GTG 2425 - La Clémence de Titus

La Clémence de Titus

Opéra de Wolfgang Amadeus Mozart

Passion et partage

La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2024-2025.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2024-2025 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

BRIGITTE LESCURE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

RÉMY ET VERENA BEST

GRANDS MÉCÈNES

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

CAROLINE ET ÉRIC FREYMOND

MÉCÈNES

BLOOMBERG BOGHOSSIAN

FONDATION VRM

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

MKS PAMP SA

ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

MONA LUNDIN-HAMILTON FRANCE MAJOIE LE LOUS

CARGILL INTERNATIONAL SA FONDATION COROMANDEL VERA MICHALSKI-HOFFMANN

DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS DENISE ELFEN-LANIADO FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT

ADAM ET CHLOÉ SAID

RTS TV & ESPACE 2 LE TEMPS

DEUTZ FLEURIOT FLEURS

FAMILLE SCHOENLAUB FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES D'ÉCHANGE

LÉMAN BLEU LE PROGRAMME.CH

L'USINE SPORTS CLUB MANOTEL

PARTENAIRE MÉDICAL OFFICIEL

CENTRE DE MÉDECINE DU SPORT ET DE L'EXERCICE HIRSLANDEN CLINIQUE LA COLLINE

MANDARIN ORIENTAL

GUY DEMOLE

1 Earth Telephone, 1968 (téléphone, terre & herbe, câble connecteur sur panneau de bois)

© Joseph Beuys (1921 – 1986) / Bridgeman Images

2 Suche, 2004 (huile sur toile)

© Neo Rauch (1960) / Christie's Images

3 Joseph Beuys jouant avec son lapin dans son arrière-cour, 1979 © Joseph Beuys (1921 – 1986) / SZ Photo / Brigitte Hellgoth

4 Marina Abramović interprétant How to Explain Pictures to a Dead Hare de Joseph Beuys au Solomon R. Guggenheim Museum, 13 novembre 2005 © Eva Beuys, Courtesy : Sean Kelly Gallery, New York

5 Stromboli III Volcano, 2002 © Marina Abramović (1946)

6 Aktion Filz-TV à Copenhague, 1966 © Joseph Beuys (1921-1986) SZ Photo / Wolleh Lothar

7 Joseph Beuys avec son fils Wenceslas, 1968 © SZ Photo / Brigitte Hellgoth

8 The Last Supper; Das Letzte Abendmahl, 1976-1979 (graphite et stylo à bille sur papier posé sur toile), détail © Hermann Nitsch (1938-2022) / Christie's Images

9 Schuttbild, 1990 (huile et sang sur toile) © Hermann Nitsch (1938-2022) / Christie's Images

Silver over Black, White, Yellow and Red, 1948

(huile et émail sur toile)

© Jackson Pollock (1912 – 1956) / Bridgeman Images

La Clémence de Titus

Opéra de Wolfgang Amadeus Mozart

Livret de Caterino Mazzolà d'après Pietro Metastasio

Créé le 6 septembre 1791 au Théâtre des États à Prague

Dernière fois au Grand Théâtre de Genève en 2005-2006

Reprise de la production de 2020-2021 (diffusion en streaming)

Coproduction avec les Wiener Festwochen, l'Opera Ballet Vlaanderen et les Théâtres de la Ville de Luxembourg

16 et 23 octobre 2024 — 19h30

18 et 25 octobre 2024 — 20h

27 octobre 2024 — 15h

29 octobre 2024 — 19h

Le spectacle durera environ deux heures cinquante-cinq avec un entracte inclus

Avec le soutien de

VERA MICHALSKI-HOFFMANN

Architecture ouverte

Sélection des meilleures actions mondiales Made in Switzerland

La performance est produite par l´économie réelle et ses entreprises.

Direction musicale

Tomáš Netopil

Mise en scène

Milo Rau

Scénographie

Anton Lukas

Costumes

Ottavia Castellotti

Lumières

Jürgen Kolb

Vidéos

Moritz von Dungern

Dramaturgie

Giacomo Bisordi

Clara Pons

Direction des chœurs

Mark Biggins

Prise de rôle

Membre du Jeune Ensemble

Tito

Bernard Richter

Vitellia

Serena Farnocchia

Sesto

Maria Kataeva

Servilia

Yuliia Zasimova

Annio

Giuseppina Bridelli

Publio

Justin Hopkins (16.10, 18.10, 25.10, 27.10)

Mark Kurmanbayev (23.10, 29.10)

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

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Un volcan qui crache, des ruines qui fument, le Capitole qui brûle, un putsch mené par un meilleur ami, non nous ne sommes pas dans le dernier thriller américain de la saison mais bien dans le dernier opéra de Mozart (enfin il composait en même temps sa Flûte enchantée). Si le décor tient du blockbuster et si Mozart y introduit mine de rien des éléments de style qu'il a assimilés tout au long de sa vie de compositeur, mêlant par moment le buffa au genre de l'opera seria, il faut bien dire que le livret et certains des récitatifs, que Mozart ne composa d'ailleurs pas lui-même, sont un peu rêches. Malgré quelques apparitions propagandistes du chœur, la trame, plutôt chambriste, reste une trame confuse de trahison où chacun des personnages oublie l'action dès qu'il se met à chanter ses sentiments, eux aussi quelque peu confus. Car malgré qu'on aime, on trahit et puis on pardonne ou on est pardonné. Certaines et certains auraient même vu dans ce drame de palais une critique, ou tout du moins un désintérêt, de Mozart vis-à-vis de l'empereur Léopold II, dont le couronnement en tant que roi de Bohême — en pleine Révolution française — servit de prétexte à la commande de La Clémence de Titus.

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Et Titus est-il vraiment clément ? C'est la question que nous pose évidemment Milo Rau, dans sa première production à l'opéra, censurée en 2021 par le Covid. Voici donc sur la scène genevoise, après son succès en Flandre et à Vienne, le corps-à-corps de l'irrépressible metteur en scène suisse avec les règles très codifiées de l'opera seria. Rau ne peut s'empêcher de soulever le voile de ces beaux discours de pardon d'un souverain populiste sous des dehors éclairés. Tandis que des foules de personnes déplacées tentent de survivre dans un ghetto de caravanes à l'extérieur des murs du palais, l'élite sociale célèbre sa propre bienveillance dans l'élégance d'un musée. L'art politique peut-il changer le monde, ou bien ne fait-il que renforcer le statu quo ? Milo Rau remet en question un engagement social commode pendant que Titus et sa clique s'admirent et s'envoient des fleurs et des vannes sur leur bonté et leur attitude plus ou moins utilitariste du monde extérieur. Après la création mondiale de Justice la saison dernière et son impact dans le monde lyrique, Milo Rau et ses acolytes continuent à interroger la complexité de notre monde avec sa saga de simulacres et contrefaçons, entre rituels chamaniques et lynchages politiques. Connu du public genevois pour avoir accompagné pendant les dernières saisons les œuvres de Janaček dans la programmation du Grand Théâtre de Genève, le chef d'orchestre tchèque Tomáš Netopil prendra sa baguette mozartienne pour diriger l'Orchestre de la Suisse Romande, accompagné des grandes voix spécialistes de Mozart, dont le ténor suisse Bernard Richter dans le rôle-titre, faisant suite à son Idomeneo la saison passée. Aux côtés des deux protagonistes de la distribution originale, on découvre l'étoile montante parmi les mezzos belcantistes, Maria Kataeva en Sesto.

Vibrons pour la culture romande

La RTS contribue au renforcement culturel romand, à la radio, à la télévision et sur le digital, grâce à plus de 50 émissions culturelles hebdomadaires.

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A spewing volcano, smoking ruins, the burning Capitol, a putsch led by a best friend… No, we're not in Hollywood's latest thriller, but in Mozart's last opera (well, composed at the same time as his Magic Flute). If the setting resembles a blockbuster and if Mozart casually worked in stylistic elements that he had assimilated over the course of his life as a composer, at times melding buffa into its opera seria genre, it must be said that the libretto and some of the recitatives, which in fact Mozart did not compose himself, are a little rough. Despite a few propagandist appearances by the chorus, the plot remains a confusing one of more chambersized betrayal, where each of its characters forgets the action as soon as they begin to sing of their similarly rather confused feelings. For although we love, we betray, and then we forgive or are forgiven. Some would have even read into this drama a criticism, or at least a lack of interest, on the part of Mozart towards Emperor Leopold II, whose coronation as King of Bohemia — in the middle of the French Revolution — served as a pretext for The Clemency of Titus's commissioning.

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And is Titus really merciful? This is the question that Milo Rau is clearly asking us in his first opera production, censored in 2021 by Covid. So here it is on the Geneva stage, after his success in Flanders and Vienna, this irrepressible Swiss director's hand-to-hand combat with the highly codified rules of opera seria. Rau can't stop himself from lifting the veil on these beautiful speeches of forgiveness made by a populist sovereign under an enlightened exterior. As crowds of displaced people attempt to survive in a caravan ghetto outside the palace walls, the social elite celebrate their own benevolence inside the elegance of a museum. Can political art change the world, or does it only reinforce the status quo? Milo Rau calls into question a social involvement of convenience, as Titus and his clique admire each other, send each other flowers and praise each other's kindness at their more or less utilitarian attitude towards the outside world. After last season's world premiere of Justice, and its impact in the opera world, Milo Rau and his acolytes continue to interrogate the complexity of our world with its saga of shams and counterfeits, between shamanist rituals and political lynchings. Having guided the Grand Théâtre de Genève's Janáček programming in the last few seasons, Czech conductor Tomáš Netopil will take up his Mozartian baton to conduct the Orchestre de la Suisse Romande, joined by great voices specialising in Mozart, including Swiss tenor Bernard Richter in the title role, following his Idomeneo last season. Alongside the two members of the original cast, we discover rising star among belcantist mezzos, Maria Kataeva, as Sesto.

Roméo et Juliette

Beaucoup de bruit pour rien

Dans un futur post-apocalyptique marqué par la récente éruption d'un volcan, l'artiste-roi Tito gouverne le monde avec ses amis Publio et autres. Plein de compassion avec le destin des gens simples, il essaye de réduire leurs douleurs. Comme ils sont artistes, Tito et ses acolytes décident pour leur vernissage de jouer La Clémence de Titus de W.A. Mozart. Tito paye de sa personne : non seulement est-il lui-même gravement blessé mais, en plus, sa transfiguration, au contact de sa propre souffrance et de celles des autres, a réveillé en lui la vraie compassion pour l'humain.

Premier acte

Un vernissage a lieu, dans une galerie aux allures de la Haus der Kunst de Munich. Au commencement, Dominique Dupraz entre en scène. C'est lui sans doute le dernier Genevois, nous dit-il. C'est lui qui a installé le tapis rouge au Grand Théâtre. Il représente, en quelque sorte, l'âme du Grand Théâtre et du vieux monde. Deux femmes chamanes s'approchent de lui et, pleines de compassion, lui arrachent le cœur. Sur ce rituel plein d'humanité et cependant aussi de violence s'ouvre l'opéra. Dans un décor de favelas arrivent Tito et toute son équipe, Vitellia et Sesto, Annio, Servilia et Publio, ainsi qu'un caméraman. Tito rend visite, un à un, à chacun des habitants du campement, suivi, pas à pas, par son équipe. Cependant, Tito refuse de se laisser toucher par ces gens. Seule Vitellia se sent proche des marginalisés. En recevant des deux chamanes le cœur ensanglanté du dernier Genevois, elle déclare : « Il ne peut y avoir de pitié sans douleur, comme il ne peut y avoir de clémence sans culpabilité. » Restée seule avec Sesto, elle demande à ce dernier de tuer Tito. Pendant que les autres du groupe s'affairent, sous les conseils de curateur de Tito, à créer de nouvelles œuvres inspirées par leur récente visite au trailer park, Annio s'échappe un moment pour demander à Sesto d'intercéder en sa faveur auprès de Tito pour qu'il puisse épouser Servilia, la sœur de Sesto.

Peu après, dans une conférence de presse, Tito renonce à la construction d'un bâtiment en son honneur. Il versera plutôt l'argent prévu à cet effet aux familles du campement, victimes de la catastrophe du volcan. Après son acte philanthropique, Tito se retire avec Sesto et Annio, auxquels il annonce son mariage prochain avec Servilia. Celle-ci annonce toutefois alors qu'elle ne se mariera pas avec lui car elle a déjà donné son cœur à Annio. Tito se défoule alors furieusement dans une action painting qui effraye son ami Publio.

Pendant ce temps, Sesto se fait fustiger par Vitellia pour son incapacité à passer à l'acte. Désormais prêt à jouer son rôle, il part. Vitellia et les femmes chamanes du campement se préparent pour le putsch où Sesto assassinera Tito mais Vitellia apprend entre-temps que c'est finalement elle que Tito veut épouser. Il est trop tard. L'émeute est déjà lancée. Les milices de Tito sont sur le point d'arriver : après une razzia, les familles impliquées dans le putsch sont punies, deux personnes sont fusillées, Sesto poignarde Tito.

Le tableau final, mis en scène par Sesto dans une performance aux échos du Radeau de la Méduse de Géricault, représente le chaos qui s'est développé tout au long du premier acte.

Le Briefing

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Deuxième acte

Au début du deuxième acte, Gor Sultanyan, le chef de la milice de Tito, explique qu'il est fier de son fils, qu'il vient lui-même de tuer à la fin du premier acte. Il se charge ensuite d'exécuter les ordres : deux des protagonistes de la rébellion sont pendus. La musique commence. On voit comment Sesto lutte avec sa mauvaise conscience et comment Vitellia essaye de reconstruire l'histoire à son avantage. Après avoir mendié sans succès un signe d'amour de Vitellia, Sesto est emmené par Publio. Pendant ce temps, Tito, blessé dans l'attentat organisé par Sesto, a été recueilli par les deux chamanes. Comme le phénix, il renaît de ses cendres. Frappé d'amnésie, il revoit en rêve Sesto et tous les morts dont il est responsable. Transfiguré, Tito se rend compte que la vérité de son règne n'a pas été jusqu'à présent celle de la joie et de la légèreté, comme il le pensait, mais bien de la souffrance et de la violence. Sur ces entrefaites arrive Sesto qui ne peut lui expliquer pourquoi il a essayé de le tuer . Avant tout, Tito ne comprend pas pourquoi il a mérité cet attentat.

Entrant en transe, Tito donne le cœur qu'il a reçu des deux chamanes à l'enfant dont la mère est morte d'une balle dans la razzia et le père a été pendu dans la répression du putsch. Tous les deux embarquent alors dans une traversée de la ville, où ils visitent, l'une après l'autre, les familles que l'on a vues dans le trailer park. Les figurants racontent leur histoire, pendant qu'ils regardent le spectacle. Les mondes de la représentation, de la propagande et de la vie réelle, où l'art n'est plus qu'un live-stream, ne font plus qu'un. Tito en revanche est à la fois sur scène et à l'écran. Le cœur passe de main en main, air après air, et finit là où la pièce a commencé : dans les mains

de Vitellia. La pièce termine sur une mise en corps et en espace du tableau de Delacroix La Liberté guidant le peuple alors que tous chantent la clémence de Tito qui a pardonné. C'est la fin du vernissage. Mais aussi peut-être de tout le système et même de l'histoire humaine. Quand les lumières de la scène s'éteignent, seuls les oiseaux chantent encore.

La vision de Milo Rau en trois phrases

La Clémence de Titus nous montre d'une part la naissance d'une élite tolérante et post-politique émergeant de l'esprit de la contre-révolution et d'autre part le rôle de l'art bourgeois dans ce processus. En 1791, l'art (ici l'opéra, et précisément Mozart, compositeur pour le moins proche de la franc-maçonnerie) est utilisé pour sauver le système féodal, en inventant la rhétorique d'une élite tolérante et post-idéologique. Une élite qui prend sous sa responsabilité le peuple et considère toutes les tentatives d'aller vers un autre système politique comme complètement hystérique (Vitellia) ou sadomasochiste (Sesto).

In a post-apocalyptic future, marked by the recent eruption of a volcano, Tito the artist-king rules the world with his friends Publio et al. Full of compassion for the fate of ordinary folk, Tito strives to lessen their woes. As they are all artists, Tito and his cronies decide they will perform W.A. Mozart's La clemenza di Tito at their vernissage. Tito is willing to get his hands messy: not only will he be seriously wounded, but his transfiguration, the encounter with his own suffering and that of others, has awakened in him true compassion for other human beings.

First Act

A vernissage is taking place in a gallery that looks like the Haus der Kunst in Munich. The play opens with Dominique Dupraz entering the stage. He tells us he is probably the last of the Genevans. It is he who installed the red carpet at the Grand Théâtre. He represents, in a way, the soul of the Grand Théâtre and the old world. Two women shamans approach him and, full of compassion, tear his heart out. The opera opens with this ritual, full of humanity but also of violence. Tito and his team, Vitellia and Sesto, Annio, Servilia and Publio and a cameraman enter a favela-like settlement. Tito visits the inhabitants of this campsite one by one, followed step by step by his team. However, Tito refuses to be moved by these people. Only Vitellia feels close to the outcast. As she takes the bloody heart of the last Genevan from the shamans, she declares: “There can be no pity without pain, just as there can be no mercy without guilt.” Left alone with Sesto, she asks him to kill Tito. While the rest of the group are busy creating new works inspired by their recent visit to the trailer park, under the guidance of Tito as head curator, Annio escapes for a moment to ask Sesto to intercede on his behalf with Tito so that he can marry Servilia, Sesto's sister.

Shortly afterwards, in a press conference, Tito announces that he will not commission a building in his honour. Instead, he donates the funds to the families in the camp, victims of the volcano disaster. After this philanthropic act, Tito withdraws with Sesto and Annio, to whom he announces his forthcoming marriage to Servilia. However, Servilia then declares that she will not marry Tito because she has already given her heart to Annio. Tito then furiously unleashes himself in an action painting that frightens his friend Publio.

Meanwhile, Vitellia berates Sesto for his inability to act. Sesto then leaves, ready to do the deed. Vitellia and the women shamans of the trailer park prepare for the coup in which Sesto plans to assassinate Tito but, in the meantime, Vitellia has found out that Tito finally wants to marry her. It is too late. The riot has already started. Tito's militias are about to attack. After a raid, the families involved in the coup are punished, two people are shot, Sesto stabs Tito.

The final tableau, staged by Sesto in a performance echoing Gericault's Raft of the Medusa, depicts the chaos that developed throughout the first act.

Second Act

At the beginning of the second act, Gor Sultanyan, the leader of Tito's militia, explains how proud he is of his son, whom he himself has just killed at the end of the first act. He then takes it upon himself to carry out the orders: two of the participants in the rebellion are hanged. The music begins. We see how Sesto struggles with his guilty conscience and how Vitellia tries to reconstruct the story to her advantage. After unsuccessfully begging Vitellia for a sign of love, Sesto is taken away by Publio. Meanwhile, Tito, wounded in the attack organised by Sesto, is taken in by the two shamans. Like the phoenix, he rises from his ashes. Stricken with amnesia, he dreams of Sesto and all the deaths for which he is responsible. Transfigured, Tito sees the truth: that his reign has not been one of joy and ease, as he had thought, but of suffering and violence. In the meantime, Sesto enters, unable to explain to Tito why he tried to kill him. Above all, Tito cannot understand what he did to deserve this attack.

Tito goes into a trance and gives the heart he received from the shamans to the child whose mother died from a bullet in the raid and whose father was hanged in the aftermath of the coup. The two then embark on a journey through the city, where they visit, one after the other, the families from the trailer park. The speaking performers tell their stories as they watch the stream of La clemenza di Tito. The worlds of representation, propaganda and real life, where art becomes a live-stream, merge into one. Tito, on the other hand, is both on stage and on screen. The heart passes from hand to hand, aria after aria, and ends where the play began, in the hands of Vitellia. The play finishes with

a tableau vivant of Delacroix's Liberty guiding the People as everyone sings the clemency of the all-forgiving Tito. The vernissage comes to an end. But also perhaps, the whole system and human history itself. When the stage lights go out, all that is left is the singing of the birds.

Milo Rau's project in three sentences

La clemenza di Tito shows the birth of a tolerant, post-political elite out of the spirit of counterrevolution — and the role played by bourgeois Art in the process. In 1791, art (in this case opera, specifically Mozart's, a composer with close ties to freemasonry) is used to save the feudal system, by inventing the rhetorics of a tolerant post-ideological elite. An elite that makes itself responsible for the people and considers all attempts towards another political system as purely “hysterical” (Vitellia) or sadomasochistic (Sesto).

4 days, 6 hours

Balkan Baroque, 47e Biennale de Venise, juin 1997. Performance,

© Marina Abramović (1946), Photo : Attilio Maranzano.

La clemenza di Tito

Dans la séquence de la production GTG 20/21

Ouverture

Premier acte

Scène 1 Vitellia, Sesto

Récitatif Ma chè? sempre l'istesso No. 1 Duo (Vitellia, Sesto): Come ti piace imponi

Scène 2 Annio, Vitellia, Sesto

Récitatif Amico, il passo affretta No. 2 Aria (Vitellia)

Deh se piacer mi vuoi

Scène 3 Annio, Sesto

Récitatif Amico, ecco il momento No. 3 Duettino (Sesto, Annio):

Deh prendi un dolce amplesso

Scène 4

Chœur, Publio, Annio, Tito, Sesto No. 4 Marche No. 5 Chœur: Serbate, oh Dei custodi

Récitatif Te della patria il Padre Marche (Reprise No. 4)

Récitatif Adesso, oh Sesto, parla per me No. 6 Aria (Tito): Del più sublime soglio

Scène 5 Annio, Servilia

Récitatif Non ci pentiam No. 7 Duo (Servilia, Annio): Ah perdona al primo affetto

Scène 6 Tito, Publio

Récitatif Che mi rechi in quel foglio?

Scène 7 Tito, Publio, Servilia

Récitatif Di Tito al piè… No. 8 Aria (Tito): Ah, se fosse intorno al trono

Scène 8 coupée

Scène 9 Vitellia, Sesto

Récitatif Ancora mi schernisce? No. 9 Aria (Sesto): Parto, ma tu ben mio

Scène 10 Vitellia, Publio, Annio

Récitatif Vedrai, Tito, vedrai No. 10 Trio (Vitellia, Publio, Annio): Vengo… aspettate…

Scènes 11-13 Sesto, Annio, Servilia, Publio, Vitellia No. 11 Accompagnato (Sesto): Oh Dei, che smania è questa No. 12 Quintette avec Chœur (Vitellia, Servilia, Sesto, Annio, Publio, Chœur): Deh conservate, oh Dei

Deuxième acte

Scène 1 Annio, Sesto

Récitatif Sesto, come tu credi

No. 13 Aria (Annio): Torna di Tito a lato

Scène 2 Sesto, Vitellia

Récitatif Partir deggio, o restar?

Scène 3 Publio, Sesto, Vitellia

Récitatif Sesto! Che chiedi?

Scène 4 Publio, Sesto, Vitellia

No. 14 Trio (Vitellia, Sesto, Publio):

Se al volto mai ti senti

Scène 5 Tito, Publio, Chœur

No. 15 Chœur (Tito, Chœur):

Ah grazie si rendano

Récitatif Già de' pubblici giuochi

No. 16 Aria (Publio): Tardi s'avvede

Scène 6-7 Tito, Annio, Publio

Récitatif No, così scellerato

No. 17 Aria (Annio): Tu fosti tradito

Scène 8 Tito

Accompagnato: Che orror! che tradimento!

Scène 9 coupée

Scène 10 Tito, Publio, Sesto No. 18 Trio (Sesto, Tito, Publio): (Quello di Tito è il volto!)

Récitatif Eppur mi fa pietà

No. 19 Rondo (Sesto): Deh per questo istante solo

Scène 11 coupée

Scène 12 Tito, Publio

Récitatif Publio. Cesare. Andiamo

No. 20 Aria (Tito): Se all'impero, amici Dei

Scène 13 coupée

Scène 14 Vitellia, Servilia, Annio

Récitatif Non giova lusingarsi

No. 21 Aria (Servilia): S'altro che lacrime

Scène 15 Vitellia

No. 22 Accompagnato (Vitellia): Ecco il punto, oh Vitellia

No. 23 Rondo (Vitellia): Non più di fiori vaghe catene

Scène 16

Chœur, Tito, Annio, Servilia

No. 24 Chœur: Che del ciel, che degli Dei Récitatif Pria che principio

Scène 17 Tito, Publio, Sesto, Annio, Servilia, Vitellia, Chœur

Récitatif Sesto, de' tuoi delitti

No. 25 Accompagnato (Tito): Ma che giorno è mai questo?

No. 26 Sextette avec Chœur: Tu, è ver, m'assolvi Augusto

Eugène Delacroix La Liberté guidant le peuple, 1830 © DR

5.11.1780

Mozart quitte définitivement la maison paternelle de Salzbourg et se met en route vers Munich où son opéra Idomeneo, re di Creta sera créé au mois de janvier 1781

29.11.1780

Mort de l'archiduchesse

Marie-Thérèse de Habsbourg, mère de 16 enfants, impératrice du Saint-Empire de 1745 à 1765

12.11.1781

Premier édit impérial de tolérance de Joseph II

16.7.1782

Première de Die Entführung aus dem Serail, commande de l'empereur Joseph II

19.10.1783

Premier vol en montgolfière

6.7.1785

Le dollar est adopté comme monnaie unique aux États-Unis

Quelques dates autour de La Clémence

Mozart et La Clémence en quelques dates

28.5.1787

Mort du père de Mozart à Salzbourg

27.10.1787

Création de Don Giovanni à Prague

29.11.1787

Louis XVI met à son tour fin à la proscription des protestants dans son édit de tolérance

24.1.1789

Convocation par Louis XVI des états généraux

30.4.1789

George Washington, premier président des États-Unis

26.8.1789

Déclaration des droits de l'homme et du citoyen

26.1.1790

Création de Così fan tutte, commandé par Joseph II l'année précédente

20.2.1790

Mort de Joseph II de tuberculose

6.9.1791

Création de La clemenza di Tito à Prague, à l'occasion du couronnement de Léopold II, frère de Joseph II et fils cadet de Marie-Thèrèse d'Autriche, nouvel empereur du Saint-Empire, comme roi de Bohême

30.9.1791

Création de Die Zauberflöte à Vienne

5.12.1791

Mort de Mozart

1.3.1792

Mort de Léopold II

16.10.1793

Louis XVI et sa femme

Marie-Antoinette, sœur de Joseph II et de Léopold II, sont décapités

Déconstruction constructive

La clemenza de Tito selon Milo Rau par Koen Bollen

La clemenza di Tito de Mozart raconte une série d'intrigues à la cour de l'empereur romain Tito. Vitellia, la fille de l'ancien empereur, veut elle-même accéder au pouvoir. Elle convainc Sesto, qui est amoureux d'elle, de monter un attentat contre Tito. Bien que l'empereur soit son meilleur ami, Sesto accepte, mais l'attaque échoue. Échappant de peu à la mort, Tito finit par pardonner à ceux qui ont tenté de le tuer. Le metteur en scène suisse Milo Rau place l'opéra dans un contexte où une élite politique et artistique contemporaine peut éviter la révolution et rester au pouvoir en s'appropriant la pensée révolutionnaire par le biais de l'art. Dans sa mise en scène, Milo Rau s'appuie sur le manifeste artistique qu'il a rédigé en tant que directeur du NTGent, dont l'un des éléments essentiels est l'invitation d'acteurs non professionnels.

Dans l'interview qui suit, Milo Rau explique pourquoi il a voulu mettre en scène cet opéra. Ce faisant, il se demande si l'art qui ne fait qu'esthétiser l'injustice dans le monde ne rend pas impossible une véritable révolution. « Réfléchir à la forme artistique de l'opéra est devenu une porte par laquelle j'ai pu entrer dans le monde de l'opéra ».

Avec La clemenza di Tito, vous avez créé votre première mise en scène d'opéra en 2021. En tant que metteur en scène de théâtre et de cinéma, il s'agissait d'un tout nouveau médium dans votre œuvre. Comment avez-vous réagi à l'invitation qui vous a été faite de mettre en scène un opéra ?

J'ai eu la première conversation à ce sujet lorsque j'ai commencé à travailler au NTGent (Théâtre national de Gand) en tant que directeur artistique. Ma première réaction a été de me dire : « Pourquoi pas ? J'ai ensuite assisté à une version plutôt traditionnelle de La clemenza. J'ai d'abord pensé que je me trouvais devant une immense machine que j'allais devoir briser. Mais je ne l'ai pas fait. Je ne voulais pas imposer à l'œuvre une déconstruction classique, comme le font les metteurs en scène qui situent tel ou tel opéra, par exemple, à l'époque du fascisme ou dans un autre contexte déchirant. Il s'agit plutôt d'une déconstruction constructive. Une étape importante du processus de développement a été l'examen de la pièce en soi et du contexte dans lequel elle a été créée. La clemenza a été créée en 1791 en tant qu'opéra du couronnement (comme roi de Bohême) de l'empereur des Habsbourg Léopold II, juste après la Révolution française. À l'époque, des questions pressantes

se posaient : comment l'élite pouvait-elle survivre après ce qui était pour elle une catastrophe ? Quel rôle l'art a-t-il joué à cet égard ? Qu'en est-il du pouvoir fort, mais aussi obscur, du peuple ? En transposant ces questions à aujourd'hui, j'en arrive à la question suivante : « Pourquoi l'art engagé existe-t-il ?

À l'opéra, la partition dicte la narration ; la marge de manœuvre pour y échapper est très reduite. Comment avez-vous géré cette situation ?

La partition est peut-être fixée, mais cela m'a semblé apaisant et libérateur. L'horreur de la page blanche, qui peut être si terrifiante au théâtre, n'existe pas à l'opéra. La mise en scène d'un opéra n'est pas sans poser quelques problèmes. Comment survivre au rythme lent d'une aria particulière ? Je voulais accepter l'expérience lente du temps imposée par la forme de l'opera seria. Il n'était pas question pour moi de me précipiter ou d'illustrer un air particulier à partir d'un sentiment d'horror vacui. Je veux exposer ce qui se cache derrière un air particulier, qui est le personnage qui chante et qui est le chanteur.

En tant qu'homme de théâtre, vous créez des spectacles entièrement nouveaux avec de nouvelles histoires, mais vous adaptez aussi très souvent des textes canoniques. Est-ce également ce qui vous a attiré vers l'opéra ?

C'était la première fois que je travaillais au sein d'une institution d'opéra et je voulais donc que ma mise en scène soit crédible dans le contexte de ce type d'institution. Une chose m'est rapidement apparue comme évidente : ce spectacle concerne l'art en lui-même. L'opéra est la forme d'art la plus élevée, mais aussi la plus chère qui soit. Pour moi, La clemenza devait être une allégorie de l'art.

Comment voyons-nous cela en ce qui concerne les personnages ?

Les personnages de l'opéra de Mozart sont toujours nourris psychologiquement, on peut y lire l'amitié, l'amour, la trahison et la déception.

Milo Rau © Magdalena Blaszczuk

Entretien

Mais en parallèle, j'élabore aussi les personnages comme des allégories. Tito est un homme rationnel qui a besoin de l'amour des autres, qui veut survivre, qui veut maintenir son pouvoir.

Cependant, il y a une force à l'œuvre qui est plus forte et plus séduisante que tout ce que Tito ne pourrait jamais être. C'est la force latente et obscure de la révolution. Ce n'est que lorsqu'il échappe à la mort qu'il la comprend. Avec Vitellia et Sesto, on voit deux personnages amoureux l'un de l'autre et joués par deux femmes hétérosexuelles ; pour moi, il devient alors impossible de ne pas les voir également comme des allégories. Elles tombent amoureuses ou sont séduites par la force qui sous-tend tous les personnages : la révolution elle-même, qui agit comme une hypnose.

S'agit-il d'un pouvoir purement négatif que vous voulez dénoncer ? Pour vous, n'est-ce pas contradictoire avec la force positive que représente l'idée de base de La Clémence ?

Tito, en appliquant la clémence, jette un pont entre les besoins du peuple et le fait de considérer le peuple comme un danger. Dans le monde du théâtre, cette idée se traduit de la manière suivante : dans de nombreuses institutions, je vois des metteurs en scène parler de partage du pouvoir et de diversité parce que c'est la bonne chose à faire. Néanmoins, ils savent aussi que, s'ils ne jouent pas le jeu, ils seront les premiers à être tués. Il faut que tout change pour que rien ne change. Il en va de même pour la clémence de Tito. Il sait qu'il doit être indulgent, sinon il perdra son pouvoir. Je veux exposer les stratégies de cette conservation du pouvoir, en particulier de la bourgeoisie et de l'oppression qu'elle a exercée pendant des centaines d'années pour mettre en œuvre des idées révolutionnaires dans son

système de pouvoir et les propager par le biais de l'art. Il est essentiel de considérer Tito comme un homme postmoderne qui ne joue pas seulement à être puissant, mais qui sait surtout qu'il est en train de perdre son pouvoir. Ce n'est qu'en déployant certaines stratégies qu'il peut conserver son pouvoir. Se présenter comme un artiste enthousiaste est l'une de ces stratégies.

Comment rendre visible ce discours ?

Sur scène, des personnes sont contraintes de rejouer devant une caméra plusieurs œuvres d'art célèbres, dont Le Radeau de la Méduse de Théodore Géricault et La Liberté conduit le peuple d 'Eugène Delacroix, des œuvres d'art qui capitalisent sur la douleur d'autrui. Les photographies et les vidéos réalisées et diffusées à partir de ces œuvres font partie de la stratégie de pouvoir. Mais cela va au-delà des reconstitutions d'œuvres d'art. Une exécution est également filmée. En montrant « avec émotion » l'exécution d'autres personnes, l'artiste survit à sa propre destruction et l'idée d'un art engagé devient un instrument clair de domination de classe.

Vous semblez rechercher une grande honnêteté en exposant les stratégies auxquelles vous êtes vous-même soumis en tant qu'artiste ?

Il m'est difficile de dire que je peux adopter une position objective pour parler de moi, mais je peux essayer, à travers des personnages comme Tito, Sesto et Vitellia, de découvrir certaines motivations. L'existence d'une élite au sein d'une démocratie est en soi une contradiction. Comment cette classe, et plus particulièrement les artistes qui en font partie, peuvent-ils survivre à une révolution ? Ce que nous disons est-il vraiment ce que nous faisons ? La conclusion n'est-elle pas simplement que tout cela n'a pas

de sens, que la planète sera détruite de toute façon et que tout le monde mourra ? Seule la destruction totale pourrait être la solution finale au problème humain, car le prochain empereur ne vaudra pas mieux que Tito.

C'est une vision nihiliste du monde, mais la façon dont vous mettez les gens en scène montre-t-elle aussi que vous croyez en l'humanité ?

L'un va de pair avec l'autre. Le contraire du nihilisme, c'est la vie. L'appropriation des idées révolutionnaires par l'élite — ce qui inclut la clémence — n'est pas la vraie histoire. La véritable histoire est la réponse aux questions : qui sommes-nous ? Qui êtes-vous ? Pourquoi ne nous regardons-nous pas les uns les autres ? Pourquoi ne nous écoutons-nous pas les uns les autres ? Pourquoi ne voyons-nous pas les gens dans les spectacles, mais seulement des figurants qui se tiennent debout comme des décorations ?

J'essaie de montrer un espace où un niveau élémentaire d'humanité, un projet commun et simplement le plaisir de créer peuvent prendre place. C'est pourquoi je veux aussi montrer en parallèle qui sont les chanteurs et les figurants derrière leurs personnages.

Outre les courtes biographies projetées des personnes sur scène, vous avez également ajouté deux textes parlés ?

L'opéra commence après l'éruption du Vésuve, c'est comme si l'ancien monde était effacé et qu'un nouveau commençait. À la fin du premier acte, l'attentat contre Tito a lieu : une autre catastrophe, cette fois-ci non pas naturelle mais politique. Je voulais mettre l'accent sur ces deux moments. Au début de la représentation, je voulais présenter quelqu'un qui s'appelle luimême, de manière ludique, le dernier Genevois, un personnage masculin blanc, dont le cœur

est coupé et qui représente le « vieil opéra », ou « le public du vieil opéra », ou encore « les fabricants du vieil opéra ». Le deuxième monologue est celui d'une autre figurante : elle utilise l'histoire de sa vie pour remettre en question sa place dans cet opéra.

« Kunst ist Macht » est la phrase provocatrice lue en gros caractères pendant la représentation. L'art n'est-il qu'une stratégie de pouvoir ?

Je veux dire « l'art, c'est le pouvoir » au sens propre. On pourrait dire : pourquoi les artistes collaborent-ils avec ceux qui détiennent le pouvoir ? Pourquoi le capitalisme est-il si fort et pourquoi l'art n'est-il pas plus fort ? Mais l'art peut aussi être une grande force positive, une force de résistance. Malgré tout, je continue à croire que nous, en tant qu'êtres humains, allons d'une manière ou d'une autre nous en sortir ensemble. L'art crée un espace où nous pouvons nous réunir sans autre raison que de créer ensemble. C'est la société parfaite.

Photo de la représentaion de La Clémence de Titus en février 2021

© Carole Parodi

Amener la réalité dans l'art

De la force qui émane de l'opéra et des défis auxquels ce genre séculaire est confronté

Par Milo Rau

Je voulais sortir l'œuvre de son utopie opératique et la rendre à nouveau réelle, amener la réalité dans l'art. C'est le rôle des créateurs, c'est ainsi que l'art peut changer le monde.

Lorsque j'ai été nommé directeur du NTGent en 2018, j'ai écrit un manifeste avec dix règles pour le théâtre urbain du futur. Ce manifeste résume la manière dont je vois le rôle de l'art dans la société et il peut servir de base à la transformation d'un appareil de théâtre municipal tel que le NTGent pour répondre à cette vision.

D'abord, en renonçant à une troupe fixe, nous avons constaté que nous pouvions intégrer dans notre programmation des voix différentes, qui n'étaient pas entendues jusque-là. Nous avons délibérément choisi de donner de l'espace sur scène à des acteurs non professionnels, car le professionnalisme est lié à une formation à laquelle tous n'ont pas accès de la même manière. Nous avons défendu le multilinguisme. Nous avons limité au maximum l'adaptation littérale de classiques sur scène. Grâce à ces mesures, nous sommes parvenus à briser la prévisibilité et l'évidence de ce qui arrive sur notre scène. L'influence des nouvelles voix sur la maison a créé un mouvement de fécondation mutuelle qui résonne encore.

À bien des égards, il semble difficile de faire coïncider ce manifeste avec le genre de l'opéra. Historiquement, les compositeurs d'opéra ont souvent été au service de la classe dirigeante, et leur travail a créé des safe spaces pour l'élite culturelle.

Cette forme d'art est indissociable des qualités professionnelles des chanteurs et des musiciens. La complexité du médium et la musique captivante laissent peu de marge de manœuvre pour l'adaptation d'œuvres d'opéra. La tradition fortement ancrée autour du répertoire comporte le risque qu'il soit toujours rejoué de manière non critique et que de nouvelles voix aient du mal à se faire entendre.

L'opéra est considéré comme la forme d'art bourgeoise ultime, alors que mon objectif avec le manifeste est précisément d'abolir l'image élitiste que l'on a de soi-même. De ce point de vue, l'opéra en tant que forme artistique est entaché d'une image négative. Il faut avouer que cette idée est enracinée dans de nombreux préjugés — dont les miens — à l'égard de l'opéra. Ainsi, lorsque le Grand Théâtre de Genève m'a invité à mettre en scène La clemenza di Tito de Mozart, je savais qu'un conflit avec ma vision artistique serait inévitable. Bien que je parte

Graffiti sur le mur de Berlin : « Mon Dieu, aidez-moi à survivre à cet amour mortel » par le peintre russe Dmitri Wrubel, représentant Leonid Brejnev et Erich Honecker s'embrassant, 02.05.1992 © Universal History Archive / UIG / Bridgeman Image

presque toujours d'une page blanche pour une nouvelle mise en scène, j'ai trouvé très séduisante la logique inverse de l'opéra, qui m'obligeait à travailler avec du matériel existant. Travailler avec ce matériel me fait réfléchir en tant que créateur de théâtre. Pourquoi Mozart écrit-il, deux ans après la Révolution française, un « opéra du couronnement » sur l'empereur romain Titus, éclairé et conciliant, à l'occasion du couronnement comme roi de Bohême de l'empereur Léopold II ? Pourquoi La clemenza di Tito thématise-t-elle la tolérance du pouvoir ? Qu'est-ce que cela nous apprend sur nous aujourd'hui ? Qu'est-ce qui peut être rendu visible ici et qui est encore valable aujourd'hui ? Le genre de l'opéra invite à une méthode de travail interprétative et déconstructive, ce qui m'intéresse beaucoup.

Le « making-of » de Mozart J'ai décidé de montrer le « making-of » du dernier opéra de Mozart en actualisant l'œuvre. Et finalement, cette méthode de travail est en accord avec mon manifeste du NTGent : je voulais sortir l'œuvre de son utopie opératique et la rendre à nouveau réelle, faire entrer la réalité dans l'art. C'est la tâche des créateurs, c'est de cette façon que l'art peut changer le monde.

Les artistes ont tendance à dramatiser et à esthétiser la réalité violente dans leur travail, ce qui affaiblit l'authenticité de cette réalité et la tient à distance. C'est exactement ce qui se passe dans La clemenza di Tito : l'opéra raconte les jeux de pouvoir de l'élite, qui peuvent conduire à des coups d'État, tandis que le peuple de Rome souffre de la violence et que la ville est en flammes. Si l'on transpose cela à l'époque de Mozart, on obtient une histoire qui domestique et esthétise la violente Révolution française à travers de la figure d'un Titus éclairé. Dans ma mise en scène, j'examine comment

ce phénomène se produit aujourd'hui et j'y ajoute un niveau méta-critique en reliant le monde utopique et le monde réel. D'un côté, le public voit sur scène un musée, l'espace utopique et esthétisé de l'élite dirigeante. De l'autre, je montre l'espace réel du sujet sous la forme d'un camp de réfugiés. Le lieu n'est pas peuplé d'acteurs, mais de personnes échouées dans le monde réel autour de l'opéra, à la recherche d'un avenir meilleur.

L'ajout de cet espace réel détruit le safe space de Titus et de son cercle d'amis élitistes. De cette manière, La clemenza di Tito devient une forme d'autocritique de l'homme d'art engagé : en tant qu'homme de théâtre, ne suis-je pas un peu comme Titus, un bienfaiteur qui reproduit le monde froid dans un espace confortable, l'esthétise et en vit même ? C'est pourquoi je considère ma version de l'opéra de Mozart comme un manifeste.

Je considère le processus de pensée déconstructif que j'ai suivi comme un moyen d'aborder l'opéra et de créer un espace pour la polyphonie. Nous devons relever le défi de relier l'opéra — la forme d'art par excellence pour les mensonges utopiques — à la réalité. Par exemple, en coupant dans la musique et en adaptant le texte. Ou en donnant à des non-professionnels, en l'occurrence des réfugiés, une place aux côtés de chanteurs et de musiciens professionnels. Le manifeste que j'ai rédigé pour le NTGent semble mieux convenir au genre de l'opéra que je ne le pensais au départ, mais il a des conséquences drastiques sur le produit final : ma Clemenza contredit en tous points la tradition de l'opéra telle que nous la connaissons.

Post-opéra ?

En brisant l'utopie de l'opéra et en démontant l'œuvre de Mozart, de nombreux connaisseurs

et critiques d'opéra considèrent ma Clemenza di Tito comme destructrice. Ils voient dans ma mise en scène la fin de l'opéra, un post-opéra qui enfreint irrévérencieusement les règles de cette forme d'art. Mais par rapport à ce que je fais au théâtre, je me suis retenu ici par respect pour la musique, les chanteurs et les musiciens. Au cours des répétitions, j'ai découvert une nouvelle logique derrière la formation et le professionnalisme dans les arts de la scène. De même que les footballeurs de haut niveau sortent des favelas, la fille d'une femme de ménage peut devenir une chanteuse de haut niveau. Sur et autour de la scène de l'opéra se crée une communauté de personnes talentueuses et passionnées qui ont travaillé des années pour développer leur expertise, une nouvelle forme de collectivité qui est simplement une condition préalable pour arriver à un produit final de cette dimension, et que je ne peux qu'admirer. Je ne sais pas lire la musique, par exemple, mais il y avait beaucoup de gens sur place qui m'ont soutenu ici avec plaisir et estime.

L'ouverture aux capacités et aux talents des autres, qui m'ont profondément touché, m'a permis de me réconcilier avec le geste de base distingué, le professionnalisme, le public de l'opéra et le genre lui-même. Le déclencheur de mon amour pour l'opéra a été le travail sur La clemenza di Tito. Je trouve absolument séduisante la méthode de travail rapide et systématique qui vous oblige, en tant qu'homme de théâtre, à réfléchir à l'avance. La collectivité qui entoure une production d'opéra fait chaud au cœur. Je regarde avec beaucoup d'humilité cette fabrique de gens qui participent à la création d'un spectacle. Je suis fasciné par la rencontre de différentes facettes, par le parallélisme entre la musique et l'action et par la tension qui naît lorsque des œuvres anciennes sont présentées de manière nouvelle. J'ai appris à aborder mon

manifeste du NTGent d'une manière différente et plus nuancée. L'opéra a de l'avenir si nous osons déconstruire les classiques et les placer à côté de nouvelles œuvres. L'opéra peut ainsi être polyphonique et raconter des histoires qui vont moins de soi. De cette manière, nous pouvons travailler sur d'autres formes de représentation, changer la politique visuelle de ce que l'on voit sur scène et intégrer le monde réel dans l'art. C'est le cœur de ma vision et de ma pratique artistiques, l'esprit de mon manifeste.

Ce texte a été écrit à l'occasion de la production anversoise de l'interprétation par Milo Rau de La clemenza di Tito de Mozart en septembre 2023. En raison de la pandémie de Covid, la première représentation à Genève en février 2021 a eu lieu sous forme de retransmission télévisée.

Le jeu des formes dans La Clémence de Titus

par Mathilde Reichler

On lit souvent, à propos de La Clémence de Titus, que Mozart revient presque à contrecœur, forcé par les circonstances, au genre de l'opera seria dont il n'avait plus donné d'exemple depuis ldoménée, en 1781. Après les chefs-d'œuvre que sont Les Noces de Figaro, Don Giovanni ou Così fan tutte, Mozart peut-il vraiment revenir de plein gré à une forme aussi rigide et conventionnelle ? se demande-t-on. Une forme basée sur la juxtaposition d'airs souvent très virtuoses, comme une constellation d'affects variés, reliés entre eux par des récitatifs qui supportent I'action et risquent de paraître fort longs à l'auditeur moderne. L'opera seria du XVIIIe — réhabilité depuis quelques décennies grâce au mouvement baroque d'une part, et au travail des metteurs en scène sur sa dramaturgie très codifiée d'autre part — a longtemps été vu avec passablement de méfiance. Il est vrai qu'au regard des réformes que Mozart lui-même a apportées dans le domaine de l'opéra, ce genre présente un certain statisme, inhérent aux codes qui le régissent. Le compositeur en avait pleinement conscience, lui qui, dans ldoménée, avait fait preuve d'un constant souci de continuité, en évitant les ruptures trop nettes entre l'air et le récitatif, et en imbriquant de manière nécessaire les numéros les uns aux autres.

On ne retrouvera pas ce principe dans La Clémence de Titus : la solution adoptée ici est différente, et c'est ailleurs qu'il faut chercher la préoccupation de Mozart d'englober la forme dans une vision plus large du rythme et de la dynamique de l'œuvre. C'est qu'entre ldoménée et La Clémence de Titus, Mozart s'est fait de nouvelles armes au contact du genre buffa, très en vogue à Vienne dans ces années-là. Par l'apport d'éléments extérieurs, venus notamment du monde seria qu'il avait côtoyé de près dans ses jeunes années (Mitridate, Lucio Silla, ldoménée), le compositeur a doté l'opéra buffa de nouvelles dimensions. Il l'a enrichi stylistiquement, et l'a approfondi psychologiquement, en creusant l'ambiguïté par la musique : à tel point qu'on ne sait parfois plus s'il faut considérer l'œuvre comme ressortant encore du genre comique. Or, si Mozart s'est inspiré de ses expériences de jeunesse dans I'opera seria pour renouveler le genre buffa, le mouvement inverse va se produire dans La Clémence de Titus.

La leçon de l'opera buffa ll semble bien en effet que c'est dans ce sens qu'il faille interpréter les changements opérés par Mazzolà, le librettiste de Mozart, sur le livret

« Vous ne savez donc pas que le drame en musique est un ouvrage imparfait, soumis à des règles et à des usages qui n'ont pas le sens commun, il est vrai, mais qu'il faut suivre à la lettre... »

Carlo Goldoni (1757) — Cité par Charles Rosen, dans le chapitre « opera seria » de son livre Le Style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, Paris, Gallimard, 1978 [1971], p. 209.

imposé de La Clémence de Titus. Le texte original date de 1734 ; il est signé de Métastase. Auteur en son temps d'une réforme de l'opera seria, Métastase avait conçu pour sa Clémence une structure typique du dramma per musica tel qu'il l'avait lui-même théorisé : six personnages — un chiffre qui permet diverses configurations, sans compliquer inutilement I'action — et une alternance entre les airs solistes et les récitatifs, avec un grand chœur à la fin de l'opéra. Mazzolà, retravaillant le texte de Métastase, s'attache avant tout à ménager des ensembles. À partir de deux airs solistes, il fait un duo ; en ajoutant un personnage observateur qui commente l'action, il obtient un trio ; en utilisant des parties de récitatifs qu'il fusionne avec les airs, il forme des ensembles. Cette introduction de bribes de récitatifs à l'intérieur des airs provoque un phénomène extrêmement intéressant :

la séparation très rigide, typique de I'opera seria, entre l'action (concentrée dans les récitatifs), et la passion (domaine privilégié de l'aria) ne se présente plus, dans La Clémence de Titus, d'une manière aussi tranchée. Comme Mazzolà a dû tricher, en quelque sorte, pour fabriquer à partir du texte de Métastase des duos, trios, et même des ensembles plus vastes, il arrive souvent que le dialogue se poursuive à I'intérieur de l'air. On obtient ainsi une forme étonnante, un peu hybride, qui n'est plus tout à fait celle de l'opera seria, et qui témoigne d'un nouveau désir de continuité dramatique.

Donnons un exemple de ces fusions caractéristiques du travail de Mazzolà : dans le livret qu'il concocte pour Mozart, le quatrième tableau du premier acte commence par le récitatif accompagné de Sextus, que nous

découvrons horrifié à l'idée de la vengeance qu'il doit accomplir. Le récitatif accompagné, contrairement au récitatif secco, est soutenu par tout l'orchestre. À mi-chemin entre le parlando du récitatif et le phrasé mélodique de l'aria, il est volontiers utilisé dans les monologues, pour exprimer des sentiments agités et violents. Métastase, qui le trouvait particulièrement adapté aux passages dramatiques, en préconisait d'ailleurs l'emploi. Chez Métastase, ce récitatif ouvrait le deuxième acte : s'ensuivait une série de scènes où les personnages apparaissaient seuls ou par deux, et ressortaient après leur intervention. Traditionnellement en effet, dans l'opera seria, un soliste sort de scène à la fin de son air. Mais Mazzolà a gardé les personnages sur scène, au fur et à mesure de leurs entrées, obtenant un ensemble allant jusqu'à cinq voix. ll a également introduit un chœur de coulisses qui se lamente, pour donner un contrepoint dramatique à l'action que nous voyons commentée sur scène. C'est ainsi que naît le magnifique finale du premier acte de La Clémence de Titus dans la version de Mozart : toute l'action se déroule à l'intérieur même de l'ensemble. Une brève irruption du récitatif, lorsque Vitellia empêche Sextus de se dénoncer, relance le finale de manière très efficace, tout en faisant l'effet d'un brutal retour à la réalité. Le tableau entier est donc soutenu par un même souffle dramatique. Pour obtenir cette continuité et faire grandir la tension sur une longue durée, il fallait supprimer plusieurs airs prévus par Métastase : Mozart et Mazzolà ont souvent procédé de la sorte, en condensant le texte du livret original. Leur version rejoint ainsi une structure bien connue de l'opéra buffa : deux actes, avec un grand finale à retournements au terme de chaque acte. C'est probablement ces changements sur la structure même du livret qui font écrire à Mozart, dans son catalogue, à propos de La Clémence de Titus : « opera seria

transformé en vrai opéra par Mazzolà ». Le désir est manifeste de construire des passages entiers susceptibles de s'inscrire dans une conception dynamique de la forme, en créant des ensembles qui s'inspirent de I'opéra buffa tel que Mozart l'avait développé dans les années précédentes.

Une conception de la forme à grande échelle

Même lorsque la structure de l'opera seria est respectée, avec son alternance caractéristique récitatif/aria, un emploi dialectique des tonalités permet à Mozart de hiérarchiser les événements, tout en créant des tensions à grande échelle. Ce phénomène est particulièrement passionnant à observer. Mozart utilise la tonalité de Do majeur comme référence. C'est la tonalité de l'ouverture de l'opéra ; ce sera également celle du finale. Pour les trois numéros qui composent le premier tableau, Mozart module à des tonalités qu'on appelle « voisines » : Fa majeur, puis Sol majeur, avant de revenir à Do majeur pour le duo entre Sextus et Annius, qui scelle leur amitié. On obtient ainsi un mouvement cadentiel à large échelle : Tonique, Sous-dominante, Dominante, et retour à la Tonique. Pour souligner la symétrie et faire apparaître l'architecture sous-jacente de l'œuvre, Mozart utilise le même mouvement à la fin de l'opéra, à partir du moment où Vitellia décide de tout avouer. Son magnifique rondo avec cor de basset est en Fa majeur ; le chœur qui suit en Sol majeur, et l'on revient à Do majeur pour le finale. Notons que le retour de Do majeur correspond au moment où Titus décide de pardonner.

Allons encore un peu plus loin : si le premier tableau établit la tonalité de Do majeur comme « principale », le deuxième fait place à Mi bémol majeur : or, avec ses trois bémols à la clef, cette tonalité peut être interprétée comme un symbole maçonnique. Rappelons que Mozart travaille parallèlement sur La Flûte enchantée, opéra que l'on qualifie parfois tout entier de maçonnique.

Il Quarto Stato (1901) de Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868–1907) Exposé actuellement à la Galerie d'art moderne de Milan © Associazione Pellizza da Volpedo

Dans La Clémence de Titus, Mi bémol majeur se révèle jouer un rôle tout aussi fondamental que Do majeur. Mozart l'utilise pour I'expression de l'empire et de la magnificence de Titus, célébrée à travers une marche et un chœur solennels. Le premier acte se conclut d'ailleurs sur Mi bémol majeur, avec le grand ensemble à cinq voix dont nous avons parlé plus haut. Après I'accomplissement de la catastrophe, nécessaire à la catharsis, la réapparition de Mi bémol majeur au milieu du deuxième acte est certainement très

symbolique : elle marque la confrontation entre Sextus et l'empereur, qui constitue le cœur dramatique de l'œuvre. À partir de là, nous assistons, de manière dégressive, au lent retour vers Do majeur, marqué encore par plusieurs étapes dites « éloignées » : 3 bémols / 3 dièses / 2 bémols / 2 dièses / 1 bémol / 1 dièse; enfin Do majeur, sans altérations à la clef. La tonalité de référence ne revient donc qu'après l'épreuve finale (l'aveu de Vitellia de sa culpabilité) et la décision de Titus de pardonner à tous.

Cette utilisation des tonalités tout à la fois comme facteur d'intégration de la forme et comme cheminement symbolique des héros, est confirmée par leur emploi à plus petite échelle. On remarque ainsi l'apparition des accords de Do majeur et de Mi bémol majeur au sein des récitatifs, à des moments où le discours évoque justement les grandes thématiques de l'opéra : Titus, l'empire, le pardon. Le jeu sur l'accord se poursuit à d'autres niveaux. La triade majeure est employée de manière constante à travers toute l'œuvre. Déployée avec majesté dès les premières mesures de l'opéra, elle reviendra sans cesse, souvent accompagnée d'un rythme pointé très reconnaissable, faisant référence à la tradition des ouvertures françaises baroques : encore une manière, pour Mozart, d'assurer l'unité et la cohérence de son opéra, tout en travaillant sur des renvois à l'univers stylistique de l'opera seria.

Le travail sur les conventions de l'opera seria Quatre grands récitatifs accompagnés, qui représentent les moments les plus dramatiques de l'opéra, viennent ponctuer le parcours initiatique des personnages principaux.

Typique de l'opera seria, le récitatif accompagné est la forme musicale la plus adaptée aux longs monologues tragiques : l'orchestre entier reste présent pour souligner les tourments intérieurs du héros, sans enfermer sa pensée ou son discours dans un « moule » préconçu. L'accompagnement, d'une harmonie extrêmement mouvante et instable, suit pas à pas les émotions du personnage, en les devançant parfois. Dans ldoménée, inspiré par les réformes de Gluck et le modèle de la tragédie lyrique française, Mozart avait fait un grand usage de cette forme mixte, entre l'air et le récitatif, garante de continuité dramatique. Dans La Clémence de Titus, le compositeur la réserve aux quatre moments de métamorphose intérieure, pour

souligner la symétrie des épreuves traversées par les héros, en prise tour à tour avec leur conscience.

Ainsi, le compositeur ne se contente pas d'exploiter les acquis de sa pratique dans le domaine de l'opéra buffa pour renouveler et dynamiser la forme de l'opera seria. ll travaille également à l'intérieur même du genre, en exploitant le potentiel dramaturgique de ses codes et de ses conventions. Prenons un autre exemple. On sait que l'opera seria faisait un grand usage de l'aria da capo (forme ABA') qui était I'occasion pour les chanteurs de briller par des vocalises parfois très virtuoses. On a bien souvent accusé I'aria da capo de manquer de dynamisme : le retour de la partie A ornée, qui correspond en principe à la reprise des vers du premier quatrain, interdit a priori toute progression psychologique des personnages. ll peut arriver toutefois que ce soit justement l'effet voulu par le compositeur. C'est le cas de l'air de Publius, un personnage dont l'intégrité est inébranlable, et qui applique la loi de manière tout à fait littérale : son air, en Do majeur, sera de forme AAA'.

Titus, quant à lui, est caractérisé musicalement à travers trois airs. Les deux premiers sont de forme da capo, ce qui paraît assez approprié à sa constance extraordinaire dans l'exercice du pouvoir et de la vertu. Son troisième air, toutefois, est plus complexe : l'empereur sort de son entretien avec Sextus, qui n'a pas voulu lui avouer la raison de son crime. Suprême outrage à l'amitié que l'empereur lui témoigne : sa clémence est « bafouée », dit-il, par le refus de Sextus de parler, et cet affront est plus grand encore que le crime lui-même. C'est alors que Titus est soumis à la véritable épreuve : pourra-t-il pardonner malgré tout ? Après s'être décidé en faveur de la grâce, l'empereur chante un air où

la forme ABA existe, mais se voit complexifiée par la présence d'une forme sonate sous-jacente. Auparavant, le souverain pardonnait sans lutter, par mollesse, diront certains. Mais maintenant qu'il y a eu conflit et lutte avec lui-même, la structure statique de l'aria da capo s'est enrichie : à l'intérieur d'un moule fermé, on trouve une forme évolutive et dialectique.

ll y a un autre exemple magnifique dans La Clémence de Titus où une forme est utilisée à des fins dramaturgiques : c'est le rondo de Vitellia. Après son récitatif accompagné, alors qu'elle a décidé d'avouer sa faute, Vitellia chante un adieu à la vie et à ses espoirs de mariage. La forme de ce rondo est très complexe, tout en paraissant extrêmement simple : c'est une forme à refrain, entrecoupée de couplets. Le refrain, sur une mélodie presque banale qui revient constamment, donne l'impression que Vitellia « tourne en rond ». C'est une sorte d'idée fixe, comme si elle perdait la raison. La présence du cor de basset agit comme un rappel de la clarinette obligée qui accompagnait Sextus dans son adieu à Vitellia, mais aussi comme un dédoublement de Vitellia elle-même, proche de la folie. L'utilisation d'un instrument dit « obligé » est une tradition de l'opera seria, que Mozart n'avait presque jamais utilisée dans ses opéras. ll en propose ici un usage quasiment psychologique. En attendant, l'auditeur a eu le temps de perdre le fil de la forme, tout en restant attaché aux retours du refrain. Mais ce retour est rendu plus complexe par le fait que Mozart, en guise de couplet, reprend une section déjà entendue deux fois, et qui pourrait à son tour devenir un refrain. Notre oreille est déboussolée : où est le refrain, où est le couplet ? C'est alors que Vitellia entame à nouveau le « vrai » refrain, mais avec des paroles associées précédemment à une autre musique. Elle dissocie ainsi la mélodie du texte, comme si elle divaguait. À I'auditeur, tout

semble connu, et pourtant nouveau — il ne sait plus où il en est. Un brusque arrêt, des silences, la reprise du refrain accompagné par un nouveau motif instrumental, puis Vitellia devient ellemême un instrument, rivalisant avec le cor de basset ; elle se perd dans les vocalises, alors que le rondo se transforme sans solution de continuité en une marche solennelle qui nous ramène au monde de Titus.

Grâce à cette utilisation dramaturgique des formes musicales, La Clémence de Titus ne se présente ni comme un déni du genre seria, ni comme une utilisation « à la lettre » de ses règles et de ses codes, pour reprendre la formule de Goldoni citée en épigraphe. Le dernier opéra de Mozart apparaît plutôt comme une tentative de mêler les procédés du genre buffa à une exploitation des conventions du genre seria, au service d'une construction d'une grande cohérence. Ici, l'intégration des détails à la vision globale de l'œuvre est aussi frappante que le contraire : les événements locaux sont le reflet de la structure d'ensemble, contenant le message moral et philosophique de l'œuvre. Mais le dynamisme insufflé par Mozart à la vieille forme baroque rend à l'architecture grandiose de l'ensemble sa taille humaine. Le doute est permis, et l'épreuve enrichit celui qui la traverse : le retour à l'équilibre ne s'effectue qu'après une profonde métamorphose intérieure, qui passe par l'expérience de l'empathie et la confirmation des valeurs fondamentales de l'être humain.

L'édition parisienne des œuvres de Pietro Metastasio

Charlie Godin

Fondation Martin Bodmer

Commandée pour le couronnement de Léopold II en tant que roi de Bohême, La Clémence de Titus s'inspire d'un livret éponyme à succès, mis en musique plusieurs dizaines de fois, écrit par le poète italien Métastase. Né en 1698 à Rome sous le nom de Pietro Trapassi, ce dernier se forme auprès de Giovanni Vincenzo Gravina (un des fondateurs de l'Académie de l'Arcadie) et de l'oncle de celui-ci, le philosophe Gregorio Caloprese. Ayant emprunté le patronyme de Metastasio (traduit par « Métastase » en français) pour se gréciser, il bénéficie d'une certaine richesse et d'une remarquable bibliothèque en héritant de son dernier protecteur. Il compose alors de nombreuses œuvres théâtrales, et devient poète officiel à la cour de Vienne, où il se fait connaître pour son lyrisme, ses héros tragiques et ses effets de style. Grand admirateur du Tasse, dont il apprécie le sentimentalisme, il accumule les réussites et les transpositions musicales de ses œuvres contribuent à sa renommée. L'ouvrage de la Fondation Martin Bodmer intitulé Opere del signor abate Pietro Metastasio rassemble ses œuvres en douze volumes in-quarto. La publication, datant de 1780, est faite rue Notre-Dame à Paris, dans la maison du libraire-imprimeur

Claude Hérissant, tenue à l'époque par sa veuve. Avec sa reliure en maroquin bronze (c'est-à-dire en cuir de chèvre teinté) sans décor, l'édition est dotée d'un papier de luxe qui laisse une place importante aux marges, lui valant la qualification de « grand papier ». Elle est par ailleurs rehaussée de 35 illustrations remarquables, attribuées à plusieurs dessinateurs, peintres et graveurs tels que Giovanni Battista Cipriani et Jean-Michel Moreau. Dans le tome III, La clemenza di Tito s'ouvre avec une gravure de Rémi Delvaux, à partir d'une œuvre de Pietro Antonio Martini. Elle représente Titus tentant de convaincre Sextus de lui parler, avant de lui pardonner d'avoir tenté de l'assassiner. Pour ce livret moralisateur de 1734, Métastase a trouvé son inspiration dans l'histoire antique et le théâtre classique. Lecteur de Suétone, du Cinna de Corneille et de Bérénice, de Racine, l'auteur s'est véritablement passionné pour l'empereur romain et parvint à magnifier son autorité, sa rigueur de souverain et sa vertueuse clémence. Il fallut ensuite que Caterino Mazzolà, poète à la cour de Léopold II, remanie le texte pour des questions de musicalité et de dramaturgie, pour que Mozart ne se l'approprie avec son opera seria.

Opere del signor abate Pietro Metastasio, 1780, Paris, Claude Hérissant

Tomáš Netopil

Direction musicale

Premier lauréat du Concours de direction « Sir Georg Solti », directeur musical de l'Aalto Musiktheater et de la Philharmonie d'Essen de 2013 à 2023, Tomáš Netopil se produit avec de nombreux orchestres dans toute l'Europe. Référence dans le domaine de la musique tchèque, il a notamment dirigé Katia Kabanova de Janáček au Grand Théâtre de Genève en 2022, Jenůfa au Staatsoper Hamburg et Rusalka de Dvořák au Théâtre national de Prague en 2023. En 2018, il crée l'International Summer Music Academy de Kroměříž, qui offre aux étudiants un enseignement artistique exceptionnel et la possibilité de rencontrer et de travailler avec de grands musiciens internationaux. La discographie de Tomáš Netopil pour Supraphon comprend notamment la Messe glagolitique de Janáček, l'intégrale des œuvres pour violoncelle de Dvořák, Ariane et le Double Concerto de Martinů, et Má vlast de Smetana avec l'Orchestre symphonique de Prague.

Milo Rau Mise en scène

Né à Berne en 1977, Milo Rau est directeur artistique de NTGent depuis la saison 2018/19. Il a étudié la sociologie, l'allemand et les langues et littératures romanes à Paris, Berlin et Zurich avec, entre autres, Pierre Bourdieu et Tzvetan Todorov. Depuis 2002, il a publié plus de 50 pièces de théâtre, films, livres et autres. En 2007, il a fondé l'IIPM — International Institute of Political Murder, basé en Suisse et en Allemagne. Ses productions sont présentes dans de grands festivals internationaux (Berlin Theatertreffen, Festival d'Avignon, Biennale de Venise, Wiener Festwochen — dont il prend la direction en 2023 — et Kunstenfestivaldesarts) et reçoivent de nombreux prix. En plus de son travail pour la scène et le cinéma, il enseigne la mise en scène, la théorie culturelle et la sculpture sociale dans les universités et les écoles d'art. Au Grand Théâtre de Genève, il a mis en scène la création mondiale de l'opéra Justice d'Hèctor Parra.

Anton Lukas Scénographie

Le scénographe allemand Anton Lukas se forme en graphisme, design et architecture d'intérieur à l'Université technique de Rosenheim, puis en scénographie à celle de Berlin. À partir de 2002, il conçoit les décors et costumes de productions des Theater Konstanz, Theater Aachen et Theater Hof, ainsi que pour des compagnies de théâtre indépendantes. Collaborateur de Milo Rau et de son IIPM (International Institute of Political Murder) depuis 2009, il crée des décors pour des productions télévisées et cinématographiques ainsi que pour des expositions et des productions théâtrales, comme Everywoman pour la Schaubühne Berlin et le Festival de Salzbourg. À l'opéra, il est présent au Festival Rossini in Wildbad de 2008 à 2011, avec L'italiana in Algeri, Otello, La gazza ladra, La Cenerentola, Il turco in Italia. Au Grand Théâtre de Genève, il a signé pour Milo Rau les décors de la création de Justice.

Ottavia Castellotti

Costumes

La conceptrice de costumes italo-suisse

Ottavia Castellotti apprend le métier de tailleur et de styliste à Lugano, Côme, Milan et Barcelone. Elle commence sa carrière dans l'industrie de la mode, notamment en tant que manager au sein du groupe Benetton. En 2011, elle ouvre son propre atelier à Lugano, après quoi elle se concentre sur la création de costumes pour la télévision, le cinéma, le théâtre et l'opéra. Au cinéma, elle signe par exemple les costumes de Quello che non sai di me (Rolando Colla, 2019) et de Das neue Evangelium (Milo Rau, 2020). Au Belcanto Opera Festival Rossini in Wildbad, elle est pendant plusieurs années l'assistante de la designer costumes Claudia Möbius, puis conçoit elle-même les costumes d'Elisabetta, regina d'Inghilterra et I tre gobbi de García pour le metteur en scène Jochen Schönleber en 2021.

Jürgen Kolb

Lumières

L'éclairagiste allemand Jürgen Kolb travaille pour la scène et les projets urbains depuis 1995. D'abord collaborateur d'Ulrich Schneider sur des productions de Christoph Marthaler ou Frank Castorf, il rejoint Anna Viebrock, puis De Nederlandse Opera en 1999. Il y assiste les reprises de productions de Willy Decker et Robert Carsen, avec les lumières de Jean Kalman, Peter van Praet, etc. De retour en Allemagne, il est concepteur lumières aux Kammerspiele de Munich puis au Schauspielhaus de Düsseldorf. Depuis 2015, il collabore avec de multiples metteurs en scène et chorégraphes, parmi lesquels Guy Joosten, Milo Rau ou Meg Stuart. À l'opéra, il a récemment signé les lumières de plusieurs productions pour le Staatstheater Kassel : Tosca, Der Freischütz, Die Dreigroschenoper, Die Zauberflöte, etc. Au Grand Théâtre de Genève, il a conçu pour Milo Rau les lumières de Justice.

Moritz von Dungern

Vidéos

Formé à la réalisation et comme directeur de la photographie à l'ECPV de Bilbao, Moritz von Dungern est d'abord cameraman au théâtre et au cinéma. Il travaille notamment avec des réalisateurs tels qu'Andreas Bucher (Grandes Alpes, 2015), Kerim Kortel (Drei von Sinnen, 2016), Hank Levine (Exodus. Der weite Weg, 2017), Ronald Unterberger (Veras Mantel, 2018) ou Theresa Henning (Krach der Stille, 2018). Au théâtre, il est video designer pour Thomas Ostermeier (Professor Bernhardi de Schnitzler, Schaubühne 2016) ou Anne-Cécile Vandalem (création mondiale de Die Anderen, Schaubühne 2019). Il collabore avec Milo Rau pour Oreste à Mossoul et Antigone en Amazonie (NTGent 2019 et 2023), La Répétition. Histoire(s) du théâtre (I), LENIN (Schaubühne 2017). Au Grand Théâtre de Genève, il a réalisé pour Milo Rau la vidéo de Justice.

Clara Pons Dramaturgie

Dramaturge du Grand Théâtre depuis 2019, Clara Pons a étudié la philosophie et le piano avant de se tourner vers la vidéo et le théâtre. Elle a travaillé comme assistante à la mise en scène sur les scènes internationales. Son adaptation du Schwanengesang de Schubert a été montrée à la Monnaie, au Komische Oper Berlin, au Theater an der Wien et au Norske Opera Oslo. En 2013, elle présente son film Irrsal/ Forbidden Prayers dédié aux Lieder de Hugo Wolf à la Tonhalle de Düsseldorf, puis en tournée. Suivent en 2015, Wunderhorn, une adaptation des lieder de Mahler et en 2017, Harawi de Messiaen. Son dernier film, Lebenslicht, adapté de cantates de Bach et présenté au Concertgebouw Brugge en janvier 2019, est le fruit de la collaboration avec Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent. Clara Pons est aussi vidéaste pour la scène lyrique.

Bisordi

Dramaturgie

Originaire de Lucques, Giacomo Bisordi est metteur en scène et dramaturge. Après avoir étudié les sciences et technologies biomoléculaires, il obtient un diplôme de mise en scène à l'Académie nationale d'art dramatique Silvio-D'Amico. Depuis ses débuts au Teatro Argentina, il a travaillé pour le Teatro di Roma, le Teatro della Toscana et le Centro Teatrale Santa Cristina. Il assiste notamment Peter Stein, Giorgio Barberio Corsetti, Veronica Cruciani, Eleonora Danco, Matthias Langhoff et Thomas Ostermeier. Il collabore avec Massimo Popolizio au théâtre ainsi que pour ses débuts à l'opéra (I masnadieri de Giuseppe Verdi, Teatro dell'Opera de Rome). Toujours à l'opéra, il a assisté Valentino Villa (La traviata de Verdi) dans le cadre du projet Trilogie populaire de Francesco Micheli au Maggio Musicale Fiorentino et été dramaturge pour les deux premiers opéras de Milo Rau, La Clémence de Titus de Mozart et Justice d'Hèctor Parra au GTG.

Giacomo

Bernard Richter

Ténor

Tito

Le ténor suisse Bernard Richter se forme à Neuchâtel, avant d'intégrer l'académie de l'Opéra de Bienne. Sa carrière le mène ensuite sur les plus grandes scènes : il interprète récemment le chevalier de La Force (Dialogues des Carmélites) au Wiener Staatsopera, Don Ottavio (Don Giovanni) à La Scala, Tamino (Die Zauberflöte) au Royal Opera House. Outre le rôle-titre de Pelléas et Mélisande, ses affinités vocales vont à Mozart. Son répertoire va de Lully (Atys) à Richard Strauss en passant par Rameau (Castor) ou Haendel (Lurcanio), Berlioz (Bénédict), Offenbach (Orphée) ou Wagner (Erik dans Der fliegende Holländer). Au Grand Théâtre de Genève, il est Brighella (Ariane à Naxos), Camille de Rosillon (La Veuve joyeuse), le chevalier des Grieux (Manon), Ascanio, Ariel (Szenen aus Goethes Faust), avant d'incarner Idoménée en 2024.

Serena Farnocchia

Soprano

Vitellia

La soprano italienne

Serena Farnocchia est lauréate du concours

Luciano-Pavarotti de Philadelphie en 1995, puis intègre l'Académie du Teatro alla Scala. Sa carrière se déploie ensuite sur les plus grandes scènes. Son vaste répertoire inclut Mozart, Rossini et le bel canto romantique : la Comtesse (Le nozze di Figaro), Mathilde (Guillaume Tell), Maria Stuarda ou Anna Bolena (Donizetti). Chez Verdi, elle est Luisa Miller, Amelia (Simon Boccanegra), Alice (Falstaff), Elisabetta (Don Carlo) ou Leonora (Il trovatore). De Puccini, elle chante Manon Lescaut, Madame Butterfly, Mimì (La Bohème), Liù (Turandot) et Suor Angelica. Au concert, elle interprète Verdi (Requiem), Rossini (Petite Messe solennelle, Stabat Mater) ou Pergolesi (Stabat Mater). Au Grand Théâtre de Genève, elle incarne Desdemona (Otello, 2004), Fiordiligi (Così fan tutte, 2006), Donna Elvira (Don Giovanni, 2009), Aida (2019) et Vitellia (La Clémence de Titus, 2021).

Maria Kataeva

Mezzo-soprano Sesto

Avec un répertoire allant du baroque à la musique contemporaine, la mezzosoprano russe Maria Kataeva s'est produite dans les plus grands opéras du monde. Diplômée du Conservatoire de SaintPétersbourg, elle a été membre de l'Opéra studio du Deutsche Oper am Rhein avant de devenir membre de l'Ensemble, puis soliste. Au cours de la saison 2023/24, elle s'est produite dans La Pucelle d'Orléans, L'italiana in Algeri et La Cenerentola au Deutsche Oper am Rhein. Elle chante dans Il barbiere di Siviglia au Royal Opera House de Muscat et au Teatro Regio di Parma, et dans I Capuleti e i Montecchi au Teatro Massimo di Palermo. En concert, elle se produit en récital à Pesaro et en concert à la salle Gaveau à Paris, ainsi qu'à la Mozartwoche de Salzbourg. Elle reçoit également le 3e prix du concours de l'Opéra de Paris (2014), le 1er prix dans la catégorie « Meistersinger von Nürnberg » (2016), ainsi que le 2e prix et le prix du public de Operalia (2019).

Giuseppina Bridelli

Mezzo-soprano

Annio

La mezzo-soprano

italienne Giuseppina Bridelli établit sa renommée dans le répertoire baroque. Elle interprète notamment Déjanire (Ercole amante, Cavalli), Didon (Dido & Æneas) à La Fenice, la Messagère (Orfeo) de par le monde. Elle chante aussi Ottavia (L'Incoronazione di Poppea), Despina (Così fan tutte), Cherubino (Le nozze di Figaro), Sesto (La clemenza di Tito), Idamante (Idomeneo), Rosina (Il barbiere di Siviglia) ou Corinna (Il viaggio a Reims). Au Grand Théâtre de Genève, elle participe à Combattimento. Les Amours impossibles, Monteverdi et ses contemporains (2022, dir. Christina Pluhar), et incarne Cybèle (Atys, 2022), Junon, Minerve et la Fortune (Il ritorno d'Ulisse in patria, 2023). Au concert, son répertoire va de Bach à Dallapiccola en passant par Beethoven, Berlioz ou Mahler. Ses deux albums sont consacrés à Haendel et Porpora (Duel), Scarlatti et Caldara (Appena chiudo gli occhi).

Yuliia Zasimova

Soprano

Servilia

Diplômée du Conservatoire de Kiev, la soprano ukrainienne Yuliia Zasimova intègre l'Opera Studio de Zurich de 2018 à 2020. Elle y interprète Barberina (Le nozze di Figaro), Poussette (Manon), la Fée rosée (Hänsel et Gretel) et Miss Spink (Coraline de Turnage). En 2022, elle obtient le 1er prix du concours Juan Pons et le 3e prix du concours Stanisław-Moniuszko. Elle est également remarquée dans les concours Byulbyul (Azerbaïdjan), KlaudiaTaev (Estonie) et Opera Crown (Géorgie). Récemment, elle chante le Rossignol (Stravinsky) au Festival d'Adélaïde, la Première Dame (Die Zauberflöte) à la Bayerische Staatsoper, Juliette (Roméo et Juliette) à Kiev, Anna (Nabucco) à l'Opernhaus Zürich, ainsi qu'Yvette et Georgette (La rondine) dans une mise en scène de Christof Loy et sous la direction de Marco Armiliato. Au concert, elle est soliste de A Midsummer Night's Dream de Mendelssohn au Teatro Regio Torino.

Justin Hopkins

Baryton-basse

Publio (les 16, 18, 25, 27.10)

Deuxième prix du concours

Lotte-Lenya en 2012, le baryton-basse américain

Justin Hopkins est membre en 2019-2020 de l'Opera ballet Vlaanderen. La saison suivante, il intègre le Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève, où il chante Publio (La Clémence de Titus) et Grenvil (La traviata) ; il y revient en 2023 pour Titurel (Parsifal). En 2021-2022, c'est dans la troupe du Theater St. Gallen qu'il est Sarastro (Die Zauberflöte) et Terry (Breaking the Waves). Outre Nourabad (Les Pêcheurs de perles), Bartolo (Le nozze di Figaro), Gessler (Guillaume Tell) ou Oroveso (Norma), il incarne Naroumov (La Dame de pique) à la Monnaie, Joe (Show Boat) au Glimmerglass Festival, un Médecin (Pelléas et Mélisande) au Festival de Verbier, Frère Laurent (Roméo et Juliette) au Philadelphia Opera, Méphistophélès (Faust) au Berkshire Opera Festival, Zuniga (Carmen) au Austin Opera. Il se consacre aussi au concert, de l'oratorio baroque à Britten ou Copland.

Mark Kurmanbayev

Basse

Publio (les 23 et 29.10)

La basse serbe Mark Kurmanbayev étudie le chant auprès d'Elena Pankratova. Il suit également l'enseignement de Grace Bumbry, Barbara Frittoli, Freddie de Tommaso, Sergei Leiferkus et Alexey Tanovitski. En 2022, il chante Naroumov (La Dame de pique) à Baden-Baden sous la direction de Kirill Petrenko. En 2023, il participe à l'Académie du Festival d'Aix-en-Provence sous la baguette de Thomas Hengelbrock, et incarne un des hommes de Mr. Pilkington lors de la création de Animal Farm (Raskatov) au Dutch National Opera, dont il intègre le Studio pour la saison 2023-2024. Il y interprète Joe (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), le Premier Prêtre et le Second Homme d'armes (Die Zauberflöte), Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux) et Don Fernando (Fidelio). Au Festival de Verbier 2024, il est Bartolo (Le nozze di Figaro) et Pistola (Falstaff). Cette saison, il est membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève.

Débuts au GTG

Figuration

Chamanes

Gisèle Kileba-Akombe

Ginette Mazamay Morha

Homme qui perd son cœur

Dominique Dupraz

Mère exécutée

Pauline Lau Solo

Enfant malade

Keren Mohra-Eze

Homme en chaise roulante

Julien Lalande

Pendue

Ivana Testa

Pendu

Laurent Domingues

Drug Cook

Rita Ndubisi

Homme dans la tente

James Mohra-Eze

Adolescent dans la tente

Areg Sultanyan

Adolescent

Timofei Kazakov

Chef de la milice de Titus

Gor Sultanyan

Soldats de la garde de Titus

Abdeslam Laroussi Rouibate

Natalia Kazakova

Tamim Mahmoud

Gardes du corps de Titus

Ivan Matthieu

Alix Miguel

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Yuki Tsurusaki*

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Vanessa Hurst

Mi-Young Kim

Céline Kot

Pauline Loncelle*

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grelaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter BaeKeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong-Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastià Peris

Dimitri Tikhonov

* Remplaçantes

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Roman Filipov

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl

Linda Bärlund

Elodie Berry

Stéphane Guiocheau

Aleksandar Ivanov

Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Michiko Yamada

Cristian Zimmerman

Seconds violons

Sidonie Bougamont

François Payet-Labonne

Claire Dassesse

Rosnei Tuon

Florence Berdat

Yesong Jeong

Ines Ladewig Ott

Claire Marcuard

Merry Mechling

Eleonora Ryndina

Claire Temperville

David Vallez

Cristian Vasile

Nina Vasylieva

Altos

Frédéric Kirch

Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng

Luca Casciato

Fernando Domínguez Cortez

Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès

Marco Nirta

Verena Schweizer

Yan Wei Wang

Violoncelles

Lionel Cottet

Léonard Frey-Maibach

Gabriel Esteban

Hilmar Schweizer

Lucas Henry

Laurent Issartel

Yao Jin

Olivier Morel

Caroline Siméand Morel

Son Lam Trân

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Alain Ruaux

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva

Nuno Osório

Zhelin Wen

Flûtes

Sarah Rumer

Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin

Jerica Pavli

Jona Venturi

Hautbois

Nora Cismondi

Simon Sommerhalder

Andrey Cholokyan

Alexandre Emard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev

Michel Westphal

Benoît Willmann

Camillo Battistello

Guillaume Le Corre

Bassons

Céleste-Marie Roy

Afonso Venturieri

Francisco Cerpa Román

Vincent Godel

Katrin Herda

Cors

Jean-Pierre Berry

Julia Heirich

Alexis Crouzil

Pierre Briand

Clément Charpentier-Leroy

Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun

Giuliano Sommerhalder

Claude-Alain Barmaz

Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure

Vincent Métrailler

Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon

Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy

Michel Maillard

Michael Tschamper

Harpe

Johanna Schellenberger

Pratique d'orchestre (DAS)

Kevin Saw, alto

André Costa, cor

Ivan Oesinger, percussions

Production

Guillaume Bachellier, délégué production

Régie du personnel

Grégory Cassar Gateau, régisseur principal

Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Frédéric Broisin, régisseur de scène

Équipe artistique

Assistant à la direction musicale

Jory Vinikour

Assistant à la mise en scène

Giacomo Bisordi

Assistant à la mise en scène GTG

Leonardo Piana

Chefs de chant

Xavier Dami

Reginald le Reun

Régisseur de production

Jean-Pierre Dequaire

Régisseur

Coline Ogier

Régie surtitres

Benjamin Delpouve

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Chargée d'administration artistique

Élise Rabiller

Responsable des ressources musicales

Eric Haegi

Régisseuse du Chœur

Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur technique

Luc van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseure technique de production

Ana Martin del Hierro

Chef de plateau

Patrick Savariau

Machinerie

Yannick Sicilia

Éclairages

Stefan Gomez

Accessoires

Annick Polo

Patrick Sengstag

Cédric Solinas-Pointurier

Électromécaniciens

David Bouvrat

Son / Vidéo

Matteo Buttice

Christian Lang

Habillage

Cécile Cottet Nègre

Sonia Ferreira Gomez

Sylvianne Guillaume

Perruques / Maquillage

Karine Cuendet

Christèle Paillard (à partir de la Première)

Ateliers costumes

Carole Lacroix

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Victoire Lepercq

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Responsable de la planification

Marianne Dellacasagrande

Assistant à la mise en scène

Leonardo Piana

ADMINISTRATION ARTISTIQUE

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration

artistique

Elise Rabiller

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

RÉGIE DE SCÈNE

Régisseur-e général-e

NN

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

MUSIQUE

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources

musicales

Eric Haegi

Jeune Ensemble

Mark Kurmanbayev

Emanuel Tomljenovic

Yuliia Zasimova

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable développement culturel

Sabryna Pierre

Collaboratrice jeune public

Léa Siebenbour

CHŒUR

Chef des chœurs

Mark Biggins

Régisseure des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Assistant régie des chœurs et logistique

Rodrigo Garcia

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Vanessa Hurst

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grélaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastià Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel du Ballet

Florent Mollet

Adjoint

Vitorio Casarin

Régisseuse du ballet

Valérie Girault

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Chargée de production du ballet

Barbara Pian

Maître de ballet principal

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Céline Allain

Zoé Charpentier

Zoe Hollinshead

Emilie Meeus

Stefanie Noll

Sara Shigenari

Kim van der Put

Madeline Wong

Danseurs

Jared Brown

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Julio Leon Torres

Adelson Carlos Nascimento Santo Jr.

Juan Perez Cardona

Mason Kelly

Luca Scaduto

Endre Schumicky

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du Ballet

Rudy Parra

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Régisseur lumières

Dylan Larcher

Technicien son & vidéo

Jean-Pierre Barbier

Service médical

Dr Silvia Bonfanti

Dr Victoria Duthon

(Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante presse

Sophie Millar

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Social media and influencer manager

Alice Menoud-Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Caroline Bertrand Morier

Coordinatrice communication

Paola Ortiz

Responsable développement clientèles privées et institutionnelles

Juliette Duru

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Christophe Lutzelschwab

Responsable adjointe développement des publics

Julie Kunz

Collaboratrices billetterie

Jessica Alves

Hawa Diallo-Singaré

Feifei Zheng

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

Agent-e-s d'accueil

Eric Aellen

Romain Aellen

Sélim Besseling

Margot Chapatte

Michel Chappellaz

Laura Colun

Liu Cong

Raphaël Curtet

Yacine El Garah

Arian Iraj Forotan Bagha

Victoria Fragoso

Estelle Frigenti

David Gillieron

Youri Hanne

Margaux Herren

Youssef Mahmoud

Ilona Montessuit

Dilara Özcan

Baptiste Perron

Margot Plantevin

Luane Rasmussen

Tanih Razakamanantsoa

Julia Rieder

Laure Rutagengwa

Doris Sergy

Rui Simao

Emma Stefanski

Quentin Weber

FINANCES

Responsable Finances

Florence Mauron-Fort

Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Mahé Baer Ernst

Gestionnaires

RH

Laura Casimo

Marina Della Valle

Alexia Dubosson

NN

INFORMATIQUE

Chef de service

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections

Anne Zendali Dimopoulos

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur buvette

Norberto Cavaco

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Collaboratrice administrative et comptable

Chantal Chappot

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D'ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

Yvan Grumeau

Assistant

Christophe Poncin

Dessinateur-trice-s

Stéphane Abbet

Antonio Di Stefano

Solène Laurent

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateurs

administratifs

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Teymour Kadjar

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure

bâtiment et sécurité

Roland Fouillerat

Responsable d'entretien

Thierry Grasset

CHEFS DE PLATEAU

Stéphane Nightingale

Patrick Savariau

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Sous-chef cintrier

Killian Beaud

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Damian Villalba

Machinistes cintriers

Alberto Araujo Quinteiro

David Berdat

Vincent Campoy

Nicolas Tagand

Machinistes

Chann Bastard

Philippe Calame

Vincent De Carlo

Fernando De Lima

Sedrak Gyumushyan

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Geoffrey Riedo

Bastien Werlen

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Matteo Buttice

Techniciens

Amin Barka

Youssef Kharbouch

Christian Lang

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Électronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

William Desbordes

Florent Farinelli

Jean Sottas

Responsable entretien

électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

Jean-Christophe Pégatoquet

Chef de service

David Bouvrat (ad intérim)

Sous-chef

Fabien Berenguier (ad intérim)

Electromécaniciens

Sébastien Duraffour

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

Padrut Tacchella

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Joëlle Muller

Sous-cheffe

Sonia Ferreira Gomez

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

Lorena Vanzo-Pallante

Habilleuse ballet

Raphaèle Ruiz

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

Magasinier

Roberto Serafini

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

Bruno Tanner

SERRURERIE

Chef de service

Alain Ferrer

Serruriers

Yves Dubuis

Romain Grasset

Samir Lahlimi

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef

Martin Rautenstrauch

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Dominique Humair Rotaru

Raphaël Loviat

Fanny Silva Caldari

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Gemy Aïk

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Fluri

ATELIERS COSTUMES

Cheffe des ateliers costumes

Sandra Delpierre

Assistant-e-s

Armindo Faustino-Portas

Carole Lacroix

Gestionnaire stock costumes

Philippe Joly

ATELIER COUTURE

Cheffe de l'atelier couture

Corinne Crousaud

Costumière

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Pauline Voegeli

NN

Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Léa Perarnau

Yulendi Ramirez

Xavier Randrianarison

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service

Arthur Veillon

Cordonnier-ère-s

Venanzio Conte

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE

TEMPORAIRE

Médiamaticien

Enzo Incorvaia (apprenti)

Ressources humaines

Anita Hasani (apprentie)

Vlora Isaki

Guljan Kadyrova

Elodie Samson

Accueil du public

Raphaël Benador

Lorella Birchmeier

Eloïse Crétallaz

Auriana Demierre

Tana Krippner

Alexandre Pages

Vincent Pasche

Isabelle Powell

Jane Vulloz

Billetterie

Lea Arigoni

Solana Cruz (apprentie)

Morgane Wagner

Archives

Léana Polard

Marketing

Cyril Robert

Patrick Vallon

Presse

Charles Sigel

Buvette

Abema Dady-Molamba

Léonie Laborderie

Régie

Timothée Gihr

Lisa Guigonis

Coline Ogier

Chœur — organisation et support

Molham Al Sidawi

Senou Ronald Alohoutade

Harry Favarger

Sega Njie

Pauline Riegler

Ballet

Elena Braito Sanina

Anna Cenzuales

Antonio Costa Jover

Serafima Demianova

Dramaturgie et développement

culturel

Alexandra Guinea

Latcheen Maslamani

Mansour Walter

Accessoires de scène

Yoann Botelho

Habillage

Sarah Bourgeade

Delphine Corrignan-Pasquier

Marion Levite

Infrastructure et bâtiment

André Barros (apprenti)

David Garcia (stagiaire)

Perruques et maquillage

Delfina Perez

Carole Schoeni

Cristina Simoes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Mia Vranes

Léa Yvon

Éclairage

Tristan Freuchet

Cédric Montavon

Adrien Nicolovicci

Juliette Riccaboni

Cédric Valla

Alessandra Vigna Électromécanique

Alejandro Andion

Son & Vidéo

Clément Karch

Fabien Vigna

Bureau d'étude

Lorenzo Del Cerro

Décors

Loris Gérard (stagiaire)

Samir Karar (stagiaire)

Cuir

Eloane Berner (apprenti)

Peinture

Eric Vuille

Couture

Michèle Foucher-Michaux

Joséphine Hoff

Paola Mulone

Christian Rozanski

Romane Terribilini

Thea Ineke Van der meer

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, Président*

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente*

M. Guy Dossan, Secrétaire*

M. Sami Kanaan*

Mme Frédérique Perler*

M. Claude Demole*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Ronald Asmar

M. Shelby R. du Pasquier

M. Rémy Pagani

M. Charles Poncet

* Membre du Bureau

Situation au 27 août 2024

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

M. Thomas Putallaz

Mme Maria Vittoria Romano

Mme Françoise Vaufrey Briegel

M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel

M. Guy Demole, Président d'honneur

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Comme mécène ou partenaire du Grand Théâtre de Genève, vous serez associé à la plus grande structure artistique de Suisse romande et renforcerez tant son ancrage à Genève que son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions d'excellence et d'innovation artistiques, et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art sous toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'international.

Votre don permet la réalisation de projets audacieux, avec un large champ d'initiatives qui vous permettent de participer directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuer à la création mondiale d'un ballet ; soutenir un projet qui rassemble plusieurs

disciplines artistiques ; vous engager pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aider les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les jeunes danseurs de sa compagnie de ballet.

À titre individuel, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des émotions fortes et des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève

Ses grands mécènes : Fondation Alfred et Eugénie Baur, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Guy Demole, FCO Private Office SA, Caroline et Éric Freymond, Fondation Ernst Göhner, Indosuez Wealth Management, Fondation Inspir', JT International SA, Fondation Leenaards, Brigitte Lescure, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL Intesa Sanpaolo, Fondation Edmond J. Safra, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM

Ses mécènes : Rémy et Verena Best, Bloomberg, Boghossian, Cargill International SA, Fondation Coromandel, Dance Reflections by Van Cleef & Arpels, Denise Elfen-Laniado, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Hirslanden Clinique La Colline — CMSE, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Mona Lundin-Hamilton, France Majoie Le Lous, Vera Michalski-Hoffmann, MKS PAMP SA, Adam et Chloé Said, Famille Schoenlaub, Fondation du Domaine de Villette

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2024-2025, le Cercle soutient les productions suivantes : Ihsane, Fedora, Khovantchina et Stabat Mater.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2023)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

Mme Véronique Walter, trésorière

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2023)

M. Luis Freitas de Oliveira

M. Romain Jordan

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

M. François Reyl

M. Julien Schoenlaub

M. Gerson Waechter

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

MM. Ronald Asmar et Romain Jordan

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

Mme Mona Hamilton

M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie

MKS PAMP SA

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Jacques de Saussure

M. et Mme Julien Schoenlaub

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. Luc Argand

M. Cesar Henrique Arthou

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philippe Chandon-Moët

Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

Me et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Heidi Eckes-Chantré

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

M. et Mme Éric Freymond

M. et Mme Olivier Fulconis

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

Mme Beatrice Houghton

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. Guillaume Jeangros

Mme Jane Kent

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

M. et Mme Philippe Lardy

Mme Éric Lescure

M. Pierre Lussato

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

Mme Béatrice Mermod

Mme Vera Michalski-Hoffmann

Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

M. Fergal Mullen

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. et Mme Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

Mme Sibylle Pastré

Baron et Baronne Louis Petiet

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

M. Nicolas Pictet

Mme Françoise Propper

Comte et Comtesse de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

Mme Brigitte Reverdin

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

Mme Chahrazad Rizk

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

M. et Mme Adam Said

Mme Maria-Claudia de Saint Perier

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

M. Alain Saman

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

Mme Isabelle de Ségur

Baronne Seillière

M. Jérémy Seydoux

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

Mme Kenza Stucki

M. Eric Syz

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. Olivier Varenne

Mme Ghislaine Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

FCO Private Office SA

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 44

1211 Genève 8

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

cercle@gtg.ch

Compte bancaire

No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Récital Concert Ballet

Lisette Oropesa

Soprano

Alessandro Praticò, piano 3 novembre 2024 — 20h

Chansons et airs de Maurice Ravel, Léo Delibes, Jules Massenet, Georges Bizet, Gioachino Rossini, Saverio Mercadante et Giuseppe Verdi.

Petite messe solennelle

Concert du Chœur du Grand Théâtre

6 & 8 novembre 2024 — 20h

Gioachino Rossini

Œuvre de musique sacrée, créée le 14 mars 1864 à Paris. Temple de Saint-Gervais.

Ihsane

Chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui 13 au 19 novembre 2024 Création mondiale

Ballet du Grand Théâtre en collaboration avec Eastman.

Deuxième partie du diptyque commencé en 2022 avec Vlaemsch (chez moi).

IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Rédaction

Koen Bollen

Clara Pons

Traduction

Christopher Park

Relecteur

Patrick Vallon

Photo couverture

© Diana Markosian

Réalisation graphique

Sébastien Fourtouill

Impression

Atar Roto Presse SA

Grand Théâtre de Genève

Boulevard du Théâtre 11

Case postale 44

1211 Genève 8

Standard +41 22 322 50 00

Billetterie +41 22 322 50 50

Contact info@gtg.ch gtg.ch

#WeArtGTG