GTG 2324 - Le Chevalier à la Rose

Le Chevalier à la Rose Opéra de

Richard Strauss

Passion et partage La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2023-2024.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2023-2024 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

ALINE FORIEL-DESTEZET

GRANDS MÉCÈNES

FONDATION ALFRED ET EUGÉNIE BAUR

GÉNÉREUX DONATEUR CONSEILLÉ PAR CARIGEST SA

CAROLINE ET ÉRIC FREYMOND

BRIGITTE LESCURE

FAMILLE SCHOENLAUB

FONDATION VRM

MÉCÈNES RÉMY ET VERENA BEST DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS

DENISE ELFEN-LANIADO

FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT FRANCE MAJOIE LE LOUS

CARGILL INTERNATIONAL SA

BLOOMBERG

ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

FONDATION FAMSA

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FONDATION COROMANDEL

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EMIL FREY MONA LUNDIN-HAMILTON

FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

PARTENAIRES MÉDIA RTS TV & ESPACE 2

LE TEMPS

LÉMAN BLEU

LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D'ÉCHANGE CINESIS

DEUTZ

FLEURIOT FLEURS

MANOTEL

PARTENAIRE MÉDICAL OFFICIEL CENTRE DE MÉDECINE DU SPORT ET DE L'EXERCICE HIRSLANDEN CLINIQUE LA COLLINE

MANDARIN ORIENTAL

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La chanteuse et actrice Britney Spears entourée de photographes aux États-Unis le 15 février 2002. © REUTERS / Fred Prouser / Bridgeman Images

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Marilyn Monroe et son mari, Arthur Miller © Keystone Press Agency / ZUMA Wire / Bridgeman Images

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Christopher Waltz aux côtés de Jodie Foster, John C. Reilly et Kate Winslet dans le film Carnage de Roman Polanski © 2011 / Sony Pictures Classics

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Dominique Strauss-Kahn chez son avocat à Paris, le 6 septembre 2011 © Abaca Press / Alamy Banque D'Images

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William Hogarth Marriage a la Mode, gravure colorée à la main, 1812 © The Stapleton Collection / Bridgeman Images

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Kevin Spacey quitte la Central Criminal Court de Londres en 2022. © Zeynep Demir Aslim / Alamy Stock Photo + Lady Diana en 1993 © PA Images / Alamy Stock Photo

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École autrichienne, 20e siècle Richard Strauss dirigeant l'orchestre de l'opéra de Vienne © A. Dagli Orti / © NPL – DeA Picture Library / Bridgeman Images

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Hugo von Hofmannsthal en 1901 © Bridgemann images

5

Sommaire

Direction générale Aviel Cahn

Distribution

11

Introduction FR

13

Introduction EN

15

Argument

17

Synopsis

19

Structure de l'œuvre

22

Quelques dates autour de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal

24

Les mots du compositeur

26

Vérités et viennoiseries dans Le Chevalier à la rose

30

Libretto Inspiration littéraire et plastique dans Der Rosenkavalier

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Fondation Martin Bodmer Un héraut révolutionnaire : Faublas et le cross dressing libertin

42

Biographies et équipes

44

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Dessin de la broche en or éthique blanc 18 carats certifié Fairmined et titane sertie de rubis et de diamants noirs

Le Chevalier à la Rose Der Rosenkavalier Comédie en musique de Richard Strauss Livret de Hugo von Hofmannsthal Créée le 26 janvier 1911 à Dresde Dernière fois au Grand Théâtre de Genève en 2011-2012 Nouvelle production, basée sur une production créée à l'Opera Ballet Vlaanderen en 2013 13, 15, 19, 21, 23, 26 décembre 2023 à 19h 17 décembre 2023 à 15h Chanté en allemand avec surtitres en français et anglais Le spectacle durera environ quatre heures dix avec deux entractes inclus

Avec le soutien de

ALINE FORIEL-DESTEZET

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Distribution

Direction musicale Jonathan Nott

La Maréchale Maria Bengtsson

Le Majordome de Faninal Marin Yonchev ●

Mise en scène Christoph Waltz

Octavian Michèle Losier

Un marchand d'animaux Rémi Garin

Scénographie Annette Murschetz

Le Baron Ochs von Lerchenau Matthew Rose Wilhelm Schwinghammer

Une modiste Iulia Elena Surdu ●

Costumes Carla Teti Lumières Franck Evin Direction des chœurs Alan Woodbridge

Monsieur de Faninal Bo Skovhus ● Sophie de Faninal Mélissa Petit ● Demoiselle Marianne Leitmetzerin Giulia Bolcato ● ● Valzacchi Thomas Blondelle ● Annina Ezgi Kutlu Un ténor italien Omar Mancini ● ● Un commissaire de police Stanislas Vorobyov ● Un notaire William Meinert ● ● Un aubergiste Denzil Delaere

Prise de rôle Membre du Jeune Ensemble

Le Majordome de la Maréchale Louis Zaitoun ●

Les Trois Orphelines Mayako Ito ● Élise Bédenès ● Vanessa Laterza ● Les Laquais de la Maréchale Les Garçons d'auberge José Pazos ● Georgi Sredkov ● Peter Baekeun Cho ● Igor Gnidii ● 4e garçon d'auberge Seong Ho Han ● Les Hommes de Lerchenau Vladimir Kazakov ● Aleksandar Chaveev ● Dimitri Tikhonov Un policier Sebastià Peris ● Chœur du Grand Théâtre de Genève Maîtrise du Conservatoire populaire de Genève Orchestre de la Suisse Romande

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BESTOF/CHF/F/190522/EU

Sélection des Made Architecture meilleures actions in ouverte mondiales Switzerland

La performance est produite par l´économie réelle et ses entreprises.

GENÈVE

ZURICH

LAUSANNE

BÂLE

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ANNECY

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Best of est une marque du Groupe Banque Cantonale de Genève.

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UNE PRESTATION DU PROGRAMME AVANTAGE SERVICE

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Introduction FR

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L'acteur viennois et star internationale du cinéma Christoph Waltz, bien connu pour ses rôles dans Inglourious Basterds et Django Unchained de Quentin Tarantino, a fait sa première incursion à l'opéra en mettant en scène cette production de Der Rosenkavalier en 2013 pour l'Opéra des Flandres qu'il remanie scéniquement pour Genève. Créée à Dresde en 1911, cette collaboration entre le poète et librettiste Hugo von Hofmannsthal et un Richard Strauss revenu de l'époque des décompensations sonores et scéniques d'Elektra et de Salome a donné lieu à un livret d'une telle facture qu'il met cet opéra parmi les rares œuvres lyriques qu'on pourrait jouer sans la musique et s'en émouvoir tout autant. Mais si perruques poudrées et nostalgie rococo viennoise sont des identifiants bien ancrés de cette « Komödie für Musik », Christoph Waltz nous prévient pourtant : « Aujourd'hui, nous lisons cette histoire tout autrement. »

Bien qu'il s'agisse d'une comédie en musique, l'œuvre aborde des thèmes très sérieux, en particulier à travers le prisme de la Maréchale, notamment l'infidélité, le vieillissement, la prédation sexuelle et l'altruisme en amour (ou son contraire, l'amour pour la fortune).

Les attentions infinies que Strauss et Hofmannsthal ont porté à leur œuvre se traduisent en un foisonnement de didascalies traditionnellement mises en scène de manière extrêmement pompeuse et dans un bain rococo surdécoré.

C'est en revanche la précision psychologique de l'œuvre que Christoph Waltz passe au filtre de sa lecture épurée et très détaillée. Il met, comme on peut s'y attendre, une attention particulière à la direction d'acteur et réalise un travail approfondi sur le mouvement des personnages.

L'opéra compte quatre personnages principaux : l'aristocrate Maréchale ; son très jeune amant, le Comte Octavian Rofrano ; son cousin malotru, le Baron Ochs ; et la future fiancée d'Ochs, Sophie von Faninal, la fille d'un riche bourgeois. À la suggestion de la Maréchale, Octavian apporte à Sophie la proposition de mariage d'Ochs en lui offrant une rose d'argent. Les deux jeunes gens tombent amoureux et imaginent un stratagème pour libérer Sophie de ses fiançailles.

Il s'agira d'exposer Ochs comme le chasseur de fortune éhonté et le fieffé coureur de jupons qu'il est. Ils y parviendront avec l'aide de la Maréchale, qui cèdera noblement son amant à la jeune femme.

En se gardant de présenter l'opéra « exactement comme cela se faisait du temps de Strauss et Hofmannsthal », Christoph Waltz met le doigt sur la résonance contemporaine très grave des ressorts comiques sexuels d'autrefois : le Baron Ochs surpris en mauvaise posture dans une auberge de la banlieue de Vienne renvoie à un certain scandale dans un Sofitel de New York en 2011 et tant d'autres occurrences d'abus de privilèges masculins qui ont défrayé la chronique depuis. Mais dans la disgrâce d'Ochs von Lerchenau, comme a failli s'intituler cet opéra, Christoph Waltz n'hésite pas non plus à identifier les intransigeances de la cancel culture et nous met devant l'épineuse question de la légitimité de telles pratiques.

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DEUTZ BRUT CLASSIC CHAMPAGNE-DEUTZ.COM

Servi aux bars du Grand Théâtre

L’ A B U S D ’ A L C O O L E S T D A N G E R E U X P O U R L A S A N T É . C O N S O M M E Z AV E C M O D É R AT I O N.

Introduction EN

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The Viennese actor and international film star Christoph Waltz, well known for his roles in Quentin Tarantino's Inglorious Basterds and Django Unchained, made his first foray into the operatic world with this production of Der Rosenkavalier in 2013 for the Flanders Opera, which he is now reworking for Geneva. Premiered in Dresden in 1911, this collaboration between the poet and dramatist Hugo von Hofmannsthal and a Richard Strauss recovering from the sonic and scenic tantrums of Elektra and Salome resulted in a libretto of such high quality that it makes this piece one of the few operas that could be performed without music and be equally moving.

Powdered wigs and Viennese rococo nostalgia are strong identifiers of the Knight with the Rose, but Waltz warns us that “today we must read this story in a different way”.

Despite being a Komödie für Musik, the work deals with very serious themes, especially through the prism of the Marschallin, such as infidelity, aging, sexual predation, and altruism in love (or its opposite, love for money).

The infinite care that Strauss and Hofmannsthal took with their work is reflected in a profusion of stage directions, which often translate in extremely pompous productions swimming in an overdecorated rococo bath. Christoph Waltz, on the other hand, filters the psychological precision of the work through his refined and very detailed reading. As one would expect, he pays particular attention to the acting and does extensive work on the movement of his characters.

The opera has four main characters: the aristocratic Marschallin; her very young lover, Count Octavian Rofrano; her boorish cousin, Baron Ochs; and Ochs' future fiancée, Sophie von Faninal, the daughter of a wealthy bourgeois.

At the Marschallin's suggestion, Octavian brings Sophie a silver rose as a token of Ochs' proposal of marriage. The two youngsters fall in love at first sight and quickly devise a strategy to free Sophie from her engagement. The aim is to expose Ochs as the shameless fortune hunter and womaniser that he is. They succeed with the help of the Marschallin, who nobly gives up her lover to the younger woman.

By refraining from presenting the opera “exactly as it was done in the time of Strauss and Hofmannsthal”, Christoph Waltz highlights the very serious contemporary resonance of the sexual comic devices of yesteryear.

Baron Ochs caught in flagrante at an inn on the outskirts of Vienna is reminiscent of a certain scandal in a New York Sofitel in 2011 and so many other instances of abuse of male privilege that have hit the headlines since. But in the downfall of Ochs von Lerchenau, as this opera was almost titled, Christoph Waltz also does not hesitate to point a finger at the intransigence of cancel culture and confronts us with the thorny question of the legitimacy of such practices.

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LA CRITIQUE DE GUY CHERQUI LES LENDEMAINS DE PREMIÈRE

18:30 Le Journal

Argument

ACTE I La chambre de la Maréchale au petit jour La Maréchale et son jeune amant Octavian échangent des mots tendres. On apporte le petit déjeuner. Un bruit dans l'antichambre fait craindre le retour de l'époux de la Maréchale.

Mais c'est un cousin, le Baron Ochs von Lerchenau, qui cherche à entrer. Octavian, n'ayant pas le temps de sortir, revêt la robe de la soubrette. Le baron, séduit par ses charmes, l'empêche de partir. Ochs est venu parler de son proche mariage avec la fille unique de Monsieur de Faninal, riche commerçant récemment anobli.

Il demande à la Maréchale de désigner l'homme digne de présenter à sa fiancée une rose d'argent, comme le veut une vieille coutume.

La Maréchale, amusée de voir le baron courtiser Octavian déguisé, lui propose le jeune comte Octavian Rofrano. Elle lui montre un médaillon.

Ochs est frappé par la ressemblance du comte avec la soubrette ‘Mariandel’ et se montre d'autant plus satisfait de ce choix.

L'entretien est interrompu par l'entrée des gens de la Maréchale : le notaire, le chef de cuisine, une modiste, un couple d'intrigants, le coiffeur, des musiciens, etc. Trois orphelines nobles présentent une requête, un marchand d'animaux vante ses oiseaux, un ténor se met à chanter.

Pendant ce temps, le Baron Ochs et le notaire discutent avec véhémence le contrat de mariage. La Maréchale fait sortir tout le monde.

Les intrigants Valzacchi et Annina offrent leurs services à Ochs qui pense les utiliser pour obtenir un rendez-vous avec ‘Mariandel’. Restée seule, la Maréchale est prise de mélancolie. Elle sent venir le déclin de sa jeunesse et pressent que son jeune amant la quittera bientôt. Octavian, revenu habillé en homme, proteste et l'assure de son amour. Elle lui demande de la laisser seule. Il sort,

un peu vexé. Lorsqu'elle se rend compte qu'elle l'a laissé partir sans un baiser, elle veut le faire rappeler par ses gens, mais il est déjà loin.

Elle charge son laquais de lui porter l'écrin de la rose d'argent.

ACTE II Chez Monsieur de Faninal C'est l'heure de la réception du chevalier à la rose. Monsieur de Faninal se réjouit de l'honneur qui lui est fait. Le comte Octavian Rofrano présente la rose d'argent à Sophie de Faninal.

Le dialogue s'engage entre les deux jeunes gens qui sont aussitôt attirés l'un par l'autre.

Le comportement grossier du Baron Ochs à son arrivée choque profondément Sophie. Les gens de la suite du baron se conduisent guère mieux.

Quand Faninal emmène le baron pour la signature du contrat de mariage, Sophie, restée seule avec Octavian, lui demande de la protéger.

Elle est bien décidée à ne pas épouser son prétendant. La conversation de plus en plus tendre des jeunes gens est épiée par Valzacchi et Annina, qui préviennent le baron. Octavian somme le baron de renoncer à Sophie. Le ton monte. Ochs refuse tout d'abord de prendre les provocations d'Octavian au sérieux, mais il est finalement obligé de dégainer son épée et Octavian le blesse au bras. Le baron hurle et tout le monde crie au scandale. Faninal renvoie Octavian et menace Sophie de l'envoyer au couvent si elle s'oppose au mariage avec Ochs.

Le baron reçoit un billet doux de ‘Mariandel’ et la perspective d'un rendez-vous lui fait oublier sa mésaventure.

17

ACTE III Une chambre dans une auberge Valzacchi et Annina, furieux de n'avoir pas été récompensés par le baron, sont passés au service d'Octavian. Ils introduisent des gens qui se cachent un peu partout pour surprendre le baron en compagnie de la soi-disante soubrette.

Ochs et ‘Mariandel’ se mettent à table. Le baron, troublé par la ressemblance avec Octavian, se sent mal à l'aise et agite la sonnette. Annina, dissimulée sous des vêtements de deuil se présente et prétend être sa femme abandonnée.

Des enfants font irruption en criant « Papa !

Papa ! » Tout le personnel accourt. Octavian envoie chercher Faninal. Un commissaire de police entre et interroge le baron. Ochs prétend qu'il est simplement en train de souper avec sa fiancée mais Faninal et Sophie surviennent et le scandale est complet.

La Maréchale, avertie de la situation, arrive et devine tout. Elle fait comprendre au baron Ochs qu'il conviendrait pour sa dignité de disparaître promptement et il se voit contraint d'obéir.

Son départ provoque une grande agitation parmi le personnel qui cherche à être payé.

Une fois le calme revenu, la Maréchale reste seule avec Sophie et Octavian. Le jeune homme ne sait que dire mais la Maréchale a déjà compris que le jour qu'elle redoutait était arrivé.

Elle conduit Sophie vers Octavian et se retire.

Les deux jeunes gens, restés seuls, chantent leur bonheur.

Synopsis

ACT I The Marschallin's bedroom at daybreak The Marschallin and her young lover Octavian exchange tender words. Breakfast is brought in.

A noise in the antechamber provokes fears that her husband has returned. But it is a cousin of hers, Baron Ochs von Lerchenau, who is trying to enter. Octavian, not having the time to make good his escape, puts on the maid's dress. The baron is charmed and stops him leaving. Ochs has come to speak about his forthcoming marriage with the only daughter of Herr von Faninal, a rich tradesman, recently ennobled.

He asks the Marschallin to name the man worthy to present his fiancée with the silver rose as tradition dictates. The Marschallin, amused at seeing the baron pay court to Octavian in disguise, proposes the young count Octavian Rofrano. She shows him a medallion. Ochs is struck by the resemblance between the count and the maid ‘Mariandel’ and shows he is very happy with this choice. The discussion is interrupted by the arrival of the staff: the notary, the chef, a milliner, a couple of schemers, the hairdresser, musicians, etc. Noble orphans present a petition, an animal trader speaks in praise of his birds and a tenor starts to sing.

Meanwhile Baron Ochs and the notary vehemently discuss the marriage contract.

The Marschallin has everyone removed.

The schemers, Valzacchi and Annina, offer their services to Ochs, who thinks he can use them to obtain a rendez-vous with ‘Mariandel’.

vexed. When she realizes that she has let him go without a kiss, she has him called back by her servants, but he is already far away. She instructs her lackey to bring him the silver rose in a casket.

ACT II At Herr von Faninal's lt is time to receive the rose bearer. Herr von Faninal is delighted at the honour that is being paid to him. Count Octavian Rofrano presents the silver rose to Sophie von Faninal.

Conversation ensues between the two young people, who are immediately attracted to each other. The uncouth behaviour of Baron Ochs on his arrival deeply shocks Sophie. The people in the baron's retinue behave little better. When Faninal takes the baron off to sign the marriage contract, Sophie, alone with Octavian, asks him to protect her. She has decided that she will not marry her suitor. The increasingly tender conversation between the two young people is overheard by Valzacchi and Annina, who warn the baron. Octavian enjoins the baron to abandon Sophie. The tone becomes more heated.

At first Ochs refuses to take Octavian's provocations seriously, but he is eventually forced to draw his sword and Octavian wounds him in the arm. The baron screams out and everyone is talking of the scandal. Faninal sends Octavian away and threatens Sophie to send her to a convent if she resists the marriage with Ochs.

The baron receives a love letter from ‘Mariandel’ and the prospect of a rendez­vous makes him forget his misfortunes.

Alone, the Marschallin is seized by melancholy.

She feels the coming of the decline in her youth and foresees that her young lover will soon leave her. Octavian, who has returned dressed as a man, protests and assures her of his love. She asks him to leave her alone. He departs, slightly 19

Le Briefing

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Synopsis

ACT III A room at an inn Valzacchi and Annina, furious at not having been rewarded by the baron, have switched their services to Octavian. They hide people all around the room to surprise the baron in the company of the so-called maid. Ochs and ‘Mariandel’ sit down at the table. The baron disturbed by the resemblance with Octavian, feels uneasy and rings the bell. Annina enters, disguised in mourning clothes, and pretends to be his abandoned wife. Children burst in shouting ‘Father, Father!’. All the staff come running.

Octavian goes off to find Faninal. A police inspector enters and interrogates the baron.

Ochs claims he is simply having supper with his fiancée, but Faninal and Sophie arrive and the scandai is complete.

The Marschallin, hearing of the situation, arrives and guesses everything. She convinces Baron Ochs that it would be best for his dignity if he were to disappear quickly and he is obliged to obey. His departure provokes a great disturbance amongst the staff, who want to be paid.

Once calm has been restored, the Marschallin is left alone with Sophie and Octavian. The young man does not know what to say, but the Marschallin has already understood that the day she feared has come. She leads Sophie towards Octavian and withdraws. The two young people sing of their happiness.

21

Le Chevalier à la rose Acte I

Acte II

Introduction (Stürmisch bewegt)

Introduction (Sehr lebhaft)

Wie du warst! Wie du bist!

Ein ernster Tag, ein grosse Tag!

(Octavian, La Maréchale)

(Faninal, Marianne, Le Majordome de Faninal)

Selbstverständlich empfängt mich lhre Gnaden

Remise de la rose d'argent

(Le Baron Ochs, Laquais, La Maréchale, Le Majordome de la Maréchale, Octavian)

Mir ist die Ehre widerfahren (Octavian, Sophie)

I komm' glei – Drei arme adelige Waisen (Octavian, Trois Nobles Orphelines, Une modiste, Un marchand d'animaux, La Maréchale, Valzacchi)

Jetzt aber kommt mein Herr Zukünftiger (Sophie, Faninal, Le Baron Ochs, Octavian, Marianne)

Di rigori armato il seno

Mit lhren Augen voll Tränen

(Un chanteur italien, Le Baron Ochs, Le Notaire)

(Octavian, Sophie)

Da geht er hin, der aufgeblasene schlechte Kerl

Da lieg' ich! Was einem Kavalier nit all's passieren kann

(La Maréchale)

(Le Baron Ochs, Les Hommes de Lerchenau, Annina)

Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding (La Maréchale, Octavian, Quatre laquais)

22

Structure de l'œuvre

Acte III Introduction et Pantomime (So schnell als möglich) Hab'n Euer Gnaden noch weitre Befehle?

(L'Aubergiste, Un serveur, Le Baron Ochs)

Nein, nein, nein, nein! I trink' kein Wein (Octavian, Le Baron Ochs)

Halt! Keiner rührt sich! Was ist los?

(Le Commissaire de police, Valzacchi, Octavian, Le Baron Ochs, L'Aubergiste, Annina, Faninal, Quatre enfants, Des curieux, Des hommes)

Mein Gott, es war nicht mehr als eine Farce (Sophie, Octavian, La Maréchale)

Marie Theres'! ... Hab' mir's gelobt (Octavian, La Maréchale, Sophie)

Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein (Sophie, Octavian, Faninal, La Maréchale)

23

1864

1885

1893

Richard Strauss naît à Munich, fils du musicien de la cour Franz Joseph Strauss et de Josephine Pschorr. La même année, Louis II devient roi de Bavière.

Strauss devient directeur musical à Meiningen.

Hofmannsthal achève le drame lyrique Der Tor und der Tod, qui est l'œuvre la plus importante et la plus réussie de sa jeunesse.

1865 En tant que corniste à l'orchestre de la cour de Munich, Strauss père participe à la création de Tristan und Isolde sous la direction de Hans von Bülow.

1890 Avec la création des poèmes symphoniques Tod und Verklärung et Macbeth, Strauss prouve sa virtuosité dans le domaine orchestral. Il dirige pour la première fois la Philharmonie de Berlin.

1871

1895 Première de Till Eulenspiegels lustige Streiche à Cologne.

Le récit Soldatengeschichte de Hofmannsthal, datant de l'été de la même année, s'inspire de ses années de volontariat dans l'armée.

1899

Der Freischütz (Weber) et Die Zauberflöte (Mozart) sont les premières expériences lyriques de Richard Strauss.

1874 Hugo von Hofmannsthal naît à Vienne, fils unique du directeur de banque Hugo von Hofmannsthal et d'Anna Fohleutner. Le futur poète et écrivain grandit dans un environnement très protégé et reçoit une instruction privée.

1882 Après des études universitaires en philosophie, esthétique et histoire de l'art, le jeune Richard Strauss opte pour une carrière musicale.

Une visite avec son père à Bayreuth pour une représentation de Parsifal est la raison immédiate de ce choix.

1884 Strauss dirige pour la première fois. À New York, on interprète la Symphonie en Fa mineur, opus 12 du jeune compositeur.

24

Hofmannsthal publie ses premiers poèmes sous les pseudonymes de « Loris » et « Theophil Morren ».

Il se rend pour la première fois au café littéraire Griensteidl où il fait la connaissance d'auteurs comme Arthur Schnitzler et Hermann Bahr.

1892 Strauss dirige Tristan und Isolde à Weimar. Son premier opéra, Guntram, est créé suite à un voyage en Grèce et en Égypte.

Hofmannsthal termine ses études au Gymnase académique de Vienne et commence des études de droit à l'université de Vienne.

Particulièrement cultivé, il se plonge dans la littérature et devient également un spectateur assidu de théâtre et d'opéra.

Première rencontre entre Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal à la résidence berlinoise de l'écrivain Richard Dehmel.

1901 Le couple Hofmannsthal s'installe à Rodaun, près de Vienne où l'auteur vivra jusqu'à sa mort.

Création du deuxième opéra de Strauss, Feuersnot.

1903 Hofmannsthal rencontre pour la première fois le metteur en scène Max Reinhardt, pour qui l'auteur réalise son propre remaniement de l'Électre de Sophocle. L'Elektra de Hofmannsthal servira de base à l'opéra du même nom de Strauss.

Quelques dates autour de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal

1905

1919

1935-1938

Mort du père Strauss. Création de Salome à Dresde.

Le compositeur devient directeur de l'Opéra d'État de Vienne, poste qu'il partage avec le chef d'orchestre Franz Schalk.

Création des opéras Die schweigsame Frau, Friedenstag et Daphne.

Le 10 octobre, Die Frau ohne Schatten est créé sous la direction de Schalk.

1942

1909-1912

1920 Avec une représentation de l'œuvre théâtrale Jedermann de Hofmannsthal le 22 août, le Festival de Salzbourg reprend après une interruption de huit ans.

Les fondateurs du nouveau festival, outre Hofmannsthal et Reinhardt, sont Richard Strauss, le décorateur Alfred Roller et Franz Schalk.

Trois opéras majeurs sont créés : Elektra (1909), Der Rosenkavalier (1911) et Ariadne auf Naxos (1912) sur des livrets de Hofmannsthal.

Der Rosenkavalier est le premier véritable livret de l'auteur autrichien. Hofmannsthal est resté le librettiste attitré de Strauss jusqu'à sa mort. Touché par le décès de Gustav Mahler (18 mai 1911), Strauss décide de donner à Eine Alpensinfonie le titre inspiré de Nietzsche : Der Antichrist.

1914 L'archiduc François-Ferdinand, héritier du trône de l'empereur François-Joseph, est assassiné avec sa femme à Sarajevo (le 28 juin). Fin juillet, la Première Guerre mondiale éclate.

La création de Jedermann, qui aborde le mystère médiéval sous l'angle du XXe siècle, a lieu à Salzbourg, dans une mise en scène de Reinhardt. La pièce sera jouée chaque année au festival avec des acteurs de premier plan dans les rôles principaux.

1924 Strauss démissionne de son poste de codirecteur de l'Opéra d'État de Vienne.

1927-1933 Création des opéras Intermezzo (1927), Die ägyptische Helena (1928) et Arabella (1933).

Clemens Krauss dirige la première du dernier opéra de Strauss, Capriccio, à Munich.

1944 Le compositeur fête ses quatrevingts ans. Die Liebe der Danae, l'avant-dernier opéra de Strauss, fait l'objet d'une répétition générale au Festspielhaus de Salzbourg, mais avec le déclenchement de la « guerre totale », tous les théâtres sont fermés. L'opéra est finalement créé à titre posthume en 1952.

1949 Strauss meurt dans sa maison de campagne de GarmischPartenkirchen.

1950 Décès de l'épouse de Strauss, la chanteuse Pauline de Ahna.

Neuf jours plus tard, Wilhelm Furtwängler dirige la première des Vier letzte Lieder avec Kirsten Flagstad comme soliste.

En juillet 1929, Franz, le fils de Hofmannsthal, se suicide.

L'écrivain meurt d'une crise cardiaque lors de l'enterrement.

La révision du livret d'Arabella reste inachevée. Strauss écrit à la veuve de l'écrivain : « Personne ne peut le remplacer, ni pour moi, ni pour le monde de la musique. »

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Les mots du compositeur Extrait de Richard Strauss, Anecdotes et souvenirs Textes réunis par Willi Schuh. Version française de Pierre Meylan et Jean Schneider.

Lausanne : Éditions du Cervin, 1951.

Lorsque je fis lire le livret de Hofmannsthal à mon intendant berlinois le comte Hulsens il me le déconseilla : ce n'était pas un livret pour moi !

Il regrettait d'avoir « si peu de temps pour lui », sans quoi il m'eût écrit lui-même un « livret authentiquement allemand ! ». Après la centième représentation à Berlin, il vint me trouver au foyer des artistes et me dit : « C'est tout de même un livret ravissant ! » […]

Le Chevalier à la rose est l'unique opéra de moi que l'empereur Guillaume eut la condescendance d'entendre sur les instances du prince héritier.

Il quitta la salle avant la fin en disant : « Ce n'est pas une musique pour moi ! » Lorsque j'assistai à Dresde à la première répétition avec orchestre, je me rendis compte, au deuxième acte déjà, que le brave régisseur local était dans l'incapacité absolue, vu ses conceptions nettement rétrogrades, de s'occuper de la mise en scène de la pièce. Les décors d'Alfred Roller étaient magnifiques. Ils le sont d'ailleurs restés comme au premier jour ! Honneur à lui ! Me souvenant à propos d'une offre bienveillante de Max Reinhardt, je proposai à l'intendant général comte Seebach, de prier Reinhardt de bien vouloir nous porter secours.

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Seebach accepta contre son gré, à condition que Reinhardt ne montât pas sur la scène !

Le brave Reinhardt vint cependant sans poser une quelconque restriction, il se soumit, en Israélite passionné pour son art, à l'exigence mentionnée et nous nous retrouvâmes tous sur scène, tandis que Reinhardt figurait le plus modeste des spectateurs et qu'avec maladresse je m'efforçais, aussi bien que je pouvais, de mimer aux chanteurs leurs rôles. Pendant quelques minutes on voyait Reinhardt, debout dans un coin de la salle, chuchotant avec Mme von der Osten, l'instant d'après avec Mlles Siems, Perron, etc.

Le lendemain tous ces gens réapparurent sur scène métamorphosés en parfaits comédiens !

Sur quoi Seebach condescendit à autoriser Reinhardt à assister à la répétition et à diriger la régie non plus depuis le parterre, mais depuis la scène. Le résultat en fut l'introduction d'un nouveau style dans l'opéra et une exécution parfaite au cours de laquelle le trio (Siems, von der Osten, Nast) remporta les suffrages unanimes.

La soirée avait paru un peu longue. Dans mon enthousiasme j'avais mis en musique le texte au complet sans y apporter de modifications – l'auteur de ce poème trop prolixe avait lui-même

Les mots de Richard Strauss

Richard Strauss Photographe inconnu (20e siècle) © Lebrecht Music Arts / Bridgeman Images

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escompté que j'y prévoirais des coupures.

Celles-ci étaient la spécialité de Schuch ; je crois qu'il n'a jamais dirigé un opéra sans en faire, et sa fierté était incommensurable quand il pouvait couper tout un acte d'un opéra nouveau.

Immédiatement après mon départ, il soumit Le Chevalier à la rose à d'effroyables mutilations, qui furent reprises avidement par tous les directeurs sans scrupules des autres scènes.

Pendant des années, je dus me débattre contre les manigances de ces insensés. Il n'est pas juste qu'un opéra, bien composé et bien équilibré au point de vue dramatique, soit abrégé par des coupures. Un exemple : une année après, l'amie de Seebach, la baronne Knorring, vint voir à Berlin mon Chevalier à la rose. Elle me dit après coup que l'opéra lui avait paru moins long qu'à Dresde.

Je répliquai : « Oui, parce qu'on n'y a pas fait autant de coupures ! » Les proportions étaient justement meilleures, les clairs-obscurs mieux équilibrés.

Un jour que les coupures inévitables de Schuch m'avaient mis hors de moi, je lui écrivis qu'il avait oublié une coupure importante, que le trio du troisième acte retardait l'action, et je lui proposai d'abréger ainsi : de Ré majeur : « Je ne sais rien, mais rien du tout ! » jusqu'à Sol majeur, au début du dernier duo ! Il en fut furieux ! Malgré tout, un peu guéri de la maladie de Dresde ! Le prédécesseur de Schuch vint un jour chez Draeseke : « J'apprends, Monsieur Draeseke, que vous avez terminé un opéra. » Draeseke : « C'est vrai, l'opéra lui-même est fini, mais il me reste encore à composer les coupures. » La carrière triomphale du Chevalier à la rose fut interrompue à La Scala de Milan d'une manière tragicomique. Serafin avait préparé l'opéra minutieusement, les solistes étaient excellents : Mlle Bori en Octave, Ludikar en Ochs très bon, quoique doué d'un accent bohémien qui mécontentait d'autant plus les 28

Italiens, très susceptibles sur ce point, que l'opéra-comique italien croyait posséder l'exclusivité des rôles bouffes (un peu vulgaires) de ce genre. Pauline était assise à mes côtés dans la loge d'avant-scène, avec le duc et la duchesse Visconti, et bavardait avec la princesse au sujet de toilettes françaises. Au bout de quelques instants, la princesse lui dit : « J'ai l'impression, chère Madame, que vous et votre époux êtes aujourd'hui les seules personnes ici qui ne soient pas nerveuses. » Pauline : « Pourquoi devrais-je être nerveuse ! L'opéra a eu un beau succès en Allemagne. » On se rendit compte après le deuxième acte combien la princesse avait raison. Le Ier acte se déroula sans incident, il y eut trois rappels. À l'issue du IIe acte éclate soudain un vacarme épouvantable. Pas un applaudissement, mais des sifflets, des hurlements, cependant que descendaient de la dernière galerie des centaines de libelles par lesquels la jeunesse (à cette époque on appelait ces blancs-becs des « futuristes ») protestait contre l'auteur de Salome qui s'était « abaissé » à composer une œuvre aussi frivole. Lorsque le scandale se fut apaisé, je montai sur scène et demandai pourquoi les gens étaient devenus si furieux. Réponse : « À cause de la valse. » Moi : « Comment, à cause de la valse ? » Le régisseur : « Oui à La Scala le public ne goûte la ‹valse viennoise› que dans les ballets. » Je me mis à rire : « Que sera-ce alors au quatrième acte où il se trouve plusieurs valses ? » On haussa les épaules, le troisième acte commença : pendant l'introduction en fugato (musica seria tedesca), silence complet ! Puis voilà qu'on entend derrière la scène la valse en Mi majeur. Lorsque la Bori chanta : « Che bella musica ! » une voix sarcastique domina le tumulte : « Eh ! bella musica ! » Et le scandale recommença de plus belle et prit des proportions inusitées lorsque Lerchenau sortit de scène. J'avais continuellement les yeux fixés sur le rideau

Les mots de Richard Strauss

craignant qu'il ne tombât. Il ne tomba point, le public s'apaisa peu à peu jusqu'au trio qui fut entonné dans un silence de mort. À la fin, tempête d'applaudissements : la pièce était sauvée. Bravo, mes chers Italiens, vous avez un jugement personnel même si parfois vous ratez la cible ! À partir de la deuxième représentation on exécuta la valse toujours piano, ainsi les plus irrédentistes ne purent en prendre ombrage ! Après quatre représentations, l'ouvrage disparut du répertoire pour fêter plusieurs années après, même en Italie, une résurrection triomphale. En fait chaque première à La Scala est une bataille entre les éditeurs Ricordi et Sonzogno. Après le troisième acte du Chevalier à la rose la lutte se poursuivit entre l'orchestre et les premières rangées du parterre, auxquelles le chef d'orchestre ne put s'empêcher de crier: « Asini ! » Deux suggestions importantes aux organisateurs : de même que Clytemnestre ne doit pas paraître sous les traits d'une vieille sorcière ravagée par la vie, mais d'une cinquantenaire belle et hautaine, dont la décadence toute spirituelle ne laisse aucune trace physique, de même la Maréchale doit être symbolisée par une belle jeune femme d'au maximum trente-deux ans, à laquelle il arrive d'être prise dans un moment d'humeur, pour une « vieille femme » par l'adolescent Octavian (il a dix-sept ans) ; en aucun cas elle ne doit être la Madeleine chère à David, dont le rôle est du reste souvent joué par une femme trop âgée. Octavian n'est ni le premier ni le dernier amant de la belle Maréchale, qui ne doit absolument pas jouer la fin du premier acte d'une manière sentimentale, comme s'il s'agissait d'une irrémédiable séparation de la vie. Au contraire, il lui faut garder sa grâce viennoise et sa légèreté, montrer des yeux à la fois humides et secs, cependant que le chef d'orchestre évite les tempi

traînants à partir du Fa majeur 2/4 ! Le rôle le plus incompris jusqu'à nos jours a été celui du Baron Ochs. La plupart des basses se sont transformées sur scène en d'horribles monstres vulgaires pourvus d'un masque hideux et de manières prolétariennes. Ce n'est pas sans raison que les publics civilisés en ont pris ombrage (ainsi les Français et les Italiens). Cette conception est totalement fausse : Ochs doit être un Don Juan de village d'environ trente-cinq ans, un noble quelque peu hobereau qui sait si bien observer les convenances dans le salon de la Maréchale qu'elle n'éprouve au bout de cinq minutes aucun besoin de le faire sortir par son domestique à coups de pied dans le derrière. Intérieurement, c'est un porc, mais il arbore un extérieur si présentable que Faninal ne l'éconduit pas au premier coup d'œil. La première scène d'Ochs tout particulièrement, celle de la chambre à coucher, doit être rendue avec une délicatesse et une discrétion extrêmes, il ne faut surtout pas qu'elle paraisse aussi répugnante que l'amour d'une vieille générale pour un porte-drapeau.

Bref, ce ne serait plus alors une comédie viennoise, mais une farce berlinoise !

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« Ist eine wienerische Maskerad' und weiter nichts » Vérités et viennoiseries dans Le Chevalier à la rose

Extrait de Jacques Le Rider, Hugo von Hofmannsthal : historicisme et modernité, « De l'invention d'une tradition à la révolution conservatrice », Presses universitaires de France : Paris 1995

Le thème du chevalier à la rose est une invention de Hofmannsthal et de Kessler : la coutume consistant à faire apporter à sa fiancée une rose d'argent n'a jamais existé. En 1929, dans une interview avec le germaniste Walther Brecht, Hofmannshal convenait : « Kessler et moi nous avons inventé cela de toutes pièces. » La rose peut être interprétée comme un symbole (rarement attesté) de la mystique chrétienne, signifiant la vertu et le paradis – mais la source immédiate fut un dessin du célèbre caricaturiste Thomas Theodor Heine, pour la couverture d'Anatole de Schnitzler : un petit gentilhomme rococo remet cérémonieusement et solennellement quelques roses à une jeune fille, tandis que celle-ci s'incline respectueusement.

La liaison d'Octavian avec la Maréchale est inspirée par la relation de Jean-Jacques Rousseau avec Mme de Warens, mais aussi par celle de Musset avec George Sand (de six ans plus âgée que lui) racontée dans La Confession d'un enfant du siècle. D'autres sources encore ont été suggérées.

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Rien de plus artificiel, donc, que la Vienne « rococo » recréée par Hofmannsthal. Si nous parlons ici d'historicisme, c'est dans un sens ironique. Le tour de force du Chevalier à la rose consiste à produire un effet de vérité historique plus suggestif encore que si la pièce avait été une reconstitution minutieuse et scrupuleuse de la vie viennoise à l'époque de Marie-Thérèse. La fortune de cet opéra de Richard Strauss est bien connue : c'est par cette œuvre que Hofmannsthal jouit d'une célébrité qu'il n'aurait jamais acquise avec la Lettre de lord Chandos... Aujourd'hui, ce livret et cette musique passent pour un des signes de reconnaissance de l'identité culturelle autrichienne. Pourtant, tout dans Le Chevalier à la rose, ou presque, est un montage de citations plus ou moins anachroniques, une libre invention de motifs plus « vrais » que la vérité historique.

La langue elle-même est inventée : Hofmannsthal l'explique dans sa lettre du 13 juillet 1928 à Richard Strauss (il est question d'Arabella) :

Eine wienerische Maskerad'

L'impératrice d'AutricheHongrie, dite Sissi, derrière... son éventail C'est dans les répliques des personnages que réside selon moi le propre de la création poétique.

Comment ils parlent, changent de ton, comment leur diction s'élève puis retombe : tel est pour moi le moyen de donner une vie authentique à leur caractère, de faire sentir toutes les différences sociales et d'évoquer, entre les personnages, mainte chose que les paroles ne sauraient guère exprimer : ainsi de la distance qui existe entre Octavian et Ochs, avec ses allures de paysan [...].

Ce qui est crucial, c'est de trouver un ton juste pour le tout, ce ton d'ensemble dans lequel le tout soit vivant.[...] Le ton d'Arabella, quant à lui, se distingue beaucoup de celui du Chevalier.

Les deux fois, il s'agit de Vienne, mais quelle différence ! Un siècle tout entier ! La Vienne de Marie-Thérèse et la Vienne de 1866 ! Cette Vienne du XVIIIe siècle, grâce à une langue au demeurant de pure invention, je la plonge dans une atmosphère à la fois pompeuse et bon enfant ; l'atmosphère d'Arabella en revanche, déjà très proche de notre temps, est plus ordinaire, plus naturelle, plus vulgaire.

« Une langue au demeurant de pure invention » : comme dans le motif du « chevalier à la rose » lui-même, Hofmannsthal a inventé une tradition, ou feint de renouer avec une tradition qui ne correspond en fait à aucune réalité historique.

Cette stylisation du langage de scène s'inspire – les notes de travail de Hofmannsthal le démontrent – de la comédie populaire du XIXe siècle (Raimund et Nestroy ont préfiguré ce mélange de parler viennois et de gallicismes) et d'une pièce de Clemens Brentano, écrite à Vienne en 1813, Victoria et ses frères et sœurs.

La façon de parler des personnages du Chevalier à la rose se révèle tout aussi artificielle que le cadre « historique » du livret. Loin de chercher à reconstituer l'état de la langue parlée à Vienne à l'époque de Marie-Thérèse, Hofmannsthal invente un langage. Dans une postface à son livret, en 1927, il parle de « langue imaginaire » et de « volapük du XVIIIe siècle », reprenant à son compte le mot employé – en guise de blâme – par un critique, convenant que tout cela rend son livret « fort intraduisible » dans une langue 31

étrangère. Car toute traduction, précise-t-il, si habile soit-elle, échoue à restituer la « sociabilité » (Geselligkeit) que crée ce langage. Même si la langue d'Octavian n'a rien d'une reconstitution authentique, Hofmannsthal souligne dans une lettre de la mi-août 1910 à Richard Strauss que certaines de ses particularités s'imposent au compositeur autant qu'au poète : Un certain nombre d'altérations minimes du dialecte viennois, en apparence fortuites, mais qui me gênent beaucoup (par ex. Therese au lieu de Theres', ce qui est impossible dans la bouche d'Octavian) doivent être éliminées si possible du texte chanté et absolument du livret.

Ces variantes, concernant des syllabes et des lettres, vous paraissent sans doute insignifiantes ; mais elles me dérangent tout autant que vous gêneraient des modifications de notes dans la partition.

Les anachronismes linguistiques du livret de Hofmannsthal apparaissent, il est vrai, comme bien discrets, en comparaison de l'audacieux mélange de styles proposé par la musique de Richard Strauss. Sur ce point, la réaction de Sir Claude Phillips, alors directeur de la Wallace Collection à Londres, dans une lettre du printemps 1910, est très révélatrice du choc produit par la partition du Chevalier à la rose :

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mélodies sur des airs de valse, avec leur rythme généreux et libre, chantées par un monsieur en perruque poudrée en costume Louis XV ? Je suis convaincu que Strauss doit modifier l'arrière-plan historique (pas la musique). Si l'opéra se passait vers 1820 au lieu de 1760, tous ces problèmes seraient résolus.

En réalité, ce n'est pas en 1820 qu'il faudrait placer Le Chevalier à la rose, si l'on voulait accorder le cadre historique à l'esprit de la musique, mais encore trente ans plus tard, peut-être même à la même époque qu'Arabella, malgré le souci qu'avait Hofmannsthal de bien différencier les deux œuvres. Et lorsque Sir Claude Phillips parle d'opéra bouffe, il ne va pas jusqu'au bout de sa pensée : au fond, c'est à l'opéra-comique de Jacques Offenbach et à l'opérette de Johann Strauss fils que la musique de Richard Strauss peut faire songer. Dans La Chauve-souris (1874), on trouve la même synthèse de célébration de la vie viennoise et de réconciliation d'une société sans classes où les aristocrates, dans leur vie privée, se distinguent à peine des bourgeois.

Thomas Mann porte un jugement sévère sur les « anachronismes » musicaux de Richard Strauss dans la partition du Chevalier à la rose.

Le 5 février 1911, il écrit à Hofmannsthal :

[...] Ses airs de valse et toute cette atmosphère

Comment, mon Dieu, réagissez-vous à la manière

de bonhomie et de familière simplicité entrent

dont Richard Strauss alourdit et rallonge votre

en contradiction avec tout l'esprit du XVIIIe siècle,

œuvre si pleine de légèreté ?! Quatre heures

avec ses thèmes et ses mœurs. Songez que

de vacarme pour une plaisanterie charmante !

l'époque à laquelle se passe son opéra est celle

Si seulement cette disproportion était la seule

de Gluck. Si sa composition se présentait comme

aberration stylistique dans l'affaire ! Où est Vienne,

un opéra bouffe, tout cela n'aurait sans doute

où est le XVIIIe siècle dans cette musique ? Tout

aucune importance. Mais, sérieusement, même

de même pas dans les valses ? Elles sont

s'il s'agissait d'un opéra-comique, je crois qu'il ne

anachroniques et font tourner l'ensemble à

faudrait pas aller ainsi à l'encontre de tout l'esprit

l'opérette. Si au moins c'en était une. Mais non,

d'une époque. Pouvez-vous imaginer ces allègres

c'est du drame musical de calibre imposant.

Eine wienerische Maskerad'

Jackie Kennedy Onassis quittant l'hôtel Crillon, 1970 © Giovanni Coruzzi / Bridgeman Images

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De plus, comme Strauss ne maîtrise pas l'art de Wagner consistant à ne pas couvrir la déclamation avec l'orchestre, pas un mot n'est compréhensible.

Dans sa lettre du 1er juillet 1927 à Richard Strauss, Hofmannsthal esquisse un parallèle à première vue surprenant entre l'historicisme de Richard Wagner dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg et Le Chevalier à la rose : L'élément décisif qui soutient tous les autres,

décennie du règne de l'impératrice MarieThérèse. » Nuremberg autour de 1500, Vienne vers 1750 : le parallèle suggéré par Hofmannsthal peut-il aller jusqu'à une comparaison entre deux opéras où la reconstitution historique et la fantaisie du livret produisent un puissant « effet de réalité », au point que ces deux œuvres, celle de Strauss-Hofmannsthal et celle de Wagner, font désormais partie intégrante de l'imaginaire national, autrichien d'un côté, allemand de l'autre ?

c'est Nuremberg. Cette ville est un tout qui était encore intact dans les années trente et qui, sans se contenter de refléter l'univers intellectuel et sentimental et la vie des bourgeois allemands en l'an 1500, les rend authentiquement présents à nos yeux : ce fut l'une des grandes rencontres décisives du romantisme, depuis Tieck, depuis [...]

Wackenroder [...], en passant par Arnim et E. T. A. Hoffmann [...]. Or c'est de là que l'opéra tire son indestructible réalité : il fait revivre un monde à part entière, un monde authentique qui existait jadis ; et non des mondes oniriques ou imaginés [...] comme Lohengrin et Tannhäuser, voire la Tétralogie.

Hofmannsthal poursuit en comparant Les Maîtres chanteurs de Nuremberg et Le Chevalier à la rose :

Dans Hofmannsthal et son temps, Hermann Broch faisait un rapprochement avec Wagner, mais dans un sens négatif (Broch évoque ici le Hofmannsthal d'après 1918 et le drame La Tour) : « Ne se trouve-t-on pas ici dans un voisinage très inquiétant de Wagner ? Dans cette suprême sublimation du style théâtral, dans la sublimation du langage jusqu'à la musique, l'œuvre d'art totale ne s'annonce-t-elle pas ? » Pour Broch, la tendance de Hofmannsthal à faire du théâtre, de la littérature et des arts le lieu de résolution de tous les conflits moraux, sociaux et politiques, « l'absence d'intérêt pour la politique », alliée au « mysticisme esthétique » et au « désir d'un ordre hiérarchique » conforme à l'ordo cosmique, fait de lui une sorte de Wagner d'esprit contreréformé et néo-baroque.

Comme le Nuremberg de 1500 chez Wagner, on retrouve ici la Vienne de Marie-Thérèse, un univers citadin réel et par conséquent crédible, un réseau de relations multiples et vivantes : de Faninal à Ochs, du commissaire de police et de l'aubergiste jusqu'à la grande dame, du palais à la ferme, en passant par le monde des laquais, etc. Voilà ce qui soutient le tout, et en vertu de ce tout, les personnages prennent vie.

La première page du Chevalier à la rose, à la suite de la liste des personnages, ajoutait : « L'action se passe à Vienne, dans la première 34

Pour fragile que soit la comparaison avec Wagner, il importe de souligner que, pour Hofmannsthal, l'opéra est un art de la communication vivante, une image du rassemblement des individus. Contre le dépérissement du langage dans la civilisation moderne – thème souvent développé par Hofmannsthal depuis les années 1890 –, l'opéra réunit les mots et la musique pour « réaliser cet à la fois, cette joie unanime, qui avaient été primitivement échange de regards, élan des corps, effusion vraie de la voix amoureuse,

Eine wienerische Maskerad'

simultanéité du plaisir du plaisir et du désir » (Jean Starobinski, au sujet de Jean-Jacques Rousseau).

Dans cette perspective, Hofmannsthal renoue avec l'inspiration qui avait conduit Nietzsche de la réflexion sur la naissance de la tragédie grecque à l'admiration (bientôt déçue) pour Richard Wagner.

Il y a chez Hofmannsthal une « politique de l'opéra » (une anti-politique...) consistant à refonder l'unité et l'identité du peuple autrichien, de cette forme de vie incomparable dont, à la fin de son essai de 1917 sur l'impératrice Marie-Thérèse, il considère qu'elle est la créatrice et la plus éminente représentante. De loin, donc, peut se justifier la comparaison à première vue saugrenue entre Le Chevalier à la rose et Les Maîtres chanteurs de Nuremberg : cet opéra de Wagner, lui aussi, se voulait fondateur de l'unité allemande et de l'identité du Volk.

Il reste que la contribution proprement hofmannsthalienne au Chevalier à la rose n'eut pas sur-le-champ bonne presse. Du vivant de Hofmannsthal (la première avait eu lieu le 26 janvier 1911, au Königliches Opernhaus de Dresde), les succès de l'œuvre furent généralement mis au compte de Richard Strauss, tandis que le livret était jugé par la critique musicale à la fois trop précieux et trop chargé, trop subtil et difficile à suivre... Certains critiques se moquaient du « manque de sens dramatique » de l' « esthète » Hofmannsthal, en qui l'on voulait reconnaître l'auteur du Fou et la Mort ou de La Mort du Titien. Dans une lettre à Richard Strauss de mai 1914, Hofmannsthal s'inquiétait de la loyauté du compositeur, réclamant de sa part une solidarité sans faille face à la critique.

Dans Der Schwierige (L'Irrésolu, dans la traduction de Paul Géraldy, L'Homme difficile, selon la version de Jean-Yves Masson)

on retrouve ce procédé de « montage historique » qui permet à Hofmannsthal de glisser plusieurs anachronismes particulièrement chargés de sens. C'est en 1909 que Hofmannsthal a conçu ses premiers plans pour une comédie dans la tradition de Molière. Il écrivit sa pièce entre 1917 et 1920 (première représentation au Residenztheater de Munich le 8 novembre 1921).

Entre les premières ébauches, à peu près contemporaines du Chevalier à la rose, et l'achèvement de l'œuvre, un monde s'est effondré : la monarchie habsbourgeoise a disparu, la République d'Autriche lui a succédé. [...] La Première République autrichienne entame ces années 1920 qui resteront parmi les plus noires – économiquement, socialement, politiquement – de son histoire. Mais le « monde d'hier », dans la comédie de Hofmannsthal, est toujours vivant. Comme dans les œuvres d'Arthur Schnitzler durant les années 1920, qui continuent à représenter le monde viennois et habsbourgeois d'avant 1918, tout en projetant sur lui les nouvelles préoccupations des années d'inflation et de misère – l' « homme difficile » semble dénier la réalité de la rupture historique.

Dans Le Chevalier à la rose, les effets d'anachronisme consistaient à faire danser au rythme de Johann Strauss et à faire parler sur le ton de la comédie populaire de Nestroy des personnages d'époque Marie-Thérèse : ce brouillage de la chronologie permettait l'invention d'une « tradition viennoise » qui, au fur et à mesure des succès de cet opéra, s'est imposée dans tous les esprits comme l'un des « lieux de mémoire » de l'Autriche contemporaine, à l'intérieur du pays autant qu'à l'étranger. Dans L'Homme difficile, on peut aller jusqu'à parler de l'invention d'une identité. Et cette identité est présentée comme immuable : la guerre mondiale n'a fait que tremper le caractère de l' « homme difficile » – l'homo Austriacus est éternel.

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Inspiration littéraire et plastique dans Der Rosenkavalier par Piet De Voider

Hofmannsthal & Kessler Weimar, début février 1909. L'écrivain autrichien Hugo von Hofmannsthal est l'invité du comte Harry Kessler, diplomate, mécène, connaisseur d'art et, surtout, homme du monde aux innombrables relations dans les domaines de la politique, de l'art et de l'industrie.

Kessler, l'homme qui a attiré le designer et architecte Henry Van de Velde à Weimar et qui a entrepris de revitaliser la ville de Goethe, Schiller et Liszt, parle à Hofmannsthal (dans son salon conçu par Van de Velde) de L'Ingénu libertin ou La Marquise et le marmiton – une opérette de Claude Terrasse basée sur le roman érotique en quatre parties de Jean-Baptiste Louvet de Couvray, Les Amours du Chevalier de Faublas (1791-1795).

Kessler avait assisté à la première de l'opérette en décembre 1907 aux Bouffes-Parisiens, le célèbre théâtre d'Offenbach. Il détaille pour son invité l'intrigue de ce « conte galant en trois actes ». Dans une lettre du 11 février à Richard Strauss, Hofmannsthal rapporte : « J'ai créé ici [à Weimar], en trois après-midi tranquilles, un scénario complet et entièrement nouveau pour un Spieloper, avec des personnages et des situations drastiques, une action colorée, presque aussi transparente qu'une pantomime, avec de la place pour le lyrisme, les plaisanteries, l'humour 36

et même un petit ballet. Le scénario me plaît beaucoup et le comte Kessler, avec qui j'en ai discuté, est ravi. Deux grands rôles pour un baryton et une gracieuse jeune fille habillée en homme à la Farrar ou à la Mary Garden.

L'époque : Vienne sous Marie-Thérèse. » Cinq mois plus tard, Hofmannsthal écrit à Kessler qu'il est désormais en possession du livret de l' « opérette Faublas » de la main de Louis Artus – l'œuvre « qui, dans les premières heures à Weimar, nous a donné l'impulsion » et qu'il trouve « très charmante » [sehr reizend]. Il espère rivaliser avec Artus avec son propre scénario [de l'opéra en prévision] – et plus encore, surpasser Artus.

Kessler réplique : « ( ... ) bien sûr Quin-Quin [premier titre provisoire de Der Rosenkavalier, NDLR] devient bien meilleur que Faublas à la Artus parce que le charme poétique et l'individualité et la particularité de votre vision y sont ajoutés. » Kessler voit clair malgré la flatterie manifeste à l'adresse de Hofmannsthal. Entre les mains de l'écrivain en quête de compliments, le scénario original se transforme peu à peu en une œuvre qui dépasse sans peine l'opérette française – source d'inspiration méconnue de Der Rosenkavalier – en termes d'ambitions artistiques et de portée dramatique. Et surtout, l'histoire du jeune libertin Faublas, avec sa curiosité érotique, n'est qu'une des nombreuses sources d'inspiration du livret.

Libretto

Une plongée dans la correspondance rarement citée entre Hofmannsthal et le flamboyant comte Kessler offre un éclairage intéressant de la genèse de notre Komödie für Musik et, plus encore, aide à dévoiler les couches dramatiques d'un opéra qui est plus que le travail d'équipe de deux artistes inspirés (Hofmannsthal et Strauss). « Nous sommes tous les trois des collaborateurs au sens habituel du terme », avait déclaré Kessler.

Kessler a donné à Hofmannsthal des commentaires détaillés sur les personnages, la langue, les indications scéniques et le livret en cours d'élaboration. Le portrait d'Ochs et son parler typique ont fait l'objet de plusieurs lettres.

Hofmannsthal était peut-être idiosyncrasique, mais il s'est également montré réceptif aux suggestions de l'artistique aristocrate.

L'apport français Revenons à ces premiers jours à Weimar. ...

Comme on le sait, l'intrigue de l'opérette ne fut pas la seule inspiration française du scénario que les deux hommes, avec un enthousiasme créatif, couchèrent sur papier en peu de temps.

La comédie de Molière, Monsieur de Pourceaugnac (1669), a tout autant contribué au développement de l'intrigue que Le Mariage de Figaro (1784) de Beaumarchais, à l'origine de l'opéra plus que connu de Mozart, Le nozze di Figaro. La trame de Faublas a inspiré le triangle amoureux entre Octavian, la Maréchale et Sophie.

Dans l'opérette de Terrasse, le comte de Rosambert tente de rendre jalouse la marquise de Bay, qu'il courtise. Lors d'une fête de carnaval, il habille son cousin Faublas en femme et l'invite aux Jardins d'Armide. La marquise ne se laisse pas déstabiliser et invite alors sa rivale à un souper. Sophie de Pontis, l'amoureuse de Faublas, assiste à la scène avec déplaisir. La marquise

ne tarde pas à découvrir que Faublas est tout sauf une fille, mais sans hésiter, elle se laisse tomber dans les bras du beau jeune homme ! Le marquis de Bay, qui ne se doute de rien, pense qu'il est trop tard pour ramener l'amie de sa femme à la maison ; elle ferait mieux de passer la nuit dans la chambre de la marquise. Et c'est ce qui se passe.

Mais la supercherie est découverte et, à temps, le chevalier de Faublas parvient à s'échapper grâce à l'aide de Sophie, qui s'est fait employer comme servante auprès de la marquise. Faublas, contraint de choisir entre le plaisir érotique et l'amour, entre la marquise et sa dulcinée, choisit finalement, sur les conseils de la marquise, sa belle Sophie. La fin de l'opérette a visibement inspiré la scène finale de Der Rosenkavalier, dans laquelle Octavian est émotionnellement ballotté entre la Maréchale et son amour naissant pour Sophie, et dans laquelle la Maréchale conduit tendrement son ancien amant vers la jeune fille qui porte le même prénom que son modèle français. Les déguisements au premier acte de l'opéra et le tour de passe-passe salvateur avec la servante sont d'autres ingrédients que Hofmannsthal et Kessler ont explicitement empruntés à Artus/Louvet de Couvray.

Dans Monsieur de Pourceaugnac de Molière, Hofmannsthal et Kessler ont trouvé l'inspiration pour le motif comique à toute épreuve du mariage contrarié, la figure d'Ochs et le couple d'intrigants italiens Valzacchi et Annina. Éraste et Julie veulent se marier mais Oronte, le père de Julie, a décidé de marier sa fille au ridicule Monsieur de Pourceaugnac, « limousin, noble de province » et avocat d'Oronte. Pour faire renoncer Pourceaugnac et Oronte à ce projet de mariage, les deux amants font appel aux intrigants Nérine et Sbrigani –ce dernier étant napolitain de naissance. On peut déjà compter sur Nérine : « Non, Pourceaugnac est une chose 37

que je ne saurais supporter ; et nous lui jouerons tant de pièces, nous lui ferons tant de niches sur niches, que nous renvoierons à Limoges Monsieur de Pourceaugnac. » Pourceaugnac est l'objet d'un tour après l'autre jusqu'à ce qu'il ne sache plus où donner de la tête et qu'il fasse ses valises.

Le tour de passe-passe du troisième acte de Der Rosenkavalier, avec un Ochs tourné en bourrique et la paire d'intrigants engagés par Octavian, est directement redevable à l'accumulation d'embrouilles dans la comédie bien-aimée de Molière.

Dans la première version de l'intrigue de l'opéra, on trouve le nom de Géronte pour le père de Sophie. Tant dans Le Médecin malgré lui que dans Les Fourberies de Scapin de Molière, des figures paternelles portant ce nom apparaissent. Dans Le Médecin malgré lui, il s'agit du père de Lucette.

Lucette feint la maladie pour échapper à un mariage arrangé avec le riche Horace. Avec l'aide du bûcheron et intrigant Sganarelle – le médecin malgré lui dans le titre –, elle parvient à s'enfuir avec son véritable amour, Léandre, qu'elle projette secrètement d'épouser. Lorsque, à la fin de la pièce, Léandre informe Géronte qu'il a hérité d'une grosse somme d'argent d'un oncle, le père de Lucette cède et accepte Léandre comme gendre.

Cependant, le Faninal calculateur de Der Rosenkavalier, qui est prêt à sacrifier le bonheur de sa fille à sa propre folie des grandeurs, ne remonte pas seulement au Géronte en question ; il est aussi l'héritier direct de Monsieur Jourdain du Bourgeois gentilhomme, la comédie-ballet pour laquelle Molière a collaboré avec le compositeur Jean-Baptiste Lully.

Voyons le texte original de Hofmannsthal et Kessler, daté du 11 février 1909, qui réunit les personnages cités ci-dessus : 38

I.

Maison de Géronte. Il attend son gendre issu de la bonne aristocratie terrienne. Sophie parle de mariage avec le charmant Faublas.

Elle s'étonne que cela l'agace. Arrivée de Pourceaugnac, de deux vieilles tantes, d'animaux et du train de leurs bagages. (Lit de mariage), ordre aux intrigants. Marquise : rendez-vous avec Faublas. Il n'en est pas enchanté. Sophie supplie d'être libérée [du mariage arrangé, NDLR]. Les intrigants.

II. La chambre de la marquise. Nuit d'amour.

Le matin. Gratitude. Pourceaugnac est prévenu. Faublas reste en travestissement.

La ressemblance avec Faublas est si frappante : oui, partout des enfants naturels de la noblesse. Coiffeur, domestiques, etc. impressionnent Pourceaugnac. Pendant que la marquise se fait coiffer, Pourceaugnac invite la servante à un souper. Pourceaugnac est avare (le lieu du souper est longuement discuté). P. s'en va. Intrigant vient dire [à Faublas] comment l'organiser.

III. Chambre dans une auberge. Répétition des figurants. Souper. Bottes de Faublas sous la robe. Arrestation [de Pourceaugnac].

Géronte socialement compromis devant la cour. La marquie se joint à eux. Géronte cherche un [nouveau] fiancé. Faublas toujours travesti se propose. La marquise confirme qu'il est un homme.

Dans la version finale de l'argument de Der Rosenkavalier, nous retrouvons les trois lieux distincts de cette esquisse originale : la chambre de la Maréchale, l'hôtel particulier du nouveau riche Faninal et une petite pièce dans un Beisl – une taverne miteuse de la banlieue de Vienne.

Chaque lieu coïncide avec un acte, mais seul Der Rosenkavalier, tel que nous le connaissons aujourd'hui, commence dans la chambre à coucher de la Maréchale avec son double lever

Libretto

Harvey Weinstein à Berlin en 2004 © SZ Photo / snapshot-photography / Bridgeman Images

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auquel l'esquisse fait déjà référence. Avec le passage entre les actes I et II décrits ci-dessus, un autre changement frappant s'est produit : les deux jeunes gens – Faublas/Octavian et Sophie – ne se connaissent plus mais deviennent amants seulement au deuxième acte avec la remise de la rose d'argent par Octavian en guise d'introduction magique. Cela montre que Hofmannsthal et Kessler ont progressivement abandonné l'intrigue de l'opérette de Terrasse – et donc du roman de Louvet de Couvray – et que d'autres éléments ont pris leur place dans une fusion et une métamorphose progressives de diverses sources.

William Hogarth Le concept scénique des premier et troisième actes de Der Rosenkavalier, mais aussi le dessin des personnages individuels (comme le baron Ochs) ne peuvent être imaginés sans un modèle issu des arts plastiques : la série de peintures/ gravures Marriage A-la-Mode de l'Anglais William Hogarth (1697-1764). Hogarth, qui porte un regard sévère sur les mœurs et les coutumes contemporaines dans son œuvre, se sert de cette série de six tableaux pour livrer une satire mordante des mariages arrangés avec des partenaires de classes inégales et dont les seuls motifs sont l'avidité pour l'argent et la promotion sociale. Le type de mariage que Faninal réserve à sa fille Sophie, que M. E. Gilbert décrit comme « un moyen extérieur de réaliser les aspirations sociales des parvenus et de maintenir les privilèges en ruine de l'aristocratie ». Dans le quatrième tableau, surnommé « The Toilette », la fille d'un marchand a accédé au statut de comtesse à la mort de son beau-père, le comte Squanderfield. Dans sa chambre à coucher, elle est entourée d'invités de toutes sortes. Certains des personnages que le livret de l'opéra introduit pendant le lever de la Maréchale (au premier acte) – une audience privée et matinale dans la 40

chambre de l'aristocrate – sont directement empruntés à Hogarth : un flûtiste, un chanteur d'opéra (italien) et un coiffeur, qui s'occupe de la coiffure de sa maîtresse, ainsi qu'un serviteur noir.

L'idée d'un page noir dans Der Rosenkavalier a été en partie inspirée par la scène du boudoir de Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe et par une image tirée des chroniques de Johann Joseph von Khevenhüller-Metsch, majordome-en chef de l'impératrice Marie-Thérèse, où l'on voit le prince représenté avec sa famille et un page noir tendant au couple une tasse de chocolat. Un page noir avec du chocolat fait également son entrée dans le premier acte de l'opéra. Le personnage reste un fil conducteur visuel tout au long des scènes avec la Maréchale.

L'avant-dernière scène du Marriage A-la-Mode de Hogarth nous emmène dans un bagnio – à l'origine un café avec bains turcs annexes, mais synonyme d'hôtel de rendez-vous bon marché vers 1740. Squanderfield surprend sa femme avec son amant, mais est mortellement blessé lors d'un duel avec lui. L'amant – l'avocat Silvertongue – parvient tout juste à s'échapper par la fenêtre en chemise de nuit, tandis que la comtesse implore le pardon de son mari mourant. Sur le sol, on trouve des masques évoquant une fête de carnaval qui a précédé la nuit d'amour. L'invasion brutale de toutes sortes de personnages dans la chambre séparée qu'Ochs avait réservée pour son rendez-vous secret avec « Mariandel », et avec elle, l'intimité troublée, l'imbroglio et l'idée de déguisement sont déjà présents dans le tableau. « Es ist eine wienerische Maskerad' und weiter nichts » (« C'est une mascarade viennoise et rien d'autre »), c'est ainsi que la Maréchale calme les esprits après que tous les masques proverbiaux sont tombés. Le drame moralisateur de Hogarth se transforme ainsi en farce, « nicht mehr als eine Farce » (« rien de plus qu'une farce ») – mais avec des sous-entendus amers.

Libretto

Maître et collaborateur Hofmannsthal et Kessler ont ingénieusement mêlé intrigues, motifs dramatiques, images et personnages provenant de différentes sources. Étant donné que Hofmannsthal connaissait très bien l'œuvre de Hogarth, il est plausible que cette approche vienne de lui personnellement. En outre, les indications scéniques de l'opéretteFaublas de Terrasse et Artus ont également constitué une source d'inspiration directe.

Le poète, éclectique par nature, savait parfaitement masquer ses sources et en effacer les traces. Comme le dit Ulrich Weisstein : « C'était un magicien qui parvenait à mélanger et à fusionner des ingrédients d'origines les plus diverses avec ses propres ajouts d'une manière si subtile que le résultat final de ses efforts apparaissait au destinataire non averti et ne se doutant de rien comme un organisme ayant poussé sur son propre sol. » Si l'on fait abstraction de l'influence exercée par Richard Strauss sur l'organisation du livret – en tant que compositeur doté d'un grand instinct théâtral, il a considérablement orienté la conception du deuxième acte –, la question se pose de savoir quelle a été l'importance du rôle joué par Kessler dans l'application, l'élaboration et l'édition de divers matériaux.

Selon Kessler lui-même, le processus de travail sur le Spieloper était fait de concessions mutuelles. « Avec des interruptions, nous avons travaillé au scénario pendant trois ou quatre heures le matin, l'un d'entre nous proposant alternativement une idée, à tel point qu'il est aujourd'hui impossible de savoir lequel de nous deux est à l'origine de l'idée », raconte le comte à sa sœur le 10 février 1909. Il précise qu'à ce moment-là, le scénario avait déjà été élaboré

dans les moindres détails et qu'il ne manquait plus que les mots.

Dans une lettre à Eberhard von Bodenhausen, Kessler affirme que « la moitié du thème de la pièce vient de [lui] ». À propos du poète, il rapporte : « Hofmannsthal n'a pas exactement ce qui est propre à un poète dramatique et que j'ai en moi, et inversement Hofmannsthal n'a pas de talent constructif pour élaborer un matériau disponible et lui donner un arrangement dramatiquement réalisable. » Il conclut délicatement : « C'est pourquoi il s'est toujours appuyé sur des scénarios existants dans les drames lyriques extérieurs. » Alors que Kessler avait tendance à surestimer son rôle de partenaire de Hofmannsthal, ce dernier, dans ses lettres à Strauss, dissimulait le rôle du comte dans le processus créatif ainsi que le matériel qu'il avait apporté (seul Molière était mentionné). Dans un écrit de 1927, Hofmannsthal attribue à Kessler le rôle de collaborateur, et en tant que collaborateur, Kessler n'avait qu'à se féliciter de la commande qui lui a été faite lors de la publication de la comédie Der Rosenkavalier de Hofmannsthal. Mais une fois que l'auteur s'est tourné vers l'écriture, le projet lancé conjointement avec Kessler s'est éloigné de l'idée originale d'une comédie-ballet « nouveau style », et une fois que Strauss a mis tout son poids dans l'opéra, le rôle de Kessler a effectivement pris fin. Néanmoins, il reste les nombreux commentaires pleins d'esprit et pertinents du comte, qui a tenté d'influencer l'édition du livret jusqu'à une date avancée du processus de développement de l'opéra.

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Un héraut révolutionnaire : Faublas et le cross dressing libertin Prof. Jacques Berchtold, Directeur, Fondation Martin Bodmer

Sortant du succès d'Elektra, le librettiste Hugo von Hofmannsthal se réjouit que Richard Strauss désire poursuivre leur collaboration. Toutefois il entend bien l'injonction du compositeur de se diriger vers une veine comique proche de la légèreté « mozartienne ». Ayant consulté son ami Harry Kessler, diplomate et mécène cultivé, Hofmannsthal suivant le vœu de Strauss élabore un scénario dont l'inspiration est redevable à des sources françaises remarquables. Il avait d'abord proposé sa comédie Cristinas Heimreise (1910) tirée d'Histoire de ma vie de Casanova ; Strauss était resté dubitatif. Au cours d'une promenade à Weimar (février 1909), Kessler évoqua alors avec enthousiasme l'opérette de Claude Terrasse vue à Paris, L'Ingénu libertin, ou la Marquise et le Marmiton, créée aux Bouffes-Parisiens en décembre 1907, directement inspirée des Amours du chevalier de Faublas (1787-1790). L'esprit de ce roman source était de période « mozartienne » : son auteur Jean-Baptiste Louvet de Couvray (1760-1797) était un contemporain de Beaumarchais et Casanova. Kessler parlait avec passion communicative des travestissements comiques de Faublas (ils allaient inspirer les rôles de travesti d'Octavian, ainsi que ceux de Sophie et de la Maréchale). Dans l'opérette parisienne adaptée du roman Faublas, le héros travesti en fille subit au 1er acte les assiduités du grossier marquis de Bay dont l'élan de désir ridicule est trompé 42

par les apparences vestimentaires ; l'ouvrage se termine par un trio associant Faublas, la jeune Sophie qu'il s'apprête à épouser, et la marquise de Bay bénissant leur union alors même qu'elle avait été précédemment la maîtresse âgée du jeune homme. Au début du roman de Louvet, lorsque le jeune protagoniste débarquait à Paris, c'est travesti en Mlle du Portail que Faublas commençait une carrière amoureuse placée sous le signe du cross dressing en habit féminin : « Je me précipitai dans le lit [...]. La marquise ne tarda pas à me suivre. La voix de son mari se fit entendre : Ces dames me permettront bien d'assister à leur coucher ! Quoi ? déjà au lit !

Il voulut m'embrasser ; la marquise se fâcha sérieusement » [illustration]. La figure du séducteur masculin travesti en femme structure l'écriture de Louvet. Kessler évoque un autre ancêtre, la comédie-ballet Monsieur de Pourceaugnac (1669) de Molière associée à la musique de Lully.

Ce protagoniste éponyme contribue au personnage de barbon ridicule, le Baron Ochs du Rosenkavalier, obstacle stimulant du couple amoureux d'Octavian et de Sophie. Le personnage de M. de Faninal, dans son rôle du père abusif, rappelle quant à lui Oronte, le père de Julie dans Monsieur de Pourceaugnac. Les personnages du Chevalier à la rose héritent de cette façon du registre de la « commedia dell'arte » et d'opéras-bouffes dont Strauss désirait retrouver l'inspiration.

Les Amours du chevalier de Faublas, J.-B. Louvet de Couvray, t. Ier, Paris, chez l'auteur, 3e édition revue par l'auteur, An VI de la République [1797-8]. Pl. II (p. 24/25), « Il nous cria de la porte : une bonne nuit » gravure de Mlle Gérard. Les 4 volumes sont illustrés de 27 figures hors-texte exceptionnelles. Fondation Martin Bodmer.

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Jonathan Nott

Christoph Waltz

Annette Murschetz

Carla Teti

S'il est un chef qui retient l'attention de nos jours, c'est sans aucun doute Jonathan Nott, l'actuel directeur musical et artistique de l'Orchestre de la Suisse Romande. En l'observant et en l'écoutant, nous sommes témoins d'un talent exceptionnel qui invite les musiciens et musiciennes, mais également le public, à le suivre dans un parcours où des mondes a priori opposés, forment une osmose entre des émotions profondes et une réflexion intellectuelle rigoureuse. Par le choix de ses programmes qu'il puise dans un répertoire symphonique qui s'étend de Schubert et Bruckner à Mahler et Chostakovitch jusqu'aux confins de la création de musique contemporaine qu'il pratique depuis plusieurs décennies aux côtés de compositeurs tels Ligeti, Berio, Boulez, Lachenmann, Stockhausen, ainsi que les compositeurs et les compositrices de sa génération, Jonathan Nott partage avec un charisme constant une expérience musicale et humaine de haut niveau.

Issu d'une famille de théâtre viennoise, cet acteur de cinéma et de théâtre internationalement acclamé et récompensé par deux Oscars étudie au Max Reinhardt Seminar à Vienne et à l'Institut Lee Strasberg de New York. Il fait ses débuts en tant qu'acteur au Theater an der Wien en 1977 avant d´être engagé au Burgtheater de Vienne ainsi qu'au Festival de Salzbourg. Connu du grand public pour ses nombreuses productions télévisées, c'est dans les films Inglourious Basterds et Django Unchained de Quentin Tarantino qu'il obtient la reconnaissance internationale. Il est ensuite la némésis de James Bond dans Spectre et dans No Time to Die. Actuellement, il joue le rôle-titre de The Consultant sur Amazon Prime. Ayant débuté son activité de metteur en scène d'opéra en 2013 à Anvers avec la production de Rosenkavalier qu'il retravaille actuellement pour Genève, il a continué avec Fidelio au Theater an der Wien et Falstaff à Anvers.

Née à Munich, elle a étudié la scénographie à l'Académie des beaux-arts de Vienne avec Erich Wonder, a obtenu son diplôme en 1991 avec un prix d'appréciation du Ministre fédéral des sciences et des arts autrichien. Depuis 1992, elle travaille comme scénographe indépendante et conçoit régulièrement des décors pour des théâtres et des opéras renommés tels que le Residenztheater de Munich, le Deutsches Theater de Berlin, le Burgtheater de Vienne, l'Opéra d'Amsterdam, l'Opera Vlaanderen d'Anvers, le Theater Basel, le Royal Opera House de Londres ou le Festival d'Aix-en-Provence. Parmi ses relations de travail, parfois de longue date, on compte les metteurs en scène Andrea Breth, Martin Kušej, Daniel Kramer et Jürgen Flimm, ainsi que les chefs d'orchestre Simon Rattle et Nikolaus Harnoncourt.

Depuis 2018, elle est professeure de scénographie à l'Université de musique et des arts du spectacle de Graz.

La costumière italienne a étudié à l'Accademia di Belle Arti à Rome et a travaillé avec des metteurs en scène tels que Daniele Abbado, Damiano Michieletto, Andrei Konchalovskii et Andrea Breth, entre autres. Elle a conçu des costumes pour Don Carlo à l'Opéra de Vienne, Boris Godounov à Turin, Ermione pour le Festival Rossini de Pesaro, Samson et Dalila à l'Opéra de Paris, Il trittico à l'Opéra royal du Danemark, Madama Butterfly à Turin, Lucia di Lammermoor à Zurich, Idomeneo et Otello de Rossini au Theater an der Wien, Roméo et Juliette et The Rake's Progress au Teatro La Fenice de Venise, Un ballo in maschera pour La Scala, La bohème et Falstaff pour le Festival de Salzbourg (repris à La Scala), Il trovatore pour le Wiener Staatsoper. En 2011, elle a remporté le prix Abbiati pour le meilleur créateur de costumes d'opéra et en 2017, elle a reçu le prix international de l'opéra, Oscar Della Lirica.

Direction musicale

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Mise en scène

Scénographie

Costumes

Biographies

Franck Evin

Maria Bengtsson

Michèle Losier

Matthew Rose

Né à Nantes. À 19 ans, il part à Pairs travailler le piano et les éclairages, puis se dirige vers la combinaison de la musique et de la technique. Boursier du ministère de la Culture, il travaille à l'Opéra de Lyon comme assistant du chef électricien, entre autres, avec Ken Russell et Robert Wilson. En 1986, il devient concepteur lumières au Schauspielhaus de Düsseldorf et dès 1995, directeur aux éclairages du Komische Oper de Berlin. À partir de ce moment, une collaboration régulière avec Harry Kupfer, Barrie Kosky, Calixto Bieito et Hans Neuenfels le propulse sur la scène internationale : Oslo, Copenhague, Stockholm, Tokyo, Amsterdam, Munich, l'Opéra national de Paris (Boris Godounov avec Francesca Zambello, Lear avec Calixto Bieito), La Scala de Milan, La Fenice de Venise, l'Opéra de Flandre et le Festival de Bayreuth. Depuis 2012, il est responsable des lumières à l'Opéra de Zurich sous la direction d'Andreas Homoki.

Née en Suède, elle a étudié à la Staatliche Hochschule für Musik de Fribourg-enBrisgau. De 2000 à 2002, elle a été membre de l'ensemble du Volksoper de Vienne et de 2002 à 2007, membre de l'ensemble du Komische Oper de Berlin, où elle s'est produite des productions les plus importantes de Kirill Petrenko. Depuis 2007, Maria Bengtsson se produit sur les plus grandes scènes européennes et aux festivals de Salzbourg et d'Aix-en-Provence. Ses dernières saisons l'ont vue incarner les comtesses (Le nozze di Figaro, Capriccio) à Vienne, Donna Anna à Covent Garden, Blanche de La Force à Francfort, Ellen Orford à l'Opéra de Paris, Covent Garden et à Madrid, Rusalka ainsi que Clara dans la première mondiale d'Egmont de Christian Jost au Theater an der Wien, Fiordiligi à Hambourg et au San Carlo sous la direction de Riccardo Muti, Pamina à Unter den Linden, et dans la mise en scène par Calixto Bieito du Requiem de Verdi à Hambourg. ●

Née au Canada, elle est une ancienne élève de l'Université McGill et a été membre du programme Merola de l'Opéra de San Francisco, de l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Montréal et du Juilliard Opera Center de New York.

Sa réussite aux auditions du Metropolitan Opera en 2005 lui a permis d'y faire ses débuts en 2007 en Diane (Iphigénie en Tauride), aux côtés de Susan Graham et de Plácido Domingo. Après son succès au Concours Reine-Élisabeth en 2008, une tournée de récitals en Europe et un enregistrement en 2009 de mélodies d'Henri Duparc, elle a lancé sa carrière sur les plus grandes scènes : Siébel à Covent Garden et au Met, Ascanio (Benvenuto Cellini) à Amsterdam, Sesto au Staatsoper de Vienne et à la Monnaie, Le Prince Charmant (Cendrillon) au Liceu, Dorabella à l'Opéra national de Paris, au Théâtre des ChampsÉlysées et au Festival de Salzbourg, et Carmen à l'Opéra royal du Danemark. ●

Né au Royaume-Uni, il a étudié au Curtis Institute of Music avant de devenir membre du Young Artist Programme de Covent Garden. En 2006, il fait des débuts remarqués au festival de Glyndebourne dans le rôle de Bottom dans A Midsummer Night's Dream de Britten – pour lequel il a reçu le prix John Christie – et il a depuis chanté le rôle à La Scala, à Covent Garden, à l'Opéra national de Lyon, au Houston Grand Opera et au Metropolitan Opera de New York. La carrière internationale de Matthew Rose lui a permis d'entretenir une relation étroite avec le Met, pour lequel il a donné sa 100e représentation en 2022 et où il a chanté entre autres Filippo II (Don Carlo), Raimondo (Lucia di Lammermoor), Masetto et Leporello (Don Giovanni), Oroveso (Norma), Claudio (Agrippina), Ashby (La fanciulla del West), Talbot (Maria Stuarda), Le Veilleur (Die Meistersinger von Nürnberg), Frère Laurent (Roméo et Juliette) et Colline (La bohème). ●

Lumières

Soprano La Maréchale

Mezzo-soprano Octavian

Basse Le Baron Ochs von Lerchenau

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Wilhelm Schwinghammer

Basse – Le Baron Ochs von Lerchenau Né en Bavière, il a commencé ses études musicales à la maîtrise des Regensburger Domspatzen.

Il a ensuite étudié à l'UdK de Berlin avec Harald Stamm et suivi des cours de maître avec Kurt Moll et Marjana Lipovšek.

En 2003, il intègre le programme des jeunes artistes de l'Opéra d'État de Hambourg. En 2006, il est devenu membre de la troupe de l'Opéra d'État de Hambourg, et depuis 2017, travaille en tant qu'artiste indépendant. Invité régulier du Festival de Bayreuth où il a fait ses débuts acclamés en 2012 dans le rôle du Roi Henri (Lohengrin), il y revient en 2019 pour une nouvelle production de Tannhäuser.

Récemment, il a chanté le rôle-titre dans Le nozze di Figaro de Mozart mise en scène par Stefan Herheim et Osmin dans Die Entführung aus dem Serail, tous deux à Hambourg.

En 2023/24, il incarnera Fafner dans la Tétralogie de Romeo Castellucci à La Monnaie et fera ses débuts au Japon dans le rôle du Roi Marke à Tokyo. ●

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Bo Skovhus

Mélissa Petit

Giulia Bolcato

Le Danois a étudié à l'Aarhus Music Institute, à l'Académie royale de l'Opéra de Copenhague et à New York. Parmi ses rôles marquants : Lear de Reimann à l'Opéra de Paris, Beckmesser dans Meistersinger à Bastille et Titus dans Berenice de Michael Jarrell à l'Opéra de Paris sous la direction de Philippe Jordan.

Récemment, il est apparu dans le rôle de Ryuji/Das verratene Meer de Henze à l'Opéra d'État de Vienne, dans celui d'Eisenstein/Die Fledermaus à l'Opéra d'État de Hambourg ou encore de Jaroslav Prus /L'Affaire Makropoulos à l'Opéra d'État de Berlin. À Boston, au Carnegie Hall et au Verbier Festival il a interprété Wozzeck en version concert et s'est produit au CuvilliésTheater de Munich dans le rôle du Père/Bluthaus, suivi par Plato Kusmitsch Kovalev/Le Nez au Semperoper de Dresde et au Theater an der Wien, dans le cadre des Festwochen, Dr. Schön/ Lulu. L'artiste a reçu le titre de Kammersänger en Autriche et en Bavière.

Née à Saint-Raphaël (France), elle intègre l'International Opera Studio de l'Opéra d'État de Hambourg puis rejoint l'Opéra de Zurich en 2015.

Elle y a notamment incarné Sophie (Werther), Marzelline (Fidelio), Ännchen (Der Freischütz) et Créuse dans Médée de Charpentier. Redevenue indépendante en 2017, elle est invitée à l'Opéra de Paris dans les rôles de Giannetta (L'elisir d'amore) et de Papagena (Die Zauberflöte). En 2019, on peut l'entendre dans le rôle d'Aricie dans Hippolyte et Aricie de Rameau, coproduction du Théâtre des Champs-Élysées et de l'Opéra de Zurich. Le troisième prix du concours de l'Opéra de Paris 2019 lui ouvre les portes d'autres maisons d'opéra françaises. Débuts au Festival de Pentecôte de Salzbourg 2021 dans le rôle de Bellezza (Il trionfo del Tempo e del Disinganno). À l'été 2023, elle est de retour au Festival de Salzbourg dans le rôle d'Euridice dans Orfeo ed Euridice de Gluck.

La soprano Giulia Bolcato a déjà interprété de nombreux rôles principaux, notamment Euridice dans L'Orfeo ou Belinda dans Dido & Aeneas. Elle a également joué des rôles tels que Fanny dans La cambiale di matrimonio, Sofia dans Il signor Bruschino, Ninetta dans La gazza ladra et Elvira dans L'italiana in Algeri de Rossini. Elle a fait ses débuts dans le rôle de la Reine de la nuit à Stockholm, puis elle chante Gilda dans Rigoletto à Parme, Serpina dans La serva padrona et de Lucy dans Le Téléphone de Menotti au Teatro Pergolesi de Jesi. Elle a également chanté Dinah (Trouble in Tahiti de Bernstein) et Oscar (Un ballo in maschera de Verdi). Cet été elle a chanté le rôle de Gabriel dans La Création de Haydn au Festival de Salzbourg. Membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre, on la retrouve en 23/24 dans les rôles de La voix céleste dans Don Carlos et de Marianne Leitmetzerin dans Le Chevalier à la rose.

Baryton Monsieur de Faninal

Soprano Sophie de Faninal

Soprano Demoiselle Marianne Leitmetzerin

Biographies

Thomas Blondelle

Ezgi Kutlu

Omar Mancini

Stanislas Vorobyov

Né à Bruges en 1982, il a étudié le chant, le piano, la composition et la musique de chambre au conservatoire de sa ville natale. En 2006, il a obtenu un master en musicologie à l'Université catholique de Louvain, le premier prix du concours Axion Classics en 2001 et le deuxième prix du concours ReineÉlisabeth 2011 à Bruxelles.

Parallèlement à ses études, il fait ses débuts à la Monnaie en 2003, dans le rôle de Hans Scholl (Die Weisse Rose). Depuis 2009, Thomas Blondelle est membre de l'ensemble du Deutsche Oper Berlin, où il a chanté, entre autres, Tamino, Loge, Narraboth et Herodes, Ismaele, Macduff, David, Le Chevalier de La Force, Don Ottavio, Eisenstein, Erik et Pelléas. Outre son travail à Berlin, il est régulièrement invité dans d'autres maisons d'opéra, dont l'Opéra d'État de Bavière (David), les BBC Proms (Walther/ Tannhäuser), Strasbourg (Erik, Parsifal et Claudio/ Das Liebesverbot) et Francfort (Belmonte). ●

Ezgi Kutlu a étudié le chant à Ankara, à l'École Juilliard de New York et à l'Institut Curtis de Philadelphie.

Lauréate du concours de chant Licia-Albanese et des auditions nationales du Metropolitan Opera, elle a également reçu le Marian Anderson Award et participé en 2008 au premier Young Singers Project du Festival de Salzbourg. En 2008, l'artiste turque a également fait des débuts remarqués dans le rôle d'Annio dans La clemenza di Tito à l'Opéra d'État de Stuttgart. En 2011, elle fait ses débuts en Italie dans le rôle de Fenena dans Nabucco au Teatro dell'Opera de Rome.

Depuis 2012, elle est régulièrement invitée au Komische Oper Berlin. Elle y a chanté Penelope dans Il ritorno d'Ulisse in patria dans le cadre de la première très remarquée de la trilogie de Monteverdi de Barrie Kosky. Elle a interprété Carmen à Dortmund et à Düsseldorf/Duisburg et où elle sera la 3e Dame dans Die Zauberflöte en 23-24. ●

En octobre 2018, il fait ses débuts en tant que ténor solo dans la Petite Messe solennelle de Rossini dans le cadre du 150e anniversaire de la mort du compositeur. En septembre 2019, il débute au Capri Opera Festival dans le rôle de Rinuccio de Gianni Schicchi de Puccini. En 2021, il obtient son diplôme de musique de chambre vocale du Conservatorio Giuseppe Verdi de Milan avec mention cum laude, avant d'être sélectionné pour la « Bottega Donizetti » à l'Opéra Donizetti où il chante dans le spectacle C'erano una volta due bergamaschi.... En décembre 2021, il chante le Gardien dans Acquaprofonda de Giovanni Sollima au Teatro Sociale de Côme.

En janvier 2022, il est Horatio/La Voix imaginaire de Lelio dans Lelio ou le Retour à la vie de Berlioz au Teatro Regio di Torino.

Il a également chanté Il Conte Bandiera dans La scuola de' gelosi de Salieri au Teatro Regio di Torino en mai 2022 et au Festival della Valle d'Itria en juillet 2022.

Stanislav Vorobyov est originaire de Russie.

Il fait ses études au Conservatoire de Moscou puis participe au International Opernstudio (IOS) à Zurich. En 2018, il intègre l'ensemble de l'Opéra de Zurich où il a pu être entendu, entre autres, en tant que Colline (La bohème), Alidoro (La Cenerentola), le Prêtre en chef (Nabucco), le notaire (Der Rosenkavalier), Reinmar von Zweter (Tannhäuser), Faust Nazarener (Salome), Lord Rochefort (Anna Bolena), Dottor Grenvil (La traviata) et comme Prospero Salsapariglia (Viva la mamma). Il a également chanté Don Basilio (Il barbiere di Siviglia) au Festival de Bregenz, Nourabad (Les Pêcheurs de perles) à l'opéra des Flandres et au Luxembourg ainsi qu'Ombra di Nino (Semiramide) au Concertgebouw Amsterdam. Au Festival de Bregenz en 2022, il incarne oncle Bonzo dans Madama Butterfly ainsi qu'Il capitano/L'ispettore dans Siberia d'Umberto Giordano.

Ténor Valzacchi

Mezzo-soprano Annina

Ténor Un ténor italien

Basse Un commissaire de police

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Louis Zaitoun William Meinert

Denzil Delaere

Basse Un notaire

Ténor Un aubergiste

William Meinert a entre autres remporté le premier prix du concours Shreveport Opera Mary Jacobs Smith Singer of the Year 2022 et de la Houston Grand Opera Eleanor McCollum Competition 2019. Il a récemment été diplômé du programme Cafritz Young Artist du Washington National Opera, où il a interprété Sarastro dans Die Zauberflöte et le Secret Police Agent dans The Consul. Il a chanté le Commendatore dans Don Giovanni, le Commentator dans Scalia/ Ginsburg de Derrick Wang Vodník dans Rusalka et le Duc dans Roméo et Juliette.

En tant qu'artiste en résidence à l'opéra de Santa Fe, il a interprété Hjarne et Corbin lors de la première mondiale de The Thirteenth Child de Poul Ruders en 2019.

Il s'est produit dans la 9e Symphonie de Beethoven, les Vêpres de Monteverdi et Le Messie de Haendel. William Meinert fait partie du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève.

À peine diplômé, Denzil Delaere intègre la troupe de l'Opéra de Lucerne (saison 2016/2017).

Il y aborde Tamino (Die Zauberflöte), Borsa (Rigoletto), le ténor solo dans le Prometeo de Luigi Nono et dans Vespro della beata Virgine de Monteverdi, ainsi que Roberto dans Maria Stuarda. À la saison 2017/2018, il intègre l'Ensemble de l'Opera Vlaanderen où il est distribué dans Il duca d'Alba, Falstaff, Das Wunder der Heliane, Le Joueur et dans Parsifal.

Le troisième théâtre à l'accueillir le temps d'une saison dans sa troupe de jeunes solistes est le Grand Théâtre de Genève. Il y chante Messaggero (Aïda), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail) et Gérard, Fiodor (Guerre et Paix).

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Ténor Le Majordome de la Maréchale

Marin Yonchev

Ténor Le Majordome de Faninal

Bassiste et chanteur dans des groupes de rock progressif, il passe par l'Opéra Studio de Lyon, et le concours « Accademia Belcanto » de Graz.

Il est tantôt Rodolfo, Cavaradossi et Pinkerton, tantôt Alfredo, Manrico ou le Duc de Mantoue.

Interprète de nombreux rôles d'opéras mais aussi d'opérettes et d'oratorios.

Le Bulgare a été initié à la musique très jeune.

Détenteur de plusieurs prix, Il est sous les feux de la rampe depuis 2000, lorsqu'il a remporté le concours « Hit-1 », avec sa sœur Sonya. Il a remporté la Star Academy bulgare en 2005. Outre de nombreux concerts, il a chanté Itulbo (Il pirata) au Teatro Real de Madrid et à l'Opéra de Bordeaux.

Rémi Garin

Iulia Elena Surdu

Médaille d'or d'Art Lyrique au Conservatoire d'Annecy, il intègre l'École de l'Opéra national de Paris. Il y interprète le Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites), Tamino ou Edgardo (versions française et italienne de Lucia di Lammermoor) et Nemorino. Membre du Chœur du GTG, il interprète souvent des rôles de coryphée dans nos productions.

Iulia Elena Surdu a étudié le chant en Roumanie et à Genève. Elle a remporté de nombreux concours et a été membre de l'ensemble de solistes au Deutsche Oper am Rhein.

Elle apparaît également dans des concerts en Roumanie, en France, en Italie, en Turquie, en Allemagne, en Suisse et en Suède. Elle est membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 2015.

Ténor Un marchand d'animaux

Soprano Une modiste

Biographies

Mayako Ito

Élise Bédenès

Vanessa Laterza

Après ses études à Tokyo, elle acquiert ses premières expériences à travers des rôles variés avant de s'installer en France en 2011.

Comme soliste : Yniold (Pelléas et Mélisande), Alisa (Lucia di Lammermoor), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Olympia (Les Contes d'Hoffmann) — et découvre le répertoire du chœur avec les Cris de Paris. Elle intègre le chœur du GTG en 2020.

Musicienne depuis l'enfance, pianiste puis professeur de musique et chanteuse lyrique. Elle chante avec l'Ensemble Aedes, avec lequel elle peut explorer le répertoire de chœur a cappella et participe aux productions du Théâtre des ChampsÉlysées et de l'Opéra de Paris. En 2019, elle intègre le Chœur du Grand Théâtre de Genève.

Artiste aux multiples facettes, elle fait partie du chœur du GTG depuis 2008. Elle explore d'autres univers sonores : la musique gitane, la chanson à texte, la musique latino. Maîtrisant le violon dans le passé, son cœur s'est tourné vers l'accordéon, ajoutant une touche d'originalité et d'improvisation libre à sa musique.

Né au Pays basque espagnol, il s'installe à Genève en 2000. Il a chanté un grand nombre de rôles tout au long de sa carrière, dont Tony (West Side Story), Don José (Carmen) ou Nemorino (L'elisir d'amore). On a pu l'entendre récemment dans le rôle de Phantase dans Atys de Lully au GTG et à l'Opéra Royal de Versailles.

Georgi Sredkov

Igor Gnidii

Soprano – 1re orpheline

Mezzo-soprano 2e orpheline

Mezzo-soprano 3e orpheline

Ténor 2e laquais de la maréchale 2e garçon d'auberge

Peter Baekeun Cho

Baryton 4e laquais de la maréchale 3e garçon d'auberge

Seong Ho Han

Il étudie à l'Académie nationale de musique de sa ville natale, Sofia.

En 2001, il interpréte le rôle de Messagero dans Aida à Bellinzone et, la même année, à Genève, il chante avec le chœur d'hommes de l'ensemble Orpheus de Sofia dans Lady Macbeth de Mtsensk. Il intégre le Chœur du Grand Théâtre en 2010.

Né en Corée du Sud, il étudie le chant à l'Université nationale des arts de Séoul et à la Hochschule für Musik de Detmold. Il a interprété Germont et Escamillo à l'opéra de Detmold et à Coire, ainsi que la basse soliste pour le Te Deum de Dvořák à au Seoul Arts Centre Concert Hall.

Membre du Chœur du GTG depuis 2009.

Né en Corée du Sud, il étudie le chant à l'université Yon-Sei de Séoul puis au conservatoire de musique Sainte-Cécile de Rome avant de se perfectionner avec Giovanni Ciminelli, Renata Scotto ou Rebecca Berg. Il a été primé dans de nomberux concours internationaux tels que Città di Cagli, Napoli et Terni (présidé par Giuseppe Taddei).

Basse 4e garçon d'auberge

José Pazos

Ténor 1er laquais de la maréchale 1er garçon d'auberge

Baryton 3e laquais de la maréchale Le portier d'auberge Élève du conservatoire d'Odessa en Ukraine puis de l'École supérieure de musique Reina-Sofia à Madrid, où il travaille avec Tom Krause et Manuel Cid. Il entre ensuite à l'Atelier Lyrique de l'Opéra national de Paris, puis participe à l'Académie Européenne de Musique à Aix-en-Provence.

Il fait ses débuts à l'Opéra de Paris dans La traviata (Marquis d'Obigny).

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Maîtrise du Conservatoire populaire de Genève Vladimir Kazakov

Baryton 1er homme de Lerchenau Né en 1984 à Saint-Pétersbourg. Diplômé en 2016 du Conservatoire d'État Rimsky-Korsakov, il devient dès 2019 soliste à l'opéra de chambre de SaintPétersbourg et puis en 2020 au Théâtre d'État Mikhailovsky de la même ville. Il a tous les classiques à son répertoire, de Papageno à Germont et de Tomsky à Eugène Onéguine.

Aleksandar Chaveev Basse 2e homme de Lerchenau

Né à Varna (Bulgarie), il étudie le tuba et le chant au Conservatoire de Sofia.

Diplômé du conservatoire de musique de Genève en 2004, il interprète le rôle du Commissaire dans Il Signor Bruschino à Genève. En 2001, il devient membre du Chœur du Théâtre royal de la Monnaie. Il intègre le Chœur du Grand Théâtre de Genève en janvier 2004.

Mahaut Doucet Coline Garcia Francisco Garcia Flores Leon He Agathe Liechti Caterina Mela Xandru Rico Julie Wyss

Figuration Leopold Alexey Bogachuk Le Manager du Ténor italien Omar Garrido

Dimitri Tikhonov

Sebastià Peris

Basse – 3e homme de Lerchenau

Baryton – Un policier

Né à Vladivostok, il étudie la musique à Saint-Pétersbourg. Il fait partie du groupe de rock alternatif NOM et est invité comme basse octaviste par les chœurs orthodoxes suisses et russes, En soliste, il chante dans Le Nez de Chostakovitch à Lausanne et à Nantes/Anger et dans Le Conte du Pope et son serviteur Balda ) à Genève.

Né à Valence. En 2013, il a remporté le premier prix des Jeunesses Musicales d'Espagne. Membre du studio d'opéra du Deutsche Oper am Rhein. il a chanté Sam (Trouble in Tahiti) à l'Opéra national des Pays-Bas et au Grand Théâtre de Luxembourg.

Il a récemment fait ses débuts au Teatro Real de Madrid.

Débuts au GTG

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La Mère des Trois Orphelines Ivana Testa Un bijoutier Ron Aufseesser Un savant Pierre Boggio Le Médecin Gabriel Barta Un chef de cuisine Eric Dalhen

Un coiffeur Christophe Grillon La Gouvernante de la Maréchale Romane Golan La Petite Servante Jade Phan Skubak Les Chiens Lius Lenny Lila Leah Opale Onyx Théo des élevages Des Malcablack's et Du Royaume d'Adès Propriétaire et éducatrice canin Milena Flores Ruiz (Docta Canis)

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Sopranos Fosca Aquaro Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Marie Orset Cristiana Presutti Anna Samokhina Iulia Elena Surdu Altos Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Vanessa Laterza Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Rémi Garin Lyonel Grelaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski David Webb Marin Yonchev Louis Zaitoun Basses Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter BaeKeun Cho Christophe Coulier Rodrigo Garcia Igor Gnidii Seong-Ho Han Vladimir Kazakov Sebastià Peris Dimitri Tikhonov

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Orchestre de la Suisse Romande — Le Chevalier à la rose

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Roman Filipov Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Stéphane Guiocheau Aleksandar Ivanov Guillaume Jacot Yumi Kubo Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Yin Shen Salma Sorour Michiko Yamada Cristian Zimmerman Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Florence Berdat Yesong Jeong Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Merry Mechling Eleonora Ryndina Claire Temperville David Vallez Cristian Vasile Nina Vasylieva Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Jarita Ng Luca Casciato Raúl Fernando Domínguez Cortez Fernando Dominguez Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Marco Nirta Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang

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Violoncelles Lionel Cottet Léonard Frey-Maibach Gabriel Esteban Hilmar Schweizer Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Son Lam Trân Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Alain Ruaux Ivy Wong Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Nuno Osório Zhelin Wen Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Jerica Pavli Jona Venturi Hautbois Nora Cismondi Simon Sommerhalder Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin

Trompettes Olivier Bombrun Giuliano Sommerhalder Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Pratique d'orchestre (DAS) Anouch Papoyan, violon Eleonora Dominijanni, violoncelle Johan Kulcsár, cor Production Guillaume Bachellier, délégué production Régie du personnel Grégory Cassar, régisseur principal Mariana Cossermelli, régisseur adjoint Régie technique Marc Sapin, superviseur et coordinateur Vincent Baltz, coordinateur adjoint Frédéric Broisin, régisseur de scène Aurélien Sevin, régisseur de scène

Équipes

Équipe artistique

Équipe technique

Assistant à la direction musicale Clemens Jüngling

Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique

Direction de la Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse et théâtre Magali Dami

Chargé de production artistique et casting Markus Hollop

Assistantes à la mise en scène Aglaja Nicolet-dit-Felix Florine Roques-Rogery

Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò

Assistant costumes Donato Didonna Chefs de chant Xavier Dami Jean-Paul Pruna Régisseure de production Anne Lebouvier

Responsable des ressources musicales Éric Haegi Régisseure des chœurs Marianne Dellacasagrande

Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseure technique de production Ana Martín Del Hierro Chef de plateau Patrick Savariau Machinerie Yannick Sicilia Éclairages Stéphane Gomez Accessoires Patrick Sengstag Électromécanique David Bouvrat

Régisseure Claire Peverelli

Son/Vidéo Jean-Marc PInget

Régie surtitres Saskia van Beuningen

Habillage Joëlle Müller

Stagiaire HEM direction musicale Célia Cano

Perruques/Maquillage Karine Cuendet Christèle Paillard Carole Schoeni

Stagiaires HEM chefs de chant Alexia Roth Paul Vacellier

Ateliers costumes Maud Heintz

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DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn Assistante administrative Victoire Lepercq SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau Attaché de direction et Chargé du contrôle interne Swan Varano Adjointe administrative Cynthia Haro DIRECTION ARTISTIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique Responsable de la planification Marianne Dellacasagrande Assistant à la mise en scène Leonardo Piana ADMINISTRATION ARTISTIQUE Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargé-e d'administration et de planning NN Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Anne Lebouvier Régisseur Jean-Pierre Dequaire MUSIQUE Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant/Pianistes Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales Eric Haegi Jeune Ensemble Luca Bernard Giulia Bolcato Omar Mancini William Meinert Ena Pongrac DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL Dramaturge Clara Pons Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaboratrice jeune public Léa Siebenbour CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Régisseure des chœurs Marianne Dellacasagrande Assistant régie des chœurs et logistique Rodrigo Garcia Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Anna Samokhina Iulia Elena Surdu

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Altos Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Vanessa Laterza Negar Mehravaran Mariana Vassileva-Chaveeva Ténors Jaime Caicompai Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski David Webb Marin Yonchev Louis Zaitoun Basses Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Rodrigo Garcia Igor Gnidii Seong Ho Han Vladimir Kazakov Sebastià Peris Marco Dimitri Tikhonov BALLET Directeur du Ballet Sidi Larbi Cherkaoui Directeur opérationnel du Ballet Florent Mollet Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Léa Caufin Maître de ballet Manuel Renard Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Zoé Charpentier Diana Dias Duarte Zoe Hollinshead Emilie Meeus Stefanie Noll Sara Shigenari Madeline Wong Danseurs Jared Brown Quintin Cianci Oscar Comesaña Salgueiro Ricardo Gomes Macedo Armando Gonzalez Besa Julio Leon Torres Adelson Carlos Nascimento Santo Jr. Juan Perez Cardona Mason Kelly Luca Scaduto Geoffrey Van Dyck Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du Ballet Rudy Parra Régisseur plateau Alexandre Ramos Régisseur-e lumières NN Technicien son & vidéo Jean-Pierre Barbier Service médical Dr Victoria Duthon Dr Silvia Bonfanti (Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING Responsable du mécénat Frédérique Walthert Adjointe administrative Natalie Ruchat PRESSE Responsable presse et relations publiques Karin Kotsoglou Assistant-e communication NN MARKETING & VENTES Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne

FINANCES Responsable Finances Florence Mauron-Fort Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea Laure Kabashi RESSOURCES HUMAINES Responsable RH NN Gestionnaires RH Laura Casimo Marina Della Valle Alexia Dubosson Annie Yeromian

MARKETING Responsable communication digitale Wladislas Marian Social media and influencer manager Alice Riondel Graphiste Sébastien Fourtouill Vidéaste Florent Dubois Assistante communication Corinne Béroujon Rabbertz Coordinateur-trice communication NN Responsable développement clientèles privées et institutionnelles Juliette Duru

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatiques et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob

BILLETTERIE Responsable billetterie et du développement des publics Christophe Lutzelschwab Responsable adjoint développement des publics Nicolas Burnet Collaboratrices billetterie Hawa Diallo-Singaré Jessica Alves Feifei Zheng

TECHNIQUE Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Collaboratrice administrative et comptable Chantal Chappot Régisseures techniques de production Ana Martín del Hierro Catherine Mouvet

ACCUEIL DU PUBLIC Responsable accueil du public Pascal Berlie Agent-e-s d'accueil Romain Aellen Pierre Akerib Charlotte Aubin Sélim Besseling Michel Chappellaz Laura Colun Liu Cong Raphaël Curtet Yacine El Garah Naomi Farquet Arian Iraj Forotan Bagha Victoria Fragoso Estelle Frigenti David Gillieron Nathan Gremaud Youri Hanne Margaux Herren Benjamin Lechevrel Lili Lesimple Youssef Mahmoud Karen Maire Ilona Montessuit Margot Plantevin Luane Rasmussen Julia Rieder Illias Schneider Doris Sergy Rui Simao Emma Stefanski Rachel Tevaearai Nguyen Phuong Chi Tran Quentin Weber

ARCHIVES Archiviste / Gestionnaire des collections Anne Zendali Dimopoulos CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur buvette Norberto Cavaco Cuisinier Olivier Marguin

BUREAU D'ÉTUDE Responsable du bureau d'étude Yvan Grumeau Chargé d'études de production Antonio Di Stefano (ad intérim) Assistant Christophe Poncin DESSINATEUR-TRICE-S Stéphane Abbet Solène Laurent LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs / Collaborateur administratif Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Teymour Kadjar Antonios Kardelis Fanni Smiricky Huissiers/Coursiers Cédric Lullin Timothée Weber

Équipe GTG

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Responsable d'entretien Thierry Grasset CHEFS DE PLATEAU Stéphane Nightingale Patrick Savariau MACHINERIE Chef de service Stéphane Guillaume Sous-chefs Killian Beaud Juan Calvino Stéphane Desogus Daniel Jimeno Yannick Sicilia Brigadiers Eric Clertant Henrique Fernandes Da Silva Sulay Jobe Julien Pache Damian Villalba Sous-brigadier Manuel Gandara Machinistes Alberto Araujo Quinteiro Chann Bastard David Berdat Philippe Calame Vincent Campoy Vincent De Carlo Sedrak Gyumushyan Benjamin Mermet Hervé Pellaud Julien Perillard Geoffrey Riedo Yannick Rossier Nicolas Tagand Bastien Werlen SON & VIDÉO Chef de service Jean-Marc Pinget Sous-chef Claudio Müller Techniciens Amin Barka Christian Lang Youssef Kharbouch Jérôme Ruchet ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard Stéphane Gomez Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène David Martinez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes Serge Alérini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Romain Toppano Juan Vera Électronicien Clément Brat Opérateurs lumière et informatique de scène Florent Farinelli William Desbordes Jean Sottas Responsable entretien électrique Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Chef de service ad intérim David Bouvrat Sous-chef ad intérim Christophe Seydoux Electromécaniciens Fabien Berenguier Sébastien Duraffour Stéphane Resplendino Emmanuel Vernamonte

TAPISSERIE DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Martin Rautenstrauch Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Line Beutler Daniela De Rocchi Raphaël Loviat Dominique Humair Rotaru Fanny Silva Caldari

ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Stamatis Kanellopoulos Cédric Pointurier-Solinas Anik Polo Padrut Tacchella Silvia Werder Pierre Wüllenweber

PEINTURE DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier Janel Fluri

HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Claire Barril Cécile Cottet-Nègre Angélique Ducrot Sylvianne Guillaume Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Veronica Segovia Charlotte Simoneau Lorena Vanzo-Pallante Habilleuse ballet Raphaèle Ruiz PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasinier Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Manuel Puga Becerra Menuisiers Giovanni Conte Ivan Crimella Frédéric Gisiger Aitor Luque Philippe Moret German Pena Bruno Tanner SERRURERIE Chef de service Alain Ferrer Serruriers Yves Dubuis Samir Lahlimi NN

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Sandra Delpierre Assistante Carole Lacroix Gestionnaire stock costumes Philippe Joly ATELIER COUTURE Chef de l'atelier couture ad intérim Armindo Faustino-Portas Costumière Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Amar Ait-Braham Lurdes Do Quental Lisbeth Tron-Siaud Couturier-ère-s Sophie De Blonay Léa Cardinaux Ivanna Denis Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Xavier Randrianarison Yulendi Ramirez Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Astrid Walter DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro CUIR Chef de service Arthur Veillon Cordonnier-ère-s Venanzio Conte Catherine Stuppi PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE Médiamaticien Enzo Incorvaia (apprenti) Technique de scène Noah Nikita Kreil (apprenti) Ressources humaines Elodie Samson Anita Hasani (apprentie) Juliette Cevey Ballet Anna Cenzuales (stagiaire) Léo Merrien (stagiaire) Serrurerie Romain Grasset Théo Fleury

Bureau d'étude Lorenzo Del Cerro Atelier couture Ambre Artus Fanny Bétend David Coelho Faria Mireille Dessingy Christine Nicod Thea Ineke Van der Meer Maud Heintz Habillage Sarah Bourgeade Romane Claivat Delphine Corrignan-Pasquier Charlotte Lepine Daniela Pinheiro Valentina Savary Nadia Stragliati Informatique Alexandre Da Silva Martins (apprenti) Archives Gaia Bongi Jérémy Collet Dramaturgie et développement culturel Isabel Guerdat Léo Marti Latcheen Maslamani Billetterie Solana Cruz (apprentie) Lea Arigoni Guillaume Larivé Morgane Wagner Infrastructure et bâtiment André Barros (apprenti) Décoration costumes Ella Abbonizio Perruques et maquillage Nicole Chatelain Carole Schoeni Nicole Hermann-Babel Cristina Simoes Delfina Perez Mia Vranes Nathalie Tanner Séverine Uldry Nathalie Monod Léa Yvon Eclairage Adrien Nicolovicci Juliette Riccaboni Alessandra Vigna Electromécanique Alejandro Andion Buvette Abema Dady-Molamba Chœur — organisation et support Molham Al Sidawi Senou Ronald Alohoutade Anaïs Ngasi Pauline Riegler Joana Schmid Cuir Annie Kornfeld Accessoire de scène Jan Steenman Ateliers décors Noémie Vuadens (stagiaire) Régie Claire Peverelli Saskia Van Beuningen Son & Vidéo Clément Karch Presse Sophie Millar Marketing Cyril Robert Chœur Mark Biggins Marketing & Ventes Paola Ortiz

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La Fondation du Grand Théâtre de Genève Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil.

Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

Conseil de Fondation M. Xavier Oberson, Président* Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente* M. Guy Dossan, Secrétaire* M. Sami Kanaan* Mme Frédérique Perler* M. Claude Demole* Mme Dominique Perruchoud*

M. Charles Poncet M. Thomas Putallaz Mme María Vittoria Romano M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel M. Guy Demole, Président d'honneur

M. Ronald Asmar M. Marc Dalphin M. Shelby R. du Pasquier M. Rémy Pagani

* Membre du Bureau Situation au 31 mars 2023

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Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Mécénat

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Vous ferez partie de la plus grande structure artistique de Suisse romande. Vous renforcerez son ancrage à Genève et son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions du Grand Théâtre, celles d'excellence artistique, d'innovation et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art dans toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'étranger.

un projet qui rassemble plusieurs disciplines artistiques ; engagez-vous pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; engagez-vous pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aidez les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les danseurs de sa compagnie de ballet.

Votre don constitue un soutien vital à la réalisation de projets audacieux. Il existe un large champ d'initiatives que vous pouvez soutenir et qui vous permet de vous associer aux valeurs du Grand Théâtre : participez directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuez à la création d'un ballet ; soutenez

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

À titre privé, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour mettre en avant des valeurs communes et enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Informations et contact +41 22 322 50 58 +41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève Ses grands mécènes : Allianz, Fondation Alfred et Eugénie Baur, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Chopard, FCO Private Office SA, Caroline et Éric Freymond, Ernst Göhner Stiftung, Indosuez Wealth Management, JT International, Fondation Leenaards, Brigitte Lescure, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL Intesa Sanpaolo, Fondation Edmond J. Safra, Famille Schoenlaub, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM Ses mécènes : Rémy et Verena Best, Bloomberg, Cargill International SA, Fondation Coromandel, Dance Reflections

by Van Cleef & Arpels, Denise Elfen-Laniado, Fondation FAMSA, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Emil Frey, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Hirslanden Clinique La Colline — CMSE, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Fondation Inspir', Mona Lundin-Hamilton, France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski pour l'écriture et la littérature, MKS PAMP SA, Adam et Chloé Said, Fondation du Domaine de Villette

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Le Cercle du Grand Théâtre de Genève Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2023-2024, le Cercle soutient les productions suivantes : Don Carlos, María de Buenos Aires et le ballet Eléments.

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Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs : · Cocktails d'entracte · Dîner de gala annuel · Voyages lyriques sur des scènes européennes · Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra · Participation à la finale du Concours de Genève (section voix) · Priorité pour la souscription des abonnements · Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison · Service de billetterie personnalisé · Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre · Invitation au pot de Première · Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production · Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2023)

Autres membres du Comité (novembre 2023)

M. Rémy Best, président M. Shelby du Pasquier, vice-président Mme Véronique Walter, trésorière Mme Benedetta Spinola, secrétaire

M. Luis Freitas de Oliveira M. Romain Jordan Mme Pilar de La Béraudière Mme Marie-Christine von Pezold M. François Reyl M. Julien Schoenlaub M. Gerson Waechter

Cercle du Grand Théâtre

Membres bienfaiteurs M. Metin Arditi M. et Mme Rémy Best M. Jean Bonna Fondation du groupe Pictet M. et Mme Luis Freitas de Oliveira Mme Mona Hamilton M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie MKS PAMP SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Jacques de Saussure M. et Mme Julien Schoenlaub Société Générale Private Banking Suisse M. et Mme Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Marie-France Allez de Royère Mme Diane d'Arcis M. Luc Argand M. Cesar Henrique Arthou M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme François Bellanger Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d'Adda M. Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Emily Chaligné M. et Mme Jacques Chammas Mme Claudia Ciampi M. et Mme Philippe Cottier Mme Tatjana Darani M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Michel Dominicé M. Pierre Dreyfus Me et Mme Olivier Dunant Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter M. et Mme Patrice Feron M. et Mme Éric Freymond M. et Mme Nicolas Gonet M. et Mme Yves Gouzer Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius

Mme Victoria Hristova M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan M. Guillaume Jeangros M. Antoine Khairallah M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix Mme Éric Lescure Mme Claire Locher M. Pierre Lussato Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod Mme Vera Michalski-Hoffmann M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol M. Xavier Oberson M. et Mme Patrick Odier M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Jean Pastré Mme Sibylle Pastré Baron et Baronne Louis Petiet M. et Mme Gilles Petitpierre Mme Marie-Christine von Pezold M. et Mme Charles Pictet M. Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet Mme Françoise Propper Comte de Proyart M. et Mme Christopher Quast Mme Zeina Raad M. et Mme Dominique Reyl M. et Mme François Reyl Mme Karin Reza M. et Mme Jean-Pierre Roth M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Jean-Rémy Roussel M. et Mme Adam Said Mme Maria-Claudia de Saint Perier Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Alain Saman Mme Nahid Sappino M. Paul Saurel Mme Isabelle de Ségur Baronne Seillière M. Jérémy Seydoux Mme Nathalie Sommer Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck

M. Riccardo Tattoni Mme Suzanne Troller M. et Mme Gérard Turpin M. Olivier Varenne M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. Stanislas Wirth Membres institutionnels 1875 Finance SA BCT Bastion Capital & Trust FCO Private Office SA Fondation Bru Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande International Maritime Services Co. Ltd. Lenz & Staehelin Moore Stephens Refidar SA Schroder & Co Banque SA SGS SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Gwénola Trutat Case postale 249 1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch Compte bancaire No 530290 Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

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Les Amis du GTG

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Grand Théâtre de Genève

Concert de Nouvel An Aimez-vous l'opéra, le ballet ou tout simplement le Grand Théâtre et désirez-vous vous impliquer davantage ? Devenir un/e ami/e du Grand Théâtre, c'est soutenir l'ambition artistique de la plus grande institution culturelle de Suisse romande. Tout au long de la saison, le Grand Théâtre offre aux amis une série de rendez-vous qui donnent le privilège de rencontrer des artistes, d'accéder en avant-première à des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des soirées à thème autour des productions et bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l'univers intimiste des spectacles de la saison et de vous rapprocher de ceux qui, dans la lumière comme dans l'ombre de la scène, œuvrent pour l'art lyrique et chorégraphique afin de nous faire rêver. Devenez membre de notre grande famille, rapprochez-vous de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

Inscription En tant qu'ami/e du Grand Théâtre de Genève, vous bénéficiez de multiples avantages en fonction de votre engagement.

Voulez-vous rejoindre les amis du Grand Théâtre de Genève, bénéficier des avantages et accéder à toutes nos activités ?

Pour ce faire, rendez-vous sur le site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/amis et suivez simplement les indications.

Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

Une soirée à Broadway avec Simon Keenlyside 31 décembre 2023 — 19h30 Mélodies et airs américains de George Gershwin, Cole Porter, Leonard Bernstein, Richard Rogers & Oscar Hammerstein et autres.

Le concert est suivi du traditionnel dîner de Gala dans les foyers, sur réservation.

Opéra

Justice

Opéra de Hèctor Parra 22 au 28 janvier 2024 Création mondiale Les dessous d'une histoire vraie mis en scène par Milo Rau. Opéra

Idoménée

Opéra de Wolfgang Amadeus Mozart 21 février au 2 mars 2024 Sidi Larbi Cherkaoui tisse son opéra.

IMPRESSUM Directeur de la publication Aviel Cahn

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Rédaction Christopher Park Traduction Christopher Park Relecteur Patrick Vallon

Photo couverture © Marc Asekhame Réalisation graphique Sébastien Fourtouill Impression Moléson Impressions

Grand Théâtre de Genève Boulevard du Théâtre 11 Case postale 44 1211 Genève 8

Standard +41 22 322 50 00 Billetterie +41 22 322 50 50 Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG

CHANEL .COM

CERTAINES RENCONTRES MARQUENT POUR TOUJOURS. BAGUES ET BRACELETS COCO EN OR BEIGE, OR BLANC ET DIAMANTS.