GTG 2324 - María de Buenos Aires by Grand Théâtre de Genève

María de Buenos Aires Opéra-tango

d'Ástor Piazzolla

Passion et partage La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2023-2024.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2023-2024 pour leur engagement généreux et passionné. SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

ALINE FORIEL-DESTEZET

GRANDS MÉCÈNES

FONDATION ALFRED ET EUGÉNIE BAUR

GÉNÉREUX DONATEUR CONSEILLÉ PAR CARIGEST SA

CAROLINE ET ÉRIC FREYMOND

BRIGITTE LESCURE

FAMILLE SCHOENLAUB

FONDATION VRM

MÉCÈNES RÉMY ET VERENA BEST

CARGILL INTERNATIONAL SA

BLOOMBERG

DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS

DENISE ELFEN-LANIADO

FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

FONDATION JAN MICHALSKI

MKS PAMP SA

FONDATION COROMANDEL ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

FONDATION FAMSA FONDATION INSPIR'

ADAM ET CHLOÉ SAID

MONA LUNDIN-HAMILTON

SOCIETE GENERALE PRIVATE BANKING

EMIL FREY FRANCE MAJOIE LE LOUS

FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

PARTENAIRES MÉDIA RTS TV & ESPACE 2

LE TEMPS

LÉMAN BLEU

LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D'ÉCHANGE CINESIS

DEUTZ

FLEURIOT FLEURS

MANOTEL

PARTENAIRE MÉDICAL OFFICIEL CENTRE DE MÉDECINE DU SPORT ET DE L'EXERCICE HIRSLANDEN CLINIQUE LA COLLINE

MANDARIN ORIENTAL

Moodboard

Ástor Piazzola et Horacio Ferrer, inspiration scénographique pour María de Buenos Aires © Matteo Verlicchi

Cimetière à Buenos Aires, inspiration scénographique pour María de Buenos Aires © Hugo Gargiulo

Élément de costume pour María de Buenos Aires, © GTG

Arches métalliques d'une gare, inspiration scénographique pour María de Buenos Aires © Xavier Portebois

Recueil de payadas en contrepoint entre le célèbre payador afro-portègne Gabino Ezeiza et son collègue Pablo Vázquez, Rosario : Alfonso Longo, 1917 © Fondo Documental Carlos G. Daws, Biblioteca y Archivo del Gobierno de Buenos Aires

Coin de rue de San Telmo à Buenos Aires en janvier © Peter Langer/Design Pics/ UIG/Bridgeman Images

Scène d'hiver à Bariloche (Argentine) vers 1940 © DR

Illustration de patinage artistique vers 1940 © DR

Art mural à Buenos Aires (Galpones de Otamendi), inspiration scénographique pour María de Buenos Aires © Hugo Gargiulo

10 Einstein on the Beach avec la Compagnia FInzi Pasca au GTG en 2019 © Grand Théâtre de Genève/Carole Parodi

Sommaire

Direction générale Aviel Cahn

Distribution

Introduction FR

Introduction EN

Argument

Synopsis

Structure de l'œuvre

Quelques dates autour du tango et d'Ástor Piazzolla

Petit lexique ferrero-piazzollien

Conversation avec Facundo Agudín

Conversation avec Daniele Finzi Pasca

Libretto María de Buenos Aires : l'essentiel à savoir Piazzolla et Borges : le tango des divergences et du dédain

Fondation Martin Bodmer Borges, le tango et l'âme de l'Argentine

Biographies et équipes

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SUCCESS. TOGETHER.

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María de Buenos Aires Opéra-tango d'Ástor Piazzolla Livret de Horacio Ferrer Créé le 8 mai 1968 à Buenos Aires Première fois au Grand Théâtre de Genève Nouvelle production 27 octobre et 3, 4 novembre 2023 à 20h 29 octobre 2023 à 18h 31 octobre et 1er novembre 2023 à 19h 5 novembre 2023 à 15h Chanté en espagnol avec surtitres en français et anglais Le spectacle durera environ une heure quarante sans entracte

Avec le soutien de

ALINE FORIEL-DESTEZET

Portrait d'Ástor Piazzolla par Eduardo Comesaña © Bridgeman Images

Distribution

Direction musicale Facundo Agudín

María Raquel Camarinha ●

Mise en scène & lumières Daniele Finzi Pasca

La Voz de un Payador Inés Cuello ●

Scénographie Hugo Gargiulo

El Duende Melissa Vettore ● Beatriz Sayad ●

Associé à la scénographie Matteo Verlicchi Costumes Giovanna Buzzi Chorégraphie Maria Bonzanigo Direction des chœurs Natacha Casagrande

Danseurs et acrobates de la Compagnia Finzi Pasca Francesco Lanciotti Jess Gardolin Micol Veglia Alessandro Facciolo Andrea Cerrato Caterina Pio Cercle Bach de Genève Grand chœur de la Haute école de musique de Genève Orchestre de la Haute école de musique de Genève

Prise de rôle

BESTOF/CHF/F/190522/EU

Sélection des Made Architecture meilleures actions in ouverte mondiales Switzerland

La performance est produite par l´économie réelle et ses entreprises.

GENÈVE

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UNE PRESTATION DU PROGRAMME AVANTAGE SERVICE

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Introduction FR

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Née « un jour où Dieu était ivre » dans une banlieue pauvre de Buenos Aires, Maria se dirige vers le centre de la ville, où elle est séduite par la musique du tango et devient une travailleuse du sexe. Voleurs et tenancières de bordels, réunis lors d'une messe noire, résolvent sa mort. Elle est condamnée à un enfer, qui est la ville elle-même ; son Ombre se promène maintenant dans la ville. Redevenue vierge, est fécondée par la parole du duende, ce gobelin qui avait aussi possédé Lorca, et donne naissance à une enfant, María, qui est peut-être elle-même. Non, ceci n'est pas une nouvelle de Victoria Ocampo ni même un poème de Jorge Luís Borges, c'est María de Buenos Aires, une histoire surréelle qu'après Einstein on the Beach en 2019 reviennent nous raconter les duendes tessinois et internationaux de la Compagnia Finzi Pasca, créateurs de la dernière édition de la grandiose Fête des Vignerons.

Dans un revers de fortune aussi typiquement portègne, Martín et Piazzolla ont rompu juste avant la création de María et la chanteuse folklorique Amelita Baltar, la star d'une boîte de nuit fréquentée par Piazzolla, à la beauté et à la présence scénique captivante, créa le rôle (et devint la nouvelle maîtresse d'Ástor). L'œuvre fut un fiasco à sa création : le texte surréaliste de Ferrer, imbibé de références religieuses et de réalisme magique, dépassa le public qui s'attendait sans doute aussi à une œuvre plus classiquement lyrique de la part de Piazzolla, qui y perdit toutes ses économies. Mais depuis la mort du compositeur en 1992, on ne compte plus les nouvelles productions de cet ovni scénique aux effectifs pourtant modestes : une chanteuse, deux récitants et un ensemble de tango : bandonéon, violon, guitare, piano, flûte, violoncelle, percussions et contrebasse.

Pour les puristes, María de Buenos Aires est une operíta-tango composée par le bandonéoniste et grand réformateur du tango argentin Ástor Piazzolla sur un livret du poète et chansonnier uruguayen Horacio Ferrer, créée à la Sala Planeta de Buenos Aires le 8 mai 1968. La musique s'inspire de l'idiome nuevo tango pour lequel Piazzolla est célèbre. La genèse savoureuse de María, née dans l'idylle adultérine du compositeur avec Egle Martín, qu'il voulait comme muse, épouse et rôle-titre de l'opéra qu'il était en train de composer, exprime bien la vaste estime de soi pour laquelle les Portègnes sont célèbres (et, au fond, adorés). Piazzolla serait allé vers le mari d'Egle pour lui demander sa main en disant : « Elle est musique, elle ne peut appartenir à personne, non, elle est musique, et la musique c'est moi. »

Avec l'Uruguayen Hugo Gargiulo à la scénographie, la Compagnia Finzi Pasca se transpose dans le patrimoine bâti fabuleusement Belle Époque de la mégapole rioplatense. On sera donc face à une vision de Buenos Aires plus qu'authentique : vécue, rêvée, extrañada* et surtout mise en mouvement, et (pour la touche helvétique) sur glace, par les acrobates, danseurs, funambules et diseuses qui vous avaient émerveillés avec leur relecture de Philip Glass. Dans un geste audacieux, Daniele Finzi Pasca et le chef portègne Facundo Agudín confient tous les rôles solistes à des femmes et augmentent les effectifs de l'ensemble instrumental et du chœur, grâce à la collaboration de la Haute école de musique de Genève, pour emmener María du cabaret de ses origines à la scène de Neuve. * Qui vous manque, regrettée

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Servi aux bars du Grand Théâtre

L’ A B U S D ’ A L C O O L E S T D A N G E R E U X P O U R L A S A N T É . C O N S O M M E Z AV E C M O D É R AT I O N.

Introduction EN

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Born “on a day when God was drunk” in a poor suburb of Buenos Aires, María heads downtown, where she is entranced by the tango and becomes a sex worker. Thieves and madams, gathered at a black mass, resolve to kill her. She is condemned to Hell, which is the city itself, haunted by her Shadow. Death having restored her virginity, she is impregnated by the word of the duende, the goblin who had also possessed Lorca, and gives birth to a child, María, who is perhaps herself. No, this is not a short story by Victoria Ocampo nor even a poem by Jorge Luis Borges, it is María de Buenos Aires. After Einstein on the Beach in 2019, the Swiss-Italian and international duendes of Compagnia Finzi Pasca, creators of the last edition of the spectacular Fête des Vignerons, have come back to tell us this surreal South American story.

In a twist of fate also typical of Buenos Aires, Martín and Piazzolla broke up just before the premiere of María, and folk singer Amelita Baltar, the star of a nightclub where Piazzolla liked to go, with her captivating beauty and stage presence, created the role (and became Ástor's new mistress). The work was a flop at its premiere: Ferrer's surrealist text, steeped in religious references and magical realism, overwhelmed the audience, who no doubt also expected a more classically lyrical work from Piazzolla, who lost all his savings in the process. But since the composer's death in 1992, there have been countless new productions of this operatic UFO, with its modest cast: a singer, two narrators and a tango ensemble: bandoneon, violin, guitar, piano, flute, cello, percussion and double bass.

For the purists among us, María de Buenos Aires is an operíta-tango composed by the bandoneon player and reformer of Argentine tango Ástor Piazzolla to a libretto by the Uruguayan poet and songwriter Horacio Ferrer, premiered at the Sala Planeta in Buenos Aires on 8 May 1968. The music is inspired by the nuevo tango idiom for which Piazzolla is famous. The racy story behind María is that it began with Ástor's adulterous affair with Egle Martín, whom he wanted as muse, wife and title role in the opera he was composing. In a move typical of the vast self-esteem for which the Porteños are famous (and also beloved), Piazzolla is said to have gone to Egle's husband to ask for her hand in marriage, saying: “She is music, she can't belong to anybody, no, she is music, and that's what I am”.

With Uruguayan Hugo Gargiulo in charge of the set design, Compagnia Finzi Pasca transposes itself into the fabulously Belle Époque architectural heritage of the River Plate megalopolis. They will treat us to a vision of Buenos Aires that is not only authentic but also lived, dreamt, extrañada* and above all put into motion, and (for the Swiss touch) on ice, by the acrobats, dancers, tightrope walkers and storytellers who amazed you with their reinterpretation of Philip Glass. In a daring move, Daniele FInzi Pasca and Buenos Aires native Facundo Agudín as conductor have casted all the solo roles as women and, in partnership with the Haute école de musique de Genève, increased the size of the instrumental ensemble and the chorus, taking María from the cabaret where she was born to the Geneva opera stage. * Missed, litterally « estranged »

Raquel Camarinha et Daniele Finzi Pasca dans l’émission Ramdam ainsi que le spectacle Maria de Buenos Aires, en intégralité

Ramdam Le 23 novembre à 22h30

En tout temps

Argument

Première partie

Deuxième partie

Il est minuit à Buenos Aires. Le Duende évoque et fait apparaître, l'image de María de Buenos Aires.

Le Duende raconte les funérailles que les créatures de la nuit accomplissent pour cette première mort de María, en portant son corps sans âme à travers la ville endormie.

L'image répond à cette convocation et s'identifie au doux thème du tango qui est son langage. Avec la Voix d'un Payador et les Voix des Hommes revenus du Mystère, le Duende fait une sorte de portrait intérieur du souvenir de María. Le Moineau Portègne Qui A Sommeil, dépeint María la Petite Fille comme magnétisée par des forces étranges qui l'éloignent de lui. Il raconte comment elle fut prédestinée à entendre, pour toujours, sa voix d'homme dédaigné dans la voix de tous les hommes. María abandonne son quartier et traverse la ville en direction de la nuit. Comme dans les anciennes légendes du tango, elle chante sa conversion à la vie obscure. Le Duende cherche le bandonéon et se bat en duel avec lui. L'Ancien Voleur en Chef condamne son Ombre à retourner à l'autre Enfer – celui de la ville et de la vie. Ensuite, devant la dépouille de María, les Voleurs et les Mères Maquerelles apprennent à l'Ancien Voleur en Chef que le cœur de María est mort.

L'Ombre de María commence alors à errer, perdue dans Buenos Aires. L'Ombre de María écrit une lettre aux arbres et aux cheminées de son quartier natal. Elle arrive ensuite dans un étrange cirque dirigé par les Psychanalystes et elle est encouragée par le Premier Analyste. Le Duende se met à l'appeler et il lui envoie un message l'exhortant à découvrir dans les choses les plus simples le mystère de la conception. Les acolytes du Duende courent dans la rue à la recherche d'un embryon d'enfant pour l'Ombre de María. María est finalement rejointe par l'appel du Duende et elle étreint à la révélation de la fertilité. C'est alors que se lève le jour d'un dimanche portègne. Le Duende et La Voix de Ce Dimanche y remarquent quelque chose de différent. L'Ombre de María accouche. En la regardant, les Pétrisseuses de Nouilles et les Trois Mages Maçons s'étonnent que de cette mère naît non pas un Enfant Jésus, mais une autre Enfant María. Et tout le monde s'étonne : est-ce María ellemême, déjà morte, qui est ressuscitée de son ombre, ou est-ce quelqu'un d'autre ? Est-ce que tout est fini ou est-ce que tout ne fait que commencer ? Mais ni le Duende – ni personne d'autre sur cette terre – n'arrive maintenant à répondre à cette question.

LA CRITIQUE DE GUY CHERQUI LES LENDEMAINS DE PREMIÈRE

18:30 Le Journal

Synopsis

Part One

Part Two

It is midnight in Buenos Aires. The Duende evokes and conjures up the image of María of Buenos Aires.

The Duende recounts the funeral that the creatures of the night perform for María's first death, carrying her soulless body through the sleeping city.

The image responds to this summons and identifies with the gentle theme of the tango, which is her language. With the Voice of a Payador and the Voices of the Men Who Returned from the Mystery, the Duende creates a kind of inner portrait of the memory of María. The Sleepy Buenos Aires Sparrow depicts María the Little Girl as magnetized by strange forces that take her away from him. He tells how she was predestined to hear, forever, his voice of a man spurned in the voice of all men. Maria leaves her neighbourhood and crosses the city into the night. As in the old tango legends, she sings of her conversion to the dark life. The Duende seeks out the bandoneon and duels with it. The Old Head Thief condemns María's Shadow to return to the other Hell – the Hell of the city and life. Then, in front of María's body, the Thieves and the Madams tell the Old Head Thief that María's heart is dead.

María's Shadow begins to wander, lost in Buenos Aires. María's Shadow writes a letter to the trees and chimneys of the neighbourhood where she was born. She then arrives at a strange circus run by the Psychoanalysts and is encouraged by the First Analyst. The Duende begins to call to her and he sends her a message urging her to discover the mystery of conception in the simplest things. The Duende's henchmen run through the streets looking for an embryo for María's Shadow. María is finally reached by the Duende's call, and she embraces the revelation of fertility. And so the day dawns on a Sunday in Buenos Aires. The Duende and the Voice of That Sunday notice something different. María's Shadow is giving birth. Watching her, the Noodle Kneaders and the Three Wise Bricklayers are astonished that this mother should give birth not to a Baby Jesus, but to another Baby María. And the whole world wonders: is it María herself, already dead, who has risen from her shadow, or is it someone else? Is it all over, or has it only just begun? But neither the Duende — nor anyone else on this earth — is able to answer this question.

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Structure de l'œuvre

María de Buenos Aires 1.

Alevare

Tema de María (Thème de María) María

Balada renga para un organito loco (Balade boiteuse pour un petit orgue fou) Cantor, Duende, Coro Yo soy María (Je suis María) María Milonga Carrieguera María, Cantor Ensemble de guitares Fuga y misterio (Fugue et mystère) Instrumental Poema valseado (Poème valsé) María Tocata Rea (Toccata coupable) Duende

10. Contramilonga a la funerala (Contre-milonga au beurre noir) Duende 11. Tangata del alba (Tangata de l'aube) Instrumental 12. A los árboles y las chimeneas (Aux arbres et aux cheminées) María 13. Aria de los analistas (Air des analystes) María, Cantor, Coro 14. Romanza del duende (Romance du duende) Duende, Coro 15. Allegro tangabile Instrumental 16. Milonga de la anunciación (Milonga de l'annonciation) María 17. Tangus Dei María, Cantor, Duende, Coro

Miserere canyengue María, Cantor, Coro

1789 Premières mentions écrites de tambos ou tangos, rassemblements sociaux et musicaux d'esclaves d'origine africaine, par les autorités coloniales et ecclésiastiques de Buenos Aires et de Montevideo qui tentent de les bannir.

1840-1890 La milonga, fusion de la habanera cubaine, de danses de gauchos et de danses folkloriques d'Europe orientale comme la polka et la mazurka, amenées par une migration massive vers l'Argentine, devient le prototype d'une danse syncopée, aux mouvements brusques et enlevés : le tango.

du tango : La Cumparsita. Dansé à l'origine dans les cafés et bordels, souvent en couples d'hommes, le tango se codifie en une danse de salon élégante, populaire auprès des classes supérieures et moyennes du monde entier.

1921 Naissance à Mar del Plata (Argentine) d'Ástor Piazzolla, fils unique de Vicente « Nonino » Piazzolla, dont le père était venu de Trani dans les Pouilles et d'Assunta Manetti, dont les parents venaient de Lucques en Toscane.

1902 Le prestigieux Teatro Opera de Buenos Aires commence à inclure des tangos au programme de ses bals. Le tango quitte l'arrabal, véritable creuset d'ethnicités et de traditions dansantes et musicales où il est né, et il amène ses instruments avec lui : le violon et la clarinette du klezmer, la guitare afrohispanique et le bandonéon allemand.

1916 Adaptant une marche de l'Uruguayen Gerardo Matos Rodríguez, le chansonnier portègne Roberto Firpo créé le premier tube emblématique

1935 – 1951 À Marseille, dans l'opérette Un de la Canebière, Alibert et Mireille Ponsard créent Le plus beau tango du monde qui sera enregistré 16 ans plus tard par Tino Rossi pour le film Au pays du soleil. C'est l'âge d'or international du tango, chanté par des vedettes du monde entier : Zarah Leander, Pyotr Leshchenko, Curt Bois, Leo Monosson, Paul Godwin, Noël Coward et tant d'autres…

1952 Mort d'Evita Perón. Lors d'un discours du président Juan Domingo Perón, on joue le tango Taquito militar de Mariano Mores. Le tango redevient une fierté nationale en Argentine. On attribue à Mores la création du sextuor du tango moderne, ajoutant guitares et claviers électriques aux instruments acoustiques.

1954-1955

1934 Sortie du tango Mi Buenos Aires querido (« Mon Buenos Aires bien-aimé »), le plus grand succès de l'icône mondiale du tango argentin, le chanteur et acteur de cinéma Carlos Gardel, qui meurt l'année suivante à 44 ans dans un accident d'avion à Medellín (Colombie).

Ástor Piazzolla étudie la composition avec Nadia Boulanger à Paris. Elle critique le manque de personnalité de ses compositions. Quand Piazzolla lui révèle qu'il est bandonéoniste et qu'il joue du tango, elle l'encourage à l'utiliser tout en l'enrichissant d'un style contemporain.

Quelques dates autour du tango et d'Ástor Piazzolla

1959

1976

1992

Mort de Vicente Piazzolla, surnommé Nonino, suite à un accident de vélo. Pendant un séjour à New York la même année, Ástor compose, en sa mémoire, sa première œuvre iconique, Adiós Nonino : « (C'est) le plus beau morceau que j'ai écrit dans ma vie... Je ne sais pas si je vais faire mieux, je ne pense pas. ».

Début du deuxième gouvernement de junte militaire en Argentine, sous le général Jorge Videla. On estime à environ 30 000 le nombre de dissidents politiques éliminés sous sa dictature qui se termine avec la guerre des Malouines et la défaite de l'Argentine contre le RoyaumeUni en 1982 et le retour de la démocratie.

Piazzolla est victime à Paris en 1990 d'une thrombose cérébrale qui le laissera paraplégique. Il meurt à Buenos Aires le 4 juillet 1992.

1985-1988

1968 Piazzolla et le poète uruguayen Horacio Ferrer écrivent ensemble l'operíta-tango María de Buenos Aires, un ovni au texte surréaliste qui tourne le dos au tango traditionnel. Désastre commercial, María est créée par la maîtresse et égérie de Piazzolla, Amelita Baltar.

Les commandes affluent (films, Four For Tango pour le quatuor Kronos, Histoire du Tango pour flûte et guitare, concertos Aconcagua et Homenaje a Liège, Five Tango Sensations et la sonate Le Grand Tango pour Mstislav Rostropovitch). Mais il devra se battre jusqu'au bout contre ses détracteurs : « Je n'arrive pas à croire que certains pseudocritiques continuent à m'accuser d'avoir assassiné le tango. C'est l'inverse, ils devraient me considérer le sauveur du tango. C'est moi qui lui ai fait sa chirurgie esthétique. »

2001 Succès planétaire du premier album du groupe d'electrotango francosuisso-argentin Gotan Project, La Revancha del Tango. En 2004, ils accompagnent Brigitte Fontaine pour son disque Rue Saint-Louis en l'Île sur une musique d'Ástor Piazzolla.

1974 Après une crise cardiaque, Piazzolla part vivre à Rome avec Amelita Baltar. Il y compose son deuxième succès international, Libertango.

Bandonéon

Caveau art nouveau du cimetière de La Recoleta à Buenos Aires Photo : M. Nascimento © NPL - DeA Picture Library /Bridgeman Images

Petit lexique

D'Alevare à Zorzal Petit lexique ferrero-piazzollien Le livret et la structure musicale de María de Buenos Aires sont parsemés de mots et de concepts issus du dialecte de l'espagnol parlé autour du Río de la Plata, ou du lunfardo, l'argot de la racaille de Buenos Aires. Pour mieux entrer dans l'œuvre, quelques pistes lexicales : Alevare L'introït de María de Buenos Aires porte le nom de l'accent primaire appuyé (l'arsis, le « lever » du pied) dans le jargon technique du tango traditionnel, cadence typique qui prolonge la tension sur la dominante. Arrabal Le faubourg, la banlieue où s'entassent les migrants venus d'Europe en Argentine à partir du milieu du XIXe. Berceaux du tango, ces quartiers mal famés sur les bords (orilla) du centre patricien de la métropole (Boedo, La Boca, Nueva Pompeya, Palermo Viejo), sont désormais gentrifiés et font partie du microcentro de Buenos Aires. Bandoneón L'instrument par excellence du tango et celui que pratiquait Ástor Piazzolla. Sorte d'accordéon diatonique inventé en Allemagne, à très long soufflet, permettant des effets mélodiques, lyriques et percussifs. Criollo « Créole », au Rio de la Plata, désigne d'abord les descendants directs des premiers colons espagnols, et par la suite, « ceux qui sont nés ici » par opposition à « ceux qui viennent d'arriver et n'ont pas encore assumé notre identité d'Argentins ».

Canyengue Au no 9 de la partition se trouve le Miserere canyengue. Le terme canyengue est d'origine africaine. Il signifie « marcher en cadence ». Le tango canyengue utilise la dissociation corporelle pour la conduite, la marche avec un contact ferme avec le sol, et une combinaison permanente de rythme à temps et à contretemps. Musical et ludique, ce style de danse a été décrit comme « incisif, excitant, provocateur ». Carrieguero Au no 3, la Milonga carrieguera évoque le souvenir du poète Evaristo Carriego (1883-1912) : « Carriego est l'homme qui a découvert les possibilités littéraires des banlieues délabrées et misérables de la ville : le Palermo de mon enfance. Sa carrière a suivi la même évolution que le tango : d'abord audacieuse et courageuse, elle est ensuite devenue sentimentale. En 1912, à l'âge de 29 ans, il meurt de la tuberculose, ne laissant qu'un seul livre publié Las Misas herejes (« Les Messes hérétiques »). Je me souviens que cet exemplaire, dédicacé à mon père, faisait partie des nombreux livres argentins que nous avions emportés à Genève et que j'ai lus et relus là-bas. » (Jorge Luís Borges, Autobiographie) Conventillo « Petit couvent », immeuble de rapport, souvent dans une ancienne demeure patricienne délaissée, divisée en petits appartements d'une grande promiscuité autour d'une cour centrale. Le conventillo est la maison où a grandi le tango.

Duende À l'origine, être surnaturel du type lutin, elfe, gobelin, mais dans le flamenco et le tango, désigne une sorte de transe artistique où on se laisse traverser par une vérité de dimension supérieure, par un savoir intuitif supérieur à l'expérience subjective qui « relie » l'individu à l'univers. Milonga Genre musical et danse rurale née dans la pampa argentine, typique de la culture des gauchos. Le tango est la fusion de la milonga, du candombé afro-argentin et de la habanera cubaine. Le terme milonga donne son nom au lieu ou à la soirée où l'on pratique le tango. Murga Héritage de l'esclavage des afro-argentins et afro-uruguayens, la murga est une procession carnavalesque de danseurs, de tambours et de musiciens, mais aussi de jongleurs, d'acrobates et d'échassiers. Payador La payada est une tradition musicale folklorique originaire d'Argentine, d'Uruguay, du sud du Brésil et du sud du Paraguay, qui fait partie de la culture gaucho. Il s'agit d'une performance de vers improvisés de dix lignes appelés décimas, généralement accompagnés d'une guitare, interprétée par un payador. La payada peut être l'occasion de duels en vers improvisés entre deux ou plusieurs payadores, qui s'affrontent

pour produire les vers le plus éloquents, souvent pendant plusieurs heures, et qui ne se terminent que lorsqu'un payador ne répond pas immédiatement à son adversaire. Parmi les payadores les plus célèbres se trouve le musicien afro-portègne Gabino Ezeiza (1858-1912). Porteño Désigne les habitants du « port », synecdoque pour Buenos Aires, et devenu le gentilé de la capitale argentine, bien qu'on puisse aussi dire bonaerense. Traditionnellement francisé en « portègne » (ou Bonairien et Buenos-Airien, si vous voulez). Rioplatense Le Río de la Plata (« rivière de l'argent ») est l'immense estuaire commun aux fleuves Paraná et Uruguay. Selon les géographes, il est considéré comme un fleuve, un estuaire, un golfe ou une mer épicontinentale. On désigne ses deux rives, argentine et uruguayenne, par le gentilé rioplatense. Zorzal Nom espagnol donné à plusieurs oiseaux turdidés, tels les merles et lesgrives. Malgré sa naissance à Toulouse en 1890, Charles-Romuald Gardès dit Carlos Gardel, arrivé tout petit avec sa mère à Buenos Aires, fut le plus grand chanteur de tango de tous les temps, appelé « El zorzal criollo » par ses compatriotes.

Conversation avec Facundo Agudín

« Maria nous fait monter au Paradis » Une conversation avec Facundo Agudín, directeur musical de María de Buenos Aires Propos recueillis par Christopher Park

María de Buenos Aires est une œuvre écrite à quatre mains. On connaît mieux son compositeur Ástor Piazzolla que Horacio Ferrer, dont le texte opulent porte toute l'inspiration du compositeur… Horacio Ferrer, poète et chansonnier natif de Montevideo, avait écrit le livret de María avec l'idée que lui-même allait interpréter le rôle du Duende (ce qu'il a fait lors de la création en 1968 et très souvent après le décès de Piazzolla). La Voix du Payador, et les autres petits rôles ont été composés et crées pour une voix masculine : celle de Héctor de Rosas, un chanteur de tango à la voix de ténor que Piazzolla aimait beaucoup. Nous avons eu cette idée, insolite et inédite car à notre connaissance cela ne s'est jamais encore fait dans une production de María de Buenos Aires, de confier les fonctions de solistes à des femmes. Une distribution de solistes entièrement féminine, cela va-t-il donner une autre vibration à cette pièce ? L'idée de changer la couleur de l'œuvre, en jouant ainsi avec le genre nous a été inspirée en partie par les trois figures mariales du livret : María,

l'Ombre de María et l'Enfant María. Dans la mythologie de ce Buenos Aires de mon enfance, ou même d'avant mon enfance, la religiosité catholique est omniprésente et habite le livret de Ferrer. En fait, María a la vibration, pour reprendre votre expression, d'une Cavalleria rusticana, mais dans un contexte urbain : ça ne se passe plus en Sicile, mais dans le Subte, le métro de Buenos Aires. La rencontre fatale, la trahison et la vengeance y sont aussi au rendez-vous. Tout comme, en négatif de cette image, la loyauté et la conviction de principes politiques, quand toute la société est sur un baril de poudre au bord de l'explosion. Mais revenons à nos trois Marías : en Argentine, en Uruguay, au Brésil, le folklore (et tout le discours populaire par la suite) fait souvent référence aux trois étoiles de la « ceinture d'Orion », constellation visible autant dans l'hémisphère austral que boréal, comme las tres Marías, les trois Marie. Il y a même des marques de commerce avec ce nom ! Quand María, à la fin du livret, accouche non pas d'un Jésus, mais d'une fille, d'une autre Marie : alors l'idée des Tres Marías m'est revenue, ces trois identités féminines ont surgi du livret comme des étoiles : la narratrice (un duo formé par Melissa Vettore et Beatriz Sayad), la María, idéal mythique ou fantôme, de Raquel Camarinha, et la Voix 27

Facundo Agudín © DR

du Payador qui chante María dans la rue, une voix de frénésie urbaine, insistante comme le marteau-piqueur du rythme du tango, comme l'auraient chantée Édith Piaf ou Lotte Lenya, pour la voix d'Inés Cuello. Nos villes du Nouveau Monde sont des espaces d'exploration, elles ne vivent pas de leur passé qui est court. Nous n'avons pas de puits historique infini dans lequel puiser nos références et nous sommes faits d'immigration autant que de violences : coloniales, politiques, militaires. María de Buenos Aires est un symbole de ce tumulte, qui se passe souvent dans la fumée, autant de la poudre à canon que du tabac des cafés ou des confiterías de Buenos Aires. Mais pour revenir à la question du genre : notre 28

décision avec Daniele à ce niveau nous a surtout lancés dans cet espace d'exploration, sans aucun agenda particulier. Nous avons imaginé ce nouveau champ d'action pour l'œuvre, nous nous plaçons autour en observateurs et on verra bien ce qui se passe ! Parlez-nous maintenant de l'orchestre, ce que Piazzolla avait à sa disposition lors de la création, et ce que vous allez faire pour cette production genevoise. L'orchestre de la partition originale n'est pas un orchestre. C'est un groupe d'une dizaine de musiciens, le sexteto traditionnel du tango à peine étendu pour une représentation à la salle Planeta en plein centre de Buenos Aires, un lieu

Conversation avec Facundo Agudín

vraiment très petit, rien de plus qu'un caféconcert. Je ne dirais pas que María de Buenos Aires est né comme un opéra de chambre, mais c'est une « chose » de chambre. En fait, comme le dit notre bandonéoniste Marcelo Nisinman, María ce n'est pas un opéra, ce sont 17 tangos. En créant cette musique, Piazzolla a inventé, en quelque sorte, un genre. Il était parti étudier la composition à Paris auprès de Nadia Boulanger, en caressant le rêve de devenir le Prokofiev du Cône Sud. Sans doute un peu comme Leonard Bernstein aurait aimé être le Mahler ou le Chostakovitch de l'Amérique du Nord… Bernstein était obsédé par l'idée d'écrire un opéra, l'opéra de New York, mais sa meilleure pièce n'est pas un opéra, c'est West Side Story qui n'est peut-être pas vraiment non plus un musical, mais qui en tout cas a eu l'effet d'une bombe musicale. Ástor fait de même avec María : il enchaîne une série de tangos pour un petit bar. Son copain Ferrer et lui appellent ça « operíta», presque pour rigoler. Et c'est ce que Nadia Boulanger lui avait prédit : elle n'était pas impressionnée par ses efforts de composition académique mais elle l'avait assuré qu'il brillerait dans la composition du tango. Nous avons donc agrandi cet ensemble pour les dimensions de la salle du Grand Théâtre de Genève, pour une petite quarantaine de musiciens. Et puisque notre proposition ne peut absolument pas cadrer avec un orchestre « normal », Aviel Cahn nous a proposé de travailler avec la même formation qui avait si brillamment accompagné son spectacle initial, Einstein on the Beach, à savoir un ensemble ad hoc choisi parmi les étudiants en master et les enseignants de la Haute école de musique genevoise. Et comme il s'agit d'une musique qui n'est pas académique ou « objective », nous y placerons quelques solistes venus du monde de la musique plus « subjective », plus intuitive

et populaire, celle du tango argentin. Nous travaillerons avec une basse de cordes plus importante, deux ou trois contrebasses, huit premiers violons. Avec cet agrandissement, ainsi qu'une élévation judicieuse de la fosse – car n'oublions pas qu'il n'y en avait pas à la création – nous aurons suffisamment de volume sonore pour la salle. Les effectifs vocaux et instrumentaux seront d'ailleurs sonorisés. À sa création, María était évidemment sonorisée, vu l'exiguïté de la salle et la présence sonore énorme du bandonéon. Notre usage de micros et d'amplifications permettra aussi d'équilibrer bandonéon et guitare électrique autour des autres instruments et des voix. Je salue d'ailleurs par avance le travail gigantesque et sophistiqué des ingénieurs son et audio du Grand Théâtre, qui auront non seulement à équilibrer fosse et plateau mais aussi des chanteuses qui chanteront dans un registre qui est bien plus « pop » : Raquel Camarinha sera parfois presque deux octaves sous sa voix lyrique et la voix de tango d'Inés n'est pas faite pour l'espace d'une salle d'opéra. Comme Daniele désirait avoir des musiciens présents parfois sur la scène, il y aura quelques surprises, à deux moments différents. Avec Marcelo Nisinman, aussi excellent compositeur, nous avons ajouté au no 5 de la partition, la Milonga carrieguera, un petit arrangement du solo de guitare pour un quatuor de guitares, qui en fait une petite milonga campagnarde et mélancolique, un peu dans le style d'Alberto Ginastera. Donc, apparition de ces guitares sur le plateau et plus loin, bien entendu, aussi du bandonéon, qui est la présence symbolique de Piazzolla, à travers l'ascendance musicale de Marcelo. Sinon, dans nos solistes, nous avons au piano Roger Helou, pianiste émérite de tango, connu par son groupe Silencio, et Quito Gato, guitariste polyvalent, souvent entendu au Grand 29

Théâtre avec la Cappella Mediterranea comme gutariste et luthiste, qui a un rapport formidable avec la musique populaire. Du côté de la HEM, nous avons le bonheur de travailler avec des solistes chefs de pupitre de l'envergure de Sergey Ostrovsky au premier violon et Ophélie Gaillard au violoncelle, qui d'ailleurs a un amour tout personnel pour le tango, en tant que danseuse d'un très haut niveau. Pour les chœurs, nous avons fait comme pour Einstein on the Beach, et puisé dans les ressources de la HEM pour constituer un ensemble vocal ad hoc d'une vingtaine d'étudiants, préparé par Natacha Casagrande qui y ajoute les membres de son Cercle Bach de Genève. Dans María la fonction du chœur est essentiellement déclamatoire… Dans ce contexte de tango, Piazzolla et Ferrer se sont imaginé un chœur de tragédie antique qui ne chante pas mais qui parle, qui critique parfois, qui agrandit et enrichit les métaphores emphatiques et extravagantes que Ferrer a trouvées pour ses personnages, et, comme me le faisait remarquer Roger Helou, « no dice nada, pero lo dice bien » (« il ne dit rien, mais il le dit bien »). Avec María, j'ai l'impression de me trouver devant une tapisserie, brodée avec le bestiaire mythologique de Buenos Aires – Ferrer fait constamment référence à des créatures fantastiques, harpies, duendes mais aussi ces sorciers et ces pythies omniprésentes dans la vie portègne que sont les psychanalystes – sur le vaste canevas de cette religiosité catholique dont vous avez parlé : archanges péripatéticiens, eucharisties de la souillure, trois rois mages maçons, Miserere des voleurs, et au-dessus de tout, Marie. Oui, Marie, et sans doute aussi Evita… (rires). Votre référence cortazarienne au bestiaire me 30

touche. D'une certaine manière, nous, Argentins musicaux en exil, Marcelo, Leonardo (NDLR : García Alarcón), Alejo (NDLR : Pérez), nous avons tous en commun ce bestiaire imaginaire. Nous avons, comme le disait un ami, « el altillo desordenado », les combles en désordre. Mais on fait comme on peut avec ce déséquilibre permanent qui nous est inhérent. Comme le disait Borges, ça vient du fait d'être originaire de l'autre bout du monde, « de las orillas », des rives, de nos dérives… Pour conclure cette conversation digne d'un divan d'analyste, revenons à Marie. Il me semble, au fond, que nous ne sommes pas devant un opéra, ni même une operíta : María de Buenos Aires a les caractéristiques d'un oratorio, voire d'une Passion. Nous avons un Évangéliste narrateur qui déclame – le Duende –, le Payador chante les arias, une figure christique, ou en tout cas mariale – María –, un chœur qui s'il chantait ne serait pas loin des interjections acides de la foule des Passions de Bach, « Lasset uns denn nicht zerteilen »… Je viens du monde de la musique ancienne. Formé à la Schola cantorum de Bâle, je me suis beaucoup occupé des Passions de Bach, notamment la Passion selon saint Jean, dans diverses versions, dont celle orchestrée par Schumann. Cette œuvre est effectivement très proche d'une Passion. María nous fait tous monter au Paradis comme on monte dans le Subte. Car María, de toute évidence, est une œuvre inclusive qui ne parle pas tant du sort d'une femme que de celui de l'humanité. María est une Passion pour tout le monde, elle est la Passion de tout le monde.

Carte postale des années 1920 de l'emblématique Palacio Barolo sur l'Avenida de Mayo à Buenos Aires et de l'Edificio Singer, inspiration scénographique pour María de Buenos Aires © DR

Avec le miracle comme point de départ Une conversation avec Daniele Finzi Pasca Propos recueillis par Christopher Park

Connaissez-vous Buenos Aires ? Oui, très bien. J'y ai été plusieurs fois, j'y ai joué, j'ai raconté des histoires de Buenos Aires dans mon travail, je la connais bien. Et je connais bien aussi le tango. Vous connaissez la dispute entre Buenos Aires et l'Uruguay quant à l'origine du tango et je connais encore mieux l'Uruguay, je suis même citoyen d'honneur de Montevideo. À l'intérieur de notre troupe, nous avons aussi des présences rioplatenses : Hugo Gargiulo, l'un des fondateurs de notre troupe et notre scénographe, est uruguayen ; sa femme, la Tessinoise Maria Bonzanigo, notre chorégraphe, a des liens très forts avec la patrie de son mari, et d'autres artistes chez nous viennent aussi de l'Amérique du Sud. Connaissiez-vous María de Buenos Aires ? Non, je ne l'avais jamais vue. Je connais bien Piazzolla mais j'ai été surpris quand Aviel Cahn m'a proposé la pièce, à l'origine pour le centenaire de la naissance de Piazzolla en 2021 quand beaucoup de théâtres l'ont programmée : des amis à moi l'ont montée il y a un an et demi au Brésil. Même si je ne connaissais pas l'œuvre, j'adore Piazzolla. Sans être un connaisseur, sa musique m'attire ; j'adore le tango et surtout 32

j'adore cette forme qu'il lui donne, que j'ai comprise par la suite ne pas être universellement appréciée, voire détestée par certains puristes du tango. Mais il faut aussi rappeler que Piazzolla a étudié avec Nadia Boulanger qui a formé tant de compositeurs différents dans divers domaines tout en leur donnant la force de rester enracinés à leurs cultures. Peut-être est-ce cela qui a porté son art au-delà de la tradition folklorique. Au début des répétitions, vous avez d'ailleurs parlé du « risque du folklore », du besoin d'aller au-delà des lieux communs un peu fossilisés du tango. Quand on doit prendre une matière puissante reliée à une culture spécifique, il ne faut pas s'en détacher mais plutôt plonger dedans. Il est risqué pour des étrangers à cette culture de ne toucher qu'à ses clichés et de ne s'en tenir qu'à eux. Il faut revenir à l'essence du tango et essayer de la maintenir aussi pure que possible en évitant ce qui a déjà été fait ou est un peu dépassé. Une production de cette œuvre à Buenos Aires sera forcément liée à une sensibilité locale bien ancrée à la tradition, qu'artistes et public connaîtront bien. Pour le contexte de notre production, nous avons des danseurs et des acrobates qui ne sont pas imbibés de cette

Conversation avec Daniele Finzi Pasca

Daniele Finzi Pasca en répétitions © CaroleParodi / GTG

tradition et nous allons aborder l'œuvre à notre façon, mais nous devons aussi penser un peu aux puristes ! Pour ce qui est du folklore, nous ne voulons pas nous transformer en des Rioplatenses que nous ne sommes pas et encore moins choisir les aspects folkloriques ou stéréotypés du genre tango. Notre préoccupation était de ne pas changer l'histoire mais de mieux nous y enraciner. Je viens de faire un spectacle sur le flamenco, avec des monstres du monde du flamenco, et je ne suis pourtant pas espagnol ! Nous regardons l'œuvre depuis l'extérieur, certes, mais avec le regard de l'enfant fasciné par la vitrine de Noël.

En voyant un peu de votre répétition ce matin, j'ai été saisi par le tango tout à fait improbable de deux acrobates et un mannequin dans un cerceau… On peut devenir le tango de différentes formes. De simple danse de salon, le tango peut même devenir acrobatique dans sa manière d'être dansée. Quand j'ai commencé à travailler avec le cerceau il y a vingt ans, avec l'artiste de cirque canadien Daniel Cyr qui en était le créateur, nous avons trouvé qu'il y avait dans cet exercice une véritable respiration et c'est sans doute ce qui 33

Collage d'inspiration réalisé par la costumière Giovanna Buzzi pour María de Buenos Aires

Conversation avec Daniele Finzi Pasca

fait qu'il s'adapte au tango. On peut y entrer dans le même esprit, lui donner un sens du tango et en même temps, cela se détache de ce qu'on s'attend à voir : fumées de café, danseurs et danseuses qui s'enlacent et se délacent. Le tango peut être beaucoup d'autres choses. Pouvons-nous faire ensemble une petite promenade dans l'univers scénique de votre María ? Partant de l'idée que le tango peut se danser acrobatiquement, nous avons, en tant que Suisses, imaginé notre manière locale de nous exprimer acrobatiquement, par les sports d'hiver, en particulier le patinage et la danse sur glace, le patinage artistique. Nous étions tous d'accord dans la compagnie qu'il fallait suivre cette piste dans laquelle nous nous sentions bien, où nous étions chez nous. Nos points de départ ont été la patinoire, la glace, le froid. Et le miracle : la neige. Qu'il neige à Buenos Aires ou à Montevideo, ça tient de l'exceptionnel, voire du miraculeux, ce qui cadre très bien avec une narration de conte de fées, comme il y en a dans à peu près tous mes spectacles. En deuxième lieu, je me suis tourné vers Hugo en le suppliant de ne pas reproduire encore une fois les images stéréotypées de Buenos Aires : San Telmo, Palermo ou Boca. Et puisque la mort est partout dans María, il a eu l'idée de tout commencer dans un cimetière. Alors tout a pris sens. Nous commençons par une procession pour un enterrement où tous les personnages et le chœur apparaissent. Tout le monde défile ensemble, les défunts se confondent avec les vivants qui viennent sur leurs tombes. Cette image nous permet de rentrer par la suite dans la réalité de Buenos Aires. Hugo cite un bâtiment iconique de la ville, l'édifice Singer, avec une structure qui rappelle la charpente d'acier d'une gare ancienne. Tout cela a été aussi discuté en profondeur avec Facundo Agudín,

surtout la manière dont nous pourrions intégrer ces cortèges funèbres. J'ai vécu dix ans au Mexique et le caractère festif et solennel du Jour des Morts m'a marqué et reste avec moi ! Grâce à Hugo, nous avons pu facilement nous détacher des clichés visuels de Buenos Aires et nous commençons avec une image moins connue, celle que les Portègnes connaissent de leurs cimetières, comme la Recoleta, et de leurs gares, comme celle de Retiro. Avec Facundo Agudín, vous avez également pris la décision de confier toutes les parties de solistes à des femmes. Quelles conséquences pensez-vous qu'une telle décision puisse avoir ? Et une question corollaire : pourquoi avoir divisé le rôle du Duende entre deux interprètes ? Dans le monde de l'opéra, quand il y a des personnages féminins qui ont un feu intérieur, ou qui se déclarent libres ou qui sont de la classe ouvrière, comme Carmen par exemple, elles sont presque toujours des prostituées… Ou des sorcières ! Exactement. Je crois que la nécessité de voir comment une femme doit se débrouiller pour vivre et travailler et tous les obstacles potentiels devant elle, présenter cela avec des voix féminines donne sûrement une compréhension bien plus intéressante. Ce sont elles, pas moi, qui vont donner une couleur différente à la question. Je suis parti du principe que des interprètes femmes vont observer María en se détachant du discours machiste, tellement évident dans le livret de María de Buenos Aires, en particulier dans la bouche du Duende. Pour sortir du machisme daté de ce texte, nous allons mettre ces mots d'homme dans la bouche d'une femme, ce qui souligne l'aspect ridicule de ce genre de discours, basé sur les privilèges masculins. 35

Nous voulons aller à la rencontre plus profonde de cette femme qu'est María, et pour le faire, nous cherchons quelque chose de plus intéressant en faisant interpréter par des femmes ces personnages masculins qui nous expliquent tout. Dès que nous avons commencé à répéter, il était évident que nous allions avoir toute une nouvelle couleur pour l'œuvre. Quant au Duende, cette figure multiple, qui peut prendre toutes sortes de formes différentes, j'ai choisi deux actrices avec lesquelles je travaille depuis longtemps et qui, parce qu'elles sont habituées à jouer ensemble, peuvent toutes deux facilement assumer une même nuance d'expression, tout en ayant des tempéraments très différents. Et les deux sont brésiliennes, donc voisines – et sans doute aussi un peu rivales (rires) – de la terre natale de María. Cela ne fait qu'accentuer le discours critique et ironique du Duende dans leurs bouches ! Et ça ne peut que faire du bien à cette pièce qui aurait tendance à se prendre très au sérieux – comme souvent les Argentins (sourire) – et qui gagnerait beaucoup avec un brin d'ironie… Je vous pose la même question qu'à Facundo Agudín : que cette œuvre ait inspiré votre penchant pour la féérie et le réalisme magique, cela ne fait aucun doute. Mais y voyez-vous une dimension spirituelle ? Oui et c'est exactement la raison pour laquelle j'ai voulu la faire interpréter et donner vie par des femmes. Avec Facundo, au départ, nous avons même imaginé un chœur beaucoup plus grand, comme un chœur d'oratorio, au caractère plus cérémoniel. C'est effectivement une pièce spirituelle, toujours en suspension autour de la mort et qui se demande constamment qu'est-ce que c'est mourir, remourir, naître, renaître. Et je crois que l'interprétation faite par des femmes est la plus indiquée pour saisir cet aspect. 36

La Verità, 2017 © Viviana Cangialosi / Compagnia Finzi Pasca

Donka, 2018 © Viviana Cangialosi / Compagnia Finzi Pasca

NUDA, 2022 © Viviana Cangialosi / Compagnia Finzi Pasca

María de Buenos Aires L'essentiel à savoir Avec Alberto Ginastera, Ástor Pantaleón Piazzolla est le compositeur argentin le plus célèbre et le plus joué au niveau international. Comme c'est souvent le cas pour les grands artistes, ce n'est qu'après sa mort qu'il a été véritablement reconnu comme le maître créateur et innovateur qu'il était. Piazzolla a eu une éducation peu conventionnelle. Ses parents étaient des immigrés italiens qui avaient troqué la dureté de l'après-Première Guerre mondiale contre les possibilités infinies du Nouveau Monde. Très vite, son père Nonino, qui a la bougeotte, emmène la famille à New York. Ils s'installent dans le quartier chaud de Greenwich Village, un creuset culturel qui rappelle celui des arrabales de Buenos Aires de la fin du XIXe siècle, au moment où y est né le tango. Ástor y apprend le piano avec Bela Wilda, un élève de Rachmaninov, et découvre son premier bandonéon ainsi qu'un amour indéfectible pour le tango et le jazz. Bien plus tard, après ses premières déceptions en tant que compositeur de musique classique à Buenos Aires, il se rend à Paris pour étudier avec la légendaire Nadia Boulanger. Avec elle, il consolide son extraordinaire technique, mais accepte aussi que sa création soit canalisée par le tango. Il développe une nouvelle forme de composition instrumentale, incorporant les grandes influences 38

de Bach, Bartók et de l'opéra italien, connue sous le nom de tango nuevo : le nouveau tango. Le seul opéra de sa composition, María de Buenos Aires, est le résultat à la fois d'une rencontre cruciale avec le poète et écrivain uruguayen Horacio Ferrer et d'une histoire d'amour avec la chanteuse populaire Amelita Baltar. Avec María, Piazzolla et Ferrer ont réalisé un chaudron magique où ils font bouillonner un lieu fait de souvenirs ataviques et de contes folkloriques. Le conventillo est un immeuble de location ou s'entasse toute la misère du petit peuple portègne, un taudis avec une cour centrale où se rencontrent travailleurs, artistes, ivrognes, rêveurs et prostituées dans un semblant de vie familiale. C'est là que vit et travaille María, l'archétype du fantasme de tout homme italoargentin misogyne. Elle est enfant, mère, putain, martyre et sainte. Elle sort de l'imagination hémorragique du Duende, ce gobelin que l'on connaît de Federico García Lorca qui le nomme l'esprit tutélaire et l'inspiration du flamenco. Selon Lorca, au moins quatre éléments peuvent être identifiés dans le duende : l'irrationalité, la terreur, une conscience accrue de la mort et un soupçon de diablerie. Dans María de Buenos Aires, il est mi-évangéliste, mi-Méphisto, racontant sa vie comme une Passion ponctuée par les rituels démoniaques

Liberetto

Alma cansada (« Âme fatiguée »), couverture de partition de tango, lithographie, Breyer Hnos., vers 1912 © Bridgeman Images

de la macumba et de la messe noire. Le troisième personnage de cette trinité blasphématoire est le Payador, une figure aux innombrables facettes. En partie troubadour, en partie proxénète, elle apporte également le mal-à-l'âme du XXe siècle à l'intrigue en se faisant passer pour un psychanalyste. Son style de chant évoque la payada, poésie improvisée accompagnée d'une guitare, apparue autour du feu de camp des soldats pendant la guerre d'indépendance argentine qui a éclaté au début du XIXe siècle.

Ensemble, ils rêvent d'une femme-enfant qui incarne le tango, la poésie et la ville de Buenos Aires. Sa vie se déroule comme une parodie de la Passion du Christ : elle grandit en sept jours à l'image de la Création biblique, elle est tuée sans raison, elle renaît et donne naissance à l'image d'elle-même. Dans la scène finale de l'œuvre, elle est sanctifiée et endormie dans une litanie qui rappelle l'Ave Maria: « ... oubliée es-tu entre toutes les femmes, annoncée es-tu entre toutes les femmes ». 39

Piazzolla et Borges : le tango des divergences et du dédain En 1965 un tango d'Ástor Piazzolla fut enregistré par le chanteur Edmundo Rivero. Le texte avait été écrit par nul autre que Jorge Luís Borges, un peu à la manière d'une lettre adressée au tango. Il s'intitule Alguien le dice al tango, « Quelqu'un a dit au tango ». Sous le texte du chantre aveugle et érudit de Buenos Aires et la musique du bandonéoniste de Mar del Plata se cache la collision improbable entre les deux plus grands artistes argentins de leur époque, au sommet de leurs arts. La poésie et la musique se toisent et sortent leurs couteaux. Entre le cérébral auteur des Fictions et le viscéral compositeur du tango nuevo, on aurait pu espérer une collaboration du plus haut niveau, une convergence astrale de l'art austral. Mais la petite histoire de cette collaboration est plutôt celle d'un pétard mouillé et d'une déception pour les nombreux fans du vieux poète et de son fougueux cadet. Malgré l'enthousiasme évident de Piazzolla à collaborer avec son aîné, Borges n'a pas vraiment apprécié cet hommage musical à ses vers. Il y a sans doute une question générationnelle à l'œuvre ici. Quand le compositeur et le poète utilisent le mot tango, ils n'imaginent pas du tout la même chose. Une vingtaine d'années sépare les deux hommes et cet espace de presque une génération fait toute la différence. Piazzolla, qui est passé par l'enseignement d'un élève de Rachmaninov et la classe de Nadia Boulanger, qui a connu Carlos Gardel et Osvaldo Pugliese mais qui est aussi de la génération de Miles Davis et Dave Brubeck, a placé son idée du tango dans un vaste spectre musical qui 40

ne cadre pas beaucoup avec l'idée esthétique du tango que Borges a chanté dans des odes comme El tango. Borges a dû quitter très jeune son quartier natal de Palermo pour suivre ses parents à Genève. Ce séjour ne fut pas malheureux : la fréquentation du Collège de Genève le prépara pour son métier de savant et d'écrivain et la natation dans le Rhône lui laissa le souvenir d'un bien-être physique que sa cécité ultérieure restreindrait. Mais même adolescent, il se rappelait avec nostalgie de la musique des rues de Palermo, qu'il associait aux exploits militaires et gauchesques de la jeune Argentine que lui racontait son père et aux récits épiques de rixes au couteau sur les coins de rue des quartiers malfamés de Buenos Aires entre les malfrats et la racaille des arrabales, pour une femme, pour un cheval, pour un peu d'honneur, pour beaucoup de violence. C'est tout cela que Borges a distillé dans les vers qu'il a remis à Piazzolla. Avec le dédain assez typique de cette Argentine patricienne, présente sur les rives du Río de la Plata depuis l'époque vice-royale, la révolution de San Martín et Belgrano et la dictature de Juan Manuel de Rosas, pour la plèbe italienne qui envahit son pays à la fin du XIXe, Borges – qui n'était pas au-dessus du persiflage – aurait dit en écoutant la composition de Piazzolla : « Piazzolla no siente lo criollo », « Piazzolla ne ressent pas le créole ». Entre bourgeoisie criolla et prolétariat néo-portègne, voici le résultat de ce qui fut une rencontre au sommet entre deux très grands artistes mais qui incarna surtout deux idées très différentes du tango.

Piazzolla

Libretto

Borges

Alguién le dice al tango (1965) Musique : Ástor Piazzolla Paroles : Jorge Luís Borges

Quelqu'un a dit au tango

Tango que he visto bailar Contra un ocaso amarillo Por quienes eran capaces De otro baile, el del cuchillo. Tango de aquel Maldonado Con menos agua que barro, Tango silbado al pasar Desde el pescante del carro.

Tango que j'ai vu danser Contre un crépuscule jaune Par ceux qui étaient capables D'une autre danse, celle du couteau. Tango de ce Maldonado Avec moins d'eau que de boue, Tango sifflé au passage Depuis le siège cocher de la voiture à cheval.

Despreocupado y zafado, Siempre mirabas de frente. Tango que fuiste la dicha De ser hombre y ser valiente. Tango que fuiste feliz, Como yo también lo he sido, Según me cuenta el recuerdo; El recuerdo fue el olvido.

Insouciant et insolent, Tu regardais toujours en face. Tango, tu fus le bonheur D'être un homme et d'être courageux. Tango, tu fus heureux, Comme moi aussi je l'ai été, Comme me le raconte le souvenir ; Le souvenir qui fut l'oubli.

Desde ese ayer, ¡cuántas cosas A los dos nos han pasado! Las partidas y el pesar De amar y no ser amado. Yo habré muerto y seguirás Orillando nuestra vida. Buenos aires no te olvida, Tango que fuiste y serás.

Depuis cet hier-là, combien de choses Nous sont arrivées à tous deux ! Les départs et le chagrin D'aimer et de ne pas être aimé. Je serai mort et tu continueras À côtoyer notre vie. Buenos Aires ne t'oublie pas, Tango, qui fus et qui seras. 41

Borges, le tango et l'âme de l'Argentine Prof. Jacques Berchtold, Directeur, Fondation Martin-Bodmer

Le lien entre Jorge Luis Borges (le plus important auteur argentin du XXe s.) et Genève est des plus étroits. La Fondation Bodmer conserve quelques-uns de ses manuscrits importants. Dans le conte « Le jardin aux sentiers qui bifurquent » (1941) qui fut exposé à la Fondation Bodmer dans l'exposition Des jardins et des livres, Borges révèle sa perception labyrinthique du monde. Il fait ailleurs l'application d'une telle vision à Buenos Aires. Selon cette leçon de désorientation, l'individu confronté aux « pas de danse » des carrefours conserve les possibles, créant des avenirs parallèles simultanés. Ce chaos maîtrisé sur le plan métaphysique témoigne d'une pensée conceptuelle. À l'opposé de ce jeu abstrait, ce que Borges dit du tango témoigne au contraire d'un registre des plus réalistes. « Le tango possède cette racine infâme que l'on connaît. » La pensée de Borges est écartelée entre Buenos Aires (où lui-même et le tango sont nés) et Genève (ville de l'adolescence et du décès). Il s'intéresse au caractère des Argentins « partagés entre civilisation et barbarie ». Dans Histoire du Tango, Borges traite de motifs importants pour Buenos Aires et lui-même. Certains de ses poèmes ont été mis en airs de tango par le compositeur

Ástor Piazzolla et chantés par Haydée Alba. En 1955, alors qu'il était directeur de la Bibliothèque nationale à Buenos Aires, il prononça le discours « Pour les six cordes » ; il y revint dans le poème Le Tango (1958). En 1965 il donne quatre conférences sur le tango à Buenos Aires. À l'origine du tango sont les mauvais garçons de la Pampa – bouchers, gauchos, marlous, guapos (tueurs), ruffians, marginaux (compadritos). Le tango « surgit des maisons closes », des milieux de prostitution des bas-fonds. Il renvoie à une réalité de rapports de force, de règlements de comptes violents. Borges déplore le rabaissement du tango en « mélodrame pleurnichard » kitsch. Il ironise sur Carlos Gardel qui « s'est saisi du tango et l'a dramatisé ». Il regrette que désormais « tout est principalement pensé pour le chanteur. Ce qui n'a rien à voir avec l'ancien compadrito ». Il écrit en 1960 (L'auteur) : « Un accordéon ressassait à l'infini La cumparsita, cette niaiserie consternante que beaucoup de gens apprécient parce qu'on leur a dit à tort qu'elle était ancienne. » Que devrait être le tango authentique, « reptile viril de lupanar » ? Pour Borges, l'âme de l'Argentine, au même titre que le gaucho, l'homme de la pampa.

Jorge Luís Borges ; El jardín de senderos que se bifurcan ; Buenos Aires : Sur, 1941 (première édition, dédicacée par l'auteur à César Tiempo) © Fondation Martin Bodmer/Naomi Wenger

Facundo Agudín

Daniele Finzi Pasca

Facundo Agudín est né à Buenos Aires et possède la double nationalité argentine et suisse. Diplômé de l'Universidad Católica Argentina dans les classes de direction d'orchestre de Néstor Andrenacci et Guillermo Scarabino, il complète sa formation par l'étude de la musique médiévale à Bologne avec Pedro Memelsdorff et de la composition médiévale à la Schola Cantorum Basiliensis à Bâle. Pendant six ans, il est baryton au sein du Schweizer Kammerchor de la Tonhalle à Zurich et côtoie des chefs d'orchestre tels que Claudio Abbado, Armin Jordan, Simon Rattle, Guennadi Rojdestvenski, Wolfgang Sawallisch, David Zinman. Leur contact, et en particulier celui de Valery Gergiev, le conforte dans son projet de devenir chef d'orchestre. En 2007, il remporte le Premier Prix au Colin Metters International Seminar avec l'Orchestre symphonique de Saint-Pétersbourg. Résidant à Bâle, il fonde l'ensemble Musique des Lumières dont il est le directeur artistique et musical. Il est également chef invité principal de l'Opéra national d'Arménie (2006-2008) et se produit au Théâtre Mariinsky dans Faust de Gounod en 2014 et 2015. En 2015, il fait partie, avec Daniel Barenboim et Alejo Pérez, des trois chefs sélectionnés au titre de «Meilleur chef d'orchestre argentin de l'année». Facundo Agudín a collaboré avec des orchestres tels que l'Orchestre de chambre de Prague, l'Orchestre symphonique de Bâle, l'Orchestre symphonique de Bienne, l'Orchestre de l'Opéra national d'Arménie, l'Ensemble Ars Nova Poitiers, l'Orchestre régional de Cannes-PACA et l'Orchestre philharmonique du Teatro Colón. Avec Musique des Lumières, il a enregistré pour la Radio Nationale Suisse, NEOS Music, Oehms Classics, Doron Music. Depuis 2017, il compte au nombre des artistes du label IBS Classical — Naxos. Sa discographie comprend le Requiem de Christian Favre, Le Pèlerinage de la rose de Schumann, Demetrio, re di Siria de Simon Mayr, Nuevo Tango Nuevo et Cantique (œuvres de Max Reger, Ernest Bloch et Andreas Pflüger).

Depuis des années, il évolue dans le monde du théâtre, de l'opéra, du cirque, de la recherche pure et des grands événements vus par des millions de spectateurs. Il commence sa carrière comme gymnaste, devient acrobate puis, après un passage dans le monde du cirque, découvre le théâtre. Il fonde avec son frère Marco et Maria Bonzanigo la compagnie Teatro Sunil, et avec elle sa vision particulière du clown, de la danse et du théâtre : une technique théâtrale qu'ils baptisent « théâtre de la caresse ». Avec le Teatro Sunil, il crée et met en scène une trentaine de spectacles qui témoignent d'une profonde humanité et d'une grande espièglerie. En 1991, il écrit Icaro, un monologue tragicomique qu'il jouera pendant 30 ans en 6 langues, partout dans le monde. En 2009, il fonde avec Julie Hamelin (décédée en 2016) Inlevitas, structure avec laquelle il créé et met en scène trois cérémonies olympiques (Turin 2006 et Sotchi 2014, pour les Jeux olympiques et paralympiques), deux spectacles pour le Cirque du Soleil (Corteo en 2005 et Luzia en 2016), sept opéras (L'Amour de Loin pour l'English National Opera de Londres, Aida et le Requiem de Verdi, pour le Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg ; Carmen et Pagliacci au Teatro San Carlo de Naples, Einstein on the Beach au Grand Théâtre de Genève et en 2021 Les Contes d'Hoffmann pour le Staatsoper de Hambourg). En 2011, il cofonde avec Antonio Vergamini, Hugo Gargiulo, Julie Hamelin Finzi et Maria Bonzanigo la Compagnia Finzi Pasca basée à Lugano, pour laquelle il crée et met en scène plus de 35 spectacles. Début 2022, il écrit et met en scène Azul avec Stefano Accorsi, produit par le Teatro Nuovo de Naples dirigé par Marco Balsamo. En 2023, il crée et met en scène le spectacle de flamenco contemporain Jaleos Jondos. Il a publié plusieurs livres (traduits en sept langues) : des nouvelles, des dramaturgies de ses spectacles, un roman et reçu de nombreux prix dont le Hans Reinhart Ring (2012), la plus haute distinction du théâtre suisse pour l'ensemble de sa contribution aux arts de la scène.

Direction musicale

Mise en scène et lumières

Biographies

Hugo Gargiulo

Matteo Verlicchi

Giovanna Buzzi

Maria Bonzanigo

Né à Montevideo (Uruguay) en 1965, il y réalise sa formation théâtrale auprès de Luis Cerminara. En 1994, il rencontre Daniele Finzi Pasca et rejoint sa première compagnie, le Teatro Sunil, en tant qu'acteur, metteur en scène et scénographe. C'est dans ce dernier rôle qu'il trouvera son charisme : Nebbia (2007, Teatro Sunil, Cirque Éloize), Aida (2011, Théâtre Mariinski), I pagliacci (2011, Teatro San Carlo de Naples), Carmen (2016, Teatro San Carlo), Einstein on the Beach (2019 GTG), Les Contes d'Hoffmann (2020, pour l'Opéra d'État de Hambourg). Parmi ses scénographies pour les grands événements: la cérémonie de clôture des Jeux olympiques et l'ouverture des Jeux paralympiques de Sotchi 2014, Montréal Avudo en 2017 et, pour la Fête des Vignerons 2019, non seulement la scénographie mais aussi la création de l'arène pour 20 000 spectateurs.

Matteo Verlicchi est un chef décorateur associé de la Compagnia Finzi Pasca. Sa collaboration avec elle a débuté en tant qu'assistant d'Hugo Gargiulo lors des cérémonies d'ouverture et de clôture des Jeux olympiques de Sotchi en 2014. Depuis, il a participé à tous les spectacles créés et mis en scène par Daniele Finzi Pasca et la Compagnia : les productions théâtrales Bianco su Bianco, Per te, Donka, Abrazos, 52 et NUDA ; les opéras Carmen au Teatro San Carlo de Naples, Einstein on the Beach au Grand Théâtre de Genève et Les Contes d'Hoffmann au Staatsoper de Hambourg ; et des événements à grande échelle tels que Montréal Avudo et la Fête des Vignerons 2019 à Vevey, où il a été responsable avec Hugo Gargiulo de la conception et du développement de l'arène pour le spectacle.

Elle a remporté deux prix Abbiati, prix de la critique pour la lyrique italienne, pour les costumes de Ricciardo e Zoraide (1989/1990, Rossini Opera Festival, Riccardo Chailly) et Die Walküre (2004/ 2005, Teatro San Carlo, Jeffrey Tate). Avec Luca Ronconi, elle a réalisé pour La Scala Tzar Saltan, Viaggio a Reims, Elektra et Armida pour le Rossini Opera Festival en 2014. En 2006, elle a ouvert l'atelier Slowcostume à Rome. Elle crée en 2006 les costumes du spectacle de clôture des Jeux olympiques d'hiver de Turin, dirigé par Daniele Finzi Pasca. Avec le même directeur, elle a conçu plus de 8000 costumes pour les cérémonies de clôture et d'ouverture des Jeux Olympiques et Paralympiques des derniers Jeux Olympiques d'hiver de 2014 à Sochi. Pour Luzia, elle obtient en 2017 le Metropolitan Fashion Award pour le titre de costumière de l'année. Elle a aussi préparé les 6000 costumes de la Fête des Vignerons de Vevey 2019.

Née à Lausanne, elle étudie la composition avec Paul Glass et la danse, la pédagogie de la danse et la chorégraphie avec Rosalia Chladek. En 1984, elle rencontre Daniele Finzi Pasca et devient cofondatrice du Teatro Sunil ensuite de la Compagnia Finzi Pasca. Elle y compose la musique et en chorégraphie les spectacles. Elle a écrit de la musique pour la scène, pour des grands événements, pour le cinéma, pour des chœurs, de la musique de chambre et de la musique symphonique. Sa musique touche des millions de spectateurs lors des représentations de la Compagnie Finzi Pasca pour le Cirque du Soleil, le Cirque Éloize et les cérémonies olympiques de Turin et de Sotchi. Le spectacle Nebbia lui a valu de remporter le prix Gascon-Roux en 2007 pour la meilleure musique de scène. Elle a été directrice musicale et compositrice principale de la Fête des Vignerons 2019. En 2022, Maria a reçu le prix du mérite culturel de la ville de Bellinzone.

Scénographie

Associé à la scénographie

Costumes

Chorégraphe

Raquel Camarinha

Inés Cuello

Melissa Vettore

Beatriz Sayad

La soprano portugaise commence l'étude de la musique dès l'âge de 5 ans en se formant au piano et à la flûte traversière. Attirée depuis toujours par le chant et par le jeu, elle suit premièrement une formation vocale et théâtrale au Portugal, faisant ses débuts opératiques à Lisbonne à l'âge de 19 ans (Zerlina, Barbarina). Elle choisit ensuite la France pour se perfectionner et obtient en 2011 son Master de Chant au Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse de Paris dans la classe de Chantal Mathias, puis en 2013 les diplômes d'artiste interprète « Chant » et « Répertoire contemporain et Création ». Nommée aux Victoires de la Musique Classique 2017 dans la catégorie « Révélation artiste lyrique ». Sur scène, la critique la salue particulièrement dans les grands rôles mozartiens (Pamina, Susanna, Zerlina) et haendeliens (Morgana, Almirena, Bellezza). ●

Interprète de musique argentine dont la polyvalence et le talent lui permettent de passer d'un genre musical à un autre avec discernement et sensibilité. Elle chante avec un style unique dans lequel elle montre son engagement envers son métier : pour elle, être chanteuse ne signifie pas se marier à un genre mais faire un pacte avec la musique, explorer toutes ses possibilités et jouer avec ses textures. En avril 2022, elle présente son dernier album, Gardel, qui propose un voyage musical à travers les œuvres les plus remarquables du répertoire classique gardélien, à partir d'une esthétique fraîche et moderne, qui respecte et honore l'essence sobre, élégante et charismatique de la référence maximale du tango argentin dans le monde : Carlos Gardel. Passionée par l'enseignement, elle donne aussi des cours de chant et d'interprétation tout en développant ses prochains projets et tournées. ●

Comédienne formée à la danse et à l'expression corporelle, productrice, Melissa Vettore est également diplômée en journalisme. Née au Brésil, elle est formée à l'école d'art dramatique Antunes Filho, à São Paulo. Elle complète sa formation à New York (au Lee Strasberg Institute), en Espagne et ici en Suisse, au Teatro Intimo Sunil en 1994. Elle commence cette même année à collaborer avec la Compagnia Finzi Pasca. Depuis 2018, elle fait partie du spectacle itinérant Donka – Une lettre à Tchechov, de Luna Park en 2020 et de NUDA, la dernière production de la compagnie en 2021. En 2019 en Suisse, elle a été assistante à la mise en scène et formatrice des principaux comédiens de la Fête des Vignerons, ainsi que comédienne dans Einstein on the Beach. Pour le film Entre Vales, réalisé par Philippe Barcinski, elle a remporté le prix de la meilleure actrice au SE Cinema Festival, au Brésil en 2013.

Beatriz Sayad est une actrice, réalisatrice et auteure diplômée de la faculté de lettres PUC de Rio de Janeiro. À 18 ans, elle rejoint le Teatro Sunil (l'actuelle Compagnia Finzi Pasca) en Suisse, avec lequel elle collabore encore aujourd'hui. Depuis 2010, elle collabore à nouveau avec la Compagnia Finzi Pasca dans les pièces Donka — Une lettre à Tchekhov (2010), La Veritá (2013), Per te (2016), NUDA (2021) et Luna Park (2022). En 2019, elle participe à nouveau avec la Compagnia Finzi Pasca au spectacle Abrazos, pour la Feria de León, au Mexique, et à l'opéra Einstein on the Beach, de Phillip Glass, au Grand Théâtre de Genève. En 2021, elle est metteuse en scène et comédiennemédiatrice, avec Juliana Jardim, de la pièce La Asemblea, de la compagnie canadienne de théâtre documentaire Porte Parole, présentée dans le cadre du projet « Daqui, para onde vamos ? » (D'ici, où allons-nous ?) produit par le Festival Brasile Scena Aperta.

Soprano María

Chant La Voz de un Payador

Chant et récitation El Duende

Débuts au GTG

Chant et récitation El Duende

Compagnia Finzi Pasca

Danseurs et acrobates Francesco Lanciotti Jess Gardolin Micol Veglia Alessandro Facciolo Andrea Cerrato Caterina Pio

Assistante à la mise en scène pour la dramaturgie Melissa Vettore Assistant à la mise en scène João Vettore Assistante à la conception des costumes Ambra Schumacher Assistant conception lumières Pietro Maspero

Co-fondateurs Daniele Finzi Pasca Maria Bonzanigo Hugo Gargiulo Antonio Vergamini Scénographe associé Matteo Verlicchi Directeur technique Pietro Maspero Production et logistique Patrizia Capellari Marc-Andrè Goyer Francesca Comin Federica Zampatti Photographe, graphiste et communications Viviana Cangialosi Comptable Katia Lamacchia Communication et promotion Marta Hurle Responsable des archives Marco Finzi Pasca Autres interprètes en tournée Helena Bittencourt Goos Meeuswen Pablo Gershanik Technicien du son Alessandro Napoli

Compagnia Finzi Pasca D'un monologue pour un seul spectateur à des cérémonies olympiques La poétique distinctive de la Compagnia Finzi Pasca a pris forme à partir des concepts du « théâtre de la caresse » et du « geste invisible ». Développés au cours de quarante années, ces concepts ont consolidé une esthétique unique et un style de créativité et de production très personnel, ainsi qu'une philosophie de formation pour l'acteur, l'acrobate, le musicien, le danseur et le technicien — une manière d'habiter l'espace. Théâtre, danse, acrobatie, cirque, opéra et documentaire : tout se réunit dans le travail de la Compagnia Finzi Pasca. La Compagnia Finzi Pasca a été fondée par Antonio Vergamini, Daniele Finzi Pasca, Hugo Gargiulo, Julie Hamelin et Maria Bonzanigo en 2011, poursuivant le travail du Teatro Sunil et d'Inlevitas. Basée à Lugano (Suisse), la Compagnia Finzi Pasca fait partie des grandes compagnies artistiques indépendantes du monde. Tout au long de son histoire, elle a créé et produit plus de 35 spectacles. Ses créateurs ont mis en scène trois cérémonies olympiques (Turin 2006 et Sotchi 2014, à la fois aux Jeux olympiques et paralympiques), deux spectacles pour le Cirque du Soleil : Luzia en 2016 et Corteo en 2005 (pour ce dernier, neuf millions de spectateurs), sept opéras, dont Aida et le Requiem de Verdi font officiellement partie du programme annuel du Théâtre Mariinsky

(Saint-Pétersbourg) ; Carmen et Pagliacci au Teatro San Carlo de Naples, L'Amour de loin pour l'English National Opera (Londres) et Einstein on the Beach qui a ouvert la saison 2019/2020 au Grand Théâtre de Genève et Les Contes d'Hoffmann lancés à l'Opéra de Hambourg en septembre 2021. Parmi les événements mondiaux, en 2017, la Compagnia Finzi Pasca a produit Montréal Avudo, un spectacle multimédia combinant mapping vidéo, lumières et fontaines d'eau pour la ville de Montréal (249 000 spectateurs en 4 mois) et en 2019 Abrazos pour la foire Feria de León au Mexique, un événement spécial pour les familles (200 000 spectateurs). De plus, son équipe créative a fait partie de la Fête des Vignerons 2019, un événement qui se déroule quatre fois par siècle à Vevey, vu par 375 000 spectateurs. En 2020, la Compagnia Finzi Pasca a présenté une installation pour l'inauguration du plus grand orgue de concert de Russie, à la salle de concert Zaryadye à Moscou : une installation immersive où 24 des meilleurs organistes du monde se sont relayés pour jouer pendant 24 heures d'affilée (environ 10 000 visiteurs). La Compagnie a cinq spectacles en tournée : NUDA (2021), 52 (2021), Luna Park — Comme un manège (2020), Bianco su Bianco (2014) et Icaro (1991). D'autres projets internationaux et un spectacle en tournée sont en préparation.

Compagnia Finzi Pasca

Grand chœur de la Haute école de musique de Genève

Cercle Bach de Genève

Fabiola Bartoli Florestan Bourreau Naïa-Louva Bousquet Marcus Forster Paolo Hilario Pilar Huerta Gómez Léo Hunt Célia Legentil Rebeca Lopez Barrera John Rabbi Lumagbas Ana Parejo Belando Zeltzin Pérez Enríquez Jessica Quenot Alexia Roth Jiwon Seo Edith Sharpin Defne Signoret Marie Anne Thebault Quentin Tièche Paul Vacellier Daniela Patricia Velásquez González

Danielle Baro Nicolas Borel Denis Caharel Francesca Cauvin Anneline Chapel Bernard Conne Éric Danalet Pierre-André Davet Anne Delcourt Anne Dimitrov-Wagenknecht Stéphanie Ferreira Martine Germain Nelly Giraudeau Javier Gonzalez Laurent Grobety Céline Heinen Florence Hentsch Philippe Husser Sylvie Lambelet Elizabeth Locci Anne Meynard Claude Meynard Valérie Nicole-Marechal Carlos Oppenheimer Michel Pavillard Toan Tran Olena Udodenko Miluska Zelenka

Direction des chœurs Natacha Casagrande

Solistes, chœurs et orchestre HEM

Orchestre de la Haute école de musique de Genève

Solistes

Premiers violons

Violoncelles

Bandonéon Marcelo Nisinman

Chef de pupitre Sergey Ostrovsky

Cheffe de pupitre Ophélie Gaillard

Marie Dubousset António Francisco Ferreira Gianfranco Garofalo Estelle Ginet Andrea González Leonardo Guedes Virgil Marrel

Aïlen Briatico Michelle Lafont Laureline Rolland

Contrebasses Chef de pupitre Alberto Bocini

Seconds violons Ismael Funes Chef de pupitre Maria Jurca

Guitare Quito Gato Piano Roger Helou

Ensemble de guitares Guy Hirschberger Camille Perron Eric Meier

Flûte, piccolo, afl. Louise Metzger Maud Muller Harutun Nalbandian Sergio Serrano Sánchez Luísa Silva

Néhémie Manca Mara Marinho

Percussions

Altos

Vincent Drouadaine Paco Dubas

Chef de pupitre Natanaël Ferreira Onitsha Gautier Barbara Kammer Syméon Newell

Équipes

Équipe artistique

Équipe technique

Assistant à la direction musicale Émile Grou

Directeur technique Luc Van Loon

Assistant à la mise en scène GTG Leonardo Plana

Adjointe administrative Sabine Buchard

Chef de chant Réginald Le Reun

Régisseure technique de production Ana Martín Del Hierro

Cheffes de chant invitées HEM Meta Cerv Laurie Lepoutre

Chef de plateau Stéphane Nightingale

Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Régisseure Éléonore Nossent Régie surtitres Saskia van Beuningen Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargée d'administration artistique Camille Le Brouster

Machinerie Daniel Jimeno Éclairages Stéphane Gomez Accessoires Damien Bernard Électromécanique David Bouvrat Son/Vidéo Christian Lang Habillage Sonia Ferreira Gomez

Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò

Perruques/Maquillage Karine Cuendet Christèle Paillard Carole Schoeni

Responsable des ressources musicales Éric Haegi

Ateliers costumes Carole Lacroix

DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn Assistante administrative Victoire Lepercq SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau Attaché de direction et Chargé du contrôle interne Swan Varano Adjointe administrative Cynthia Haro DIRECTION ARTISTIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique Responsable de la planification Marianne Dellacasagrande Assistant à la mise en scène Leonardo Piana ADMINISTRATION ARTISTIQUE Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargé-e d'administration et de planning NN Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Anne Lebouvier Régisseur Jean-Pierre Dequaire MUSIQUE Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant/Pianistes Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales Eric Haegi Jeune Ensemble Luca Bernard Giulia Bolcato Omar Mancini William Meinert Ena Pongrac DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL Dramaturge Clara Pons Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaboratrice jeune public Léa Siebenbour CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Régisseure des chœurs Marianne Dellacasagrande Assistant régie des chœurs et logistique Rodrigo Garcia Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Anna Samokhina Iulia Elena Surdu

Altos Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Vanessa Laterza Negar Mehravaran Mariana Vassileva-Chaveeva Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Marin Yonchev Louis Zaitoun Basses Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Rodrigo Garcia Igor Gnidii Seong Ho Han Vladimir Kazakov Sebastià Peris Marco Dimitri Tikhonov BALLET Directeur du Ballet Sidi Larbi Cherkaoui Directeur opérationnel du Ballet Florent Mollet Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Léa Caufin Maître de ballet Manuel Renard Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Zoé Charpentier Diana Dias Duarte Zoe Hollinshead Emilie Meeus Stefanie Noll Sara Shigenari Madeline Wong Danseurs Jared Brown Quintin Cianci Oscar Comesaña Salgueiro Ricardo Gomes Macedo Armando Gonzalez Besa Julio Leon Torres Adelson Carlos Nascimento Santo Jr. Juan Perez Cardona Mason Kelly Luca Scaduto Geoffrey Van Dyck Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du Ballet Rudy Parra Régisseur plateau Alexandre Ramos Régisseur lumières Sébastien Babel Technicien son & vidéo Jean-Pierre Barbier Service médical Dr Victoria Duthon Dr Silvia Bonfanti (Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING Responsable du mécénat Frédérique Walthert Adjointe administrative Natalie Ruchat PRESSE Responsable presse et relations publiques Karin Kotsoglou Assistante communication Isabelle Jornod MARKETING & VENTES Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne MARKETING Responsable communication digitale Wladislas Marian Social media and influencer manager Alice Riondel Graphiste Sébastien Fourtouill Vidéaste Florent Dubois Assistante communication Corinne Béroujon Rabbertz Coordinatrice communication Tania Rutigliani Responsable développement clientèles privées et institutionnelles Juliette Duru BILLETTERIE Responsable billetterie et du développement des publics Christophe Lutzelschwab Responsable adjoint-e développement des publics NN Collaboratrices billetterie Hawa Diallo-Singaré Jessica Alves Feifei Zheng ACCUEIL DU PUBLIC Responsable accueil du public Pascal Berlie Agent-e-s d'accueil Romain Aellen Pierre Akerib Charlotte Aubin Sélim Besseling Michel Chappellaz Laura Colun Liu Cong Raphaël Curtet Yacine El Garah Naomi Farquet Arian Iraj Forotan Bagha Victoria Fragoso Estelle Frigenti David Gillieron Nathan Gremaud Youri Hanne Margaux Herren Benjamin Lechevrel Lili Lesimple Youssef Mahmoud Karen Maire Ilona Montessuit Margot Plantevin Luane Rasmussen Julia Rieder Illias Schneider Doris Sergy Rui Simao Emma Stefanski Rachel Tevaearai Nguyen Phuong Chi Tran Quentin Weber

FINANCES Responsable Finances Florence Mauron-Fort Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea Laure Kabashi RESSOURCES HUMAINES Responsable RH NN Gestionnaires RH Laura Casimo Marina Della Valle Alexia Dubosson Annie Yeromian INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatiques et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob ARCHIVES Archiviste / Gestionnaire des collections Anne Zendali Dimopoulos CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur buvette Norberto Cavaco Cuisinier Olivier Marguin TECHNIQUE Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Collaboratrice administrative et comptable Chantal Chappot Régisseures techniques de production Ana Martín del Hierro Catherine Mouvet BUREAU D'ÉTUDE Responsable du bureau d'étude Yvan Grumeau Chargé d'études de production Antonio Di Stefano (ad intérim) Assistant Christophe Poncin DESSINATEUR-TRICE-S Stéphane Abbet Solène Laurent LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs / Collaborateur administratif Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Teymour Kadjar Antonios Kardelis Fanni Smiricky Huissiers/Coursiers Cédric Lullin Timothée Weber

Équipe GTG

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Responsable d'entretien Thierry Grasset CHEFS DE PLATEAU Stéphane Nightingale Patrick Savariau

ÉLECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef David Bouvrat Électromécaniciens Fabien Berenguier Stéphane Resplendino Christophe Seydoux Emmanuel Vernamonte Sébastien Duraffour

MACHINERIE Chef de service Stéphane Guillaume Sous-chefs Killian Beaud Juan Calvino Stéphane Desogus Daniel Jimeno Yannick Sicilia Brigadiers Eric Clertant Henrique Fernandes Da Silva Sulay Jobe Julien Pache Damian Villalba Sous-brigadier Manuel Gandara Machinistes Alberto Araujo Quinteiro Chann Bastard David Berdat Philippe Calame Vincent Campoy Vincent De Carlo Sedrak Gyumushyan Benjamin Mermet Hervé Pellaud Julien Perillard Geoffrey Riedo Yannick Rossier Nicolas Tagand Bastien Werlen Menuisier de plateau et chargé de l'entretien Francesco Mauvis

ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Stamatis Kanellopoulos Cédric Pointurier-Solinas Anik Polo Padrut Tacchella Silvia Werder Pierre Wüllenweber

SON & VIDÉO Chef de service Jean-Marc Pinget Sous-chef Claudio Müller Techniciens Amin Barka Christian Lang Youssef Kharbouch Jérôme Ruchet

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto

ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard Stéphane Gomez Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène David Martinez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes Serge Alérini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Romain Toppano Juan Vera Électronicien Clément Brat Opérateurs lumière et informatique de scène Florent Farinelli William Desbordes Jean Sottas Responsable entretien électrique Fabian Pracchia

HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Claire Barril Cécile Cottet-Nègre Angélique Ducrot Sylvianne Guillaume Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Veronica Segovia Charlotte Simoneau Lorena Vanzo-Pallante Habilleuse ballet Raphaèle Ruiz

ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasinier Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Manuel Puga Becerra Menuisiers Giovanni Conte Ivan Crimella Frédéric Gisiger Aitor Luque Philippe Moret German Pena Bruno Tanner SERRURERIE Chef de service Alain Ferrer Serruriers Yves Dubuis Samir Lahlimi NN

TAPISSERIE DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Martin Rautenstrauch Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Line Beutler Daniela De Rocchi Raphaël Loviat Dominique Humair Rotaru Fanny Silva Caldari PEINTURE DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier Janel Fluri ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Sandra Delpierre Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas Carole Lacroix Gestionnaire stock costumes Philippe Joly ATELIER COUTURE Chef-fe de l'atelier couture NN Costumière Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Amar Ait-Braham Lurdes Do Quental Lisbeth Tron-Siaud Couturier-ère-s Sophie De Blonay Léa Cardinaux Ivanna Denis Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Xavier Randrianarison Yulendi Ramirez Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Astrid Walter DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro CUIR Chef de service Arthur Veillon Cordonnier-ère-s Venanzio Conte Catherine Stuppi PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE Médiamaticien Enzo Incorvaia (apprenti) Technique de scène Noah Nikita Kreil (apprenti) Ressources humaines Elodie Samson Anita Hasani (apprentie) Juliette Cevey Ballet Anna Cenzuales (stagiaire) Léo Merrien (stagiaire) Serrurerie Romain Grasset Théo Fleury Tiago Dos Santos Pedro

Bureau d'étude Lorenzo Del Cerro Atelier couture Ambre Artus Fanny Bétend David Coelho Faria Mireille Dessingy Joséphine Hoff Yaël Marcuse Christine Nicod Thea Ineke Van der Meer Natalia Malanitcheva Léa Bonaventure Habillage Sarah Bourgeade Delphine Corrignan-Pasquier Lucille Kern Daniela Pinheiro Nadia Stragliati Informatique Alexandre Da Silva Martins (apprenti) Archives Gaia Bongi Jérémy Collet Dramaturgie et développement culturel Latcheen Maslamani Léo Marti Billetterie Solana Cruz (apprentie) Lea Arigoni Guillaume Larivé Morgane Wagner Infrastructure et bâtiment André Barros (apprenti) Décoration costumes Ella Abbonizio Perruques et maquillage Nicole Chatelain Carole Schoeni Nicole Hermann-Babel Cristina Simoes Delfina Perez Mia Vranes Nathalie Tanner Séverine Uldry Nathalie Monod Léa Yvon Séverine Irondelle Noémie Lavigne Ania Couderc Eclairage Adrien Nicolovicci Juliette Riccaboni Alessandra Vigna Electromécanique Alejandro Andion Buvette Abema Dady-Molamba Chœur — organisation et support Molham Al Sidawi Senou Ronald Alohoutade Anaïs Ngasi Pauline Riegler Joana Schmid Cuir Annie Kornfeld Accessoire de scène Mélina Kupfer Jan Steenman Dorota Smolana Tomic Régie Eleonore Nossent Saskia Van Beuningen Son & Vidéo Loïc Hervé

La Fondation du Grand Théâtre de Genève Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts). Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

Conseil de Fondation M. Xavier Oberson, Président* Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente* M. Guy Dossan, Secrétaire* M. Sami Kanaan* Mme Frédérique Perler* M. Claude Demole* Mme Dominique Perruchoud*

M. Charles Poncet M. Thomas Putallaz Mme María Vittoria Romano M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel M. Guy Demole, Président d'honneur

M. Ronald Asmar M. Marc Dalphin M. Shelby R. du Pasquier M. Rémy Pagani

* Membre du Bureau Situation au 31 mars 2023

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Mécénat

Devenez mécène du Grand Théâtre ! Vous ferez partie de la plus grande structure artistique de Suisse romande. Vous renforcerez son ancrage à Genève et son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions du Grand Théâtre, celles d'excellence artistique, d'innovation et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art dans toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'étranger.

un projet qui rassemble plusieurs disciplines artistiques ; engagez-vous pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; engagez-vous pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aidez les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les danseurs de sa compagnie de ballet.

Votre don constitue un soutien vital à la réalisation de projets audacieux. Il existe un large champ d'initiatives que vous pouvez soutenir et qui vous permet de vous associer aux valeurs du Grand Théâtre : participez directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuez à la création d'un ballet ; soutenez

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À titre privé, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour mettre en avant des valeurs communes et enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Informations et contact +41 22 322 50 58 +41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève Ses grands mécènes : Allianz, Fondation Alfred et Eugénie Baur, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Chopard, FCO Private Office SA, Caroline et Éric Freymond, Ernst Göhner Stiftung, Indosuez Wealth Management, JT International, Fondation Leenaards, Brigitte Lescure, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, Fondation Edmond J. Safra, Famille Schoenlaub, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM Ses mécènes : Rémy et Verena Best, Bloomberg, Cargill International SA, Fondation Coromandel, Dance Reflections by Van Cleef & Arpels, Denise Elfen-Laniado, Fondation FAMSA, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Emil Frey, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Hirslanden Clinique La Colline — CMSE, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Fondation Inspir', Mona Lundin-Hamilton, France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski pour l'écriture et la littérature, MKS PAMP SA, Adam et Chloé Said, Société Générale Private Banking, Fondation du Domaine de Villette

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles. Pour la saison 2023-2024, le Cercle soutient les productions suivantes : Don Carlos, María de Buenos Aires et le ballet Eléments.

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Pourquoi rejoindre le Cercle ? Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande. Certains de nos avantages exclusifs : · Cocktails d'entracte · Dîner de gala annuel · Voyages lyriques sur des scènes européennes · Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra · Participation à la finale du Concours de Genève (section voix) · Priorité pour la souscription des abonnements · Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison · Service de billetterie personnalisé · Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre · Invitation au pot de Première · Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production · Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2022)

Autres membres du Comité (novembre 2022)

M. Rémy Best, président M. Shelby du Pasquier, vice-président Mme Véronique Walter, trésorière Mme Benedetta Spinola, secrétaire

M. Romain Jordan M. Antoine Khairallah Mme Pilar de La Béraudière Mme Marie-Christine von Pezold M. François Reyl M. Adam Said M. Julien Schoenlaub M. Gerson Waechter

Cercle du Grand Théâtre

Membres bienfaiteurs M. Metin Arditi M. et Mme Rémy Best M. Jean Bonna Fondation du groupe Pictet M. et Mme Luis Freitas de Oliveira Mme Mona Hamilton M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie MKS PAMP SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Jacques de Saussure M. et Mme Julien Schoenlaub Société Générale Private Banking Suisse M. et Mme Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Marie-France Allez de Royère Mme Diane d'Arcis M. Luc Argand M. Cesar Henrique Arthou M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme François Bellanger Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d'Adda M. Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Emily Chaligné M. et Mme Jacques Chammas Mme Claudia Ciampi M. et Mme Philippe Cottier Mme Tatjana Darani M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Michel Dominicé M. Pierre Dreyfus Me et Mme Olivier Dunant Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter M. et Mme Patrice Feron M. et Mme Éric Freymond M. et Mme Nicolas Gonet M. et Mme Yves Gouzer Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius

Mme Victoria Hristova M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan M. Guillaume Jeangros M. Antoine Khairallah M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix Mme Éric Lescure Mme Claire Locher M. Pierre Lussato Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod Mme Vera Michalski-Hoffmann M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol M. Xavier Oberson M. et Mme Patrick Odier M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Jean Pastré Mme Sibylle Pastré Baron et Baronne Louis Petiet M. et Mme Gilles Petitpierre Mme Marie-Christine von Pezold M. et Mme Charles Pictet M. Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet Mme Françoise Propper Comte de Proyart M. et Mme Christopher Quast Mme Zeina Raad M. et Mme Dominique Reyl M. et Mme François Reyl Mme Karin Reza M. et Mme Jean-Pierre Roth M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Jean-Rémy Roussel M. et Mme Adam Said Mme Maria-Claudia de Saint Perier Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Alain Saman Mme Nahid Sappino M. Paul Saurel Mme Isabelle de Ségur Baronne Seillière M. Jérémy Seydoux Mme Nathalie Sommer Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck

M. Riccardo Tattoni Mme Suzanne Troller M. et Mme Gérard Turpin M. Olivier Varenne M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. Stanislas Wirth Membres institutionnels 1875 Finance SA BCT Bastion Capital & Trust FCO Private Office SA Fondation Bru Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande International Maritime Services Co. Ltd. Lenz & Staehelin Moore Stephens Refidar SA Schroder & Co Banque SA SGS SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Gwénola Trutat Case postale 249 1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch Compte bancaire No 530290 Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

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Les Amis du GTG

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Grand Théâtre de Genève

Ballet Aimez-vous l'opéra, le ballet ou tout simplement le Grand Théâtre et désirez-vous vous impliquer davantage ? Devenir un/e ami/e du Grand Théâtre, c'est soutenir l'ambition artistique de la plus grande institution culturelle de Suisse romande. Tout au long de la saison, le Grand Théâtre offre aux amis une série de rendez-vous qui donnent le privilège de rencontrer des artistes, d'accéder en avant-première à des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des soirées à thème autour des productions et bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l'univers intimiste des spectacles de la saison et de vous rapprocher de ceux qui, dans la lumière comme dans l'ombre de la scène, œuvrent pour l'art lyrique et chorégraphique afin de nous faire rêver. Devenez membre de notre grande famille, rapprochez-vous de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages. Inscription En tant qu'ami/e du Grand Théâtre de Genève, vous bénéficiez de multiples avantages en fonction de votre engagement. Voulez-vous rejoindre les amis du Grand Théâtre de Genève, bénéficier des avantages et accéder à toutes nos activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/amis et suivez simplement les indications. Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

Éléments

Chorégraphies de Sidi Larbi Cherkaoui et de Damien Jalet 18 au 22 novembre 2023 Une soirée, trois œuvres, avec Noetic, Faun et le Boléro dans une scénographie de Marina Abramović. Opéra

Le Chevalier à la Rose Opéra de Richard Strauss 13 au 26 décembre 2023 Valses viennoises revisitées pour les Fêtes. Concert de Nouvel An

Une soirée à Broadway avec Simon Keenlyside 31 décembre 2023 — 19h30 Mélodies et airs américains de George Gershwin, Cole Porter, Richard Rogers & Oscar Hammerstein et autres. Le concert est suivi du traditionnel dîner de Gala dans les foyers, sur réservation.

IMPRESSUM Directeur de la publication Aviel Cahn

Rédaction Christopher Park Traduction Christopher Park Relecteur Patrick Vallon

Grand Théâtre de Genève Boulevard du Théâtre 11 Case postale 44 1211 Genève 8

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