0910 - Programme d'opéra n° 05 - Parsifal -

saison 2009 | 2010

Terre de Sienne - Date remise : 27/07

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Saison 2009 2010

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

Patrimoine des musées Opéra Recherche médicale Solidarité

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2009-2010.

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Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Partenaires Fondation BNP Paribas Suisse Geneva Opera Pool UBS SA

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© Giraudon / Bridgeman Berlin

le Saint-Graal, prélude de Lohengrin Henri Fantin-Latour, 1902 Musee du Petit-Palais, Paris, France Huile sur toile

In fernem Land, unnahbar euren Schrilter, liegt eine Burg, die Montsalvat genannt : ein lichter Tempel stehet dort inmitten, so kostbar, als auf Erden nichts bekannt ; drin ein Gefäss von wundertät’gem Segen wird dort als höchstes Heiligtum bewacht : es ward, dass sein der Menschen reinste pflegen, herab von einer Engelschar gebracht ; alljährlich naht vom Himmel eine Taube, um neu zu stärken seine Wunderkraft : es heisst der Gral, und selig reinster Glaube erteilt durch ihn sich seiner Ritterschaft.

Wer nun dem Gral zu dienen ist erkoren, den rüstet er mit überirdischer Macht ; an dem ist jedes Bösen Trug verloren, wenn ihn er sieht, weicht dem des Todes Nacht.

Selbst wer von ihm in ferne Land’ entsendet, zum Streiter für der tugend Recht ernannt, dem wird nicht seine heil’ge Kraft entwendet, bleibt als sein Ritter dort er unerkannt.

So hehrer art doch ist des Grales Segen, enthüllt – muss er des Laien Auge flieh’n ; des Ritters drum sollt Zweifel ihr nicht hegen, erkennt ihr ihn – dann muss er von euch zieh’n.

Nun hört, wie ich verbotner Frage lohne !

Vom Gral ward ich zu euch daher gesandt : mein Vater Parzival trägt seine Krone, sein Ritter ich – bin Lohengrin genannt.

Aux bords lointains dont nul mortel n’approche Il est une forteresse qu’on nomme Montsalvat, Et là s’élève un temple sur la roche.

Rien n’est au monde égal à son éclat.

Comme le Saint des Saints, avec mystère On garde un vase auguste dans ses murs, Les anges l’ont remis sur cette terre Aux soins pieux des hommes les plus purs.

Une colombe en traversant l’espace Vient tous les ans lui rendre sa splendeur, C’est là le Graal ! Et d’une sainte grâce Ses chevaliers en lui puisent l’ardeur.

De le servir quiconque obtient la gloire S’élève au rang d’un être surhumain Par lui le juste est sûr de sa victoire, L’effort du crime expire sous sa main ; S’il doit partir vers une autre contrée, Pour protéger le droit et la vertu, Son pouvoir dure et sa force est sacrée Tant que de tous il demeure inconnu.

Du Graal pourtant le merveilleux mystère À l’œil de nul mortel ne doit s’offrir, Chacun de nous subit la loi sévère.

S’il est connu soudain il doit partir !

Eh bien ! je vais parler, puisqu’on l’ordonne : Le Graal m’envoie et j’ai suivi sa loi.

Mon père, Parsifal, porte sa couronne Et Lohengrin, son chevalier, c’est moi.

Richard Wagner Récit du Graal dans Lohengrin

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ARCHIVES HISTORIQUES Le Temps est très heureux de vous annoncer l’achèvement de la numérisation des collections complètes des trois quotidiens prestigieux dont il est l’héritier: le Journal de Genève, la Gazette de Lausanne et Le Nouveau Quotidien.

Tous les contenus, qu’il s’agisse d’articles, d’illustrations, de photographies ou de publicités, parus dans ces trois quotidiens francophones ont été entièrement numérisés et sont mis gracieusement à la disposition du public. Une première en Suisse!

La résistance des fichiers numériques étant bien supérieure à celle du papier, les conditions de conservation et de consultation de ce fabuleux patrimoine écrit remontant à 1798 sont désormais assurées à long terme.

Ce défi, à la fois technique et financier, n’aurait pu être relevé sans la mise en place d’un véritable partenariat public-privé. Le Temps tient à remercier très sincèrement ses partenaires – la Bibliothèque nationale suisse, la Bibliothèque de Genève ainsi que la Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne – pour leur soutien dès l’origine de cette initiative pionnière, débutée en 2006. Ce vaste programme de numérisation a également été rendu possible grâce à l’engagement déterminant de trois généreux donateurs: la Fondation de Famille Sandoz, Mirabaud & Cie Banquiers Privés et PubliGroupe. Le Temps leur exprime ici toute sa gratitude.

Redécouvrez les trois collections en libre accès sur le site www.letempsarchives.ch

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Ein Bühnenweihfestspiel en 3 actes Livret du compositeur.

Créé au Festspielhaus de Bayreuth le 26 juillet 1882.

18, 24, 27, 30 mars et 2 avril 2010 à 18 h 21 mars 2010 à 16 h

Reprise de la production de 2004 en co-production avec l’Oper Leipzig et l’Opéra de Nice.

Durée du spectacle : approx. 5 h, dont deux entractes.

Chanté en allemand avec surtitres français et anglais.

Avec le soutien de la Fondation Leenaards

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Diffusion stéréo en direct samedi 27 mars 2010 à 20h Dans l’émission « à l’opéra » Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

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direction musicale

john Fiore

mise en scène et décors

Roland Aeschlimann

assistant mise en scène Dramaturgie

Jan Essinger

wolfgang willaschek

costumes

Susanne Raschig

lumières

Lukas KaltenBäck

chorégraphie

Lucinda Childs

chœur

Ching-Lien Wu

Amfortas

Detlef Roth

Titurel

Hans Tschammer

Gurnemanz

Albert Dohmen

Parsifal

Klaus Florian Vogt

Klingsor

Andrew Greenan

Kundry

Lioba Braun

Orchestre de la Suisse Romande

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premier chevalier du graal Fabrice Farina Deuxième chevalier du graal Wolfgang Barta Premier écuyer / fille-fleur émilie Pictet deuxième écuyer / fille-fleur Kristen Leich troisième écuyer Erlende Tvinnereim quatrième écuyer Bo Zhao fille-fleur Thora Einarsdottir fille-fleur Hjördis Thébault fille-fleur / La voix du ciel Monique Simon fille-fleur Sibyl Zanganelli Chœur du Grand Théâtre Chœur Orpheus de Sofia (Direction Krum Maximov)

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Perceval La genèse de Parsifal par Daniel Dollé Blessures et traces de sang par Wolfgang willaschek Wagner et l’Orientalisme par Jacques Chailley Une balise pour l’écoute Les leitmotivs par Daniel Dollé Notes sur les Filles-Fleurs par Claude Levi-Strauss Un critique fasciné et lucide : Eduard Hanslick Adolphe Appia à Genève

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Références Production Biographies Cette année-là. Genève en 1882

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Informations pratiques Fondation du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prélude œuvre En 1845, à Dresde, Richard Wagner (1813-1883) lit le poème Parzival de Wolfram von Eschenbach, inspiré directement de la légende moyenâgeuse Perceval de Chrétien de Troyes. Il lui vient alors l’idée d’un opéra, dont il déclarait volontiers qu’elle serait son œuvre ultime. Ce n’est que 30 ans plus tard qu’il compose son Parsifal, un Bühnenweihfestspiel (festival scénique sacré) en trois actes. C’est en 1857, au bord du lac de Zurich, alors qu’il est en pleine élaboration de Tristan, qu’il reçoit le choc décisif.

Mélange de légendes arthuriennes imprégnées de pensée chrétienne et de doctrine bouddhiste dont Wagner subit l’influence, l’œuvre se fait la confluence des symboliques communes aux différents mythes et religions. Fidèle à sa vision du drame, Wagner, lors de la création de l’opéra, le 26 juillet 1882 au Festspielhaus à Bayreuth, demande à la salle de ne pas applaudir entre les actes afin d’en préserver l’émotion.Tout comme Die Zauberflöte de Mozart, Wagner renoue avec le voyage initiatique que doit accomplir le héros (Parsifal) pour accéder à un état meilleur. Officiellement, l’opéra demeura réservé exclusivement à la scène de Bayreuth jusqu’en 1913.

Intrigue Tandis que Gurnemanz et ses écuyers font leurs prières du matin près d’un lac dans le royaume du Graal, ils sont interrompus par la venue de Kundry qui apporte un baume destiné à guérir le roi Amfortas, le fils de Titurel, de la blessure provoquée par la lance du magicien Klingsor dans son jardin enchanté. Seul le contact avec cette lance pourra guérir la blessure. Un jeune inconnu, Parsifal, accusé d’avoir tué un cygne, répond aux questions de Gurnemanz qui reconnaît alors en lui l’élu qui doit sauver le roi. Parsifal assiste, par conséquent, à la cérémonie du Graal, mais, naïf, n’y comprend rien, ce qui irrite Gurnemanz qui le chasse de la salle. Klingsor convoque Kundry et lui intime l’ordre de séduire Parsifal et le détourner de sa tâche. Alors que Parsifal se trouve dans le

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jardin de Klingsor, il rencontre Kundry qui par un baiser lui révèle la nature de la tentation que subit Amfortas. Kundry appelle Klingsor à l’aide. Ce dernier vise Parsifal avec la lance, mais celle-ci reste suspendue dans les airs. Parsifal s’en empare et le domaine de Klingsor tombe en ruine. Plusieurs années plus tard, Gurnemanz est devenu ermite et Kundry puise de l’eau pour lui. Parsifal, sous l’apparence d’un chevalier, tour à tour baptise Kundry et soigne Amfortas. Parsifal est sacré roi et dévoile le Graal à la place d’Amfortas. Une colombe s’arrête au-dessus de la tête de Kundry qui s’effondre sans vie : elle a atteint la quiétude éternelle.

Musique Ce qui fait la particularité musicale de Parsifal c’est son retour à une exploitation du système tonal. Bien que Richard Wagner reste fidèle à ses concepts de mélodies infinies et de leitmotivs et qu’il continue son exploration chromatique, Parsifal retrouve une importance architecturale.

En effet, il était alors parvenu à juxtaposer les différentes tonalités, brouillant les frontières entre chacune ; il renoue dans Parsifal avec la grande idée des constructions tonales. La pièce débute par la tonalité de la bémol majeur et s’achève quatre heures plus tard dans la même tonalité. Le second acte, chez Klingsor, commence et finit en si mineur, tonalité qui devient le pôle opposé de la première. La structure générale se schématise comme un immense À-B-À. Par ailleurs, Wagner fait dériver d’un unique thème, celui de la Cène, tous les autres. Enfin, il regroupe les thèmes (par exemple : la Lance, l’Accomplissement, Parsifal, Kundry) selon la proximité des idées qu’elles représentent.

Durée : 5 h (avec entractes)

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Introduction The work In Dresden in 1845, the idea for an opera came to Richard Wagner (1813-1883) while reading Wolfram von Eschenbach’s poem Parzivâl, inspired by the medieval legend Perceval by Chrétien de Troyes. Parsifal, which he always envisioned as his final work, was written 30 years later as a Bühnenweihfestspiel (festival music drama for the inauguration of a theatre) in three acts. The decisive impulse came in 1857, while the composer was writing Tristan und Isolde and living near Zurich.

This blend of Arthurian legend overlaid with Christian thought and Buddhist philosophy brings together symbols common to various myths and religions. True to his vision of the subject, Wagner asked the opening night audience at the Bayreuth Festspielhaus on 26 July 1882 to refrain from applauding between acts so as not to disturb the moving atmosphere.

As in Mozart’s Magic Flute, the hero of Parsifal undergoes an initiation to reach a higher state of knowledge. Authorized performances of the opera were reserved solely for Bayreuth until 1913.

The plot As Gurnemanz and his squires are reciting their morning devotions on the lakeshore, they are interrupted by Kundry, who has come with a healing balsam for Titurel’s son, Amfortas, ruler of the Kingdom of the Grail. The latter was badly hurt by the magician Klingsor in his enchanted garden while trying to maintain possession of the sacred spear. Only the touch of this spear can heal his wound. À young stranger, Parsifal, is dragged in, having shot down a swan on holy ground. Under questioning, Gurnemanz recognizes in him the long-sought hero to save the king. He is therefore allowed to witness the ceremony of the Grail, but unable to comprehend, he is roughly thrust out of the hall by Gurnemanz. At his magic castle, Klingsor sum-

mons Kundry and orders her to seduce Parsifal to divert him from recovering the spear. In the enchanted garden, Kundry kisses Parsifal, giving him knowledge of Amfortas’ temptation and suffering. She calls on Klingsor, who hurls the spear at Parsifal, but it stays hanging in the air. As Parsifal seizes the spear and makes the sign of the Cross, Klingsor’s magic realm collapses. Several years later, Gurnemanz has now become a hermit. Clad in a suit of armour, Parsifal appears, and baptizes Kundry with the water which she has drawn for Gurnemanz.

Parsifal is led to the Grail hall, where he heals Amfortas with a touch of the spear. Amfortas yields his position as ruler to Parsifal, who unveils the Grail. À dove descends to hover over his head as Kundry sinks lifeless to the ground, redeemed at last.

The music What distinguishes the score of Parsifal is its wealth of tone colour. Although Wagner remains faithful to his principles of infinite melody and leitmotifs, continuing his exploration of chromaticism, the work’s harmonic structure is essentially tonal. He succeeds in juxtaposing various diatonic keys while blurring the boundaries between them, and between tonality and chromaticism.

Nonetheless, the work ends in À flat major, the same key in which it began. Act II, set in Klingsor’s realm, ends and begins in B minor, i.e. the opposite pole of the previous act’s key.

The overall form can be characterized as a soaring arch (À-B-À). All of the musical material is derived from a single motif, that of the Love feast ceremony of the Grail. The various thematic motifs are grouped together according to the ideas that they represent, e.g. the Spear, the Accomplishment, Parsifal, Kundry.

Duration: 5 h (with intermissions)

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© rmn/Jean Schormans

Berger écossais (détail) Jean-Bruno Gassies, XIXe Musée Rolin, Autun, France Huile sur toile

Argument

Synopsis

Avant le lever du rideau…

Sur une cime inaccessible des Pyrénées, Titurel a fait élever une forteresse pour conserver, en une demeure inabordable et inviolable, le Graal, une coupe contenant le sang du Sauveur, ainsi que la lance qui a fait les blessures. Titurel a regroupé autour de lui une élite de chevaliers que leur pureté a rendu dignes à garder ces saintes reliques. Le Graal récompense ces nobles serviteurs de leur pieuse fidélité, en les investissant d’une force et d’une vaillance qui leur permet d’entreprendre des œuvres extraordinaires. Chaque année, la force du Graal et des chevaliers est renouvelée.

Klingsor habite une contrée voisine. Il voulait pour le rachat de ses fautes s’enrôler dans la pieuse phalange, mais l’instinct du péché et ses indignes actions lui ont fermé à tout jamais les portes du domaine sacré. Il se tourna alors vers l’esprit du mal et reçut de lui les pouvoirs de la magie. Plein de haine contre ceux qui l’ont renié, il a transformé la lande aride en jardin des délices afin de perdre les chevaliers du Graal qui succomberaient à ses pièges.

Amfortas, le fils de Titurel, voulut mettre fin à ces enchantements funestes. Il se rendit dans le repaire des coupables délices. Il ne fut pas plus fort que ceux qui l’avaient précédé, et comme eux, il succomba. Klingsor s’empara de la lance.

L’infortuné roi regagna Montsalvat, y rapportant la souillure du péché, des remords éternels, ainsi qu’une blessure inguérissable. Depuis la confrérie est plongée dans la tristesse et la honte. Elle cherche vainement un remède aux souffrances morales et physiques qu’Amfortas voit s’accroître à chaque fois qu’il doit célébrer les saints mystères. Un jour, implorant la pitié du Seigneur, une voix céleste prophétise la guérison de sa blessure et le rachat de ses fautes par un Être de pureté et de miséricorde, un Chaste, un Simple.

Before the curtain rises...

On an inaccessible mountain in the Pyrenees, Titurel has ordered the construction of an unassailable and impregnable fortress to house the Holy Grail, a cup used to collect the blood of the Saviour, and the spear that pierced his side. Titurel has summoned a company of the purest and worthiest knights to attend him and guard these holy relics. The Grail rewards its noble servants for their devout service by endowing them with strength and valiance to undertake the most extraordinary tasks. Every year, the power of the Grail and its knights is renewed.

Klingsor lives on the other side of the mountain. To atone for his iniquities, he wanted to join the noble band of knights, but his propensity to sin and his unworthy deeds have barred him forever from the sacred precinct. He then turned to the spirits of evil and was instructed in the black arts. Full of hatred for those who excluded him from their company, he changed the barren moors into a garden of earthly delights, for the temptation and disgrace of the knights of the Grail. Titurel’s son, Amfortas, wanting to put an end to this poisonous magic, led an expedititon to Klingsor’s lair of guilty pleasures. He proved no greater than those who had gone before him; like them, he capitulated before Klingsor’s magic and was forced to surrender the lance to the evil wizard. The unhappy king returned to his castle of Montsalvat with the stain of sin, eternal remorse and an incurable wound. Ever since, the brotherhood of the Grail has been afflicted by sadness and shame. They vainly seek a cure for Amfortas’ moral and physical pains, which increase every time he performs his duty to celebrate the sacred rites of the Grail. One day, as he prays for the Lord’s mercy, a voice from heaven foretells that Amfortas’ wound will be healed and that a chaste and merciful being, a Pure Fool, will redeem his sins.

Prologue

Prologue

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Argument Synopsis

Acte I

Act I

1er tableau Le domaine des chevaliers du Graal Dans une clairière qui entoure le château de Montsalvat, à la pointe du jour, Gurnemanz, un des plus vieux chevaliers du Graal, et deux écuyers dorment. Aux sons des trompettes qui font entendre une fanfare solennelle, Gurnemanz s’éveille et tire les jeunes gens du sommeil afin de faire avec lui la prière du matin. La prière terminée, Gurnemanz engage ses compagnons à s’occuper du bain dans lequel Amfortas va chercher l’apaisement de ses souffrances. Il demande à deux chevaliers qui s’approchent comment se trouve le roi, et si le nouveau remède appliqué à sa blessure l’a soulagé.

Sur leur réponse négative, le vieux serviteur baisse la tête, découragé, mais non surpris. Un des jeunes écuyers signale la venue d’un nouveau personnage qu’il désigne sous le nom de cavale d’enfer, d’amazone sauvage. C’est Kundry qui arrive précipitamment, exténuée par une longue course ; elle présente à Gurnemanz un flacon contenant un baume qu’elle est allée chercher dans une contrée reculée d’Arabie, afin de soulager les douleurs de l’infortuné Amfortas. Cédant à la fatigue, elle tombe au sol, alors que s’approche le cortège qui accompagne le roi.

Torturé sans répit, Amfortas implore du Ciel la mort ou la venue du jeune fol qui doit mettre un terme à son martyre. Il accepte cependant le baume des mains de Gurnemanz. Il ordonne qu’on porte sa litière aux bords du lac sacré.

Les écuyers apostrophent Kundry méchamment, la traitent de magicienne et l’accusent de fournir des drogues nuisibles au roi. Gurnemanz la défend et rappelle son dévouement lorsqu’il s’agit de rendre service aux chevaliers du Graal.

On la connaît depuis fort longtemps à Montsalvat.

Titurel l’avait découverte dans les buissons lorsqu’il consacra le château, et c’est là qu’on la retrouve toujours après ses longues absences inexpliquées qui coïncident avec un nouveau malheur venant fondre sur les serviteurs du Graal. Où errait-elle lorsque le combat si funeste à Amfortas a eu lieu ?

Elle reste silencieuse, et Gurnemanz, se plongeant

Scene 1 The Castle of the Knights of the Grail In a forest clearing near the castle of Montsalvat, as day breaks, Gurnemanz, one of the oldest of the knights, and two young squires are sleeping.

Trumpets sound a solemn fanfare, Gurnemanz arises and wakes his young companions and leads them in morning prayers. When they have finished, Gurnemanz entreats them to attend King Amfortas’ bath, the only relief for his suffering.

Two knights approach, Gurnemanz asks them if the king is feeling better and if the new ointments used to treat his wound have helped. Their negative answer is alas no surprise for the aged retainer, who sadly bows his head in discouragement.

One of the young squires sees another character approaching, a wild rider riding the Devil’s mare.

Kundry staggers in, weary from her long ride.

She gives Gurnemanz a phial containing a balm, which she has brought from farthest Arabia, to relieve the unfortunate Amfortas’ pain. Overcome by exhaustion, she collapses on the ground, as the procession escorting the king approaches.

Tormented with incessant suffering, Amfortas begs Heaven to put an end to his misery or to bring him the young fool who will cure his ills. He takes the balm from Gurnemanz and orders his litter to be brought to the edge of the sacred pool.

The squires make cruel fun of Kundry, calling her a witch and accusing her of supplying the king with poisonous drugs. Gurnemanz comes to her assistance and reminds them of the devoted service Kundry has rendered to the Knights of the Grail.

She has long been a familiar figure to the inhabitants of Montsalvat. When Titurel dedicated his castle, he found her in hiding in the bushes, and this is always where she returns, after her long, unexplained disappearances, which inevitably coincide with calamities afflicting the servants of the Grail. Where was Kundry when Amfortas fought his unlucky battle? She remains silent and Gurnemanz delves deep in his baleful memories to recount every step of the humiliating defeat to

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dans ses pensées douloureuses, retrace à ses jeunes compagnons les phases de l’humiliante défaite. à leur demande, il instruit ses auditeurs sur les origines du Graal pendant que Kundry manifeste une violente agitation. à peine a-t-il terminé son récit que des cris se font entendre du côté du lac. Les chevaliers viennent d’apercevoir un cygne sauvage blessé par une main inconnue. L’hôte respecté de la contrée et aimé du roi tombe et expire. Les écuyers, qui viennent de découvrir le meurtrier, l’amènent à Gurnemanz. Ce dernier l’interroge sur sa cruauté inutile et la lui reproche paternellement.

Le coupable, Parsifal, est un adolescent qui semble inconscient de l’acte qu’il vient de commettre. Il ne sait dire ni son nom, ni d’où il vient. Il se rappelle que sa mère s’appelait Herzeleide (Cœur brisé) et qu’il vivait dans les plaines sauvages et les forêts. Kundry complète les renseignements que le jeune innocent a si imparfaitement donnés.

Il a vu le jour après la mort de son père Gamuret, tué au cours d’un combat. Espérant lui épargner le même sort, sa mère l’a élevé loin des humains et de leurs luttes. Parsifal se souvient alors qu’un jour, ayant vu passer des hommes armés, montés sur de nobles bêtes, vainement il a cherché à les suivre et à les atteindre. Il s’est égaré et a dû se battre contre les animaux sauvages et des hommes pleins de force, sans se rendre compte des méchantes intentions de ces hommes à son égard. Kundry lui révèle alors qu’elle a vu Herzeleide expirer sous ses yeux, succombant au chagrin de la disparition de son fils.

Parsifal se précipite sur elle, Gurnemanz intervient et la délivre. Le jeune innocent semble regretter sa violence. Sur le point de se sentir mal, il est soigné et ranimé par Kundry.

Gurnemanz approuve cet acte de charité, mais Kundry repousse cette approbation et se détourne avec tristesse. Elle ne demande qu’à se reposer, et se traîne vers un buisson. Elle lutte pour se soustraire au sommeil impérieux et angoissant qui précède toujours pour elle l’odieux enchantement. Une force mystérieuse l’emporte sur sa résistance, elle tombe inanimée.

his young companions.

At their behest, he tells them of the origin of the Grail, whilst Kundry displays signs of great unrest.

No sooner has Gurnemanz finished his story that shouts are heard from the other side of the lake.

The knights have seen a wild swan, shot by an unknown hand. The dying swan is a respected and well-loved inhabitant of the land and is under the king’s custody. The squires find the swan’s murderer and bring him to Gurnemanz, who berates him in fatherly tones for his unnecessary cruelty.

The culprit, Parsifal, is a youth apparently unaware of the implications of his deed. He is unable to tell his name or his origin. All he remembers is his mother’s name, Herzeleide (Broken Heart), and that he grew up in wild moors and forests.

Kundry adds to the innocent youth’s incomplete explanations. He was born after his father Gamuret’s death in combat. In the hopes of sparing him the same fate, his mother brought him up far from human strife. Parsifal remembers how one day he saw a company of men-in-arms pass by, riding noble steeds; his attempt to catch up with them and join their band was unsuccessful. He lost his way and was forced to defend himself against wild beasts and strong men, unaware all the while of their harmful intentions towards him. Kundry then tells the young man that she witnessed Herzeleide’s death of a broken heart, after her son’s disappearance. Parsifal, in a fit of rage, seizes Kundry by the throat, but Gurnemanz interposes himself and protects her. The young fool appears to regret his violent act, feels faint and is revived by Kundry.

Gurnemanz approves her charitable deed, but Kundry rejects his kind words and turns away sadly. All she wants is to rest, and she drags herself towards the bushes. Fighting off her urge to fall into the irresistible and frightening sleep which inevitably preceeds the hateful curse. She is overcome by a mysterious power and loses consciousness.

The knights escort Amfortas back to the castle after

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Argument Synopsis

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Les chevaliers accompagnent Amfortas au palais après son bain. Gurnemanz s’apprête à conduire Parsifal au château sacré, où il le fera assister au repas mystique des chevaliers du Graal. Peut-être est-il ce chaste fou, cet élu destiné à la rénovation du Graal ?

his bath. Gurnemanz invites Parsifal to the holy fortress of Montsalvat, where he will take part in the Knights of the Grail’s mystical banquet. Could this young man be the Chaste Fool, the one chosen to renew the power of the Holy Grail?

2ème tableau La grande salle où les chevaliers célèbrent le Graal. « Ici le temps devient espace, » prononce Gurnemanz au début de l’interlude qui sépare les deux tableaux. Il répond à l’interrogation de Parsifal, qui se demande comment il peut avoir le sentiment de se déplacer de la forêt au temple en marchant à peine. Ici la spatio-temporalité n’est pas la même que dans le monde ordinaire. Elle incite les scénographes à la « Wandeldekoration » grâce au souci à la fois musical et théâtral de Wagner, metteur en scène de ses propres œuvres.

La clairière disparaît et fait place à la grande salle.

Parsifal est fasciné par la grandeur du spectacle qui s’offre à ses yeux aux sons des cloches et des trompettes. Arrivent les chevaliers qui se préparent à célébrer les agapes spirituelles comme les avait instituées le Sauveur. Après eux arrivent le cortège du roi couché sur sa litière entouré de frères servants et d’écuyers.

On entend la voix de Titurel qui engage Amfortas à célébrer sans retard le saint mystère. Ce dernier, qui connaît les souffrances qui accompagnent pour lui l’acte sacré, veut en différer l’accomplissement ; il supplie son père d’officier à sa place ; mais le vieillard, dont la vie est suspendue à un fil, s’y refuse et somme son fils d’accomplir son devoir sans tarder. Amfortas, au comble de l’angoisse, invoque la pitié des assistants, et supplie le Créateur de mettre fin à ses douleurs physiques, et à ses souffrances morales plus cruelles encore.

Il supplie en vain, la voix de Titurel se fait à nouveau entendre et ordonne qu’on découvre le Graal. Amfortas s’abîme dans une ardente prière en s’inclinant devant la coupe sainte ; il célèbre la cène mystique de Montsalvat.

Gurnemanz veut faire asseoir Parsifal à ses côtés,

Scene 2 The Great Hall where the knights perform the mysteries of the Grail “Time here becomes space,” announces Gurnemanz at the beginning of the scene change, when Parsifal asks himself how it is possible for him to have come so far with so few steps. The relationship between time and space in this context is not at all the same as in everyday life. Wagner’s insistence on controlling both the music and the staging of his works incites the scenographer to make use of the Wandeldekoration technique : the clearing disappears and is transformed into a great hall, to the sound of bells and trumpets. Parsifal is fascinated by the magnificence of what he sees and hears. The knights enter in procession to celebrate the love feast instituted by the Saviour.

The king’s retinue of serving brothers and squires, carrying him on a litter, follows them.

Titurel’s voice is heard entreating Amfortas to perform the holy mysteries without delay.

Amfortas, knowing how much suffering the sacred ritual causes him, wants to postpone it and begs his father to officiate in his stead. But the old man is now too frail for this and he orders his son to do his duty forthwith. Amfortas, deeply tormented, begs the congregation’s mercy and prays to his Creator to put an end to his bodily pain, and to his even more painful moral suffering.

His prayers are fruitless : Titurel’s voice is heard once again, ordering the Grail to be uncovered.

Amfortas sinks devoutly into silent prayer, bowing before the holy vessel and begins celebrating the holy feast of Montsalvat.

Gurnemanz signs to Parsifal to partake of the meal at his side; Parsifal however remains standing apart, motionless and silent, as if completely

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mais celui-ci, absorbé dans son ravissement, ne comprend pas l’invite. Il est comme stupéfié.

Les chevaliers se donnent l’accolade fraternelle.

Amfortas sort de son extase, torturé par les douleurs que lui cause sa blessure. Tous s’empressent autour de lui. Un cortège se forme, entourant le roi et la châsse précieuse.

Parsifal reste plongé dans le rêve qui le sépare du reste du monde. Gurnemanz, ne se rendant pas compte de ce qui se passe dans l’esprit de l’adolescent, et déçu dans son attente, le chasse hors de la salle, le bannissant, avec de dures paroles, du séjour sacré auquel il ne le croit pas digne.

transported.

The knights solemnly embrace each other in brotherhood. The sharp pain of his wound has brought Amfortas out of his state of rapture. The knights help him back to his litter and bear him out in procession, along with the holy shrine.

Parsifal stands motionless, completely absorbed by the dream that separates him from his surroundings. Gurnemanz, not realising what is happening to the boy and disappointed by his reaction, expels him from the hall with unkind words, telling him that he is unworthy of this holy place.

Acte II

Act II

1er tableau Au repaire du magicien Klingsor Par ses sortilèges Klingsor attire vers son domaine Parsifal, que Gurnemanz, imprudent et ignorant de ce qui se passait dans cette âme naïve, a rejeté hors de Montsalvat. Le magicien, plus perspicace, pressentant dans le jeune adolescent l’élu qui doit sauver et régénérer le Graal, veut tenter de le perdre comme il l’a fait d’Amfortas, et appelle à son aide Kundry, dont il a préparé le nouvel asservissement en la plongeant dans son lourd sommeil magnétique.

Kundry s’éveille de sa léthargie. Elle répond à l’envoûteur par un cri de douleur et d’angoisse qui se résout en un long gémissement. Il se met à se railler de son attachement pour les chevaliers du Graal, vers lesquels elle retourne dès qu’elle est libérée du pouvoir magique. Il lui rappelle quelle aide précieuse elle lui a été, lorsqu’il s’est agi de faire succomber Amfortas. L’infortunée, cherchant à recouvrer la parole, se débat contre ces odieux souvenirs et les maudit d’une voix rauque et entrecoupée. Mais Klingsor, impitoyable, poursuit en lui annonçant que, pour aujourd’hui même, il lui réserve une victoire encore plus éclatante, car

Scene 1 The lair of Klingsor the wizard With his spells, Klingsor has drawn Parsifal to his domain, after Gurnemanz carelessly expelled him from Montsalvat, unaware of what took place within his innocent soul. The cunning wizard, sensing that the young man is the one chosen to renew and save the powers of the Grail, now wants to defeat him, as he did Amfortas. He calls Kundry to his help; she is once again under the power of Klingsor’s deep, magnetic trance.

Kundry awakes from the spell with a loud wail of pain and fear that ends in a frightened whimper. Klingsor makes fun of her attachment to the knights of the Grail, to whom she repairs as soon as his magic powers over her subside. He reminds her how useful she proved to him in defeating Amfortas. The wretched woman tries to regain the power of speech and curses her horrible memories in hoarse and broken words. Klingsor relentlessly harasses her with the news that on this very day, he will rejoice in the glories of an even greater victory against a being that is shielded against the weaknesses of the flesh by his innocence. Kundry,

Le château enchanté de Klingsor

Klingsor’s magic castle

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Argument Synopsis

il s’agit de vaincre un être protégé des faiblesses de la chair par le rempart de l’innocence. Kundry, au comble de l’angoisse, refuse d’obéir : le maudit lui rappelle qu’il est son maître, le seul sur qui le pouvoir magique de sa beauté ne saurait avoir de prise. Kundry, poussant alors un éclat de rire strident, le raille à son tour sur sa chasteté forcée.

Le magicien, rendu furieux par cette allusion, lui déclare qu’on ne l’insulte pas en vain : combien chèrement a-t-il fait payer à Titurel et à sa race le mépris qu’ils lui ont témoigné lorsqu’il a voulu rejoindre leur pieuse assemblée.

Voici venir le jeune héros, il faut se préparer à le vaincre. Kundry lutte encore, mais en pure perte.

Le charme transformateur commence à opérer, elle disparaît pour aller accomplir sa mission maudite. Depuis son poste d’observation, Klingsor voit la troupe des chevaliers damnés se précipiter sur Parsifal, qui les met rapidement hors de combat. Klingsor disparaît, laissant sa place à des jardins enchantés.

2ème tableau Parsifal contemple le spectacle qui s’offre à ses yeux, lorsque surgissent les Filles-Fleurs, jeunes, belles et enchanteresses, que Klingsor a créées pour la perdition des chevaliers du Graal. Après avoir maudit Parsifal, elles essayent sur lui le pouvoir de leurs charmes et cherchent à le séduire.

Entourant le jeune homme, elles se disputent sa conquête, se faisant lascives et troublantes, pour le mieux gagner. Mais c’est en vain, car il les repousse et veut les fuir. C’est alors qu’on entend une voix qui appelle doucement « Parsifal ». Il se souvient que sa mère l’appelait ainsi. Il s’arrête ému, tandis que les Filles-Fleurs s’éloignent à regret. Une femme d’une radieuse beauté lui sourit et l’invite à s’approcher.

C’est Kundry, qui, transformée par les artifices du magicien, va essayer de s’emparer du chaste fol que sa simplicité protège. Elle fait d’abord vibrer en lui le sentiment de l’amour filial en lui parlant de Herzeleide qui lui a donné le jour dans la soli-

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deeply anguished, refuses to obey: the wizard reminds her that he is her master and the only one on whom the magic power of her beauty has no effect. Kundry laughs shrilly and mocks the reason for his compelled chastity. Incensed by her allusions, Klingsor warns her he will not let himself be insulted without retribution, as Titurel and his line well know. They have paid dearly for scorning his attempts to join the pious company of knights.

The young hero makes his entrance and Klingsor must prepare his undoing. Kundry struggles but to no avail: the enchantment has begun and she slips away to perform her accursed task. From his lookout, Klingsor sees his garrison of hellish knights storm out against Parsifal who quickly defeats them. Klingsor disappears and his lair is transformed into magic garden that fills the whole stage.

Scene 2 Parsifal admires the beautiful sight before his eyes, when suddenly appears a troop of beautiful and seductive Flower Maidens, created by Klingsor to doom the knights of the Grail. First, they curse Parsifal and then they attempt to seduce him with their magic arts. They surround him, lavish their wanton caresses on him and quarrel lasciviously over who will catch the prize.

All in vain, as Parsifal rejects them and attempts to flee. À voice is heard, softly calling “Parsifal !” and he remembers his mother calling him by that name. Moved and surprised, he pauses, while the maidens shrink back in disappointment. À young woman of great beauty appears, smiling at him and beckoning him to draw near.

Kundry, since it is she, transformed by the magician’s arts, is ready to seduce the chaste fool shielded by his innocence. She lowers his guard by awakening his filial love with words of his mother Herzeleide, who gave birth to him alone in the woods, and then died of a broken heart after her ungrateful boy ran away. Her story moves Parsifal with deepest pain and he berates himself sorely

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tude des bois, et qui est morte de désespoir causé par la fuite de l’enfant ingrat. À ce récit, Parsifal manifeste la plus vive douleur et s’adresse de véhéments reproches. Kundry feint de vouloir le consoler, elle l’enlace et veut le persuader que seul l’amour guérira ses remords. L’adolescent ne songe pas à résister, mais lorsque, se faisant plus pressante encore, elle imprime sur ses lèvres un long et ardent baiser, il se lève, en proie à une indicible terreur. Il semble ressentir une profonde douleur. Le souvenir d’Amfortas s’est présenté à sa pensée. Il revoit la cruelle blessure, il revit la scène, il se rappelle des lamentations de l’infortuné qui a failli à sa mission. Cette terrible vision le sauvera des sortilèges amoncelés pour sa perdition.

C’est en vain que Kundry le conjure de répondre à l’amour qu’elle sent vibrer en elle, en vain qu’elle cherche à éveiller la pitié en lui. Elle le supplie de la racheter en partageant sa passion, mais Parsifal ne se laisse pas vaincre. Il lui propose de le suivre dans la voie du renoncement et du sacrifice, alors il pourra purifier son esprit pervers. Pour mériter cette grâce inespérée, elle devra aider celui qu’elle voulait perdre en lui facilitant l’accomplissement de sa mission sacrée.

En entendant prononcer le nom d’Amfortas, Kundry éclate de son rire infernal et maudit, elle supplie et menace tour à tour le héros. Elle lui offre ses caresses, mais Parsifal la repousse avec horreur. Elle profère de terribles imprécations.

Aux cris de Kundry, Klingsor accourt en brandissant la lance sacrée destinée à blesser Parsifal.

L’arme reste miraculeusement suspendue audessus de la tête du héros, qui s’en empare pour tracer dans les airs un signe de croix. à ce signe, l’enchantement créé jadis par Klingsor est rompu, le castel est détruit, les jardins se dessèchent et les Filles-Fleurs gisent sur le sol comme des plantes fanées. à Kundry, étendue sur le sol, épuisée par la lutte, Parsifal rappelle qu’il l’attend aux sources radieuses de la vie, de la miséricorde et du pardon.

for his heartlessness. Kundry draws near, feigning to console him, embraces him and tries to convince him that love is the only remedy to his sorrows.

The boy makes no attempt to resist but, as Kundry grows bolder and plants a long and fiery kiss on his lips, he suddenly feels an unspeakable terror and pulls away, apparently in great pain. The image of Amfortas has come to his mind. He sees his terrible wound, relives the holy meal and recalls the tears of the wretch who failed in his mission. This ominous vision saves him from the numerous charms lined up to precipitate his demise. Kundry entreats him in vain to answer the love that quivers in her, to awaken his pity for her desire. She begs him to redeem her by sharing her passion, but Parsifal will not give in. He proposes she follow him on his path of renunciation and sacrifice, so that he may cleanse the wantonness of his soul. In order to deserve this exceptional favour, she must help the one she sought to undo by facilitating his sacred mission.

On hearing Amfortas’ name, Kundry once again lets out a peal of baleful laughter. She begs, then threatens the hero, offers him her love, but Parsifal spurns her and she begins shouting the most awful curses at him.

The noise of Kundry’s anger makes Klingsor appear, holding the holy spear, with which he intends to wound Parsifal. The weapon miraculously hovers over the hero’s head; he seizes it and with it makes the sign of the cross. Klingsor’s spell is suddenly broken, his castle destroyed, his gardens laid waste and the Flower Maidens sink to the ground like wilted blooms. Parsifal addresses Kundry, as she lies exhausted by her struggle, that he awaits her at the bright fountain of life, mercy and forgiveness.

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Argument Synopsis

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Acte III

Act III

1er tableau La clairière du 1er acte, au printemps, des années plus tard.

Près d’une source, dans un paysage printanier, à la lisière du domaine du Graal vit Gurnemanz en ermite dans la forêt. Il pleure la détresse du Graal que nul ne vient secourir.

Attiré par les gémissements partant d’un taillis, il s’en approche et découvre Kundry inanimée. Son sommeil semble troublé par des rêves pénibles. Il la tire hors du buisson et cherche à la ranimer. Elle finit par se réveiller, son aspect est resté le même, mais pourtant elle semble moins farouche, moins sauvage. Etonné de ne recevoir aucun remerciement, Gurnemanz lui en fait le reproche. Elle répond d’une voix rauque et entrecoupée : « Servir. » Redevenue servante des chevaliers, elle vient à la source afin de remplir une cruche, lorsqu’elle aperçoit, marchant lentement, un chevalier en armure, la visière baissée. C’est Parsifal qui erre à la recherche des chemins du Graal. Exténué, il s’assied, et ne répond aux questions de l’ermite que par des signes de la tête. Gurnemanz ne le reconnaît pas, et l’invite à quitter son armure qu’il ne convient pas de porter dans le domaine sacré, surtout en ce jour sacré, le Vendredi Saint. Parsifal dépose les armes et se recueille dans une ardente prière. Kundry et Gurnemanz sont saisis d’émotion et le reconnaissent.

Le héros témoigne au vieux chevalier du bonheur qu’il éprouve à se retrouver sur la terre du Graal après tant d’efforts. Il lui fait le récit de ses aventures. Gurnemanz est envahi par une émotion intense à la vue de la lance dont le retour doit changer les destinées du Graal.

Il apprend à Parsifal la détresse de la confrérie, les souffrances grandissantes du roi qui a renoncé à accomplir ses fonctions. Et, ô comble d’infortune ! le vieux Titurel est mort, privé comme tous de la vue réconfortante et sacrée du Graal. Il est mort, victime de son propre fils. à ce récit, Parsifal manifeste une profonde douleur. Il s’accuse de tous les maux qui pèsent sur le Graal. Le vieillard l’emmène près de la

Scene 1 Springtime, in the forest clearing of the first act, many years later.

Gurnemanz is now living as a hermit, near a well, in the forest in spring, at the edge of the domain of the Grail. He laments the sorrow of the Grail, whom no champion will rescue. He hears moaning in the bushes and discovers the unconscious Kundry. She is asleep but tormented by wild dreams. He pulls her out of the brush and revives her. She is still the same as before, but seems somehow less untamed and fierce. She awakes, but Gurnemanz receives no thanks for his trouble.

She will only speak one word, in hoarse and broken tones : “Serve.”

Once again in the service of the knights, she goes to the well to fill a jug and sees a knight in armour approaching slowly, his vizor down. It is Parsifal who roams in search of the path that will lead him to the Grail. Exhausted, he sits down but will only answer the hermit by nodding his head.

Gurnemanz does not recognise him, and invites him to remove his armour, as it is unfitting to bear arms in the sacred precinct, particularly on this holy day, Good Friday. Parsifal removes his helmet and kneels in earnest prayer. Kundry and Gurnemanz recognise the young man and are deeply moved.

The hero tells the old knight of his happiness to return to the land of the Grail after so many tribulations. He tells him of his adventures and Gurnemanz is intensely moved when he sees the spear whose return will change the fate of the Grail.

He tells Parsifal of the anguished brotherhood, the increased suffering of the king who will no longer perform his duties. To make matters worse, old Titurel is dead, starved like the rest of them of the holy comforts of the Grail. He is dead, killed by his own son’s refusal to serve.

On hearing this, Parsifal shows great sadness, He blames himself for all the misfortune that has become the Grail. The old man brings him to the well, so that his body may be made as pure as his

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source sainte afin que son corps soit pur comme son âme, car il sera appelé, aujourd’hui même, à accomplir une solennelle et grande mission.

Alors que Kundry lui lave les pieds, Parsifal témoigne le désir d’être conduit rapidement vers Amfortas. Gurnemanz le conduira au sanctuaire où doivent avoir lieu les funérailles de Titurel, et pendant lesquelles son fils infortuné a promis de découvrir le Graal et d’officier, quelles que soient ses douleurs. Cependant il n’est plus digne de ces fonctions, il doit s’en démettre et laisser la place à celui qui est sorti victorieux des épreuves dangereuses. Parsifal doit devenir le prince et le pontife du Graal. Gurnemanz répand sur sa tête l’eau purificatrice du baptême, Kundry, nouvelle Madeleine pieusement agenouillée devant son seigneur, lui essuie les pieds. Gurnemanz, dont la vie entière a été un exemple de pureté et d’austérité, achève son œuvre de sanctification et investit Parsifal de la double fonction, qui ainsi pourra rendre au Graal sa vigueur et son éclat disparus. à peine investi de ses saintes fonctions, il prononce sur la tête de Kundry les paroles rédemptrices qui effaceront les souillures du passé maudit.

Parsifal admire la beauté et la sérénité du paysage.

Il s’en étonne en ce jour anniversaire de deuil et de douleur. Mais Gurnemanz lui explique que la nature fécondée par les larmes et le repentir du pécheur se relève, vivifiée à cette rosée bienfaisante ; c’est l’enchantement du Vendredi saint.

Au loin, on entend les cloches, c’est Montsalvat qui appelle pour la funèbre cérémonie. Revêtu de l’armure et du manteau des chevaliers du Graal, accompagné par Gurnemanz qui ouvre la marche et par Kundry, Parsifal se dirige vers le sanctuaire en portant la lance.

soul, for this day he must complete his great and solemn mission.

While Kundry washes his feet, Parsifal expresses the desire to be led with haste to Amfortas.

Gurnemanz brings him to the holy place where Titurel’s funeral will take place and where his unhappy son has promised to uncover the Grail and celebrate the mystery, however great his pain may be. But Amfortas is no longer worthy of his ministry and must resign so that another may take his place, who has overcome the most perilous of trials. Parsifal will be the new priest and pontiff of the Grail. Gurnemanz pours the cleansing waters of baptism on his head. Kundry, like a new Mary Magdalene piously kneeling before her Saviour, wipes his feet. Gurnemanz, whose whole life has been an example of purity and self-denial, completes his holy work and invests Parsifal with his double function, so that he may renew the faded power and glory of the Grail.

No sooner has Parsifal received his consecration, he speaks the same redeeming words over Kundry, to erase the stains of her sinful past.

Parsifal wonders at the serene beauty surrounding him, on this day commemorating grief and death. But Gurnemanz explains that the tears and repentance of the sinner revive nature, as if with a healing dew: it is the magic of Good Friday.

Bells are heard tolling in the distance; Montsalvat announces the beginning of Titurel’s funeral.

Wearing the armour and cape of the Knights of the Grail, Kundry and Gurnemanz lead Parsifal, bearing the spear, towards the castle.

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Argument Synopsis

Scene 2 The Great Hall of Montsalvat The knights order their guilty prince, whose sins have been the cause of all their troubles, to perform his ministry once again. Amfortas, terrified, begs them to take pity on his atrocious suffering and shorten his torment. He asks to join his father in death and that the knights slay him to end his suffering and deliver him from his shame.

Parsifal steps forth and touches Amfortas’ side with the tip of the Holy Spear. Amfortas feels his pain recede and understand that his prayers are heard, that he is both healed and absolved. He staggers and falls into Gurnemanz’s arms.

Parsifal presents the Holy Spear to the assembled knights. In winning it back, he has gained the necessary strength to perform his heroic and redeeming work. He orders the Grail to be uncovered and for the first time, performs the rites of the love feast. Kundry sinks lifeless to the ground at his feet and Gurnemanz and Amfortas bow before him as the knights sing a great hymn of love and praise. The Grail will from henceforth forever shine over the brotherhood.

Le Temple du Graal d’après les esquisses de Paul von Joukowsky Max Brückner, 1882 Archives Richard Wagner Huile sur toile

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© xarchives richard wagner

2ème tableau La grande salle du temple Les chevaliers somment le prince coupable, dont la faute a causé tous les malheurs, de remplir encore une fois son office. Amfortas, épouvanté, supplie d’avoir pitié de son atroce martyre et de ne pas prolonger ses affreuses tortures. Il appelle la mort. Que les chevaliers plongent leurs épées dans sa blessure et achèvent l’œuvre de destruction. Qu’ils délivrent le malheureux de son tourment, et de lui-même.

Parsifal touche le flanc d’Amfortas avec la pointe de la Lance sacrée. Ce dernier sent sa douleur s’apaiser, il comprend que ses supplications ont été exaucées. Il chancelle et tombe dans les bras de Gurnemanz.

Parsifal présente la Lance sacrée reconquise par lui à l’assemblée. Il a obtenu la force d’accomplir l’acte héroïque et rédempteur. Il ordonne de découvrir le Graal. à son tour, il célèbre la sainte cène. Kundry tombe à ses pieds et Amfortas et Gurnemanz s’inclinent devant lui alors que retentit un immense cantique d’amour et d’action de grâce. Désormais le Graal brillera pour tous et pour toujours.

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© BNF

Perceval et la reine de la Terre Gaste Gautier Map, XIVème dessin sur vélin BnF - Manuscrit français 343, fol. 21v

Perceval

in La Quête du Graal, Les aventures de Perceval Une traduction d’Albert Beghin et Yves Bonnefoy Editions du Seuil, 1965 Or dit le conte que quand Perceval eut quitté Lancelot, il retourna chez la recluse pour avoir nouvelle du chevalier qui leur avait échappé. Il heurta à la petite fenêtre de la recluse; elle lui ouvrit aussitôt, car elle ne dormait pas, et, avançant la tête, lui demanda qui il était. Il répondit qu’il appartenait à la maison du roi Arthur et avait nom Perceval Gallois. Elle en eut grande joie, car elle l’aimait fort et devait l’aimer puisqu’il était son neveu. Elle appela ses gens, leur commanda d’ouvrir au chevalier, de lui donner à manger et de le servir de leur mieux, car c’était l’homme du monde qu’elle aimait le plus.

Ils lui obéirent, ouvrirent la porte, reçurent le chevalier, le désarmèrent et lui donnèrent à manger.

Il demanda s’il pourrait parler aussitôt à la recluse. « Non, Sire, dirent-ils, mais demain après la messe nous pensons que vous le pourrez. » Il s’inclina et se coucha en un lit qu’ils lui avaient apprêté. Toute la nuit, il dormit comme un homme qui avait subi grande fatigue et lourd labeur.

Le lendemain, quand le jour fut clair, Perceval se leva et entendit la messe, chantée par le prud’homme de céans. Lorsqu’il fut armé, il vint

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chez la recluse et lui dit : « Dame, pour Dieu, donnez-moi nouvelles du chevalier qui passa ici hier et à qui vous dîtes que vous le connaissiez bien; car il me tarde de savoir qui il était. » La dame lui demanda pourquoi il s’en enquérait. « Parce que je ne serai pas content avant de l’avoir retrouvé et combattu. Il m’a si mal traité que je ne pourrais le laisser sans être couvert de honte.

- Ah ! Perceval, fit-elle, que dites-vous là ? Avezvous envie de mourir comme vos frères qui ont été victimes de leur témérité ? Ce serait grand dommage et votre parenté en serait bien humiliée.

Savez-vous ce que vous perdrez, si vous combattez ce chevalier ; je vous le dirai. Il est vrai que la grande Quête du Saint-Graal est commencée, dont vous êtes compagnon, je pense, et qu’elle sera achevée prochainement, s’il plaît à Dieu. Or vous aurez bien plus grand honneur que vous ne croyez si vous vous abstenez de combattre ce chevalier. Car nous savons bien, en ce pays comme en d’autres lieux, qu’à la fin trois chevaliers auront, plus que tous les autres, la gloire de la Quête : deux seront vierges, et le troisième chaste. Des

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deux vierges, l’un sera le chevalier que vous cherchez, et vous l’autre; le troisième sera Bohort de Gaunes. Ces trois-là achèveront la Quête. Puisque Dieu vous réserva cet honneur, ce serait grand dommage que vous mouriez auparavant. Et vous hâterez votre mort, si vous combattez celui que vous cherchez, car il est bien meilleur chevalier que vous et qu’homme au monde.

- Dame, fit Perceval, il me semble, à ce que vous me dites de mes frères, que vous savez bien qui je suis. - je le sais, répondit-elle, et dois bien le savoir, puisque je suis votre tante, et vous mon neveu. N’en doutez pas en me voyant en si pauvre lieu, et sachez que je suis celle que l’on appelait jadis la Reine de la Terre Gaste. Vous me vîtes en une autre condition, quand j’étais l’une des plus riches dames du monde. Et pourtant jamais cette richesse ne me plut autant que la pauvreté où je suis maintenant. » À ces mots, Perceval se prit à pleurer de pitié; il se souvenait bien de l’avoir connue pour sa tante. Et s’assit auprès d’elle et lui demanda des nouvelles

de sa mère et de ses parents. « Comment, beau neveu, fit-elle, n’avez-vous point de nouvelles de votre mère ? - Certes non, dame, répondit-il; je ne sais si elle est morte ou vivante. Mais maintes fois déjà elle m’est venue dire en mon sommeil qu’elle avait plus à se plaindre qu’à se louer de moi, car je l’avais presque reniée. » La dame lui répondit, morne et pensive : « Vous avez faussement cru voir votre mère, si ce fut en songe; elle est morte dès que vous fûtes parti pour la cour du roi Arthur. Dame, dit-il, comment cela est-il arrivé ? - Votre mère, reprit la recluse, fut si dolente de votre départ que le jour même, dès qu’elle se fut confessée, elle mourut. - Dieu ait pitié de son âme, dit-il.

J’en suis tout affligé ; mais puisqu’il en est ainsi, il me faut l’accepter, car tous nous allons à cette fin.

Jamais je n’en avais eu de nouvelles. Cependant, ce chevalier que je recherche, savez-vous qui il est et si ce n’est pas celui qui vint à la cour en armes vermeilles. - Oui, dit-elle. Et je vous dirai le sens de sa venue. [ ... ]

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« Le meilleur conte qui soit conté en cour royale, c’est le conte du Graal. » Chrétien de Troyes

La genèse de Parsifal

Une longue gestation de 37 années Le Vendredi saint de l’année 1857, la légende du Graal s’empare de l’imagination de Wagner.

Pourquoi, on l’ignore encore. Probablement à cause de sa brutalité magique et de son mystère.

Chrétien de Troyes est le premier qui nous a transmis la poésie des Romans de la Table Ronde avec son Perceval qu’il laisse inachevé, et laisse la porte ouverte à l’imaginaire, à la fantaisie et à l’interprétation.

Qu’est-ce que le Graal ? Une pierre aux vertus magiques, un vase, une coupe ? Nul ne saurait le dire. Wolfram von Eschenbach, le disciple allemand de Chrétien de Troyes, celui qui apparaît au second acte de Tannhäuser, reprend la légende de Chrétien de Troyes en y ajoutant des éléments albigeois et cathares. Perceval s’altère en Parzifal.

Le Graal devient une escarboucle et pour la première fois apparaît la colombe du Saint-Esprit.

Wagner complique encore la chose en y joignant des éléments orientaux, manichéens. Il mêle la spiritualité chrétienne et une tradition ésotérique orientale. Il obtient une œuvre composite qui exprime sa propre vision du mythe. Pour lui le Graal est une coupe dans laquelle a bu le Sauveur et qui a recueilli le sang qui coula de la blessure

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du Rédempteur crucifié. Il est conservé avec la lance dans la forteresse de Montsalvat, et confié à la garde des chevaliers. Il rend les initiés invincibles au combat et leur tient lieu de nourriture.

Montsalvat se dresse au cœur d’une forêt sauvage, et personne ne peut y pénétrer s’il n’a pas été jugé digne d’entrer dans la sainte chevalerie. Sur l’autre versant de la montagne, se dresse le château de Klingsor, un magicien habité par un esprit de négation et de concupiscence.

Le Graal ne fait pas que restaurer, mais Wagner le définit comme l’indestructible désir d’amour inhérent au cœur humain. En 1846, lorsque Richard Wagner compose Lohengrin, il évoque dans le prélude de l’œuvre le retour du Graal. De sorte que Lohengrin constitue à la fois la préface et la fin de Parsifal.

Nietzsche n’hésite pas ; pour lui, Wagner est tombé au pied de la croix, la lecture du poème lui a suffi et il n’écouta jamais le drame musical. Il va concevoir un anti-Parsifal en créant Zarathoustra.

Probablement ce fut la réaction d’un admirateur de la première heure déçu, car la réalité de l’ouvrage est plus complexe et plus subtile. L’objet de l’ultime œuvre de Wagner est une nouvelle fois la rédemption, tant par le poème que par la musique.

Le pur innocent, qui remplace un barbare blond

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(Siegfried), nous propose une religion hérétique, un idéalisme vénéré au moyen de symboles chers à l’ésotérisme oriental. C’est le mythe de la chute qui constitue le point central, le point culminant de l’œuvre autour duquel s’organise le drame. Amfortas a succombé au baiser de Kundry et porte une plaie éternelle, Parsifal a résisté et il est sacré roi du Graal.

Titurel et Klingsor ont fait un mésusage du sacré et sont condamnés à mourir, en revanche Kundry et Amfortas seront sauvés par le jeune fol. C’est une lutte manichéenne entre le bien et le mal. Wagner voulut qu’on joue l’œuvre uniquement à Bayreuth, le relais entre la Perse et l’Occitanie.

Wagner croit à la beauté et au génie du MoyenÂge, il n’appartient à aucune église établie, à aucune secte religieuse. Il est lui-même l’officiant qui prêche une doctrine nouvelle en touchant les oreilles et les yeux. Il est Amfortas à qui il confie un chant de douleur, un des très beaux passages du drame. Le 30 mai 1859, il écrit à Mathilde Wesendonck : « Amfortas est le point central, le sujet principal. C’est mon Tristan du 3ème acte, mais avec une progression d’une intensité infinie. Le malheureux qui porte sa blessure au flanc et une autre encore, au cœur, n’a qu’une aspiration au milieu de ses horribles souffrances, la mort. » Il ne peut qu’attendre d’être sauvé. Celle qui fait avancer le drame, une invention de Wagner, est Kundry, esprit incarné sous la forme humaine. Comme le Hollandais, elle ne saurait mourir avant d’avoir été délivrée de sa malédiction. Sous la contrainte, elle obéit à Titurel et à Klingsor qui en fait une Dalila, une enchanteresse, à laquelle Amfortas succomba.

Pendant l’été 1866, il écrit de nouveau à Mathide Wesendonck : « Vous ai-je dit que la folle, la sauvage messagère du Graal, est le même être que la séductrice du second acte ? Depuis que cette idée m’est venue, presque tout m’apparaît clair dans ce sujet. » Dédoublement de la personnalité, elle est également une union entre le Ciel et l’Enfer. Elle est une « Zauberweib », une magicienne, un démon humain.

L’idée du Graal, un point central dans la pensée et la création wagnérienne 1845 Richard Wagner s’intéresse à Parsifal et à Titurel.

1850 Première de Lohengrin.

1854 Alors qu’il travaille sur Tristan und Isolde, il envisage d’opposer Tristan, le héros de la passion, à Parsifal, le héros du renoncement, qui devait adoucir la peine des amants. Cependant, il comprend rapidement que Parsifal n’a pas sa place dans cette histoire d’amour.

1857 Au printemps, le jour du Vendredi Saint, dans la maison des Wesendonck, Parsifal revient dans son esprit et il décide d’en faire un drame en 3 actes. Il écrit les vers où Gurnemanz explique à Parsifal l’enchantement du Vendredi Saint.

1865 Le 5 septembre, le roi Louis II, depuis Hohenschwangau, remercie le compositeur pour son ébauche de Parcival (c’est ainsi que le roi écrivait le nom du héros). Il interroge Richard Wagner sur la signification du baiser de Kundry.

1876 Au cours de l’été, les représentations du Ring ont connu un grand succès, mais le résultat financier est désastreux et compromet l’avenir du Festival. Il faudra environ 5 ans au comité pour réunir les fonds nécessaires pour les représentations de Parsifal en 1882.

1877 Le 10 août, Cosima entend pour la première fois la Cène, Nehmet hin mein Blut. Le 16 septembre, Wagner, dans sa villa Wahnfried, présente le livret de Parsifal qui sera édité vers Noël.

1878 Le 23 janvier, il évoque avec Cosima la scénographie du temple. En février, il commence l’écriture du 2ème acte. En mars, il conclut un accord avec le Königlichen Hoftheater à Munich, afin que son orchestre, son personnel artistique et technique assurent la création mondiale de l’œuvre à Bayreuth 1881 Le 25 avril, l’acte I est terminé. Le 6 juillet, il commence la composition de l’acte II qu’il terminera le 20 octobre. C’est à Palerme que Richard Wagner commence l’écriture du 3ème acte, le 8 novembre.

1882 Le 13 janvier, le 3ème acte est terminé.

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La genèse de Parsifal Daniel Dollé

Le 25 avril paraît le piano-chant de Parsifal.

Richard Wagner se rend à Bayreuth le 1er mai. Le 22 mai pour son soixante neuvième anniversaire, 50 enfants préparés par Hermann Levi chantent des extraits de la scène du Graal. Un plan de répétition est élaboré, deux distributions vont alterner : 2 au 8 juillet Acte I 9 au 15 juillet Acte II 16 au 22 juillet Acte III Le 26 juillet à 16h, commence le prélude de Parsifal au Festspielhaus sur la verte colline. Franz Liszt, Anton Bruckner, Camille Saint-Saëns, Léo Delibes assistent à la première. Par la suite Pierre Tchaïkovski, Claude Debussy et Gustav Mahler seront également fascinés par l’œuvre.

Le jour de la dernière, le 29 août 1882, un pressentiment conduit Wagner dans l’impressionnante fosse de Bayreuth au moment de la « Verwandlungsmusik », lorsque le temps devient espace. Délicatement, il prend la baguette des mains du chef, Hermann Levi et dirige l’œuvre jusqu’à la fin.

Le 14 septembre, après plusieurs attaques cardiaques, le compositeur repart vers le Sud. à Venise, il reçoit la visite de Liszt et de Levi. La légende raconte que le 12 février 1883, au cours d’une promenade sur le Canal Grande en gondole, il croisa son rival Verdi, il l’ignora. Cependant Verdi décida de le rencontrer et de faire sa connaissance le lendemain.

Verdi s’était-il effectivement présenté aux portes du Palazzo Vendramin ? Personne ne sait. Ce jour là, à 15h30, Wagner mourut dans les bras de Cosima.

Au départ l’œuvre ne devait être présentée qu’à Bayreuth. Cependant certaines scènes outrepassèrent l’interdiction, et des spectacles eurent lieu à New York en 1903, à Boston en 1904 et à Amsterdam en 1905. 30 ans après la mort du compositeur, après échéance des droits d’auteur, c’est à Zurich que sera donnée la première représentation légale de Parsifal le 13 avril 1913.

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© Giraudon / Bridgeman Berlin

Le coup de lance (détail) Pierre Paul Rubens, 1618 Musée des Beaux-Arts, Anvers, Belgique Huile sur bois

Blessures et traces de sang Wolfgang Willaschek*

Le thème central : « sa blessure » à partir de 1842, Richard Wagner a passé plus de quarante ans à s’occuper du poème épique de Wolfram von Eschenbach Parzival. De cet opéra, il parlait comme de sa « dernière action ». En 1859, il écrit à Mathilde Wesendonck : « à bien considérer les choses, Amfortas est le centre, le sujet principal. » L’œuvre ne traite pas en priorité de Parsifal le rédempteur, pas même de la « rédemption au rédempteur » dont il est question à la fin de l’ouvrage. Elle tourne bien plutôt autour des plaies d’un homme blessé, d’un proscrit, d’un stigmatisé : Amfortas. Et « sa blessure », cette « terrible blessure », cette « blessure ouverte » se retrouve dans le chromatisme wagnérien comme une substance corrosive répandue sur un tableau historique. L’auditeur doit prendre conscience que la quête du Graal, qui lui semble si lointaine, le concerne et que la blessure d’Amfortas est celle de chaque homme. Les noms ne sont qu’écho et fumée, runes et ruines.

Ils recouvrent des destinées qui les dépassent. Ce

qui reste, c’est la blessure ouverte. « La blessure infligée de la Lance, et encore une bien autre blessure – au cœur », remarquait Wagner. Le trait qu’il place avant « au cœur » signifie : pas seulement au cœur. D’un point de vue antique, on parle de blessure à la cuisse. D’un point de vue chrétien, au flanc. Selon l’analyse moderne, au sexe. Wagner a lais­sé ouverte la question de son emplacement, ce qui veut dire aussi que la blessure est partout.

Elle est omniprésente, saigne toujours, ne guérit jamais. Et ceux qui cherchent la guérison sont des stigmatisés.

Le principe de la métamorphose : « le temps, ici, devient espace » « Le temps, ici, devient espace » – la réplique de Gurnemanz promet une magie des décors, un changement de lumière, une merveilleuse transformation. Elle dit aussi que l’essence, le sens véritable de l’œuvre n’est pas le Graal, symbole ancien, mais ce qui demeure en toute époque : la blessure. Le Graal – qu’il soit pierre, vasque ou

* Wolfgang Willaschek est le dramaturge de la production de Parsifal présentée au Grand Théâtre de Genève.

Ce texte original est le fruit de ses réflexions pour la mise en scène de Roland Aeschlimann.

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idée – est métaphore. La blessure, en revanche, est réalité. On a parfois l’impression qu’elle émane de la musique, qu’elle de­vient visible, qu’on pourrait presque la sentir. Elle détermine l’espace et le temps. À ces deux dimensions, l’on fait constamment référence. Le premier acte commence avec le « Hé ! Ho ! » de Gurnemanz, injonction aux écuyers de s’éveiller au matin. Cet appel matinal est un signal que l’on ne peut ignorer : atten­tion à ce qui se passe non seulement à l’intérieur du temps et de l’espace, mais aussi à l’extérieur, hors de la réalité, au-delà de notre perception. « Il est temps… », annonce Klingsor au début du deuxième acte. Et au début du troisième, on concède à la plainte un lieu, en plus d’une temporalité : « Le gémissement venait de là… », dit Gurnemanz en entendant geindre Kundry.

Mais pour que le temps devienne espace, il faut qu’une transformation ait lieu. Or, chaque personnage adopte une position différente par rapport à l’idée de métamorphose. À Parsifal, le héros du titre, est associé un motif de marche à deux temps qui ne se modifie que lorsque le personnage revient de son chemin de douleur terrestre, passant du mode mineur au mode majeur. Le leitmotiv musical d’Amfortas ne se transforme quasiment pas non plus. Il est mélodique, élégiaque, s’élève toujours avec majesté puis semble toujours retomber dans le néant. Il est confié principalement aux instruments les plus graves comme la clarinette basse ou les viol­oncelles, c’est-à-dire à l’intérieur du corps, au plus profond de l’inconscient. Il sonne comme une cicatrice.

Gurnemanz n’a aucun motif prégnant. C’est une figure confinée au récitatif. Il rappelle l’évan­­ géliste des Passions de Bach. C’est un chroniqueur, doublé d’un idéologue. Sa plaie, c’est l’« Histoire ».

Qui est le véritable roi en ce royaume ? Le sorcier ?

Klingsor, magicien trop riche en couleurs, en ombres et en nuances musicales, est le personnage le plus apte à se transformer musicalement. Celui qui connaît l’art de la manipulation, qui sait se

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servir des images et des signes, des formes et des couleurs, a toujours le plus grand pouvoir. Est-ce pour cette raison qu’il est diabolisé avec tant de persistance par les autres ? Voici encore Titurel, le roi des rois. Il n’est qu’une voix qu’il faut chaque fois éveiller à nouveau. L’être humain n’a pas de visage, il n’a que « sa blessure ».

Et puis, surtout, voici Kundry, une figure qui, dans sa dialectique (pénitente et séductrice) comme dans sa totalité (la Femme), se trans­forme sans cesse. Elle ne reste jamais confinée au beau chant.

Elle est toujours l’exception par rapport à la règle.

Dans son cas, le chant se fait plainte, gémissement, hurlement ou pleur. La voix de Kundry fascine par ses déchirements, signes de bouleversement et de ruine de l’âme. Elle est la voix (féminine) de toutes les blessures (masculines). À la fin, selon la volonté de Wagner, sa mort n’a droit à aucune musique. Voilà peut-être la plus grande prise de cons­cience du compositeur, semblable à celle apportée par le baiser de Kundry : dans Parsifal, il n’y a pas de musique fermée sur elle-même, pas de forme accomplie, rien qui soit bien tracé.

Comment pourrait-il d’ailleurs en être autrement quand toutes les blessures demeurent ouvertes ?

Développements de l’intrigue, changements de lieu : traces de sang L’indication de lieu au début du premier acte précise : « Dans le domaine du Graal. Une forêt, ombragée et grave, mais pas sombre. » Qu’est-ce qu’une « forêt grave » ? La forêt est-elle vraiment une forêt ? Le lac dans lequel Amfortas aspire à trouver, « après une nuit d’atroces souffrances, la splendeur matinale de la forêt », semble infiniment loin de ce domaine du Graal où des hommes végètent comme dans une prison. Avant la transformation de la forêt en temple du Graal, ce lieu ne « s’ouvre » qu’à deux reprises. Une première fois quand Kundry fait irruption, puis une nouvelle fois lorsque Parsifal se retrouve au milieu des chevaliers parce qu’il vient de tuer un cygne. Ce n’est pas l’ordre qui règne dans cette forêt, mais le chaos. En

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dehors des rituels quotidiens, qui vont de la prière matinale au lavement de la plaie, il y a toujours une place pour l’imprévu. Et au trauma d’Amfortas va correspondre l’image du cygne tué par Parsifal. Telle un phallus, une flèche affûtée transperce le plumage si pur de l’oiseau : blanc contre rouge, amour contre mort, innocence contre plaie.

L’image, chez Wagner, a toujours valeur de symbole. Le sang perle au bout de la flèche – et de la lance. La blessure devient réelle grâce à une trace de sang qui traverse la pièce de part en part.

Au deuxième acte, le lieu semble enfin concret : « le château enchanté de Klingsor ». Le sorcier luimême se tient « sur la saillie du mur », toujours sur le pied de guerre. Klingsor, « de l’autre côté de la montagne », est alors le plus puissant de tous les personnages de la pièce. Comme au premier acte, il y a, au côté de l’inattendu, un quotidien familier : Klingsor et Kundry se disputent comme des personnages de Strindberg dans une chambre à coucher bourgeoise.

La rupture décisive intervient alors et l’histoire de famille vire à la tragédie antique. L’enfant de­vient homme, la mère devient amante. Le temps se fait espace à partir du moment où l’âge de Kundry ne compte plus, où les contingences temporelles s’effacent au profit du lien sexuel. Le baiser rouvre la blessure. Une fois encore, Wagner joue sur l’ambiguïté. Ce baiser étant un symbole, il représente bien d’autres choses. Lui aspire à la souffrance par la compassion (de cum-patire : « souffrir avec »), elle aspire à l’amour par l’union des corps. À la fin de l’acte, Parsifal accomplira ce que l’on attendait, mais de manière inattendue. En un instant, il renverse la pièce : il se saisit de la Lance comme d’un simple objet – à ses yeux, ce n’est qu’une lance, rien de plus. Sur un signe de sa main, s’évanouissent toutes les images et tous les signes, tous les domaines dans lesquels la Lance a été symbole de tant d’autres choses.

La description du lieu du troisième acte est de nouveau imprécise – et révélatrice : « dans le royaume du Graal ». Où ça ? Où nous avons déjà

Et au trauma d’Amfortas va correspondre l’image du cygne tué par Parsifal.

Telle un phallus, une flèche affûtée transperce le plumage si pur de l’oiseau : blanc contre rouge, amour contre mort, innocence contre plaie. L’image, chez Wagner, a toujours valeur de symbole. Le sang perle au bout de la flèche – et de la lance. La blessure devient réelle grâce à une trace de sang qui traverse la pièce de part en part.

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Qu’arrive-t-il à la fin ? On peut à peine le dire avec des mots. « Rédemption au rédempteur ». Trop banal, trop fatal, trop riche en conséquences pour être le mot d’ordre d’une apothéose quand tout dans cette pièce renvoie à une apocalypse. « Ravissement sacré », « douce illumination du Graal », « de la coupole descend une colombe blanche » : à la fin de son opéra, Wagner fuit dans la magie décorative – guérison des plaies par le kitsch. été ? Il semble que l’hiver fasse place au printemps : « une prairie en fleurs monte en pente douce vers le lointain. […] Au premier plan, côté forêt, une source. » Mais de quelle forêt s’agit-il à présent ?

Wagner a besoin de l’ambiguïté du texte pour que sa musique gagne en clarté. Si la rédemption et la guérison sont impossibles, comme il est apparu tout au long de deux actes d’une pièce pleine de cris et de plaies, le dernier voyage de Parsifal vers le Graal devra d’abord passer par une dernière confrontation avec la douleur – c’est-à-dire avec Kundry puis Amfortas.

Au début d’août 1860, dans une lettre à Mathilde Wesendonck, Wagner se demandait comment se libérer du monde : « Le dogme si profond de la métempsychose pouvait seul me montrer le som­­met riche de consolations où, finalement, tout

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concourt à une même hauteur vers la délivrance, après que les diverses existences qui, séparées dans le temps, suivent, l’une à côté de l’autre, leur cours et se sont touchées hors du temps par la pleine intelligence mutuelle. » Wa­gner a esquissé cette évasion « hors du temps » dans des drames religieux de la ré­demption dont il a écrit le texte, mais qu’il n’a jamais mis en musique. Une fois dans Jésus de Nazareth et une autre fois dans Les Vainqueurs, où un boud­dhisme (wagnérien !) remplace la symbolique chrétienne.

De fait, il n’a concrétisé sa vision de la métempsychose, cette doctrine selon laquelle une âme se réincarne dans plusieurs corps successifs, qu’une seule fois sur scène, dans ce premier tableau du troisième acte de Parsifal. Les per­s on­n ages y apparaissent totalement désorientés et dépour-

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vus d’identité. Gurnemanz semble avoir perdu la raison. Parsifal n’a pas de visage – le chevalier noir, comme il apparaît au dernier acte, semble d’abord rien d’autre qu’un bel­liciste. Kundry, après un dernier râle en signe de nouvelle naissance, ne dit plus rien. Et tout ce qui nous est rapporté du royaume du Graal rend le chaos plus total encore.

Titurel est mort, sa voix s’est tue. Amfortas entend célébrer sa propre mort par une messe noire. Dans ce monde perverti et traumatisé, Parsifal entre comme un nouveau roi, sous le signe de la compassion. Il suscite certes la pitié. Mais au spectateur, il ne paraîtra jamais sympathique.

Avant la seconde scène dans le temple du Graal, Wagner déploie un jeu onirique en pleine nature, l’« Enchantement du Vendredi saint ». Et soudain l’espace devient temps : la magie de ce jour sacré transforme le lieu des retrouvailles. C’est alors qu’on peut croire au chemin que vont prendre Parsifal, Kundry et Gurnemanz. Ceux qui sont marqués par leur blessure peuvent enfin se regarder dans les yeux. Ils peuvent enfin se toucher, se laver les pieds, s’oindre les cheveux. « Pas comme ça ! », en­seigne Gurnemanz à Kundry lorsqu’elle veut asperger d’eau Parsifal. Le nouveau roi doit d’abord être libéré de sa cuirasse de chevalier noir : être humanisé avant d’être baptisé. Gurnemanz n’a jamais autant ressemblé à l’Evan­géliste qu’au moment où il corrige l’affirmation de Parsifal, qui voit dans le Vendredi saint une image de douleur et de mort. « Tu vois, ce n’est pas ainsi », dit le chroniqueur en passe de devenir visionnaire.

Cette reconnaissance mutuelle des stigmatisés sur leur chemin entre illumination et déclin est aussi adressée à nous, hommes d’aujourd’hui, quand nous reprochons à Parsifal sa confusion, sa prétention, son anachronisme : « tu vois, ce n’est pas ainsi ! » Il vaut la peine de regarder derrière les scènes et les personnages. Qu’arrive-til à la fin ? On peut à peine le dire avec des mots. « Rédemption au rédempteur ». Trop banal, trop

fatal, trop riche en conséquences pour être le mot d’ordre d’une apothéose quand tout dans cette pièce renvoie à une apocalypse. « Ravissement sacré », « douce illumination du Graal », « de la coupole descend une colombe blanche » : à la fin de son opéra, Wagner fuit dans la magie décorative – guérison des plaies par le kitsch. Wagner a accepté que quelques rares indications évoquent ce qui anime les person­nages : « Amfortas, qui se tient isolé, dans une effrayante extase », « Kundry tombe […] inanimée sur le sol ». Au-delà de la cérémonie du Graal et de la nouvelle royauté, Kundry et Amfortas partagent encore une histoire à la fin de l’ouvrage – tout comme Tristan et Isolde partagent une histoire à partir du moment où l’un des deux est mort et que l’autre peut mourir aussi – en d’autres mots : être délivré. Isolde chante en entrant dans la mort; Kundry entre silencieusement dans la mort. Deux sœurs surmontent la plaie sanglante. Le reste pâlit.

Et Parsifal ? Et la Lance ? À quoi servent-ils tous deux, si les blessures ne se referment jamais ?

Wagner a laissé sa fin ouverte. Avec un grand pragmatisme, il a noté : « le rideau se ferme len­ tement. » Il n’a jamais donné de ré­ponses avec une œuvre seule, mais toujours en se com­­portant comme Parsifal et en prenant le chemin des plaies et du sang pour atteindre le cœur de sa pensée. Il le dit dans une lettre à Mathilde Wesendonk : « Tout crie ! C’est comme dans le Venusberg, comme dans Tristan, l’un se perd dans la grâce, l’autre dans la mort – partout le cri, la plainte ! » Tout se termine par cette « dernière action », par cette fin de partie qu’est Parsifal.

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« Depuis longtemps, l’étude de la philosophie et de la poésie de l’Inde compte parmi l’édif ication intellectuelle de ma vie et si je nomme l’Italie la patrie de la beauté, je vois et révère dans l’Inde la mère de la sagesse humaine. » Richard Wagner in « Lettre à Angelo de Gubernatis le 31 décembre 1871 »

Wagner et l’orientalisme in Parsifal de Richard Wagner/Opéra initiatique de Jacques Chailley, Buchet/Chastel, 1979

On a pu voir exprimer récemment 1 l’idée saugrenue que parce que l’opéra durait quatre heures et que son prélude était très lent, ce qui a toujours été l’un des signes du caractère religieux occidental, mais ne s’en traduit pas moins en hexagonal courant par « une dissolution déjà très avancée du temps pulsé à l’occidentale », Parsifal était un râga hindou. Veillant à ne pas nous laisser entraîner par la tentation d’appliquer n’importe quand à n’importe quoi, pour être à la page, les notions à la mode (Wagner n’a jamais eu idée, musicalement parlant, de ce qu’était un râga hindou), nous nous bornerons à scruter les ambitions du livret et à constater que ce n’est pas seulement dans le Schéhérazade que Ravel composa en 1903 sur les textes d’un poète au pseudonyme éloquent, Tristan Klingsor, qu’Asie apparaît comme un mot incantatoire chargé de rêves, d’espérances et d’irréalités. Et cette fois, à défaut de celle du musicien, nous cernerons plus sérieusement sans doute la pensée du dramaturge.

C’est surtout sur le plan religieux et philo1.

Jean-Claude Eloy, dans le programme de Parsifal à [‘Opéra de Paris, saison 1974, p. 19-20.

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sophique que Wagner s’est trouvé attiré par l’orientalisme, de sorte qu’il dut être particulièrement fasciné, en lisant Wolfram et ses commensaux, par les éléments de cet ordre dont les traces restent si fréquentes dans la légende christianisée. On se souvient 2 que le Gallois Perceval est le fils d’un second mariage de Gamuret. Le premier a été en Orient l’union du prince d’Anjou avec la princesse Belacane, de sorte que dès le départ la légende établit sa double appartenance. Le demi-frère aîné et oriental de Perceval, Feirefis à la peau blanche et noire, le rejoint à Montsalvage à la fin du roman, participe au banquet du Graal après avoir accepte le baptême, et épouse la sœur d’Anfortas, Repense de Joie au nom évocateur.

Wagner ne retiendra pas toutes ces histoires étrangères à son drame, mais n’oubliera pas pour autant le lien qu’elles établissent avec ces pays lointains. S’il situe l’action à la frontière franco-espagnole, c’est sans doute en souvenir des traditions qui, à Montségur ou ailleurs, localisaient Montsalvat dans le Sud de la France, mais surtout, parce qu’une telle fron2.

Référence à l’analyse du roman de Wolfram.

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tière, dans son décor montagneux, lui permet d’évoquer la coupure de deux mondes : le chrétien et l’« autre ». Pour ce dernier, peu importe la précision de l’étiquette : le Moyen Age a toujours mélangé les cartes en faisant de l’Islam, maître provisoire de l’Ibérie, le symbole du paganisme autant que de l’exotisme. Wagner insiste sur le fait que, ses Filles-Fleurs ne doivent pas être les houris d’une banale scène de séduction dans un harem, mais des créatures immatérielles d’« enfantine naïveté » dans un décor sans réalité 3. Kundry au second acte n’en est pas moins, selon la rubrique, « légèrement, vêtue d’un costume étrange un peu dans le goût arabe. » C est en Arabie qu’elle situe, pour en informer Parsifal, la mort de Gamuret et même la naissance du héros. Ainsi, dans la version wagnérienne Parsifal lui-même, comme le « prince japonais » Tamino, viendra de l’Orient, pays du soleil levant et des enfances de l’humanité. On sait que vers 1854, époque de l’achèvement de La Walkyrie, Wagner avait projeté, d’après Burnouf, un drame bouddhiste, Les Vainqueurs. Le sujet, par certains de ses aspects, était étonnamment proche de Parsifal, et n’est certainement pas étranger à la conception du personnage de Kundry tel qu’il sera imaginé par Wagner en dehors du roman. L’attrait exercé sur Wagner par la philosophie hindoue ne s’est jamais démenti, et on en trouve de nombreux témoignages dans sa correspondance.

En 1873 encore, le 24 février, Cosima écrit à Judith Gautier pour lui demander de trouver à Paris un recueil de poèmes hindous traduits par Burnouf et Langlois, qu’elle veut offrir à son mari pour son anniversaire ; une autre lettre, de 1877-1878, mentionne le plaisir avec lequel le maître utilise une robe de chambre japonaise que lui a achetée Judith. L’étymologie indéfen3.

dable du nom Parsifal que Wagner a empruntée au philologue Goerres l’a tellement séduit par son aspect oriental qu’il ne s’est guère préoccupé de la réprobation qu’elle avait soulevée chez les autres linguistes. Dans « Religion et Art » (éd.

Prod’homme, XIII, p. 47) il déclare que le brahmanisme, avec le bouddhisme qui en dérive, est avec le christianisme (dont il raille par ailleurs les dogmes, ibid., p, 34-35) la religion la plus sublime. Il lisait les Upanishad et dans une lettre à Mathilde Wesendonck compare le thème initial de Tristan au souffle créateur du Bouddha se répandant à travers l’univers.

Mais si l’influence de la pensée extrême-orientale a été profonde chez lui, Wagner n’en est pas moins resté assez imperméable aux sollicitations plus extérieures de ce qu’on est convenu d’appeler l’« orientalisme ». Celui-ci, dans Parsifal, se limite à peu près aux rubriques pseudo-arabisantes du second acte et à la nécromancie conventionnelle de son sorcier Klingsor. Celleci dépasse-t-elle, pour Wagner, le cadre habituel des fantômes d’opéra ? Ce n’est pas bien certain. Certes, Wagner avait bien été plus ou moins entraîné vers 1865 dans ces voies un peu troubles par l’encombrant attachement de sa créatrice d’Isolde, Malvina Schorr, passionnée de spiritisme, mais Cosima avait réagi vigoureusement, et la rupture devint complète vers 1867, tandis que Malvina aboutissait à l’asile psychiatrique. L’enthousiasme de Wagner pour Gobineau, vers 1881, ne semble pas, l’avoir mené, dans ce domaine, très au-delà du goût des cérémonials insolites et des singularités de rites familiaux. S’attarder sur ce chapitre ne me semble donc pas d’une réelle utilité.

Article de R. W. sur la mise en scène de Parsifal, dans les Bayreuther Blatter de novembre-décembre 1882 (Newman, IV, 675)

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« Le musicien nous révèle l’essence intime du monde, il se fait l’interprète de la sagesse la plus profonde, tout en parlant une langue que la raison ne comprend pas. » Schopenhauer

Une balise pour l’écoute

Les leitmotivs Il est difficile d’évoquer les poèmes chez Wagner sans parler de la musique et inversement. Le compositeur a souhaité mettre le spectateur en communion avec l’esprit des personnages, d’éclairer le dessous de leurs pensées, de les rendre transparents. Ainsi, nous parvenons souvent à les connaître mieux qu’ils ne se connaissent.

Un élément essentiel de la musique de Richard Wagner est le leitmotiv. Quasiment absent dans ses premières œuvres, il apparaît timidement dans Der fliegende Holländer, pour prendre de plus en plus d’importance avec Tannhäuser et Lohengrin.

Cependant son emploi reste cependant épisodique.

Dans sa dernière manière de composer, Richard Wagner a saisi la puissance extraordinaire de ce moyen, du motif typique ou caractéristique, et en fait un emploi systématique et raisonné. Il est court et simple, facile à reconnaître et à retenir. Il est présenté en des moments qui ne permettent pas de se méprendre sur son sens. En quelques notes, il évoque tout un ensemble d’idées. Lorsqu’il se représente modifié à l’infini dans la partition, il reste reconnaissable et fait naître chez l’auditeur un sentiment analogue à celui qui est suscité à la première écoute.

Pour faire entrevoir l’essence du leitmotiv, Albert Lavignac recourt à une comparaison : « Quand

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Daniel Dollé

nous lisons un roman dans lequel les personnages ou les sites sont vigoureusement tracés, comme dans Walter Scott, Victor Hugo, George Sand, Balzac ou Zola, ces personnages ou ces sites, bien que souvent de pure fantaisie et sortis de l’imagination du romancier se gravent dans notre esprit selon une forme, une silhouette ou une disposition de perspective désormais invariables. Que, 10 ans plus tard, nous relisions le même roman, ces mêmes images, et non d’autres, se représenteront à notre pensée d’une façon frappante, avec les mêmes attitudes, les mêmes jeux de physionomie, les mêmes détails qu’à la première lecture, si bien qu’il nous semblera retrouver de vieilles connaissances ou voyager dans un pays déjà parcouru ; mais si, à une nouvelle lecture, nous avons à faire à une édition illustrée, quelle que soit la valeur du dessinateur, nous serons souvent choqués en n’y reconnaissant plus nos mêmes personnages, en y voyant notre paysage idéal autrement interprété que nous ne l’avions conçu. Donc, lorsque nous sommes vivement frappés par la description d’un caractère, nous y attachons instinctivement une image qui lui reste propre (tout en nous étant personnelle), qui devient pour nous sa synthèse.

Nous ne pourrons plus nous le figurer autrement ; la seule pensée du personnage évoquera l’image, qui à son tour et inversement, si elle se présentera première à notre souvenir, ramènera l’idée

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du personnage avec tous les détails de son caractère, tel que nous l’avons compris primitivement.

Cette impression ne s’efface pas avec le temps ; elle peut être modifiée dans ses détails par la réflexion, par la maturité, comme par la lecture d’autres ouvrages dans lesquels les mêmes hommes ou les mêmes faits seront présentés sous un autre aspect, sous un jour nouveau ; mais les grandes lignes subsisteront toujours. Qu’on admette à présent, ce qui n’est pas difficile, que Wagner pensait en musique, c’est-à-dire que chaque idée objective ou subjective revêtait chez lui une forme musicale, un contour mélodique qui lui restait dorénavant attaché, et on aura, je crois, la meilleure notion élémentaire de ce qu’est un Leit-motif. » Des traces embryonnaires du leitmotiv ont existé avant Richard Wagner. On en détecte chez Gluck ou Mozart. Le leitmotiv devient plus fréquent chez Weber et s’accentue chez Meyerbeer et Berlioz, des contemporains de Wagner.

Le « Grundthema », comme l’appelait Wagner, car le mot de leitmotiv a été introduit par Wolzogen, est pour le compositeur le thème fondamental sur lequel se bâtit l’architecture de sa musique. Parsifal constitue le point d’aboutissement d’une longue évolution commencée dès Der fliegende Holländer.

Dès Lohengrin et Tannhäuser apparaissent des germes qui s’épanouiront des années plus tard dans Parsifal. Le prélude de Lohengrin nous transporte dans la forteresse de Montsalvat. Il fait entendre le motif du Graal qui réapparaît dans chaque acte, et constitue déjà un avant goût de Parsifal qui sera créé 32 ans plus tard au cours du 2ème Festival de Bayreuth. Peu à peu les « thèmes étiquettes » font place aux « thèmes idées ».

Dans son ultime ouvrage, il pousse plus loin une technique déjà esquissée dans Tristan : celle de la dérivation des thèmes. Si on peut relever 61 thèmes dans Tristan, nous ne trouvons que 47 dans Parsifal, en comptant ceux dus à de simples transformations, ou qui sont des prélèvements de

leur thème générateur. Dans son livre Parsifal de Richard Wagner, un opéra initiatique, Jacques Chailley regroupe les thèmes en 7 familles : La Cène et les motifs apparentés, Le Graal et ses thèmes de bienfaisance, Les thèmes rituels, Les thèmes de rédemption, La prophétie et ses dérivés, Kundry et les sortilèges, Les Filles-Fleurs.

Essayons de rencontrer quelques uns de ces thèmes : Des profondeurs de la fosse d’orchestre monte un la bémol grave dans un mouvement extrêmement lent. Il semble surgir de nul part et de tous les coins de la salle. C’est la note initiale du leitmotiv de la Cène : Abendmahl-Motiv

De ce thème initial vont naître une douzaine de thèmes.La tonalité de la bémol majeur qui commence et conclut l’oeuvre devient la tonalité mystique de la pièce et la transforme en un gigantesque À-B-À.

Après un long silence, le même motif est repris, en mineur cette fois ci. On ne peut manquer de remarquer les longs silences. De longs silences expressifs et solennels qui contribuent à installer une atmosphère de méditation.

Le deuxième thème qui apparaît est celui qui représente la coupe sacrée, le Graal, et par extension le temple où elle est conservée : Graal-Motiv

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Une balise pour l’écoute Les leitmotivs

Puis, toujours dans la tonalité de la bémol, apparaît un thème austère, celui de la foi. Il est longuement développé pour s’épanouir de façon grandiose. Dans son développement, il sera coupé un instant par le retour du Graal. C’est le thème favori de Gurnemanz, le chevalier dont la croyance est inébranlable : Glaubens-Motiv (La foi)

Un trémolo prolongé des cordes succède à un roulement de timbales, et annonce le retour du motif de la Cène. Au milieu de curieuses harmonies, se détache un motif formé de 4 notes, celui de la lance qui réapparaît régulièrement sauf dans le prélude du 2ème acte et dans la scène des Filles-Fleurs. Bien que fort court, il est cependant aisément identifiable grâce à son orchestration incisive.

Ce sont les motifs de la Cène, du Graal et de la Foi qui marquent le début de l’acte I, et donnent le signal au réveil et à la prière. Lorsque le roi est porté sur sa litière vers le lac sacré, un dessin de basse nous raconte les souffrances d’Amfortas : Sündenquals-Motiv (La souffrance du péché)

effet saisissant : Wildheit–Motiv (La galopade)

Kundry-Motiv

Lorsque le cortège d’Amfortas s’avance reviennent le motif de la souffrance et de la foi, ce dernier en ré bémol.

Gurnemanz continue à instruire ses élèves en leur apprenant qui est Klingsor. Ses manigances et ses séductions par lesquelles il tente de corrompre les chevaliers du Graal : Klingsor- Motiv

Une fanfare éclatante annonce l’arrivée de Parsifal, on y reconnaîtra le motif du jeune fol qui se fait réprimander par le sage Gurnemanz. On entend alors deux accords qui sont associés à l’idée du cygne, un motif que Wagner avait déjà employé dans Lohengrin.

Schwan- Motiv

Ce dernier motif, ainsi que ceux de la galopade et des « hennissements » de Kundry provoquent un

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Lorsque, faisant suite aux reproches paternels de Gurnemanz, Parsifal jette son arc et brise ses flèches, on entend le doux et triste motif de Herzeleide, la mère de Parsifal.

Sur des pages exclusivement symphoniques Gurnemanz et Parsifal se dirigent vers Montsalvat.

La musique est somptueuse , elle rappelle le voyage de Siegfried sur le Rhin. On entend les cloches ainsi que tous les thèmes à caractère religieux : Glocken-Motiv

Glocken-Motiv en relation avec le thème du Graal

Trois chœurs placés à des hauteurs différentes produisent un effet particulier. Wagner avait utilisé ce procédé, en 1843, à l’église Notre-Dame de Dresde pour La Cène des apôtres.

L’essentiel du prélude du deuxième acte est constitué par les motifs de la magie, de Klingsor et de Kundry. Parsifal s’avance vers le castel de Klingsor accompagné par son propre thème.

Avant l’arrivée du héros, des créatures mi-femme, mi-fleur, perfides et séduisantes s’apprêtent à

soumettre Parsifal aux épreuves en exhalant leur plainte.

Lorsque le jeune innocent paraît, la plainte s’efface graduellement et elles ne sont plus que des enjôleuses : Schmeichel–Motiv (La flatterie)

Le motif de Parsifal s’enlace avec celui des séductrices. Le jeune innocent repousse avec douceur leurs assauts, c’est alors qu’intervient Kundry qui, pour l’attendrir, lui parle de sa mère, Herzeleide.

C’est le début de son épreuve initiatique, pourrions-nous dire. Lorsque Parsifal comprend le jeu odieux de Kundry, les motifs de la souffrance, du Graal et de la lance reviennent puissamment développés et luttent avec ceux de la magie et de Kundry.

Lorsque Kundry sait qu’elle a perdu, elle appelle affolée Klingsor qui paraît la lance à la main. Il jette l’arme. Un glissando accompagne le geste.

La lance reste suspendue au-dessus de la tête de Parsifal qui s’en saisit alors qu’on peut reconnaître le thème du Graal. Grâce aux leitmotivs, on peut suivre les péripéties de l’acte sans distinguer les paroles ou comprendre la langue.

Avec le 3ème acte nous quittons le théâtre pur pour revenir au symbole et au rite. Lorsque Parsifal s’approche de la retraite de Gurnemanz et que Kundry annonce l’arrivée d’un étranger, on entend un

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Parsifal Franz Stassen, 1905 British Library, Londres, Royaume-unis Gravure imprimée - Couverture

thème, celui du charme, de l’enchantement du Vendredi-Saint encore appelé la prairie fleurie.

Gurnemanz explique à celui qui sera le futur roi, que le jour considéré comme funeste et néfaste est au contraire celui de la bénédiction. Dans la trame orchestrale on retrouve les motifs de la Cène, du

Graal, du Vendredi-Saint, de la lance, et de la promesse entre autres.

Les cloches rappellent dans le saint lieu. Lorsque les chevaliers exhortent Amfortas à accomplir une fois encore son sacerdoce, la souffrance à endurer le remplit d’épouvante, ni la foi, ni la Cène, ni le Vendredi-Saint ne parviennent à le convaincre.

Parsifal s’avance escorté par les motifs du Graal et de la lance, et lorsqu’il touche la cruelle blessure, la souffrance vient s’évanouir dans le thème de la promesse.

Le motif de Parsifal peut à présent résonner suivi de ceux de la Foi et de la lance. Lorsque le héros commande « Enthüllet den Graal ! » « Découvrez le Graal ! », le miracle se reproduit au milieu de brillants arpèges où se font entendre les thèmes du Graal, de la Cène et de la fois.

Les leitmotivs de la foi et de la Cène terminent l’œuvre. C’est sur un accord de la bémol majeur que se termine la dernière œuvre de Richard Wagner qui avait occupé son esprit pendant plus de 37 années.

© The British Library / Heritage-Images / Imagestate

Une balise pour l’écoute Les leitmotivs

« Dans Parsifal, dernier effort d’un génie devant lequel il faut s’incliner, Wagner essaya d’être moins durement autoritaire pour la musique ; elle y respire plus largement. Ça n’est plus cet essoufflement énervé à poursuivre la passion maladive d’un Tristan, les cris de bête enragée d’une Isolde ; ni le commentaire grandiloquent de l’inhumanité d’un Wotan. Rien dans la musique de Wagner n’atteint à une beauté plus sereine que le prélude du 3ème acte de Parsifal et tout l’épisode du Vendredi-Saint [...] Tout ce qui précède (sarcasmes sur le livret) ne regarde que le poète qu’on a coutume d’admirer chez Wagner et ne peut atteindre en rien la partie décorative de Parsifal ; elle est partout d’une suprême beauté. On entend là des sonorités orchestrales, uniques et imprévues, nobles et fortes. C’est l’un des plus beaux monuments sonores que l’on ait élevés à la gloire imperturbable de la musique.

J’ai pu vous parler longuement de Parsifal, malgré la Société des Grandes Auditions, grâce au souvenir que j’ai gardé de mon séjour à Bayreuth en 1889[...], époque charmante ou j’étais follement wagnérien. Pourquoi je ne le suis plus ? Pardon, mais ceci est une autre histoire. » Claude Debussy, 6 avril 1903

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Notes sur

les Fille-Fleurs * Le célèbre ethnologue français dont le nom est lié à jamais au structuralisme.

C’est le récit de ses voyages à l’intérieur des tribus indiennes de l’Amazonie qu’il racontera, en 1955, dans le livre qui l’a rendu célèbre, Tristes Tropiques.

Avec son livre, Les structures élémentaires de la parenté, et avec la série des Mythologiques, il acquiert une influence considérable.

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Considérons maintenant les Filles-Fleurs. Elles ne figurent pas dans les versions anciennes de l’histoire du Graal, mais les romans arthuriens ne se privent pas de conduire Perceval et Gauvain dans maints châteaux enchantés peuplés de séduisantes demoiselles. Plus proche du thème wagnérien l’élucidation, prologue à l’œuvre de Chrétien mais de rédaction postérieur, fait remonter la malédiction qui frappe le royaume du Graal au viol de fées accueillantes, commis par un prince et ses compagnons. Il semble, toutefois, que Wagner se soit davantage inspiré de légendes bouddhiques, notamment celle où le Sage, méditant au pied de l’arbre, résiste aux assauts séducteurs des filles du démon du mal, et où les flèches tirées par ce dernier se changent en fleurs. Vers 1856, Wagner avait esquissé un drame bouddhique, Les Vainqueurs, qu’il abandonna pour lui substituer Parsifal ; dans ce poème, le chaste Ananda, disciple préféré du Bouddha, résiste à une séductrice, coupable de raillerie au cours d’une vie antérieure, et qui fait son salut en renonçant à l’amour sensuel.

Après avoir lu ce texte dans le programme de Bayreuth (Parsifal, 1975) M. Jean Mistler, éminent wagnérien, a bien voulu appeler mon attention sur le Roman d’Alexandre, ouvrage français du début du XIIe siècle. Et il ne semble pas douteux, en effet, que, pour l’épisode des Filles-Fleurs, Wagner ait puisé à cette source. Entre autres aventures, Alexandre réussit à pénétrer dans une forêt dont des génies défendent l’entrée. Il y

© archives RICHARD Wagner

Kundry Paul von Joukowsky, 1882 Archives Richard Wagner Dessin aquarelle et crayon

Claude Lévi-Strauss*

découvre de ravissantes demoiselles, chacune installée au pied d’un arbre, qui se montrent prodigues de leurs charmes ; mais, sous peine de périr, elles ne peuvent quitter la forêt. Alexandre interroge ses guides sur ce mystère, et il apprend que ces jeunes filles s’enfoncent dans la terre quand vient l’hiver. Avec le retour des beaux jours, elles germent et s’épanouissent : « et quand s’ouvre la fleur, le bouton du milieu devient le corps, et les petites feuilles autour, c’est leur vêtement. »1 Or, vers 1850, époque à laquelle Wagner commence de penser à Parsifal, le Roman d’Alexandre est, si j’ose dire, à l’ordre du jour en Allemagne. La première transcription de la version française, due à H. V. Michelant, paraît en 1846 à Stuttgart ; en 1850, H. Weissman publie la version allemande de Lamprecht écrite, aussi au XIIe siècle, d’après la première version française presque complètement perdue depuis. À la suite de cette double publication, de nombreuses études savantes paraissent dans la revue Germania. Notons, toutefois, que si les versions françaises et la version allemande contiennent l’épisode des Filles-Fleurs, il est complètement absent des sources grecques et latines exploitées par les auteurs du Roman d’Alexandre.

Comme d’autres considérations nous y poussaient déjà, l’esprit même du motif incite à chercher son origine en Orient, thèse déjà soutenue par Alexandre de Humboldt (Meyer : 182).

1.

version de Venise, paragraphe 368, v. 6165-6167, in La Du ; cf. version de Paris, paragraphe 200, v. 3531-3534, in Armstrong

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Un critique fasciné et lucide

Eduard Hanslick sur Parsifal…

Le texte du critique viennois Eduard Hanslick qu’on lira ci-après est intéressant à plus d’un titre, Hanslick passe dans l’histoire des idées et de la critique musicale comme l’adepte du genre symphonique contre l’opéra et a fortiori le drame lyrique : par voie de conséquence, un partisan acharné des symphonistes classiques de Beethoven à Brahms, contre les « musiciens de l’avenir » que prétendaient être alors des compositeurs comme Bruckner, Wolf, Mahler, et avant eux leur inspirateur : Richard Wagner. Bref, un réactionnaire. Le texte devrait permettre de relativiser une vision aussi simpliste, Eduard Hanslick s’y révèle d’abord un polémiste et critique redoutable – ce qu’on savait déjà – mais surtout un théoricien qui s’aperçoit tout de suite que l’homme théâtral, chez Wagner, lui assurera une postérité plus sûre que l’homme métaphysique et idéologique. Hanslick est évidemment critique sur Parsifal -mais critique à la fois fasciné et lucide, et nullement indifférent au fait théâtral. Et sa prophétie sur l’avenir « opératique » de l’œuvre se révélera futée. Le texte de Hanslick, paru en quatre feuilletons dans la Neue Freie Presse (Vienne) les 25 et 26 juillet et 1er et 2 août 1882, est ici pour la première fois, sauf erreur, traduit en langue française. Seules les 2e et 4e parties sont ainsi publiées (la 1ère partie parle de Parsifal et de Wagner en général, la 3e de la représentation proprement dite).

Le texte allemand original est reproduit dans le recueil de Susanna Grossmann-Vendrey 100 Jahre Bayreuther Festspiele (Vol. 10), Regensburg 1977.

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Le 26 juillet Une simple lecture du livret suffira à communiquer à toute personne connaissant bien l’art génial du théâtre de Wagner l’impression d’une pièce tout à fait imposante. Un drame articulé de façon incroyablement habile, avec des situations absolument nouvelles, étincelantes, se construit audacieusement devant nous. Du point de vue de la forme, il possède d’éclatants avantages ; il est supérieur, par la clarté de sa construction, sa conduite plus concise et sa gradation efficace, au poème de La Trilogie du Nibelung. Il marque en outre un heureux progrès (ou un pas en arrière bienvenu) dans le vocabulaire. Celui-ci ne manque certes pas de mots à tiroir ou de phrases tourmentées, à l’obscurité voulue, et de tournures pompeuses, mais nous sommes au moins débarrassés de l’enfantillage des allitérations.

Comparé à la diction meurtrière pour le langage de Siegfried ou de Tristan, le langage de Parsifal est simple et naturel, autant qu’il est encore possible à Richard Wagner, aujourd’hui, de parler de façon simple et naturelle. Il a certes transformé certains éléments essentiels du récit de Wolfram von Eschenbach, au détriment de la motivation dramatique - comme nous le verrons bientôt. Mais il a aussi, d’un regard très pratique, éliminé tout ce qui pouvait nuire à l’unité de son plan : par exemple la figure du chevalier de Gawan qui, aventurier amoureux, forme une contrepartie de Parsifal, de même que toute la Table Ronde du roi Arthur, cependant profane de la communauté spirituelle des Chevaliers du Graal. Cette élimination de tout ce qui était épisodique et non strictement nécessaire, a permis à Wagner d’obtenir une action calme, qui avance avec régularité, qui nous expose en quelque sorte, en trois actes bien bâtis, six tableaux pittoresques, deux pour chaque acte. Le compositeur de théâtre ne se trahit à chaque scène de ce livret, tellement il y voit et prévoit exactement, de façon aiguë et vivante, le résultat qu’il ne manquera pas de produire sur scène. Et quelle richesse en images scéniques éclatantes, en effets nouveaux et grands,

se déploie dans Parsifal. Le changement de décoration et la cène au premier acte, les fleurs vivantes, le miracle de la lance et le château magique qui s’enfonce au deuxième acte, la cérémonie funéraire, enfin, de Titurel et toute la scène finale, sont autant de preuves étonnamment nouvelles de l’imagination scénique inépuisable de Wagner.

Celui qui, avec une optique suffisamment naïve, veut et peut voir dans Parsifal un opéra enchanté d’un niveau supérieur, le libre jeu d’une fantaisie nageant dans le merveilleux, en a pris le meilleur côté et s’est préservé un plaisir qui ne sera pas altéré.

Il ne devra écarter de cet enchantement scénique que la fausse prétention qu’il y aurait à la base de tout cela un sens incommensurablement plus profond, plus saint, une révélation philosophique et religieuse. Malheureusement, c’est précisément sur cette signification soi-disant profonde, morale, sur l’aspect mystico-chrétien dans le poème de Wagner que l’on met tout l’accent. Et c’est de ce point de vue que nous émettons de fortes réserves vis-à-vis du nouveau « Bühnenweihfestspiel » 1 et de son contenu dramatique 2. La plupart des œuvres de Wagner, 1.

Ce terme, que nous laisserons tel quel dans le texte, peut être traduit par « festival scénique sacré ». [ ndt ]

2.

Pour se faire une idée approximative de l’importance que l’on accorde au nouvel événement – et qu’il réclame – il suffira au lecteur d’ouvrir l’un des organes officiels de Wagner, les Bayreuther Blätter, à n’importe quel passage concernant Parsifal. On lit, par exemple « celui qui croit à Bayreuth, dans le sens de la foi wagnérienne, celui-là fait partie du véritable patronat de Bayreuth [mieux que les membres officiels des « Associations du patronat », créées pour subventionner Bayreuth, ndt]. Nos écrits essaieront de traduire en savoir, même pour nos nouveaux lecteurs, cette noble croyance qui nous anime. Et là où le savoir devra à nouveau se taire devant la sainteté du mystère divin, alors Parsifal, avec ses sonorités sacrées porteuses de bonheur nous transmettra à tous ce cri de joie : la foi vit !» – Nous nous abstenons de tout commentaire.

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Un critique fasciné et lucide Eduard Hanslick

justement dans leur noyau dramatique entouré d’une enveloppe éclatante, sont malades et pauvres, parce que les personnages agissent moins par leur libre arbitre que sous la contrainte d’une puissance transcendante : il en va de même pour Parsifal. Et là, encore bien plus que dans aucune des précédentes pièces de Wagner. Il manque à chacun des personnages ce qui en ferait tout d’abord un caractère dramatique : la libre autodétermination dans le bien et le mal. Ne sont bons ou mauvais dans ce sens, donc dramatiques, ni le héros de la vertu, Parsifal, ni son pendant diabolique Klingsor, ni enfin Kundry, tiraillée sans volonté entre les deux - sans parler de la société éclairée du Graal. Et tout d’abord, Parsifal luimême, sa faute et la purification morale qui va suivre sont incompréhensibles dans la version de Wagner. Parsifal est le jeune homme sans expérience, au bon cœur, encore maladroit, l’un des caractères favoris d’innombrables romans du Moyen-âge, que Wolfram von Eschenbach fut le premier à expliquer par une conception plus profonde. Dans le premier acte, Wagner s’en tient tout à fait à ce caractère ; une sorte de Siegfried, en plus docile. Dans sa juvénile joie de chasser, il tue un cygne, sans penser à mal, répond à chaque question par « Je ne sais pas » et se laisse conduire, sans volonté, au Graal, où il regarde avec un étonnement muet tous les miracles et les hommes mystérieux qui l’entourent. Ceci est entièrement compréhensible. Ce qui, par contre, ne l’est pas du tout, c’est comment ce même « chaste fol » peut se reconnaître au deuxième acte comme un effroyable pécheur qui doit expier une lourde faute. C’est là que se venge la transformation opérée par Wagner sur la légende de Parsifal et le récit de Wolfram, une transformation qui détruit par trop la motivation psychologique du héros et l’évolution logique de l’action : selon la légende et le récit de Wolfram, Amfortas malade doit, selon une révélation du Graal, être sauvé par un jeune homme pur, qui trouve par hasard le chemin du Graal et, spontanément, demande

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affectueusement au roi ce qui lui manque. Par cette simple question, Amfortas doit être guéri et celui qui la lui a posée doit devenir roi à sa place.

Mais comme on avait inculqué au jeune Parsifal, comme règle de vie, de ne pas trop poser de questions, il se tait aussi quand il aurait fallu en poser une et là où on pouvait l’attendre de lui : à la vue d’Amfortas mourant. Parsifal quitte le Graal sans aucunement se sentir coupable. Ce n’est que lorsque la messagère du Graal, Kundry, profère contre lui les plus terribles imprécations et l’accuse de traîtrise devant la Table Ronde d’Arthur, pour avoir empêché par son silence la délivrance d’Amfortas, alors que celle-ci était entre ses mains, que Parsifal sait qu’il a commis une faute. Il se querelle avec Dieu, qui a pu permettre cela. Fâché contre lui-même, désespéré, il arrive enfin chez un vieil ermite, Trevrizent, qui devient son maître et sauveur en l’éclairant sur le Graal et sur sa propre personne. Repentant et réconcilié avec Dieu, Parsifal retrouve, après avoir longtemps erré et affronté de lourdes épreuves, le chemin du Graal, et se présente à Amfortas avec la question : « Oncle, que te manque-t-il ? ». Le roi malade se redresse, guéri, et donne sa couronne à Parsifal.

C’est ainsi que se termine le récit chez Wolfram. La solution est poétique et compréhensible. Mais comme Wagner laisse tout à fait de côté le thème de la question, nous ne comprenons pas quelle faute a commise Parsifal et ce qu’il aurait dû faire pour réaliser la guérison du roi, conformément à l’oracle. Chez Wolfram, la décision du Graal est très claire; chez Wagner, elle est vraiment plus obscure que ce à quoi les oracles eux-mêmes nous ont habitués : « Rendu sage par la pitié, le chaste fol : – sache attendre qui j’ai choisi. » Nous reconnaissons honnêtement ne pas comprendre cela. En vain nous demandons et devons sans cesse redemander comment il se fait que le Parsifal de Wagner, à qui personne n’a dit le moindre mot sur sa négligence et qui n’est pas conscient d’avoir commis quoi que ce soit, tout d’un coup, et ceci pendant la scène d’amour au deuxième acte,

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chavire dans le remords et la contrition, comment il passe du « chaste fol » au « chaste saint ». Sans une pensée pour le roi malade, sans l’ombre de la conscience d’une faute, Parsifal, au deuxième acte, galope « dans une juvénile allégresse » à la recherche d’aventures et arrive au château enchanté de Klingsor, au milieu des jeunes filles séductrices. Kundry, changée en charmante fée, lui donne « le premier baiser d’amour » et Parsifal s’écrie : « Amfortas ! La plaie, la plaie », et se jette, désespéré, à genoux : « Rédempteur, Sauveur, Dieu de grâce ! Comment, pécheur, expier une telle faute ? » Comprenne qui pourra. Kundry elle-même semble ne pas le comprendre, qui demande à Parsifal : « Est-ce donc mon baiser, qui t’a révélé le monde ? » De même qu’on aura au troisième acte des miracles dogmatiques, ce sont au deuxième acte les miracles psychologiques qui s’accumulent.

Et parmi ces derniers, il en est un qui est fort laid : que soit utilisée en Parsifal l’image de sa mère mourante pour le jeter dans une extase sensuelle.

Ce mélange du sentiment le plus saint avec le moins saint produit un effet d’autant plus repoussant qu’il est ici tout à fait inutile, et non naturel.

Après le baiser décisif, celui qui a reçu la révélation quitte Kundry et part pour aller trouver Amfortas, équipé de la sainte lance. Il n’a même pas acquis celle-ci en combattant, elle lui est tombée, par un miracle, toute prête dans la main. Ce vieux thème légendaire de la lance qui seule peut à nouveau fermer les plaies qu’elle a faites – il n’apparaît pas chez Wolfram –, Wagner l’a introduit dans son Parsifal, vraisemblablement pour avoir un miracle de plus et une fin d’acte éclatante. Les interprètes de Wagner, qui sont souvent encore plus profonds et incompréhensibles que lui-même, adorent précisément dans cette lance « l’acte salutaire de la pitié devenue sagesse ». Notre sentiment est qu’avec cette lance miraculeuse, Wagner a frappé au cœur son propre drame. Il est non pas miraculeux mais bien très étrange qu’il ne nous soit pas

Dans la scène où Kundry, telle Madeleine pénitente, lui lave les pieds et les sèche de ses cheveux, Parsifal devient une personnification du Christ. À la fin, il y a même une colombe blanche qui descend se poser sur sa tête, incarnation de l’Esprit Saint, tandis que des voix invisibles chantent : « Miracle du salut suprême ! Rédemption au Rédempteur ! »

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« On a dit avec justesse de Shakespeare qu’il n’était nulle part religieux, et cependant il l’était partout. L’extase chrétienne dans Parsifal constitue l’exact contraire de la santé poétique de Shakespeare, et il n’est pas rare qu’elle rappelle les convulsions de dévotion des piétistes allemands. » 48

donné de voir chez Parsifal, le héros de la pièce, le moindre acte d’héroïsme spirituel ou corporel, si ce n’est celui, purement négatif, de la constance contre l’excitation des sens. Nous observons avec un étonnement croissant comment, au fur et à mesure que se déroule la pièce, une auréole de sainteté toujours plus grande entoure la tête du chaste fol : jusqu’à ce que ce dernier, dans les mains de Wagner, devienne véritablement le rédempteur de l’humanité. Dans la scène où Kundry, telle Madeleine pénitente, lui lave les pieds et les sèche de ses cheveux, Parsifal devient une personnification du Christ. À la fin, il y a même une colombe blanche qui descend se poser sur sa tête, incarnation de l’Esprit-Saint. tandis que des voix invisibles chantent : « Miracle du salut suprême ! Rédemption au Rédempteur ! » Ce qu’a fait le Parsifal de Wagner pour justifier cette honteuse identification avec le Sauveur, que d’autres nous le disent, décident de savoir si vraiment de telles scènes servent l’esprit du vrai christianisme. Nous nous contenterons de demander, puisque nous rencontrons dans Parsifal des moments de la vie de Jésus masqués aussi légèrement, pourquoi Wagner n’a pas préféré glorifier Jésus lui-même dans un « Bühnenweihfestspiel » ?

Et nous disons cela très sérieusement. Le fondateur des festivals de Bayreuth semble de toutes façons avoir eu présent à l’esprit quelque chose de la représentation de la Passion à Oberammergau – de son exclusivité et de son retour périodique rare. La personne et la vie du Sauveur y sont dramatiques au sens le plus élevé et on ne voit pas pourquoi un poète inspiré ne devrait pas aborder un tel sujet avec le même pieux courage, comme l’a fait par exemple Munkacsy pour une représentation moderne et gardée réaliste du Christ historique. Friedrich Hebbel a longtemps médité sur le plan d’un drame sur le Christ, « la plus violente des tragédies », mais mourut avant le premier coup de plume. Wagner n’est certainement pas en retard sur Hebbel quant au courage artistique; il peut même oser plus qu’Hebbel ne le pouvait ou que personne ne le peut aujourd’hui. « Le dernier

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repas du Christ avec ses disciples », disposé d’après la peinture de Leonardo da Vinci, offrirait certainement une image mille fois plus prenante, même si elle était moins brillante, que le repas d’amour des Chevaliers du Graal dans Parsifal, qui n’est bien qu’une mascarade transparente de cette dernière Cène. L’image originale devrait vraisemblablement moins choquer des cœurs véritablement chrétiens que la parodie la plus sérieuse.

De même que Parsifal n’est régi que par des forces transcendantes et passe de façon imprévue du bon et bête jeune homme au « Rédempteur du Rédempteur », de même Kundry est, elle aussi, un outil sans volonté tantôt dans la main du Graal et tantôt dans celle de Klingsor. Chez Wolfram von Eschenbach, la sauvage messagère du Graal et la belle séductrice de Parsifal (« Orgeluse ») sont deux personnes tout à fait distinctes ; Wagner fond ces deux contraires dans le personnage de Kundry. On peut trouver nouvelle et intéressante cette figure, elle n’est pas compréhensible humainement et, tout ce que signifie chez Wagner cette sorte de monstre hystérique, personne sans doute ne pourrait le deviner sans un commentaire savant.

Klingsor est un être parent, un étrange ange déchu qui, rejeté du Graal, devint un mauvais génie.

Lui aussi est une abstraction vide de sang et qui nous trouble dans ses récits, comme Kundry, par bien des contradictions et des mystères. Amfortas malade reste quant à lui un personnage purement souffrant, et l’on parle tellement de ses douleurs lancinantes, de ses plaies qui saignent, de bains et de médicaments, que nous éprouvons pour lui plus une pitié clinique et pathologique qu’une pitié tragique. Plus l’action avance, plus elle devient arbitraire, mystique, symbolique. La nature humaine en nous perd pour finir tout contact avec les événements, qui tournoient dans plein de miracles saints, et avec les surhommes et monstres anormaux qui se meuvent devant nous comme pendus à un fil divin de marionnettes. Auquel de ces fils pourrait-on s’accrocher avec un intérêt

chaleureux, véritablement humain ? Lohengrin est seulement dans la scène finale le chevalier transcendant, le soldat séraphique qui doit aveuglément suivre son chef suprême, le Graal, et quitter Elsa ; durant toute la pièce il agit et sent de façon humaine, et ceux qui l’entourent aussi. Dans Parsifal, par contre, le Saint Graal est tout, signifie tout, décide tout... Qu’est donc le Graal, pour nous ? Une curiosité légendaire, complètement étrangère à la conscience du peuple comme aux gens cultivés, relique oubliée depuis longtemps d’une superstition fantastique. L’exaltation hystérique qui entoure constamment, dans le Parsifal de Wagner, la Sainte Coupe, la Sainte Lance et le Saint Sang ne trouve aujourd’hui pas d’écho dans les esprits allemands, dans les cœurs allemands, et n’en trouvera jamais. Calderon lui-même, qui écrivait pour les Espagnols catholiques du XVIe siècle, n’est pas allé si loin dans le mysticisme et la religiosité; sans parler de l’esprit exalté, mêlant romantisme et catholicisme, qu’était Zacharias Werner. Lorsque l’interprète officiel de Wagner, Monsieur de Wolzogen, affirme que Wagner a repris et approfondi la pensée fondamentale, valable pour l’ensemble de l’humanité, de Wolfram von Eschenbach, il nous semble que c’est plutôt le contraire qui est vrai. C’est le côté mystique, plein de symbolisme religieux, que Wagner a recueilli.

Il l’a placé devant un miroir grossissant et a, par contre, étouffé l’aspect véritablement humain de ce poème plein de vie et richement agité. Comme la pensée constante du Parsifal de Wolfram pour sa femme est belle et émouvante ! Le Graal ne peut réprimer en lui ce fidèle amour et l’incessant désir d’un bonheur familial simple. Dès que Parsifal a posé à Amfortas la question qu’il avait autrefois oubliée et qu’il est devenu roi, il joint à lui sa femme, la gracieuse Conduiramur, et ses deux fils Lohengrin et Kardeiz. Pas trace de tout cela chez Wagner, dont l’idéal chrétien est visiblement conditionné par le célibat. On nous dit que l’acte le plus grand de Wagner est d’avoir glorifié « le Graal, l’idéal chrétien et religieux le plus élevé ». Mais

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Parsifal, le baiser de Kundry Anonyme, Début XXème Collection rassemblée par Paul Franz, créateur du rôle à l’Opéra de Paris Carte postale

pour qui donc parmi nous le Graal est-il un idéal religieux ? Pour qui l’a-t-il jamais été ? La chrétienté de notre époque est toute autre que celle, avide de miracles, des saints Chevaliers du Graal, et peut-être n’est-elle pas pire. On a dit avec justesse de Shakespeare qu’il n’était nulle part religieux, et cependant il l’était partout. L’extase chrétienne dans Parsifal constitue l’exact contraire de la santé poétique de Shakespeare, et il n’est pas rare qu’elle rappelle les convulsions de dévotion des piétistes allemands.

Est-ce vraiment Wagner, demandera-t-on, ce même Richard Wagner qui, dans son célèbre livre L’art et la révolution (1850), combattait si énergiquement l’effet néfaste du christianisme ? À l’époque, donc, Wagner voyait dans le christianisme le contraire nuisible de l’art véritable et de la seule évolution naturelle souhaitable pour l’humanité. Il semble aujourd’hui être tombé dans l’autre extrême, et ne voir le salut de l’art que dans les mystères chrétiens. Si Wagner, au seuil de ses 70 ans, était devenu pieux pour sa propre personne, cela ne serait pas le premier exemple d’un tel changement et ne regarderait que lui. « La religiosité est la fermentation de l’esprit qui se forme et la moisissure de l’esprit qui se décompose, » dit Grillparzer. On soupçonne presque un esprit qui se décompose lorsqu’un grand artiste voit la mission de l’art allemand dans les reliques du Graal et les saints miracles et veut ainsi réaliser la « régénération de l’humanité ». Les propres paroles de Wagner, et encore plus celles de ses collaborateurs et disciples, parlent pour une telle généralisation de son idéal le plus récent, de même que toute la théorie de Wagner élève au rang de loi artistique générale et exclusive ce qui ne correspond en fait qu’à son talent bien particulier. Malgré l’effort de centaines d’associations de wagnériens pour saluer dans la mystique chrétienne l’avenir rédempteur de l’art, le présent n’aura sûrement pas besoin de reprendre sérieusement la campagne de Goethe contre le « nouvel

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art allemand empreint de religiosité et de patriotisme ». Nous voulons - comme le proclama Scherer à propos des Nibelungen de Wagner – continuer à vivre et à agir dans le sens de Goethe, « sans se soucier du non-sens barbare d’une mythologie nordique à demi comprise que l’on veut nous inculquer comme nouvel évangile ». Même l’évangile de l’art le plus récent, celui de la mystique chrétienne, restera vraisemblablement, dans Parsifal, isolé, malgré l’incarnation la plus éclatante.

Tout comme le regain de vie que l’on a donné à ce monde disparu des dieux, elle ne ferait que provoquer intellectuellement un pas en arrière et appauvrir l’art au lieu de l’enrichir. Nous savons parfaitement que l’on fait du tort à tout opéra de Wagner en jugeant séparément le livret de la musique et de toute la représentation scénique.

Cependant, en tentant cela, nous avons suivi les propres exigences de Wagner, qui donne à ses livrets la valeur et la signification de poèmes autonomes, et qui les publie donc sous forme de livres, comme des drames indépendants, bien avant la parution de la partition. Il fallait satisfaire à cette exigence de Wagner pour le poème de Parsifal d’autant plus sûrement que celui-ci a été salué dans le vaste camp des wagnériens par un délire d’admiration. Dans tous les opéras de Wagner, la musique a su atténuer les erreurs de ses poèmes et en accentuer les bons côtés. Cette expérience se renouvellera sans aucun doute pour Parsifal, dont nous attendons la première représentation avec beaucoup d’impatience.

(Ainsi qu’il vient de l’indiquer dans cette chronique qui paraît le matin de la première, Hanslick n’a pas encore vu Parsifal. Il le verra d’ici le jour de sa 3e chronique, publiée le 1er août- et qui concerne la représentation elle-même. La critique du 2 août représente la 4e chronique, qu’on lira ci-après.)

La question de savoir si Parsifal doit vraiment être définitivement refusé à toutes les scènes et rester

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Les festivals de Bayreuth s’éteindront probablement avec Wagner, mais certainement pas son Parsifal. Les grandes scènes donneront cet opéra pieux si intéressant sans beaucoup de scrupules religieux, et le public de Vienne, de Munich et de Berlin viendra, comme le public d’aujourd’hui, le voir et l’entendre naïvement, sans croire un seul instant qu’il se trouve à l’église.

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limité à une apparition provisoire (très peu certaine à la longue) à Bayreuth est, bien entendu, sur toutes les lèvres. On sait que Wagner lui-même, dans une lettre ouverte de Palerme (avril 1882), a souligné avec insistance le « caractère bien particulier de cette œuvre » et veut avoir rendu impossible toute représentation de la pièce ailleurs qu’à Bayreuth par le seul fait qu’il ait « franchi avec ce poème une sphère devant être, avec raison, maintenue à l’écart de nos opéras » Et cependant cette impossibilité est loin d’être pour nous une évidence. Nous avons certes attiré l’attention, dans notre exposé, sur le caractère étrange et même inconvenant des scènes religieuses de Parsifal.

Mais quand et où l’inconvenance a-t-elle jamais constitué un obstacle à la représentation des opéras de Wagner ? Je trouve la scène d’amour ardente entre Sigmund et Sieglinde, le frère et la sœur qui s’unissent, dans la Walkyrie, mille fois plus repoussante que les images religieuses dans Parsifal. Celles-ci peuvent être irritantes pour des chrétiens bien orthodoxes, mais en aucun cas révoltantes pour le sentiment humain comme l’est la scène en question, que Schopenhauer a marquée à jamais de son « infâme ! » Ici, je dois tout de suite remarquer que les scènes religieuses dans Parsifal sont loin d’avoir eu sur moi, lors de la représentation, l’effet repoussant que moi et que d’autres avions pu escompter à la lecture du livret. Ce sont bien des actions religieuses qui nous sont présentées là, mais, malgré tout le sérieux de leur dignité, absolument pas dans le style de l’église, tout à fait dans le style de l’opéra. Parsifal est un opéra, qu’on le baptise « Bühnenfestspiel » ou « Bühnenweihfestspiel » 3. On ne peut même pas l’appeler « opéra spirituel » dans le sens d’Anton Rubinstein car, dans un tel opéra, le deuxième acte luxuriant 4 et profane de Parsifal serait tout 3.

« weih » signifie « sacré » [ ndt ]

4.

üppig veut dire luxuriant (veg.), et par extension voluptueux – ou Luxurieux [ ndt ]

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simplement impossible. Il est du reste par trop charmant de voir comment, au cours de ce deuxième acte, le vieux démon du théâtre, le Wagner du « Venusberg », jaillit dans toute sa splendeur du pieux habit de moine. Pourquoi le Parsifal de Wagner ne devrait-il paraître sur aucune scène de théâtre ? Le « Festspielhaus » de Bayreuth, pour lequel Wagner a écrit son Parsifal, n’est-il pas un théâtre ? Est-ce une église peut-être, ou une salle de concert ? C’est un théâtre, dans lequel Parsifal est joué comme n’importe quel autre opéra par des chanteurs de théâtre en costume, avec l’appareil d’opéra le plus brillant que l’on puisse imaginer et devant un public qui change constamment et a payé sa place. Pourquoi une représentation de Parsifal devrait-elle offenser le sentiment religieux partout sauf à Bayreuth ? Nous ne doutons pas un seul instant que Wagner soit sérieusement résolu à interdire son Parsifal en Europe. Il doit avoir des raisons extérieures de le réserver à Bayreuth.

Mais nous ne pouvons comprendre quelles sont les raisons inhérentes à l’œuvre qui pourraient rendre impossible une représentation de Parsifal sur d’autres scènes. Nous regretterions sincèrement cette interdiction. Il eût été dommage que les énormes frais et efforts faits pour L’Anneau du Nibelung ne soient utilisés qu’à Bayreuth, comme cela avait aussi été prévu. Ce serait également dommage, et même encore davantage, qu’il en soit ainsi pour Parsifal. Il est plus facile à représenter que la Tétralogie, plus resserré, plus efficace; sa musique est (à l’exception des scènes de Kundry) plus simple, plus calme, plus noble. Si l’on y fait les coupures appropriées qui sont inévitables, Parsifal devrait même avoir plus de valeur et de succès pour les scènes de théâtre. Depuis un quart de siècle, nous manquons terriblement en Allemagne de nouveaux opéras durables, et il semble que nous devenions toujours plus pauvres d’année en année - il n’est pas besoin d’être « wagnérien » pour déplorer sincèrement d’être menacé de la perte de Parsifal. Nous savons parfaitement que Wagner est le plus grand compositeur d’opéras vivant, et

le seul en Allemagne dont on puisse sérieusement parler dans une signification historique. Il est le seul compositeur depuis Weber et Meyerbeer que l’on ne puisse pas mettre de côté dans l’histoire de la musique dramatique. Même Mendelssohn et Schumann, sans parler de Rubinstein et des compositeurs plus récents, pourraient être mis de côté sans créer de vide dans l’histoire de l’opéra. Entre le fait d’admettre cela et la répugnante déification qui est faite autour de Wagner et patronnée par lui, il y a certainement un abîme infini.

Après tout ce qui se dit ici à haute voix ou à mivoix, une reprise de Parsifal l’an prochain semble rien moins que sûre. Quoi, alors ? Et même si Parsifal n’était vraiment pas joué sur d’autres scènes du vivant de Wagner – quoi, alors ? Lorsque la personnalité de Wagner ne sera plus là, ce regard magnétique et cette forte main qui attire et maintient dans le petit Bayreuth tout, artistes et auditeurs, personne, personne après lui ne sera en état d’accomplir quelque chose de semblable. Les festivals de Bayreuth s’éteindront probablement avec Wagner, mais certainement pas son Parsifal.

Les grandes scènes donneront cet opéra pieux si intéressant sans beaucoup de scrupules religieux, et le public de Vienne, de Munich et de Berlin viendra, comme le public d’aujourd’hui, le voir et l’entendre naïvement, sans croire un seul instant qu’il se trouve à l’église. Les gens se réjouiront d’aller voir L’Anneau du Nibelung et Parsifal jusqu’au jour où ils en auront assez de se laisser bercer par une mélodie simplement « infinie » et guider par des leitmotifs stéréotypés. À cette même époque apparaîtra alors sûrement pour l’opéra un nouveau « chaste fol », c’est-à-dire un compositeur naïf possédant une force naturelle de génie, une sorte de Mozart, peut-être ; qui deviendra maître sur le « maître » et qui, pour changer, règnera à nouveau musicalement sur l’humanité, si longtemps soumise aux lois du drame.

Traduction : Anne Servant

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Adolphe Appia à Genève L’histoire de Parsifal au Grand Théâtre de Genève se confond jusqu’à présent en large mesure avec le nom d’Adolphe Appia (1862-1928), dans la mesure où passée une première production assez conventionnelle de Molina (1928), le scénographe, dessinateur et théoricien suisse devenait post mortem l’inspirateur de dessins et d’études à partir desquelles on tentait de réaliser enfin ses projets de décors.

© FCST Berne

Trois dates dans ce côtoiement d’Adolphe Appia et de Parsifal. Dès 1896, Appia dessinait plusieurs décors pour l’œuvre de Wagner dans un style étonnamment stylisé pour l’époque, fondé sur l’opposition de surfaces claires et sombres, et sans nul anecdotisme décoratif. En 1912, un texte, qu’on lira ci-après, fixait un certain nombre de propositions prophétiques, appuyées sur la conviction, trop souvent abandonnée de nos jours, qu’une scénographie devait partir de la partition musicale.

Enfin, en 1922, quelques années avant sa mort, il travaillait avec acharnement à une réalisation du Jardin enchanté conforme à ses vœux, dans laquelle les rapports du végétal et du minéral étaient au premier plan.

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Esquisses pour les décors de Parsifal Adolphe Appia, 1896 Fondation de la Collection Suisse du Théâtre, Berne, Suisse Crayon graphite et pastels

Comment, avant cette recherche, ne pas le constater une nouvelle fois : Appia aura été autant reconnu théoriquement qu’ignoré et dévoyé. Il aura appartenu essentiellement à un Wieland Wagner de rendre justice à ses conceptions.

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Notes sur la mise* en scène de Parsifal Adolphe Appia Texte destiné à la traduction allemande pour la revue Der Thürmer L’action tout entière résulte des spectacles offerts à Parsifal et de la façon dont il réagit. C’est donc, par son essence même, un spectacle. Der bloder taümelnder Thor pénètre inopinément dans une région sacrée, das Graalsgebiet, Wald und Tempel ; puis dans une création artificielle de la magie, Zaubergarten ; ensuite dans un conflit tout intérieur, Kundry ; enfin de nouveau dans la région sacrée. Tout cela doit lui être présenté très clairement et sous une forme typique afin qu’il puisse réagir avec conviction. Or, en le lui présentant ainsi, c’est à nous, les spectateurs, qu’on nous le présente ; nous sommes donc à la fois le spectacle destiné à Parsifal, et Parsifal lui-même ! La mise en scène de ce drame est ainsi parfaitement indiquée.

Das Graalsgebiet doit donner une impression de profonde et inoubliable solennité, Les produits de la magie (Zaubergarten), par contre, une sensation artificielle de fragilité et de mobilité, La scène de Kundry ne doit rien présenter aux yeux qui nous détourne de l’action intérieure déterminante.

Enfin, le retour dans la région sacrée évoquera vivement la solennité du premier acte. Au milieu de cela se trouve le Burgverliess de Klingsor. Ce n’est pas un cachot ni une chambre de torture, certes ! Le magicien a construit son château sur les ténèbres du désespoir; c’est là tout ce que nous avons besoin de voir; en y ajoutant un ciel du plus beau bleu, dans la lumière duquel nous sentons que Parsifal est plongé.

Prenons maintenant la partition, en ayant soin d’évoquer la musique et sa sonorité.

Le rideau s’écarte et le son des Graalsposaunen nous arrive dans le silence du matin. Il est évident que le décor doit présenter un espace que le son de ces posaunen puisse parcourir librement; c’est une exigence de notre sensibilité. Ensuite la théorie des Graalsritter accompagnant Amfortas demande des lignes perpendiculaires qui fassent valoir sa majesté tranquille. À la fin, pendant que le décor glisse devant nos yeux (Wandeldekoration), la musique exprime le mystère de souffrance qui nous attend et pousse son expression jusqu’à un tel paroxysme qu’il serait insensé de dérouler devant nous un tableau qui par son pittoresque absorbant risquerait de détourner notre âme de la douleur qui doit l’envahir. Il pourrait même arriver qu’un novice appliquât cette musique à la décoration qu’on lui montre. La Wandeldekoration n’a d’autre but que de nous maintenir en quelque sorte sous pression, ce que la chute du rideau rend toujours difficile. Il faut donc s’efforcer de la faire si simple que nous

* Texte extrait de la documentation illustrée autour du centenaire de la création de Parsifal de Richard Wagner (18821982). Hugues Gall était alors Directeur général du Grand Théâtre de Genève. Il était à l’origine d’une exposition présentée aux Halles de l’Île à Genève en février 1982 et au Centre culturel allemand à Paris en 1982.

L’exposition ainsi que la plaquette étaient réalisées par Dominique Jameux, éminent musicologue.

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Notes sur la mise en scène de Parsifal Adolphe Appia

n’ayons pas même la distraction de penser aux difficultés qu’elle offre au machiniste. C’est la forme du Wald et celle du Tempel qui la détermineront.

Voici de quelle manière.

Si la Forêt sacrée présente par la disposition de ses troncs simples et élancés un aspect semblable à celui du Temple avec ses colonnes, il en résultera une harmonie préétablie : les troncs se rapprochant du temple prendront peu à peu la forme de colonnes; ils seront posés sans racines sur des rochers qui leur serviront de socles; la douce lumière du plein air deviendra progressivement une clarté surnaturelle, et nous aurons , en entrant dans le Temple, l’impression d’avoir quitté une forêt pour entrer dans un temple qui semble lui être pareil ; dans la forêt les colonnes sont des troncs, dans le temple les troncs sont devenus des colonnes.

La magie du jardin de Klingsor sera toute artificielle, fragile et mobile, avons-nous dit... Pour cela, sur une disposition de toiles un peu découpées, on projettera des sortes de taches lumineuses et colorées ; ces taches seront mises en mouvement, de sorte qu’en se croisant, se mêlant, en courant sur les Blumenmädchen et sur Parsifal elles confèrent au tableau comme une ivresse voluptueuse et troublante. Ces mouvements s’accorderont avec ceux de la musique; très animés au début, ils s’arrêteront soudain, net, à l’irruption de Parsifal, pour reprendre plus larges et berceurs dans la suite. Au premier appel de Kundry ils diminueront lentement, et ne cesseront tout à fait qu’avant les mots de Parsifal : « Diess alles hab’ ich nun getraumt ».

Ici se place la scène de Kundry où l’action s’intériorise tellement que tout décor devient non seulement superflu mais nuisible. Voici, en conséquence, ce qui se passera. Dès le premier appel un rideau commencera presque insensiblement à se fermer devant le décor ; il sera disposé en quart de cercle laissant au premier plan une place suffisante pour les évolutions des personnages ; de plus il ne se fermera pas au centre mais sur le côté d’où sont venues et d’où s’éloignent les Blumenmädchen

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en partant ; donc la partie gauche du rideau sera d’un tiers plus étroite que celle de droite. Kundry, non pas étendue mais arrivant debout, suivra de près le bord du rideau qui avance devant elle, et de son bras elle semblera donner elle-même l’impulsion. Les Blumenmädchen voient le rideau se fermer et reculent sur « Dich zu lassen, dich zu meiden » dans l’ouverture qui reste encore. Au pizz. de l’orchestre avant « Du Thor » les deux parties du rideau se sont rejointes, Parsifal regarde autour de lui... et vraiment il nous semble à nous-même Diess alles getraumt zu haben! - À la fin de la scène, lorsque Kundry en fureur appelle à son aide « Hilfe ! herbei! » elle se saisit de la partie la plus grande du rideau et semble vouloir l’écarter ; puis elle lâche l’étoffe qui continue à s’ouvrir. À l’arrivée de Klingsor les deux pans du rideau restent encore visibles sur les côtés de la scène. Les taches lumineuses et colorées sont immobiles sur le décor comme dans l’attente. L’Einöde se fera très simplement, sans autre motif qu’une sorte de grand vide derrière Parsifal et le rideau tombera violemment pour cacher tout ce néant.

Le décor de la Blumenaue présente de grandes difficultés de composition ; car il est impossible d’en faire un tout organique et harmonieux si l’on suit à la lettre les indications de Wagner. Comme ailleurs, c’est dans la partition que nous trouverons tous les renseignements. Les entrées des personnages doivent être parfaitement claires et distinctes pour conserver au départ de la fin toute sa solennité. En conséquence, le buisson d’épines d’où sort Kundry se trouvera à gauche, côté opposé à celui qui mène au Saint Graal. Parsifal, qui vient de la plaine, paraît au centre comme quelqu’un qui gravit une montagne ; on verra d’abord son buste puis tout son corps ; il passera tout près de la hutte de Gurnemanz et gagnera de là, par trois marches, le centre du praticable où se trouve la source sacrée. Il va de soi que cette source doit occuper le centre du tableau. Pour donner aux allées et venues de Gurnemanz et de Kundry la vie nécessaire, la hutte se placera en contrebas ;

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de son seuil il faudra donc monter pour atteindre le centre de la scène. Ainsi toute la partie droite du tableau ne sera touchée qu’au départ pour le temple. La Blumenaue ne sera pas derrière Parsifal ... et la montagne du fond exprimera l’effort et la direction qu’il faut prendre. Les troncs, la qualité de la lumière, tout l’ensemble du paysage devra reproduire le caractère de la Forêt au premier acte.

La Wandeldekoration sera pareille à la première.

Je n’ai pas parlé du temple; sa composition s’impose d’elle-même. Cependant il faut veiller à lui conserver la simplicité majestueuse et sévère de la Forêt, et ne l’éclairer que modérément et de façon à ce que la lumière semble ne tomber que de la coupole, sinon les tranches du décor deviennent sensibles, ce qui détruit l’architecture. Les descriptions luxueuses que les anciens auteurs font de ce temple n’ont ici aucun emploi : Le Graalstempel (Temple du Graal) de Wagner est issu d’une toute autre conception.

Il n’est pas possible ici d’entrer dans de plus amples détails. Ajoutons pourtant que Amfortas, les Graalsritter (Chevaliers du Graal) et les Knappen (les écuyers) doivent tous être vêtus de blanc ; leur manteau, d’une étoffe plus lourde que la tunique, sera d’un blanc légèrement gris-argent sur lequel la colombe d’argent ne se détachera que par l’épaisseur de sa broderie. Les couleurs proprement dites doivent être réservées pour le second acte.

Pour terminer, convainquons-nous, le poème du Parsifal de Wagner en main, que même avant d’étudier la musique nous trouvons déjà dans les paroles les indications préliminaires essentielles pour sa mise en scène.

Au premier acte, le Waldesmorgenpracht d’Amfortas est d’une éloquence suffisante à nous orienter ! D’autres paroles au cours de l’acte viennent compléter celle-ci. Les cérémonies du temple en imposent l’ordonnance. Klingsor et Kundry ne nous laissent aucun doute possible sur le lieu de leur entrevue, ni les Blumenmädchen (Filles-Fleurs) et Parsifal sur la nature du Zaubergarten. La scène

de Kundry, nous l’avons vu, ne contient qu’une action intérieure sans notions décoratives. Enfin le paysage de la Blumenaue est tout entier contenu dans le poème. À ces indications préliminaires la musique vient alors ajouter toutes les autres notions qui nous sont nécessaires, si bien que, lorsqu’après avoir conçu notre mise en scène nous revenons aux indications de Wagner, nous sommes forcés de convenir qu’elles sont superflues, et peut-être même dangereuses, puisqu’en nous présentant en dehors du texte musical poétique la vision réaliste d’un lieu, elles nous éloignent de la partition.

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Références à lire

O à écouter

Avant Scène Opéra N°213 Parsifal-Wagner, 2003 Les drames musicaux de Richard Wagner Carl Dahlhaus, Mardaga, 1994 Le temps dans la dramaturgie wagnérienne : contribution à une étude dramaturgique des opéras de Richard Wagner Christian Merlin P. Lang, 2001 Richard Wagner/ Parsifal Textbuch, Einführung und Kommentar Kurt Pahlen, Atlantis-Schott, 1981 Le voyage artistique à Bayreuth Albert Lavignac, Ch. Delagrave, 1900 Stock, 1980 Wagner Marcel Schneider Seuil, coll. Solfèges, 1969 Wieland Wagner et la survie du théâtre lyrique Claude Lust La Cité, 1969

Hans Knappersbuch dirige Parsifal au Festival de Bayreuth Chœur et Orchestre du Festival de Bayreuth Historic Teldec, 1951 Wolfgang Windgassen Martha Mödl George London Ludwig Weber Hermann Uhde Arnold van Mill Golden Melodram, 1952 Wolfgang Windgassen Martha Mödl George London Ludwig Weber Hermann Uhde Kurt Böhme Golden Melodram, 1954 Wolfgang Windgassen Martha Mödl Hans Hotter Josef Greindl Gustav Neidlinger Theo Adam 1955, version abrégée Ramon Vinay Martha Mödl Ludwig Weber Dietrich Fischer-Dieskau Gustav Neidlinger Hermann Uhde Archipel - Walhall, 1956 Ramon Vinay Martha Mödl Josef Greindl Dietrich Fischer- Dieskau Toni Blankenheim Hans Hotter Golden Melodram, 1958 Hans Beirer Régine Crespin Eberhard Wächter Jeromes Hines Toni Blankenheim Josef Greindl

Gala Melodram, 1960 Hans Beirer Régine Crespin Thomas Stewart Josef Greindl Gustav Neidlinger David Ward Philips, 1962 Jess Thomas Irene Dalis George London Hans Hotter Gustav Neidlinger Marti Talvela

Golden Melodram, 1964 Jon Vickers Barbara Ericson Thomas Stewart Josef Greindl Gustav Neidlinger Heinz Hagenau Son dernier Parsifal D’autres versions et d’autres chefs Vittorio Gui Rome, 1950 DiscMedi Alfredo Baldelli Maria Callas Rolando Panerai Boris Christoff Giuseppe Modesti Dimitri Lopatto Orchestre symphonique et Chœur de la RAI

Clemens Krauss Bayreuth, 1953 Andromeda Ramon Vinay Martha Mödl George London Ludwig Weber Hermann Uhde Josef Greindl Chœur et Orchestre du Festival de Bayreuth

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André Cluytens Scala de Milan, 1960 Golden Melodram Sandor Konya Rita Gorr Gustav Neidlinger Boris Christoff Josef Stern Silvano Majonica Chœur et Orchestre de la Scala de Milan Pierre Boulez Bayreuth, 1967 Deutsch Grammophon James King Christa Ludwig Thomas Stewart Franz Crass Gerd Nienstedt Karl Ridderbusch Chœur et Orchestre du Festival de Bayreuth James Levine Bayreuth, 1985 Philips Peter Hofmann Waltraud Meier Simon Estes Hans Sotin Franz Mazura Matti Salminen Chœur et Orchestre du Festival de Bayreuth

Les titulaires des rôles sont indiqués dans l’ordre suivant : Parsifal, Kundry, Amfortas, Gurnemanz, Klingsor, Titurel

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à regarder

a Horst Stein Wolfgang Wagner Bayreuth, 1981 Deutsch Grammophon, 2007 Siegfried Jerusalem Eva Randova Bernd Welkl Hans Sotin Leif Roar Matti Salminen Chœur et Orchestre du Festival de Bayreuth DVD

Kent Nagano (DM)* Nikolaus Lehnhoff (MS)* Festspielhaus Baden-Baden Opus Arte, 2005 Christopher Ventris Waltraud Meier Matti Salminen Tom Fox Thomas Hampson Bjarni Thor Kristinsson Deutsches Symphonie Orchester Festspielchor Baden-Baden DVD

Armin Jordan Hans-Jürgen Syberberg Monte-Carlo, 1982 Syberberg Wagner Edition, 1999 Reiner Goldberg Yvonne Minton Wolfgang Schöne Robert Lloyd Aage Haugland Hans Tschammer Orchestre philharmonique de Monte-Carlo Chœur philharmonique de Prague DVD C’est un film, une adaptation de Parsifal et non un opéra filmé.

Wagner au cinéma Richard Wagner, 1913 film muet allemand de Carl Froelich Magic Fire, 1956 film américain de William Dieterle. Les arrangements musicaux sont d’Erich Wolfgang Korngold, qui interprète dans le film le rôle du chef d’orchestre Hans Richter.

Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König, 1972 de Hans-Jürgen Syberberg.

Ludwig, 1972 film franco-germanoitalien de Luchino Visconti.

Wagner, interprété par Trevor Howard, y fait jouer la Siegfried Idyll en l’honneur de Cosima.

Monty Python and the Holy Grail, 1975 film parodiant la quête des chevaliers de la Table ronde

La musique de Wagner au cinéma Murder d’Alfred Hitchcock utilise le prélude de Tristan.

Un chien andalou de Luis Bunuel et Salvador Dali fait appel au Liebestod de Tristan und Isolde.

The Great Dictator (Le Dictateur) Charlie Chaplin déguisé en Hitler joue avec le globe terrestre : Prélude de Lohengrin Otto e mezzo de Frederico Fellini : La chevauchée des Walkyries Il mio nome è Nessuno (Mon nom est personne) Tonino Valerii et Sergio Leone : la chevauchée des Walkyries a inspiré un thème musical d’Ennio Morricone qui illustre la charge de 150 cavaliers, la horde sauvage.

Nosferatu de Werner Herzog fait appel au prélude de Das Rheingold Excalibur de John Boorman est rythmé par la musique du Ring.

Pour les internautes www.wagneroperas.com Site complet avec illustrations des grandes mises en scènes www.wagneropera.net/Calendar Toute l’actualité sur les productions des opéras (anglais) www.rwagner.net Répertoire des leitmotifs à voir et écouter (anglais et italien) www.zeno.org/Literatur/M/Wagner,+Richard/ Autobiographisches/Mein+Leben L’autobiographie de Wagner, Mein Leben (allemand) www.archive.org/details/operadramaoperun01wagnuoft Le célèbre Oper und Drama traduit en anglais pagesperso-orange.fr/cercle.national.richard.wagner Le Cercle National Richard Wagner en ligne (français)

Parsifal 1982 de Hans Jürgen Syberberg.

Un gigantesque masque mortuaire de Wagner de 40 tonnes de béton. Tout se passe dans la tête de Richard Wagner. [cf « à voir» ci-contre]

* (DM) : Directeur musical, (MS) : Mise en scène

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Souvenirs Grand Théâtre de Genève, 04/1964 Direction musicale : Leopold Ludwig Mise en scène : Herbert Graf Décors et costumes : Max Röthlisberger* Direction chœur : Giovanni Bria Thomas Stewart (Amfortas) Victor De Narké (Titurel) Hans Hotter (Gurnemanz) Wolfgang Windgassen (Parsifal) Anton Metternich (Klingsor) Isabelle Strauss (Kundry) © GTG/ FRedy bertrand

Grand Théâtre de Genève, 02/1970 Direction musicale : Armin Jordan Mise en scène : Herbert Graf Chorégraphie : Alfonso Cata Décors : Max Röthlisberger* Direction chœur : Paul-André Gaillard Robert Kerns (Amfortas) Gaston Presset (Titurel) Franz Crass (Gurnemanz) Sven-Olof Eliasson (Parsifal) John Modenos (Klingsor) Kerstin Meyer, Elsa Cavelti (Kundry) © GTG/ FRedy bertrand

* Les décors de Max Röthlisberger ont été conçu d’après les dessins d’Adolphe Appia (1896).

(Voir pages 54-55)

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

Grand Théâtre de Genève, 02/1982 Direction musicale : Horst Stein Mise en scène : Rolf Liebermann Chorégraphie : Moses Pendleton, Allison Chase Scénographie : Petrika Ionesco Décors : Serge Diakonoff Costumes : Bernard Daydé Direction chœurs : Paul-André Gaillard, Jean-Louis Rebut Tom Krause (Amfortas) Kurt Rydl (Titurel) Peter Meven (Gurnemanz) Siegfried Jerusalem, Jon Vickers (Parsifal) Franz Mazura (Klingsor) Yvonne Minton (Kundry)

Grand Théâtre de Genève, 04/2004 Direction musicale : Armin Jordan Mise en scène et décors : Roland Aeschlimann Costumes : Susanne Raschig Lumières : Lukas Kaltenbäck Direction chœurs : Ching-Lien Wu, Krum Maximov Bo Skovhus (Amfortas) Duccio Dal Monte (Titurel) Alfred Reiter (Gurnemanz) Robert Gambill (Parsifal) Günter von Kannen (Klingsor) Petra Lang (Kundry) © GTG/ nicolas lieber

© GTG/ claude GAfner

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Production Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Assistant mise en scène Jan Essinger Assistant décors Nora Lau Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Andreas Zimmermann Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Serge Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Jean Piguet (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Caroline Baeriswyl Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet Labonne (1er S) Hans-Walter Hirzel (1er S) Jonas Erni (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Alti Frédéric Kirch (1er S) Elçim Ozdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

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Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Flûtes piccolos Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Alfonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Aart Rozeboom (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre Antoine Marguier Petite clarinette Benoît Willmann Clarinettes basses Guillaume Le Corre Antoine Marguier

(1er VS) 1er violon solo

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo

(1er S) 1er soliste

Timbaliers Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S) Régie de l’Orchestre Guillaume Bachellier régisseur général Grégory Cassar régisseur d’orchestre Marc Sapin régisseur de scène David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin garçons d’orchestre

(SR) soliste remplaçant

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Chœur du Grand Théâtre Soprani ❀ Fosca Aquaro Danielle Barro* Rosale Bérenger ❀ Marine Chaboud* ❀ Floriane Coulier* Katya Cuozzo* ❀ Magali Duceau ❀ Györgyi Garreau Fanie Gay* ❀ Elisabeth Gillming ❀ Nicola Hollyman ❀ Iana Iliev Capucine Keller* ❀ Margot Leboyer ❀ Victoria Martynenko Anna Maske* ❀ Martina Möller Gosoge Mathilde Nicolaus* ❀ Cristiana Presutti ❀ Perpétue Rossier* ❀ Daniela Stoytcheva Laure Verbregue* Alti ❀ Audrey Burgener Valentine Cavalieri* ❀ Dominique Cherpillod Zeina Dorkhom* ❀ Lubka Favarger ❀ Sabrina Gammuto* ❀ Vanessa Beck Hurst ❀ Dina Husseini* ❀ Varduhi Khachatryan ❀ Mi-Young Kim Emilie Marty* ❀ Tania Ristanovic Eliane Spirli* ❀ Mariana Vassileva Jing Yuan* ❀ Filles-Fleurs

Ténors Jaime Caicompai Frédéric Caussy* Claude Chouet* Joël Fontanellaz* Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee Mario Marchisio* José Pazos Aurélien Reymond* Terige Sirolli Georgi Sredkov* Bisser Terziyski Nicolas Wildi Basses Davide Autieri* Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Jérémie Brocard* Philippe Cardinale* Nicolas Carré Jorge Carrillo* Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Richard Cole* Christophe Coulier Harry Draganov Juan Etchepareborda* Thibault Gérentet* Seong-Ho Han Hrant Khachikyan* Thierry Mermod* Sacha Michon* Jean-Dominique Pfaeffli* André Philippe* Pierre Portenier* Mikhail Smirnov* Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Chœur Orpheus de Sofia

Personnel technique auxiliaire

Ténors Georgi Borisov Hristo Bozhanov Evgeniy Dimitrov Yordan Istilyanov Venelin Ivanov Iwailo Jordanow Orlin Kamenov Ivaylo Kastelliev Rumen Katsarov Mario Petrov Boyan Vasilev

Electriciens Salim Boussalia Claude Brat Renato Campora Stéphane Esteve Camille Rocher

Basses Yavor Genchev Anton Radev

Habilleuses Angélique Ducrot Shushan G.-Calmel Christiane Gurtner Olga Kondrachina Pauline Legros Suzanne Marchi Léa Perarnau Agnès Rais Perruque et maquillage Christine Allain Lina Bontorno Clair Chapatte Nicole Chatelain Marie Pierre De Collogny Ania Couderc Sorana Dumitru Delphina De Giorgi Nicole Hermann Fabienne Meier Christelle Paillard Carole Schoeni Cristina Simoes Malika Stahli Nathalie Tanner Mia Vranes Rebecca Zeller Son et vidéo Stephan Roisin Machiniste Sulay Jobe

* Chœur complémentaire

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Biographies John Fiore

Roland Aeschlimann

Chef d’orchestre né à New York, il débute à l’âge de 14 ans comme pianiste et accompagnateur pour la production annuelle de R i n g d e s N i b e l u n g e n à l’Opéra de Seattle. En 1981, il rejoint l’équipe du Santa Fe Opera. Pendant une courte période il devient un assistant de compagnies telles que le San Francisco Opera, Le Chicago Lyric et le Metropolitan Opera. En 1986, il devient assistant de Zubin Metha pour Die Meistersinger et il travaille avec Barenboim sur Tristan und Isolde, puis en 1988 pour le Ring, production de Harry Kupfer. La même année il est également l’assistant de Leonard Bernstein. Il commence sa propre carrière au San Francisco Opera avec le Faust de Gounod. Il dirige les orchestres du monde entier : le Boston Symphony, la Staatskapelle de Dresde, l’Orchestre du Deutsche Oper Berlin, le Orchestra del Teatro Comunale di Firenze et l’Accademia di Santa Cecilia mais aussi l’Orchestre National de Lyon et l’orchestre de la Radio Suisse Italienne.

Connu internationalement par différentes maisons d’opéra il a dirigé la première production de Rusalka au Met en 1993, la première mondiale de Madame Shao avec le Santa Fe Opera et la première de Vipern de Christian Jost. Il a également tenu la fonction de Generalmusikdirektor du Düsseldorf Symphoniker. Il termine la saison 2007-2008 avec grand succès dans la Symphonie des Mille de Gustav Malher. En 2009 on a pu l’apprécier dans Rusalka, Eugène Oneguine, Parsifal, Katja Kabanova, De la Maison des morts, Jenufa, Pelleas et Mélisande. Pour la saison 2009-2010, il devient le nouveau directeur musical de l’Opéra et ballet national de Norvège.

Né en Suisse, Roland Aeschlimann étudie à Berne, à Bâle et travaille comme designer pour l’industrie chimique, la création d’affiches puis comme Art Director au Japon.

En 1976, il devient chef décorateur au Grand Théâtre de Genève et perfectionne son travail en assistant le décorateur Josef Svoboda au Festival de Bayreuth. Il collabore avec Herbert von Karajan. Il signe les décors de ballets de Lucinda Childs et Heinz Spörli. Pour la chorégraphe Trisha Brown, il crée la scénographie de l’Orfeo de Monteverdi, dirigé par René Jacobs et couronné du Prix de la Critique française. Il signe également les décors de la Forza del Destino de Verdi à San Francisco, de Luci mie traditrici de Sciarrino à la Monnaie à Bruxelles, de Luisa Miller de Verdi au Covent Garden, et de Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner à l’Opéra de Zurich. Il crée également les décors de Tristan und Isolde, mis en scène par Nikolaus Lehnhoff en 2003, désignée comme la meilleure mise en scène d’opéra en Angleterre.

Son intérêt pour le répertoire contemporain le conduit à créer Il figlio delle selve (Ignaz Holzbauer), TheaterKonzert (Mauricio Kagel), Der Alte vom Berge (Bernhard Lang), Zaubern (Fredrik Zeller) et Hellhörig (Carola Bauckholt). Il met également en scène La Damnation de Faust de Berlioz à La Monnaie de Bruxelles, Parsifal au Grand Théâtre de Genève. En 2007, il crée les décors de La Clemenza di Tito au Deutsche Oper am Rhein, Belshazzar de Händel au Staatsoper de Berlin et au Festival d’Aixen-Provence et Moses und Aron pour l’Opéra de Düsseldorf.

Au Grand Théâtre de Genève : Chef décorateur, chargé de la dramaturgie, graphiste et éditeur (7680), scénographie et lumières de Daphnis et Chloé (02-03). Mise en scène et décors de Parsifal (03-04).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Mise en scène et décors © marco borggreve

Direction musicale

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Wolfgang Willaschek

Suzanne Raschig

Né à Treuchtligen en Allemagne, il fait des études de régisseur à Hambourg, avant de devenir auteur, dramaturge et journaliste. De 1981 à 1988, il est dramaturge à l’Opéra de Hambourg, sous la direction de Rolf Liebermann. Puis, de 1988 à 1991, il occupe cette même fonction au festival de Salzbourg et, de 1996 à 1997, du festival de Schleswig-Holstein. Il collabore depuis 1987 avec Johannes Schaaf, ainsi qu’avec des metteurs en scènes tels que Nicolas Lehnhoff et Marco Arturo Marelli. Il est aussi engagé en tant que chef dramaturge à l’Opéra de San Francisco. Il enseigne la dramaturgie dans plusieurs écoles supérieures à Berlin et à Hambourg. Il publie plusieurs livres et écrit les livrets de Die Weisse Rose d’Udo Zimmermann, Sansibar et Das Treffen in Telgte d’Eckehard Mayer, Limonen aus Sizilien de Manfred Trohahn, ainsi que de plusieurs opéras pour enfant et jeune public. Il est chargé de la traduction allemande de l’opéra de la compositrice serbe Isidora Zebeljan Zora D, mis en scène par David Poutney, production présentée à Amsterdam en juin 2003.

Récemment, il travaille avec le metteur en scène Stefan Herheim, notamment pour Die Entführung aus dem Serail au Festival de Salzbourg, pour Tannhäuser et Don Carlos au Landestheater de Linz.

En 2003, il est invité à la Hochschule für Musik de Bienne et Berne pour des séminaires sur l’opéra.

Elle fait ses études à la Hochschule für Bildende Künste de Berlin auprès de Willi Schmidt ; elle travaille ensuite comme assistante de Wilfried Minks à Brême, pour Kurt Hübner, Peter Zadek et Peter Stein. En 1970, elle fait partie des membres fondateurs de la Schaubühne de Berlin, où elle collabore avec Peter Stein et Klaus Michael Grüber jusqu’en 1976.

Elle crée ensuite, entre autres, les costumes de Salome, Le nozze di Figaro, Porgy and Bess et Fidelio à Brême, Berlin et Munich, production de Götz Friedrich. Depuis 1986, elle est à nouveau invitée à la Schaubühne, où elle collabore avec Luc Bondy, Robert Wilson et Andrea Breth. Elle participe aux productions de Salome au Festival de Salzbourg, Don Giovanni à la Staatsoper de Vienne et La Ronde à Bruxelles avec Luc Bondy ; Lohengrin à Zurich et Oedipus Rex au Châtelet ou encore à la pièce Orlando avec Robert Wilson et Andrea Breth. Par ailleurs, elle crée aussi de nombreux décors pour le théâtre entre autres pour des pièces de Botho Strauss et Euripide (Les Troyennes, Oreste et Médée).

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (03-04).

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Costumes © dr

Dramaturgie

Au Grand Théâtre de Genève : Scourge of Hyacinths (98-99), Parsifal (03-04).

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Biographies

Lukas Kaltenbäck

Lucinda Childs

Il étudie les mathématiques et la physique avant d’entrer à la Haute Ecole d’Arts Appliqués de Vienne en 1988. Il est invité aux Wiener Festwochwen, aux festivals de Bad Hersfeld, de Bregenz, de Reichenau, d’Amstetten, de Marrakech, au Théâtre de la Renaissance de Berlin, au Stadttheater de Klagenfurt, au Schauspielhaus de Vienne, à celui de Bonn, à l’Opéra de chambre de Vienne et à l’Opéra de Duisbourg. De 1986 à 1992, il collabore avec George Tabori (Schuldig geboren, Lears Schatten, Verliebte und Verrückte I + II, Hamlet, Frauen Krieg, Lustspiel). Depuis 1986, il travaille avec le BeinhartEnsemble, notamment pour Frühlings Erwachen, Lulu, Mein Kopf ist ein leerer Tanzsaal, Stella, Tanz auf dem Vulkan, Cabaret. Il met en lumières les productions de Hans Gratzer (Unform, Evita, Maria Stuarda, Frida, Die Rosen der Einöde), Ernst Binder (Totentrompetene 1, 2 und 3, Herr im schlaf, Die Bauern, Die Phönikerinnen, Es singen die Steine, Die Vögel, Manhattan, Medea, Die Springerin), Thomas Birkmeir (Alice au pays des merveilles, Léonce et Léna, Pinocchio, Le Fantôme de Canterville, Peer Gynt, Anatol, Törles, Heidi). Il est invité au festival de Bad Hersfeld notamment pour Evita et Maria Stuarda avec Hans Gratzer, Jesus Christ Superstar avec Peter Lotschak et, en 2003, au Festival de Salzbourg mis en scène par Hans Gratzer. Il s’est également occupé des lumières pour Blond Eckbert (Judith Weir) en 2008.

à ses débuts, elle fait partie du Judson Dance Theater. Sa carrière de chorégraphe commence en 1963 et elle crée sa propre compagnie en 1973.

En 1976, Robert Wilson la choisit pour la chorégraphie et le rôle principal d’Einstein on the Beach.

Autres collaborations avec Robert Wilson : I was Sitting on my Patio this Guy Appeared I Thought I was Hallucinating (77-78), Quartett de Heiner Muller (87-88), La Maladie de la mort de Marguerite Duras, (96-97). Les années 80 sont marquées par une collaboration accrue avec les artistes contemporains comme l’architecte Frank Gehry (Available Light), les compositeurs Steve Reich (Cascade) et Henryk Gorecki ou Iannis Xenakis. Elle travaille aussi avec les ballets de l’Opéra de Paris, de Berlin, de Lyon, la Rambert Dance Company, le Bayerisches Staatsballett (1994), Salome avec Luc Bondy au Festival de Salzbourg (1992), Macbeth au Scottish Opera (1999), Moses und Aron avec Peter Stein au Nederlandse Opera, sa mise en scène de Zaide de Mozart à la Monnaie de Bruxelles, Orphée et Eurydice au Scottish Opera en 2002 et à Los Angeles en 2003. Elle chorégraphie un solo pour Mikhail Baryshnikov Opus One sur la musique d’Alban Berg, le Mandarin merveilleux pour l’Opéra du Rhin.

En 2004, elle est promue Commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres. En 2005, elle chorégraphie Ten Part Suite sur une musique de Corelli pour le Boston Ballet, mais également l’Oiseau de Feu de Stravinski à Florence. En 2007, elle chorégraphie le nouvel opéra de John Adams Doctor Atomic, dirigé par Peter Sellars. En 2009 elle signe une nouvelle chorégraphie, Tempo Vicino, pour le Ballet National de Marseille.

Au Grand Théâtre de Genève : Daphnis et Chloé (0203), Concerto (04-05).

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (03-04).

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Chorégraphie © dr

Lumières

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Detlef Roth

Hans Tschammer

Né à Freudenstadt, il étudie le chant à Stuttgart.

En 1992 Detlef Roth remporte le premier prix au Concours Belvédère à Vienne et en 1994 il se classe en tête au concours du chant wagnérien à Strasbourg. En 1993, il fait ses débuts au Festival de Ludwigsburg. On a pu l’entendre à l’OpéraComique dans Die Lustigen Weiber von Windsor, Escamillo, Papageno, Marcello, Eugène Onéguine et Dulcamara, Masetto/Don Giovanni au Festival de Salzbourg ainsi que Die Meistersinger. Il chante Creonte (L’anima del filosofo) de Haydn au Festival de Schwetzingen et il est Wolfram à Rome, Hambourg et Berlin, le Comte (Nozze di Figaro) au Festival de Ludwigsburg, à Tokyo, et le Tsar dans Zar und Zimmermann. Il est Pentheus (Die Bassariden) de Henze à Amsterdam, à Washington, puis avec Simon Rattle au Festival d’Aix-en-Provence, Lysiart (Euryanthe) à Bruxelles, le Spielmann dans Königskinder de Humperdinck au Festival de Montpellier. En 2008, il interprète Amfortas au Festival de Bayreuth, Der Vampyr de Marschner à Bologne.

En concert, il se produit dans le Requiem allemand de Brahms et les passions de J. S. Bach. Il travaille avec des chef d’orchestre tels que Myung-Whun Chung, Valery Gergiev, Bernard Haitink, Marek Janowski, Kent Nagano, Lorin Maazel, Kurt Masur, Trevor Pinnock, Giuseppe Sinopoli, Pinchas Steinberg et Jeffrey Tate. Parmi ses projets : Amfortas au Festival de Bayreuth 2010, Papageno à Paris et Montpellier, la IXe symphonie de Beethoven à Toulouse, Silvana de Weber à Munich.

Hans Tschammer est né en Silésie. Il étudie le chant au Conservatoire de Würzburg en Bavière, au Mozarteum à Salzbourg et au Conservatoire d’Aixla-Chapelle. En 1973, il débute au Festival de Salzbourg et devient membre de la troupe de l’Opéra de Graz pour deux ans. De 1975 à 1990, il est en résidence à la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf-Duisburg. Il se produit régulièrement sur des scènes comme le Metropolitan de New York, San Francisco Opera, Wiener Staatsoper, Royal Opera House de Covent Garden, Teatro alla Scala de Milan, Teatro Comunale de Bologne, Teatro de Trieste, Opéra de Zurich, Staatsoper et Deutsche Oper de Berlin, Staatsoper de Hambourg, Nationaltheater de Munich, Staatstheater de Stuttgart, Théâtre du Capitole de Toulouse, Opéra de Marseille, Opéra de Nice, Opéra national de Bordeaux, Festival de Salzbourg (Parsifal sous la direction de Claudio Abbado en 2002), Festival de Bayreuth (Fasolt), Festival de Bregenz (Daland), Festival de Montpellier (Gurnemanz). Il a chanté notamment sous la direction de Semyon Bychkov, Myung-Whun Chung, Christoph von Dohnanyi, Bernard Haitink, James Levine, Riccardo Muti, Peter Schneider, Sir Georg Solti, Horst Stein et Christian Thielemann. à sa discographie figurent : Parsifal, Das Rheingold et la Missa solemnis.

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Donner) 98-99, Götterdämmerung (Gunther) 01-02, Der Zwerg (Don Estoban), La Dame de pique (Eletski) 03-04, Lohengrin (le Héraut) 08-09.

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Titurel • Basse © dr

Amfortas • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Guglielmo Tell (Gessler) 79-80, Tristan und Isolde (le Roi Marke) 84-85, Die Walküre (Hunding) 87-88, Der Freischütz (Un ermite), Die Zauberflöte (Sarastro) 87-88, Fidelio (Rocco) 88-89, Daphné (Paneios) 90-91, Der fliegende Holländer (Daland) 91-92, Lohengrin (Henri l’Oiseleur) 93-94, Fidelio (Rocco) 93-94.

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Biographies

Albert Dohmen

Klaus Florian Vogt

Albert Dohmen a fait une longue carrière internationale dont le point culminant a été Wozzeck en 1997 au festival de Salzbourg. Il a travaillé avec de célèbres chefs d’orchestre tels que Zubin Mehta, Giuseppe Sinopoli, Claudio Abbado, James Conlon. Il interprète Kurwenal, Pizarro, Amfortas, Holländer, Scarpia, Blaubart, Hans Sachs dans de nombreux opéras comme l’Opéra Bastille, Covent Garden, l’Opéra de Zurich, le Liceu de Barcelone, l’Opéra de Vienne, l’Opéra de Los Angeles. Il fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York en 2003-2004 dans Salome (Jochanaan). Il chante Wotan dans le cycle complet du Ring, Genève, au Deutsche Oper de Berlin et l’Opéra de Vienne, au Nederlandse Opera Amsterdam et au Met. Il chante dans Die Meistersinger von Nürnberg au Grand Théâtre de Genève et à Barcelone ainsi qu’Elektra (Oreste), Fidelio, à Madrid et Baden-Baden ainsi qu’Elektra et Salome à Amsterdam. On a pu l’entendre en concert dans la IXe symphonie de Beethoven avec Kurt Masur et le New York Philharmonic Orchestra, la VIIIe symphonie de Malher avec Valéry Gergiev.

En 2008 il a présenté un programme de lieds incluant Schubert, Brahms, Strauss et Schönberg.

Parmi ses rôles : Gurnemanz à Genève, Barak (Die Frau ohne Schatten) à Florence, Salome à Valence, Il Commendatore (Don Giovanni) à l’Opéra de Vienne, Kaspar (Der Freischütz) à Barcelone. Il enregistre de nombreux disques dont Une tragédie florentine avec l’orchestre du Concertgebouw sous la direction de Ricardo Chailly.

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Wotan) 98-99, Die Walküre (Wotan) 99-00, Siegfried (Der Wanderer) 00-01, Tristan und Isolde (Kurwenal) 04-05, Die Meistersinger von Nürnberg (Hans Sachs), récital 07-08, Parsifal 09-10.

Né à Heide (SchleswigHolstein), Klaus Florian Vogt étudie d’abord le cor aux académies de Hanovre et Hambourg et débute sa carrière musicale en tant que 1 er cor à l’Orchestre Philharmonique de Hambourg. Parallèlement il étudie le chant au Conservatoire de musique de Lübeck auprès de Günter Binge. De 1998 à 2003, Klaus Florian Vogt est membre du Semperoper de Dresde où il travaille notamment sous la direction de chefs tels que Giuseppe Sinopoli et Sir Colin Davis. Durant cette période, il développe considérablement son répertoire, y ajoutant des rôles comme Tamino (Die Zauberflöte), Hans (La Fiancée vendue) et Matteo (Arabella). En 2004 et 2005, il fait ses débuts dans quatre rôles : Stolzing (Die Meistersinger), Parsifal et Erik (Der fliegende Holländer) à Hambourg et Loge (Das Rheingold) à Liège. En 2005, on peut également l’entendre dans le rôle de Florestan à Cologne et dans celui de Paul (Die tote Stadt) à Amsterdam, ainsi que dans Lohengrin et Matteo (Arabella) à Dresde. Il fait ses débuts dans le rôletitre des Contes d’Hoffmann à Tokyo, Lohengrin au Met sous la direction de James Levine et se produit dans le même rôle à Baden-Baden. On a pu l’apprécier également dans Siegmund (Die Walküre) à Karlsruhe, Euryanthe à Dresde, Parsifal à Naples, Die Meistersinger à Los Angeles, Ariadne à Bilbao.

Parmi ses projets : Florestan (Fidelio) à Dresde, Paul (Die tote Stadt) à Madrid et Das Lied von der Erde (Malher) à Bad Kissingen. En 2011 une nouvelle production de Parsifal à Barcelone, Katja Kabanova à Vienne, Oberon à Toulouse, Cavaradossi (Tosca) à Dresde, Titus à l’Opéra Bastille.

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© Alex Lipp

Parsifal • Ténor © dr

Gurnemanz • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Die Meistersinger von Nürnberg (Walther von Stolzing) 06-07.

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Andrew Greenan

Lioba Braun

Il étudie avec John Cameron au Royal Northern College of Music et fait ses débuts à l’opéra à la Scala de Milan dans D i e G l ü c k l i c h e H a n d de Schoenberg. De 1992 à 1997 il se produit à l’English National Opera dans de nombreux rôles tels que Rocco/Don Fernando (Fidelio), Monterone/ Sparafucile (Rigoletto), Angelotti (Tosca), Sarastro (Die Zauberflöte), L’Ermite (Der Freischütz). Il chante dans de nombreux opéras du monde entier : au Met (Heinrich de Lohengrin), Covent Garden (Swallow de Peter Grimes avec Mackerras, Pietro de Simone Boccanegra avec Solti, Crespel des Contes d’Hoffmann, Schwarz de Die Meistersinger avec Haitink), au Staatsoper de Hambourg (Swallow de Peter Grimes), au Théâtre du Châtelet (Waldner d’Arabella), à l’Opéra national de Bordeaux (Rocco de Fidelio), à La Monnaie (Biterolf de Tannhäuser), à l’Opéra national de Lyon (Baburov de Cheryomuschki) et à l’Opéra de San Diego (Tannhäuser, Cecil de Maria Stuarda). On a pu également l’entendre dans Le roi Marke de Tristan und Isolde à Oviedo, Daland de Der Fliegende Holländer, Doktor de Wozzeck, Landgraf de Tannhäuser et Ochs de Der Rosenkavalier à Nancy, Rocco de Fidelio à Auckland, Die Meistersinger à l’Opéra de San Francisco et le 2ème chevalier de Parsifal à l’Opéra de Seattle, Bottom de À Midsummer Night’s Dream à Turin, Abimelech de Samson et Dalila au New Israeli Opera, Sarastro au Wiener Volksoper, Les Quatre Vilains des Contes d’Hoffmann à Rennes. Parmi ses engagements récents : le rôle-titre de Falstaff au Théâtre national de Prague et le Superintendant Budd d’Albert Herring pour l’Opéra Comique à Paris.

Sa carrière internationale débute en 1994 au Festival de Bayreuth dans le rôle de Brangäne (Tristan und Isolde) sous la direction de Daniel Barenboim.

Depuis, elle interprète des rôles wagnériens comme Kundry (Parsifal), Ortrud (Lohengrin), Fricka et Waltraute (Ring), Venus (Tannhäuser) et Isolde (Tristan und Isolde) sur les scènes lyriques de Berlin, Dresde, Leipzig, Munich, Stuttgart, Zurich, Rome, Los Angeles, ainsi que de la Scala de Milan, du Teatro Real de Madrid, du Liceu de Barcelone et de la Wiener Staatsoper. Elle chante aussi des rôles d’opéras de Verdi (Eboli de Don Carlos et Azucena d’Il trovatore), Bartok (Judith du Château de Barbe-Bleue), Strauss (le Compositeur d’Ariadne auf Naxos, et Mozart (Donna Elvira de Don Giovanni), ainsi que les parties solo des symphonies de Mahler, d’œuvres de Berg, Brahms et Beethoven. Elle collabore avec des chefs tels que Christian Thielemann, Mariss Jansons, Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Riccardo Chailly, Claudio Abbado, Christoph von Eschenbach, Lorin Maazel, Myung-Whun Chung, Kent Nagano, Giuseppe Sinopoli et Riccardo Muti, avec des orchestres comme le Berliner Philharmoniker, Concertgebouw Orkest d’Amsterdam, Gewandhaus de Leipzig, Staatskapelle de Dresde et Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Elle donne aussi des récitals de chant, notamment un programme combinant les Wesendonck Lieder et Isoldes Liebestod. Ses enregistrements comprennent : Lioba Braun singt Wagner dirigé par Peter Schneider, le Requiem de Mozart avec Christian Thielemann, les 2e et 8e symphonies de Mahler avec Jonathan Nott et Altrapsodie de Brahms avec Helmuth Rilling.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Die Meistersinger von Nürnberg (Kothner) 06-07.

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Kundry • Mezzo-soprano © dr

Klingsor • Baryton-basse

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Biographies

Fabrice Farina

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Wolfgang Barta Après ses études à la Musikhochschule de Vienne, il chante Don Alfonso (Così fan tutte) au théâtre du château de Schönbrunn, Figaro (Le nozze di Figaro) et le Maître de musique (Ariadne auf Naxos). Puis il se produit sur différentes scènes autrichiennes, dont le Wiener Kammeroper. Il donne aussi des récitals et fait, en 1986, une tournée au Japon. Au Wiener Konzerthaus, il interprète, sous la direction de Gianandrea Gavazzeni, Arteneo (Axur, Re d’Ormus de Salieri) en 1987, et Serse de Haendel en 1988. En janvier 1998, il tient un rôle soliste dans Peer Gynt au Victoria Hall, sous la direction de Guillaume Tourniaire. Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève, il y chante souvent en soliste. Il tient le rôle du Majordome (Ariadne auf Naxos) au Royal Opera House de Covent Garden.

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Deuxième chevalier • Basse © dr

Premier chevalier • Ténor Membre de la Jeune troupe du Grand Théâtre Titulaire d’une maîtrise de musicologie, il obtient, au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon, le Premier Prix de Chant avec la mention très bien ainsi qu’un Certificat d’Etudes Générales de Chant Musique Ancienne. Fabrice Farina débute dans les chœurs. Il chante dans le chœur Elyma dirigé par Gabriel Garrido, puis avec l’ensemble Eloquentia sous la direction de Marie-Claude Vallin, mais également avec les solistes de Bernard Têtu à Lyon. Il effectue ses premières prises de rôles au CNSM de Lyon. En 2004, il interprète Don Ottavio lors du Festival des Dominicains de Guebwiller avec l’opéra studio de Genève. Reçu simultanément dans les opéras studios de Zurich, d’Anvers et du Deutsche Oper am Rhein, il choisit de s’engager dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy et aborde de nombreux rôles. Il interprète Rodolfo dans Les Scènes de la vie de Bohème, Il contino Belfiore (La f inta giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas/Cochenille/ Franz et Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il ritorno d’Ulisse in Patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans des mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar dans Il Turco in Italia et Le Comte Almaviva dans une adaptation du Il barbiere di Siviglia pour jeune public. Au moment de la création allemande de Richard III (Giorgio Battistelli), mis en scène par Robert Carsen, il interprète le rôle de Richemond qu’il vient de reprendre pour la création française de l’ouvrage à l’Opéra national du Rhin. En mai prochain, au Grand Théâtre de Genève il est Serano (La donna del Lago).

Au Grand Théâtre de Genève : L’étoile (Tapioca) 09-10

Au Grand Théâtre de Genève : Ariane et Barbe-Bleue (le Troisième Paysan) 89-90, Daphné (le Troisième Berger) 90-91, Louise (le Premier Philosophe) 92-93, Billy Budd (Jones) 93-94, Idomeneo (un Troyen) et La Bohème (un Douanier) 94-95, Rigoletto (Ceprano), Venus (2e Serviteur) et Die Frau ohne Schatten 96-97, Madama Butterfly (Yakusidé) 97-98, Der Rosenkavalier (l’Aumonier et l’Aubergiste) 98-99, Susannah (First man) 99-00, Die Entführung aus dem Serail (membre du quatuor) 00-01, Le nozze di Figaro (Antonio) 02-03, Parsifal (Deuxième Chevalier) 03-04, De la Maison des morts (Tchekounov) 04-05, Tosca (un Geôlier) et Galilée (un Moine) 05-06, Ariadne auf Naxos (le Majordome) 06-07, Lohengrin (un des quatre Nobles) 07-08, Salomé (Premier soldat), Lulu (Le Banquier/le Directeur de théâtre) 09-10.

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émilie Pictet

Kristen Leich

En 2004, elle reçoit une bourse d’études Richard Wagner à Bayreuth et suit une formation parallèle de théâtre à la Hochschule de Leipzig. L’année suivante, elle passe un diplôme de soliste à la FelixMendelssohn-Bartholdy Hochschule de Leipzig avec félicitations du jury, puis reçoit la bourse d’études Mosetti à Lausanne. En 2007, elle gagne le prix du jury du concours Toti dal Monte à Trévise, le Premier prix au concours Delle Murge à Bari et la bourse Migros – Ernst Goehner. En 2008, elle suit la classe de maître d’Ileana Cotrubas et en 2009 les cours du Kammersänger Allan Evans. Entre 2003 et 2009, elle se produit aussi en concert : au Wigmore Hall de Londres, au Megaron d’Athènes, à l’Opéra et à la Kunsthalle de Bâle, à la Mozartsaal de Vienne accompagnée par les Wiener Virtuosen dans des cantates de Bach et les Liebesliederwalzer de Brahms avec le baryton Matthias Goerne, le Requiem de Mozart, de Haydn à Genève et Lausanne, le rôle de Gretchen des Szenen aus Goethes Faust de Schumann. Elle donne des récitals de lieder et de mélodies françaises avec Christian Chamorel. à l’opéra, elle fait ses débuts dans le rôle de Fiordiligi (Così fan tutte) en tournée dans le sud de l’Italie en 2007. L’année suivante, elle chante dans les Carmina Burana (soprano) au Théâtre d’Augst (Bâle), Musetta (La Bohème), Pepa dans une zarzuela, Schaf sur des airs de Haendel, Purcell et Monteverdi à l’Opéra de Bâle. En 2009, elle chante Blanche de la Force (Dialogues des carmélites), un spectacle Mozart composé d’extraits de Die Zauberflöte (Pamina) et de Don Giovanni (Zerlina), Così fan tutte (Despina) à l’Opéra de Bâle et Carmen (Micaëla) au Festival Escorial de Madrid.

Au Grand Théâtre de Genève : Lulu (la fille de quinze ans) 09-10.

Elle fait ses débuts dans le rôle de Dorabella dans Così fan tutte sous la direction de Julius Rudel, et apparaît plus tard dans des représentations de Hänsel und Gretel ainsi que Madama Butterfly. Elle a enregistré le rôle de Benjamin Younger dans Benjamin.

On a pu l’apprécier dans le rôle de Monica dans The Medium sous la direction de Tom Wilson avec le Chamber Orchestra of the Springs, mais également en tant que soliste au Deutsche Oper am Rhein dans le rôle de Cherubino dans Le nozze di Figaro, Hänsel de Hänsel und Gretel, Sesto de Giulio Cesare, Meli/Max pour la première mondiale de The Fashion de Giorgio Battistelli, Feraspe de Giocasta, Wellgunde de Götterdämmerung, Féodor de Boris Godounov, Rusalka. Parmi ses projets : les rôles de Natura et Satirino dans La Calisto au Grand Théâtre de Genève.

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Deuxième écuyer / Fille-fleur • Mezzo-soprano © dr

Premier écuyer / Fille-fleur • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Biographies

Erlende Tvinnereim

Bo Zhao

Erlend Tvinnereim est né à Bergen, en Norvège en 1981. Il a effectué des études à la Grieg Academy à Bergen et au Conservatoire de Musique de Trondheim avant de partir pour Zurich. Il termine son diplôme de concert à la Zurich Hochschule der Künste avec le professeur Scot Weir, où il termine actuellement en concluant son diplôme de soliste.

Pendant la saison 2008/2009 il était membre du Young Artists Programme à l’Opéra de Bâle, où il est apparu dans plusieurs productions comme Les Dialogues des Carmélites (L’Aumonier), Der Fliegende Höllander (Der Steuermann), La Bohème et Schaf un opéra pour enfants. Il a également pris des leçons et participé aux Masterclasses de nombreux chanteurs derenommée comme Ileana Cotruba, Håkan Hagegård, Gwyn Hugh Jones, Hans Peter Blochwitz, Jill Feldmann, Susanna Eken, Anne Lise Berntsen ainsi que des spécialistes du lied Hartmut Höll and Daniel Fueter. Ces dernières années, il s’est produit comme soliste dans des oeuvres telles que la passion selon St Jean et la passion selon St Matthieu de J.S.Bach, le Messie et Theodora de Haendel, et les Requiems de Mozart et Haydn. Il a fait ses débuts comme Tamino dans Die Zauberflöte dans une production par l’OpéraStudio à Bienne et Soleure, puis il a chanté Peter Quint (The Turn of the Screw Britten) pendant le Festival d’art à Zurich en septembre 2007. Son répertoire, qui inclue des cycles de chanson, de la musique d’église, des airs d’opéras et d’opérette, mais aussi de nombreux solos dans des choeurs, orchestres et ensembles en Suisse en Allemagne et en Scandinavie. Il a enregistré pour la télévision et la radio en Norvège et Allemagne.

Né à QingHai, en Chine, Zhao Bo commence ses études musicales par l’apprentissage du saxophone puis se tourne vers le chant et le piano. Après l’obtension de sa maturité, en 2000, il part étudier en Suisse. Il entre en 2001 dans la classe professionnelle de Mme Katharina Begert (en tant que baryton) au Conservatoire de Lausanne. En 2002, il continue auprès de Mme Brigitte Balleys avant de retourner chez son professeur initial dans le cadre de la SSPM où il changera de voix pour devenir ténor en 2004. Dès 2002, il prend part à divers classes de maître avec Alain Garrichot (chant et scène) ainsi que Margreet Honig (chant). Et en 2007-2008, notament avec Dale Duesing, Robert Tear et Jaume Aragall. De 2006 à 2008, il poursuivit ses études auprès de Gilles Cachemaille à la Haute Ecole de Musique de Genève où il obtient un diplôme d’enseignement. Actuellement, il continue de se perfectionner auprès de Scot Weir à la Zürcher Hochschule der Künste en classe de Master Music of Performance-Opera. Il chante régulièrement comme soliste à l’opéra et en concerts.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Troisième écuyer • Ténor © Judith Schlosser

Quatrième écuyer • Ténor

Débuts au Grand Théâtre

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Thora Einarsdottir

Hjördis Thébault

Née en Islande, Thora Einarsdottir étudie à la Guildhall School of Music and Drama de Londres et à l’Académie de chant de Reykjavik, ainsi qu’auprès de Kiri Te Kanawa et Laura Sarti. Après ses débuts au Festival de Glyndebourne dans The Second Mrs Kong (Mirror) de Harrison Birtwistle, elle se produit sur les scènes des opéras de Malmö, Lausanne, Wiesbaden, Mannheim, Nuremberg, Karlsruhe, Bâle, Salzbourg, de l’English National Opera, Opera North, Opera Factory, dans des rôles comme Pamina, Ilia, Susanna, Cleopatra, Adina, Nannetta, Ännchen, Gretel. Elle donne aussi de nombreux récitals. Parmi les temps forts de sa carrière figurent aussi : la Messe en ut mineur de Mozart dirigée par Sir Neville Marriner avec le chœur et l’orchestre du Teatro Comunale de Bologne, Eurydice d’Orfeo ed Euridice au Konzerthaus de Berlin, dirigée par Lothar Zagrosek, ainsi que des concerts, aux Nations Unies à Genève avec l’OSR et Pinchas Steinberg, avec le chœur et l’orchestre du Berliner Rundfunk au Berliner Dom, avec le Mozart Festival Orchestra au Royal Albert Hall et Royal Festival Hall de Londres, avec l’Orchestre symphonique d’Islande au Kennedy Center de Washington.

Elle donne aussi des récitals : au Weill Recital Hall et Carnegie Hall de New York. Elle travaille avec des chefs tels que Pinchas Steinberg, Lothar Zagrosek, Neville Marriner, Elgar Howarth, Edward Gardner, Osmo Vänskä, Christopher Warren-Green, Robin Stapleton, Marc Piollet, Nicholas Kok, Jonathan Darlington et Paul Goodwin. Récemment, elle interprète Adina à l’Opéra de Reykjavik et le rôletitre de l’oratorio d’Askell Masson Cecilia, Mimi de Vert-Vert d’Offenbach dirigé par David Parry pour un enregistrement.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

C’est en parallèle à des études de droit que Hjördis Thébault se forme au chant.

Elle complète sa formation musicale à San Francisco où elle est remarquée par Kent Nagano. Elle se produit internationalement dans divers rôles du Baroque au grand répertoire : Puccini (Tosca), Tchaïkovski (Tatiana), Mozart (Despina, Dorabella, Deuxième Dame), Rossini (Rosine), Haydn (Euridice), Monteverdi (Minerva, Musica).

En concert, elle chante dans la Messe glagolitique de Janacek, le Messiah de Haendel, le Gloria de Poulenc, le Requiem et la Messe en ut mineur de Mozart, Egmont de Beethoven, Il combattimento di Tancredi e Clorinda, les Vêpres et le Lamento d’Arianna de Monteverdi, Pulcinella de Stravinski et La Damoiselle élue de Debussy. Elle se produit sur de nombreuses scènes, au Barbican Center de Londres, au Théâtre du Châtelet, au Théâtre des Champs-Élysées, au Capitole de Toulouse, à l’Opéra national de Lyon, de Montpellier, du Rhin et au Grand-Théâtre de Bordeaux. Elle est également l’invitée de nombreux festivals : Ravenne, RadioFrance/Montpellier, Ambronay, Beaune, Flâneries musicales de Reims. Sa discographie comprend des enregistrements plusieurs fois récompensés comme Doktor Faust de Busoni, La Belle Hélène, Falstaff de Salieri et L’Orfeo de Monteverdi, Sémélé de Marin Marais et Proserpine de Lully, Dédale d’Hugues Dufourt, Le Docteur Miracle de Bizet, Alceste de Gluck, le Requiem de Mozart (K 617), le Wiener Konzert d’Olivier Greif, et Rebecca de César Franck, Mathilde de Guise de Hummel. Elle a récemment participé à un disque d’airs de concert de Mozart et de Johann Christian Bach.

© Philippe grunter

Fille-fleur • Soprano © dr

Fille-fleur • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (Fille-Fleur) 03-04

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Monique Simon

Sibyl Zanganelli

Cette Luxembourgeoise étudie le chant d’abord à Nancy auprès de Christiane Stutzmann et ensuite au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse à Paris dans la classe de Rachel Yakar.

Elle travaille avec des ensembles baroques tels Les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski, l’Ensemble baroque de Limoges et Christophe Coin, l’ensemble Almasis et Yakovos Pappas, l’ensemble Continuum et Dominique Vasseur ainsi que Les Talens Lyriques et Christophe Rousset. Elle a ainsi participé à de nombreux enregistrements. En 1996 elle fait ses débuts à l’Opéra de Lyon dans le rôle de la 3ème Dame de la nuit (Die Zauberflöte) sous la direction de Kent Nagano dans une mise en scène de Robert Carsen, elle interprète ensuite le rôle de la Marchesa Melibea dans Il viaggio a Reims de Rossini sous la baguette d’Alberto Zedda. De 1998 à 2009, Monique Simon est soliste dans la troupe de la Deutsche Oper am Rhein où elle interprète une trentaine de rôles dont Marcellina (Le nozze di Figaro), la 2e Dame de la nuit (Die Zauberflöte), Tisbe (La Cenerentola), La Marquise de Birkenfeld (La Fille du régiment), Marguerite (La Dame blanche), Magdalena (Die Meistersinger von Nürnberg). Elle est régulièrement invitée par des théâtres prestigieux comme le Staatstheater Stuttgart, le Théâtre de Lausanne, le Niedersächsisches Staatstheater Hannover, la Staatsoper de Munich. Elle se consacre aussi beaucoup au lied et à la mélodie et se produit volontiers dans le répertoire de concert.

C’est ainsi qu’elle compte parmi ses favoris des cycles tels Les Nuits d’été de Berlioz, les WesendonkLieder de Wagner et les Kindertoten-Lieder de Mahler.

Au Grand Théâtre de Genève : Lulu (La Mère de la fille de quinze ans) 09-10.

Née à Lausanne, elle y étudie l’histoire de l’art, la philosophie et le latin dans avant de se consacrer à la musique. Elle poursuit ses études à Genève, puis à Zurich à l’Opéra Studio.

Elle obtient à deux reprises le prix de la Fondation Ernst Göhner. En 1994, elle est lauréate du XXVIe Concours International Toti dal Monte à Trévise. Elle incarne ensuite la Troisième Dame de Die Zauberflöte à Zurich, Bâle et Trévise puis Didymus dans Theodora de Haendel à Bâle. Elle chante aussi une Fille-Fleur de Parsifal à Montpellier, la Première Servante d’Elektra au Festival de Radio-France/Montpellier, Maddalena de Rigoletto à Bâle, le rôle-titre de Rape of Lucretia et Florence Pike d’Albert Herring de Britten, Pythia dans Melusine d’Aribert Reimann à Heidelberg, Zulma de L’Italiana in Algeri à Zurich et Hatà de La Fiancée vendue à Bâle. Elle se produit aussi dans de nombreux concerts en Italie, France, Grèce, Angleterre, Allemagne et Suisse. Parmi ses projets : l’Enfant et les sortilèges (La Maman, La Tasse chinoise, La Libellule) à Lausanne en avril 2010.

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Fille-fleur • Mezzo-soprano © dr

Fille-fleur / La voix du ciel • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Lohengrin (Le Page) 93-94, Das Rheingold (Flosshilde) 98-99, Die Walküre (Grimgerde) 00-01, Dido and Aeneas (La Magicienne) 01-02, Der Zverg (Une camériste) 02-03, Parsifal (Fille-Fleur), Manon (Rosette) 03-04.

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Cette année-là...

Genève en 1882 par Prohistoire *

En ce mois de juillet froid et humide de 1882, les événements qui se déroulent en égypte monopolisent l’attention des Genevois. Depuis le début de l’été, le pays, sous domination ottomane, est le théâtre d’une révolte qui alarme aussi bien les Français que les Britanniques, en raison de l’importance stratégique du canal de Suez. L’affaire inquiète nombre de financiers genevois qui ont des participations dans la Compagnie universelle du canal maritime de Suez. Le 11 juillet, l’armée britannique bombarde la ville d’Alexandrie et le 20 août elle occupe le canal de Suez. En fin d’année, les Britanniques sont installés au Caire et inaugurent une occupation qui durera jusqu’en 1936.

Hormis l’épisode égyptien, le Journal de Genève du 31 décembre 1882, dans sa rétrospective, pense ne rien devoir garder de l’année finissante. Pour le quotidien, à l’image de nombre de millésimes des vingt-cinq dernières années du XIXe siècle, l’expression qui qualifie le mieux les quelques troiscent jours écoulés est « crise ». Crise financière, crise de l’industrie, crise de l’agriculture éprouvée par des gelées tardives et des pluies persistantes, crise du libre-échange soumis aux coups de butoir du protectionnisme.

Une année charnière

Par certains aspects, l’année 1882 est pourtant une année charnière pour Genève. En matière d’élection, premièrement, le débat sur la représentation proportionnelle est relancé. En janvier, le député de la majorité radicale au Grand Conseil Falletti demande que soit modifiée la loi électorale et que soit introduit le principe de la représentation légale de la minorité. Le député dresse le triste scénario qui se répète à chaque élection au système majoritaire : « Un parti complètement annihilé par son adversaire, tantôt celui de droite, tantôt celui de gauche ; n’ayant aucun représentant dans l’enceinte législative, parce qu’il lui a manqué quelques centaines de voix […] » (Mémorial du Grand Conseil, 1882, p. 507). En octobre, la majorité du parlement décide de ne pas entrer en matière

sur le projet Falletti. Un mois plus tard se tiennent les élections cantonales, emportées haut la main par les radicaux qui placent près de 80 députés sur les cent que compte l’hémicycle. Le Journal de Genève (25 novembre 1882), tenant du parti démocratique (futur parti libéral) s’en prend au « système électoral […] combiné en vue de l’écrasement des minorités […] ». Il faut attendre 1892 pour que soit introduit, au niveau cantonal, le système proportionnel, encore en vigueur aujourd’hui.

En matière d’industrie, deuxièmement, le projet d’Usine des forces motrices de la Coulouvrenière est planifié par l’ingénieur Théodore Turrettini (18451916), nouvellement élu au Conseil administratif de la Ville en mai, et le directeur du service hydraulique municipal émile Merle d’Aubigné. Le 30 septembre, le Grand Conseil accorde à la Ville la concession des forces motrices. C’est un pas important en vue de la constitution des futurs Services industriels de Genève. Les travaux débutent en 1883 et l’usine entre en fonction en 1886. C’est aujourd’hui le BFM, haut lieu de la culture genevoise.

En matière de transports, troisièmement, le bilan de l’année est plus mitigé. Le début de l’exploitation du tunnel du Gothard en janvier éloigne un peu plus Genève des grands courants de circulation européens. Les projets concurrents de souterrains au Simplon ou au Mont-Blanc ne sont encore que des chimères. Quant à la liaison ferroviaire de Genève avec son arrière-pays savoyard, serpent de mer politique de près de 40 ans, elle ne parvient toujours pas à soulever l’enthousiasme. Le Conseil administratif de la Ville soumet en décembre un projet d’arrêté qui permettrait au Conseil municipal d’exiger du Conseil d’Etat qu’il hâte la réalisation de la connexion ferroviaire entre RiveVollandes et Annemasse. Le Conseil municipal peine à suivre l’excécutif : pour lui, le dossier est de la compétence du canton. Pas question de marcher sur ses plates-bandes. La liaison EauxVives – Annemasse n’est inaugurée qu’en 1888. Et le tronçon manquant entre Cornavin et les EauxVives ne le sera pas avant 2015 ou 2016 !

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Prochainement Opéras

Ballet

La Calisto

La Belle

Dramma per musica en un prologue et trois actes de Pier Francesco Cavalli 13, 15, 17, 20, 22, 24, 26 et 28 avril 2010 à 20 h 18 avril 2010 à 17 h Direction musicale Andreas Stoehr Mise en scène Philipp Himelmann Continuo Leonardo Garcia AlarcÓn Décors Johannes Leiacker avec Sami Luttinen, Bruno Taddia, Anna Kasyan, Bejun Mehta, Christine Rice, Kristen Leich et Catrin Wyn-Davies L’Orchestre de Chambre de Genève

Inspiré du conte de Charles Perrault et des frères Grimm « La Belle au bois dormant » Musique de Piotr Illitch Tchaïkovski 11, 12 avril 2010 à 20 h Chorégraphie Jean-Christophe Maillot Scénographie Ernest Pignon-Ernest Costumes Philippe Guillotel Lumières Dominique Drillot

Nouvelle production En coproduction avec le Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf-Duisburg au BFM, Salle Théodore Turettini

Ballet invité

La Donna del lago Melodramma en deux actes de Gioacchino Antonio Rossini 5, 7, 11, 14, 17 mai 2010 à 20 h 9 mai 2010 à 17 h Direction musicale Paolo Arrivabeni Mise en scène Christof Loy Décors et costumes Herbert Murauer Lumières Reinhard Traub Chorégraphie Thomas Wilhelm avec Luciano Botelho, Balint Szabo, Gregory Kunde, Joyce DiDonato, Mariselle Martinez, Bénédicte Tauran et Fabrice Farina Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre

Sous la présidence de S.À.R. La Princesse de Hanovre Les Ballets de Monte-Carlo Chorégraphe-Directeur Jean-Christophe Maillot

Récital

Patricia Petibon Le dimanche 2 mai 2010 à 20 h, au Grand Théâtre Piano Susan Manoff « Rossignols amoureux… » C’est en détaillant les sortilèges enchanteurs de l’oiseau des amants que la soprano Patricia Petibon effectua sa percée, il y a quelques années, dans une production remarquée d’Hippolyte et Aricie de Rameau.

Depuis, outre le chant baroque (qu’elle continue de fréquenter régulièrement), elle aborde avec brio l’opéra mozartien, le romantisme français et l’expressionnisme allemand (pour sa première Lulu à Genève).

Nouvelle production

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Informations pratiques Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h.

Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la 3e catégorie.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre.

Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Illyria Pfyffer T +41 22 418 30 50 i.pfyffer@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

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Fondation du Grand Théâtre But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel.

La Fondation est composée de quinze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire

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M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare

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M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. Pascal Holenweg M. André Klopmann Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx

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Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Cercle du Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 Journal ACT-0 Quatre publications par saison.

M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 328 07 87 F +41 22 328 07 88

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Mécénat&partenariat Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes.

Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et dans le monde.

Partenaire des récitals Fondation Rossi di Montalera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fidèle partenaire du Grand Théâtre depuis 1986, le Cercle a régulièrement soutenu les productions du Grand Théâtre, entre autres pour la saison 2009-2010 : La Calisto, La Donna del lago Fondation Leenaards Depuis 1999, la fondation encourage les nouvelles productions des opéras de Richard Wagner, dont le Ring en 2002, Parsifal en 2004, Tristan und Isolde en 2005, Die Meistersinger von Nürnberg en 2006, La Clemenza di Tito en 2007 pour marquer l’Année Mozart, Lohengrin en 2008, Salome en 2009 et pour cette nouvelle saison Simon Boccanegra et de nouveau Parsifal en 2010.

Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet

Partenaires Fondation BNP Paribas Suisse Présente au Grand Théâtre depuis 1997, ses efforts particuliers et son soutien ont permis la création d’une jeune troupe et le développement de nouveaux projets au sein de l’institution.

UBS SA Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’Accueil – Genève Internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République, du Canton de Genève et des partenaires privés : Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA OM Pharma Totsa Total Oil Trading Partenaires d’échange csm Espace 2 Fleuriot Fleurs Generali Assurances Grand Prix de l’Horlogerie de Genève Kieser Training Genève Music & Opera Perrier Jouët Le Temps Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (février 2010) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Autres membres du Comité (février 2010) Mme Diane d’Arcis S. À.S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP Wegelin & Co – Banquiers Privés M. et Mme Gérard Wertheimer

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Membres individuels S.À. Prince Amyn Aga Khan S.À Princesse Catherine Aga Khan M. et Mme Kofi Annan Mme Diane d’Arcis LL.AA. SS. le Prince et Princesse Etienne d’Arenberg Mme Elisabeth Augereau M. et Mme Gérard Bauer Mme Jean-Claude Bellan M. et Mme Pierre Benhamou Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Nicole Bru M. Friedrich Busse Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. Manuel J. Diogo Mme Virginia Drabbe-Seemann Lady Grace Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr et Mme Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de la Sablonnière M. et Mme Urs Hodler

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M. et Mme André Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie-Le Lous M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alexander Notter M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre Mme Fabienne Picard M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Bruno Prats Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint Pierre M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Anne Segré Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Pierre-Alain Wavre Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation de la Haute Horlogerie H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie Notz, Stucki & Cie, SA SGS - Société Générale de Surveillance SA 1875- Finance SA Secrétariat et inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h g.trutat@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe Directeur général Tobias Richter Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Directeur technique Jean-Yves Barralon Directeur du ballet Philippe Cohen Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable de production artistique Ivo Guerra Directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat Responsable marketing et communication Illyria Pfyffer Adjointe administrative Zoé Roehrich Cheffe de chœur Ching-Lien Wu

Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Comte Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Yukari Kami, Alma Munteanu, Yu Otagaki, Violaine Roth, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Gregory Batardon, Luc Benard, Loris Bonani, Giuseppe Bucci, Prince Credell, Grégory Deltenre, André Hamelin, Nathanaël Marie, Ilias Ziragachi

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Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Soprani Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Alti Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémy Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Jovo Reljin, Terige Sirolli, Bisser Terziyski, Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Jaime Caicampai, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rémi Garin, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

Production Artistique Responsable de production artistique Ivo Guerra Assistante à la production artistique Responsable figuration Matilde Fassò Bibliothécaire Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Assistant mise en scène Andreas Zimmermann Régie de scène Régisseuse générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant-e Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Chauffeur Christian Gerland Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissiers, huissière Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Bernard Chevallier, Patrick Savariau Brigadiers Juan Calvino, Jean-Claude Durand, Claude Gillieron, Yannick Sicilia, Patrick Werlen Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Vincent Campoy, Eric Clertant, Stéphane Desogus, Jérôme Favre, Henrique Fernandes da Silva, Stéphane Guillaume, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, JeanFrançois Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Techniciens Claudio Muller, Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Accessoires Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chefs Joël Joliat, Philippe Lavorel, Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

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Tapissiers-décorateurs et tapissière décoratrice Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Electriciens et électriciennes Serge Alérini, Dinko Baresic, Marius Echenard, Florent Farinelli, Stéphane Gomez, Helena König, Katrin Longo, David Martinez, Fabian Pracchia, Blaise Schaffter, Juan Vera, Patrick Villois, NN, NN Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Cheffe de service Brigitte Angers Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur et habilleuses Julie Delieutraz, Christelle Dupraz, Danièle Hostettler, Lorena Vanzo Pallante, Philippe Jungo Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe NN Perruquier, perruquières et maquilleur-euse-s Bernd Götze,Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet

Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Chef d’équipe Roberto Serafini Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers

Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat, Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant et assistante Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Ilse Blum, Marina Harrington Tailleur-e-s Lorène Martin, NN Couturières Sophie de Blonay, Loriane Dei Rossi, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Gerda Salathé, Marion Schmid, Liliane Tallent, Astrid Walter Atelier de décoration et accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz

Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi Marketing et communication Responsable marketing et communication Illyria Pfyffer Adjoint Frédéric Leyat Assistante communication & presse Isabelle Jornod Chargée du mécénat et du partenariat NN Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé des publics jeunes Christopher Park Archiviste Anne Zendali Assistantes Valérie Epiney, Charlotte de Lattre Stagiaires Dorra Dhouib, Alix Hoffreyer, Bastien Léchaud, Julien Masseran, Borjana Ristic Edition & graphisme Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistant dramaturge André Couturier Accueil et publics Responsable des relations avec le public NN Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Noémie Brun, Mickaël Cacioppo, Caroline Carlage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, MarieOdile Clementz, Patricia Diaz, Christina Guentert, Valentin Herrero, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Naëlle Kolly, Anja Leveillé, Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker,

Guillaume Louis, Lyla Marsol, Virginie Maury, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Joël Piguet, Julien Rapp, Jesus Sanchez, Kim Schmid, Cécile Simonet, Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Charlotte Villard, Julien Wider Administration et finances Directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat Adjointe Corinne Beroujon Comptabilité Cheffe de service Bernadette Favre Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informaticiens Lionel Bolou, Anouar Kaabi, NN Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez Situation au 15.02.10

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Illustration de la couverture La tombe du marin (détail), 1909 Musée du petit Palais, Paris, France Huile sur toile © RMN / Agence Bulloz

Directeur de la publication Tobias Richter Rédacteur Daniel Dollé Coordination Illyria Pfyffer Responsable de l’édition, du graphisme et de l’iconographie Aimery Chaigne Traductions Christopher Park Richard Cole Ont collaboré à ce programme Isabelle Jornod Christopher Park André Couturier

Impression m+h genève

Achevé d’imprimer en février 2010

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

Patrimoine des musées Opéra Recherche médicale Solidarité

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2009-2010.

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