0910 - Programme opéra n°01 - Simon Boccanegra - 09/09

saison 2009 | 2010

Terre de Sienne - Date remise : 27/07

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opera | simon bocCcanegra | verdI

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Saison 2009 2010

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

Patrimoine des musées Opéra Recherche médicale Solidarité

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2009-2010.

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Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Partenaire du programme pédagogique Banque Pictet & Cie Partenaires de projets Fondation BNP Paribas Suisse Loterie Romande Partenaires Geneva Opera Pool UBS SA

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© RMN / Agence Bulloz

Ma destinée (détail) Victor Hugo, 1857 lavis d’encre, plume, Paris, musée Victor Hugo

«Il mare !… il mare !… quale in rimirarlo Di glorie e di sublimi rapimenti

Mi s’affaccian ricordi! Il mar!… il mar!…

Ah! Perché in suo grembo non trovai la tomba? … » « La mer!… La mer!… Comme en la contemplant des souvenirs de gloire et d’extases sublimes remontent jusqu’à moi ! La mer !… La mer !

Ah ! que n’ai-je trouvé une tombe en son sein ?… » Simon Boccanegra Acte III, sc 3

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simon boccane gra giusep

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di (1813-

1901)

Opéra en 3 actes et un prologue Livret de Francesco Maria Piave d’après la pièce « Simon Boccanegra » d’Antonio García Gutiérrez Créé au Teatro La Fenice de Venise le 12 mars 1857.

Puis recréé au Teatro alla Scala de Milan le 24 mars 1881 sur un livret remanié par Arrigo Boito.

9, 12, 15, 18, 22 et 24 septembre 2009 à 20 h.

20 septembre à 17 h Au Grand Théâtre Nouvelle production En co-production avec le Gran Teatre del Liceu - Barcelona

Durée du spectacle: 3 heures, y compris un entracte Chanté en italien avec surtitres français et anglais Avec le soutien de la Fondation Leenaards.

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Diffusion stéréo samedi 24 octobre 2009 à 20h Dans l’émission « A l’opéra » Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 101.7

avec la participation de l’orchestre de la suisse romande

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décors

Carl Fillion costumes

Alejandro Andújar

chorégraphie

Ferran Carjaval direction des chœurs

Ching-Lien Wu simon boccanegra Roberto Frontali Amelia Grimaldi

Krassimira Stoyanova Jacopo Fiesco

Giacomo Prestia Gabriele Adorno

Roberto de Biasio Paolo Albiani

Franco Pomponi Pietro

Jean Teitgen Un capitaine

omar Garrido une servante d’Amelia

Solenn’ Lavanant-Linke

Orchestre de la Suisse Romande Chœurs du Grand Théâtre

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D R I N K R E S P O N S I B LY

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Summary of the story

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Simon Boccanegra, opéra politique ? par Gilles de Van An Antidote to the Loneliness of Power by Anthony Arblaster Le premier Doge de l’histoire de Gênes...

Lettre de Petrarque au Doge de Gênes Simon Boccanegra : le temps, la politique, l’utopie par Luca Zopelli

20 32 37 38 49

Références Biographies Production Cette année-là. Genève en 1881

59 60 68 70

Informations pratiques Fondation du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Cercle du Grand Théâtre L’équipe du Grand Théâtre

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Prélude œuvre

Intrigue

Simon Boccanegra est un melodramma en un prologue et trois actes sur un livret de Francesco Maria Piave tiré d’un drame de l’Espagnol Gutiérrez (auteur qui a aussi inspiré le livret du Trouvère). L’ouvrage occupe une place particulière dans la carrière de Giuseppe Verdi (1813-1901). Ce dernier a en effet composé une première version de cette œuvre, créée au Teatro La Fenice de Venise en 1857, puis il y est revenu sur le tard. S’appuyant sur un livret remanié par Arrigo Boito (librettiste génial d’Otello et de Falstaff), Verdi a retouché sa partition en profondeur et, sous cette forme, Simon Boccanegra a été recréé au Teatro alla Scala de Milan en 1881. C’est dans sa deuxième version que l’ouvrage a été popularisé au XXe siècle. S’il n’est pas aussi célèbre que La Traviata ou Rigoletto, Simon Boccanegra ne s’est pas moins inscrit au répertoire des opéras du monde entier. Au Grand Théâtre de Genève, où l’ouvrage n’a plus été programmé depuis presque 20 ans, la nouvelle mise en scène présentée aujourd’hui a été coproduite avec le Gran Teatre del Liceu de Barcelone.

Le drame de Gutiérrez qui a fourni son sujet au livret de Piave et Boito s’appuie sur des faits historiques : dans la Gênes du XIVe siècle, l’ancien corsaire Simon Boccanegra est nommé doge. Il se révèle homme politique avisé et rassembleur, mais son action est ternie par les complots des patriciens alliés aux Guelfes : haï par le vieux Fiesco dont il avait jadis épousé la fille, Simon retrouve son enfant qu’il croyait disparue, mais doit affronter la jalousie du jeune Gabriele Adorno et les manigances de Paolo Albiani, plébéien assoiffé de pouvoir. Nostalgique de la mer qui a longtemps porté ses combats, Simon obtient le pardon de ses ennemis au moment de mourir, empoisonné, dans les bras de sa fille retrouvée.

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à lir e Opéra n°19, Pa èn L’Avant-Sc re 1994. b m te p se

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er laudio à écoutversion dirigée par C icolai

se illi, N La fameu Cappucc avec Piero i, Jose Carreras, , o d a b b A ren u Mirella F Chœur d Ghiaurov, hestre et rc utsche O e , D m a CD D Milan, 2 José Van e d la a c de la S Théâtre 77. phon, 19 o m m ra G in, er Peter Ste à visionn ssique de la la c s u le c so ecta rence Le beau sp é deux fois, à Flo e sous n n ie V lm à fi o et qui a été io Abbad ux chez de Claud i (tous de tt a G direction le ie n a D e d n o la directi TDK).

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Musique S’il n’est pas le plus populaire des opéras de Verdi, Simon Boccanegra en est toutefois l’un des plus aimés. Sa partition (dans la version finale) se distingue par une certaine noirceur accentuée par la prédominance des voix graves dans la distribution : Simon, Fiesco, Paolo et Pietro sont des rôles écrits en «clé de fa», c’est-à-dire des barytons ou des basses, dont la partie de ténor de Gabriele Adorno et celle de soprano d’Amelia (seule soliste féminine de l’ouvrage) se détachent. La musique profondément mélancolique de cette version finale met en relief la douceur songeuse du personnage central, figure de père et de puissant dont les aspirations utopiques sont métaphorisées par sa fascination pour la mer. Magnifiquement évocatrice, douloureusement humaine, cette partition a très tôt conquis le cœur des mélomanes.

Durée 2h30 (sans compter l’entracte)

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Introduction The work

The music

Giuseppe Verdi’s (1813-1901) Simon Boccanegra is a melodramma in a prologue and three acts to a libretto by Francesco Maria Piave, after a tragedy by the Spanish playwriter Gutierrez (another of whose works inspired Il Trovatore). Simon Boccanegra holds a special place in Verdi’s opus.

The first version was written for La Fenice in Venice in 1857, where it had only moderate success. Verdi took up his score again in 1879, extensively revising it in accordance with the changes made in the libretto by Arrigo Boito (who would later provide the masterful texts for Otello and Falstaff). The revamped work scored a resounding triumph at La Scala in 1881, and in this version it gained growing popularity in the 20th century.

While it may be less well known than La Traviata or Rigoletto, Simon Boccanegra is a standard fixture in international houses. This new staging at the Grand Théâtre of Geneva, where the opera has not been seen in nearly two decades, is a coproduction with Barcelona’s Gran Teatre del Liceu.

While Simon Boccanegra may not rank among the most frequently performed of Verdi’s operas, it remains one of the most beloved among audiences. The revised score is distinguished by its somber tone, due in no small measure to the predominance of low registers among the principals. The title role as well as the parts of Fiesco, Paolo and Pietro are all written for baritone or bass, contrasting with the couple formed by the tenor Gabriele Adorno and the soprano Amelia, the only female role. The extremely melancholy music of the work’s definitive version gives added depth to the main character, alternately father figure, powerful statesman and gentle visionary, whose utopian outlook is symbolized by his fascination for the sea.

It is little wonder that Verdi’s superb description of human passions in all their triumph and tragedy has enduringly won the hearts of opera-goers.

The story The drama by Gutierrez which forms the basis of the libretto by Piave and Boito draws on historical fact. In 14th-century Genoa, the former privateer Simon Boccanegra was chosen as the Doge.

Although he reveals himself to be an astute statesman and peacemaker, his action is thwarted by the conspiracies of the patricians, allied with the Guelphs. Boccanegra is reunited with Amelia, the child whom he had fathered with the daughter of the old aristocrat Fiesco, but he must contend with the latter’s undying hatred, the jealousy of the young Gabriele Adorno, Amelia’s lover, as well as the intrigues of the power-hungry commoner Paolo Albiani. As he gazes out longingly at the sea where he had won his greatest battles, Boccanegra is finally reconciled with his enemies before dying, a victim of poisoning, in his daughter’s arms.

Duration 2 h 30 (music only)

To learn about t more he work read

English N ational O pera Guid John Cald es, 32. Lon er; New don: York: Riv errun, 19 listen to 85. 96 p. the famo us versio n co Abbado, with Piero nducted by Clau dio Cappucc Ghiaurov, illi, Nikola Mirella F i reni, José Van Dam Carreras, , La Scala José Orchestra Deutsch and Cho e Gramm rus, ophon, 2 CDs, 1977 View .

Peter Ste in’s elega nt, classic the work al stagin , in two fi g of lmed vers Florence ions, the , conduc first in ted by Cla the seco udio Abb nd in Vie ado and nna, con Gatti (bo d ucted by th by TD Daniele K)

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© DR/ courtesy of Antique Maps, Inc., LA Jolla, CA, USA

Argument

Summary of the story

Prologue

Prologue

Une rue de Gênes, devant le palais des Fieschi.

A street in Genoa, in front of the Fieschi Palace

Au beau milieu de la nuit, le plébéien Paolo Albiani conspire avec Pietro : ce dernier promet de convaincre le peuple de choisir pour doge le candidat qu’on lui désignera. Paolo, par calcul politique, veut que ce soit le corsaire Simon Boccanegra. Mais il faut convaincre ce dernier, car Simon n’est pas intéressé par le pouvoir.

Lorsque Paolo lui fait comprendre que s’il est élu, il pourra exiger la main de Maria, fille de Fiesco le patricien, Simon accepte. Pietro donne donc sa consigne aux marins et aux artisans : à l’aube, il faudra voter pour Boccanegra. Tous se dispersent. Fiesco sort alors de sa demeure en se lamentant : sa fille Maria est morte. Il maudit Simon Boccanegra qui l’a séduite. Ce dernier apparaît, ignorant le sort fatal de son aimée, et tente de se réconcilier avec le patricien. Mais pour cela, Fiesco exige qu’on lui laisse la garde de l’enfant que Simon a eu avec Maria. Impossible : la petite fille, confiée à une nourrice pendant que Simon était en mer, a été enlevée. Fiesco refuse d’en entendre davantage et laisse le séducteur de sa fille entrer dans son palais pour y découvrir la vérité. Alors que Simon comprend, bouleversé, que Maria est morte, la foule accourt en clamant son nom : il vient d’être élu doge de Gênes.

Under cover of night, the commoner Paolo Albiani is plotting with Pietro, who promises to help persuade the people to elect the privateer Simon Boccanegra as the Genoese Republic’s new Doge.

Paolo’s motivations are purely political, and when Boccanegra arrives, he makes clear his lack of ambition. Only when Paolo intimates that if he were elected, he could ask the patrician Fiesco for his daughter’s hand in marriage, does Boccanegra agree. Pietro then instructs the sailors and artisans to vote for Boccanegra at daybreak, and the men leave. Fiesco emerges from his palace, bewailing the death of his daughter Maria and cursing Boccanegra for having seduced her. The latter appears, unaware of his beloved’s fate, and tries to make amends with the aristocrat. Fiesco refuses unless he is given custody of Maria’s child whom Boccanegra fathered. He tells Fiesco that he does not even know of the little girl’s whereabouts. While at sea, he had entrusted her to a nurse for safekeeping, and she was kidnapped.

Fiesco will hear no more and has Boccanegra come into the palace so that he can discover Maria’s body for himself. No sooner has a stunned Boccanegra understood the awful truth than a crowd rushes in, shouting his name and hailing his election as the Doge of Genoa.

Reipublicae Genuensis Dominium Carte décorative de Gênes (détail) Matthaus Seutter, 1740 Colorée à la main

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Argument Summary of the story

Acte I

Act I

1er tableau

Scene 1

Les jardins du Palais Grimaldi.

The gardens of the Grimaldi Palace

A l’aube, Amelia contemple la mer en attendant Gabriele Adorno, jeune Guelfe dont elle est amoureuse. Lorsque celui-ci paraît, Amelia tente de le détourner des projets politiques qu’il semble fomenter avec Andrea et dont elle craint qu’ils ne provoquent leur perte. On annonce l’arrivée du doge. Amelia sait que ce dernier vient demander sa main pour son favori, le sombre Paolo Albiani, qui rôde souvent autour de la maison. Gabriele et Amelia décident de précipiter leur hymen afin que la jeune femme échappe à la convoitise de Paolo. Resté seul avec Gabriele, Andrea lui révèle qu’Amelia est en réalité une orpheline d’origine modeste. Mais cela ne diminue en rien les sentiments que Gabriele nourrit pour elle. Simon Boccanegra arrive enfin, avec Paolo dans son sillage. Resté seul avec Amelia, le doge lui offre généreusement la grâce pour les Grimaldi rebelles à son pouvoir. Amelia ne lui laisse pas le temps d’intercéder pour Paolo. Elle dit en aimer un autre et avoue son origine pauvre au doge. Lorsqu’elle décrit les circonstances dans lesquelles elle a été trouvée, Simon Boccanegra réalise qu’il se tient en face de son enfant. Avec une émotion indicible, le père et la fille versent des larmes de joie, et Simon se range aux volontés d’Amelia : il intime l’ordre à Paolo de renoncer à elle. Fou de rage, Paolo décide d’enlever la jeune femme.

Amelia contemplates dawn breaking over the sea as she waits for Gabriele Adorno, a young Guelph (member of the party opposed to the Holy Roman Emperor) with whom she is in love. When he arrives, Amelia attempts to dissuade him from the political intrigues which he seems to be concocting with her father and which she is sure will be their ruin. The Doge’s imminent arrival is announced. Amelia is convinced that he intends to ask her hand in marriage for his protégé, the sinister Paolo Albiani, whom she has often seen lurking outside the palace. Gabriele and Amelia therefore decide to wed before Paolo’s unwelcome designs on her can bear fruit. Left alone with Gabriele, Andrea reveals that Amelia is actually an orphan of lowly birth, the real Amelia Grimaldi having died long ago. Gabriele tells him that his feelings for the young woman remain unchanged. Simon Boccanegra now enters, with Paolo trailing in his wake. Left alone with Amelia, the Doge magnanimously offers to pardon her putative brothers, who had led a revolt against him. Amelia leaves him no time to broach the subject of marriage with Paolo, telling him that her heart belongs to another and admitting to her humble origins. When she describes the circumstances under which she was found as an infant, Boccanegra realizes that she is his daughter. In a tearful duet expressing mutual joy, the Doge accedes to Amelia’s wishes, and brusquely orders Paolo to renounce his claims to her. The infuriated Paolo promptly resolves to abduct her.

Vingt-cinq ans ont passé. Simon Boccanegra s’est imposé comme un doge pacificateur. Il dirige un sénat où patriciens et plébéiens sont représentés à égalité. Fiesco, pour sa part, dissimule son identité sous celle du noble et riche Andrea Grimaldi. Il a adopté une jeune orpheline prénommée Amelia.

It is now some twenty-five years later, and Simon Boccanegra has established himself as the Doge and a peacemaker. In the Republic’s Senate, noblemen and commoners are represented in equal numbers. Meanwhile, Fiesco has assumed the identity of a wealthy aristocrat, Andrea Grimaldi, and has adopted a young orphan, Amelia.

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2ème tableau

Scene 2

La salle du conseil.

The Council Chamber at the Doge’s Palace

Alors que le sénat discute des tractations de paix avec Venise, une émeute éclate à l’extérieur du palais. Lorsque le doge s’aperçoit que, dans la rue, la foule poursuit Gabriele Adorno et crie : «mort au doge !», il envoie un héraut inviter la populace à venir lui adresser directement ses récriminations. Le peuple fait alors irruption dans la salle du conseil avec Gabriele Adorno. Ce dernier explique qu’il a tué le plébéien Lorenzino lorsque ce dernier tentait d’enlever Amelia Grimaldi.

Avant de mourir, il a laissé entendre qu’il agissait pour un homme puissant… Convaincu que cet «homme puissant» n’est autre que Boccanegra lui-même, Gabriele se rue sur le doge. Mais Amelia apparaît et l’arrête. Elle demande au doge de sauver Gabriele et révèle qu’elle connaît l’identité du commanditaire de l’enlèvement, caché dans l’assistance. Plébéiens et patriciens s’accusent mutuellement, mais Boccanegra les conjure de s’apaiser. Puis, se tournant vers Paolo, il l’oblige à maudire le traître qui se cache parmi eux. Toute l’assistance maudit à son tour cet homme dont l’identité demeure mystérieuse.

As the Senate debates peace negotiations with Venice, a riot erupts outside the palace. When Simon Boccanegra sees the mob in pursuit of Gabriele Adorno, shouting “Death to the Doge!”, he orders a herald to have the crowd brought into his presence to express their grievances in person. The people burst into the Council Chamber with a captive Gabriele, who says that he killed Lorenzino, a leader of the commoners, who was trying to kidnap Amelia Grimaldi. Before he expired, Lorenzino admitted having acted on behalf of a “powerful man”. Convinced that the culprit is none other than Boccanegra, Gabriele rushes forward to stab the Doge, but is stopped

by Amelia. The man who ordered her kidnapping is among those present, she tells the gathering, but she refuses to reveal his identity and asks the Doge to pardon Gabriele. Amidst the ensuing mutual accusations between patricians and commoners, the Doge forcefully restores order, solemnly declaring anathema the person responsible for Amelia’s abduction. Eyeing Paolo with suspicion, Simon Boccanegra commands him to condemn the mysterious traitor hidden among them, and the act concludes with the assembled throng invoking the curse.

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Argument Summary of the story

Acte II

Act II

Paolo, terrorisé d’avoir dû se maudire lui-même, a décidé d’en finir avec Boccanegra par tous les moyens possibles. Il empoisonne une coupe destinée au doge. Puis il fait conduire devant lui les prisonniers Gabriele Adorno et Andrea Grimaldi.

A ce dernier, il propose de tuer le doge pendant son sommeil, mais Andrea refuse, outré par un acte aussi lâche. Reste Gabriele : Paolo le pousse au crime en lui faisant croire que si Amelia est dans les appartements du doge, c’est parce que ce dernier en a fait sa maîtresse. Laissé seul, Adorno laisse éclater sa jalousie, puis, lorsque Amelia paraît, il la couvre de reproches. Elle tente de se défendre, mais ne veut pas dévoiler son secret. A l’arrivée du doge, Adorno se cache. Amelia révèle à son père l’identité de l’homme qu’elle aime.

Simon réagit violemment : Gabriele Adorno complote contre lui avec les Guelfes. Il demande à Amelia qu’elle le laisse seul. Harassé par la fatigue et les soucis, Boccanegra boit la coupe empoisonnée et s’endort. Adorno entre, hésite puis finalement s’apprête à frapper le doge, mais Amelia s’interpose. Simon se réveille et apprend à Gabriele qu’Amelia est sa fille. Au-dehors résonnent les cris de la foule : les ennemis du doge ont provoqué une émeute et les Guelfes ont pris les armes. Regrettant sa jalousie, Gabriele décide de combattre aux côtés de Simon Boccanegra.

Horrified at having had to curse himself, Paolo is determined to kill Simon Boccanegra once and for all, and puts poison in his drink. Still prisoners, Gabriele Adorno and Andrea Grimaldi are led in.

The latter will have no part in Paolo’s cowardly plot to murder the Doge in his sleep and leaves.

Paolo then incites Gabriele to do the deadly deed, telling him that Boccanegra only wants Amelia for himself and that she is at that very moment in his rooms. Left alone, Gabriele gives free vent to his jealous anger and, when Amelia arrives, he heaps abuse on her. She attempts to defend herself without revealing the secret of her birth. When the Doge enters, Adorno hides.

Amelia confesses her love for Gabriele, provoking a stormy reaction from her father, for he now knows that Adorno is conspiring with the Guelphs against him. He asks Amelia to withdraw and, beset by his fatigue and cares, drinks from the poisoned cup and falls asleep. Gabriele enters and hesitates before finally resolving to strike the fatal blow, when Amelia bursts in and stays his hand. Boccanegra awakens and reveals that Amelia is his daughter. From outside can be heard warlike shouts: the Guelphs have stirred up a rebellion against the Doge. His jealousy forgotten, Gabriele offers to take up arms for Simon Boccanegra.

La chambre du doge dans la palais ducal.

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The Doge’s room at the Ducal Palace

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Acte III

Act III

Les forces du doge ont vaincu les Guelfes. Andrea Grimaldi, libéré, croise Paolo, qui a été arrêté, et lui confesse ses crimes : c’est lui qui avait tenté d’enlever Amelia et il s’est vengé en empoisonnant Simon ; le doge n’a plus que quelques heures à vivre. Andrea est horrifié par ces révélations : lui aussi voulait se venger de Simon, mais pas de cette lâche façon. Alors que le doge oppressé vient respirer l’air de la mer, cette mer qu’il aime tant et dans laquelle il aurait préféré être jadis englouti, Andrea s’approche et révèle enfin son identité : il est Fiesco, son vieil ennemi, et réclame sa vengeance. Mais Simon lui apprend qu’en Amelia il a retrouvé sa fille disparue, donc la petite-fille du patricien. Il propose le pardon à Fiesco qui, bouleversé, lui révèle la vérité : on l’a empoisonné. Amelia et Gabriele, qui viennent de se marier, arrivent sur ces entrefaites. Simon présente à Amelia son grand-père, puis il lui dit que sa dernière heure a sonné. Il bénit le couple, et meurt dans les bras de sa fille. Fiesco annonce que Gabriele est le nouveau doge et demande au peuple de prier pour Boccanegra.

The Doge’s men have defeated the Guelphs. Paolo, who has been arrested and is awaiting execution, confesses to Andrea Grimaldi, now released from custody, that it was he who abducted Amelia and poisoned Simon Boccanegra, who has only hours to live. Andrea is horrified, for he would not have chosen such vile means to take his revenge on Boccanegra. The Doge comes onto the terrace to take the sea air. He sings of his love for the Genoese sea, where he would rather already be drowned than to feel as if he is suffocating.

Andrea confronts him and reveals his true identity as Fiesco, his old enemy, and demands retribution. Boccanegra says that Amelia is in reality his long-lost daughter, and therefore Fiesco’s granddaughter. He offers to pardon Fiesco who, deeply moved, tells him that he has been poisoned. The newlyweds Amelia and Gabriele arrive, and the Doge, aware that little time is left, reunites his daughter with her grandfather and blesses the married couple before breathing his last in Amelia’s arms. In keeping with the Doge’s last request, Fiesco announces that Gabriele Adorno is the new ruler of Genoa and asks the people to pray for the soul of Simon Boccanegra.

Une terrasse du palais ducal surplombant la mer.

A terrace of the Ducal Palace overlooking the sea

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L’homme et la mer Homme libre, toujours tu chériras la mer !

La mer est ton miroir, tu contemples ton âme Dans le déroulement infini de sa lame

Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.

Tu te plais à plonger au sein de ton image;

Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton coeur Se distrait quelquefois de sa propre rumeur

Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage.

Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets; Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes; Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes, Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets !

Et cependant voilà des siècles innombrables

Que vous vous combattez sans pitié ni remord, Tellement vous aimez le carnage et la mort, Ô lutteurs éternels, ô frères implacables !

© BPK, Berlin, Dist RMN / Jörg P. Anders

Charles BAUDELAIRE Les fleurs du mal

Man and the Sea* Love Ocean always, Man: ye both are free!

The Sea, thy mirror: thou canst find thy soul In the unfurling billows’ surging roll, Thy mind’s abyss is bitter as the sea.

Thou dost rejoice thy mirrored face to pierce, Plunging, and clasp with eyes and arms; thy heart At its own mutter oft forgets to start, Lulled by that plaint indomitably fierce.

Discreet ye both are; both are taciturn: Man, none has measured all thy dark abyss, None, Sea, knows where thy hoarded treasure is, So jealously your secrets ye inurn!

La Vague (détail) Gustave Courbet, 1870 huile sur toile Berlin, Nationalgalerie (SMPK)

And yet for countless ages, trucelessly, — O ruthless warriors! — ye have fought and striven: Brothers by lust for death and carnage driven, Twin wrestlers, gripped for all eternity! * traduction : Lewis piaget shawks

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Simon Boccanegra, opéra politique ? par Gilles de Van *

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Simon Boccanegra, un opéra politique ? Gilles de Van

*Gilles de Van

est professeur

émérite à Paris III. Il a publié un livre sur

Giuseppe Verdi, Verdi, un théâtre

en musique, aux

Editions Fayard, et un livre sur

l’opéra italien

dans la collection « Que sais-je ?».

Simon Boccanegra est un opéra essentiellement politique. Disons même que seule une perspective politique permet de l’apprécier à sa juste valeur, en tenant pour négligeables ses aspects tortueusement mélodramatiques. En effet, le spectateur actuel peut être gêné par cette histoire parfois saugrenue, et les contemporains eux-mêmes renâclèrent devant cette avalanche de complots, de meurtres, d’empoisonnements, de disparitions inexplicables, de retrouvailles non moins inexplicables, comme en témoigne cet acerbe diagnostic d’un critique de l’époque : « [aucun motif valable] ne justifie les étranges allées et venues des personnages : traîtres qui déambulent dans le palais royal pour distiller en toute tranquillité des poisons dans des coupes qui sont là comme par hasard ; prisonniers qui se promènent librement dans le palais du doge, et qui peuvent se

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dissimuler pour le tuer ; une jeune créature enlevée et transportée dans un bateau, qui parvient à convaincre son ravisseur de lui rendre sa liberté ; des personnages qui arrivent à temps pour préparer la catastrophe ou pour la dénouer ; et, tout aussi opportunément, les reconnaissances, les repentirs, le pardon et la mort qui toujours scelle le plus efficacement du monde toutes les situations. » Verdi avait eu une drôle d’idée en allant chercher ce drame espagnol qui n’est certes pas le chefd’œuvre d’Antonio Garcia Gutiérrez et en s’en inspirant pour élaborer un canevas en prose fort détaillé qu’il avait ensuite confié à son librettiste attitré, Piave. Celui-ci se conforma dans l’ensemble assez fidèlement au canevas qui, à son tour, suivait fidèlement la pièce espagnole. Vingt-quatre ans après l’accueil plutôt tiède de la première version de cet opéra, à La Fenice de Venise en 1857, Verdi, sollicité avec beaucoup d’habileté par son éditeur Ricordi, décida de réviser la partition à laquelle il trouvait, lui aussi, beaucoup de défauts.

Piave étant mort, Boito, qui était déjà engagé avec le compositeur dans la préparation d’Otello, accepta sans joie de rafistoler le livret. Il supprima certaines incongruités mais en ajouta d’autres : on ne comprend pas pourquoi Simon dissimule la vraie nature de ses liens avec Amelia, dissimulation justifiée dans la version originale, si sommaire que soit l’explication ; on peut trouver excessif que Paolo, non content d’empoisonner le doge, envisage de le faire assassiner par deux de ses adversaires les plus résolus (dans la version originale, c’est parce qu’il ne réussit pas à convaincre ses adversaires qu’il recourt au poison), etc. Il faut croire que le résultat ne fut pas des plus convaincants puisque l’opinion que nous citons plus haut concerne la deuxième version, représentée à La Scala de Milan en 1881, celle qui circule aujourd’hui. Verdi admit d’ailleurs que la table continuait à boiter, suivant l’expression de

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Double-pages précédente Battaglia di Legnano (détail) Amos Cassioli , vers 1870 Huile sur toile Florence, Italie, Palazzo Pitti, Galerie d’Art Moderne © 1990 scala florence / courtesy of the ministero beni et att. culturali

Boito, et sur ses vieux jours, il affirma qu’il avait aimé cet opéra comme un père aime un fils bossu.

Il ne pensait sans doute pas qu’il émergerait des ténèbres pour prendre place, malgré tous ses défauts, parmi ses œuvres importantes.

Pourtant Verdi avait des circonstances atténuantes : c’est à Garcia Gutiérrez qu’il avait emprunté le sujet d’un autre de ses opéras, Il Trovatore, qui, malgré une intrigue assez rocambolesque, avait eu un succès foudroyant. La différence toutefois s’explique : l’histoire est compliquée à souhait mais les rapports des principaux personnages sont d’une parfaite clarté et la musique peut les décrire avec une telle évidence que l’on oublie les bizarreries de l’intrigue. Manifestement, le même miracle ne se produisit pas avec Simon.

Quelque chose avait donc dû toucher ce compositeur, dont le sens dramatique n’est pas à démontrer, dans cette histoire qu’il avait mise lui-même en forme et qu’il avait défendue l’année de sa création, en affirmant que l’opéra n’était ni meilleur ni pire que bien d’autres de ses œuvres qui avaient rencontré les faveurs du public. Il est possible qu’il n’ait pas été parfaitement conscient des raisons pour lesquelles il était séduit, mais le travail de révision en 1880-81 et certaines de ses initiatives prouvent, nous allons le voir, que c’était le personnage de Simon Boccanegra et sa signification politique.

Il faut évidemment s’entendre sur ce que l’on peut appeler un opéra politique : de même que la musique […] est incapable de traduire en sons le concept de « beau-frère », de même elle ne saurait illustrer les mérites comparés du libéralisme et du despotisme. La politique à l’opéra passe toujours par des passions qui s’incarnent dans des attitudes représentées par des personnages exemplaires : la grande discussion entre Néron et Sénèque dans Le Couronnement de Poppée (plus étoffée dans le livret original de Busenello que dans l’opéra de Monteverdi) ne nous apprend rien

de bien nouveau sur les obligations d’un prince et sur les limites de son bon plaisir, mais elle illustre superbement deux attitudes opposées : celle d’un précepteur austère, convaincu de l’importance des devoirs moraux que doit respecter un monarque, d’un homme rigoureux qui force le respect, et celle d’un jeune prince capricieux, colérique, et uniquement soucieux de satisfaire ses désirs amoureux. Autrement dit, les conceptions politiques s’incarnent dans une attitude psychologique et morale qui impressionne et émeut le spectateur, surtout si le livret lui dit que ce sont les conceptions qu’il approuve.

On a beaucoup insisté sur la signification « politique » des premiers opéras de Verdi, sur leur valeur de symboles du Risorgimento, c’est-à-dire du réveil du sentiment national et de la volonté d’émancipation des Italiens occupés par des puissances étrangères. Toutefois, une analyse, même sommaire, des livrets, montre qu’ils sont loin d’être révolutionnaires, même si le compositeur était, lui, républicain et nationaliste : la censure ne l’aurait pas permis et elle veillait à ce que rien ne puisse encourager le nationalisme ou le libéralisme politique. Pourtant une aspiration commune à beaucoup d’Italiens rencontrait un style qui disait la détermination et l’énergie des héros intrépides défiant le ciel et la terre, de vieux prophètes affrontant sans ciller des tyrans redoutables, et cela seul suffisait pour qu’un Ernani, un Manrico, un Zaccaria deviennent l’incarnation de cette aspiration.

Si les Italiens pouvaient s’identifier avec les Hébreux exilés de Nabucco et chantant dans «Va pensiero» la nostalgie de leur patrie, pouvaientils s’identifier à une bande de féodaux aigris et vindicatifs à l’égard du nouvel empereur CharlesQuint ? La véhémence de «Si ridesti il leon di Castiglia» était pourtant suffisante pour que le public d’Ernani, oubliant qui chantait ce chœur, en fasse l’expression vivante d’une volonté d’abattre

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la tyrannie, toutes les tyrannies. Ainsi, pendant un temps, par-delà les intrigues souvent politiquement modérées des livrets, le public trouva dans les opéras de Verdi une vigueur, un souffle qui l’encourageaient dans ses rêves d’avenir.

Après l’échec des révolutions de 1848, l’Italie entama son processus d’unification sur le plan politique et diplomatique et Verdi, revenu de ses amours de jeunesse, se rallia à la monarchie piémontaise qui devait être le noyau du nouvel état unitaire. Il évolua lentement mais sûrement vers un conservatisme modéré (mais, notons-le, fidèle à un certain esprit de liberté qui le conduisit à choisir la France contre la Prusse en 1870 et, bien plus tard, à désapprouver les velléités coloniales de la jeune Italie). Le public et le musicien se détachèrent d’un style belliqueux qui avait fait son temps et se tournèrent vers des histoires passionnelles et privées. La politique ne disparaît pas pour autant de l’horizon du compositeur. Certes, elle joue un rôle marginal ou inexistant dans La Forza del destino, Otello ou Un ballo in maschera (quoique certains voient dans ce dernier un opéra conservateur où Verdi choisit César et non plus Brutus), mais Verdi la retrouve, quoique sous une forme traditionnelle, dans Les Vêpres siciliennes : il s’agit de l’habituel conflit entre les « colonisés » siciliens et les « colonisateurs » français. Mais le chef de ces derniers, le gouverneur Guy de Montfort, retient son attention d’une manière significative : il lui accorde un air qui développe le thème assez banal de la lassitude du pouvoir (« au sein de la puissance, / Au sein de la grandeur, / Un vide affreux, immense / régnait seul dans son cœur »), mais la musique est loin d’être banale, comme ne l’est pas le soin apporté à commenter ce « vide immense » d’un puissant.

C’est là, déjà, l’amorce de la problématique politique du Verdi des années 60 et suivantes. Cette problématique s’exprime pleinement dans trois opéras : Aida pour le contexte de l’intrigue, Don

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Carlos et Simon Boccanegra pour ce même contexte et pour certains personnages. L’Inquisiteur (et Ramfis dans Aida), le marquis de Posa, Philippe II dans Don Carlos, Paolo, Simon et Fiesco dans Simon Boccanegra offrent un éventail complet des attitudes face à ce qui devient le noyau de cette problématique : le rapport au pouvoir.

Le contexte est assez proche dans les deux premiers opéras : une pompe oppressante, un rituel fastueux mais contraignant qui sont la métaphore de l’état moderne. Tout autre le contexte de Simon : le prologue commence la nuit, sur une place de Gênes sans doute pleine de ténèbres (le livret ne mentionne comme éclairage qu’une petite lanterne sous une statue de la Vierge) ; on ne rencontre que des hommes (Paolo, Pietro, Simon, Fiesco, un chœur de marins et d’artisans) et les femmes sont à peine présentes (quelques exclamations dans l’air de Fiesco et les sopranos dans le chœur final).

Que font ces hommes dans la nuit ? Pietro et Paolo complotent : ils préparent l’élection du représentant des plébéiens, « l’abbé du peuple » qui deviendra en fait le premier doge de Gênes. Paolo, le meneur de jeu, n’a que haine à la bouche : haine des patriciens, de leur puissance, de leur richesse, et volonté de revanche. Paolo donne le ton de l’œuvre : il sera essentiellement question des luttes intestines qui opposent le peuple et la noblesse d’un côté, les nobles entre eux de l’autre.

Au premier acte, que font les patriciens ? Ils complotent pour renverser le doge : nous ne savons pas grand chose de ces complots mais nous apprenons que Fiesco (de la famille des Fieschi), leur représentant sur la scène, est animé par un esprit implacable de revanche. Peu après, Simon relève la dédaigneuse opposition des Grimaldi, la famille adoptive d’Amelia ; nous verrons plus tard comment un Adorno, fiancé d’Amelia, entreprend de tuer le doge ; enfin, dans le finale de

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l’acte I, quand Simon lance sa grande invective, il évoque « l’histoire féroce » des Génois et la « haine des Spinola et des Doria » : Fieschi, Grimaldi, Adorno, Spinola, Doria, nous avons fait le tour des plus grandes familles génoises. Ces rivalités sont au cœur du finale qui constitue la principale innovation de la dernière version par rapport à la première version. Ce changement a été une des premières préoccupations de Verdi et c’est lui qui en a choisi le cadre et suggéré l’évocation du poète Pétrarque. Or que voyons-nous dans cette salle du conseil ? Rangés face à face, les conseillers du peuple et ceux de la noblesse, prêts à se ruer les uns sur les autres à la moindre occasion.

A la fin de l’acte II, la révolte des patriciens (les « Guelfes ») éclate, mais elle est vaincue. L’acte III inverse la perspective du prologue : celui-ci commençait dans la nuit noire, éclairée à la fin par les flambeaux de la faction populaire venue annoncer à Simon Boccanegra son élection. Au dernier acte, nous sommes également la nuit, une nuit qu’éclairent les flambeaux des partisans victorieux de Simon, mais ce dernier demande qu’ils soient éteints par respect pour les morts et l’acte se termine dans l’obscurité.

Le contexte est donc nettement politique et il est clair qu’en remplaçant un finale assez conventionnel, axé sur la célébration du vingt-cinquième anniversaire de l’accession de Simon à la fonction dogale, par la scène que nous avons décrite, Verdi ne faisait qu’en renforcer la signification. Il est également manifeste que la nuit est une sorte de métaphore visuelle du climat de conjurations permanentes, clandestines et donc « ténébreuses ».

Venons-en aux personnages. Paolo est très clairement le moteur de l’intrigue dans les deux versions : c’est lui qui porte Simon au pouvoir, c’est lui qui surveille la « politique intérieure » de la ville (on ne s’expliquerait pas autrement qu’il soit si bien informé, mieux même que le doge !),

c’est lui qui provoque sa mort. Ce plébéien est donc bien plus redoutable que les patriciens et que Fiesco, leur porte-parole, dont l’opposition au doge est virulente mais inefficace. Quant aux motivations de Paolo, elles sont tout aussi claires dès 1857 ; l’ambition et la culpabilité sont ses seuls mobiles : obtenir le pouvoir et en profiter ; cette volonté se manifeste dans la façon dont il fait pression sur Simon pour que celui-ci lui accorde la main d’Amelia Grimaldi et dont il pense, le doge ayant refusé, pouvoir organiser l’enlèvement en toute impunité.

La physionomie musicale de Paolo est néanmoins profondément différente en 1881 parce que Verdi a réécrit et/ou amplifié les passages qui le concer-

Paolo donne le ton de l’œuvre : il sera essentiellement question des luttes intestines qui opposent le peuple et la noblesse d’un côté, les nobles entre eux de l’autre. simon boccanegra | N° 1 • Grand Théâtre de Genève

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naient. Et nous avons là – dans sa profession de foi du prologue, dans le finale I, dans son monologue du début de l’acte II, dans la brève scène qui l’oppose à Fiesco au début du dernier acte – une musique les plus « noires » que Verdi ait écrites : une riche écriture harmonique, une instrumentation sombre (clarinette basse, trombones), un style vocal violemment déclamatoire sont appelés à la rescousse pour suggérer le fond trouble, cupide de l’âme de Paolo. Presque démoniaque, pourrait-on dire pour justifier le rapprochement avec Iago, qui déjà hantait le compositeur à l’époque de la révision; nul doute que Paolo ait musicalement tiré avantage de cette proximité. En quel sens? Parce qu’avec Iago, Verdi voulait suggérer la médiocrité envieuse, la puissance destructrice d’un esprit mesquin, jaloux de la gloire et de la grandeur. Paolo est une sorte de Iago politique, à cela près qu’il est moins diabolique que l’enseigne d’Otello, car le diable ne saurait avoir peur d’une malédiction. Il incarne néanmoins une attitude politique que Verdi trouvait à la fois désolante et redoutable: l’esprit de calcul, de combine, la soif de pouvoir.

Fiesco a très peu changé de physionomie entre les deux versions, il est simplement devenu un peu plus grave, un peu plus marmoréen (en ce sens que Verdi abaisse souvent sa ligne de chant et la rend aussi tendue, aussi peu fleurie que possible).

On pourrait le comparer avec l’Inquisiteur de Don Carlos pour l’implacable raideur de ces deux vieillards (Fiesco a près de 70 ans, l’Inquisiteur en a 90). Mais la comparaison serait inexacte: l’Inquisiteur incarne, comme Ramfis, le grand prêtre d’Aïda, la théocratie, le pouvoir absolu et intransigeant soumis à une idéologie religieuse, Fiesco est l’incarnation d’une conception hiérarchique et féodale de la société. Par ailleurs, l’Inquisiteur est tout-puissant, Fiesco est politiquement incapable. Son homonyme espagnol s’embrouille dans des intrigues sans fin qui le rendent un peu piteux. Verdi reste très évasif sur ses actions

C’est un autre Simon que nous voyons à partir du premier acte, un doge qui a pris conscience du caractère néfaste de ces luttes incessantes, de l’inanité d’une répression continuelle et de la nécessité de trouver une issue à ces affrontements.

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réelles pour ne pas ternir son image, car manifestement, il a du respect pour cet homme, comme il a du respect pour les hommes qui défendent avec noblesse un idéal. Quelques touches ça et là ont pour but de montrer sa dignité: il dédaigne les moyens sordides dont use Paolo, pour lequel il n’a que mépris, et il décide à la fin de l’œuvre d’affronter violemment le doge, dût cette audace lui coûter la vie. Certes, quand Simon lui «rend » la petite fille qu’il n’avait pu lui donner au prologue, il mesure la folie aveugle de son intransigeante passion. Mais c’est là le sort de tous les grands personnages verdiens perdus par leurs excès.

Ce qui compte surtout, c’est que son idéal politique, féodal, antidémocratique, antipopulaire, a fait son temps en 1364 (si l’on se fie aux didascalies du livret, mais le «vrai» Boccanegra mourut en 1363), et il serait plus exact de dire : en 1881. Un indice nous le dit très clairement à l’acte 1: après le duo avec Amelia, Gabriele rencontre Fiesco à qui il souhaite demander la main d’Amelia ; nous apprendrons plus tard que cette charmante créature est en fait la fille de Simon, donc la petite fille de Fiesco qui ne pardonne pas à ce corsaire d’avoir séduit sa fille Maria et de lui avoir fait un enfant ; pour l’instant l’intrigue veut qu’elle ait pris la place d’une héritière Grimaldi morte, et elle a comme protecteur ou comme tuteur Fiesco.

En 1857, Fiesco et Gabriele expédient l’affaire du mariage puis ils se lancent dans un vigoureux serment de vengeance contre le doge perfide. En 1881, Verdi remplace ce défoulement guerrier par une bénédiction du vieil homme aux deux futurs époux. La tonalité «liturgique» de ce petit duo, sa suavité nostalgique, le texte très clair de Boito (Gabriele perçoit la voix de Fiesco comme «le pieux écho d’une époque lointaine»), éclairent d’une tout autre lumière la figure du patricien. Il est le digne et noble survivant d’une époque révolue, marquée par l’esprit de clan, qui doit disparaître pour céder la place à une nouvelle organisation so-

ciale. Verdi le salue respectueusement au passage mais le condamne irrévocablement.

Reste Simon, le protagoniste, dont la révision va permettre à Verdi de clarifier parfaitement la signification politique. Les liens que nous avons établis entre Simon Boccanegra et Don Carlos incitent à trouver dans ce dernier opéra l’équivalent du doge : ce ne peut être que Philippe II, mais la comparaison est intéressante pour les différences plus que pour les ressemblances. Philippe II est un autocrate parfaitement convaincu du bienfondé d’une politique répressive dans tous les sens (contre les Flamands opprimés et contre les «libéraux»). Cet autoritarisme profond explique qu’il cède aux revendications de l’Eglise, qui est encore plus répressive que lui. Il n’empêche que le musicien le représente comme un homme malheureux : malheureux pour des raisons privées (sa femme ne l’aime pas, son fils est rebelle), malheureux de la solitude dans laquelle il exerce le pouvoir. Aussi écoute-t-il avec indulgence le plaidoyer d’une âme fière, le marquis de Posa, qui défend avec panache et courage les idéaux du libéralisme ; il ne cède pas et remplira sa fonction avec rigueur mais on devine en lui un sentiment de vide plus fort et plus poignant que celui de Guy de Montfort.

Quant à Posa, son libéralisme naïf échoue lamentablement et il est assassiné par l’Inquisition…

Vision pessimiste qui consacre la défaite de certains idéaux devant la réalité d’un pouvoir qui n’est que répression. Certes, lorsqu’il reprit Don Carlos en 1883-84, Verdi fut gêné par ce qu’avait d’anachronique cette vision d’un monarque prisonnier d’un pouvoir «sans âme», mais à tout prendre, la vision d’un doge défenseur de l’unité nationale dans les années 1350-60 ne l’était pas moins!

Quoi qu’il en soit, c’est une toute autre voie que choisit Simon, parvenu lui aussi au pouvoir suprême. Il ne l’a pas souhaitée, cette charge, et il

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l’accepte avec réticence, au prologue, pressé par Paolo. Quand le premier acte commence, il détient le pouvoir absolu qu’il a exercé avec rigueur : il a confisqué les biens de certains patriciens, en a banni d’autres (les «frères» d’Amelia Grimaldi) et en a tué d’autres encore (le père de Gabriele Adorno). Toutefois, c’est un autre Simon que nous voyons à partir du premier acte, un doge qui a pris conscience du caractère néfaste de ces luttes incessantes, de l’inanité d’une répression continuelle et de la nécessité de trouver une issue à ces affrontements.

Sa réponse à cet état de fait est la clémence: il lève le décret de bannissement qui frappait les «frères» patriciens d’Amelia (il va découvrir peu après que c’est en fait sa fille) ; il traite avec indulgence le patricien Gabriele Adorno qui le défie et l’insulte, le croyant responsable de l’enlèvement d’Amelia ; il pardonne à ce même Gabriele d’avoir tenté de l’assassiner au deuxième acte, et va même jusqu’à lui accorder la main de sa fille ; au dernier acte, quand son vieil ennemi Fiesco vient le défier tandis qu’il agonise, empoisonné par Paolo, il se réconcilie avec lui et trouve encore la force de bénir Amelia et le jeune Adorno, et de transmettre à ce dernier la couronne ducale. Ainsi, à chaque affront, il répond par un geste magnanime.

Cette vision d’un doge pacificateur apparaît encore plus nettement dans la version définitive de 1881. Les allusions à Simon chef de guerre sont supprimées : supprimée l’arrogante réplique du doge au début du dernier acte, après la défaite des «Guelfes» (patriciens) : «Un glaive guerrier resplendit dans ma main / que votre main saisisse celui de la justice». Ce que nous voyons à la place, c’est un capitaine qui libère Fiesco, le chef des insurgés : encore un acte de clémence !

Supprimé le chœur du finale I qui exaltait les vertus guerrières du doge: «Tu es un foudre de guerre / tu es le soleil de la victoire». Et surtout il y a le

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finale I : le finale de 1857 plaçait le doge dans la situation passive de celui qui reçoit les hommages de ses fidèles sujets. Celui de 1881 le voit constamment prêt à apaiser la zizanie qui naît entre la plèbe et la noblesse ; il évoque le poète Pétrarque, figure majeure de la culture italienne, et ses efforts pour apaiser la rivalité qui déchire les républiques maritimes de Venise et de Gênes. Aussi le grand arioso par lequel il lance l’ensemble du finale acquiert-il une valeur symbolique essentielle : il invective la plèbe et la noblesse et les invite à explorer le vaste royaume des mers au lieu de se déchirer inutilement, et la phrase conclusive de cette invective finit par incarner pleinement Simon: «Et sans répit, je crie: paix ! Et sans répit, je crie amour !»

On dira que cette attitude est non seulement anachronique mais parfaitement utopique. Mais la «tristesse» de l’œuvre dont le public se plaignit dès 1857 et que le compositeur déplorait lui aussi (à cela près que la révision ne l’atténua pas, bien au contraire) est là pour témoigner que Verdi en était parfaitement conscient. Autrement, pourquoi donner une teinte si sombre à cet opéra ? En fait, ce que le musicien finit par montrer, c’est le noble échec d’un homme de bonne volonté qui ne peut empêcher que le pouvoir ne sécrète une spirale de violence, la désolante image d’une communauté beaucoup plus prompte à se déchirer qu’à trouver le chemin de l’entente.

Simon devient ainsi une victime sacrificielle des Iuttes politiques ; il le dit très clairement dans le trio final de l’acte II : «Que mon sépulcre soit l’autel de l’amitié / entre les Italiens». Les motivations qui poussent Simon à cette générosité sans issue ne sont pas très claires. Il faut faire intervenir d’autres raisons que la conscience purement abstraite du caractère néfaste des luttes pour le pouvoir. Simon n’a pas, comme Philippe II, le cœur vide d’un homme que personne n’aime, il a deux pôles affectifs: la mer et l’amour. L’amour,

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... Voyons plutôt la beauté de ce drame qui voudrait chanter l’utopie d’une société équitable et d’une concorde de tous les Italiens, et qui n’est en fait qu’un funèbre adieu qu’adresse à la politique un homme désenchanté.

c’est celui de sa fille qu’il retrouve au premier acte après l’avoir perdue pendant près de 25 ans.

D’où l’émotion de la cabalette de son grand duo avec Amelia («Figlia! .... a tal nome io palpito»); or Amelia, en fait Maria Boccanegra, est la preuve des désastres que provoquent ces intolérances sociales ou politiques : elle est la fille du plébéien Simon et de la patricienne Maria Fiesco, qui a payé de sa vie l’audace d’avoir aimé un homme du peuple.

L’autre pôle affectif de Simon est la mer: Simon était corsaire et sillonnait les mers ; il oublie ses conquêtes et ne retient que les «extases» que lui a offertes la mer. C’est à parcourir les mers qu’il invite ses concitoyens au finale I et c’est vers elle qu’il se tourne quand déjà le poison lui dévore les veines. Le thème de la mer et de l’amour s’associent dans le personnage d’Amelia, élevée près de Pise, au bord de la mer ; et c’est cette convergence qui donne un sens dramatique à tout le début de l’acte I où la mer est le personnage le plus important. Tout le descriptivisme orchestral dont fait preuve Verdi n’est nullement gratuit si l’on songe que cet acte suit le prologue et que la clarté marine, le scintillement de la lune sur les flots, s’oppose directement aux ténèbres qui dominaient le prologue. Par ce biais, un personnage qui n’a apparemment rien de politique rejoint Paolo et Fiesco dans un tableau d’ensemble auquel le doge Simon donne son sens ; seul en reste exclu Adorno qui demeure tout du long un personnage assez inconsistant, heureusement racheté par de fort brillantes prestations vocales.

Cette logique qui organise l’œuvre ne gomme pas pour autant les invraisemblances de l’intrigue.

Mais c’est peu de chose : admettons une fois pour toutes que la table est boiteuse et voyons plutôt la beauté de ce drame qui voudrait chanter l’utopie d’une société équitable et d’une concorde de tous les Italiens, et qui n’est en fait qu’un funèbre adieu qu’adresse à la politique un homme désenchanté.

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© Museum of fine arts, boston

Slave Ship (Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying, Typhoon Coming On) (détail) J. M. William Turner, 1840 Oil on canvas Boston, Massachusetts, USA Museum of Fine Arts

...

Où sont-ils, les marins sombrés dans les nuits noires ? Ô flots, que vous avez de lugubres histoires !

Flots profonds, redoutés des mères à genoux !

Vous vous les racontez en montant les marées, Et c’est ce qui vous fait ces voix désespérées

Que vous avez le soir quand vous venez vers nous ! ...

Why has so-and-so left us all this while?

Could he be king in some more prosperous isle?

But then your memory vanishes away.

Bodies decay in seas, and names in minds.

Time adds to shadows shades of darker kinds: Somber oblivion blends with somber spray. oceano nox (extrait) victor hugo Les Rayons et les Ombres- juillet 1836 traduction : E. H. & A. M. Blackmore

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© Giraudon/ The Bridgeman Art Library

Impression Soleil Levant (détail) Claude Monet, 1872 huile sur toile Paris, Musée Marmottan

An antidote to the loneliness of power

by Anthony Arblaster * Traduction en page 56 * Anthony

Arblaster

is Reader at the University of Sheffield.

This article is an excerpt of his monography

Viva la Libertà!

Politics in Opera

(Verso: London,

New York, 1992).

His other books

include Academic

Freedom, The Rise and Decline of

Western Liberalism and Democraty.

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The late William Mann entitled « an essay on Simon Boccanegra ‘ Verdi on Politics and Parenthood ’, and politics and parenthood are indeed the central and intertwined preoccupations of this opera 1. If this were a Shakespeare play, the woman known in the opera as Amelia (who is really Simon’s daughter Maria) would be called Perdita, the daughter who was lost and then found. It is through the reconciliation of father and daughter and their love for each other that Boccanegra achieves the political reconciliation of class-based factions that is his aim as ruler. The price of that reconciliation is his own life.

Like Les Vêpres, Boccanegra takes its subject from Italian history, in this case fourteenth-century 1.

William Mann’s essay was written for the DG recording of Simon Boccanegra (1977) conducted by Claudio Abbado.

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An antidote to the loneliness of power Anthony Arblaster

Genoa, but unlike its predecessor this is not a tale of struggle against foreign oppression. In that respect Les Vêpres was, as Rodolfo Celletti has pointed out, ‘ his last opera with a patriotic risorgimentale theme though by no means his last operatic reflection on the theme of patriotism 2.

Responding to the changing Italian political situation, Verdi’s operas now take on new and often more complex political themes. The theme in Boccanegra is unity, internal harmony and an end

episode takes place with great speed, but the impression is given that Paolo expects Simon to be a mere figurehead for the popular party over which Paolo wields the real power. This turns out to be a mistake, but it is one often made by overdevious political manipulators. The disappointment of this expectation may account in part for the viciousness with which Paolo later turns against Boccanegra. At the very moment when Simon discovers that his beloved Maria is dead,

The theme in Boccanegra is unity, internaI harmony and an end to class conflict

to class conflict. Boccanegra, as Doge of Genoa. strives constantly for that harmony; especially in the council chamber scene, which Verdi added to the score when he came to revise it in 1881, he appears as the advocate and prophet of italian unity. That theme had appeared before, in La battaglia di Legnano, the most openly and thoroughly patriotic of all his operas, and the scene in which the Lombard ambassadors plead for unity against Barbarossa is the obvious predecessor of the council chamber scene, although musically it is cruder.

In the Prologue to Simon Boccanegra we see how Paolo and Pietro, leaders of the popular party in Genoa, persuade a somewhat reluctant Simon to stand for election as Doge by suggesting that this is the only way in which he, a mere pirate (“il corsaro”, as the crowd call him), could marry Maria, daughter of the aristocrat Jacopo Fiesco, who hates Simon for having seduced her. The 2.

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Rodolfo Celletti, ‘An Historical Perspective’, in Simon Boccanegra, ENO Opera Guide 32, London 1985, p.11

the crowd returns, hailing him as Doge. His one personal motive for seeking the office has been snatched away. So ends the Prologue.

The remainder of the action takes place twentyfive years later (twenty-five years was more or less the time between the historical Simon’s accession as Doge and his death). The Prologue had been solely for male voices. Now the mood lightens: we are in a garden near the sea, and the young woman known as Amelia Grimaldi is reflecting on her state as an orphan and on the contrast between the modest home of her childhood and the austere grandeur of the Grimaldi palace. She is in love with the young nobleman Gabriele Adorno, who presently appears, but their love is shadowed for her by fearful knowledge that Gabriele is plotting against the Doge; she also believes that Boccanegra is planning to marry her to his favourite, Paolo. The prospect of happiness is being undermined by political scheming on every side.

The political conflict in Boccanegra is a class con-

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Le 4ème Etat (détail) Giuseppe Pellizza da Volpedo, 1901 Huile sur toile, Milan, Italie, Galleria d’Arte Moderna

flict. Until Paolo turns against him, the Doge’s fiercest enemies are the nobles Fiesco and Adorno. Paolo seeks to exploit this by trying to persuade first Fiesco and then Adorno to murder the Doge. Fiesco, outraged, rejects the idea as dishonourable. To Gabriele, Paolo suggests that Boccanegra intends to seduce Amelia, and the excitable young man - he is, after all, a tenor prepares to murder the sleeping Doge. Amelia prevents him and when it is revealed that Simon

hand of friendship to his enemy. He answers yes, for the sake of peace in the state. May my tomb be an altar to italian friendship. At the point of death he refers to his own martyrdom. He knows what he has achieved, and what it has cost him.

is her father, Gabriele’s shame leads him to change sides. Finally his marriage to Amelia and Simon’s nomination of him as his successor hold out the hope that the class strife that has bedevilled Boccanegra’s period as Doge may at last come to an end. But not before Paolo, furious at having his expectation of marrying Amelia frustrated, has poisoned Simon. In the trio that follows Gabriele’s attempt to kill the Doge, the latter asks himself whether he must hold out the

exciting and powerful in all opera, would alone justify performances of this once neglected work.

It is an essentially political scene, yet it draws together all the major figures in the story. It opens, rather like Act Three of Otello, with the curtain rising on a meeting that has started some time earlier. The Doge is transacting routine business, but then comes to the poet Petrarch’s plea for peace between Venice and Genoa. This plea too has its basis in real history, and it was Verdi who

© Archives Alinari / Bridgeman Berlin

The moment at which these themes are most clearly developed is in the council chamber scene that ends Act One of the revised version of the opera. This stupendous scene, one of the most

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© DR

An antidote to the loneliness of power Anthony Arblaster

suggested to Boito its incorporation in the scene.

It is received with hostility by Paolo and the councillors. Then proceedings are dramatically interrupted by the noise of an angry crowd in the streets, which turns out to be chasing Gabriele with cries of ‘ Morte ai patrizi ’ and later ‘ Morte al Doge ’. Nevertheless, Simon orders the gates to be opened and the rival parties are admitted. There follows a superb confrontation between Gabriele and the Doge, in which Gabriele accuses Simon of being the man behind the abduction of Amelia that he has just frustrated. Amelia appears to give her account of events. No culprit is named, but both parties are convinced that blame lies with the other.

It is at this point that Simon intervenes with his eloquent plea for peace, not only between the parties in Genoa but, by implication, in Italy as a whole. This rises to its climax with the wonderful phrase E vo gridando : pace !

E vo gridando : amor !

Italians of the ideals that had inspired their long struggle in the earlier part of the century.

I have said nothing about the moving and utterly characteristic scene in which Simon and Amelia discover that they are father and daughter. Here Verdi explores further the theme of parenthood that was so dear to him. Simon Boccanegra is close to its predecessor Les Vêpres siciliennes in its handling of this theme. For in both operas it is clear that the ruler needs his child and his child’s love as an antidote to the burdens and loneliness of power. It is a theme in Shakespeare’s Henry IV and King Lear (an operatic version of which Verdi constantly planned to write, but never did), and Verdi returns to it in Don Carlos. The exploration of the nature of government is a feature of these ‘ middle period ’ works, and Verdi provides us with a varied gallery of rulers, from the generous and far-sighted Boccanegra and the forgiving Gustavus to the racked but inflexible Philip II and the stonyhearted Amonasro.

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an adaptation of Petrarch’s own words. All respond to this moving appeal in an ensemble over which Amelia’s voice soars, making a personal plea for peace to Fiesco. This does produce at least a temporary calm, and the scene ends with the chilling and (melo ?) dramatic confrontation between Simon and Paolo.

It is striking that Verdi in the 1880’s should have returned to the theme of italian unity that was naturally so great a preoccupation in the 1850s.

Apart from wishing to improve what he recognized was the rickety structure of the opera, it seems likely that he felt, in the context of uninspiring politics of the new Italy, that there was still something relevant to be said about the need for unity and patriotic spirit, and that the revision was Verdi’s way of reminding his fellow

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Le premier doge de l’histoire de Gênes...

Gênes et Venise, villes rivales, s’observent. En 1339 Simon Boccanegra est acclamé d’un titre ecclésiastique; il propose alors d’employer le titre vénitien de doge. Doge de Gênes par la grâce de Dieu imite la forme vénitienne, mais pour se différencier de la ville rivale, on le nomme « son altesse superbe, doge de Gênes ». Il est également roi de Corse et reçoit à ce titre un sceptre et une couronne d’or au moment de son couronnement. Ses couleurs sont l’or et la pourpre.

De 1339 à 1528, les doges sont proclamés populaires, ils sont non-nobles et théoriquement élus à vie. Ce que Boccanegra avait voulu éviter est rapidement mis à mal par l’anarchie et les subversions. On assiste fréquemment au renversement des doges. Gênes est souvent affaiblie et ruinée par les luttes fratricides.

En 1528, le système est aboli, une nouvelle république voit le jour. Tous les deux ans un doge est choisi au sein d’un corps restreint de nobles. Il doit avoir plus de 50 ans. S’il souhaite être renouvelé, il devra attendre 12 ans. Dans un premier temps, il réside dans le Palazzo San Giorgio puis dans le Palazzo Ducale, avec deux sénateurs. À la fin de son mandat, il est assigné à résidence pendant huit jours pendant lesquels le bilan de son mandat est analysé et discuté. Le plus vieux des sénateurs assure l’intérim.

En 1797, les armées françaises envahissent le République de Gênes qui est dissoute et transformée en une République ligurienne. GirolamoLuigi Durazzo sera le dernier doge et l’unique doge de la République ligurienne jusqu’au jour où cette République sera intégrée à l’Empire français en 1805.

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Lettre de Pétrarque

© 1990 scala florence / courtesy of the ministero beni et att. culturali

Pétrarque, extrait de la série des Hommes et Femmes célèbres de la Villa Carducci (détail) Andrea del Castagno, 1450 Fresque Florence, Italie, Galerie des Offices

Au doge et au conseil de Gênes, exhortation à faire la paix avec Venise et à maintenir la concorde entre les concitoyens.

A

ccordez-moi, je vous en prie, très illustre doge et vous, brillantes lumières du Conseil, de m’entretenir familièrement avec vous. Pour ma part, je ne crains pas de paraître entreprendre prématurément un entretien que pour de bonnes raisons j’ai toujours remis 1. En effet, jusqu’ici, je l’avoue, j’attendais avec inquiétude quel terme la fortune mettrait à de si grands préparatifs, et comme il eût été inhumain d’embraser par des paroles des esprits brûlant de colère et de haine, de même je pensais qu’il était inopportun de chercher à dissuader et à détourner de faire la guerre des gens déjà armés et disposés en ligne de bataille. Je savais en effet qu’il était trop tard pour qu’un soldat déjà harnaché pour la bataille recule et il me semblait que je m’étais acquitté en partie du devoir que me dictait mon attachement, quand, avant que ne commence cette guerre qui a ébranlé à la fois l’Orient et l’Occident et que les deux flottes ne quittent leur patrie, je suis intervenu de toutes 1. La bataille du Bosphore avait eu lieu les 13 et 14 février 1352 mais on avait assisté en septembre à une tentative

de médiation avignonnaise. Il n’est pas improbable que Pétrarque ait été chargé de la mener à bien.

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Lettre de Petrarque au Doge de Gènes

mes forces et presque en pleurant, dans l’espoir d’éteindre les flammes montantes de la colère, auprès de l’illustre doge de Venise 2, de qui je suis bien connu et avec qui j’étais alors plus intime ; je ne craignais pas, ce faisant, de me faire accuser de me mêler des affaires d’autrui, puisqu’il n’est pas malséant pour un homme d’être touché par les malheurs des hommes 3 ni pour un Italien par ceux de l’Italie et, si possible, d’y porter remède : en cette intention, si je ne m’abuse, je ne le cède à personne. Maintenant que la guerre a éclaté et qu’un peu de sang versé n’a pas calmé, je le crains, les passions de la haine, il ne me paraît plus déplacé dès lors de sonner la retraite, si je puis dire ; ce que je ne pourrais faire avec tant de confiance, si je ne connaissais ceux à qui je m’adresse : il n’y a pas de peuple plus fougueux que vous à la guerre ni plus humain et plus doux dans la victoire. Vous avez vaincu 4 : calmez-vous, de peur qu’on ne pense que vous avez oublié votre nature. De fait, non seulement les hommes et les peuples illustres mais même les nobles bêtes se satisfont d’avoir vaincu ; ce sont les plus vils qui prennent plaisir à s’acharner, sans que la victoire n’apaise leur soif de sang. Vous donc, cœurs généreux, ne tachez pas de sang vos mains victorieuses. Il suffit que les hasards de la guerre aient emporté ceux qui sont tombés dans la bataille, c’est la preuve de votre valeur guerrière, mais il n’est pas digne de votre douceur de poursuivre les survivants. Il n’est pas facile, au milieu du scin2. Allusion à une lettre (Fam., XI 8) adressée par Pétrarque

au doge de Venise. A cette date (18 mars 1351), le poète se trouvait à Padoue, comme le révèle la date figurant dans une rédaction de la lettre qui précède la rédaction définitive.

3. Echo de Térence, Heaut., I 1, 77 : «Homo sum : humani nihil a me alienum puto».

4. La bataille, on l’a dit, se produisit sur le Bosphore et dura du 13 au 14 février 1352.

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tillement des armes dans la ligne de bataille, de juger minutieusement chacun de ses actes pour savoir qui frapper de son épée ruisselante de sang, de qui écarter les mains ; la fougue et l’ardeur des combattants confondent tout. Mais quand ces passions se sont calmées et que la tranquillité des esprits est revenue, revient aussi en même temps la liberté de jugement un moment suspendue.

C’est alors qu’il convient de réfréner ses passions et de se montrer digne de la victoire par des actes notables d’humanité, attitude malaisée pour qui vaincre est une chose nouvelle et inhabituelle.

Les esprits légers se laissent alors emporter par une joie excessive et une soudaine allégresse secoue le frein de la raison ; mais ce vous est une habitude de vaincre, et toutes les guerres que les Génois ont livrées à travers le monde sont autant de victoires. Vous avez illustré de vos triomphes et de vos victoires presque toutes les mers du monde, la mer Tyrrhénienne, l’Adriatique, le Pont Euxin, la mer Ionienne, la mer d’Afrique et la mer Égée ; l’Océan lui-même craint vos enseignes et l’Indus se réjouit de ne pouvoir être atteint par votre flotte. Il ne nous restait qu’à voir le Bosphore se couvrir du sang de vos ennemis, et c’est ce que nous avons vu. Quelle différence y a-t-il entre nous qui lisions ce récit et les guerriers eux-mêmes, si ce n’est que ces derniers, qui combattaient avec une bravoure sublime, affrontèrent le danger sans éprouver d’effroi, tandis que nous, qui lisions ces faits, étions plongés dans la crainte sans affronter le danger ? Qui en effet ne serait envahi par un sentiment d’effroi en apprenant ou en lisant les événements de cette nuit terrible, où vers le soir, par un vent d’une grande violence soufflant du midi, fondirent ensemble sur vous, entre Constantinople et Chalcédoine 5, trois puissantes nations 6 Elles venaient du midi – elles 5. Chalcédoine était une ville antique sur le Bosphore, située en face de Constantinople.

6. Aux Vénitiens étaient alliés l’empereur d’Orient Jean VI Cantacuzène ainsi que les Catalans.

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Vous avez vaincu, hommes vaillants ; montrez maintenant à tous les mortels que vous n’avez pas lutté contre des Italiens par haine ou par cupidité mais pour la paix. avaient en effet levé l’ancre à Gallipoli – et donc, favorisées par le vent, faisaient force de voiles ; quant à vous, vous luttiez contre vos ennemis, contre le vent, contre la mer, et le combat qui s’engagea fut si atroce que ne purent y mettre fin ni une forte tempête ni la nuit qui suivit. Quelle violence des vents, quel grincement des cordages, quelles sonneries de trompettes, quels cris et quels gémissements des hommes, quels heurts des navires, quel cliquetis des armes, quel sifflement des flèches volant dans les ténèbres ! Le combat dura toute la nuit; les vers du poète 7 lui conviendraient parfaitement bien : 7. Cf. Virgile, L’Enéide, II 361-62 (sur la nuit fatale pour Troie).

Qui pourrait exprimer par des mots le désastre et les deuils de cette nuit ?

Où trouver assez de larmes pour de tels malheurs ?

On prolongea le combat sans discontinuer jusqu’à l’aube suivante 8 – raison de plus pour étonner la postérité, c’était une nuit d’hiver – et on le poursuivit pendant toute la journée. Qui a jamais entendu rien de tel, qui a jamais vu ou lu rien de tel ? On lutta avec les flots, avec le vent, avec les ennemis durant une bonne partie d’une journée, durant une bonne partie de la suivante et durant toute la nuit entre les deux. En face, trois armées, trois nations 9 bien différentes réunies de différents coins du monde ; au milieu, la seule valeur des Génois, la seule fortune des Génois.

Je ne m’afflige pas au sujet des ennemis étrangers ; pourquoi en effet leurs armes s’immiscentelles dans les affaires d’Italie ? C’est une engeance vénale 10, infidèle à la parole donnée et insolente, c’est l’amour de l’argent qui les pousse à servir péniblement au loin ; ils oublient les traités de paix conclus solennellement avec vous. Bien que, à dire vrai, on doive avoir pitié du menu peuple malheureux et misérable, on doit s’enflammer de colère contre ses princes qui, par un commerce honteux et inhumain, ont vendu à vil prix le sang de leurs sujets. Quant à ces petits Grecs perfides 8. Comme nous l’avons dit, la bataille se prolongea

jusqu’au 14 février et le fait est confirmé non seulement par Matteo Villani, mais aussi par les autres chroniques émanant des milieux impériaux, vénitiens et génois.

9. Venise, l’empire d’Orient et des Catalans, cf. supra, note 6.

10. Allusions aux Catalans, traités par Pétrarque de soldats

mercenaires. Ils constituaient en réalité la troisième puissance maritime en Europe.

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et sans énergie et incapables de rien entreprendre de grand par eux-mêmes 11, non seulement je ne m’afflige pas à leur sujet mais je me réjouis et désire que leur empire infâme, le siège de l’erreur 12, soit renversé par vos mains, si par hasard le Christ vous a choisis pour tirer vengeance de leurs forfaits et vous a confié cette vengeance que le monde catholique a malheureusement différée jusqu’ici 13. Mais pour ce qui est de nos frères italiens, je n’éprouve pour eux que de la compassion. Ah, s’ils m’avaient écouté quand je les avertissais en toute loyauté 14 ! Mais maintenant – ce que j’ose à peine souhaiter ouvertement – si, inspirés par le Ciel, vous pouviez les uns et les autres commencer à vous rappeler que vous êtes Italiens, que vous avez été amis et que vous pouvez l’être encore et que vous devez vous affronter non pas pour des offenses capitales mais – ce qui a toujours été et sera toujours le fait des puissants et de ceux qui aspirent au premier rang – pour emporter le prix de la gloire et du pouvoir ! Si, avec la même ardeur, vous détournant de cette guerre italienne et intestine pour lutter contre l’étranger, vous pouviez tourner ensemble vos armes vengeresses contre de perfides instigateurs, et ensuite, après les avoir anéantis par l’épée, la corde ou la noyade – chose que vous pouvez accomplir en un instant –, vous consacrer 11. C’est ainsi, avec le mépris habituel, que Pétrarque qualifie les sujets de l’Empire d’Orient.

12. L’Empire d’Orient était le centre de la religion orthodoxe.

13. La dernière croisade, la septième, remontait à 1270 et

avait été commandée par le roi de France Louis IX. Les

Génois qui, en compétition avec Venise, avaient rem-

porté le marché de l’équipement de la flotte, y avaient participé.

14. Nouvelle allusion à Fam., XI 8, lettre qui, bien qu’adres-

sée aux Vénitiens, était aussi idéalement destinée aux Génois.

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avec succès à une sainte expédition pour la libération de la Terre Sainte et la gloire du Christ, et offrir ainsi un spectacle agréable au monde et à la postérité ! Mais je poursuis mon propos. Vous avez vaincu, hommes vaillants ; montrez maintenant à tous les mortels que vous n’avez pas lutté contre des Italiens par haine ou par cupidité mais pour la paix. Forcez vos ennemis à avouer, même en silence, que ce ne sont pas tant vos armes qui les ont vaincus, que votre conduite. Que ceux qui craignent votre puissance vénèrent et chérissent votre vertu. C’est avec bien plus de raison qu’on peut dire supérieur aux autres celui qui l’emporte sur son adversaire par sa vertu plutôt que par les armes. Celui-là est vraiment vainqueur, qui a vaincu son âme, se laisse vaincre par la raison, apaise ses impulsions, garde la mesure dans la victoire, freine sa colère. Celui-là est digne de vaincre, qui devient meilleur à chaque victoire, et possède la plus grande réputation militaire celui que n’abat pas l’adversité, que le succès n’enorgueillit pas. La première de ces deux conditions, vous l’avez manifestée dans les difficultés mêmes de la guerre, manifestez la seconde après votre victoire, pour faire comprendre au monde que vous restez les mêmes quelle que soit votre fortune, pour que s’ajoutent à vos vertus l’ornement de l’égalité de votre âme et de la constance et que, en temps de paix comme en temps de guerre, rien ne vous manque de ce qu’on souhaite pour parvenir à la gloire parfaite.

J’en viens maintenant à cette inquiétude qui me presse et me tourmente ; si votre modération peut m’en délivrer, je n’aurai rien à craindre dans votre République. Il arrive souvent que, tels des corps en bonne santé, de grandes villes, vivant en paix, cachent de graves maladies et que, une fois guéries les plaies externes, elles soient rongées intérieurement par le mal. C’est seulement quand le mal s’est déclaré que l’on comprend qu’il eût été préférable que les symptômes restassent à fleur de peau. Quand le mal a fait irruption, alors

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Alors pour la première fois, vos rivalités s’étant apaisées, revint votre bonheur, et, les nuages des épreuves une fois dissipés, vous l’eut rendue cette tranquillité tant souhaitée. seulement on comprend qu’il est préférable que ce qui vous tourmente demeure à fleur de peau plutôt que d’être refoulé au fond du cœur. Comme l’exercice sert souvent de remède à des corps trop gras, de même les guerres pour de grands peuples, et de même que trop de repos alourdit et empoisonne le corps, de même pour une ville une trop grande tranquillité. C’est elle qui engendre dans un corps des humeurs variées et dans un peuple diverses rivalités, des discordes et des sentiments opposés ; un exercice modéré favorise la santé, un bonheur trop calme est la cause d’une mauvaise santé. Jamais la vertu des Romains n’aurait été anéantie, si Carthage était demeurée

saine et sauve 15. Une fois cette terreur enlevée de dessus leurs têtes, se frayèrent un passage les vices étrangers et les guerres civiles, et la fin de grandes tribulations marqua le début de tribulations plus grandes encore. Qu’est-ce qui a nui aux Athéniens, pensons-nous ? Ce n’est pas tant un état de guerre continuel contre ses ennemis ou la destruction de sa flotte dans la mer de Syracuse 16 qui perdit cette splendide cité, que l’hostilité de son citoyen Alcibiade et la fureur et la rage de ses trente tyrans 17. On peut plus facilement prévoir les dangers qui viennent de l’extérieur que ceux qui naissent chez soi ; dans toute maladie, le plus dangereux est ce qui est caché. Maintenant, je vous en prie, déployez la ligne de bataille de cette prudence où vous excellez ; maintenant arrêtezvous et veillez avec la plus grande attention à ne pas vous laisser aller à la mollesse et à la licence dans la victoire. C’est une excellente chose que de vivre en paix; si cela ne vous est pas donné, il est bien plus souhaitable d’en venir aux prises avec vos ennemis qu’avec vos concitoyens. Je n’ai pas l’esprit prophétique et ne puis prédire les événements en consultant le cours des astres, mais autant que je puis avec l’aide de la raison augurer l’avenir du passé, votre vertu et votre fortune vous assureront l’invincibilité dans les guerres à l’étranger ; vous n’avez à craindre que vos ennemis de l’intérieur, vous n’avez à redouter que le glaive de la guerre civile. Rome ne pouvait être vaincue à moins de se vaincre elle-même ; la 15. Allusion à l’opinion de Scipion Nascia qui soutenait que Carthage ne devait pas être détruite pour éviter que

Rome, n’ayant plus à la craindre, ne s’abandonnât à la mollesse.

16. Référence aux guerres soutenues par Athènes contre

les Perses et à la défaite subie dans le conflit contre Syracuse en 413 avant J.-C.

17. Ici la référence porte sur la politique ambiguë d’Alcibiade et sur la tyrannie des Trente Tyrans (404-403 avant J.-C.).

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même chose vous arrivera, si vous ne faites montre de justice, d’humanité et de modération ; si vous le faites, vous serez toujours heureux et invincibles. Si votre flotte est sûre d’elle-même, elle sera redoutable sur toutes les mers. Je pourrais vous démontrer plus longuement quelles villes, invaincues par l’ennemi, se sont perdues en raison d’une haine intestine, mais comme ce sujet est bien connu, j’ai pensé que pourraient suffire quelques exemples choisis parmi les plus célèbres en tous cas de l’Antiquité ; à notre époque en effet je n’en trouve aucun qui soit plus illustre que le vôtre. Rappelez-vous donc le temps où parmi les peuples de l’Italie vous fûtes les plus heureux. J’étais alors un jeune enfant 18 – je puis à peine me souvenir de ces choses comme si je les avais vues en rêve –, quand votre golfe, qui regarde à la fois l’orient et l’occident, semblait une demeure non pas terrestre mais céleste et semblable à celle que les poètes appellent Champs-Élysées 19 : sommets des collines parcourus de sentiers agréables, vallons verdoyants et, dans les vallons, des êtres heureux. Qui ne pouvait admirer de la haute mer les tours, les palais et la nature complètement domptée par le savoirfaire des hommes, les collines escarpées couvertes de cèdres, de vignes et d’oliviers et au pied des hautes falaises les villas de marbre qui ne le cédaient à aucun palais, qui étaient enviées par toutes les villes ? Qui pouvait regarder sans étonnement ces délicieuses retraites, où parmi les rochers se trouvaient des maisons aux plafonds dorés qui retentissaient des flots de la mer et étaient arrosées par les tempêtes ? Leur beauté faisait se tourner vers elles les regards des marins 18. Les souvenirs évoqués ci-dessous se réfèrent à 1312, époque où Pétrarque, âgé alors d’environ huit ans,

et sa famille quittèrent Pise pour venir s’installer à Carpentras.

19. Cf. Virgile, L’Enéide, VI 676-80, où sont décrits les Champs-Elysées.

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et le matelot, frappé par la nouveauté du spectacle, en oubliait sa rame. Si par ailleurs on voyageait à terre, qui n’était rempli du plus grand ébahissement en voyant l’allure pleine de majesté et plus qu’humaine de vos hommes et de vos femmes ? Quel voyageur ne s’immobilisait pas au milieu de sa route en apercevant au fond des forêts et dans les campagnes les plus reculées des raffinements jamais vus dans les villes ? Enfin quand on arrivait dans la ville – véritable ville de rois, comme on l’a dit de Rome 20 –, on aurait cru entrer dans le temple de la félicité et de l’allégresse. Peu de temps auparavant, après avoir d’abord vaincu les Pisans au cours d’une grande bataille 21, vous aviez soutenu un autre combat naval avec les Vénitiens 22 . Interrogez vos vieillards – il y en a encore en effet qui ont vu les deux batailles – demandez-leur quel effroi il y avait dans les ports, quel respect vous témoignent les peuples, de quel vacarme retentissaient les rivages à l’approche de votre flotte victorieuse, quand sans votre permission presque personne n’osait naviguer sur la mer. Puis peu à peu tournez votre esprit et votre mémoire vers ce temps où le luxe, l’envie et l’orgueil, ces compagnons du bonheur, ont envahi votre bienheureuse cité et votre peuple victorieux et – résultat que des mains étrangères n’auraient jamais pu obtenir – vous ont plongés dans de si grands malheurs que l’aspect de votre cité déserte, négligée et souillée, et la beauté de votre littoral dont les magnifiques villas avaient été transformées en autant de repaires de brigands, inspiraient aux visiteurs la crainte et l’horreur. Enfin, la ville elle-même, 20. Cette définition est de Cinéas, ambassadeur de Pyrrhus.

21. Allusion à la victoire des Pisans sur les Génois à la bataille de Meloria, en 1284.

22. Allusion à la guerre de Curzola, en 1298, qui se termina

par la paix de Milan en 1299 grâce à la médiation de Matteo Visconti.

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assiégée par ses propres citoyens exilés soutenus par les Milanais 23, eut à subir une guerre longue et féroce, tandis que Robert, le roi de Sicile d’auguste mémoire, l’astre le plus brillant de son époque, qui était accouru à son secours, s’y trouvait enfermé pendant presque une année entière ; chaque jour – c’est un fait prodigieux dont on n’a jamais entendu parler ailleurs – on combattait en même temps non seulement sur terre et sur mer mais même dans les airs et sous terre. Par la suite, pendant de nombreuses années 24, vous n’avez connu ni paix, ni sécurité, quand pourtant vous n’aviez à craindre que les mains victorieuses de vos citoyens et vos propres armes, jusqu’à ce qu’enfin, instruits par vos malheurs, vous ayez recours à l’aide d’un doge juste, ce qui est sans aucun doute la meilleure forme de gouvernement pour un état. Alors pour la première fois, vos rivalités s’étant apaisées, revint votre bonheur, et, les nuages des épreuves une fois dissipés, vous fut rendue cette tranquillité tant souhaitée. Alors 23. Il est question ici de la lutte déclenchée par les exilés Gibelins contre les Guelfes qui constituaient, en 1317-18, avec Carlo Fieschi et Gaspare Grimaldi, la dyarchie du

gouvernement de Gênes. Les Gibelins (Spinola et Doria) confièrent l’action de rupture aux Visconti et à leurs

alliés vénitiens et lombards. Matteo Visconti, vicaire impérial, envoya à l’assaut de la ville son fils Marco et il ne resta aux Génois, enfermés entre l’étroit espace

urbain et leur territoire en révolte, qu’à recourir à la

ligue guelfe dirigée par Robert d’Anjou et constituée par

Florence, Sienne, Bologne et par les villes de Provence.

Robert arriva à Gênes le 21 juillet 1318 et s’empara de la seigneurie de la ville pour dix ans, avec le pontife Jean

XXII. Le roi ne quitta Gênes qu’en avril 1319, anno prope

revinrent chez vous la paix et la justice, cette amie de toujours de la paix ; alors revint la douce concorde entre les citoyens, le plus sûr moyen pour une cité de se développer, et vous n’avez connu de victoires que contre vos ennemis 25.

Dans ces conditions, il vous est facile, si je ne m’abuse, de vous prémunir pour l’avenir. Il y a un vieux dicton qui dit que beaucoup de choses sont mal faites parce qu’elles ne sont faites qu’une seule fois, et qu’il n’y a point de retour pour ceux qui errent une seule fois. Vous, qui avez été deux fois heureux durant le temps d’une seule génération, souvenez-vous de ce qui vous a perdus, de ce qui vous a précipités de votre bonheur antérieur, car ce n’est pas un fait ancien. Un exemple mémorable et récent, arrivé chez vous, vous a montré que plus grand est le bonheur et plus grands doivent être les efforts pour le conserver, car la prospérité humaine est chose fragile, incertaine et glissante. Vous savez que rien n’a pu vous nuire si ce n’est vos propres armes et vos discordes intestines. Recommencez donc à vivre ; reconnaissez vos pas et prenez garde de ne pas retomber dans les mêmes traces. Si vous vous en gardez, vous n’avez à craindre rien d’autre. Vous reviendrez victorieux de toute bataille. Aimezvous les uns les autres, aimez la justice, aimez la paix, et si le désir de la guerre vous possède, que la chance vous accompagne – jamais vous ne manquerez d’ennemis ; abstenez-vous seulement des guerres civiles.

Lettres familières XII-XV, traduction d’André Longpré, Les Classiques de l’Humanisme, Les Belles Lettres, 2004

integro comme le dit ici Pétrarque, lorsque Visconti leva le siège au mois de février.

24. La seigneurie angevine sur Gênes se prolongea jusqu’en

1334. En 1339, avec le concours de la réaction gibeline, fut établi le dogat populaire avec l’élection de Simon Boccanegra.

25. Allusion au bonheur dont jouissaient les Génois au début du siècle et à celui qu’ils retrouvèrent avec l’instauration du dogat.

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Meeres Stille

Tiefe Stille herrscht im Wasser, Ohne Regung ruht das Meer,

Und bekümmert sieht der Schiffer Glatte Fläche ringsumher.

Keine Luft von keiner Seite!

Todesstille fürchterlich!

In der ungeheuern Weite Reget keine Welle sich.

Le calme et la mer Un calme profond règne sur l’eau, La mer repose, immobile, Et le marinier scrute soucieusement La surface lisse qui l’entoure.

Aucune brise ne souffle de nulle part !

Ce silence de mort est effrayant !

Dans l’immense étendue Pas une vague !

© Courtesy Fischbach Gallery, New York / Bridgeman Berlin

Johann Wolfgang von Goethe

Horizon (détail) Alice Dalton Brown, 2000 huile sur toile Collection privée

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le temps, la politique, l

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© BPK, Berlin, DistRMN / Elke Walford

Mer au soleil levant (détail) Caspar David Friedrich, 1857, crayon, encre sepia, Hambourg, Allemagne, Kunsthale

Simon Boccanegra : , l’utopie par Luca Zopelli*

Un quart de siècle moins une année sépare la première représentation vénitienne de Simon Boccanegra (1857) de sa reprise à Milan (1881), dans une version remaniée avec la collaboration d’Arrigo Boito. D’aucuns ont remarqué qu’un intervalle de temps semblable sépare les événements du prologue de ceux qui se succèdent au cours des actes. Cette coïncidence pourrait être l’indice d’une dimension profonde : le fait que le temps – le déroulement des choses, l’origine de ce qui arrive aujourd’hui, l’influence de l’expérience sur la personnalité humaine – constitue le véritable nœud réflexif de l’œuvre. Lorenzo Bianconi a défini le théâtre verdien comme un lieu « où le temps passe, et ne passe pas en vain, il laisse son empreinte, marque les personnages ». Justement, Simon Boccanegra pose à sa façon le problème du « comment vieillir bien, comment vieillir mal » –, manifestement incarné par la polarité des figures de Simon et Fiesco. Ce problème est récurrent dans le théâtre verdien, mais il est particulièrement saillant dans deux œuvres basées, ce n’est pas un hasard, sur les drames du même Garcìa Gutiérrez : Boccanegra, donc, et Il Trovatore (1853).

Le public du Grand Théâtre a pu assister aux

représentations du Trovatore en juin 2009 ; dans le programme du spectacle, nous avons relevé que cette œuvre se veut être une machine à remonter le temps grâce à un mécanisme conçu pour faire peser à tout instant et de façon évidente le poids opprimant du passé sur le présent.

On peut dire la même chose de Boccanegra – mais avec un point de vue relativement différent. Les interférences entre passé et présent ne concernent pas uniquement les déchirements des conflits intérieurs, ils ont aussi une dimension politique. Et si, dans le Trovatore, rien ne peut empêcher le passé de broyer la vie, dans Simon – notamment dans son remaniement de 1881 – on trouve une spirale d’utopies incarnées par la figure grandiose du doge, homme qui a su – au fil des ans – se libérer de sa haine et croire en la réconciliation. Certes, il payera cette utopie de sa mort ; mais son message reste et rencontrera le cœur de tous.

Priorité à l’implantation temporelle, donc. Entre la fin du prologue et le début du premier acte, il y a un net écart de tonalité (fa contre sol majeur), tandis qu’entre les deux tableaux du premier acte, il n’y a pas de changement de tonalité ; le second acte s’ouvre en do mineur comme s’était terminé le premier, le troisième en la bémol comme s’était terminé le second. Si l’auditeur (après un entracte dans le foyer et une coupe de champagne) avait d’aventure perdu la « mémoire » tonale, il serait aidé par les correspondances thématiques : le second acte s’ouvre avec Paolo qui rumine la malédiction qu’il a subie à la fin du premier, sur des motifs musicaux qui permettent d’identifier les thèmes ; l’acte final commence

*Professeur de musicologie

à l’Université de Fribourg,

Luca Zoppelli

a travaillé sur l’esthétique musicale

du baroque

et l’histoire de l’opéra,

notamment

au XIXe siècle.

Directeur de l’édition des

œuvres complètes de Vincenzo

Bellini, il a entre autres réalisé

l’édition critique

de Maria di Rohan

de Donizetti chez Ricordi.

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avec la musique de bataille qui concluait le deuxième. Il est ainsi clair, et également d’un point de vue musical, que les événements des différents actes se suivent, alors que le prologue se situe « loin », sur un autre niveau temporel. Toutefois – chose singulière au niveau de la construction dramaturgique – les événements du prologue étaient eux aussi un « après », la suite d’une série de faits antérieurs (amour contrarié entre Simon et Maria, naissance de la future Amelia, retour inévitable de Maria au Palazzo Fieschi, mort de la nourrice et disparition du bébé, mort de Maria).

Boccanegra également, la présence du temps passé est très forte : l’acte de raconter, l’irruption du « passé affectif » envahit de nombreux moments lyriques du drame.

Une même histoire (enfance et disparition de la petite fille) est racontée deux fois : par Simon dans le prologue (« Nel mar sul lido – tra gente ostile ») et par Amelia dans le premier acte (« Orfanella il tetto umile »). Dans les deux cas, on retrouve le cœur expressif de toute forme close : le tempo lent et lyrique d’un duo. Même l’austère Fiesco –

... un petit joyau d’harmonies ouvertes, de liens ir Le choix audacieux de commencer l’œuvre comme on commence un drame parlé, avec deux personnages qui entrent en scène en poursuivant une discussion commencée dans les coulisses en lieu et place d’un numéro « clos» et affirmatif (le chœur rituel des demoiselles ou des cavaliers), ce choix était déjà présent dans la version de 1857, afin, justement, de rendre perceptible cette continuité du présent par rapport au passé. Le coup de génie fut, lors du remaniement de 1881, d’avoir préparé et ensuite sonorisé la scène avec le magnifique motif englobant, joué par les cordes, du temps passé, à la fois évocation naturelle et écho poétique «in Balladenton», façon Schumann.

Nous savons ainsi immédiatement que le commencement de l’œuvre n’est pas le commencement de l’histoire…

À propos de Balladenton : c’était une norme courante, dans le mélodrame italien ou français, de présenter les faits antérieurs importants sous forme de ballade, typologie musicale inspirée de la tradition lyrique romantique, qui se différencie par sa forme (en strophes) et par son caractère (pseudo archaïsant, populaire) des airs à proprement parler. Dans les œuvres où les faits antérieurs ont une certaine importance (comme dans Il Trovatore !), les ballades se multiplient. Dans

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qui ignore pourtant la moitié la plus importante de l’histoire – prend un ton lyrique pour raconter que « la figlia / dei Grimaldi morì fra consacrate / vergini in Pisa », etc. : une information qui, selon sa fonctionnalité dans la trame narrative, aurait tout aussi bien pu être donnée dans un pur récitatif, mais que Verdi transforme en un arioso au profil descendant, d’autant plus impressionnant que cette œuvre impose à ses auditeurs un régime sévère en termes de belles mélodies vocales. Le passage dans lequel Amelia raconte sa tentative d’enlèvement est, de par son intensité musicale, l’un des moments essentiels du finale I (c’est l’unique extrait du finale I « 1857 » qui a été repris, même s’il a été remanié, dans la nouvelle scène de la Camera del Consiglio « 1881 »). Deux autres adagios (le trio à la fin du deuxième acte ; le duo Fiesco/Simone à la fin de l’œuvre) sont essentiellement des demandes de pardon – la tentative de dépasser la rancune du passé.

Il est ainsi clair que les noyaux affectifs de l’histoire sont inextricablement liés à la nécessité de résoudre ce qui est resté irrésolu dans le passé.

Autre dimension caractéristique de cette œuvre : le sentiment de la nature marine qui n’est pas la simple contemplation de la beauté présente, mais un véritable élément de la mémoire.

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L’extraordinaire cadre impressionniste à l’ouverture de rideau au premier acte (un petit joyau d’harmonies ouvertes, de liens irrésolus et de Naturlaute atmosphériques) sert à ramener à la mémoire d’Amelia sa propre enfance passée au bord de la mer jusqu’au jour de la mort de sa nourrice ; au troisième acte, Simon évoque la mer avec une passion emplie d’un immense regret pour les jours de sa liberté active et joyeuse.

Le Boccanegra « 1857 » avait laissé perplexes ses contemporains à cause de sa couleur sombre (de

pas dans le présent absolu – dans la constellation « fixe », musicalement close, des rapports affectifs et de pouvoir entre les personnages –, mais qui regarde toujours « ailleurs », vers le temps passé ou vers l’utopie de l’avenir, vers l’accomplissement du présent dans le futur. Des motifs identificatoires (des configurations musicales liées à des contenus spécifiques de l’intrigue) évoluent et se transforment comme de véritables Leitmotive, reliant dans une perspective temporelle des éléments dramatiques (par exemple le motif de la malédiction qui devient celui du

ns irrésolus et de Naturlaute atmosphériques. nombreux critiques avaient souligné la prédominance absolue des passages en modes mineurs), de ses harmonies « recherchées », de l’ « abus » de chromatismes (des aspects qui, par contre, ont tous facilité l’intégration de l’œuvre dans le langage harmonique fin de siècle utilisé par Verdi en 1881), et de ses irrégularités structurelles. En effet, il y avait de nombreuses formes « ouvertes » (et il y en aura d’autant plus avec les révisions de 81), ainsi que nombreuses formes interrompues ou inversées (l’air du ténor qui commence avec une espèce de cabaletta, « sento avvampar nell’anima » pour se fondre dans le Largo « Cielo pietoso, rendila »). Pour ne rien dire des formes purement et simplement absentes : des scènes entières sans l’interruption d’un chant périodique, une « espèce de récitatif ou de parlando » qui fit croire au critique Basevi, alors qu’il était un grand connaisseur et admirateur de l’art de Verdi, que ce dernier voulait « introduire en Italie la réforme de Wagner, père de la prétendue musique de l’avenir. »

Par ailleurs, le fait que le protagoniste éponyme de l’œuvre n’ait même pas un « numéro » entièrement à lui était difficilement acceptable pour la sensibilité du 19e. Toutefois, cette caractéristique souligne la structure d’un drame qui ne se résout

poison). L’écriture fait encore de nombreuses allusions à une certaine dimension archaïque, perçue tantôt comme rassurante, tantôt comme menaçante.

Dans la version de 1881, la scène entre Fiesco et Gabriele au premier acte se conclut sur un duo très doux de bénédiction, dans lequel la voix de Fiesco résonne dans l’âme de Gabriele comme un « pieux écho d’un temps antique » : à cet endroit, la musique de Verdi aère le contrepoint classique « alla Palestrina » avec un caractère – c’est le compositeur qui l’écrit – « calme, solennel, un peu religieux, un peu antique ». L’allocution de Simon destinée à la plèbe, aux patriciens, au peuple – monologue qui devient peu à peu un concertato – commence sur une concaténation modale d’accords, concaténation archaïque et barbare comme la haine antique « des Spinola, des d’Oria », comme l’ « histoire féroce » que le Doge évoque, dans l’espoir de lui mettre un terme. Image de sérénité ou source de nouveaux épanchements de sang, le passé reste au centre du tableau, et il faut faire ses comptes avec lui. « Boccanegra, c’est la lutte entre la plèbe et la noblesse » : c’est ainsi qu’Emanuele Muzio, élève de Verdi, synthétisait la nouvelle œuvre

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du Maestro, avant qu’elle ne soit présentée au public, dans une lettre à l’éditeur Ricordi en 1856.

Cette lecture « politique », qui voit dans Simon – presque comme dans le grand opéra parisien classique – un drame où se confrontent idées, principes politiques et groupes, si elle est partiellement juste, reste trop simpliste. Certes, l’affrontement entre les classes est bien présent, et il le sera encore plus avec l’ajout de la grande scène de la Camera del Consiglio de 1881. Toutefois, la dramaturgie de Verdi est et reste centrée sur les individus et leurs conflits propres : ce sont des conflits de personnalités, sur lesquels peut se greffer et s’ajouter un conflit idéologique, qui prendra un poids et une évidence dramatique.

En l’occurrence, l’opposition Fiesco/Simon ne se résume pas à un conflit entre un patricien et un plébéien. Fiesco représente plutôt – avec son implacabilité granitique – une façon inexorablement partisane de comprendre la lutte politique : son véritable pendant du côté plébéien serait le perfide Paolo. Par contre, Simon symbolise une vision plus clairvoyante, ouverte et magnanime.

A vrai dire, même cette perspective n’est pas totalement absente du grand opéra parisien : si, entre les partis en jeu, il est pratiquement toujours possible de distinguer les oppresseurs des opprimés, les oppressés ne sont pas présentés de façon suffisamment positive pour que leur réaction, et les violences qui en découlent, en devienne pleinement justifiée (les Suisses du Guillaume Tell de Rossini sont une exception).

Plutôt que d’émettre un jugement politique, le grand opéra semble vider les événements historicopolitiques de leur particularité et les lire comme une nouvelle présentation d’une menace périodique sur la vie civile, une forme de violence qui déferle sur la sphère personnelle et privée pour la détruire. En effet, si Verdi dépeint de façon impressionnante la hautaine férocité de l’aristocratique Fiesco, il présente de façon encore plus négative le « démocrate » Paolo : sa démagogie

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L’engrenage implacable de l’ensemble instrumental sonorise le souffle puissant de l’histoire qui entraîne les individus tels des feuilles emportées par le vent est carrément assimilée à une sorte de jeu démoniaque. La quasi-ballade sur un tempo ternaire du « scherzo infernale » chantée par Paolo dans le prologue suit les conventions typiques des personnages méphistophéliques de l’opéra romantique (surtout français). Par contre, le même tempo ternaire devient ingénu et bucolique dans les interventions du chœur (les « braves pêcheurs et marins » des halieutiques sont depuis des siècles une variante possible des « braves bergers et paysans » de la tradition arcadienne).

Il est donc beaucoup trop facile, pour ce démon de la politique, de manipuler avec art de simples crédules. La forme, elle aussi, est manipulée : selon la norme du genre, tout le monde s’attend à une ballade avec deux ou trois strophes parfaitement symétriques et un refrain qui revient immuablement, mais Paolo la prend en main pour en faire ce qu’il veut, il la coupe, la plie, la redresse et l’envoie

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promener comme il sait le faire avec le suffrage populaire (ce passage a semblé au pauvre critique Basevi sans effets et « presque informe »…).

Que le peuple ne soit pas protagoniste (et encore moins protagoniste « pensant »), mais un simple pion manipulé, pris dans un engrenage d’événements politiques irrépressible qu’il ne peut comprendre ni contrôler, est manifestement confirmé dans la version de 1881 par la nouvelle scène de la chambre du conseil. La foule bigarrée qui se précipite sur la scène ne fait que hurler de violents accords hachés, des images primaires et des sons inarticulés, le tout pris dans la logique implacable d’un mouvement instrumental « autonome » (Verdi a demandé à Boito quelques vers supplémentaires pour allonger la partie du chœur, de façon à ce que « même l’orchestre puisse faire entendre sa voix formidable » : un élément plutôt inhabituel pour sa poétique). L’autonomie de la logique instrumentale frise l’emprunt : qu’il soit citation voulue ou réminiscence involontaire, le thème de la révolte vient tout droit du deuxième mouvement (Presto en si bémol mineur) du quatuor opus 130 de Beethoven. L’engrenage implacable de l’ensemble instrumental sonorise le souffle puissant de l’histoire qui entraîne les individus tels des feuilles emportées par le vent, et met en évidence le scepticisme face aux idéologies de masse caractéristiques de la pensée libérale. Si une œuvre peut être considérée comme « politique » dans la mesure où elle aborde, même dans une forme simplifiée, une question spécifique relative aux rapports existants entre les groupes sociaux, le nouveau finale I de 1881 – essentiellement une idée de Verdi, stimulée par la lecture des Epistole Familiares de Pétrarque – non seulement n’augmente pas, mais redimensionne le caractère spécifiquement politique du drame : en effet, les invocations passionnées de Pétrarque ne se réfèrent pas aux conflits entre les classes sociales (la « lutte entre le peuple et la noblesse » de Muzio), mais aux conflits entre républiques

rivales. Harold Powers a bien expliqué que Verdi, dans un premier temps, pensait inclure la péroraison pacifiste de Simon – inspirée par Pétrarque – dans la première partie du finale, où l’on discute de l’opportunité de faire la paix avec Venise ; mais il s’est rapidement rendu compte qu’un passage de cette intensité ne pouvait qu’être situé vers la fin, dans la « niche » typiquement structurale du grand morceau concertant à un tempo lent. Pour cela, il a mis au point un engrenage dramatique dans lequel le récit de l’enlèvement d’Amelia provoque des tensions parmi ses auditeurs, ce qui oblige le doge à intervenir avec une parole scénique (« fratricides ! ») qui permet au solo puis au morceau concertant de prendre leur envol. La péroraison de paix inspirée de Pétrarque devient ainsi, par certains vers, plus générale : elle n’est pas l’expression d’une pensée politique (l’unité italienne), mais un appel à la pratique de la paix et de la tolérance comme philosophie de vie, comme principe de prévoyance dans les rapports entre individus – c’est justement cette attitude qui distingue Simon tant de Fiesco – d’un côté de l’arène politique – que de Paolo – du côté opposé.

Que le héros du drame n’ait pas un solo entier est, comme on l’a dit, une anomalie : cependant, déjà Guillaume Tell, dans l’opéra de Rossini, avait dû se contenter de quelques répliques (certes magnifiques) de cavatine adressées à son fils peu avant l’épreuve de la pomme. Dans les deux cas, ce choix tend à montrer le personnage comme une figure qui ne perd pas son temps dans une inutile contemplation narcissique de ses propres sentiments mais qui existe et agit musicalement en relation avec les autres, en fonction de la communauté. La nouvelle péroraison de 1881 (« Plebe !

Patrizi ! Popolo / dalla feroce storia »), l’un des moments les plus sublimes de tout l’art verdien, passe au début pour être une sorte de dédommagement, un réflecteur braqué sur Simon. Un « solo » qui commence dans une forme déclamatoire, qui évolue à chaque phrase vers un ton plus

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Coucher de soleil après une tempête sur les côtes de Sicile (détail) Andreas Achenbach, 1853 huile sur toile New York, Etats-Unis, The Metropolitan Museum of Art

... les idéologies et les violences s’apaisent, la haine se révèle vaine. lyrique (« Mentre v’invita estatico / Il regno ampio dei mari » : ancora il mare !) et qui se conclut dramatiquement en reprenant le mi bémol mineur du début. Mais ensuite, avec le passage en fa dièse majeur, son chant devient plus régulier dans la syntaxe, et la grande cadence (« E vo gridando : pace ! / E vo gridando : Amor ! ») amène tous les présents à une grande partie concertante, d’abord dominée par les voix d’Amelia et de Gabriele, puis – dans la section en fa dièse mineur – par celles, menaçantes, de Fiesco et de Paolo (politiquement opposés, mais assortis dans leur vision de la vie comme étant haine et violence). C’est encore Simon qui entre – avec la cadence de la « paix» – pour ramener la partie concertante dans les rails du mode majeur, finalement repris et conservé par tous les autres.

*Sandrine Fabbri

est traductrice

et journaliste.

Son premier roman,

La Béance, paraît

en octobre 2009 aux Editions

d’en bas.

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« Sans le vouloir – écrit Verdi à Boito le 24 janvier 1881 – j’ai fait un morceau concertant dans le nouveau finale. C’est-à-dire que Simon chante d’abord en solo [...] Puis vient ce morceau Concertato qui est peu concertant, mais toujours Concertato... ». « Sans le vouloir » : que le solo de Simon dût aboutir à une grande émotion collective est dans la nature des choses, et encore plus dans celle de Simon qui ne vit pas pour lui-même, mais pour la paix collective. Par ailleurs, Verdi reconnaît que le passage est « peu concertant »: vraisemblablement, cela veut dire que les personnages n’y sont ni aplatis dans une simultanéité

neutre, ni coordonnés dans une logique musicale uniforme. Si on le réécoute : Simon lance le morceau, puis se tait, et enfin intervient pour le « sauver » de la menace du fa dièse mineur, de la discorde civile : il est le moteur de cette réconciliation, mais en même temps il en est exclu, sa fonction de régnant en fait un homme irrémédiablement seul. Les irréductibles (des deux partis) Paolo et Fiesco se créent un espace propre dans la section en mineur : pour l’instant, la magnanimité du doge ne les contamine pas. Amelia et Gabriele espèrent ; le peuple, comme toujours, se laisse entraîner. Ce morceau extraordinaire est donc sublime de par la fracture qu’il fait entendre, qu’il met en musique, entre l’utopie qui le génère et le principe de réalité – le système de tensions irrésolues, les éloignements de fait – qui pèse sur cette utopie. Le morceau concertant raconte ainsi simultanément le désir ardent de paix et la constatation lucide que la société humaine n’est pas mûre pour accueillir cette paix.

© Metropolitan Museum of Art/ ARt ressource / scala, Florence

Simon Boccanegra : le temps, la politique, l’utopie Luca Zopelli

C’est (encore) le temps qui résout tout : Fiesco retrouve sa petite-fille, les haines se terminent – la vie du doge aussi. Le dogat change de main, même politiquement (Gabriele est, à la fin, un Guelfe) sans que personne n’ait rien à objecter : la politique est oubliée. Dans la perspective des décennies à venir, les idéologies et les violences s’apaisent, la haine se révèle vaine : n’est-ce qu’un regard amère porté sur l’inutilité absurde et chaotique de la vie, ou une leçon que quelqu’un, un jour, transformera en trésor ? Tout particulièrement dans la version de 1881 – écrite par un Verdi qui a désormais l’âge de Simon et partage avec lui la même sereine clairvoyance – la paix semble être quelque chose de plus qu’une pure utopie. C’est un bien fragile, précieux, qui certes coûte très cher, mais que nous pouvons obtenir si notre volonté se fait plus forte que les malédictions du passé.

Traduction : Sandrine Fabbri*

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Traduction p. 32 à 36

Un antidote à la solitude du pouvoir par Anthony Arblaster *

* Anthony

Arblaster est

chargé de cours à l’Université de Sheffield

(Angleterre).

publications,

Tout comme Les Vêpres siciliennes, Boccanegra puise son sujet dans l’histoire italienne, en l’occurrence celle de la République de Gênes au XIVe siècle. Mais au contraire des Vêpres, Boccanegra n’est pas l’histoire d’une lutte contre le joug de l’occupation étrangère. À cet égard, Les Vêpres fut, comme le fit remarquer Rodolfo Celletti, « le dernier de ses opéras à thématique risorgimentale et patriotique ».2 Mais Verdi ne cessa pas pour

titres suivants :

1 William Mann rédigea cet essai à titre de contribution aux notes

Cet article est extrait de sa

monographie

Viva la Libertà!

Politics in Opera

(Verso: Londres,

New York, 1992).

Parmi ses autres on relève les

Academic Freedom, The Rise and

Decline of Western

Liberalism and Democraty.

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Le regretté William Mann fut l’auteur d’un essai, inspiré par Simon Boccanegra, intitulé « De la politique et la parenté chez Verdi (Verdi on Politics and Parenthood) » et ces deux questions s’entrelacent effectivement au cœur de cet opéra.1 S’il s’était agi d’une pièce de Shakespeare, la femme connue dans l’œuvre sous le nom d’Amelia (en réalité, il s’agit de Maria, fille de Simon) se serait appelée Perdita, la fille du roi de Sicile du Conte d’hiver qui a été perdue, puis retrouvée. C’est à travers la réconciliation du père et de la fille, et de leur amour mutuel, que Boccanegra réussit son objectif de doge de Gênes : la réconciliation politique des factions issues des diverses couches sociales de la république. Sa propre vie sera le prix de cette réconciliation.

d’accompagnement de l’enregistrement de Simon Boccanegra pour Deutsche Grammophon (1977), sous la direction de Claudio Abbado.

2 Rodolfo Celletti An Historical Perspective, in Simon Boccanegra, ENO Opera Guide 23, Londres 1985, p. 11.

autant sa réflexion sur le patriotisme, par le biais des opéras qu’il composait. En réponse à la situation politique volatile de l’Italie, les opéras de Verdi aborderont des thèmes politiques nouveaux et souvent plus complexes. Le thème de Boccanegra est l’unité, l’harmonie interne et la fin des conflits entre les classes sociales. En tant que Doge de Gênes, Boccanegra aspire constamment à cette harmonie ; particulièrement dans la scène de la salle du conseil, que Verdi rajouta à la partition lors de la révision de 1881, où Boccanegra apparaît comme prophète et défenseur de l’unité italienne. Ce thème était déjà connu : il avait fait son apparition dans La battaglia di Legnano, le plus ouvertement et résolument patriotique de tous ses opéras, et la scène où les ambassadeurs lombards plaident l’unité face au danger représenté par l’empereur Frédéric Barberousse est visiblement aux origines de la scène de la salle du conseil de Boccanegra, bien qu’elle ne soit pas aussi musicalement accomplie.

Au cours du prologue de Simon Boccanegra, nous voyons comment Paolo et Pietro, les chefs de la faction populaire de Gênes, réussissent à persuader un Simon réticent à se présenter comme candidat aux élections ducales en suggérant que c’est la seule alternative pour un simple pirate (« il corsaro », comme l’appelle le peuple génois) s’il veut épouser Maria, la fille du noble Jacopo Fiesco qui voue une haine féroce à Simon pour l’avoir séduite. L’épisode se déroule à toute vitesse, mais donne la nette impression que Paolo, véritable maître du parti populaire, s’attend à ce que Simon assume le rôle d’une simple figure de proue. Sa manipulation échouera, comme souvent les projets ourdis par les politiciens machiavéliques. La profonde déception de ses attentes pourrait expliquer en partie la cruauté démesurée avec laquelle Paolo se retournera contre Boccanegra. Au moment même où Boccanegra apprend la mort de sa bien-aimée Maria, la foule fait irruption en l’acclamant comme Doge. Son unique motif per-

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sonnel pour briguer cette charge vient de lui être arraché. C’est ainsi que se termine le prologue.

La suite de l’intrigue se déroule vingt-cinq ans plus tard (ce qui correspond plus ou moins à la période historique entre l’accession de Simon Boccanegra à la fonction de Doge de Gênes et sa mort). Dans le prologue, on n’a entendu que des voix masculines. Changement d’ambiance : nous nous trouvons dans un jardin au bord de la mer où une jeune femme connue sous le nom d’Amelia Grimaldi médite sur sa condition d’orpheline et le contraste entre la modeste demeure de son enfance et la splendeur austère du palais des Grimaldi. Elle aime le jeune noble Gabriele Adorno, qui ne tarde pas à apparaître sur scène, mais cet amour est assombri par ses craintes pour Gabriele, qu’elle sait impliqué dans un complot contre le Doge. Elle croit aussi savoir que Boccanegra la destine à épouser son favori, Paolo.

Leurs espoirs de bonheur sont compromis par des machinations politiques de tous côtés.

Le conflit politique dans Boccanegra est un conflit de classes. Jusqu’à ce que Paolo se retourne contre lui, les ennemis les plus féroces du Doge sont les nobles Fiesco et Adorno. Paolo cherche à en tirer profit en essayant de persuader d’abord Fiesco, puis Adorno, d’assassiner le Doge. Fiesco est outré par cette idée, contraire à son honneur.

En s’adressant à Gabriele, Paolo laisse entendre que Boccanegra veut séduire Amelia et le fougueux jeune homme (n’oublions pas qu’il s’agit, après tout, d’un ténor) se prépare à occire le Doge pendant son sommeil. Amelia l’en empêche, et lorsqu’on apprend que Simon est son père, la honte pousse Gabriele à changer de camp. À la fin de l’œuvre, le mariage d’Amelia avec Gabriele, que Boccanegra a nommé comme son successeur, permet d’espérer que la lutte de classes qui a troublé le règne ducal de Boccanegra arrivera enfin à son terme. Mais Paolo, furieux d’avoir été frustré dans son projet d’épouser Amelia, n’a

pas dit son dernier mot : il a empoisonné Simon.

Dans le trio qui suit la tentative par Gabriele d’assassiner le Doge, ce dernier se demande s’il ne doit pas tendre la main de l’amitié à son ennemi.

La réponse est oui, pour que la paix règne à nouveau dans la république. Que ma mort serve d’autel à l’unité des Italiens. Au moment de mourir, il parle de son propre martyre. Il sait ce qu’il a accompli et ce que cela lui a coûté.

Le moment où ces thèmes atteignent leur développement le plus précis est celui de la scène de la salle du conseil à la fin du premier acte, dans la version remaniée de l’opéra. Cette scène époustouflante, l’une des plus passionnantes et puissantes de l’histoire de l’art lyrique, justifierait à elle seule le retour à la scène de cette œuvre si longtemps négligée. Il s’agit d’une scène de nature essentiellement politique, mais qui réunit tous les personnages majeurs de l’intrigue. Elle s’ouvre, un peu comme le troisième acte d’Otello, en pleine séance d’un conseil qui a visiblement commencé depuis un certain temps. Le doge conduit les affaires courantes mais il s’arrête sur un objet présenté par le poète Pétrarque, qui plaide pour la paix entre Venise et Gênes. C’est Verdi lui-même qui a suggéré à son librettiste Boito d’inclure dans la scène ce plaidoyer, fondé par ailleurs dans la réalité historique. Paolo et les autres conseillers accueillent la proposition avec hostilité. La séance est ensuite interrompue avec éclat par les clameurs d’une foule en colère dans la rue, qui s’avère être à la poursuite

Le thème de Boccanegra est l’unité, l’harmonie interne et la fin des conflits entre les classes sociales. simon boccanegra | N° 1 • Grand Théâtre de Genève

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Un antidote à la solitude du pouvoir Anthony Arblaster

de Gabriele en criant « Morte ai patrizi »(« Mort aux patriciens ») et, plus tard, « Morte al doge ! » Malgré la confusion, Simon ordonne de faire ouvrir les portes et d’admettre les factions rivales. S’ensuit une splendide confrontation entre Gabriele et le doge, pendant laquelle Gabriele accuse Simon d’être à l’origine de l’enlèvement d’Amelia qu’il vient de déjouer. Amelia intervient pour donner sa version des faits. Aucun coupable n’est nommé, mais chacune des deux parties est convaincue que l’autre est responsable.

C’est à ce moment que Simon intervient avec son éloquent plaidoyer pour la paix, non seulement entre les factions génoises mais, par extension, à travers toute l’Italie. Cette scène atteint son paroxysme avec la phrase merveilleuse : E vo gridando : pace !

E vo gridando : amor ! qui est une adaptation des mots employés par Pétrarque lui-même. L’ensemble de la distribution répond à cet appel émouvant par un tutti, par-dessus lequel on entend planer la voix d’Amelia qui supplie personnellement Fiesco de renoncer à son hostilité. Le calme revient, momentanément du moins, et la scène s’achève avec la confrontation effrayante et (mélo?)dramatique entre Simon et Paolo.

Il est remarquable que Verdi, dans les années 1880, soit revenu au thème de l’unité italienne qui le préoccupait si naturellement pendant les années 1850. Mis à part son désir d’améliorer ce qu’il percevait comme la structure dramatique bancale de l’opéra, il semblerait que Verdi ressentît également le besoin, dans le contexte politique peu exaltant de l’Italie nouvelle, d’exprimer des sentiments pertinents au sujet de l’unité et du patriotisme. En révisant l’intrigue, Verdi rappelait à ses compatriotes les idéaux qui avaient inspiré leur longue lutte de la première moitié du XIXe siècle.

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Je n’ai rien dit au sujet de la scène émouvante et profondément caractéristique au cours de laquelle Simon et Amelia découvrent qu’ils sont père et fille. Ici, Verdi va plus loin dans l’exploration du thème de la paternité qui lui était si cher.

Simon Boccanegra se rapproche ainsi de son prédécesseur Les Vêpres siciliennes dans son traitement du sujet. Il est certain que, dans les deux opéras, le dirigeant a besoin de son enfant et de l’amour de ce dernier comme antidote aux épreuves et à la solitude du pouvoir. Ce thème apparaît dans les pièces de Shakespeare Henry IV et Le Roi Lear (pour lequel Verdi a souhaité toute sa vie composer une version lyrique, sans jamais y arriver), et Verdi y revient avec Don Carlos. L’analyse de la nature du pouvoir gouvernemental est caractéristique de ces œuvres de la « période intermédiaire » du compositeur, et Verdi nous fournit toute une galerie de portraits de dirigeants, allant du visionnaire et généreux Boccanegra au clément Riccardo/ Gustavo, en passant par l’inflexible et torturé Philippe II et Amonastro au cœur de pierre.

Traduction : Christopher Park*

*Christopher Park est chargé du programme pédagogique

du Grand Théâtre. Sinologue, comparatiste, traducteur et créateur de textes, il contribue occasionnellement aux publications du Grand Théâtre de Genève.

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Références A écouter

E. Panizza, 1935 Met, New York L. Tibbett (Simon), E. Rethberg (Amelia), E. Pinza (Fiesco), G. Martinelli (G. Adorno), A. Gandolfi (Paolo),...

J.Krips, 1969 Volksoper, Wien E. Wächter (Simon), G. Janowitz (Amelia), N. Ghiaurov (Fiesco), C. Cossutta (G. Adorno), R. Kerns (Paolo),...

E. Panizza, 1939 Met, New York L. Tibbett (Simon), E. Rethberg (Amelia), E. Pinza (Fiesco), G. Martinelli (G. Adorno), L. Warren (Paolo),...

G. Gavazzeni, 1973 RCA Orchestra, New York P. Cappuccilli (Simon), K. Ricciarelli (Amelia), R. Raimondi (Fiesco), P. Domingo (G. Adorno), G.P. Mastromei (Paolo),...

F. Striedry, 1950 Met, New York L. Warren (Simon), A. Varnay (Amelia), M. Székely (Fiesco), R. Tucker (G. Adorno), G. Valdengo (Paolo),...

John Matheson, 1976 BBC Orchestra, London S. Bruscantini (Simon), J. Ligi (Amelia), G. Howell (Fiesco), A. Turp (Gabriele Adorno), W. Elvin (Paolo),...

Version originale de 1857

F. Molinari-Pradelli, 1951 RAI,Turin P. Silveri (Simon), A. Stella (Amelia), M. Pietri (Fiesco), C. Bergonzi (G. Adorno), W. Monachesi (Paolo),...

G. Santini, 1957 Teatro dell’opera, Roma T. Gobbi (Simon), V. de Los Angeles (Amelia), B. Christoff (Fiesco), G. Campora (G. Adorno), W. Monachesi (Paolo),...

Mario Rossi, 1958 Teatro di San Carlo, Napoli T. Gobbi (Simon), L. Gencer (Amelia), F. Mazzoli (Fiesco), M. Picchi (G. Adorno),...

D. Mitropoulos, 1960 Met, New York F. Guarrera (Simon), Z. Milanov (Amelia), G. Tozzi (Fiesco), C. Bergonzi (G. Adorno), E. Flagello (Paolo),...

C. Abbado, 1977 Scala, Milano P. Cappuccilli (Simon), M. Freni (Amelia), N. Ghiaurov (Fiesco), J. Carreras (G. Adorno), J. van Dam (Paolo),...

Sir G. Solti, 1988-89 Scala, Milano L. Nucci (Simon), K. Te Kanawa (Amelia), G. Aragall (Fiesco), J. Carreras (G. Adorno), P. Coni (Paolo),...

A lire

L’Avant Scène Opéra n°19 janvier/février 1979 Le cas Verdi Jean-François Labie, Fayard Verdi, un théâtre en musique Gilles de Van, Fayard Creating Drama through Music Gilles de Van, University of Chicago Press Verdi par Verdi Gérard Gefen, Archipel Verdi, la musique et le drame et Verdi une passion, un destin Alain Duault, Gallimard Verdi- la vie, le mélodrame Michel Orcel, Grasset Giuseppe Verdi biographie, Jacques Bourgeois, Julliard Viva la Libertà !

Politics in Opera Anthony Arblaster, Verso

Pour les internautes

A regarder

James Levine Tito Capobianco Met, New York, 1984 Anna Tomowa-Sintow Sherill Milnes Vasile Moldoveanu Paul Plishka DG Sir Georg Solti Elijah Moshinsky Covent Garden, 1991 Kiri Te Kanewa Alexandru Agache Michael Silvestri Roberto Scandiuzzi Decca Claudio Abbado Peter Stein Maggio Musicale, 2002 Karita Matila Carlo Guelfi Vincenzo La Scola Julian Konstantinov TDK Daniele Gatti Peter Stein Wiener Staatsoper, 2002 Cristina Gallardo-Domas Thomas Hampson Miroslav Dvorsky Ferruccio Furlanetto TDK Michele Mariotti Giorgio Gallione Bologna, 2007 Carmen Giannattasio Roberto Frontali Marco Vratogna Giacomo Prestia Arthaus

www.giuseppeverdi.it Le site officiel. Tout sur le compositeur et son œuvre. www.geocities.com/voyerju/libretti.html Un trésor pour la recherche des livrets d’opéra. opera.stanford.edu/Verdi/ Une bible d’informations, très bien référencée. www.musicologie.org/Biographies/verdi_giuseppe.html Un site avec un fond iconographique important. www.prestoclassical.co.uk Pour votre recherche discographique.

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Biographies

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Evelino Pidò Direction musicale

José Luis Gómez

Après ses études musicales au Conservatoire de Turin, sa ville natale, il complète sa formation de chef d’orchestre à l’Académie de Vienne. Sa carrière internationale commence à Melbourne, où il dirige Madame Butterfly. Suivent des invitations à Gênes, Venise, Bari et Palerme. En 1989, il dirige Zelmira de Rossini à l’Opéra de Rome. Dès lors, il se produit dans le monde entier, notamment au Los Angeles Opera, au Metropolitan Opera de New York, au Covent Garden de Londres, à l’Opéra national de Paris, aux festivals de Santa Fé, Aixen-Provence, aux Chorégies d’Orange. Il est au pupitre des opéras de Lausanne, Lyon, Rome, Turin, Monte-Carlo, Paris, Tel-Aviv, New York et des Chorégies d’Orange pour Otello, au Châtelet pour Le Pirate, à Londres pour La Cenerentola et Lucie de Lammermoor. A l’Opéra de Lyon, il dirige L’Elixir d’amour, La Cenerentola, Lucie de Lammermoor et Le Roi malgré lui. En 2008, il fait ses débuts au Teatro Real de Madrid avec La Gioconda, puis dirige Norma à Bologne, au Metropolitan, au Teatro Regio de Turin avec Médée et à la Staatsoper de Vienne.

Récemment, il dirige Médée au Teatro Massimo Bellini de Catane et La Somnambule au Met de New York. Il se consacre aussi au répertoire symphonique. Ses enregistrements : L’Elixir d’amour avec l’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Lyon, un album consacré aux ouvertures d’opéras bouffes de Rossini avec le Royal Philharmonic Orchestra de Londres, un CD d’airs d’opéras avec Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, et Lucie de Lammermoor avec Natalie Dessay. Projet : La Somnambule à l’Opéra national de Paris.

Au Grand Théâtre de Genève : Maria di Rohan 01-02, Don Carlos 02-03, Maria Stuarda 04-05, Tosca 05-06, Don Pasquale 06-07, Le Trouvère 08-09.

Diplômé de l’Institut d’Art dramatique de Westphalie à Bochum et de l’Ecole Jacques Lecoq à Paris. Il commence sa carrière en tant qu’acteur, mime et « metteur en scène des mouvements » dans les principaux théâtres de la République fédérale d’Allemagne. Il est aussi l’invité de festivals tels que ceux de Bâle, Berlin, Francfort, Prague et Zurich. Une rencontre avec Jerzy Grotowski à Wroclaw en 1971 précipite son retour en Espagne, où il produit, met en scène et joue Rapport pour une Académie, basé sur des nouvelles de Kafka, Kasper de Handke.

Ses prix pour La Résistible Ascension d’Arturo Ui de Brecht et dans le film Pascual Duarte de Ricardo Franco restent des moments phares de sa carrière.

Il collabore avec des réalisateurs comme Losey, Saura et Almodovar. En 1978, après une période d’études à New York, il dirige le Centre Dramatique National espagnol. Deux ans plus tard, il est nommé à la direction du Teatro Español. Parmi les plus importantes productions de cette période figurent : Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga de Rodríguez Méndez, La vida es sueño et Absalón de Calderón. Ses apparitions dans Oedipus Rex et Le Procès de Kafka ainsi que dans Hamlet marquent son retour sur scène. En 1992, il fait connaître La vida es sueño (La Vie est un songe) au Théâtre de l’Odéon et met en scène Carmen à l’Opéra national de Paris. Engagé à la direction du Teatro de La Abadia, il participe à de nombreuses productions en tant que metteur en scène et acteur. Au cinéma, on a pu le voir récemment dans : Goya’s Ghosts de Milos Forman et Los abrazos rotos de Pedro Almodovar. Il reçoit, entre autres distinctions, le Prix du meilleur acteur au Festival de Cannes, le Prix national du théâtre en Espagne.

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Mise en scène

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Carl Fillion

Alejandro Andújar

Carl Fillion est diplômé en scénographie du Conservatoire d’Art dramatique de Québec où il enseigne le dessin technique. Sa formation comprend aussi des études en dessin d’architecture et de structure. Carl Fillion participe à toutes les étapes de création de la plupart des projets d’Ex Machina. En tant que scénographe attitré des productions de Robert Lepage, il a créé et coordonné la réalisation des dispositifs scéniques de Les Sept Branches de la rivière Ota, Elseneur, Le Songe d’une nuit d’été et de Noises, Sounds and Sweet Airs, oratorio de Michael Nyman au Tokyo Globe Theatre. Il est aussi associé à la production de la pièce La Célestine de Fernando de Rojas au Royal Dramaten Theatre de Stockholm en 1998, de La Damnation de Faust de Berlioz pour le Saito Kinan Festival et l’Opéra national de Paris en 1999, de la création mondiale 1984 de Lorin Maazel au Covent Garden de Londres en 2005 et de The Rake’s Progress au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles en 2007, puis à Lyon, Londres, etc. Depuis 1992, Carl Fillion a aussi travaillé à plusieurs autres spectacles de la région de Québec ainsi qu’à de nombreuses installations multimédiatiques.

Parmi ses projets, il prépare avec Robert Lepage Le Rossignol de Stravinsky, spectacle qui sera joué à l’Opéra de Toronto en octobre 2009 puis au Festival d’Aix-en-Provence en juillet 2010, ainsi qu’une nouvelle production de L’Anneau du Nibelung de Wagner pour le Metropolitan Opera de New York, dont la création s’échelonnera entre 2010 et 2012.

Diplômé de l’Université Complutense de Madrid, de la RESAD (Ecole royale supérieure d’art dramatique) et de l’Universtié Polytechnique de Madrid, boursier de plusieurs organismes, Alejandro Andujar réalise des scénographies et/ou des costumes tant dans le domaine du théâtre parlé que de l’opéra. Il signe notamment la scénographie de Humor a la carta à Madrid en 2001, El Plauto à Alcala en 2003, Titus Andronicus au Festival d’Almagro et Ritter, Denne, Voss de Thomas Bernhard à Madrid en 2006, Si pero no lo soy d’Alfredo Sanzol au Centre Dramatique National de Madrid. Il réalise, entre autres, les costumes de Nightmare au Festival Quijote de Paris (mise en scène Martha Schinca) en 2002, La Herida en el Costado de Pilar Lopez Callego (mise en scène Pepe Bornas) à Alicante en 2003, Garcilaso el Cortesano de Carlos Aladro (mise en scène de l’auteur) au Teatro de la Abadia en 2004, Roberto Zucco de Koltès (mise en scène Lluis Pascual) au Centro Dramatico Nacional de Madrid et La Voix humaine de Poulenc (mise en scène Gerardo Vera) au Teatro de la Zarzuela de Madrid en 2005, Cruel and Tender de Martin Crimp (mise en scène Javier Yagüe) au CDN de Madrid et The Caretaker de Harold Pinter (mise en scène Carlo Alfaro) au Teatro de la Abadia en 2006, Un ennemi du peuple d’Ibsen (mise en scène Gerardo Vera) au CDN de Madrid en 2007, La Paz Perpétua de Juan Mayorga (mise en scène Jose Luis Gomez) et Le Roi Lear (mise en scène Gerardo Vera) au CDN de Madrid en 2008 et Platonov de Tchekhov (mise en scène Gerardo Vera) au CDN de Madrid en 2009.

Décors

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Costumes

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Albert Faura

Roberto Frontali

Né à Barcelone, il étudie la création de lumières à l’Institut de théâtre de Barcelone, ainsi qu’au British Council à Londres. Il est l’invité de nombreuses scènes, tant au théâtre qu’à l’opéra (Centro Dramático Nacional, Teatro Real, Teatro Nacional de Catalunya, Focus, Gran Teatre del Liceu, Teatro de la Zarzuela, Festival de Peralada, Festival Grec de Barcelone, Comediants, Festival Ruhr Triennale, La Fura dels Baus, Teatro de la Maestranza de Séville, Maggio Musicale de Florence, Colón de Buenos Aires). Il collabore notamment avec Núria Espert, Josep Maria Flotats, Nicolas Joel, Rafel Duran, Sergi Belbel, Alfredo Arias, Ferran Madico, Jordi Savall, Josep Ma Mestres, Joan Font, Frederic Amat, Joan Ollé, Gilbert Deflo, Marco Antonio Marelli et Bigas Luna. Parmi ses réalisations à l’opéra figurent : La Voix humaine et Le Portrait de Manon, Le Voyage à Reims, La Dame de pique, Aïda, La Flûte enchantée au Liceu de Barcelone, Les Noces de Figaro au Teatro Real de Madrid, Le Comte Ory à La Coruña, La Flûte enchantée à l’Opéra national de Paris, au Teatro Real de Madrid et à la Ruhr Triennale, La Verbena de la Paloma au Festival de Grenade, à Bilbao, Sagunto et Festival de Peralada, El rey que Rabió de R. Chapí au Palais des Arts de Valence, et, avec Joan Font, Les Mille et Une Nuits à Syracuse, Peralada et Córdoba, Orphée et Eurydice de Gluck au Festival de Peralada, Faust Bal de Leonardo Balada au Teatro Real de Madrid, La Cenerentola à Bruxelles, Houston et Genève. Pour le ballet, il met en lumière La Celestina au Teatro Real.

Il crée aussi les lumières du spectacle Amic amat de Maria del Mar Bonet, dirigé par Rafael Durán à Barcelone. En 2004, il participe à l’exposition Veus et Ciutats i cantonades au Forum de Barcelone.

Au Grand Théâtre de Genève : La Cenerentola (07-08).

Baryton. Durant sa longue carrière, il interprète notamment des opéras de Bellini, Donizetti, Rossini et Verdi (Don Carlo, Falstaff, Ernani, Il Trovatore, Simon Boccanegra, Un bal masqué, Luisa Miller, Attila, Les Vêpres siciliennes et Rigoletto). Au début des années 90, il fait ses débuts au Metropolitan de New York et à la Scala de Milan dans Beatrice di Tenda de Bellini.

Un de ses rôles de prédilection est Figaro du Barbier de Séville, qu’il chante à Ferrare (sous la direction de Claudio Abbado), au Festival Rossini de Pesaro, à Rome, à la Scala de Milan, à Gênes, Vienne, Tokyo, Nice, au Metropolitan de New York, Covent Garden de Londres et à la Fenice de Venise. Récemment, il incarne le Conte de Luna du Trouvère à Dresde, Nottingham de Roberto Devereux en tournée avec la Staatsoper de Vienne à Tokyo, le rôletitre d’Eugène Onéguine à Cagliari, Michonnet d’Adriana Lecouvreur au Metropolitan Opera, le rôle-titre de Rigoletto à Madrid, Alphonse de La Favorite à Dresde et Santander. Ses projets : Simon Boccanegra à Palerme et Le Trouvère à Barcelone.

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Lumières

Au Grand Théâtre de Genève : Lucie de Lammermoor (Enrico Ashton) 98-99.

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Giacomo Prestia Jacopo Fiesco

Krassimira Stoyanova

Basse. Né à Florence, il étudie le chant auprès de Sergio Catoni. Lauréat de plusieurs compétitions dont « Voci Verdiane » de Busseto et « Luciano Pavarotti » de Philadelphie, Il fait ses débuts à l’opéra dans Alzira de Verdi à Fidenza. Son vaste répertoire comprend les grands rôles verdiens d’Aïda, Don Carlo, La Force du destin, Ernani, Luisa Miller, Macbeth, I Lombardi, I masnadieri, Nabucco, Simon Boccanegra, ainsi que d’œuvres de Bellini (Norma, Les Puritains, La Somnambule), Donizetti (Anna Bolena, La Favorite, Lucia di Lammermoor), Ponchielli (La Gioconda), Massenet (Don Quichotte), Meyerbeer (Les Huguenots), Gounod (Faust) et Berlioz (La Damnation de Faust). Il travaille avec des chefs tels que Claudio Abbado, Maurizio Benini, Daniele Gatti, Fabio Luisi, Nicola Luisotti, Zubin Mehta et Riccardo Muti. En 06-07, il est Timur (Turandot) en tournée avec le Maggio Musicale Fiorentino au Japon, Philippe II (Don Carlo), Raimondo (Lucia di Lammermoor) et Oroveso (Norma) au Teatro Liceu de Barcelone, Padre Guardiano (La Force du destin) au Teatro Carlo Felice de Gênes, il chante le Requiem de Verdi au Teatro Lirico de Cagliari et Don Ruy Gomez de Silva (Ernani) au Teatro Regio de Turin. En 07-08, on a pu l’entendre dans Simon Boccanegra et le Requiem de Verdi au Teatro Comunale de Bologne, Nabucco à Munich, le Requiem de Dvorak avec le Berliner Philharmoniker, Anna Bolena au Teatro Massimo de Palerme. Durant la saison 08-09, il interprète Fiesco (Simon Boccanegra) à l’Opéra de Vienne et au Liceu de Barcelone, ainsi que Timur (Turandot) à Tel-Aviv et Ramphis (Aïda) à Munich. Parmi ses projets : Silva (Ernani) au Lyric Opera de Chicago, Philippe II (Don Carlo) à l’Opéra Bastille et Attila à Marseille.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Soprano. Originaire de Bulgarie, elle fait des études de chant et de violon au Conservatoire de musique de Plovdiv, puis des études de chant au Conservatoire Russe. Elle débute en 1995 à l’Opéra national de Sofia.

Elle y chante un répertoire varié : Gilda (Rigoletto), Susanna (Les Noces de Figaro), Cecilia (Il Guarany), Delia (Fosca d’Antonio Carlos Gomes), Rachel (La Juive), Vitellia (La Clémence de Titus) et Ilia (Idoménée). Une rapide carrière internationale la conduit ensuite notamment au Metropolitan Opera (Violetta de La Traviata), au Teatro Colon de Buenos Aires (Nedda d’I Pagliacci), à la Staatsoper de Hambourg (Violetta de La Traviata), au Covent Garden (Mimì de La Bohème), etc.. Depuis 1998, elle est membre de la troupe de l’Opéra de Vienne, où elle chante, entre autres, La Juive, Les Noces de Figaro, Carmen, Les Contes d’Hoffmann, Turandot, I Pagliacci, La Bohème, etc. La saison 07-08 s’ouvre avec des représentations de Simon Boccanegra et Otello à l’Opéra de Vienne, ainsi que La Bohème et Luisa Miller à la Staatsoper de Munich et La Bohème à Dresde.

Au Liceu de Barcelone, elle interprète Luisa Miller.

En 08-09, elle est invitée au Metropolitan pour Don Giovanni (Donna Anna), ainsi qu’au Liceu de Barcelone pour Simon Boccanegra. Elle donne des concerts avec Mariss Jansons au Concertgebouw à Amsterdam (le Requiem de Dvorak). Elle chante les rôles-titres d’Iphigénie en Tauride à la Staatsoper de Hambourg, puis d’Iphigénie en Aulide avec Ricardo Muti à l’Opéra de Rome et de Luisa Miller au Festival de Munich. En projet : ses débuts dans le rôletitre de Rusalka à l’Opéra de Zurich, le rôle-titre de Luisa Miller à l’Opéra national de Paris, sa première Tatiana dans Eugène Onéguine à Amsterdam et sa première Elisabeth dans Don Carlos à l’Opéra de Vienne.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Amelia Grimaldi

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Roberto De Biasio

Franco Pomponi

Ténor. D’origine sicilienne, il commence très jeune ses études musicales au Conservatoire « San Pietro a Majella » de Naples, où il obtient un diplôme de flûte et suit les cours de composition de Francesco d’Avalos. Il passe une maîtrise en Lettres modernes avec une thèse sur l’histoire de la musique moderne et contemporaine et assiste le Professeur Antonio Braga à l’Université de Cassino. Il étudie ensuite le chant et passe son diplôme auprès de Mara Naddei, puis se perfectionne auprès de Malcolm King et de Dennis O’Neill. Il remporte de nombreux prix, dont les Concours internationaux de chant « Isole Borromee », « Città di Arezzo »et « Musica da camera » de Moncalieri. En 2006, il fait ses débuts au Teatro Donizetti à Bergame dans le rôle d’Edgardo (Lucia di Lammermoor). Il s’affirme dans les répertoires belcantiste et verdien : il chante Leicester (Maria Stuarda) à Macerata, Gennaro (Lucrèce Borgia) à Bergame, Roberto Devereux à Trieste, Lucia di Lammermoor à Tokyo, Osaka et Lecce, La Traviata, Macbeth, Oberto, conte di san Bonifacio à Parme, Attila à Modène et Plaisance, La Rondine à Trieste, Nabucco à Plaisance et à la Fenice de Venise, Cassio (Otello) à Rome, sous la direction de Riccardo Muti, Arvino (I Lombardi) à Parme, Ernani à Catane.

Durant sa carrière, il travaille, entre autres, avec Pier Alli, Pier Luigi Pizzi, Giorgio Albertazzi, Daniele Abbado, Antonello Allemandi, Tiziano Severini, Bruno Campanella…

Récemment, il chante Madame Butterfly à Trieste et Carmen à Vérone. Parmi ses projets : Guillaume Tell au Concertgebouw d’Amsterdam.

Baryton. Formé à Chicago, il achève ses études au Julliard Opera Center de New York où il remporte le prestigieux De Rosa Prize. C’est dans ce cadre et sur la scène du Lincoln Center qu’il aborde des rôles tels que Ford (Falstaff), Tarquinius (Le Viol de Lucrèce) et John the Butcher (Hugh the Dover de Vaughan Williams). Il entame ensuite sa carrière professionnelle au Lyric Opera de Chicago, abordant les rôles de Malatesta (Don Pasquale) ou Mercutio (Roméo et Juliette). Invité par les principales scènes d’Amérique du Nord, il se produit, entre autres, au Metropolitan Opera de New York (Schaunard de La Bohème, Dominik d’Arabella aux côtés de Renée Fleming, Presto des Mamelles de Tirésias sous la direction de James Levine), au New York City Opera (Escamillo de Carmen), au Spoleto Festival de Charleston (Lescaut de Manon Lescaut), à l’Opéra de Saint-Louis (Valentin de Faust), à l’Opéra de Portland (les quatre Diables des Contes d’Hoffmann), à l’Opéra de la NouvelleOrléans (Stanley Kowalski dans Un tramway nommé Désir d’André Prévin), à l’Opéra d’Omaha (Enrico de Lucia di Lammermoor), à l’Opéra de Los Angeles (Escamillo), au Concert Opera de Washington (Ernesto d’Il Pirata), au Canadian Opera de Toronto (Ford de Falstaff), à Jacksonville en Floride (Don Giovanni) et en Oregon (le Comte Almaviva dans Les Noces de Figaro). Après avoir fait ses débuts européens à Sofia dans Maria Tudor de Gomes, il est invité au Liceu de Barcelone pour le rôle-titre d’Hamlet d’Ambroise Thomas, pour Guglielmo (Così fan tutte) à l’Opéra du Rhin et pour Penthée (Les Bassarides) au Théâtre du Châtelet.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Gabriele Adorno

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Jean Teitgen

Omar Garrido

Basse. Après avoir obtenu une maîtrise en Sciences Economiques à l’Université de Rouen, il entre au CNSM de Paris où il obtient un Prix de chant et un Diplôme de formation supérieure.

Il interprète les rôles de Bartolo et Antonio (Les Noces de Figaro) à l’Abbaye de Royaumont, puis incarne le Superintendant Budd (Albert Herring) à l’Opéra de Rennes, ainsi que Bob et Max dans Faisons un opéra de Britten à l’Opéra Comique. Il chante, notamment au Capitole de Toulouse et à l’Opéra de Versailles, le rôle de Draco dans Cadmus et Hermione de Lully, sous la direction de Christophe Rousset. Récemment, il chante La Clémence de Titus au Théâtre de l’Opéra de Metz, La Flûte enchantée (l’Orateur) et Lucia di Lamermoor (Raimondo) à l’Opéra de Dijon, Les Puritains (Sir Lord Walton) à l’Opéra d’Avignon, Tosca (Angelotti) à l’Opéra de Rouen et au Luxembourg, Rigoletto (Sparafucile) dans les opéras de Lausanne, Massy, Avignon, Caen et Nancy, Vénus et Adonis de Desmarest et Wozzeck (Un apprenti) à l’Opéra de Nancy, Le Roi Candaule de Zemlinsky à l’Opéra Royal de Wallonie et à Nancy, Le Viol de Lucrèce (Collatinus) au Grand Théâtre de Tours, Fidelio (Don Fernando) à l’Opéra d’Avignon, Nabucco (le Grand Prêtre) à l’Opéra de Toulon, Pirame et Thisbé de Rebel et Francœur à l’Opéra de Nantes et Noces de Stravinski à l’Opéra de Nancy, Jules César (Curio) et Un bal masqué (Sam) à l’Opéra de Marseille, A Midsummer Night’s Dream (Quince) à Nancy, Caen et Toulon ainsi qu’à Dublin, Pelléas et Mélisande (Le Médecin) à la Monnaie de Bruxelles, Thaïs (Palemon) et Così fan tutte (Alfonso) à SaintEtienne... Parmi ses futurs engagements : Fortunio à l’Opéra-Comique, Aïda à Avignon, The Rake’s progress à la Monnaie de Bruxelles.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Ténor. Né à Buenos Aires, il étudie le chant auprès de Maria Boros et participe à de nombreux concerts et émissions de radio en Argentine.

Arrivé en Europe, il obtient son diplôme de chant au Conservatoire de Genève. Il se produit en concert à de nombreuses occasions en Suisse, France et Italie. Il donne un récital de tangos au 4e Automne musical chênois, et participe à un enregistrement de tangos pour l’émission « Viva » de la Télévision Suisse Romande. Il incarne Duca Ottavio (Don Giovanni) de Gazzaniga, production de l’Opéra de Chambre de Genève. Il est membre des chœurs du Grand Théâtre de Genève depuis 1987.

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Un capitaine © dr

Pietro

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina (une Voix de ténor), Manon (le Marchand d’Elixir), Le Chevalier à la rose (Un sommelier), Don Giovanni (Un balayeur), Lady Macbeth de Mzensk (Un commis), Les Oiseaux (Un torcol), Parsifal (Troisième écuyer) 03-04, Lady Macbeth de Mzensk (Troisième Commis) 06-07, Peter Grimes (l’Avocat) 08-09.

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Solenn’ Lavanant-Linke Mezzo-soprano. Née en 1980, elle étudie quatre ans à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris.

Parallèlement, elle commence le chant au Conservatoire du 6e arrondissement de Paris. Elle acquiert une formation de comédienne auprès de différents acteurs et metteurs en scène tels que Jean Liermier et Armand Deladoëy. Elle étudie à la Haute Ecole de Musique de Lausanne avec Gary Magby et obtient son diplôme de chant en juin 2008. En 2004, elle donne plusieurs concerts de mélodies espagnoles avec le trio Alborada à Paris.

En 2005, elle tient le rôle-titre dans La Dirindina de Domenico Scarlatti à Genève. En juin 2006, dans le cadre de l’Atelier lyrique de Lausanne, elle interprète le rôle 3 dans Transformations de Conrad Susa. Elle se perfectionne auprès d’artistes tels que Ruben Lifschitz (Fondation Royaumont), ainsi qu’en masterclasses avec Edda Moser, Nathalie Stutzmann et Janine Reiss.

C’est en septembre 2007 qu’elle fait ses débuts à l’Opéra de Berne, où elle prend part à deux productions durant la saison 07-08. Elle aborde en juin 2008 le rôle de Didon dans Didon et Enée de Purcell à Sienne et le rôle d’Hermia du Songe d’une nuit d’été de Benjamin Britten en septembre 2008 à Mézières. En juin 2008, elle est primée au Concours international de chant de Conegliano (Italie). Elle chante la 2e Symphonie de Mahler sous la direction d’Hervé Klopfenstein en mai 2009 et participe à une tournée dans le rôle de Didon sous la direction de Leonardo Garcia Alarcon. Elle est boursière et soliste du Pour-cent Culturel Migros.

Elle est engagée toute la saison 09-10 dans le programme Opéra Avenir à l’Opéra de Bâle.

Au Grand Théâtre de Genève : La Chauve-Souris (Ida) 08-09.

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Une Servante d’Amelia

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BARCELONE , Gran Teatre del Liceu IL TROVATORE de Verdi avec F. Cedolins et M. Berti il 05 Déc. 2009 TRISTAN UND ISOLDE de Wagner avec P. Seiffert et D. Voigt il 23 Janv. 2010

PARIS Opéra Bastille ANDREA CHENIER de Giordano avec M. Álvarez et M. Carosi le 06 Déc. 2009

PARIS , Théâtre des Champs-Elysées CECILIA BARTOLI en récital le 20 nov. 2009 LA CENERENTOLA de Rossini avec E. Garanca, et A. Siragusa le 30 janv. 2010

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La production Assistant à la direction musicale Stefano Rabaglia Chefs de chant Todd Camburn et Xavier Dami Assistante à la mise en scène Susana Gómez Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseuse Elsa Ragon Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Serge Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Jean Piguet (1er VSR) Sachiko Nakamura-al-Nawab (VS) Medhat Abdel-Salam Caroline Baeriswyl Theodora Christova Cristina Draganescu Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau-Wanders Muriel Noble Hisayuki Ono Salomé Rapp Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er VS) François Payet Labonne (1er VS) Hans-Walter Hirzel (SR) Jonas Erni (SR) Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Alti Frédéric Kirch (1er S) Elçim Ozdemir (1er S) Zoltan Kacsoh (SR) Emmanuel Morel (SR) Barnett Shapiro (SR) Hannah Franke Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu-Cracea Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan Wei Wang

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Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House-Brun (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Karl Kuhner Olivier Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Clena Stein-Ferry Flûtes Lô Angelloz (1er S) Sarah Rumer (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Aart Rozeboom (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre Antoine Marguier Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Alfonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato

Trompettes Dennis Ferry (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbaliers Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussion Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

(1er VS) 1er violon solo (1er VSR) 1er violon solo remplaçant (VS) violon solo (1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Patrice Delahaye Aurélien Sevin

Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Brian Mihleder (SR) Isabelle Bourgeois (SR) Pierre Brians Jacques Robellaz Klaus Uhlemann

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Chœur du Chœur Grand Théâtre complémentaire Soprani Fosca Aquaro Rosale Bérenger Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Victoria Martynenko Daniela Stoytcheva Magali Duceau

Soprani Floriane Coulier Fanie Gay Margot Leboyer Mathilde Nicolaus

Alti Vanessa Hurst Beck Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Tanja Ristanovic Mariana Vassileva

Ténors Claude Chouet Joël Fontanellaz Mario Marchisio Rémi Garin Nicolas Wildi

Ténors David Barrie Grieve Yong-Ping Gao Omar Garrido Lyonel Grélaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Alti Valentine Cavalieri Sabrina Gammuto Emilie Marty Christelle Monney

Basses Davide Autieri Philippe Cardinale Richard Cole Juan Etchepareborda Fabio Febo David Gassmann Thibault Gérentet Thierry Mermod Guillaume Paire Anton Radev

Figurants Femmes Martine Bornoz Florencia Etchepareborda Erika Lillo Estel Loosli Daphné Roulin Céline Schürmann Leela Wendler Ludiane Loosli (la jeune fille morte) Hommes Dennis Brougham Arturo Cravea Rodrigo Diaz Macram Fahem Danilo de Giorgi Julien Huchet Ivan Matthieu Aram Melikyan Amine Melki Jacky Merteau Francisco Osorio Christopher Park Christophe Poncin Hilder Seabra Damian Villalba Shahrooz Zarei

Personnel technique auxiliaire Eclairages Salim Boussalia Stéphane Estève Son et vidéo Julio Bembibre Habilleuses Caroline Bault Raphaële Bouvier Shushan G.-Calmel Gloria Del Castillo Angélique Ducrot France Durel Christiane Gurtner Olga Kondrachina Léa Pérarnau Christiane Perriard Agnès Rais Carole Souiller Perruques et maquillages Christine Alain Lina Bontorno Aimée Bourrecoud Claire Chapatte Nicole Chatelain Ania Couderc Marie-Pierre De Collogny Delphina De Giorgi Sorana Dumitru Nicole Hermann Fabienne Meier Cristina Simoës Nathalie Tanner Mia Vranes

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Cette année-là...

Genève en 1881 Une société en plein développement

La seconde moitié du XIXe siècle est une période charnière pour Genève et la Suisse en forte croissance démographique. Conséquemment, l’actualité des constructions d’infrastructures rythme les saisons.

Le 31 décembre 1881, le tunnel du Gothard, œuvre du Genevois Louis Favre, est prêt à être mis en exploitation après 30 ans de discussions et 9 ans de travaux. Avec 15 kilomètres, il est le plus long du genre. La main d’œuvre en a payé le prix fort : 307 ouvriers, italiens pour la plupart, perdirent la vie pendant sa construction.

A Genève aussi, le réseau ferroviaire se développe. La convention franco-suisse pour la construction de la ligne Eaux-Vives-Annemasse est enfin signée. Cette ligne voit bien le jour quelques mois plus tard, mais son raccordement à la gare Cornavin attendra, si tout se passe bien, le XXIe siècle !

Le train n’est pas le seul à se développer. Le Budget cantonal alloue une somme de 3’000 francs à la Ville de Genève pour la construction d’un débarcadère aux Pâquis.

Genève ne connait pas encore l’électricité, bien que l’ampoule électrique ait été mise au point en 1879 par le génial Thomas Edison. En 1881, un jeune ingénieur genevois, René Thury, qui a passé plusieurs mois dans l’entreprise Edison, revient à Genève. Il sera l’un des pionniers suisse de l’industrie électrique.

La question confessionnelle toujours aussi brûlante

Depuis plusieurs années, le budget des Cultes est contrôlé par l’Etat et les biens de l’Eglise catholique sont toujours sous son contrôle suite au Kulturkampf, mouvement anti-clérical venu d’Allemagne. La question confessionnelle alimente les luttes politiques entre radicaux et libéraux-conservateurs. Aux élections d’octobre 1881, les radicaux, alliés aux socialistes, battent les conservateurs, alliés aux catholiques.

Sur la scène internationale, la guerre en Afrique australe (bataille de Mont Prospect, province du Natal), opposant les Anglais aux Boers, les colons d’origine hollandaise, retient l’attention des Genevois par la solidarité huguenote : « Plus on y réfléchit, moins on comprend dans quel but l’Angleterre a cru devoir s’annexer violemment cette race rude, indisciplinée mais vaillante et passionnée d’indépendance » (Journal de Genève du 1 mars 1881)

Quelques anecdotes

Fin mai, les autorités naturalisent 19 étrangers : 14 Français, 4 Allemands et un Italien. Les demandes de naturalisation de ressortissants non-européens sont extrêmement rares.

Avec la belle saison, le café des Bastions a une nouvelle enseigne : « A l’intérêt collectif ». Vif émoi chez les protestants, qui ont une autre définition de cet intérêt-là.

Décès de Frédéric Amiel, dont le journal intime, composé de nombreux volumes, est un témoignage rare, et de François Bartholony, grand promoteur du chemin de fer et financier du Conservatoire de Musique.

Rédaction : Prohistoire

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© Barbara Singer / Bridgeman Berlin

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Infospratiques Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la 3e catégorie.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre.

Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Illyria Pfyffer T +41 22 418 30 50 i.pfyffer@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

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Fondation du Grand Théâtre But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quinze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire Mme Francine Kolly Lainé, secrétaire M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. Pascal Holenweg M. André Klopmann Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Cercle du Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 Journal ACT-0 Quatre publications par saison

M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 328 07 87 F +41 22 328 07 88 situation au 1.04.2009

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Mécénat&partenariat Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et dans le monde.

Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Pour la saison 2009-2010 : La Calisto, La Donna del lago Fondation Leenaards Depuis 1999, la fondation encourage les nouvelles productions des opéras de Richard Wagner, dont le Ring en 2002, Parsifal en 2004, Tristan und Isolde en 2005, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg en 2006, La Clémence de Titus en 2007 pour marquer l’Année Mozart, Lohengrin en 2008, Salomé en 2009 et pour cette nouvelle saison Simon Boccanegra et de nouveau Parsifal en 2010.

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Fondation BNP Paribas Suisse Présente au Grand Théâtre depuis 1997, ses efforts particuliers et son soutien vont permettre la création d’une jeune troupe et le développement de nouveaux projets au sein de l’institution.

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Partenaires de projets Fondation de bienfaisance de la banque Pictet UBS SA Loterie Romande Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’Accueil – Genève Internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République, du Canton de Genève et des partenaires privés: Banque Pictet & Cie Cargill International SA Fortis Banque (Suisse) SA Mirelis InvesTrust SA OM Pharma Total Partenaires d’échange Espace 2 Fleuriot Fleurs Generali Assurances Kieser Training Genève Perrier Jouët Le Temps Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

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Cercle du Grand Théâtre Comité Le Comité du Cercle du Grand Théâtre de Genève est composé comme suit : M. Charles Pictet, président Mme Françoise de Mestral, vice-présidente M. Shelby du Pasquier, trésorier Mme Diane d’Arcis S.A.S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Jean Kohler Mme Charlotte Leber M. Gabriel Safdié M. Paul Saurel Membres Les personnes et sociétés membres du Cercle sont les suivantes : Membres Bienfaiteurs Banque Piguet & Cie SA Capital International SA M. et Mme Guy Demole Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch M. et Mme Yves Oltramare MM. Pictet & Cie Mme Laurel Polleys-Camus Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP Wegelin & Co – Banquiers Privés M. et Mme Gérard Wertheimer

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Membres individuels Mme Anne-Shelton Aaron S.A. Prince Amyn Aga Khan S.A Princesse Catherine Aga Khan M. et Mme Kofi Annan Mme Diane d’Arcis LL.AA. SS. le Prince et Princesse Etienne d’Arenberg Mme Elisabeth Augereau M. et Mme Gérard Bauer Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner Mme Nicole Bru M. et Mme Yves Burrus M. et Mme Friedrich Busse M. Paul Caron Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole M. Manuel J. Diogo Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos M. Oussama Farah Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr et Mme Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Claudia Groothaert

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M. et Mme Urs Hodler M. et Mme André Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. et Mme Pierre de Labouchère M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Brigitte Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja Mme Pierre-Y. Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alexander Notter M. et Mme Alan Parker Mme Sibylle Pastré M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Bruno Prats Mme Françoise Propper M. et Mme Michel Reybier M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint Pierre M. et Mme Paul Saurel Mme Anne Segré M. Dusan Sidjanski Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy

M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Pierre-Alain Wavre Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Banque Julius Baer & Cie SA Duchosal RFF SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation de la Haute Horlogerie Georg Waechter Memorial Foundation H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental Hôtel du Rhône MM. Mourgue d’Algue & Cie Notz, Stucki & Cie, SA Société Générale de Surveillance Secrétariat et inscriptions Mme Claire Dubois Organe de révision Plafida SA situation au 1.04.2009

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Le Grand Théâtre l’équipe Directeur général Tobias Richter Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Directeur technique Jean-Yves Barralon Directeur du ballet Philippe Cohen Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable de production artistique Ivo Guerra Directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat Responsable marketing et communication Illyria Pfyffer Adjointe administrative Zoé Roehrich Cheffe de chœur Ching-Lien Wu

Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Comte Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Yukari Kami, Alma Munteanu, Yu Otagaki, Violaine Roth, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Gregory Batardon, Luc Benard, Loris Bonani, Giuseppe Bucci, Prince Credell, Grégory Deltenre, André Hamelin, Nathanaël Marie, Ilias Ziragachi

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Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Soprani Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Alti Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Jovo Reljin, Terige Sirolli, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

Production Artistique Responsable de production artistique Ivo Guerra Assistante à la production artistique Responsable figuration Matilde Fassò Bibliothécaire Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseuse générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Decquaire Technique Directeur technique Jean-Yves Baralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistante Cécile Buclin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Chauffeur Christian Gerland Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissiers, huissière et coursiers Jean-Pierre Barras, Bernard Bouchet, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, Bernard Thierstein Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Bernard Chevallier, NN Brigadiers Juan Calvino, Jean-Claude Durand, Claude Gillieron, Yannick Sicilia, Patrick Werlen Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes Gérard Berdat, Vincent Campoy, Eric Clertant, Stéphane Desogus, Jérôme Favre, Henrique Fernandes da Silva, Stéphane Guillaume, Sedrak Gyumuskyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand, NN Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Techniciens Claudio Muller, Dominique Graf, Charles Mugel, JeanMarc Pinget Accessoires Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chefs Joël Joliat, Philippe Lavorel, Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Cédric Pointurier Solinas, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Tapissiers-décorateurs et tapissière décoratrice Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat

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Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Raynald Farinelli, Walter Pracchia Electriciens et électriciennes Serge Alérini, Dinko Baresic, Marius Echenard, Florent Farinelli, Helena König, Katrin Longo, David Martinez, Robin Minkhorst, Blaise Schaffter, Juan Vera, Patrick Villois Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, NN, NN Habillage Cheffe de service Brigitte Angers Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile CottetNègre Habilleur et habilleuses Julie Delieutraz, Christelle Dupraz, Danièle Hostettler, Lorena Vanzo Pallante, Philippe Jungo Perruques et maquillage Cheffe de service Carole Schoeni Sous-cheffe Karine Cuendet Perruquier, perruquières et maquilleur-euse-s Bernd Götze,Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistante Cécile Buclin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli

Chefs d’équipe Roberto Serafini, NN Menuisiers Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Claude Jan-Du-Chêne, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat, Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant et assistante Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Ilse Blum, Marina Harrington Tailleur-euse- s Gilles Lerner, Lorène Martin Couturières Sophie de Blonay, Loriane Dei Rossi, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Gerda Salathé, Marion Schmid, Liliane Tallent, Astrid Walter Atelier de décoration et accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi

Marketing et communication Responsable marketing et communication Illyria Pfyffer Chargé-e d’édition et graphisme NN Adjoint-e NN Secrétaire de rédaction Isabelle Jonod Chargée du mécénat et du partenariat NN Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé, Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Stagiaire Julien Candolfi Accueil et publics Chargé des publics NN Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Johan Baumier, Herminia Bernardo Pinhao, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Mickaël Cacioppo, Caroline Carlage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Charlotte Coll, André Couturier, Annemarie Cramatte, Aurélie Dellasanta, Martina Diaz, Patricia Diaz, Guillaume Favre, Raphaël Frauenfelder, Christina Guentert, Valentin Herrero, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Anja Leveillé, Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker, Guillaume Louis, Lyla Marsol, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Rodrigo Penalosa, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Joël Piguet, Julien Rapp, Claire Rufenacht, Jesus Sanchez, Mélanie Schaller, Doris Sergy, Cécile Simonet, Florian Torche, Pablo Venturelli, Drangan Valkovic, Charlotte Villard

Administration et finances Directrice administrative et financière Marie-Thérèse Lamagat Adjointe Corinne Béroujon Comptabilité Cheffe de service Bernadette Favre Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informaticiens Lionel Bolou, Anouar Kaabi, NN Restauration Chef de service Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, MarieLaure Deluermoz, Luciana Hernandez

Situation au 01.09.09

simon boccanegra | N° 1 • Grand Théâtre de Genève

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Illustration de la couverture Le phare de Gênes provenant du décor du château de Maisons-Laffitte (détail) Jean Joseph-Xavier Bidauld, 1819 huile sur toile Paris, musée du Louvre © RMN / Hervé Lewandowski

Directeur de la publication Tobias Richter Rédacteurs Daniel Dollé Alain Perroux Direction artistique Aimery Chaigne (csm) Traductions Richard Cole Sandrine Fabbri Christopher Park Coordination technique & maquette csm Impression m+h genève

Achevé d’imprimer en août 2009

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Grand Théâtre de Genève • N° 1 | simon boccanegra

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

Patrimoine des musées Opéra Recherche médicale Solidarité

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2009-2010.

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