1112 - Programme ballet n°3 - Glory - 02/12 by Grand Théâtre de Genève

Glory Ballet du Grand Théâtre de Genève

chorégraphie & scénographie Andonis foniadakis

DANSE

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2011-2012.

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Fondation subventionnée par Soutiens de saison

Partenaire des récitals Partenaires de productions

Partenaires du programme pédagogique

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Partenaire du Ballet du Grand Théâtre Partenaires de projets

Ville de Genève Association des communes genevoises Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Vacheron Constantin Fondation Valeria Rossi di Montelera Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Credit Suisse Fondation Neva M. Trifon Natsis Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Département de l’instruction publique, de la culture et du sport de la République et canton de Genève Fondation BNP Paribas

JTI Office fédéral de la culture Geneva Opera Pool

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Frondi tenere e belle del mio platano amato,  per voi risplenda il fato.  Tuoni, lampi, e procelle  non v’oltraggino mai la cara pace,  né giunga a profanarvi  austro rapace.   Ombra mai fu  di vegetabile  cara ed amabile,  soave più.

Douces et charmantes branches  de mon cher platane,  le destin vous sourit !  Que le tonnerre, l’éclair et la tempête  ne troublent jamais votre précieuse paix,  et le rapace vent du sud  ne vienne pas non plus vous violenter !   Jamais l’ombre  d’aucun arbre ne fut  plus douce, plus précieuse,  plus agréable !

Haendel OmbrA mai fu (Serse) *

* Serse (Xerxès) est une des dernières compositions de Haendel pour l’opéra. L’ouvrage fut créé à Londres le 15 avril 1738. Ombra mai fu, le premier air de Serse, est un chant d’amour pour un arbre.

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Maquette du tapis de danse pour Glory Julien Tarride, 2011 Grand Théâtre de Genève Infographie

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L’excellence du Ballet du Grand Théâtre de Genève, sa création sans cesse renouvelée et la diversité de ses 22 danseuses et danseurs, en font une compagnie unique, que JTI est fier de soutenir. JTI est porté par la créativité de ses 25 000 collaborateurs de 90 nationalités différentes.

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au BFM création mondiale 4, 6, 7, 8, 10, 11 février 2012 à 20 h | 5, 12 février 2012 à 15 h Durée du spectacle : approx. 1 h, sans entracte. Avec le soutien de

Glory

Ballet du Grand Théâtre de Genève

chorégraphie & scénographie

Andonis foniadakis

musique de Georg Friedrich Haendel Composition, Arrangement musical & assistant scénographe

Julien TArride costumes

tassos sofroniou lumières

Mikki kuntu

Assistant chorégraphe Omar Gordon danseurs danseuses

Joseph Aitken Damiano ARtale Loris Bonani Pierre-Antoine Brunet Grégory Deltenre aurélien dougé Paul Girard Armando Gonzalez Vladimir Ippolitov Nathanaël MArie

Fernanda Barbosa hélène Bourbeillon Christine Ceconello * Gabriela Gomez Virginie Nopper Yu Otagaki Isabelle Schramm Sara Shigenari Sarawanee Tanatanit Madeline Wong Daniela Zaghini

* Danseuse supplémentaire

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Vous allez passionnément aimer

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La musique 1 Introduction* 2 Dixit Dominus, coro « gloria patri » 1 3 « Concerto grosso in G minor », Op. 6, N° 6-1 Largo affetuoso 2 4 Transition* 5 Dixit Dominus, coro « dixit dominus domino meo » 1 6 «Concerto grosso in D minor», Op. 6, N° 10-3 Air: Lentement 2 7 Transition 8 « Concerto grosso in B flat major », Op. 6, N° 7-5 Hornpipe 2 9 Transition 10 « Concerto grosso in B minor », Op. 6, N° 12-1 Largo 2 11 Transition 12 « Concerto grosso in D minor », Op. 6, N° 10-1 Ouvertüre 2 13 « Concerto grosso in D minor », Op. 6, N° 10-2 Allegro 2 14 « Air In G Minor HV 467 » Lentement 3 15 « Suite III in D Minor HV 428 » Praeludium presto 3 16 « Concerto grosso in A major », Op. 6, N° 11-1 Andante larghetto e staccato 17 « Concerto grosso in B flat major », Op. 6, N° 7-3. Largo 2 18 « Denn blick auf, Finsternis deckt alle Welt » 4 19 Dixit Dominus « de torrente in via » 1 20 Transition 21 « Hallelujah » 5 22 Transition 23 « ombra mai fu » 6

* L’introduction et toutes les transitions sont du compositeur Julien Tarride. 1 Bach - Magnificat & Haendel - Dixit Dominus, Le Concert d’Astrée – Emmanuelle Haim, Virgin Classics (2007) 2 Handel - Twelve Concerti Grossi Op. 6 Il Giardino Armonico - Giovanni Antonini, Decca (2009) 3 Handel - Suites de pièces pour clavecin Nos 6-8 HV 426-433, Ottavio Dantone - Art 3 Music (2004) 4 Händel - Der Messias, Münchener Bach-Chor und -Orchester Karl Richter, Deutsche Grammophon (1964) 5 Handel - Messiah, Choir of New College Oxford - Academy of Ancient Music Edward Higginbottom, Naxos (2006) -[ Remastérisé par Julien Tarride ] 6 Baroque Adagios – Andreas Scholl (contre-ténor), Decca (2002)

Sommaire Andonis Foniadakis : l’exubérance maîtrisée par Daniel Dollé Baroque for ever... par Daniel Dollé Un critère pour le Baroque de Gilles Deleuze Haendel, un esthète réformateur de Romain Rolland

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Biographies Informations pratiques Le Cercle du Grand Théâtre Production et tournées du Ballet en 2012

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Les photos qui illustrent ce programme sont de Vincent Lepresle [sauf mentionnées]. Elles ont été réalisées pendant les répétitions du Ballet au studio Balanchine en janvier 2012. Glory • Grand Théâtre de Genève

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Andonis Foniadakis L’exubérance maîtrisée par Daniel Dollé

orsqu’on évoque Glory et qu’on parle du travail avec les danseuses et les danseurs du Ballet du Grand Théâtre de Genève, le regard du chorégraphe s’illumine et s’embrase. Il se met à parler avec passion de la musique, de la chorégraphie, des idées et des concepts qui sous-tendent son travail. Un travail qu’il met en phase avec l’exubérance, voire les excès du baroque. L’espace d’une heure, il exige beaucoup d’efforts et de concentration des artistes, mais nul ne doit s’en apercevoir. Sur une page blanche qu’il a soi-même créé un ouvrage à la gloire. À la gloire de la danse, du baroque, de la musique ou de notre époque ? Notre époque est-elle glorieuse ou manque-t-elle de gloire ? L’espace d’un entretien, il nous ouvre les portes de son laboratoire qui donnera naissance à Glory, une « superproduction », hommage au baroque de tous les temps. Le terme de superproduction

n’a aucune connotation prétentieuse, il ne fait qu’allusion aux excès de l’art baroque, à l’aspiration vers l’idéal, vers l’ultimum. Sans emphase, avec modestie et la discrétion qui le caractérise, il évoque son approche et les objectifs de sa création qui verra le jour le 4 février 2012 au Bâtiment des Forces Motrices. Il adore la musique baroque et en particulier celle de Georg Friedrich Haendel qu’il trouve très riche et très variée. Il s’agit, pour lui, d’une musique faite pour la danse, car elle donne une dynamique, une rythmique, un timing, en résumé elle correspond parfaitement à ses chorégraphies. Andonis est musical, mais il est ni musicien, ni musicologue, la musique est tout simplement l’une des ses passions. Il la perçoit avec une grande sensibilité et la fait dialoguer avec son art chorégraphique. Il met en perspective deux partitions qui se répondent et se complètent. Pour faire un bon choix et ne rien

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négliger des multiples aspects qu’offre le musicien allemand naturalisé britannique, il collabore avec Julien Tarride qui lui fait découvrir l’extraordinaire richesse de ce répertoire et le conseille dans le choix des pièces, des extraits qui épousent et interagissent avec ses concepts chorégraphiques. La musique n’est pas simplement un prétexte, une illustration, elle contribue pleinement à donner au projet une nouvelle dimension, une grandeur. Andonis fait partie des artistes qui ne craignent pas de se tourner vers ce que nous pourrions appeler des monuments de la musique, de grandes pièces musicales. Après Schönberg, Fauré et Bach, la saison passée, le chorégraphe se tourne vers Haendel, ses concertos, ses oratorios et ses opéras. Haendel était un virtuose du clavecin et de l’orgue, c’est cette virtuosité dans une apparente facilité que le chorégraphe va demander à l’ensemble de la compagnie.

Si parfois, il demande aux danseurs d’arrêter d’écouter la musique, ce n’est pas pour minimiser son importance, mais pour éviter une perte d’énergie. Au moment où les danseuses et les danseurs luttent encore entre la lourdeur et la légèreté, il est essentiel pour lui qu’ils obéissent à leur rythme interne, sans se laisser bercer par la beauté de la musique. Il veut parvenir à maîtriser l’expressivité qui émerge de la perfection technique. Dans le riche répertoire de Haendel, il a choisi des pièces qui sollicitent la virtuosité des interprètes. Aussi nous entendrons, entre autres, des extraits de certains des 12 Concerti grossi, op.6, mais également des extraits du psaume Dixit Dominus, écrit par le compositeur jeune, il a alors 22 ans, ou encore le chœur « Hallelujah » extrait de Messiah, composé en 1741, une des œuvres les plus populaire du compositeur et considéré comme le chef-d’œuvre du genre oratorio, sans compter le fameux air écrit

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Autour de Serge de Diaghilev Daniel Dollé

à l’origine pour castrat : Ombra mai fu, extrait de Serse, l’une des dernières compositions pour l’opéra et considérée comme la plus mozartienne. Des pièces instrumentales certes, mais la voix garde une place de choix en masse et en volume dans les œuvres chorales, mais elle aura également le mot de la fin dans un chant d’amour pour le Platanus orientalis. La virtuosité vocale indispensable aux instrumentistes et aux solistes se met en résonance avec la technique sans faille des danseuses et des danseurs. Le chorégraphe ne veut nullement rivaliser avec la musique de Haendel, il souhaite écrire une partition parallèle à la partition musicale, une partition qui l’accompagne et qui requiert la même architecture complexe, la même technicité, la même virtuosité. La musique exigeante de Haendel demande aux interprètes de réels efforts, mais nous ne les percevons pas. Nous jouissons simplement de la beauté de l’œuvre et nous nous laissons porter par elle qui suscite l’enthousiasme et fait planer l’imagination. Andonis sur une page blanche écrit une partition, dans l’espace et le temps avec les corps des danseurs, qui sollicite de grandes qualités des danseurs afin de rejoindre la plénitude des musique de Haendel.

Il écrit plus qu’un dialogue entre les corps, la danse et la musique, il invente une incarnation de la musique où les corps deviennent musique. Gloire à la musique, gloire à la danse, gloire au baroque, autant de facettes qu’on peut retrouver dans un geste, un mouvement d’ensemble, ou un paysage.

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Andonis foniadakis : L'exubérance maîtrisée Daniel Dollé

musique fortement liée à l’univers baroque. N’y a-t-il pas un côté sarcastique dans ce titre ? Comme tout créateur, le chorégraphe déplore le manque de temps, car le temps de création est toujours trop bref, les idées se bousculent, ils faut les concrétiser et les organiser, cependant Chronos reste impitoyable, la clepsydre se vide, bientôt «l’enfant» devra naître. Le cocon, l’intimité dans laquelle il a grandi va se rompre. Mais le chorégraphe reste confiant, avec une certaine sérénité il arpente les couloirs du Grand Théâtre. Il sait qu’il peut avoir confiance dans la compagnie du Ballet du Grand Théâtre, il sait qu’il peut compter sur la vivacité, la technicité, l’enthousiasme, la volonté et l’intelligence des artistes de la compagnie qui lui permettent de créer, d’inventer du temps pour notre plaisir. DD

Le chorégraphe est bien conscient que le baroque possède des codes, il connaît son histoire, sans en connaître tous les détails, ou toutes les formes de cet art qui lui sert de muse, d’inspiration. En 2012, il porte un regard actuel et actualisé sur un mouvement qui a suscité bien des débats et des polémiques. De toutes les caractéristiques de l’art baroque, il semble avoir retenu, entre autres, l’excès et l’exubérance. Il imagine une grande fête au cours de laquelle les gens vont vers tous les excès. Il exprime l’overdose, ce besoin d’exprimer tout, ou tout du moins, un maximum de choses possibles dans l’instant, comme si demain n’existait pas. Il n’est pas spécialiste de la danse baroque, tout au plus quelques clins d’œil. En environ une heure, Andonis donne naissance à un corps avec une écriture très physique, avec son langage. Il a imaginé l’espace que ses danseurs vont investir et faire vivre. Les artistes vont évoluer sur une pente, un défi supplémentaire pour eux, recouverte d’un parquet défoncé, en somme, une scénographie qui évoque une grandeur décalée. En quête d’absolu, de l’idéal, de l’exubérance, le titre du spectacle s’impose : Glory, la gloire. à première vue, il pourrait paraître présomptueux, mais les objectifs que le chorégraphe s’est fixé et qu’il veut atteindre sont dignes d’une bataille, et réclament le surpassement. Avec l’ensemble du Ballet du Grand Théâtre, Andonis écrit une ode à l’intelligence du baroque et aux artistes qui se sont surpassés en quête d’idéal. Aussi demande-t-il à ses danseurs de se surpasser pour explorer l’excès et l’exubérance qu’on peut retrouver partout, y compris dans le minimalisme. Pour prendre les chemins d’une superproduction, il pense compliqué, il pense grand, il pense spectaculaire. Il écrit plus qu’un dialogue entre les corps, la danse et la musique, il invente une incarnation de la musique où les corps deviennent musique. Gloire à la musique, gloire à la danse, gloire au baroque, autant de facettes qu’on peut retrouver dans un geste, un mouvement d’ensemble, ou un paysage. Avec son travail et la complicité des danseurs, il cherche à entraîner le spectateur vers le sublime, vers l’extravagant, vers le céleste grâce à une

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Baroque for ever… par Daniel Dollé

Le terme baroque vient du portugais barroco et signifie une perle irrégulière ou un rocher à la rondeur irrégulière. Par la suite, il a été utilisé par les critiques d’art pour désigner une forme née à la fin du XVIème siècle à Rome. C’est en 1855 que le mot est utilisé pour qualifier la période et l’art qui succèdent à la Renaissance. Les idées germinales du Baroque se trouvent chez Michel-Ange. Heinrich Wöfflin, disciple de Jacob Burckhardt, historien de l’art aux universités de Bâle, Berlin, Munich et Zurich, s’est beaucoup intéressé au passage du classicisme au baroque. Il définit le baroque comme un « mouvement

importé en masse », un art antithèse de l’art de la Renaissance. L’ovale remplace le cercle au centre de la composition et les effets de couleur et de peinture deviennent de plus en plus primordiaux. Le baroque est également l’art du mouvement. En écoutant Dardanus de Rameau en 1739, JeanBaptiste Rousseau trouve la partition à la fois barbare et bourrue, en un mot « baroque ». Il est significatif que la première occurrence en français de l’adjectif « baroque » appliqué à la musique concerne plus précisément un opéra. Cela sera encore le cas en 1746 chez l’abbé Noël-Antoine Pluche qui, dans son Spectacle de la nature, substi-

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tue à la traditionnelle opposition entre musique italienne et musique française un nouveau couple antithétique, la « musique Chantante » et la « musique Baroque ». La première, qui « prend son chant dans les sons naturels de notre gosier, & dans les accents de la voix humaine » est la seule musique signifiante, et doit pour cela être réservée à la musique sacrée, afin « d’instruire les peuples en chantant Dieu » ; la seconde veut au contraire « surprendre par la hardiesse des sons » et se contente de « nous occuper (…) de bruit comme des animaux sans intelligence ». C’est pourquoi Pluche veut limiter son usage à la musique théâtrale profane, soit aux opéras, dont la « morale lubrique » fustigée en son temps par Boileau se verrait ainsi annulée par l’inintelligibilité même des paroles, liée à l’excessive sophistication de la musique. Dès l’origine le baroque musical semble

pour les Français lié à l’opéra, dont la dimension spectaculaire et ostentatoire fait de lui le genre baroque par excellence, au-delà même de toute délimitation chronologique. Dans son opuscule Sur les opera, Saint-Évremont emploie d’ailleurs à son propos les adjectifs « bizarre » et « extravagant », l’un et l’autre synonymes de « baroque ». La charge fortement négative que comporte alors le terme ne fait que refléter une méfiance séculaire plus générale des Français envers cette notion aussi polymorphe que polysémique, à laquelle est couramment opposée celle, tout aussi problématique, de classicisme. Le débat sur le baroque est en effet l’un des serpents de mer de la critique depuis des décennies. Après avoir défini en 1888 les caractères du style baroque post-Renaissance et en 1899 ceux de l’art classique de la haute Renaissance italienne,

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Baroque For Ever... Daniel Dollé

L’inflation sémantique du mot baroque a été la source d’innombrables confusions qui expliquent son succès. Une fois le mot lancé, on a cru que le baroque était une essence ante rem, et l’on s’est demandé si telle œuvre était baroque, oubliant que le baroque n’a pas d’existence extérieure au corpus qui sert à le définir. Lorsqu’on fait sortir le maniérisme du champ baroque ou, inversement, lorsqu’on y inclut le grand style à la française ou le rococo allemand, son sens change du tout au presque tout. Jean Rousset fait un vaste travail de réhabilitation en France, il écrit Dernier regard sur le baroque, regard distancé et autocritique, visant à solder les anciennes querelles suscitées par ses précédentes prises de position. À force d’être brandi à tort et à travers par les uns et les autres, le terme a en effet fini par se vider de son contenu, sans qu’on soit jamais parvenu à une définition stable et, surtout, neutre. Cette instabilité peut d’ailleurs être reconduite à celle de son étymologie, elle-même controversée. Car si l’on s’accorde aujourd’hui sur l’origine portugaise de l’adjectif – barroco –, on a longtemps hésité sur une possible origine italienne, l’épithète baroco désignant, en rhétorique, un type de sophisme particulièrement spécieux. C’est cette origine que retient par exemple JeanJacques Rousseau dans l’article éponyme de son Dictionnaire de musique : « Une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l’intonation difficile, et le mouvement contraint. Il y a bien de l’apparence que ce terme vient du baroco des logiciens ». Comme chez son homonyme Jean-Baptiste, on reconnaît évidemment chez Jean-Jacques une énième pique contre la musique de Rameau, et plus précisément contre la musique de ses opéras. Bien qu’aujourd’hui écartée, cette étymologie, que reprendra encore à son compte Benedetto Croce, contribua à entretenir la mauvaise réputation du baroque, associé non pas seulement à l’idée de bizarrerie ou d’irrégularité, mais surtout à celle d’artifice, de fausseté et pour tout dire de laideur autant esthétique que morale. DD

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à propos de l’acte de création…

Un critère pour le Baroque Extrait de Gilles Deleuze, Le pli - Leibniz et le Baroque. Paris : Les éditions de Minuit, 1988. Gilles Deleuze (1925-1995), philosophe français, se définissait comme un métaphysicien. D’abord professeur dans un lycée, il devient assistant à la Sorbonne avant de devenir maître de conférences. Il fut également chercheur au CNRS. Il écrit des œuvres influentes sur la philosophie, la littérature, le cinéma et la peinture. La pensée deleuzienne est souvent associée au poststructuralisme.

SI LE BAROQUE SE DÉFINIT PAR le pli qui va à l’infini, à quoi se reconnaît-il, au plus simple ? Il se reconnaît d’abord au modèle textile tel que le suggère la matière vêtue : il faut déjà que le tissu, le vêtement, libère ses propres plis de leur habituelle subordination au corps fini. S’il y a un costume proprement baroque, il sera large, vague, gonflant, bouillonnant, juponnant, et entourera le corps de ses plis autonomes, toujours multipliables, plus qu’il ne traduira ceux du corps : un système comme rhingrave-canons, mais aussi le pourpoint en brassière, le manteau flottant, l’énorme rabat, la chemise débordante, forment l’apport baroque par excellence au XVIIe siècle 1. Mais le Baroque ne se projette pas seulement dans sa propre mode. Il projette en tout temps, en tout lieu, les mille plis de vêtements qui tendent à réunir leurs porteurs respectifs, à déborder leurs attitudes, à surmonter leurs contradictions corporelles et à faire de leurs têtes autant de nageurs. On le voit en peinture où l’autonomie conquise par les plis du vêtement qui envahissent toute la surface devient un signe simple, mais sûr, d’une rupture avec l’espace de la Renaissance (Lanfranc, et déjà Rosso Fiorentino). Chez Zurbarán, le Christ se pare d’un large pagne bouffant sur le mode des rhingraves, et l’Immaculée Conception porte un immense manteau ouvert 1. Cf. François Boucher, H i s t o i r e d u c o s t u m e , éd. Flammarion, pp. 256-259 (la rhingrave « est une culotte d’une extrême largeur, jusqu’à une aune et demie par jambe, aux plis si abondants qu’elle présente absolument l’aspect d’une jupe, ne laissant pas deviner la séparation des jambes »).

et cloqué. Et quand les plis du vêtement sortent du tableau, c’est sous la forme sublime que le Bernin leur donne en sculpture, lorsque le marbre porte et saisit à l’infini des plis qui ne s’expliquent plus par le corps mais par une aventure spirituelle capable de l’embraser. Ce n’est plus un art des structures, mais des textures, comme avec les vingt marbres que le Bernin compose. Cette libération des plis qui ne reproduisent plus simplement le corps fini, s’explique facilement : un tiers, des tiers se sont introduits entre le vêtement et le corps. Ce sont les Éléments. Il n’est même pas nécessaire de rappeler que l’eau et ses fleuves, l’air et ses nuages, la terre et ses cavernes, la lumière et ses feux sont en eux-mêmes des plis infinis, comme le montre la peinture du Greco. Il suffit plutôt de considérer la manière dont le rapport du vêtement et du corps va être maintenant médiatisé, distendu, élargi par les éléments. Peut-être la peinture a-t-elle besoin de sortir du tableau, et de devenir sculpture pour atteindre pleinement à cet effet. Un vent surnaturel, dans le Jérôme de Johann Joseph Christian, fait du manteau un ruban boursouflé et sinueux qui termine en formant une haute crête derrière le saint. C’est le vent, dans le buste de Louis XIV du Bernin, qui plaque et drape le haut du manteau, à l’image du souverain baroque affrontant les éléments, par opposition au souverain « classique » sculpté par Coysevox. Et surtout n’est-ce pas le feu qui, seul, peut rendre compte des plis extraordinaires de la tunique de la sainte Thérèse du Bernin ? C’est un autre régime de pli qui surgit sur la bienheureuse Ludovica Albertoni, renvoyant cette fois à une terre profondément labourée. Enfin, l’eau elle-

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même plisse, et le serré, le collant seront encore un pli d’eau qui révèle le corps mieux que la nudité : les célèbres « plis mouillés » sortent des bas-reliefs de Goujon pour affecter le volume entier, pour constituer l’enveloppe et le moule intérieur et la toile d’araignée de tout le corps, visage y compris, comme dans les chefs-d’œuvre tardifs de Spinazzi (« la Foi ») et de Corradini (« la Pudeur ») 2. Dans tous ces cas, les plis du vêtement prennent autonomie, ampleur, et ce n’est pas par simple souci de décoration, c’est pour exprimer l’intensité d’une force spirituelle qui s’exerce sur le corps, soit pour le renverser, soit pour le redresser ou l’élever, mais toujours le retourner et en mouler l’intérieur. Les grands éléments interviennent donc de beaucoup de façons : comme ce qui assure l’autonomie des plis de tissu par rapport à un porteur fini ; comme élevant eux-mêmes le pli matériel à l’infini ; comme « forces dérivatives » qui rendent sensible une force spirituelle infinie. On le voit, non seulement dans les chefs-d’œuvre du Baroque, mais dans ses stéréotypes, dans ses formules toutes faites ou sa production courante. En effet, si l’on veut mettre à l’épreuve la définition du Baroque, pli à l’infini, on ne peut pas se contenter de chefs-d’œuvre, il faut descendre aux recettes et aux modes qui changent un genre : par exemple la nature morte n’a plus pour objet que les plis. La recette de la nature morte baroque est : draperie, qui fait des plis d’air ou de nuages lourds ; tapis de table, aux plis maritimes ou fluviaux ; orfèvrerie, qui brûle de plis de feu ; légumes, champignons ou fruits confits saisis dans leurs plis de terre. Le tableau est tellement rempli de plis qu’on obtient une sorte de « bourrage » schizophrénique, et qu’on ne pourrait les dérouler sans le rendre infini, en en tirant la leçon spirituelle. Il nous a semblé que cette ambition de couvrir la toile de plis se 2. Cf. Bresc-Bautier, Ceysson, Fagiolo dell’ Arco, Souchal, La grande tradition de la sculpture du XV e au XVIII e siècle, éd. Skira. Fagiolo dell’Arco fait un commentaire excellent de la sculpture baroque, et Souchal, du « rococo ». Les exemples que nous invoquons sont tous reproduits et analysés dans ce livre, pp. 191, 224, 231, 266, 270.

retrouvait dans l’art moderne : le pli all-over. La loi d’extremum de la matière, c’est un maximum de matière pour un minimum d’étendue. Aussi la matière a-t-elle tendance à sortir du cadre, comme souvent dans le trompe-l’œil, et à s’étirer horizontalement ; certes des éléments comme l’air et le feu tendent vers le haut, mais la matière en général ne cesse de déplier ses replis en long et en large, en extension. Wölfflin a marqué cette « multiplication des lignes en largeur », ce goût des masses et ce « lourd élargissement de la masse », cette fluidité ou viscosité qui entraînent tout sur une pente imperceptible, toute une conquête de l’informel : « le Gothique souligne les éléments de construction, cadres fermes, remplissage léger ; le Baroque souligne la matière : ou bien le cadre disparaît totalement, ou bien il demeure, mais, malgré un dessin rude, n’est pas suffisant pour contenir la masse qui déborde et passe par dessus 3. » Si le Baroque a instauré un art total ou une unité des arts, c’est d’abord en extension, chaque art tendant à se prolonger et même à se réaliser dans l’art suivant qui le déborde. On a remarqué que le Baroque restreignait souvent la peinture et la cantonnait dans les retables, mais c’est plutôt parce que la peinture sort de son cadre et se réalise dans les sculptures de marbre polychrome ; et la sculpture se dépasse et se réalise dans l’architecture ; et l’architecture à son tour trouve dans la façade un cadre, mais ce cadre décolle lui-même de l’intérieur, et se met en rapport avec les alentours de manière à réaliser l’architecture dans l’urbanisme. Aux deux bouts de la chaîne le peintre est devenu urbaniste, et l’on assiste au prodigieux développement d’une continuité des arts, en largeur ou en extension : un emboîtement de cadres dont chacun se trouve dépassé par une matière qui passe au travers. Cette unité extensive des arts forme un théâtre universel qui porte l’air et la terre, et même le feu et l’eau. Les sculptures y sont de véritables personnages, et la ville un décor, dont les spectateurs sont eux-mêmes des images peintes ou des sculptures. L’art tout entier devient Socius, espace social public, 3. Wölfflin, Renaissance et Baroque, éd. Montfort, p. 73 (et tout le chapitre III).

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Un critère pour le baroque Gilles deleuze

peuplé de danseurs baroques. Peut-être retrouve t-on dans l’informel moderne ce goût de s’installer « entre » deux arts, entre peinture et sculpture, entre sculpture et architecture, pour atteindre à une unité des arts comme « performance », et prendre le spectateur dans cette performance même (l’art « minimal » est bien nommé d’après la loi d’extremum) 4. Plier-déplier, envelopper-développer sont les constantes de cette opération, aujourd’hui comme dans le Baroque. Ce théâtre des arts est la machine vivante du « Système nouveau », telle que Leibniz la décrit, machine infinie dont toutes les pièces sont des machines, « pliées différemment et plus ou moins développées ». 4.

Les sculptures planes de Carl André, et aussi la conception des « pièces » (au sens de pièces d’appartement) illustreraient, non seulement les passages peinturesculpture, sculpture-architecture, mais l’unité extensive de l’art dit minimal, où la forme ne limite plus un volume, mais embrasse un espace illimité dans toutes ses directions. On peut être frappé par la situation proprement leibnizienne évoquée par Tony Smith : une voiture fermée parcourant une autoroute que seuls ses phares éclairent, et sur le pare-brise de laquelle l’asphalte défile à toute allure. C’est une monade, avec sa zone privilégiée (si l’on objecte que la clôture n’est pas absolue en fait, puisque l’asphalte est au dehors, il faut se rappeler que le néo-leibnizianisme exige une condition de capture plutôt que de clôture absolue ; et même ici la clôture peut être considérée comme parfaite dans la mesure où l’asphalte de dehors n’a rien à voir avec celui qui défile sur la vitre). Il faudrait un recensement détaillé des thèmes explicitement baroques dans l’art minimal, et déjà dans le constructivisme : cf. la belle analyse du Baroque par Strzeminski et Kobro, L’espace uniste, écrits du constructivisme polonais, éd. L’Âge d’homme. Et Artstudio, n° 6, automne 1987 : articles de Criqui sur Tony

Même comprimés, pliés et enveloppés, les éléments sont des puissances d’élargissement et d’étirement du monde. Il ne suffit même pas de parler d’une succession de limites ou de cadres, car tout cadre marque une direction de l’espace qui coexiste avec les autres, et chaque forme s’unit à l’espace illimité dans toutes ses directions simultanément. C’est un monde large et flottant, du moins sur sa base, une scène ou un immense plateau. Mais cette continuité des arts, cette unité collective en extension, se dépasse vers une tout autre unité, compréhensive et spirituelle, ponctuelle, conceptuelle : le monde comme pyramide ou cône, qui relie sa large base matérielle, perdue dans les vapeurs, à une pointe, source lumineuse ou point de vue. C’est le monde de Leibniz qui n’a pas de peine à concilier la continuité pleine en extension avec l’individualité la plus compréhensive et la plus resserrée 5. La sainte Thérèse du Bernin ne trouve pas son unité spirituelle dans la flèche du petit satyre qui ne fait que propager le feu, mais dans la source supérieure des rayons d’or, en haut. La loi de la coupole, figure du Baroque par excellence, est double : sa base est un vaste ruban continu, mobile et agité, mais qui converge ou tend vers un sommet comme intériorité close (la coupole de Lanfranc, pour Sant’Andrea della Valle). Et sans doute la pointe du cône est-elle remplacée par un arrondi qui fait surface concave au lieu d’angle aigu ; ce n’est pas seulement pour émousser la pointe, mais parce que celle-ci doit être encore une forme infiniment pliée, ployée sur concavité, autant que la base est matière dépliable et repliée. Cette loi de la coupole vaut pour toute sculpture, et montre comment toute sculpture est architecture, aménagement. Le corps sculpté pris dans une infinité de plis de tissus de marbre, renvoie

Smith, d’Assenmaker sur Carl André, de Celant sur Judd,

5. Cf. non seulement la pyramide de la Théodicée, qui couvre

de Marjorie Welish sur Le Witt, et de Gintz sur Robert

tous les mondes possibles, mais le cône des Nouveaux

Morris, qui procèdent à une confrontation constante

essais (IV, ch. 16, par. 12), qui vaut pour l’ensemble de notre

avec le Baroque (on se reportera notamment aux plis de

monde : « Les choses s’élèvent ves la perfection peu à

feutre de Morris, pp. 121, 131). Il faudrait aussi une étude

peu et par degrés insensibles ; il est malaisé de dire où le

spéciale sur les « performances » de Christo : les envelop-

sensible et le raisonnable commencent... c’est comme la

pements géants, et les plis de ces enveloppes.

quantité augmente ou diminue dans un cône régulier. »

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d’une part à une base composée de personnages ou puissances, véritables éléments de bronze qui marquent moins des limites que des directions de développement, d’autre part à l’unité supérieure, obélisque, ostensoir ou rideau de stuc, d’où tombe l’événement qui l’affecte. Ainsi se répartissent les forces dérivatives en bas, et la force primitive en haut. Il arrive même qu’un groupe organisé suivant la verticale tende à basculer optiquement, et à mettre ses quatre puissances sur un plan horizontal fictif, tandis que le corps sculpté semble s’incliner de 45°, pour prendre de la hauteur par rapport à cette base (le tombeau de Grégoire XV). Le monde comme cône fait coexister, pour les arts eux-mêmes, la plus haute unité intérieure et la plus large unité d’extension. C’est que celle-ci ne serait rien sans celle-là. Il y a un certain temps déjà que s’élabore l’hypothèse d’un univers infini, qui a perdu tout centre aussi bien que toute figure assignable ; mais le propre du Baroque est de lui redonner une unité, par projection, émanant d’un sommet comme point de vue. Il y a longtemps que le monde est traité comme un théâtre de base, songe ou illusion, vêtement d’Arlequin comme dit Leibniz ; mais le propre du Baroque est non pas de tomber dans l’illusion ni d’en sortir, c’est de réaliser quelque chose dans l’illusion même, ou de lui communiquer une présence spirituelle qui redonne à ses pièces et morceaux une unité collective 6. Le Prince de Hombourg, et tous les personnages 6.

Sur la formation d’un univers infini qui n’a plus de centre, et le rôle de Bruno à cet égard, cf. Koyré, Du monde clos à l’univers infini, Gallimard ; c’est Michel Serres qui montre qu’une nouvelle unité s’en dégage, à condition de substituer le sommet d’un cône au centre d’une sphère (Le système de Leibniz, PUF, II, pp. 653-657). Sur le thème du théâtre, Yves Bonnefoy a montré la position complexe du Baroque : ni illusion ni prise de conscience, mais se servir de l’illusion pour produire de l’être, construire un lieu de la Présence hallucinatoire, ou « reconvertir le néant aperçu en présence », puisque Dieu a bien fait le monde avec rien. C’est ce que Bonnefoy appelle « le mouvement de l’intériorité » ; cf. Rome 1630, éd. Flammarion.

de Kleist, sont moins des héros romantiques que baroques, parce que, en proie à l’étourdissement des petites perceptions, ils ne cessent de réaliser la présence dans l’illusion, dans l’évanouissement, dans l’étourdissement, ou de convertir l’illusion en présence : Penthésilée-Thérèse ? Les Baroques savent bien que ce n’est pas l’hallucination qui feint la présence, c’est la présence qui est hallucinatoire. L’unité de base, l’unité collective en extension, le processus matériel horizontal qui opère par dépassement de cadre, l’universel théâtre comme continuité des arts, tend vers une autre unité, privée, spirituelle et verticale, unité de sommet. Et il y a continuité non seulement à la base, mais de la base au sommet, puisqu’on ne peut pas dire où commence et finit celui-ci. Peut-être ce sommet est-il la Musique, et le théâtre qui y tendait se révèle opéra, entraînant tous les arts vers cette unité supérieure. La musique en effet n’est pas sans ambiguïté, surtout depuis la Renaissance, parce qu’elle est à la fois l’amour intellectuel d’un ordre et d’une mesure suprasensibles, et le plaisir sensible qui découle de vibrations corporelles. Plus encore, elle est à la fois mélodie horizontale qui ne cesse de développer toutes ses lignes en extension, et harmonie verticale qui constitue l’unité spirituelle intérieure ou le sommet, sans qu’on sache bien où l’une finit et où l’autre commence. Mais précisément, il appartient à la musique baroque d’extraire l’harmonie de la mélodie, et de restaurer toujours l’unité supérieure à laquelle les arts se rapportent comme autant de lignes mélodiques : c’est même cette élévation de l’harmonie qui constitue la définition la plus générale de la musique dite baroque.

« Le système nous veut triste et il faut arriver à être joyeux pour lui résister. » Gilles Deleuze

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Haendel Un esthète réformateur Extrait de Romain Rolland*, Haendel. Arles : Actes Sud, 2005

Dès son enfance, à Halle, Zachow lui avait enseigné, non pas un style, mais tous les styles des différents peuples, – l’exerçant non seulement à comprendre l’esprit de chaque grand compositeur, mais à se l’assimiler, en écrivant dans sa manière. Cette éducation, essentiellement cosmopolite, fut complétée par ses trois voyages en Italie, et son séjour d’un demi-siècle en Angleterre ; partout, il ne cessait, suivant les leçons reçues à Halle, de s’approprier le meilleur des artistes et de leurs œuvres. S’il n’alla point en France – (ce qui n’est pas prouvé), – il ne la connaissait pas moins ; il était curieux de s’en approprier la langue et le style musical : nous en avons des preuves dans ses manuscrits 1, comme dans les accusations mêmes portées contre lui par certains critiques français 2. Partout où il passait, il se faisait un trésor de souvenirs musicaux, achetant, amassant des œuvres étrangères, les copiant, ou plutôt (car il n’avait point la patience appliquée de J.-S. Bach, qui transcrivait scrupuleusement de sa main des partitions entières d’organistes français ou de violonistes italiens), relevant, en esquisses hâtives et souvent inexactes, les expressions, les idées qui le frappaient, au cours de ses lectures. Cette vaste collection de pensées européennes, dont il ne nous reste

plus que quelques débris, au Fitzwilliam Museum de Cambridge, était le réservoir où s’alimentait son génie créateur. Profondément allemand de race et de caractère, il était devenu en art un Weltbürger, comme son compatriote Leibniz qu’il connut à Hanovre, un Européen, avec prédominance de la culture latine. Les grands Allemands de la fin du siècle, les Goethe et les Herder, ne furent pas plus libres et plus universels que ne le fut, en musique, ce Saxon pénétré de toutes les pensées artistiques d’Occident. Il ne puisait pas seulement à la source de musique savante et raffinée, à la musique des musiciens ; il allait boire aussi aux ruisseaux de musique populaire, aux plus simples, aux plus rustiques 3. Il les

1. Chansons françaises. (Manuscrits au Fitzwilliam

temps, se faisait sentir dans toute l’Europe une réaction

Museum de Cambridge ; copies dans la collection

3. Ce ne sont pas là des traits qui lui soient spéciaux. Le double courant encyclopédique et savant, d’une part, populaire ou pseudo-populaire, de l’autre, se retrouve à un degré beaucoup plus fort encore, à Londres, parmi les musiciens du temps de Haendel. Dans le cercle de l’Academy of antient Music régnait une manie d’éclectisme archaïque, dont un des plus beaux exemples fut le compositeur Roseingrave, qui était atteint de folie palestrinienne : tous les meubles et les murs de sa chambre à coucher étaient couverts de portées de musique, extraites des œuvres de Palestrina . En même du goût populaire contre le goût savant : c’était la mode

Schoelcher, à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris.)

des petits lieder à la Bononcini, ou à la Keiser. Haendel

Voir l’abbé Prévost : Le Pour et le Contre, 1733.

courants ce qu’ils avaient de vivifiant.

ne versa dans aucune exagération : mais il prit aux deux

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aimait. On trouve, notés dans ses manuscrits, des cris des rues de Londres ; et il disait à une amie qu’il leur devait les inspirations de plusieurs de ses meilleurs chants 4. Certains de ses oratorios, comme l’Allegro e Penseroso, sont tissés de ses souvenirs de promenades dans la campagne anglaise. Et qui ne se souvient des Pifferari du Messie, du carillon flamand de Saul, des joyeux chants populaires italiens d’Héraklès et d’Alexander Balus ? Haendel n’était pas un artiste renfermé en luimême ; il regardait, il écoutait, il observait ; la vue fut pour lui une source d’inspiration, à peine moins importante que l’ouïe. Je ne connais pas de grand musicien allemand qui ait été, autant que lui, un « visuel » ; comme Hasse et comme Corelli, il avait la passion des beaux tableaux ; il était connaisseur, et s’était fait une collection où l’on trouva, à sa mort, des Rembrandt 5. On a remarqué que sa cécité, qui aurait surexcité la création d’un pur « auditif », concentré dans ses rêves sonores, le paralysa tout aussitôt, en tarissant la source principale de son renouvellement. Ainsi, gonflé de toute la sève musicale de l’Europe de son temps, imprégné de la musique des musiciens et de la musique plus riche qui flotte dans la nature, qui est partout diffuse dans l’ombre et la lumière, – ce chant des sources, des forêts, des oiseaux, dont ses œuvres sont pleines, et qui lui a inspiré tant de pages pittoresques, d’une couleur à demi romantique 6, – il écrivait comme on parle, il composait comme on respire , il ne jetait point d’esquisses sur le papier, pour préparer son œuvre définitive. Il écrivait d’un jet comme s’il improvisait. Et en vérité , il semble avoir été le plus grand 4.

Lettre de lady Luxborough au poète Shenston, en 1748,

L’étude du manuscrit de Jephté (publié en fac-similé par Chrysander), permet de saisir sur le vif le travail de composition de Haendel. Sur les mêmes pages, on lit des indications diverses de la main de Haendel. À la fin du premier acte, par exemple, il marque: « Geendiget (fini), le 2 février. » Puis, sur la même page, on lit : « Völlig (complet), le 13 août 1751. » Il y avait donc deux travaux

citée par Chrysander.

différents : un travail d’invention et un travail d’achè-

La passion de collectionneur augmenta avec l’âge et

maladie qui a changé l’écriture de Haendel, à partir du

avec la fortune. Une lettre de 1750 nous le montre achetant de beaux tableaux dont un grand Rembrandt.

improvisateur qui fût jamais. Improvisateur sur l’orgue, aux offices de l’après-midi à Saint-Paul, ou quand il jouait des Capricci, pendant les entr’actes de ses oratorios, à Covent-Garden, improvisateur sur le clavier, à l’orchestre de l’Opéra de Hambourg et de Londres, « quand il accompagnait les chanteurs d’une façon merveilleuse, en s’adaptant à leur tempérament et à leur virtuosité, sans avoir de notes écrites », il stupéfiait les connaisseurs de son temps ; et Mattheson, peu suspect d’indulgence, proclamait qu’« il n’eut jamais son égal en cela ». On a pu dire avec vérité « qu’il improvisait, à chaque minute de sa vie ». Il écrivait sa musique avec une telle impétuosité de passion et une telle plénitude d’idées qu’il était constamment devancé par sa pensée, et, pour la suivre, devait la noter d’une façon abrégée 7. Mais, – ce qui semble presque contradictoire – il avait en même temps un sens exquis de la forme. Nul Allemand ne le surpassa pour l’art des belles lignes mélodiques ; seuls, Mozart et Hasse l’égalèrent. C’est à cet amour de la perfection qu’il faut attribuer ce fait que, malgré son exubérance d’invention, il a repris maintes fois les mêmes phrases, – des plus célèbres et de celles qui lui étaient le plus chères, – à chaque fois y introduisant un changement imperceptible, un léger coup de crayon, qui le rendait plus parfaites. L’examen de

vement. Il est aisé de les distinguer ici, par suite de la 13 février 1751. Grâce à cette circonstance, on remarque que pour les chœurs, il écrivait au commencement les

C’était un an avant que la cécité vînt le frapper.

motifs en entier dans toutes les parties, puis il laissait

Depuis les Hauts tilleuls d’Almira jusqu’au Chœur de la

sa hâte, par ne plus garder qu’une seule voix, ou même

nuit de Salomon.

en route tomber une partie, puis l’autre ; il finissait dans il terminait avec une basse seule.

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ces sortes d’eaux-fortes musicales, dans leurs états successifs, est des plus instructifs pour un musicien épris de la beauté plastique 8. Il montre aussi comment certaines mélodies, une fois écrites, continuent de sommeiller en Haendel pendant des années, jusqu’à ce qu’il en ait pénétré le sens intime ; appliquées d’abord, suivant les hasards de l’inspiration, à telle ou telle situation qui leur convient médiocrement, elles sont pour ainsi dire en quête d’un corps où s’incarner, elles cherchent la situation vraie, le sentiment dont elles sont l’expression latente ; et une fois qu’elles l’ont trouvé, elles s’épanouissent à l’aise 9. Haendel n’opère pas autrement avec les compositions étrangères qu’il utilise dans les siennes. Si l’on avait la place d’étudier ici ce que les lecteurs superficiels appellent ses plagiats, – et particulièrement, en prenant pour exemple Israël en Egypte, où ces emprunts s’étalent le plus hardiment, – on verrait avec quel génie de visionnaire Haendel a évoqué du fond de ces phrases musicales leur âme secrète, que les premiers créateurs n’avaient pas même pressentie. Il fallait son œil – ou son oreille – pour découvrir dans la Sérénade de Stradella les cataclysmes de la Bible. Chacun lit et entend une œuvre d’art, comme il est, et non pas comme elle est ; et il peut arriver que ce ne soit pas le créateur qui en ait l’idée la plus riche. L’exemple de Haendel est là pour le prouver. Non seulement il créait sa musique, mais bien souvent, il créait celle des autres. Stradella et Erba n’étaient pour lui (si humiliante que soit la comparaison) que ce qu’étaient pour Léonard les flammes du foyer et les crevasses des murs, où il voyait des figures vivantes. Haendel entendait passer des ouragans 8.

Voir comment la mélodie Dolce amor che mi consola de Rodrigo devient la mélodie Ingannata una sol volta d’Agrippina, ou comment la mélodie l’Alma mia d’Agrippina est reprise dans la Resurrezione, Rinaldo et Joshua.

dans les grattements de guitare de Stradella 10. Ce caractère évocateur du génie de Haendel ne doit jamais être oublié. Qui se satisfait d’entendre cette musique sans voir ce qu’elle exprime, – qui la juge comme un art purement formel, – qui ne sent point son pouvoir expressif et suggestif, parfois jusqu’à l’hallucination, ne la comprendra jamais. C’est une musique qui peint : des émotions, des âmes, des situations, voire les époques et les lieux qui sont le cadre des émotions, et qui les teintent de leur couleur poétique et morale. En un mot, c’est un art essentiellement pittoresque et dramatique. Il n’y a guère que vingt à trente ans que l’on en a retrouvé la clef, en Allemagne grâce aux Haendel Musikfeste. Comme le disait A. Heuss , à propos d’une récente exécution de Samson, à Leipzig, « aucun maître , autant que Haendel, n’a besoin pour être bien compris, d’être exécuté et bien exécuté. On peut étudier J.-S. Bach chez soi, et en avoir une jouissance plus grande qu’à un bon concert. Qui n’a jamais entendu bien exécuter Haendel peut difficilement se douter de ce qu’il est. » Or, les bonnes exécutions de Haendel sont excessivement rares. Le sens intime de ses œuvres a été faussé, dans le siècle qui a suivi sa mort, par l’interprétation anglaise, fortifiée en Allemagne par celle de Mendelssohn et de son école innombrable. Par une exclusion et un mépris systématiques de tous les opéras de Haendel, par une élimination de presque tous les oratorios dramatiques (les plus puissants et les plus neufs), par un choix étroit se restreignant de plus en plus à quatre ou cinq oratorios, et, dans ces oratorios, donnant une suprématie exagérée au Messie, par l’interprétation enfin de ces quelques œuvres et notamment de ce Messie, exécutés d’une façon 10. Il faudrait pouvoir examiner ici, en détail, comment par exemple deux interlude instrumentaux, très peu caractéristiques de la Serenata a 3 con stromenti de Stradella,

Ainsi la Danse des Asiatiques, dans l’Almira, devient le

ont pu devenir les formidables chœurs de la grêle et de

célèbre Lascia ch ’io pianga de Rinaldo ; ou une mélodie

la nuée des mouches, dans Israël. J’ai tâché de faire cette

joyeuse et commune du Pastor fido se transfigure en la

étude dans un article paru dans la revue SIM, en mai et

touchante phrase de la Trauer Ode : Wessen Ohr sie hörte.

juillet 1910, sous le titre : Les Plagiats de Haendel.

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pompeuse et guindée avec un orchestre et des chœurs trop nombreux et mal équilibrés, avec des chanteurs corrects et pieux, mais sans aucune passion et sans aucune intimité, il s’était établi cette légende que Haendel était un musicien d’église à la Louis XIV, tout en décor, avec de pompeuses colonnades, des statues nobles et froides, des peintures à la Lebrun. Rien de surprenant à ce que de cet œuvre réduit à une poignée d’œuvres exécutées suivant de tels principes, il se dégageât un ennui monumental, pareil à celui que nous inspirent les Alexandre à perruque et les Christ bien pensants de Lebrun. Il faut en revenir : Haendel n’a jamais été un musicien d’église ; et il n’a presque jamais écrit pour l’église. À part ses Psaumes et ses Te Deum, composés pour des chapelles seigneuriales ou pour des occasions exceptionnelles, il n’a écrit que de la musique instrumentale pour des concerts ou des fêtes en plein air, des opéras, et ce qu’on nomme des « oratorios », qui tous furent écrits pour le théâtre. Les premiers qu’il composa furent réellement joués : Acis et Galatée, en mai 1732, au théâtre Haymarket, avec machines, décors et costumes, sous le titre de English Pastoral Opera, Esther, en février 1732, à l’Académie d’ancienne musique, à la façon d’une tragédie antique, le chœur étant placé entre la scène et l’orchestre. Et, par la suite, si Haendel s’abstint résolument de la représentation théâtrale 11 – qui seule mettrait en pleine valeur certaines scènes, comme l’orgie et la vision de Belsazar, expressément conçues pour le jeu des acteurs, – en revanche, il s’obstina toujours, contre toute opposition, à faire jouer ses oratorios au théâtre, et non pas à l’église. Cependant, il n’eût pas manqué d’églises, au moins chez les dissidents, pour y donner ses œuvres ; et, en ne le faisant point, il déchaînait contre lui l’opinion des gens religieux qui trouvaient sacrilège de por-

ter des sujets pieux sur la scène 12. Mais il tenait à affirmer qu’il n’écrivait point là des compositions d’église, mais des œuvres de théâtre, de théâtre en liberté 13. Ce caractère, nettement dramatique, de l’œuvre de Haendel a été bien compris par les historiens allemands qui l’ont étudié, dans ces dernières années. Chrysander le compare à Shakespeare 14. Kretzschmar l’appelle un réformateur du drame musical. Fr. Volbach et A. Heuss voient en lui un musicien dramatique, et réclament pour l’exécution de ses oratorios des chanteurs dramatiques. Richard Strauss, dans son introduction au Traité d’orchestration de Berlioz, oppose au grand courant polyphonique et symphonique, issu de J.-S. Bach, le courant homophone et dramatique, qui est issu de Haendel. Nous espérons que les lecteurs de ce petit livre y auront trouvé, à presque toutes les pages, la confirmation de ces idées.

12. Une lettre anonyme, publiée clans le London Daily Post, en avril 1739, à propos d’Israël en Egypte, défend Haendel contre l’opposition bigote, qui était alors très violente. L’écrivain proteste « que la représentation à laquelle on assiste est la plus noble façon d’honorer Dieu… Ce n’est pas la maison qui sanctifie la prière, c’est la prière qui sanctifie la maison. »

11. Il y a tout lieu de croire que ce ne fut pas de son plein gré. En 1732, quand la princesse Anne souhaitait de

13. N’a-t-il pas intitulé lui-même Joseph, « a sacred Drama »,

faire représenter Esther à l’Opéra, l’archevêque docteur

et Hercules, « a musical Drama » ?

Gibson s’y opposa ; et ce fut faute de mieux qu’on donna l’œuvre en concert.

14.

à la fin de son second volume de la Vie de Haendel.

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« On l’appelait le grand ours. Il était gigantesque, large, corpulent ; de grandes mains, de grands pieds, les bras et les cuisses énormes. Ses mains étaient si grasses que les os disparaissaient dans la chair et formaient des fossettes. Il allait, les jambes arquées, d’une marche lourde et balancée, très droit, la tête en arrière, sous sa vaste perruque blanche, dont les boucles ruisselaient pesamment sur ses épaules. Il avait une longue figure chevaline, devenue bovine avec l’âge, et noyée dans la graisse, doubles joues, triple menton, le nez gros, grand, droit, l’oreille rouge et longue. Il regardait bien en face, une lumière railleuse sous l’œil hardi, un pli moqueur au coin de la grande bouche fine. Son air était imposant et jovial. » Romain Rolland Haendel, 1910

Georg Friedrich Haendel

Sous sa plume naît une œuvre qui constitue la synthèse des traditions musicales euro-

péennes, Allemagne, Italie, France et Angleterre. Il écrit une musique populaire conçue pour tout un peuple, et non pour une élite dilettante. Elle traduit sans concession dans un langage immédiatement accessible à tous, des sentiments que tous peuvent partager. Le 6 avril 1759, déjà gravement malade, le sexagénaire se fit conduire une dernière fois à la salle du concert ; le colosse aveugle était là au milieu de ses fidèles, parmi les chanteurs et les musiciens, sans que ses yeux éteints pussent les voir. Mais quand il entendit les vagues sonores déferler dans un élan tumultueux, quand lui parvint ce cri de joie de la certitude poussé par cent poitrines dans un bruit de tonnerre, son visage fatigué s’éclaira et devint radieux. Il agita ses bras en mesure, il chanta avec gravité et ferveur, faisant penser à un prêtre devant son propre cercueil, et pria pour sa délivrance et pour celle de tous. « La trompette retentira »... Les cuivres éclatèrent, il tressaillit et tourna ses yeux sans regard vers le ciel comme s’il était déjà prêt pour le Jugement dernier : il savait qu’il avait bien accompli sa tâche. Il pouvait se présenter la tête haute devant Dieu. Émus, ses amis le ramenèrent chez lui. Ils sentaient que ce concert était un adieu. Dans son lit, il remua encore doucement les lèvres. Il voudrait bien mourir le Vendredi Saint, murmura-t-il. Les

médecins s’étonnèrent, ils ne comprenaient pas : ils ne savaient pas que ce Vendredi Saint était le 13 avril, jour où une main puissante l’avait terrassé où grâce au Messie il s’était relevé pour l’éternité et où pour la première fois il avait fait entendre son œuvre au monde. Sa volonté exceptionnelle commanda à la mort comme elle avait autrefois commandé à la vie. Le 13 avril ses forces l’abandonnèrent. Il ne voyait plus, il n’entendait plus, son corps volumineux gisait inerte au milieu des coussins comme une énorme conque vide. Mais de même que le coquillage vide retentit du mugissement de la mer, une musique chantait en lui, imperceptible, une musique étrange et magnifique, lentement qui libérait son âme pour la transporter dans les flots harmonieux de l’Irréel. Et le jour suivant, tandis que les cloches de Pâques dormaient encore, ce qu’il y avait de périssable en Georges-Frédéric Haendel mourut enfin. Extrait de Stefan Zweig, Les heures étoilées de l’humanité. Paris : Grasset, 1939.

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Portrait de George Frideric Handel Balthasar Denner, 1727 National Portrait Gallery, Londres Huile sur toile

1685 Naissance à Halle, le 23 février. 1695 Il étudie la musique avec Friedrich Wilhelm Zachow. Il se met à composer et étonne par son talent. 1697 à 12 ans, il impressionne le futur roi de Prusse Frédéric Ier, ainsi que la Princesse-électrice Sophie-Charlotte de Hanovre. 1702 Conformément aux vœux de son père, mort en 1697, il s’inscrit à l’université de Halle pour suivre des études juridiques. Il est également nommé organiste de la cathédrale de Halle. 1703 Il ne renouvelle ni son inscription à l’université, ni son poste d’organiste et part à Hambourg où il se lie d’amitié avec Johann Mattheson. C’est dans cette ville qu’il se familiarise avec le monde de l’opéra. 1704 En décembre, il se bat en duel avec Mattheson. Haendel se réconcilie avec lui, mais les relations restent tendues. 1705 le 8 janvier, le compositeur triomphe avec son premier opéra, Almira. Le 25 février, Nero, ne connaît pas le même succès et est retiré de l’affiche après trois représentations. L’opéra sera son genre de prédilection, il en écrira quarante-deux. 1707 Il part pour l’Italie rejoindre le foyer de la création baroque. Dans le journal d’un bourgeois, on peut lire : « Un allemand vient d’arriver dans la ville, qui est un excellent joueur de clavecin et un compositeur. Aujourd’hui, il a fait montre de son talent en jouant de l’orgue à Saint-Jeande-Latran à l’admiration de chacun. » Durant son séjour à Florence et à Rome, il fait la connaissance d’Alessandro et Domenico Scarlatti. 1708 Le 8 avril, création de son premier oratorio La Resurrezione à Rome. 1709 Le 26 décembre, création à Venise d’Agrippina dont l’incroyable succès marquera la fin de son séjour en Italie. 1710 Il est maître de chapelle à la cour de Hanovre et profite d’un congé pour rejoindre Londres. 1711 Le 24 février, création de Rinaldo, le premier opéra italien créé pour la scène anglaise. 1714 Précepteur à la cour de Georges Ier. 1717 Sur la Tamise, lors d’une promenade du Roi est créée, le 17 juillet, la Water Music, composée de trois suites, en Fa, Ré et Sol. 1719 Il est à la tête de la Royal Academy of Music. 1720 Il compose huit Suites pour le clavecin. 1726 Il est naturalisé britannique. 1727 Il compose la musique pour le couronnement de Georges II, les Coronation Anthems. 1729 Il forme une nouvelle compagnie au King’s Theatre. 1737 En avril, il est terrassé par une embolie qui paralyse temporairement son bras droit. 1738 Création de Serse (Xerxès) le 15 avril. 1741 Le 10 janvier, création de son dernier opéra, Deidamia. à partir de cette date, il se consacre à l’oratorio. 1742 Le 13 avril, création de Messiah (Le Messie) écrit l’été précédent en seulement trois semaines. 1749 Music for the Royal Fireworks, faite pour illustrer le feu d’artifice tiré à Green Park, le 27 avril, en l’honneur de la paix d’Aix-la-Chapelle. L’œuvre se compose d’une ouverture en Ré majeur et d’une suite de petits morceaux. 1751 Déjà affaibli par des attaques paralysantes, il perd la vue suite à l’échec de son opération de la cataracte. 1759 Haendel meurt à Londres le 14 avril et sera inhumé à l’abbaye de Westminster. Glory • Grand Théâtre de Genève

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En harmonie avec la culture depuis 1831.

GENERALI Assurances Générales SA Avenue Perdtemps 23, Case postale 3000, 1260 Nyon 1 Tél. 058 471 01 01, Fax 058 471 01 02

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Andonis Foniadakis

Julien Tarride

Andonis Foniadakis étudie à l’école de danse nationale de Grèce de 1988 à 1990, puis à l’école Rudra à Lausanne de 1990 à 1992. Il danse trois années au Béjart Ballet Lausanne avant d’entrer en 1996 au Ballet de l’Opéra national de Lyon dirigé par Yorgos Loukos, puis au Teshigawara/Karas (2004) ainsi que dans sa propre compagnie. Comme danseur, il sert les chorégraphies de Maguy Marin, Jiří Kylián, William Forsythe, Dominique Boivin, Nacho Duato, Mats Ek, Maurice Béjart, Ohad Naharin, Frederic Flamand, Bill T. Jones, Hervé Robbe, Tero Saarinen, Lionel Hoche, Joachim Schlömer, Saburo Teshigawara et John Jasperse, entre autres. Après quelques commandes chorégraphiques pour le Béjart Ballet Lausanne, l’opéra de Lyon et le CNSMD de Lyon, il crée dès 2003, pour sa propre compagnie « Apotosoma » notamment All things are quite silent (2009, Lyon), Le Sacre du printemps (2008, Athènes), Use (2004, Lyon), Sensitive Screens Skins Intervals (2003, Festival de Kalamata). En tant que chorégraphe indépendant, il est invité par le Ballet de l’opéra de Lyon, la Cia Sociedade Masculina-Brazil, le Ballet d’Helsinki, le Ballet national de Grèce, la Benjamin Millepied Dance Company, le Washington Ballet, le Béjart Ballet et le Festival international de danse de Copenhague. Il est aussi engagé pour la chorégraphie de deux opéras : Les Boréades de Rameau à l’Opéra national du Rhin et Il Canto della pelle de Claudio Ambrosini au GRAME à Lyon. Il donne aussi des séminaires basés sur sa propre technique de danse notamment en Grèce, à Berlin et à Lyon. Récemment, il est invité par le Ballet de l’Opéra du Rhin pour Immanence, l’Apostosoma Dance Company pour All things are quite silent, le Théâtre national de Grèce du Nord pour Roméo et Juliette, la Compagnie nationale de danse du Pays de Galles pour Veil of Stars et le Ballet Junior de Genève pour Do Us Apart. En 2011, il est engagé au Maggio Danza Teatro Fiorentino pour Selon désir, au Stadttheater Bern Ballett pour Entering, au CNSMD de Lyon pour Vertraumen, au Balé da Cidade de São Paulo pour Paradise Lost et au Dansgroep Amsterdam pour Le Sacre du printemps. Au Grand Théâtre de Genève : Selon désir 03-04, Le Sacre du printemps 07-08.

Issu d’une formation musicale classique, Julien Tarride s’est dirigé vers le jazz puis vers la composition électroacoustique au conservatoire de Lyon. Parallèlement à ses études musicales, il entre à l’école des Beaux-Arts de Lyon pour un cursus de cinq années, puis effectue un post-diplôme au Studio national des arts contemporains du Fresnoy à Tourcoing. Il compose un opéra technologique intitulé Je chante le corps électrique. Il travaille comme compositeur ou scénographe depuis 2003 pour le chorégraphe Andonis Foniadakis, notamment pour Sensitives Screens Skin Intervals au Festival international de danse de Kalamata (Grèce), USE à la Biennale de la danse de Lyon, Phrase Now avec le New York City Ballet et Benjamin Millepied, When the Doves Cry à l’opéra d’Athènes, Apospasmata au Théâtre national à Helsinki et Mistify au Théâtre Vassiliko de Thessalonique, Palpable à São Paulo, Immanence au Ballet national du Rhin, All things are quite silent à l’Apostoma Dance Company, Veils of Stars à la Compagnie nationale de danse du Pays de Galles et Roméo et Juliette au Théâtre national de Grèce du Nord, au Balé da Cidade de São Paulo pour Paradise Lost et au Dansgroep Amsterdam pour Psyche. Récemment, il collabore aussi avec Davy Brun pour Contre-danse et Benjamin Millepied pour Danse concertante au Festival de Cannes 2009, ainsi qu'avec les écrivains Michel Thion et Thomas Braichet pour Le récit du monde présenté au Festival du Centre Pompidou en 2009.

Chorégraphe et scénographe

Biographies

Au Grand Théâtre de Genève : création musicale et scénographie de Selon désir 03-04, scénographie du Sacre du printemps 07-08.

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Bibliographies

Tassos Sofroniou

Mikki Kuntu

Photographe et styliste de mode, Tassos Sofroniou commence une carrière prometteuse à l’âge de 14 ans, tout en finissant ses études et participant à des championnats de natation. En Grèce, Tassos Sofroniou est aussi engagé à la rédaction de magazines de mode et à l’élaboration de campagnes publicitaires. Il s’installe ensuite à Londres où il collabore avec Isabella Blow (notamment pour la semaine internationale de la mode avec des créateurs comme Alexander McQueen, Julien McDonald, Hussein Chalayan, Jeremy Scott) et œuvre à des publications comme Visionaire, Vogue (Italie, USA, Grande-Bretagne), British GQ, Scene, Exit, Interview, The Face, Surface et Sunday Times Style. Il collabore aussi avec la maison Chloé, les photographes David LaChapelle et Mariano Vivanco. En 2010, il crée sa propre marque de vêtements pour homme « Conquistador ». La création des costumes de Glory est sa première expérience dans le domaine de la danse.

Mikki Kuntu travaille avec la Compagnie Tero Saarinen dès ses débuts, sur toutes les productions. Il collabore aussi avec des chorégraphes comme Jorma Uotinen, Carolyn Carlson, Jiří Kylián, Akram Khan et Sidi Larbi Cherkaoui. Il est aussi engagé par l’Opéra et Ballet national de Finlande, le Ballet royal de Norvège, le Ballet royal du Danemark et le Boston Ballet. Il travaille tant dans les domaines de la musique, de l’opéra, du design que pour la télévision. Parmi ses dernières réalisations figurent la création des lumières de l’ouverture de l’opéra d’Oslo en 2008, de la Season of Light à Helsinki (dès 2009), de La Belle au bois dormant au Boston Ballet, de PlayMe au Svenska Teatern et de Napoli au Ballet royal du Danemark en 2009. Il est engagé par le Ballet national de Finlande en 2010 pour Le Lac des cygnes et en 2011 pour Robin des bois, ainsi qu’en 2011 par le Ballet royal du Danemark pour Un conte populaire. Il travaille aussi fréquemment pour des émissions télévisées produites à Helsinki (lumière et décors d’émissions de galas, de concerts et lors du concours de l’Eurovision en 2007). Il participe aussi aux tournées de concerts de Kimmo Pohjonen, Apocalyptica, Paula Koivuniemi, Hanoi Rocks, Ismo Alanko, Von Hertzen Brothers et Michael Monroe. En 2005, Mikki Kuntu reçoit une bourse de cinq ans de la commission des arts finlandaise, un Bessie Award à New York en 2006 (pour ses créations de lumières pour Tero Saarinen et Akram Khan), le prix « Säde » de l’association des éclairagistes finlandais et le prix « Koura » (pour l’Eurovision).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lumières

Costumes

Au Grand Théâtre de Genève : décors et lumières de Frail Line (chorégraphie de Tero Saarinen avec le Nederlands Dans Theater) 05-06.

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Informations pratiques Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du lundi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du lundi au samedi de 10h à 18h. Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du lundi au samedi de 10 h à 18 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C. Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative. Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (décembre 2011) Mme Françoise de Mestral, présidente M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (décembre 2011) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Luc Argand M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. Christian Langlois-Meurinne

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M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck Mme Isabelle Stoffels M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Ballet du Grand Théâtre Production Directeur Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris Susanna Campo Pianiste Serafima Demianova Directeur technique Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle

Danseuses Fernanda Barbosa Hélène Bourbeillon Gabriela Gomez Virginie Nopper Yu Otagaki Isabelle Schramm Sara Shigenari Sarawanee Tanatanit Madeline Wong Yanni Yin Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken Damiano Artale Loris Bonani Pierre-Antoine Brunet Grégory Deltenre Aurélien Dougé

Personnel technique auxiliaire

Paul Girard Armando Gonzalez Clément Haenen Vladimir Ippolitov Nathanaël Marie Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux Cécile Rouge

Couture Dominique Chauvin Electricité Renato Campora Régie lumière Arnaud Viala William Ballerio

Ostéopathe Bruno Soussan

Régie plateau Mansour Walter

Partenaires d’échanges Generali Assurances Exersuisse

Pédagogie Elisabeth Laurent

Partenaire de saison JTI

Accessoires Vincent De Carlo

TournéeS 2012 Roméo et Juliette

Chorégraphie Joëlle Bouvier

Théâtre du Passage, Neuchâtel, Suisse 21, 22 et 23 février 2012 Le Colisée, Roubaix, France 14 mars 2012 Théâtre de Namur, Belgique 23 et 24 mars 2012 Teatro Verdi, Pordenone, Italie 2 mai 2012

Transit Umbra

Chorégraphie Francesco Ventriglia

Sed Lux Permanet

Chorégraphie Ken Ossola

Opéra de Massy, France 16 février 2012 Le Théâtre Musical, Besançon, France 27 mars 2012 Teatro Principal, San Sebastián, Espagne 30 mars 2012 Gare du Midi, Biarritz, France 1er avril 2012 L’Odyssée, Périgueux, France 4 avril 2012 Théâtre d’Angoulême, France 5 avril 2012 Arcachon Expansion, Arcachon, France 7 avril 2012 Palacio de festivales de Cantabria, Santander, Espagne 28 avril 2012 Teatro Campoamor, Oviedo, Espagne 30 avril 2012

Amoveo, Le Spectre de la Rose Les Sylphides

Chorégraphies Benjamin Millepied

Music Center, Los Angeles, États-Unis 13, 14 et 15 avril 2012 Granada Theater, Santa Barbara, États-Unis 17 avril 2012

Cendrillon

Chorégraphie Michel Kelemenis Teatro Comunale, Vicenza, Italie 5 et 6 mai 2012

Préludes & Fugues

Chorégraphie Emanuel Gat

Joyce Theater, New York, États-Unis 28, 29 février et 1, 2, 3 et 4 mars 2012

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier & Frédéric Leyat Révision : Christopher Park Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en janvier 2012

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La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

www.bnpparibas.ch

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LE TEMPS DEVANT SOI

Robe plissée en shantung de soie. Sandales plates en veau. Hermès à Bâle, Berne, Crans-sur-Sierre, Genève, Gstaad, Lausanne, Lucerne, Lugano, St.Moritz, Zurich. Hermes.com

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