté le Commendatore dans Don Giovanni, le Commentator dans Scalia/ Ginsburg de Derrick Wang Vodník dans Rusalka et le Duc dans Roméo et Juliette En tant qu'artiste en résidence à l'opéra de Santa Fe, il a interprété Hjarne et Corbin lors de la première mondiale de The Thirteenth Child de Poul Ruders en 2019. Il s'est produit dans la 9ème Symphonie de Beethoven, les Vêpres de Monteverdi et Le Messie de Haendel.

William Meinert fait partie du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève.

William Meinert

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Abdel-Hamid El Shwekh

Roman Filipov

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl

Linda Bärlund

Elodie Bugni

Stéphane Guiocheau

Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Michiko Yamada

Cristian Zimmerman

Seconds violons

Sidonie Bougamont

François Payet-Labonne

Claire Dassesse

Rosnei Tuon

Florence Berdat

Yesong Jeong

Véronique Kümin

Ines Ladewig

Claire Marcuard

Merry Mechling

Eleonora Ryndina

Claire Temperville-Clasen

David Vallez

Cristian Vasile

Nina Vasylieva

Altos

Frédéric Kirch

Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng

Luca Casciato

Fernando Dominguez

Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès

Marco Nirta

Verena Schweizer

Catherine Soris Orban

Yan Wei Wang

Violoncelles

Lionel Cottet

Léonard Frey-Maibach

Hilmar Schweizer

Jakob Clasen

Laurent Issartel

Yao Jin

Olivier Morel

Caroline Siméand Morel

Son Lam Trân

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Alain Ruaux

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva Trân

Nuno Osório

Zhelin Wen

Flûtes

Sarah Rumer

Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin

Jerica Pavli

Jona Venturi

Hautbois

Nora Cismondi

Simon Sommerhalder

Vincent Gay-Balmaz

Alexandre Emard

Sylvain Lombard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev

Michel Westphal

Benoît Willmann

Camillo Battistello

Guillaume Le Corre

Bassons

Céleste-Marie Roy

Afonso Venturieri

Francisco Cerpa Román

Vincent Godel

Katrin Herda

Cors

Jean-Pierre Berry

Julia Heirich

Isabelle Bourgeois

Alexis Crouzil

Pierre Briand

Clément Charpentier-Leroy

Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun

Giuliano Sommerhalder

Gérard Métrailler

Claude-Alain Barmaz

Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure

Vincent Métrailler

Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon

Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy

Michel Maillard

Michael Tschamper

Harpe

Valerio Lisci

Pratique d'orchestre (DAS)

Catarina Duarte, violon

Maria Inês Monteiro, alto

Mathis Pellaux, percussion

Production

Guillaume Bachellier, délégué

Régie du personnel

Grégory Cassar, régisseur principal

Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Frédéric Broisin, régisseur de scène

Aurélien Sevin, régisseur de scène

Orchestre de la Suisse Romande — Nabucco

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Sopranos

Fosca Aquaro

Luise Breyer-Aiton

Floriane Coulier

Ines Flores Brasil

Sofie Garcia

Nicola Hollyman

Cécile Houillon

Jana Iliev

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Daria Mykolenko

Marie Orset

Cristiana Presutti

Déborah Salazar

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Alina Delgadillo

Magali Duceau-Berly

Anaëlle Gregorutti

Varduhi Khachatryan

Mi Young Kim

Céline Kot

Vanessa Laterza

Negar Mehravaran

Valérie Pellegrini

Olga Singayivska

Mariana Vassileva-Chaveeva

Zoé Vauconsant-Massicotte

Ténors

Asier Aristizabal

Humberto Ayerbe

Jaime Caicompai

Frédéric Caussy

Gabriel Courvoisier

Fernando Cuellar

Yong-Ping Gao

Rémi Garin

Lyonel Grelaz

Emilio Gutierrez Vasques

Pawel Jeka

Sanghun Lee

Xuenan Liu

José Pazos

Aurélien Reymond

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Alexandre Chaffanjon

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

David Gassmann

Igor Gnidii

Seong Ho Han

Vladimir Kazakov

Emerik Malandain

Joshua Morris

Sebastia Peris

Jean-Christophe Picouleau

Etienne Prost

Anthony Rivera

Dimitri Tikhonov

Ange Christian Yao Dibi

Figuration

Molham Al Sidawi

Batoul Alhao

Senou Ronald Alohoutade

Fanny Alton

Natnael Aregawi

Krystyna Bykhovets

Riza Cetinkaya

Nami Embaye

Muhammed Enes Eyibilen

Matylda Florez

Berihu Habtemariam

Zahra Hussaini

Maëva Jacquelot

Achille Kamali

Gisèle Kileba-Akombe

Prince Mabika

Eiko Makita Zimmermann

Ginette Mazamay Morha

Amine Melki

James Mohra-Eze

Patric Neves Lindström

Nadia Nibaruta

Alexis Alejandro

Rivera Vila

Hayk Shahoyan

Poornima Tatarek

Ivana Testa

Équipe artistique

Assistant à la direction musicale

Nicola Pascoli

Production et assistant mise en scène

Henrique Mariano

Assistant à la mise en scène

Marcelo Buscaino

Assistant à la scénographie

António Faria

Assistante costumes

Fauve Ryckebusch

Chefs de chant

Xavier Dami

Reginald Le Reun

Régisseure de production

Elena Morar

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

Régie surtitres

Saskia van Beuningen

Stagiaire

Maëlle Puechoultres

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration artistique

Camille Le Brouster

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Responsable des ressources musicales

Éric Haegi

Régisseure des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseure technique de production

Ana Martin Del Hierro

Chef de plateau

Stéphane Nightingale

Machinerie

Yannick Sicilia

Eclairage

Marius Echenard

Accessoires

Damien Bernard

Electromécanique

Christophe Seydoux

Son/Vidéo

Jean-Marc Pinget

Habillage

Sonia Ferreira Gomez

Perruques/Maquillage

Karine Cuendet (jusqu'à la 1ère)

Christèle Paillard (jusqu'à la 1ère)

Carole Schoeni (après la 1ère)

Ateliers Costumes

Carole Lacroix

Équipe vidéo

Cornland Studio

Théodore De Felice

Alejandro Nuñez

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Valérie Drechsler

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Responsable de la planification

Marianne Dellacasagrande

Assistant-e à la mise en scène

NN

ADMINISTRATION ARTISTIQUE

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration et de planning

Camille Le Brouster

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

RÉGIE DE SCÈNE

Régisseur-e général-e

NN

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

MUSIQUE

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources

musicales

Eric Haegi

Jeune Ensemble

Giulia Bolcato

Omar Mancini

William Meinert

Ena Pongrac

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable développement culturel

Sabryna Pierre

Collaboratrice jeune public

Léa Siebenbour

Assistante administrative

Gloria de Gaspar

CHŒUR

Chef des chœurs

Alan Woodbridge

Régisseure des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Assistant régie des chœurs et logistique

Rodrigo Garcia

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Iana Iliev

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Vanessa Laterza

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Yong-Ping Gao

Rémi Garin

Lyonel Grélaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastià Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel

du Ballet

Florent Mollet

Adjoint

Vitorio Casarin

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Maître de ballet

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Céline Allain

Zoé Charpentier

Diana Dias Duarte

Da Young Kim

Sara Ouwendyk

Tiffany Pacheco

Mohana Rapin

Sara Shigenari

Madeline Wong

Danseurs

Valentino Bertolini

Adelson Carlos

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Armando Gonzalez Besa

Juan Perez Cardona

Luca Scaduto

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du Ballet

Rudy Parra

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Régisseur lumières

Sébastien Babel

Technicien son & vidéo

Jean-Pierre Barbier

Service médical

Dr Victoria Duthon

Dr Silvia Bonfanti

(Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante communication

Isabelle Jornod

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Community Manager

Alice Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Corinne Béroujon Rabbertz

Coordinatrice communication

Tania Rutigliani

Responsable développement

clientèles privées et institutionnelles

Juliette Duru

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Christophe Lutzelschwab

Responsable adjointe développement des publics

Mélissa Sydler

Collaborateur-trice-s billetterie

Hawa Diallo-Singaré

Jessica Alves

Feifei Zheng

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

Agent-e-s d'accueil

Romain Aellen

Pierre Akerib

Charlotte Aubin

Sélim Besseling

Michel Chappellaz

Laura Colun

Sam Fagnart

Arian Iraj Forotan Bagha

Victoria Fragoso

Estelle Frigenti

David Gillieron

Nathan Gremaud

Margaux Herren

Yannick Kummerling

Benjamin Lechevrel

Lili Lesimple

Yann Lodjima

Noé Lukundula

Youssef Mahmoud

Karen Maire

Enzo Mattuzzi

Sophie Millar

Laura Minarro

Eva Miranda

Ilona Montessuit

Margot Plantevin

Luane Rasmussen

Julia Rieder

Laure Rutagengwa

Kalina Schonenberger

Doris Sergy

Rui Simao

Rachel Tevaearai

Chi Tran Nguyen Phuong

Quentin Weber

FINANCES

Responsable Finances

NN

Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Chantal Chappot

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Blaise Deppierraz

Gestionnaires RH

Laura Casimo

Marina Della Valle

Alexia Dubosson

Luciana Hernandez

INFORMATIQUE

Chef de service

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections

Anne Zendali Dimopoulos

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur buvette

Norberto Cavaco

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D'ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

Yvan Grumeau

Assistant

Christophe Poncin

DESSINATEUR-TRICE-S

Stéphane Abbet

Solène Laurent

Antonio Di Stefano

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateur administratif

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Teymour Kadjar

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure

bâtiment et sécurité

Roland Fouillerat

Responsable d'entretien

Thierry Grasset

CHEFS DE PLATEAU

Stéphane Nightingale

Patrick Savariau

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Killian Beaud

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Damian Villalba

Sous-brigadier

Manuel Gandara

Machinistes

Alberto Araujo Quinteiro

Chann Bastard

David Berdat

Philippe Calame

Vincent Campoy

Vincent De Carlo

Sedrak Gyumushyan

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Geoffrey Riedo

Yannick Rossier

Nicolas Tagand

Bastien Werlen

Menuisier de plateau et chargé de l'entretien

Francesco Mauvis

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Claudio Müller

Techniciens

Amin Barka

Christian Lang

Youssef Kharbouch

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Électronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

Florent Farinelli

William Desbordes

Jean Sottas

Responsable entretien

électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

Jean-Christophe Pégatoquet

Sous-chef

David Bouvrat

Électromécaniciens

Fabien Berenguier

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

Sébastien Duraffour

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

Padrut Tacchella

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Joëlle Muller

Sous-cheffe

Sonia Ferreira Gomez

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

Lorena Vanzo-Pallante

Habilleuse ballet

Raphaèle Ruiz

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

Magasinier

Roberto Serafini

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

NN

SERRURERIE

Chef de service

Alain Ferrer

Serruriers

Patrick Barthe

Yves Dubuis

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef NN

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Raphaël Loviat

Dominique Humair Rotaru

Fanny Silva Caldari

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Gemy Aïk

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Fluri

ATELIERS COSTUMES

Cheffe des ateliers costumes

Sandra Delpierre

Assistant-e-s

Armindo Faustino-Portas

Carole Lacroix

ATELIER COUTURE

Costumière

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Lurdes Do Quental

Lisbeth Tron-Siaud

Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Léa Perarnau

Xavier Randrianarison

Yulendi Ramirez

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service

Arthur Veillon

Cordonnier-ère-s

Venanzio Conte

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE

TEMPORAIRE

Médiamaticien

Enzo Incorvaia (apprenti)

Technique de scène

Noah Nikita Kreil (apprenti)

Ressources humaines

Élodie Samson

Anita Hasani (apprentie)

Ballet

Emilie Meeus

Serrurerie

Besnik Ademi

Samir Lahlimi

Bureau d'étude

Maxence Gary

Responsable

atelier couture

Mireille Dessingy

Assistantes

Laura Garnier

Yaël Marcuse

Son et vidéo

Clément Karch

Habillage

Sarah Bourgeade

Mikhail Rojkov

Delphine Pasquier-Corrignan

Ann Schonenberg

Informatique

Alexandre Da Silva Martins

(apprenti)

Archives

Gaia Bongi

Jérémy Collet

Dramaturgie et développeament culturel

Latcheen Maslamani

Léa Siebenbour

Billetterie

Cristina Alvar

Solana Cruz (apprentie)

Lea Arigoni

Seraina Frey

Infrastructure et bâtiment

André Barros (apprenti)

Décoration costumes

Ella Abbonizio

Ateliers décors

Martin Rautenstrauch

Perruques et maquillage

Emilie Bouchired

Nicole Chatelain

Ania Couderc

Carole Schoeni

Nicole Hermann

Séverine Irondelle

Cristina Simoes

Delfina Perez

Mia Vranes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Nathalie Monod

Léa Yvon

Régie de scène

Elena Morar

Saskia Van Beuningen

Accessoiriste de Scène

Kevin Klein

Electromécanique

Alejandro Andion

Buvette

Abema Dady-Molamba

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, président*

Mme Sandrine Salerno, vice-présidente*

M. Guy Dossan, secrétaire*

M. Sami Kanaan*

Mme Frédérique Perler*

M. Claude Demole*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Ronald Asmar

M. Marc Dalphin

M. Shelby R. du Pasquier

M. Rémy Pagani

* Membre du Bureau

Situation au 1er septembre 2022

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

M. Thomas Putallaz

M. Mathieu Romanens

Mme Maria Vittoria Romano

M. Juan Calvino, membre invité représentant du personnel

M. Guy Demole, président d'honneur

Secrétariat

Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Vous ferez partie de la plus grande structure artistique de Suisse romande. Vous renforcerez son ancrage à Genève et son rayonnement international. Vous participerez à la poursuite des ambitions du Grand Théâtre : l'excellence artistique, l'innovation et l'ouverture à tous les publics.

Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art dans toutes ses formes au plus grand nombre. Votre don constitue un soutien vital à la réalisation de ces projets audacieux.

Il existe un large champ d'initiatives que vous pouvez soutenir et qui vous permet de vous associer aux valeurs du Grand Théâtre : participez directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; soutenez un projet qui rassemble plusieurs disciplines artistiques ; engagez-vous pour la jeunesse et pour

la diversification des publics ; contribuez à l'action visant à rendre accessible le Grand Théâtre à petit prix ; aidez les artistes du Grand Théâtre.

À titre privé, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour mettre en avant des valeurs communes – la création, l'innovation, l'ouverture – et enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. En tant que mécène, vous bénéficiez d'une visibilité unique, vous avez un accès exceptionnel aux productions, vous vivez des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque.

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Le Grand Théâtre de Genève remercie pour leur généreux soutien :

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève

Ses grands mécènes : Rémy et Verena Best, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Guy et Françoise Demole, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Emil Frey, Caroline et Éric Freymond, Ernst Göhner Stiftung, Indosuez Wealth Management, JT International, Brigitte Lescure, Famille Lundin, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, Fondation Edmond J. Safra, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM

Ses mécènes : Fondation Alfred et Eugénie Baur, Cargill International SA, Fondation Coromandel, Fondation Famsa, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Fondation Inspir', France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski pour l'écriture et la littérature, MKS PAMP SA, Michael de Picciotto, Adam et Chloé Said, Jacques et Iman de Saussure, Famille Schoenlaub, Société Générale Private Banking, Fondation du Domaine de Villette

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2022-2023, le Cercle soutient les productions suivantes : Katia Kabanova, le ballet Mondes flottants et Lady Macbeth de Mtsensk.

Pourquoi rejoindre le Cercle ? Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2022)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

Mme Véronique Walter, trésorière

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2022)

M. Romain Jordan

M. Antoine Khairallah

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

M. François Reyl

M. Adam Said

M. Julien Schoenlaub

M. Gerson Waechter

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie

MKS PAMP SA

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Julien Schoenlaub

Société Générale Private Banking Suisse

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. et Mme Luc Argand

Mme Gillian Arnold

M. Cesar Henrique Arthou

M. Ronald Asmar

Mme May Bakhtiar

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Annie Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

Mme Géraldine Burrus

M. Yves Burrus

Mme Caroline Caffin

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philippe Chandon-Moët

Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

M. et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

M. et Mme Éric Freymond

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

Mme Mona Hamilton

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. Romain Jordan

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

M. David Lachat

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

M. et Mme Félix Laemmel

Mme Éric Lescure

Mme Claire Locher

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. et Mme Thierry de Marignac

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

Mme Béatrice Mermod

Mme Catherine Meyer Frimenich

Mme Vera Michalski-Hoffmann

Mme Brigitte Morina

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

Mme Ingrid Nouhaud

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. et Mme Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

Mme Sibylle Pastré

Baron et Baronne Louis Petiet

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

Mme Françoise Propper

Comte de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

M. et Mme Adam Said

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

M. Alain Saman

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

Mme Isabelle de Ségur

Baronne Seillière

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

Mme Della Tamari

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. Olivier Varenne

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

FCO Private Office SA

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Schroder & Co Banque SA

SGS SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 249

1211 Genève 8

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch

Compte bancaire

No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l'opéra, le ballet ou tout simplement le Grand Théâtre et désirez-vous vous impliquer davantage ? Devenir un/e ami/e du Grand Théâtre, c'est soutenir l'ambition artistique de la plus grande institution culturelle de Suisse romande. Tout au long de la saison, le Grand Théâtre offre aux amis une série de rendez-vous qui donnent le privilège de rencontrer des artistes, d'accéder en avantpremière à des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des soirées à thème autour des productions et bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l'univers intimiste des spectacles de la saison et de vous rapprocher de ceux qui, dans la lumière comme dans l'ombre de la scène, œuvrent pour l'art lyrique et chorégraphique afin de nous faire rêver. Devenez membre de notre grande famille, rapprochezvous de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

Inscription

En tant qu'ami/e du Grand Théâtre de Genève, vous bénéficiez de multiples avantages en fonction de votre engagement.

Voulez-vous rejoindre les amis du Grand Théâtre de Genève, bénéficier des avantages et accéder à toutes nos activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/amis et suivez simplement les indications.

Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Rédaction

Sabryna Pierre

Clara Pons

Traduction

Christopher Park

Relecteur

Patrick Vallon

Photo couverture

© Paolo Pellegrin Réalisation graphique

Sébastien Fourtouill Impression

Atar Roto Presse SA

Grand Théatre de Genève

Boulevard du Théâtre 11

Case postale 44

1211 Genève 8

Standard

+41 22 322 50 00

Billetterie

+41 22 322 50 50

Contact info@gtg.ch gtg.ch

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COLLECTION MÉTIERS D’ART 2022/23