A cappella 7 by Germanicus

A Cappella

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Nº 7 Revista Digital del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca Tahonas Viejas

Morton Feldman El cohete de Mannheim Cuarteto Trifolium Covid y agrupaciones Amadeus El curso Vincent Cichowicz A metro y medio Música, matemática del sentimiento Amalgama Alumnos por el mundo

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S a trat ticas pensi las ac mode más b perm duran A p a r e c e tículo un nuevo número de la revista digital con un nuevo vier G semb reto: debido a las restricciones por culpa de la pandemia , este curso dedic apen han celebrado actividades en nuestro tividac estrictamente académico. Anteriores jes nú de buena parte de la información sobre di te, la Por ello esta vez predomina el contenid in por J. Guijarro, A. Sánchez, J.M. del Mez aunque también los hay en que sevocal res podido realizar., como otro de J. Guijar nos lo Domínguez, el reportaje de J.A. Caball de las mediante el relato, en las firmas de Ls que incorporan los carteles de los recitales d va alumnos que se despiden de nuestrolascen que el curso que viene podamos intenta rada nuestra vida docente y artística. darno

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Si algo tuvo claro el equipo de esta revista es que iba tar de sacarla adelante pese a las extrañas y dramácircunstancias que estábamos viviendo y a la susión tanto de las clases presenciales como de todas ctividades de las que tradicionalmente se nutre esta esta publicación. Finalmente ha salido un número breve y sobrio que en otras ocasiones, pero que nos mitirá conocer el testimonio de alumnos y profesores nte el confinamiento, amén de otros interesantes aros, como los ya habituales de Alfonso Sebastián y JaGuijarro sobre temas de la historia de la música, una blanza de la compositora Alyssa Weinberg, a quien se nasunse có concierto monográfico, una de las últimas accentro ades antesfuera de la pandemia, los reportajes de de loslo viaúmeros de la revista se han nutrido en e banda y orquesta a París y Bilbao respectivamenichas actividades, especialmente gráfica. as reflexiones de David Alejandre sobre la práctica do teórico, caso de los artículos firmados nstrumento el brillante artículo sobre el vibrato zquita, G.y Bragado y U. Ruiz-Alejos, señan las pocas actividades que se de hanmel de la alumna Beatriz Vázquez. Echaremos rro y L.M. sobre Jiménez, la entrevista, D. os reportajes la semana cultural, losdecarteles lero e incluso contribución artística s audiciones de finuna de estudios, los múltiples cursos L.se Seoane y C. Camarero. También setras han tenido que suspender… esperando que de fin de estudios de algunos de nuestros acaciones la situaciónque vuelva cuanto a la añontro. Esperamos sean de suantes agrado y arnormalidad volver a que la normalidad y retomar todasin tildábamos a veces de rutinaria, os cuenta de lo fácil que ha sido verla desaparecer.

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Participantes - Valentina Zangrando - Amadeo Sánchez - Luis Miguel Jiménez - Javier Guijarro - Letizia Seoane - Macarena Mesa - Germán Bragado - Diana Domínguez - José Antonio Caballero - Urbano Ruiz-Alejos - José María Mezquita

Maquetación y diseño: Diana Domínguez Macarena Mesa Valentina Zangrando José Mª Mezquita Amadeo Sánchez José A. Caballero Germán Bragado Nuestro agradecimiento a Ismael Sánchez por su ayuda.

Foto de portada y contraportada: Javier Guijarro

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índice

La música en pandemia

Covid, motivación y agrupaciones instrumentales

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Vincent Cichowicz: La enseñanza de un maestro legendario

Entrevista al cuarteto Trifolium

El cohete de Mannheim

Amadeus (relato)

Amalgama para saxofón y piano de J.M. Gª Laborda

El curso en que nos tapamos las caras y nos miramos a los ojos

A metro y medio (Relato)

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La ansiedad del arte

Música: La matemática del sentimiento

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s o i d u t s E e d n i F s Recitale 2020-2021

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Rebeca Martin Polvorosa

Piano Canto

MAYO’2021

20 Casa Lis

JUEVES

Oscar Minguez Ramos

20:00 h.

Entrada con invitación

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La Música en Pandemia desde EEUU al viejo continente José Antonio Caballero Rodríguez

Algunos de nuestros antiguos “Alumnos por el Mundo” nos hablan del panorama musical actual fuera de España

unque la irrupción del COVID-19 no ha dejado indiferente a casi nadie y ha alterado, en mayor o menor medida, las vidas de todos nosotros, cada individuo particular se ha visto afectado de forma distinta por la rápida reacción o por las restricciones que los países han impuesto para combatir la pandemia: a veces laxas, en otros casos más severas, pero que, en todo caso, han supuesto un mazazo para todas las artes escénicas, y en especial, la música. En estas situaciones nos preguntamos cómo lo han gestionado otros países y, si lo han hecho mejor o peor que nosotros. Aún siendo una situación sin precedentes en nuestra historia reciente, y con casi la mitad de la población

del hemisferio norte vacunada contra el COVID-19, en este artículo volveremos la vista atrás para que algunos antiguos alumnos de nuestro Conservatorio, y los cuales decidieron seguir con la carrera musical, nos cuenten desde diferentes países de residencia y trabajo en Europa y Estados Unidos sus experiencias personales y profesionales desde el inicio de la pandemia a mediados de marzo de 2020. Además, aprovecharemos para conocer diferentes salidas profesionales que ofrece la carrera musical. Trabajos apasionates y sorprendentes, pero desconocidos en muchos casos, incluso por los que estamos dentro de este bonito mundo de la música.

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Ignacio del Rey ha pasado la

pandemia en Chicago, donde reside desde 2014. Nacho, como amistosamente le llamamos, estudió trombón con Juan Francisco Aránega desde los 11 años. En el cuarto año de grado medio ingresó en la JobasCyL (Joven Banda de Castilla y León), de la mano de Luis Miguel Jiménez Resino, experiencia que recuerda como “una gran suerte, porque gracias a él, gran parte de sus miembros decidimos dedicarnos a la música de manera profesional”. “Esperamos que el mundo despierte pronto de este mal sueño y que la música pueda poner la banda sonora a nuestras vidas como la conocíamos” Actualmente, imparte clases de música de cámara y orquesta en la Roosevelt University y colabora a menudo con la Chicago Symphony Orchestra y la Lyric Opera aunque, debido al Covid-19, según comenta, las restricciones han obligado a paralizar las orquestas sinfónicas y, prácticamente todo el ámbito musical en EEUU.

Este es el caso de la Orquesta del Metropolitan Opera de Nueva York, que, según explica y, ante la situación de paralización profesional no está abonando los salarios a los músicos de la formación. “Esperamos que el mundo despierte pronto de este mal sueño y que la música pueda poner la banda sonora a nuestras vidas como la conocíamos”, anhela Ignacio desde su residencia estadounidense. Sin embargo, en el ámbito docente, la actividad no se ha reducido en absoluto, aunque sí ha cambiado considerablemente, lo que ha exigido un proceso de adaptación a los profesionales, tal y como ha sucedido en España. Según comenta Nacho, las clases teóricas en la Roosevelt University se imparten online, sin embargo, para las clases presenciales de instrumento se habilitaron las aulas más grandes, para así, aumentar la distancia de seguridad. Esto ha sido un programa híbrido implantado en Chicago, combinando clases presenciales y no presenciales, siguiendo los protocolos del Centro de Enfermedades Infecciosas de Atlanta, posibilitando también

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las clases de música de cámara y orquesta. En estas aulas todos los alumnos llevan mascarilla obligatoria, incluso los de viento, que se colocan una específica y cubren las campanas de los instrumentos con cubiertas determinadas. “El pasado verano los profesores nos reunimos varias veces para hacernos con el material adecuado y confeccionar un programa específico en base a esta nueva realidad. Ha sido un reto, aunque “es evidente que nada puede reemplazar la enseñanza en persona”, comenta Nacho. Otro de sus logros docentes ha sido poder transmitir los recitales de los alumnos online, de manera que las familias pueden disfrutarlos y observar los avances desde cualquier parte del mundo; así como recibir clases magistrales virtuales desde el otro lado del mundo.

“El ritmo de vacunación en Estados Unidos ha adquirido una velocidad muy alta” comenta esperanzado.

Optimismo y esperanza denotan también las palabras de Alba S. Torremocha desde Nueva York, su residencia actual. Alba estudió violín en nuestro conservatorio de 2001 a 2011 y, posteriormente realizó el Grado de Composición en Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco) y un Más-

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ter de Composición para música de cine en la New York University. Alba nos explica con una mezcla de decepción, por la mala gestión de la pandemia por parte del expresidente Donald Trump, y de esperanza, por el ritmo vertiginoso de la vacunación actual promo-

vido por la administración de Joe Biden, que la situación en cada estado del país ha sido distinta y aunque “Nueva York fue la primera en cerrar salas de espectáculos cuando fue necesario, también ha liderado una serie de alternativas culturales con mucha rapidez”. En el ámbito profesional, Alba

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se dedica a la composición de música para cine, videojuegos y televisión, además de ser directora musical. Y, en lo profesional, la pandemia no le ha afectado en gran medida, ya que habitualmente, desarrolla casi todo su trabajo de forma virtual. “Compongo en mi estudio, en mi casa, por lo que no he sufrido mayores cambios”.

“Debido a la pandemia, la mayoría de la música la he grabado yo misma en casa, o a distancia.”

Sin embargo, donde sí ha apreciado diferencias ha sido en las sesiones de grabación de música para películas, ya que hasta la fecha en la que se realizó esta entrevista en abril 2021, las restricciones existentes, en ese momento, en el estado de Nueva York no permitían que los músicos pudieran reunirse para tocar en un mismo estudio de grabación.

De vuelta al viejo continente nos encontramos en Alemania con el violinista Diego Ponce Hase, alumno de Rubén Pérez y Andrés Balaguer de 2003 hasta 2012, año en el que emigró a Alemania para continuar sus estudios musicales en la Hochschule für Musik “Franz Liszt” de Weimar. Durante este último período en Weimar realizó un Praktikum en la Orquesta de la MDR de Leipzig, lo que vendría a ser como una beca de prácticas orquestales remune-

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radas en una orquesta profesional. En 2016, tras finalizar los estudios en Weimar, entró a formar parte de la Academia de la Staatskapelle de Berlín, hasta que en 2019 ganó una plaza en la misma orquesta que años antes había realizado un Praktikum, la Orquesta de MDR de Leipzig, ciudad donde reside y trabaja actualmente. Diego cuenta a nuestra revista la suerte que tuvo de haber ganado la plaza justo antes del inicio de la pandemia, ya que después, el panorama laboral del músico ha sido desolador. “En la orquesta hemos estado bastante tiempo sin tocar conciertos sinfónicos, entre septiembre y noviembre de 2020 estos fueron sustituidos por conciertos de música de cámara en los que actuaban grupos con un número muy reducido de músicos. A partir de ahí, volvimos a los conciertos sinfónicos, pero sin público, únicamente para su retransmisión radiofónica. Aunque Diego admite no conocer muy bien la situación en España, cree que en España se han podido hacer muchos más conciertos con público que en Alemania.

Nos movemos al país vecino, Austria, que desde el pasado 19 de mayo permite la entrada de turistas en sus fronteras y tiene abiertos los establecimientos de ocio y restauración. Sin embargo, hasta esa fecha se hacía necesario viajar hasta allí guardando una cuarentena de 10 días y con PCR hecha en origen. Pues allí, y siguiendo los pasos de su hermano, nos encontramos con la vilonchelista Emilia Ponce Hase, alumna en nuestro conservatorio de la profesora Laura Oliver hasta el 2017, año en el que se trasladó a la Musikhochschule Karlsruhe (Alemania) para realizar los estudios superiores musicales. Tras llevar 3 años en Alemania, el pasado septiembre de 2020, se

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mudó, en plena pandemia, a Innsbruck (Austria) para estudiar con Floris Mijnders, primer violonchelista de la Orquesta Filarmónica de Múnich (Alemania).

“El Covid-19 ha hecho desaparecer todo tipo de oportunidades a profesionales y estudiantes” En conversaciones con esta revista admite que la situación para estudiantes y profesionales en ambos países ha sido muy dura, puesto que las clases se han desarrollado exclusivamente online. “El Covid-19 ha hecho desaparecer todo tipo de oportunidades a profesionales y estudiantes: conciertos, proyectos… Muchos compañeros tuvieron que volver a casa por motivos económicos, ya que la paralización de toda actividad cortó toda fuente de ingresos con los que subsistían muchos de ellos; ha pasado más de un año desde la última vez que muchos pisamos un escenario”, comenta Emilia.

También en Austria, desde Graz, la realidad que vive otro exalumno es bien distinta. Carlos Rodríguez Rodríguez fue alumno de saxofón en nuestro conservatorio, donde, según explica, “gracias a los profesores, aprendí todas las facetas de la música”. Cuando en 2012 acabó sus estudios en nuestro Conservatorio ingresó en el Conservatorio Superior de Música de Castilla y León (COSCYL), donde en 2014 obtuvo una beca Erasmus en Austria con la intención de abordar estudios de dirección, sin embargo, comenta que, “tras descubrir la música de cine en 2017, me hice compositor freelance para medios audiovisuales”.

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Posteriormente, buceó en la ingeniería y diseño de sonido en la FH Joaneneum, Universidad de Ciencias Aplicadas de Graz, tra-

“desde que en 2017 descubrí la música de cine, me hice compositor freelance para medios audiovisuales” bajando para diversas empresas de la ingeniería automovilística, creando sonidos para coches eléctricos. Actualmente, desarrolla proyectos para empresas de comunicación y grandes redes sociales desde su propia empresa: Season 3 Audio, que fundó en el 2020, junto a dos socios. Entre sus grandes clientes podemos destacar a FaceBook.

“Toda mi actividad profesional es digital y en remoto, por lo que, no he sufrido falta de trabajo, más bien al contrario, el 2020 ha sido mi año más activo”. Carlos comenta que por motivos laborales pasó la primera ola de la pandemia, y el resto hasta hoy en día en Austria, lo que ha podido comprobar que las medidas restrictivas para contener el Covid-19 han sido muchísimo más duras en Austria que en España. Además de su actividad empresarial, Carlos es profesor de música para audiovisuales en la Kunst Universität de Graz.

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Siguiendo por este periplo europeo, nos vamos hasta Bélgica para encontrarnos al violinista Luis Inestal, que fue alumno del Conservatorio Profesional de Salamanca hasta 2014, año en el cual se trasladó a la Universidad Alfonso X “El Sabio” (UAX) para cursar el grado en interpretación musical con Joaquín Torre. Actualmente, realiza un máster en el Conservatoire Royal de Brussels con la profesora Shirly Laub. Desde allí explica lo que supuso para los estudiantes el confinamiento. “Marzo del 2020 fue un parón repentino, con las

clases a través de videollamada. Por suerte, este curso las clases de instrumento y de cámara están siendo presenciales” siendo estas las únicas especialidades de enseñanzas artísticas de la universidad que no se han desarrollado online. Destaca la suerte que ha tenido al poder realizar un encuentro y gira de conciertos por España con la JONDE (Joven Orquesta Nacional de España), eventos que hubiesen sido imposibles de realizar en Bélgica.

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Seguimos al país vecino para conocer cómo ha afectado la pandemia a Julia Hernández Sánchez, alumna de violín del Conservatorio hasta el 2016, y que actualmente reside en Delft (Países Bajos), donde cursa estudios de máster en Codarts, la Universidad de Artes de Rotterdam. Actualmente, Julia asegura tener una rutina de estudios prácticamente normal, ya que, salvo las teóricas, todas las clases prácticas son presenciales. Sin embargo, la actividad artística se ha visto muy afectada. “Los conciertos que tenía programados se han cancelado o pospuesto, y muchas oportunidades de tocar en conciertos, hacer trabajo social con la música, …, lamentablemente, se han perdido”. Cuando estalló la pandemia del Covid-19 en marzo de 2020, Julia se encontraba en Londres cursando su último curso de enseñanzas superiores musicales en la Guildhall School of Music and Drama, y lamenta no poder haber terminado su formación superior como hubiera deseado. “No sólo perdí la oportunidad de seguir recibiendo clase presencialmente a muy alto nivel, tampoco tuve recital fi-

nal, el cual tuve que ser sustituído por un vídeo”., se lamentaba Julia. Durante su formación superior en el Reino Unido, Julia comenzó a estudiar violín barroco de la mano de Pavlo Beznosiuk, y tuvo la oportunidad de participar en diversos proyectos, desde tocar ópera, a interpretar un musical y tocar en orquesta barroca. Actualmente, dedica gran parte de su tiempo a dos ensembles: el Cuarteto Erasmus y el Ensemble Celeritas de música antigua.

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También en Países Bajos se encuentra Elías Blanco del Prado. Este percusionista palentino, natural de Guardo, llegó a Salamanca con 14 años para poder compaginar en un a misma ciudad, los estudios de ESO y Bachillerato con el Conservatorio. Tres años después, en 2017, finalizó las Enseñanzas Profesionales de Música obte-

niendo el premio extraordinario de Música de Castilla y León. Actualmente, y gracias a una beca del Rotary Club de Palencia, cursa tercer año de grado en interpretación musical de percusión clásica en el Conservatorium van Amsterdam. “La ciudad, de amplia tradición cultural, se ha visto paralizada con la pandemia. No ha sido posible asistir a conciertos y muchos proyectos se han visto cancelados o pospuestos”, explica Elías. Sin embargo, el conservatorio ha permanecido abierto todo el curso académico y los alumnos han contado con todas las facilidades para el uso de sus instalaciones y recursos. “Dispongo de aulas para el estudio y clases de instrumento presenciales; realizamos recitales online y pequeños proyectos como grabaciones y audiciones”. Comenta Elias.

Conservatorium van Amsterdam

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Un poco más al norte aún, en Escandinavia, nos encontramos con el testimonio de otro ex alumno de percusión, Alejandro Martín Agustín, quien nos cuenta la realidad de los dos países en los que le ha tocado vivir desde el estallido de la pandemia en marzo del pasado 2020. Tras su paso por nuestro conservatorio entre 2008 y 2014, y por el Conservatorio Superior de Música de Castilla y León (COSCYL) entre 2014 y 2017, ingresó en la prestigiosa Sibelius Akatemia de Helsinki (Finlandia), donde realiza desde 2017 un máster en interpretación musical. Alejandro cuenta que tras el estallido de la pandemia todas las instituciones educativas y culturales finesas se paralizaron, pero no hubo ningún tipo de confinamiento domiciliario, ni restricciones de movilidad como en España. En Finlandia, al tener menor impacto la pandemia que en el resto de países del sur de Europa, solo existieron algunas recomendaciones para la población, que en general, sí se cumplieron. Una anécdota que Alejandro

sigue recordando con asombro, y que no puede evitar comparar con “la Academia Sibelius regaló un micrófono de altísima calidad a cada uno de sus alumnos cuando las clases pasaron a ser online”

España, fue cuando la Academia Sibelius regaló, entre otras cosas, un micrófono de altísima calidad a cada uno de sus alumnos cuando las clases pasaron a ser online, para de esta forma, mejorar la calidad sonora de las clases de instrumento. Desde septiembre del año pasado, Alejandro forma parte de la Academia de la Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, con sede en Estocolmo (Suecia), y ciudad donde reside actualmente.

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Alejandro cuenta que: “Suecia ha generado mucha controversia en cuanto a las medidas de contención de la pandemia, ya que optó, sin demasiado éxito, por conseguir la inmunidad de rebaño de su población, medida que ya habían rechazado implantar el resto de países europeos. Sin embargo, y a pesar de las cifras de contagios, el gobierno de la ciudad consideró que al ser esta orquesta una entidad pública, y en estos tiempos difíciles en los que el público no puede estar en la sala, la orquesta debe acercarse a ellos” Por eso, desde que comenzó la pandemia, la gerencia de la Royal Stockholm Philharmonic Orches-

tra decidió prescindir de varias filas de butacas para ampliar el escenario 5 metros y poder seguir llevando a cabo su actividad respetando las distancias entre los músicos. Según explica Alejandro Martín, al principio, los conciertos se realizaban para un público de 50 personas, pero cuando los problemas sanitarios se agravaron en el país en diciembre del 2020, la orquesta pasó a tocar todos los jueves en directo sin público, retransmitido en streaming y en abierto a través de la propia web de la formación musical de forma totalmente gratuita.

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Covid, motivación y agrupaciones instrumentales LUIS MIGUEL JIMÉNEZ RESINO

stamos en una mala época para la música y los músicos. No se pueden realizar conciertos con público, o no se han podido, y qué decir del “viento” en una situación en la que la enfermedad se transmite por el “aire”. Ya hace más de un año que nos vimos obligados a cancelar las audiciones y conciertos y esto ha supuesto una circunstancia que nadie de nosotros había vivido antes.

Cuando empezó el confinamiento duro, en marzo del año pasado, los músicos no teníamos claro cuándo podríamos volver a ejercer la profesión, aunque nos veíamos amenizando a las 8 de la tarde todos los días el homenaje a los sanitarios. Este fue un bálsamo inicial muy bueno pero que se fue diluyendo con el paso de los meses. El final de curso ONLINE fue terrorífico para todos nosotros y nuestros alumnos.

¿Qué es lo que estaba pa-

sando? ¿el virus también atacaba a los músicos?

Se había perdido una de las cosas más importantes de la educación músical, “el componente social”, la “socialización del arte”, “el “Leivmotiv” de la música. Los profesores notamos como los alumnos estaban muy desmoti-

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vados y algunos pensaban en abandonar, buenos alumnos que nunca habían tenido problemas de motivación y que estudiaban con regularidad. ¿Qué es lo que estaba pasando? ¿el virus también atacaba a los músicos? Evidentemente no, el virus había atacado a los conciertos y sobre todo al aliciente fundamental de la educación musical, “las agrupaciones instrumentales”, el sistema de relación entre músicos, la vida misma. Ese final de año fue terrible y algunos vieron hasta peligrar estos estudios.

Ensayo de la Banda co

Y llegó el inicio del nuevo curso... nadie lo veía claro, había mucho miedo y más cuando leías algunos de los estudios que empezaban a salir a la luz sobre los contagios en el mundo musical. Con la llegada del mal tiempo se cancela todo concierto en interior, ¡¡hasta la Filarmónica de Berlín había cerrado!!, lo que no había conseguido la 2a Guerra Mundial lo había conseguido el Coronavirus.

también la asignatura de Banda, algo que por aquel entonces nos pareció absolutamente de locos. Sin embargo, todos sabíamos que ese era el principio para recuperar la normalidad, las ganas, la motivación, y por ello apostamos. Se planificó con todas las medidas de seguridad que se podían adoptar: grupos pequeños, mamparas, ventilación, etc., y desde el principio vimos y vivimos con emoción cómo se iba viendo la luz al final del túnel.

Con este panorama desolador empezamos a planificar el curso y

El primer ensayo fue emocionantísimo y a algunos se nos escapaban hasta las lágrimas.

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on todos sus miembros por primera vez desde que comenzó la pandemia

“Planificar la asignatura de Banda parecía de locos” “Vivimos con emoción cómo se iba viendo la luz al final del túnel” Los chicos también lo estaban y aunque no era lo normal de otros años, era mejor que nada. Todos volvíamos a sonreír aunque fuera tímidamente. Cuando llegó el sol y pasó lo peor, comenzamos los ensayos generales, al aire libre por supuesto. Y con la primavera llegó la vida, también musical. Los profesores

que estaban en el instituto donde ensayábamos nos daban las gracias porque la música volviera a sonar. Y lo mejor... donde habían desaparecido la motivación y el placer por la música, volvieron a aparecer. Los chicos recibieron esa vacuna que tanto necesitaban, reunirse con otros compañeros para juntos interpretar “canciones”, como ellos

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dicen. Los que querían dejarlo ya no lo querían hacer, los que solo conocían el estudio en casa, vieron por fin el fruto de sus estudios. Donde solo había silencio ahora por fin había música. Es preciso y precioso ver a los músicos salir de los ensayos de banda con una sonrisa, ver a los compañeros asomarse para escucharlos, ver a los profesores con cara de felicidad.

Porque con las agrupaciones llegó el alborozo, el por qué de estudiar música, el componente social que todo músico necesita y que nos ha llevado y motivado a todos a elegir esta profesión. Esperemos haber aprendido algo de esta pandemia, a valorar la suerte que tenemos de ser músicos y poder interpretar junto con otros esas hermosas canciones que tanto gustan a quienes las escuchan y que profesan admiración hacia quien las interpreta.

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otos cedidas por la agencia de comunicación VDOL

“DONDE SOLO HABÍA SILENCIO AHORA POR FIN HAY MÚSICA”

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Concierto de la Banda de 4º, 5º y 6º de E. Profesional Alba de Tormes

A Little Concert Suite de Alfred Reed (EP) https://youtu.be/B0zOhhHv8Ms A Yorkshire Ouverture de Philip Sparke (EP) https://youtu.be/ntsBYZ5BEvg Katiuska (1ª Fantasía) de Pablo Sorozábal https://youtu.be/73VZF61Nsb0 Puenteareas (pasodoble gallego) de Reveriano Soutullo https://youtu.be/HNEhbhK3Wkw

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LAS ORQUESTAS

ara el resto de agrupaciones instrumentales este año también ha sido duro, pero lo han tenido un poco más fácil, ya que podían tocar con mascarilla. Este ha sido el caso de las orquestas, que han funcionado todo el curso sin grandes problemas, aunque con grupos más reducidos para mantener la distancia de seguridad.

Fotos cedidas por Javier Guijarro

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Recitales Fin de Estudios 2020-2021 Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Hugo Perez Gomez

Flauta

Casa Lis MAYO’2021

MIÉRCOLES

Marina Perez Perez

Oboe

Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

20:00 H

Entrada con invitación

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Vincent Cichowicz: La enseñanza de un maestro legendario Amadeo Sánchez López

on este artículo pretendo hacer un retrato de la figura de Vincent Cichowicz, de su aportación a la pedagogía de la trompeta y de su relevancia en la historia reciente de este instrumento. No sólo está dirigido a músicos de viento metal. También puede ser interesante y provechoso para otras especialidades instrumentales. recursos para proporcionarle una. Comenzó a estudiar en Harrison High School y recibió numerosos premios.

Vincent Cichowicz

Breves apuntes biográficos Vincent Cichowicz nació el 27 de agosto de 1928. Empezó su andadura musical en 1941 en Boy´s Club, donde le dieron una corneta ya que sus padres no tenían

A los 17 años, por recomendación de Renold Schilke1, inició su carrera orquestal como miembro de la Houston Symphony Orchestra. Estudió con Schilke y tomó clases con Adolph Herseth2. En 1952 ganó la plaza de trompeta en la Chicago Symphony Orchestra donde permaneció hasta 1975 bajo la batuta de directores de la talla de Sir Georg Solti, Rafael Kubelik,

1 Renold Schilke (1910-1982), trompetista de la Chicago Symphony Orchestra, diseñador y fabricante de trompetas. 2 Adolph Herseth (1921-2013), legendario trompetista principal de la Chicago Symphony Orchestra desde 1948 hasta 2004.

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Una imagen icónica: Adolph Herseth y Vincent Cichowicz durante un ensayo

Igor Stravinsky, Hindemith o Leonard Berstein. En el ámbito de la docencia, fue profesor de trompeta en la facultad de música de la Northwestern University de 1959 hasta 1988. Durante este período desarrolló lo que se ha convertido en el eje de su enseñanza: sus Long Tone Studies. Asimismo, impartió clases magistrales y seminarios por todo el mundo. Murió en 2006, considerado ya una de las más reconocidas autoridades en la pedagogía de la trompeta.

Conceptos sobre cómo tocar la trompeta En 1996 Cichowicz publicó un artículo en la revista “The Instrumentalist” en el que desgrana los conceptos básicos de su visión sobre la interpretación y la técnica de la trompeta.

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Imagen musical Cichowicz comenta que hay que tener una imagen musical en la mente que se traduzca en un buen sonido que nos lleve a desarrollar la técnica, ya que si el pensamiento musical que se quiere transmitir está claro, el resultado se verá reflejado en la aplicación adecuada de las técnicas requeridas para conseguir ese objetivo.

Respiración Concede una gran importancia a la respiración, tanto en el paso de inspirar como el de soplar. La inspiración debe suponer una respiración no forzada, sino profunda y completa, a modo de bostezo o suspiro, y debe ser parte de hacer música. El hecho de soplar, por tanto, debe ser lo más natural posible y no forzado. Comenta cómo muchos trompetistas, al enfrentarse a un pasaje difícil, añaden tensiones que alteran el proceso natural de respirar-soplar. Es muy interesante y reveladora la recomendación de practicar patrones de aire sobre pasajes de las obras que se estén trabajando, así como la de considerar la respira-

ción como premisa para un buen sonido, registro, flexibilidad, etc. Afirma que la clave es evitar bloquear el aire.

Articulación Cichowicz la plantea de tal forma que debe ser natural y muy relacionada con el lenguaje. Su filosofía consiste en simplificar y no complicar más de lo necesario. Su idea sobre el doble y el triple picado es que la silaba ku no debe ser gutural ni demasiado atrás en la boca. Sobre su concepto del ataque es muy gráfico al decir que ayuda a pensar que la trompeta se parece más a un violín.

Embocadura Sobre esta cuestión no incide demasiado y opina que, con una buena idea o imagen musical, una respiración adecuada y un material

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para tocar agudo pero que esto no debería introducir una tensión inapropiada y concluye afirmando: energía sí pero no fuerza.

de práctica apropiado, la embocadura se desarrolla de forma casi autónoma, con poca dirección y la compara con las cuerdas vocales, es decir, el entrenamiento proviene de su uso.

Llama la atención la metodología que empleaba con sus alumnos para abordar el estudio del Concierto de Brandenburgo nº 2 de J.S. Bach y que él denomina el “Proyecto Brandenburgo”: Empezar con la trompeta grande en si bemol en registro grave con la notación de la trompeta piccolo y gradualmente ir subiendo de registro pasando a trompetas más pequeñas (do y mi bemol) sin fuerza física adicional.

Práctica

Long Tone Studies

Sobre la práctica de la trompeta hace unas enriquecedoras recomendaciones, como respirar profundamente antes de cada ejercicio o warm up y buscar un efecto musical incluso si se toca con la boquilla. Los patrones de aire a los que se han hecho referencia anteriormente permiten que no haya inhibiciones y que el cuerpo funcione de una manera normal. Esta sensación hay que reproducirla en la trompeta. Sobre el registro agudo dice que se necesita más energía

Toda la filosofía de Vincent Cichowicz se basa en sus famosos Long Tone Studies. Consisten en una serie de ejercicios de vocalización que ayudan a construir un sonido bello y centrado, a desarrollar progresivamente el registro, la flexibilidad y la resistencia.

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Fueron recopilados y publicados por su hijo Michael Cichowicz y Mark Dulin3 a partir de manuscritos del propio maestro. Están distribuidos en dos bloques (VC I y VC II) y cada serie de vocalizaciones aparece designada con letras mayúsculas. En esta publicación también se incluyen testimonios de discípulos de Cichowicz que han ocupado plazas de trompeta en importantes orquestas estadounidenses. Cuentan sus experiencias sobre su aprendizaje con el maestro y la filosofía de su enseñanza. Aunque cada uno ofrece su vivencia personal se pueden extraer varios puntos en los que coinciden: •Importancia de una respiración natural que no tensione el cuerpo. •La importancia de pensar el mejor sonido en tu mente para transmitirlo a la trompeta. •Trabajo de pasajes con patrones de aire y el trabajo con la boquilla.

•Tocar los ejercicios de una manera expresiva y musical. •La importancia de la primera nota, que debe ser centrada y con buen sonido. •No bloquear el paso de aire. Como expresa Dave Vonderheide4 “el bloqueo o retención es el pecado original de los trompetistas.” •La importancia y utilidad de los Long Tone Studies tanto para estudiantes como para profesionales.

Coda Vincent Cichowicz, uno de los grandes exponentes de la denominada Escuela de Chicago, ya gozó de reconocimiento en vida, pero el

3 Michael Cichowicz, hijo de Vincent Cichowicz, trompetista profesional y miembro fundador de la World Trumpet Society. Mark Dulin, trompetista, autor y pedagogo, miembro de Atlanta Chamber Brass. 4 Dave Vonderheide, trompeta principal de la Virginia Symphony Orchestra.

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tiempo y la perspectiva permiten valorar, aún más si cabe, la grandeza de su figura, de su concepción holística entre la música, la técnica y el sonido. En el prólogo de Long Tone Studies, Barbara Butler y Charles Geyer5 le describen como uno de esos raros profesores que iban hacia adelante creando e iluminando mejores conceptos, que fue extremadamente clarividente y que entendió que para ser un músico consumado había que estar en perfecto estado y para ello garantizó posibilidades ilimitadas para cada intérprete.

Fuentes consultadas: CICHOWICZ,Vincent (1996).

Teaching concepts of trumpet playing. Revista The Instrumentalist. CICHOWICZ, Vincent. Long Tone Studies. Recopilación de Mi-

chael Cichowicz y Mark Dulin. Balquhidder Music, Studio 259 Productions.

5 Barbara Butler y Charles Geyer, profesores de trompeta en la Northwestern University y de la Rice University.

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Entrevista al Cuarteto Trifolium “Los Sherlock Holmes de la música olvidada” Diana Domínguez Zurrón

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Dedicados fundamentalmente al repertorio clásico y prerromántico, del que han registrado tres grabaciones en los últimos cuatro años, su objetivo es rescatar e investigar obras de esa época tan prolífica para el cuarteto de cuerda.

onstituido por músicos vinculados a Salamanca y a nuestro conservatorio, el Cuarteto Trifolium (Carlos Gallifa, Sergio Suárez, Juan Mesana y Javier Aguirre), al que ya entrevistamos hace tres años cuando lanzaron su primer disco, nos cuenta cómo ha sido su trayectoria y este año de pandemia en los escenarios y fuera de ellos.

Hablamos con Juan Mesana Graffe y Javier Aguirre Gonzalo, profesores del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca:

Fotografía de la primera página de la parte de Violín 1º del cuarteto op.4 nº 3 de Almeida. No es manuscrito de Almeida sino de un copista de la época.

Juan es profesor de viola y orquesta, y Javier de viola da gamba. Diana- ¿Cuáles fueron los orígenes del cuarteto? ¿Qué os atrajo de este tipo de música? Juan Mesana- En el año 2000, Carlos, Javier y yo coincidimos trabajando en el Conservatorio de Salamanca. Comenzamos a ensayar como trío y participamos entre otros en los ciclos de conciertos de Caja Duero, coordinados por nuestro compañero y amigo Juanjo Diego, y en la Universidad Autónoma

Manuscrito de un cuarteto de cuerda de Brunetti. Este sí es de la mano de Brunetti.

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de Madrid. Pero fue en 2011 cuando dimos un giro a nuestros proyectos: tuvimos la oportunidad de participar con Alfonso Sebastián, profesor de clave, en el ciclo Música en curso, de la Universidad de Salamanca, en el auditorio de Fonseca con música de L. Boccherini y la grabación que realizamos allí nos sorprendió tan gratamente que fue el impulso para buscar nuevos horizontes. El repertorio de trío se quedaba corto, y entonces pensamos en el cuarteto de cuerda. Por aquella época Sergio estaba termi“para tener acceso a la obra en la Biblioteca palatina de Parma, tuvimos que contratar a un fotógrafo, ya que el acceso es muy restringido y solo se pueden sacar fotografías de las obras” nando sus estudios en Salamanca y con él se originó en 2015 el cuarteto que somos en la actualidad. Para acceder a ciertos programadores e instituciones musicales necesitábamos una grabación comercial como carta de presentación, y así fue como decidimos, en el 2017, grabar el disco dedicado a los cuartetos de Boccherini. La

crítica nos acogió muy bien, por ejemplo la revista Scherzo calificó la grabación como “uno de los 10 discos excepcionales en junio de 2018” y, poco a poco, fuimos haciéndonos hueco en la programación de algunos de los ciclos más importantes de nuestro país. Javier Aguirre- Con respecto a la segunda pregunta, creo que como todos los intérpretes de música antigua, lo primero que nos acercó a querer conocer este repertorio fue la curiosidad. Una vez que empiezas a tocar las obras, te haces preguntas y se las haces a todos los que tienes cerca. D.- Parte de vuestra pasión es buscar obras inéditas. Contadnos cómo es esa labor detectivesca.

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J.M.- Uno de nuestros objetivos es la investigación del repertorio inédito de finales del siglo XVIII y principios del XIX, con una especial atención al repertorio hispano. Después de nuestra grabación de Boccherini descubrimos que no había ni registro discográfico ni ediciones de mucha de la música de esa época. Así comenzamos la búsqueda de la música de Brunetti y más delante de Joao Pedro Almeida. Los tres autores trabajaron en la Corte Española, y nos ilusiona rescatar la música que se escuchaba en aquella época.

“Boccherini, Bruneti y Almeida trabajaro rescatar la música que se

“Hasta hace 10 años los cuarteto Pero la sorpresa llegó con Almeida: sus cuartetos eran desconocidos hasta hace tan solo 10 años. Se conservan 25 cuartetos de cuerda de Almeida, aunque según algunos datos pudo llegar a escribir hasta 60. Se conocen hasta siete colecciones con números de opus, pero los cuartetos de Almeida que han llegado a nosotros son manuscritos y permanecen preservados en la colección del Palacio Real

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on en la Corte Española y nos ilusionaba escuchaba en esa época.”

os de Almeida eran desconocidos” de Madrid y algunos en el Archivo de Parma, vinculado también a la Corte de Carlos IV. Leímos todos los cuartetos de Almeida y escogimos tres cuartetos del op.4. Como anécdota contaremos que para tener acceso a la obra en la Biblioteca palatina de Parma, tuvimos que contratar a un fotógrafo, ya que el acceso es muy restringido y solo se pueden sacar fotografías de las obras. Con Brunetti la búsqueda fue más sencilla. Aunque los manuscritos de sus cuartetos se encuentran fuera de España debido a que el hijo de Brunetti vendió buena parte de la obra de su padre después de su muerte, recientemente se han publicado en nuestro país todos sus cuartetos de cuerda. D.- Todos sois profesores, ¿cómo os organizáis para ensayar? (antes y ahora con la pandemia…) J.M.- Antes de la pandemia ensayábamos los fines de semana alternando entre Salamanca y Madrid, nuestros lugares de residencia. Con la pandemia y las restric-

ciones de movilidad ha sido más complicado: Intentamos ensayos online, pero fue imposible. El nivel de detalle que requiere este tipo de trabajo (timbres, dinámicas, sonido, etc), a través de altavoces es inviable. Realizábamos ensayos parciales por ciudades: Carlos y Sergio en Madrid, y Javier y yo aquí en Salamanca. Pero para ensayar los cuatro juntos necesitábamos salvoconductos, y esto solo era posible cuando había un contrato o concierto confirmado. Por suerte los teníamos, así que hemos podido mantener el contacto. D.¿Cómo lleváis lo tocar con mascarilla? J.A.- Con mascarillas es todo más complicado, solo ves los ojos. Aprendimos a fijarnos más en ellos y a descifrar lo que los compañeros nos querían decir. Tuvimos un concierto sin mascarilla y ver la expresión de la cara otra vez fue una nueva sorpresa. Ahora mismo preferimos tocar con ella a estar separados dos metros. de

D.- ¿Cuál es la mayor satisfacción de vuestro trabajo? ¿Sentís alguna aportación directa en vuestras clases y en vuestra vida?

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J.M.- Lo que más valoramos es mantenernos activos. Por otra parte, tener tu propio proyecto y decidir la línea de trabajo y de creación con total independencia, es verdaderamente estimulante. J.A.- Para mí lo más gratificante es ver cómo se va formando un sonido de cuarteto. Recogemos el fruto de un trabajo de muchas horas de ensayo y dedicación. Es inmensa la ilusión y satisfacción personal cuando compruebas que las cosas funcionan y que

na que se dedica a la música es transmitirla. Los que nos dedicamos a la docencia no debemos descuidar esta

“Intentamos ensayar online, pero fue imposible”. “En música de cámara una cosa es estar juntos y otra tocar juntos”. “Tocar en grupo y compartir es un sueño” cada vez el trabajo va más rápido. En el trabajo con los alumnos eres consciente de que “una cosa es estar juntos y otra cosa es tocar juntos”. Respiración, ataques, articulaciones… todo eso lo llevamos al aula y es la base del disfrute musical. D.- Muchos instrumentistas profesionales opinan que para un músico es tan importante ensayar y salir al escenario como dar clase. ¿Qué opináis de esto? J.M.- La finalidad de una perso-

faceta. No debemos perder la ilusión por estudiar y dar conciertos. J.A.- Nos movemos en dos facetas diferentes. Tocar y enseñar a tocar un instrumento se complementan directamente. D.- ¿Qué les diríais a los alumnos que se ponen nerviosos al salir a tocar en público? Muchos de nuestros alumnos aún no sienten ilusión por ello y algunos incluso dicen que para ser músico no es necesario tocar

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para los demás. ¿Algún consejo? J.A.- Un niño cuando pinta quiere enseñarte su dibujo y su ilusión te la transmite cuando te muestra su obra. Alguien que solo aspira a tocar para sí mismo podría convertirse en el típico “músico de estudio”. Las inseguridades provienen de varias causas: la falta de trabajo o la poca experiencia debido a la edad o madurez del intérprete, pero se va mejorando, y pienso que es un error privarse de la satisfacción de dar un concierto.

la asignatura de música de cámara y en concreto la época barroca en la formación de los estudiantes? J.M.- Porque aprenden a escuchar y a disfrutar. Algo muy bonito y fundamental es tocar con los alumnos. Te imitan, buscan, escuchan. Aprenden a escuchar al profesor y al grupo de cámara. El repertorio barroco es fundamental tanto en música de cámara como en la especialidad instrumental. Además, las obras, bien seleccionadas, son asequibles y resultonas.

“Es un error privarse de la satisfacción de dar un concierto” “Estar un poco nervioso es algo normal”. J.M.- Estar un poco nervioso es algo normal, pero el nerviosismo en grupo es compartido, no es lo mismo tocar una sonata de Hindemith que tocar como parte de una orquesta. Los alumnos deben aprender a disfrutar con todas las facetas del instrumentista. J.A.- Un problema de los jóvenes actuales es que no escuchan música. No hay curiosidad, y sin ella la ilusión y las ganas de conseguir los objetivos desaparecen. D.- ¿Por qué es tan importante

J.A.- La música de cámara es compartir y tocar con los compañeros. Para ser solista dependes de un manager que busque contactos y conciertos. Para mí tocar en grupo y compartir “es un sueño”. En Salamanca somos afortunados porque tenemos en el conservatorio un departamento de música antigua. El primer acercamiento a la música barroca se puede hacer con instrumentos modernos. Tiene un atractivo sonoro muy especial e iniciarse en el mundo barroco no es

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tan difícil en Salamanca. Además del repertorio que pueden trabajar con su instrumento, cuentan con las asignaturas de música de cámara y las clases de orquesta, o con los talleres y seminarios. El Departamento de Música Antigua del Conservatorio Profesional de Salamanca comprende las siguientes especialidades: Flauta de pico, clave, instrumentos de cuerda pulsada del renacimiento y el barroco, órgano, y viola da gamba. https://ensembletrifolium.com/ Vídeos: https://www.youtube.com/watch?v=zydoN47JgK4 (Boccherini) https://www.youtube.com/watch?v=DDS4Ju4dGMo (Boccherini) https://www.youtube.com/watch?v=Tlabq7iz-Y0 (Brunetti)

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Recitales Fin de Estudios 2020-2021 Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Lucia Sanchez Herrero

Cello

Casa Lis MAYO’2021

VIERNES

Laura Mesonero Medina

Viola

Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

20:00 H

Entrada con invitación

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El cohete de Mannheim... ...curiosidad musical en forma de pequeño diálogo José M. Mezquita Ramos

Palacio de Mannheim (imagen de la página web institucional)

Alumno: Profesor, buenas tardes. Antes de empezar la clase, me gustaría que me contase alguna historia curiosa. Profesor: Ya sé por dónde vas. No te has estudiado la sonata de Mozart…

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A: Es que no termino de entenderla… P: Vale. Deja que te cuente algo y luego trabajamos. ¿Tú has oído hablar alguna vez del cohete de Mannheim? A: ¿Se refiere a la ciudad alemana? Estuve allí el verano pasado. Hay un palacio enorme que me llamó mucho la atención, pero no vi ningún cohete. P: Claro, porque ese cohete se inventó hace más de 250 años.

A: ¿¿Me está tomando el pelo?? P: No. Ahora lo entenderás. ¿Recuerdas ese palacio del que me acabas de hablar? Lo terminó de construir el príncipe elector Carl Theodor y fue, en su época, el palacio más grande de Europa, después de Versalles. Carl Theodor era un gran amante de las artes, razón por la cual decidió dedicar sus esfuerzos en hacer de Mannheim un centro cultural de primer nivel. Organizó una academia de ciencias y varios museos. Además de todo esto, fundó una orquesta con músicos de primer nivel que pronto se

Comienzo de la Sinfonía op. 3 nº1 de J. Stamitz

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convertiría en una de las agrupaciones más relevantes del panorama musical de la época. A: ¿Y qué tiene que ver eso con un cohete? P: Deja que termine mi explicación. Para dirigir esa orquesta, Carl Theodor contrató a un violinista muy famoso que se llamaba Johann Stamitz. La música que componía recordaba al estilo de las óperas italianas, con una gran fuerza dramática y llena de efectos expresivos. La orquesta era tan potente que el público en ocasiones llegaba a saltar de sus butacas. A Johann Stamitz pronto se le unieron otros músicos que componían y dirigían siguiendo su estilo. Entre otros, estaban Franz Richter, Christian Cannabich o Carl Stamitz, hijo de Johann. A este último probablemente le conozcas, ya que muchos compañeros tuyos clarinetistas, flautistas, fagotistas y chelistas estudian sus conciertos. El grupo formado por todos ellos se conoció como la “escuela de Mannheim”. La fama de la orquesta era tan

grande que propició que músicos importantes de toda Europa viajasen a Mannheim para conocerla. Incluso Mozart se sintió fascinado por la calidad de estos músicos. A: Sigo sin saber qué pinta un cohete ahí. P: Tiene que ver con el tipo de música que se hacía. Los recursos compositivos de la Escuela de Mannheim eran muy variados. Entre ellos, se encontraban enormes crescendi orquestales, grandes momentos de silencio que se rompen con un tutti, figuraciones que imitan suspiros y también un recurso que hoy en día conocemos como “cohete de Mannheim”. A: ¿Y qué es exactamente el cohete de Mannheim? P: Es una forma melódica con la que empezaban muchas veces las sinfonías de los compositores de Mannheim. Se trata de un arpegio ascendente, que se extiende generalmente a través de varias octavas, interpretado en forte y aumentando la intensidad del sonido hasta la nota más aguda. Como asciende con potencia hacia arriba, recibió

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el nombre de cohete. Si haces memoria, conoces muchas obras que comienzan de esta forma. De hecho, la obra que quizás sea más conocida de este período, Eine kleine Nachtmusik de Mozart, comienza así. Pero también tenemos otros ejemplos, como el comienzo de las sonatas para piano K. 457, K. 570y 576, el Concierto para violín nº 5, K. 219, el Concierto para flauta y arpa o el último movimiento de la Sinfonía nº 40 de Mozart, las sinfonías nº 19, 38 y 82 de Haydn, los primeros movimientos de las sonatas para piano, op. 2 nº1 y op. 10 nº1, la de violín y piano op. 30 nº 3, el último movimiento del Trío op. 1 nº 3, o incluso el comienzo

del Emperador de Beethoven. A: Nunca había pensado en que ciertos elementos de la partitura pudiesen ser tan recurrentes dentro de las obras de este periodo. P: En esta época, por lo que podemos saber a través de muchos documentos, los compositores mostraban una gran preocupación por conectar con el público. Para ello, se servían de figuras melódicas y armónicas reconocibles que tenían un significado. En algunos casos, era un significado relacionado con diferentes “afectos” o imágenes, y en otros, con una idea estructural que hacía referencia a

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un estilo concreto. Estos lugares comunes, que se denominan “tópicos”1, son el objeto de estudio de nuevas tendencias analíticas muy interesantes. Según Kofi Agawu, estas técnicas no tratan de analizar lo que significa la obra en sí, sino la forma que tiene el compositor de hacer que ese significado llegue al que la escucha2. A: Entonces, ¿es probable que me encuentre en mi sonata materiales que tienen un significado concreto y que estoy pasando por alto?

P: Efectivamente. Es normal que te pase esto, ya que estos códigos eran familiares para el público de esa época, pero no para el actual. Muchos de estos tópicos pasan inadvertidos hoy en día. Te animo a buscar en tu partitura elementos que te resulten familiares porque los hayas escuchado o estudiado en otras obras. Si lo haces, podrás entender tu sonata de Mozart de otro modo. Se acabó la charla. ¡A tocar!

Notas al final: 1 Para profundizar en los principios de la teoría de tópicos, se recomienda la consulta de la siguiente bibliografía: Leonard Ratner, Classical music. Expression, form and style. (Nueva York: Schirmer, 1980). Victor Kofi Agawu, Playing with signs. A semiotic interpretation of Classic Music. (Princeton: Princeton University Press, 1991). Raymond Monelle, The sense of music. Semiotic essays. (Princeton: Princeton University Press, 2000). Danuta Mirka, ed., The Oxford Handbook of Topic Theory. (Nueva York: Oxford University Press, 2014). 2 Agawu, Playing with signs. 4.

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El piano de los tentáculos negros Letizia Seoane Zangrando texto e ilustraciones

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Rebuscando en mi carpeta de relatos encontré un archivo datado del 2014 que me hizo regresar a mis primeros años en el conservatorio. Recuerdo con ternura y algo de tristeza aquellos días en los que las teclas de mi Clavinova (¡ah, mi sufrido piano eléctrico!) se llenaban de lágrimas y golpes porque “no me salía nada”. Queridos músicos, ¿os suena haber pasado por algo así? En una etapa tan difícil como la adolescencia, mi pequeña “yo” de trece años pensó que la escritura era la mejor arma que tenía para luchar contra estas inseguridades. Aunque todavía no tenía muy claro lo que me ocurría, por qué me ocurría o tan siquiera cómo solucionarlo, ver mis problemas reflejados en un personaje “muy por encima de mi nivel” me hacía sentir mejor conmigo misma. Hoy, finalmente, después de unos años de experiencia en la música y en la vida, puedo decir que estos miedos están “superados”, y que apenas me identifico con el relato que escribí entonces. Aun así, he querido editarlo y publicarlo en esta revista con la esperanza de que pueda servirle a alguien para exorcizar sus propios monstruos. He de decir que, aunque he editado un poco el relato para que fuera legible, he dejado algún que otro manierismo característico de mi estilo adolescente (como es, por ejemplo, la inclusión sistemática de referencias a Edgar Allan Poe en todos mis cuentos), un poco por nostalgia, y un poco por no ofender a la Letizia del pasado. Sin más dilación, os presento la historia de Amadeus, un joven pianista muy prometedor cuyos miedos se han vuelto tan grandes que han cobrado vida propia y habitan desde entonces dentro de su piano. Mi consejo para todas aquellas personas que sufren a la hora de subir a un escenario o que no se sienten satisfechas con su trabajo: si de verdad amáis la música, tocad con cariño, estudiad con método y paciencia, volcad toda vuestra alma en el instrumento. Veréis que así todas las horas que le dediquéis serán bien aprovechadas. Letizia

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17 de marzo del 2013. Algo en mi interior me susurra que nunca podré olvidar aquella fecha. Por mucho tiempo que pase, por mucho que mi mente se deteriore, cada vez que me siente sobre aquella banqueta oscura recordaré la noche en la que vencí a mi mayor pesadilla: aquel monstruo que habita en el interior de todo ser humano, pero al que solo un escaso número de personas logra dar forma hasta convertirlo en algo material, casi palpable. De punta en blanco frente al espejo, ataviado con mi traje negro de concierto, dedicaba unos minutos a relajarme y a mentalizarme. Mi corbata estaba suelta, no había manera de ajustarla. Mi madre se acercó a echarme una mano. - ¿Estás seguro de que quieres hacer esto? –me preguntó por enésima vez. Me quedé en silencio. La respuesta era absoluta y rotundamente obvia. De haber hecho lo contrario, habría pasado el resto de mi vida arrepintiéndome, retorciéndome en mis remordimientos hasta el último suspiro.

Cuando mi madre se fue de la habitación, me arranqué la corbata del cuello y la dejé tirada en el suelo. No era momento para atrezos incómodos. Después de un rato más a solas, bajé los peldaños de madera, procurando que no crujieran. Estaban tan deteriorados por la humedad que hasta un flacucho como yo provocaba un estruendo cada vez que cargaba mi peso sobre un escalón. No quería llamar la atención. Familiares y amigos, compañeros y maestros, críticos del periódico y otros tantos melómanos estaban acomodados en el salón, esperándome. Por experiencia, sabía que nada más verme empezarían a aplaudir, y me vería forzado a salir a escena sin haber tenido el tiempo suficiente para procesar en mi cabeza el repertorio que iba a tocar. Me asomé por la puerta con cautela y observé que no faltaba ni un invitado. En la primera fila pude reconocer a Madame Lenore y a su marido Edgar, una pareja bastante peculiar y puede que estrambótica, pero con los que congeniaba bastante bien. En la segunda y tercera fila divisé a va-

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rios familiares, entre ellos, mi tía y mi padre. Luego, en algún lugar hacia el fondo, camuflada entre una multitud mucho más grande que ella, se encontraba mi sobrinita, una niña clarinetista que, por un extraño apego a su instrumento, llevaba consigo a todas partes una caja guardacañas. Los demás debían ser todos periodistas cualificados, gente que apenas conocía de nombre, pero cuyo rostro ignoraba. Todos habían acudido para presenciar lo que podía ser un gran éxito o el mayor fracaso que pudiera cometer un joven pianista en la historia de la música. Sin embargo, aún faltaba un invitado. Torcí la mirada hacia el grandioso instrumento y enseguida pude verlo. Era difícil no temblar ante su oscura presencia, imposible mantener los dedos ágiles y tibios, insoportable el castañeteo de dientes que me causaba y espantosa la niebla con la que cubría mi memoria. No obstante, nadie más entre el público parecía verlo, ningún otro músico salvo yo. ¡Qué insensible era la gente estos días! ¿Cómo podían ignorar aquellos tentáculos nocturnos y

viscosos que asomaban entre las cuerdas del piano? Por un momento pensé que se había olvidado de mí, que había decidido darme una tregua; pero, claro, ¿cómo iba a hacerlo? Allá adonde fuera, Seven siempre me pisaba los talones. Si había estado presente cada minuto de las ocho horas diarias que dedicaba a estudiar, ¿cómo iba a perderse esto? Me aparté de la puerta y respiré hondo. Sin querer, mis manos comenzaron a temblar. ¡Tonto de mí, que pensaba que lo había superado! Miré la hora en el reloj de pared. Aún quedaban diez minutos para el comienzo a la función. Cerré los ojos y emprendí un viaje a lo más profundo del mar de mis recuerdos, exactamente al día en el que Seven apareció por primera vez. Todo empezó la noche de mi última audición en público. Nada

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más sentarme en la banqueta, seguro de que iba a dar una impresión más o menos decente, noté que mis manos no corrían por las teclas como solían hacer cada vez que me sentaba al piano; todo lo contrario, se habían quedado estancadas en la primera nota de la obra. Aterrado, me puse pálido y comencé a temblar. Cuando quise seguir con el resto de la pieza, me di cuenta de que la había olvidado por completo.

perfección un repertorio despampanante.

Nunca me había ocurrido nada por el estilo. Daba igual qué pieza intentara recordar; el miedo se había apoderado de mi cuerpo y no me permitía avanzar. Consumido por la desesperación, me vi obligado a bajar del escenario y retirarme a cualquier lugar lejos de ahí. Había decepcionado a mis compañeros, familiares, maestros; y, lo que es más importante, me había defraudado a mí mismo.

Decidí mudarme a la casa de campo de mi familia, perdida en mitad del bosque, para así evitar toda clase de distracciones. Hice que colocaran mi piano de cola en mitad del salón principal, sobre un tapiz rojo que destacaba con la madera del suelo. Ya había deshecho todas las maletas cuando decidí acercarme al piano para retomar mi estudio. Ajusté la banqueta y me senté en ella, como hacía habitualmente. Puse las partituras en el atril, torcí la cabeza hacia los lados y me crují los nudillos uno a uno. Cuando me sentí preparado, empecé a tocar algunas escalas. No hizo falta bajar más de un par de teclas para percatarme de que el piano producía un sonido bastante extra-

No sé cuánto tiempo estuve llorando y lamentándome aquel día. Las piezas que tanto había amado de repente me parecieron aburridas, y, como víctima de una terrible maldición, comencé a perder el interés. Obcecado por el orgullo, juré no volver a tocar en público hasta tener dominado a la

Mis padres no soportaban ver cómo la pasión que había alimentado desde niño se convertía en una carga, en una lucha interna que marcaba el inicio de un círculo de frustración. Sin embargo, sabían que no iban a ser capaces de ayudarme. Era un problema que debía afrontar por mi cuenta, y ofrecerme su apoyo era todo lo que podían hacer por mí.

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ño. Al principio asumí que estaba desafinado, pero aquel chirrido infernal no era normal en absoluto. “¿Estará roto?” pensé, “¿Se habrá enganchado algo entre las cuerdas?”. Abrí la tapa del piano y, al comprobar su interior, quedé horrorizado. Una masa viscosa de innumerables tentáculos y varios ojos de un color rojo sangre se expandía entre las cuerdas, produciendo de cuando en cuando algún ominoso pizzicato. Asustado, di un brinco hacia atrás, pero no emití ni un gemido. Estaba demasiado atemorizado como para poder articular palabra. Mientras tanto, la masa se movía lentamente, agitando sus tentáculos, parpadeando un ojo cada vez, riéndose de mí. Pasé unos minutos observando esa cosa repugnante, hasta que me decidí a hablar.

do amarillo, que producían escalofríos nada más verlas.

- Buenos días –dije como si hablara con un verdadero humano–. Mi nombre es Amadeus. Un placer conocerte. ¿Cómo te llamas?

A partir de aquel día me vi forzado a lidiar con aquel monstruo. No podía ignorarlo, pero sí intentar llevarme bien con él. Reconocí que había algo dentro del piano que me causaba temor, y el único modo de combatirlo era contrarrestarlo con pasión. Cuanto más trabajaba, cuanto más escuchaba, tanto más disfrutaba, y era ese

La masa no respondió. Aproveché estos segundos de silencio para contar sus ojos: eran siete. Siete piedras oscuras, rodeadas por un halo rojo y un fon-

- Así que no hablas… ¿es así? –la masa no parecía prestar atención, aunque tenía la mirada fija en míComo tienes siete ojos, ¿te importa que te llame Seven? Bueno, me lo tomaré como un sí. Pero ahora, si me lo permites, me gustaría tocar un rato. Puedes escuchar si te apetece, pero te pido por favor que no me molestes. Debo estar concentrado. Volví a sentarme al piano, y esta vez la afinación no fue un impedimento. Cada vez que intentaba tocar, él rodeaba mis manos con sus tentáculos y me prohibía continuar. Traté de discutir con Seven para que me dejara trabajar, pero no había manera. Él no respondía. Simplemente se quedaba mirándome fijamente, sin decir nada.

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mismo placer el que hacía que las ataduras parecieran más ligeras. Ahora estaba aquí, entrando en el salón, recibido por una oleada de aplausos. Hoy no estaba dispuesto a dejar que Seven me molestara. Aunque fallara, aunque fuera imperfecto, iba a disfrutar como si fuera el último día de mi vida tocando el piano, e iba a lograr transmitir mi ilusión a todos los presentes. Los minutos pasaban mientas mis manos corrían ágiles de un lado a otro del teclado, a veces allegro con brio, otras adagio molto, mesto o appassionato. Nunca había sentido tanto reproduciendo aquellas piezas. Las había repetido ya cientos de veces, pero nunca sonaban igual; cada día era algo distinto. Esa era la verdadera magia de la música.

Habían transcurrido dos horas cuando llegué a la cadencia final. El tiempo había pasado volando para mí y, según pude notar en las caras sorprendidas de todos los espectadores, para ellos también. Me puse de pie y miré entre las cuerdas del piano. Seven no había desaparecido, pero se había reducido al tamaño de una clavija, un único ojito triste y asustado, al borde del olvido. Miré al público con una sonrisa de oreja a oreja y, con una reverencia, di las gracias por haber venido a verme. Dentro de mi corazón, solo deseaba que ellos hubieran disfrutado del concierto tanto como yo. 17 de marzo de 2013. Nunca olvidaré la tarde en la que volví a disfrutar de la música como el primer día.

Recitales Fin de Estudios 2020-2021

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Piano

JUNIO’2021

Cas a Lis

Hugo Hernandez Curto

Flauta

JUEVES

Celia Gomez Herrera

20:00 H

Entrada con invitación Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Recitales Fin de Estudios 2020-2021

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Fernando Bañeza Salinero

Canto

Entrada con invitación

20:00

Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

JUNIO 2021 MARTES

Inés Redondo Cortés

Piano

Casa Lis

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

María Toboso Castañera

Percusión

Julián Izquierdo Cabrera Bombardino

Entrada con invitación

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EL CURSO EN QUE NOS TAPAMOS LAS CARAS

PERO NOS MIRAMOS A LOS OJOS JAVIER GUIJARRO PASCUAL

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l curso 2020-2021 estuvo marcado en el Conservatorio, como en todo el mundo, por la epidemia, que, como si fuera la peste negra en la Edad Media, llegó de repente, sin que nadie la esperara y cambió todas nuestras vidas. El curso anterior había terminado de forma repentina, sin apenas ser conscientes de lo que estaba pasando. Nos acostumbramos a las clases virtuales, a las reuniones en Teams, a . cosas que hasta ese momento nos habrían parecido kafkianas. El nuevo curso volvimos a clase, pero las clases eran distintas, todo había cambiado. Al principio era difícil pero nos fuimos acostumbrando a todo…

Las clases de los grupos se trasladaron a la Vaguada. No sabéis lo triste que es tener que abandonar el Conservatorio y tener que me que meternos en ese edificio tan feo y tan lóbrego. Allí conocimos a nuestros nuevos alumnos. No les veíamos la cara, pero los ojos se convirtieron en nuestra forma de comunicación más directa.

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Todo lo hacíamos con mascarilla, las clases, tocar, cantar, los exámenes. A veces era un verdadero infierno. A veces tenía su gracia. Y a veces resultaba totalmente imposible.

Las ventanas abiertas, estar en clase con el abrigo y el termo de té para soportarlo…

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Como hay instrumentos que no pueden tocar juntos si no es mostrando la boca, a la más mínima ocasión buscábamos los espacios abiertos donde el virus no fuera tan amenazador:

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Con la llegada del buen tiempo algunos nos hicimos peripatéticos y nos fuimos a las orillas del río a dar las clases. Es una

de las alegrías que nos ha dado la epidemia y a la que quizás en futuras primaveras nos cueste renunciar: :

Clases que, según la hora, se convertían en verdaderos pícnics en los que la música y la gastronomía se mezclaban a partes iguales

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También la banda tuvo que trasl

ladarse al aire libre para ensayar

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Buscamos nuevos sitios para los conciertos y comenzamos a divertirnos de lo lindo

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La orquesta se fue a tocar a la Catedral

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Y la Banda a Alba de Tormes

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Y así, mal que bien, hemos llegado al final de un curso que recordaremos siempre. Pero que, pese a todo, ha estado muy bien.

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Amalgama para saxofón y piano del compositor José María Laborda: un enfoque interdisciplinar desde nuestra perspectiva docente en el centro. © Urbano Ruiz-Alejos 1. Breve reseña biográfica José María García Laborda es un compositor de reconocido prestigio con un importante corpus de obras, las cuales han sido estrenadas o interpretadas, en distintas ocasiones, en nuestro centro por muchos de los profesores que formamos parte del Conservatorio Profesional de Salamanca, y a su vez por muchos otros grupos y solistas en distintos festivales o centros de referencia nacionales y extranjeros. Como sabemos, además ha ejercido una importante labor como docente, escritor, crítico musical y en última instancia como investigador, durante alrededor de dos décadas, ocupando la cátedra de Musicología de la Universidad de

Salamanca. También ha participado activamente como divulgador de las nuevas corrientes musica-

José María García Laborda

les, entre otras, como coordinador artístico del célebre “Festival de Primavera”, organizado por la Universidad de Salamanca durante 27 años consecutivos, o destacando como miembro activo en la ACSE (Asociación de Compo-

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sitores Sinfónicos Españoles). En el año 2013 recibe el Premio de Investigación Humanística por la Real Sociedad Menéndez Pelayo, y en 2016 la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores de España) le rinde un homenaje, en Madrid, junto a otros compositores españoles, por su labor como autor y difusor de la música española, hecho que se hace extensible en el homenaje que en 2014 también le rindió la propia Universidad de Salamanca. De sobra son conocidos sus trabajos monográficos publicados por la editorial Alpuerto (Madrid), sobre distintos ámbitos o estudios concernientes a la música del siglo XX, y especialmente en relación a la denominada “Segunda Escuela de Viena”. Como ya hemos dicho, nuestro autor es una persona muy comprometida con la música actual y su obra siempre está en constante desarrollo, muy prolífico, si bien destacan en sus trabajos aquellos rasgos inherentes que siempre le caracterizan, a saber, su riqueza rítmica y especial manufactura, además de un constante fluir de nuevas y originales ideas que

encuentran en cada una de ellas una ejemplar contextura formal repleta de sorprendentes bloques sonoros, juegos de texturas e interrelaciones. En particular, destaca por un uso distintivo y especial de muchas de las posibilidades tímbricas y técnicas de los distintos instrumentos, así como por el empleo de pasajes más o menos virtuosísticos o complejos.

2. José María García Laborda y el saxofón Desde el punto de vista del saxofón, José María García Laborda siempre ha tenido –y mantiene– desde siempre un importante vínculo con el saxofón, siendo autor de importantes trabajos en donde incluye uno o varios tipos de saxofones, en todo tipo de formaciones, bien sean solistas, grupales o camerísticas. Precisamente, una de las obras más representativas (sin duda histórica en nuestro país, por distintos aspectos), y más veces interpretadas dentro del repertorio actual español es Amalgama, un trabajo que vio la luz en una fecha tan trascendente como fue el año 1989, cuando el compositor formaba parte, a la sazón, como profesor del Conser-

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vatorio Superior de Murcia. Otros trabajos que igualmente han sido muy bien acogidos por el colectivo saxofonístico han sido Paisaje biográfico (1991), para cuarteto de saxofones, o Crónica de un sentimiento (2001), por mencionar algunos ejemplos. Tal es así que hasta la fecha ha realizado un total de 18 trabajos originales, de distintas características, donde incluye el saxofón (sin incluir arreglos), lo cual le hace ser un autor referencial dentro de nuestro repertorio español1. Además, Amalgama es una obra muy difundida e interpretada en muchos de los conservatorios y centros de enseñanza españoles, amén de formar parte de las programaciones didácticas de nuestro centro, lo cual posibilita un tipo de acercamiento multidisciplinar a la obra de un autor cercano en su vertiente creativa, didáctica y por supuesto como homenaje a su figura.

Se dan una serie de circunstancias que ya de por sí añaden mayor interés a nuestro acercamiento a su obra. Por un lado, su especial vinculación con el saxofón, estableciéndose un nexo de unión que desde siempre mantiene con el instrumento, dotándolo del mayor protagonismo y explorando todos sus recursos. Como él nos ha mencionado en muchas ocasiones, lo tocaba su padre y hermano. Por otro, por ser uno de los primeros compositores españoles preocupados por explorar nuevas posibilidades sonoras en el saxofón, incluyendo determinadas técnicas de vanguardia, siendo además uno de los compositores que más veces lo ha empleado. Y finalmente, y no menos relevante, por haber mantenido un estrecho vínculo de amistad y colaboración entre el compositor y mi persona, hecho que posibilitó la creación, grabación y la consiguiente publicación de numerosos trabajos2.

1 También otros compositores españoles lo han empleado asiduamente como Tomás Marco o José Susi, por citar algunos. Véase: MIJÁN, M. El repertorio del saxofón “clásico” en España. Valencia: Rivera, 2003 2 RUIZ-ALEJOS, U. (2017). José María García Laborda: música para saxofón

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Este es el catálogo actualizado de obras para saxofón, por orden cronológico de creación hasta la fecha:

Metástasis (1983) Amalgama (1989) Paisaje biográfico (1991) Autorretrato en blanco (1993) 5. Lamento (1998) 6. Crónica de un sentimiento (suite para un paisaje urbano) (2001) 7. Luz y geometría V (2006 8. EquiX (2008) 9. Onda de luz (2008) 10. Paisaje biográfico (19912011): El aire se serena (2011) 11. E.M. (2014) 12. Glosas a la infancia imaginada (2014), arreglo para saxofón soprano y piano; o bien para saxofón soprano y barítono (dos intérpretes) y piano (realizada por Urbano Ruiz-Alejos). 1. 2. 3. 4.

13. Tempus fugit (2015) 14. Reminiscencias (2016) 15. El bestiario del Evangelio (2017) (parte electrónica: Urbano Ruiz-Alejos) * 16. Viaje en negro (2018) * 17. Pórtico: cantata para coro y orquesta (2019) * 18. SPES (in tempore calamitatis) (2020) 19. Gabriel (2021) (obra aún sin estrenar) * Obras realizadas en colaboración con Urbano Ruiz-Alejos

3. Metodología en torno a la investigación de la obra del compositor José Mª García Laborda: criterios generacionales y estéticos Frente a las reiterativas teorías positivistas analíticas aplicadas, así como los distintos análisis más tradicionales (de contenido más técnico, armónico-contrapuntístico) planteados por tantos au-

[CD]. Madrid: Rock CD Records. (2018). El viaje (2018) [DVD]. Madrid: Rock CD Records (2019). Música para el camino de Santiago [DVD]. Barcelona: Auto[Edit]Arte. Algunos de estos trabajos están disponibles para préstamo en la biblioteca de nuestro centro.

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tores, ausentes de cualquier otro modo, tal como ya he advertido en distintas publicaciones en los repertorios para saxofón, salvo algunas excepciones, se hace necesario justificar y postular nuevas perspectivas analíticas al objeto de profundizar, actualizar y poner al día varias de estas metodologías o herramientas de deducción-inducción para tratar de albergar con el mayor grado de profundidad y complexión posible, tomando el hecho musical en todo su conjunto: esto es lo novedoso y en este sentido también iniciamos un camino que abrirá nuevas sendas. Nos estamos refiriendo, indudablemente, a un tipo de acercamiento más vívido o cercano a la obra de un autor en todo su conjunto. Por otro lado, tomando como referencia las teorías ya plasmadas por Diether de la Motte, en su célebre libro de contrapunto3, se trata de abarcar un método analítico, en este caso de un modo más general, poniendo de relieve las propias reglas o relaciones que emanan de cada obra en particular, mostrando sus

procesos internos; un método que trata de ver, por tanto, lo que las propias composiciones por ellas mismas nos aportan, sin presupuestos o ideas preconcebidas. Es decir, en qué grado de desarrollo, por ejemplo, adquieren determinadas técnicas para lograr los resultados que obtiene el compositor y no exclusivamente (aunque también), aquellos meramente descriptivos. Esto es algo que tiene que ver, desde un mismo denominador común, con todos sus apartados tanto técnicos (morfológicos, sintácticos, etc.), como interpretativos, gestuales, semánticos, históricos o estéticos si lo que pretendemos es obtener un grado de conocimiento profundo de cada una de las obras, logrando una interpretación realmente plena y consciente. Por desgracia, ocurre todo lo contrario, y muy a menudo es el intérprete el que con su mejor voluntad trata de plasmar no la música que tiene en su mente el compositor, si es que ese es el sumun estético a seguir, sino la

3 DE LA MOTTE, D. Contrapunto. Barcelona: Ed. Labor, 1995, VII.

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que le sugiere su propia iniciativa o “intuición”, por llamarlo de algún modo, sin conocer los verdaderos entresijos ni las intenciones sonoras primigenias, dejándonos llevar por un estilo o gusto que poco o nada tiene que ver con la supuesta (y apasionante) tarea a la que nos encomendamos. Imagínese el lector interpretar, por ejemplo, a Haydn con un estilo totalmente desfasado del ideal, más o menos supuesto, de su sonido y expresividad en todo lo concerniente a sus articulaciones, masas sonoras y fraseos, potenciando un tipo de interpretación más cercana o romántica que la específica de su propia época4. O interpretar algunas de los pasajes de las obras anteriormente citadas, por ejemplo, Onda de luz, sin conocer qué se debe resaltar o no5; o en Amalgama ignorar su “seg-

mento” estructural o hexacordo (a partir del tricorde generativo original, como veremos más adelante), así como cientos y cientos de detalles, de los que hoy en día nos podemos beneficiar, teniendo en cuenta, además –y esto no es baladí– la posibilidad de poder contar con la colaboración del propio compositor en persona. Incluso este camino se vuelve bien explícito: “de ida y vuelta”, a través de la interacción de ideas, de poder ser partícipes acerca de los más pequeños detalles de su producción, al ser testigos de un tipo de acercamiento mucho más cercano en relación a un estudio o aproximación hacia la música de nuestro tiempo. Como sabemos, hoy en día –y también ha sido así en numerosas ocasiones a lo largo de la his-

4 Tomamos literalmente este ejemplo explicado en uno de los videos realizados junto a la Orquesta Sinfónica de Nueva York por el maestro Leonard Bernstein (los célebres Young Peoples´s Concerts), realizados para fines educativos y didácticos en la década de los años cincuenta del siglo pasado (en la actualidad se encuentran en línea en internet). 5 En el caso de esta obra, basada en la novela Hasidic Tales of the Holocaust, de la escritora Yaffa Eliach y el caso Caso Fritzl; se trata, por tanto, de llevar a cabo un tipo de interpretación brillante, clara o expresiva, resaltando todos los planos sonoros, combinaciones y ritmos. Y en este sentido, el mensaje que nos ofrece el compositor cuyo fin último es plasmar un hálito de esperanza: luz redentora o “luminosa”, muy a colación de la situación actual de pandemia que estamos padeciendo.

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toria– un compositor no escribe, digamos, una obra “en abstracto”, sin pensar específicamente para un determinado fin, para una formación concreta o unos intérpretes concretos. Es decir, es muy extraño que un determinado autor conciba una obra sin establecer dicho marco, o lleve a efecto un encargo o estreno sin especificar, de alguna manera, algunos detalles con los interpretes a quien va dirigida, inclusive de forma muy específica. Esto es importante porque ya no solo se trata de conocer obras o repertorios del pasado, sino que además somos partícipes del momento histórico que nos toca vivir.

está produciendo, sea de un tipo de repertorio u otro. Dicho de otro modo, nuestro ideal sonoro parte de un proceso que trate de poner en evidencia los aspectos sonoros más relevantes de aquellos, sin omitir el consabido margen creativo que siempre aporta el interprete, además de contar, insistimos, con la supervisión y aprobación de nuestro trabajo por parte del compositor. Esto es muy difícil con compositores que no están presentes, teniendo que recurrir, obviamente, a trabajos investigativos de tipo histórico y analíticos que traten de legitimar una interpretación lo más coherente posible.

Si tenemos presente, en cambio, que muchos de los estilos interpretativos han ido cambiando, fruto del momento o gusto imperante en las distintas épocas, no es menos cierto que de lo que se trata es de poner de manifiesto dicha versatilidad que plasma la música que en este momento se

Ahora bien, como acabamos de apurar hace unas pocas líneas, cada obra musical es todo un mundo6, un paisaje “vital” que, aunque sienta el deseo de manifestarse por mediación del analista, estudioso o intérprete, cada una de ellas establece un nutrido conglomerado, más o menos

6 “Tan inconmensurable como el universo”. Permita el lector que recojamos, de forma literal y anecdótica, mi respuesta a la pretendida pregunta de: ¿qué es un análisis?, tal cual me fue planteada en cierta ocasión.

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complejo, que aporta con especial fidelidad la trayectoria completa de todas sus vidas7. En este sentido planteo otro tipo de acercamiento que, por otro lado, no se tiene muy en cuenta para determinados repertorios y sí para algunos de los más recientes. Se trata de abordar la obra de un compositor desde su propia generación8, y siempre dentro del conjunto de toda su obra. Es curioso que no suele ser habitual que conozcamos al completo toda la trayectoria de un determinado autor, o que no se aborden desde este supuesto marco de estudio, que son las propias teorías generacionales, en concreto el método generacional de Ortega y Gasset.

Es obvio que el propio filósofo español hablaba de un tipo de planteamiento referencial como método de estudio sobre determinados intereses compartidos, de vivencias, sin entrar a valorar la rigidez o no de aquellos, si bien su aportación o enfoque, especialmente en las humanidades, constituye un marco metodológico muy relevante. En consecuencia, pongamos el ejemplo del propio compositor recientemente fallecido Cristóbal Halffter9, comúnmente adscrito a la “Generación del 51”, y cuya fecha anecdótica –o simplemente cierta horquilla de años de nacimiento a tener en cuenta–, nos da un cierto perfil en cuanto a determinados acontecimientos10, como lo son sus céle-

7 Inclusive también de ese modo es como se puede apreciar, a través de los análisis, cómo derivan sus trayectorias generacionalmente. Como también sería interesante hacerlo a partir del modo que lo han llevado a cabo las distintas generaciones entre sí. 8 Véase las teorías generacionales desarrolladas por José Ortega y Gasset en muchos de sus artículos y libros. El filósofo habla por primera vez sobre ello en el libro Meditaciones del Quijote. Madrid: Revista de occidente, 1958. Ortega nos deja el interesante aforismo: “un ver activo, que interpreta viendo y ve interpretando”, en la página 39. 9 Traemos a colación, en el momento de escribir este artículo, el fallecimiento de uno de los más grandes compositores españoles de los últimos años, Cristóbal Halffter, con una importante vinculación además con nuestra propia región. Es curioso que muchos de los chicos ni siquiera conocen a estas grandes figuras que, por otro lado, tienen un reconocimiento a nivel internacional muy destacado. 10 En este caso se suele hablar de un modo genérico en las bibliografías al respecto

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bres distinciones entre contemporaneidad o coeternidad. Siguiendo con la generación objeto de nuestro estudio, la propia de los “Compositores de los años setenta”, dentro de la cual se adscribe nuestro autor, partimos de otras premisas, a saber, hacia una plena integración, podríamos señalar, de otros tipos de intereses, evidentemente a partir del magisterio y de los progresos de la generación anterior, pero distinta en lo que se refiere a la consolidación de estilos o técnicas dentro de la vanguardia europea. Y no es que la “Generación del 51” no los tuviera, de hecho, muchos de sus autores siguen o han seguido escribiendo obras inclusive más vanguardistas que algunos de los de la siguiente generación, solo que estos compositores, simplemente se aglutinan en otro contexto histórico que les tocó vivir,

en concreto, al amparo de las nuevas corrientes surgidas a partir de la Segunda Guerra Mundial como son las técnicas serialistas o aleatorias, por mencionar algunas de ellas. A colación de lo anterior, otro error que se suele cometer es pensar en una hipotética evolución lineal o clasificar estadios evolutivos de forma consecutiva sin tener en cuenta la heterogeneidad de estilos o repertorios. Al amparo de las consabidas “etapas”, más o menos útiles a niveles historiográficos, poco o nada acordes con la realidad a la hora de abordar la vida de los compositores o los mismos repertorios, en general, no es procedente afirmar, por ejemplo, que muchos de estos autores son iguales o que su música fuera similar: compositores del “clasicismo” o del “barroco”, solemos enumerar. Por otro lado, en

sobre la puesta a punto de la música española; o como dice Tomás Marco, de la “quema de etapas” para alcanzar lo que en ese momento se estaba haciendo en Europa. Esto también es merecedor de cierta aclaración, ya que no es que en España no se hiciera música de calidad, o que no se conocieran los últimos avances o la vanguardia. Es simplemente un modo genérico de decir que a partir de entonces los compositores toman otro tipo de conciencia y deciden emprender nuevos caminos, evidentemente con mucha mayor presencia en los principales centros de referencia internacional.

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general y de un modo global, es habitual tratar a ciertos autores como si su música fuera un continuum, como si sus obras fueran parecidas o como si su música se mantuviera en un mismo estilo, tendiendo a la simplificación, y una vez finalizan sus aportaciones en ese supuesto interés –en aras de esa evolución–, entonces prosigue otro autor, finiquitando dichas contribuciones, u obviando gran parte de su producción11. Cierto que es mucho más complicado establecer procesos más homogéneos en autores que están próximos a nuestro tiempo, inevitable por la cercanía del mismo. Es evidente, por añadidura, que antes los estilos o los lenguajes eran, a vuela pluma, mucho más uniformes, e inclusive no se produjeran cambios tan drásticos. Pero todo esto hay que analizarlo con las debidas cautelas y desde el prisma de la época. Por

consiguiente, cualquier mínimo detalle, cualquier planteamiento armónico o melódico, sin ir más lejos, en estos mismos autores del pasado, pueden ser vistos del mismo modo, por ejemplo, dentro de doscientos años estableciendo un cierto paralelismo con dos de los compositores actuales. Insistimos que cada época tiene sus coordenadas y que todos estos marcos de estudio referidos a “etapas”, épocas, límites o incluso “generaciones” son solo funcionales a objeto de estudio, y por supuesto tendentes a la simplificación o resumen. Esto es aún más llamativo si establecemos parecidos rasgos en cuanto a compositores de un determinado entorno geográfico, de una determinada escuela o estilo, sin añadir otro tipo de casuísticas que siempre influyen en la génesis de cada trabajo. Por otro lado, no es menos cierto que a lo largo de los últimos

11 Incluso menoscabándolo si, por ejemplo, no interesa para un determinado fin narrativo, en aras de una cierta modernidad o estilos determinados. Ravel o Debussy pueden ser algunos de ellos, tal como argumenta Fubini a propósito de las escuelas nacionales, el folclore o la vanguardia, algo extensible inclusive a nuestros autores de principios de siglo como Manuel de Falla. Véase: FUBINI, E. El siglo XX: entre música y filosofía. Valencia: Universitat de València (PUV), 2014.

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años se ha producido un proceso de aceleración muy drástico, fruto de los avances tecnológicos y de muchos otros aspectos que ahora no procede profundizar ni desarrollar12. Esto es indudable, aunque advertimos del error del historiador de tratar de analizar las cosas únicamente desde el prisma del presente, y no en las circunstancias o en el momento que ocurrieron los hechos, si bien es lógico determinar niveles comparativos, pues ni el conocimiento es unidireccional ni mucho menos estático. Esto no quiere decir que nos encontremos en un cierto relativismo, o que nada se pueda saber o conocer, pero es difícil, por ejemplo, para chicos de dieciocho años hablar u opinar, con cierta profundidad, sobre determinados hechos ocurridos tan solo hace veinte años, acerca de cómo se vivía o cómo se pensaba; y no digamos si ni siquiera se conocen en esos lugares, o si nuestro estudio ocurrió nada menos que hace doscientos años.

Con esto se pretende poner en evidencia la enorme pero encomiable tarea del músico o estudioso, del modo de acercarse lo mejor posible al hecho musical y de la fragilidad del proceso: no se trata simplemente de tocar lo que pone en la partitura, sino de tocar lo que significan desde nuestra propia convicción y mayor sinceridad13. Pensemos que, aunque sea del modo más rudimentario, el intérprete siempre está obligado a llevar a cabo un análisis de la obra que se dispone a “recrear”. La vida misma, en todas sus dimensiones, ya es una interpretación. Trataremos de aclarar someramente algunas de estas ideas. Pensemos en la reiterativa “crónica” aplicable a tres de los más representativos compositores del “clasicismo”, tal como suelen aparecer en los libros de historia, como son Joseph Haydn, Mozart o el joven Beethoven, si bien en 1791, año de la muerte de Mozart, Haydn tenía 59 años o Beethoven 21;

12 A pesar de que, en otros, por lo contrario, nos encontremos inmersos todavía en muchos planteamientos más propios de siglos pretéritos, o inclusive de la edad media. 13 Como decía Pau Casals, en uno de sus ensayos, más o menos de forma literal: “no toquen lo que está escrito, interpreten lo que significan las notas”.

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Franz Schubert fallecía tan solo un año después de la muerte de Beethoven, en 1928, y sin embargo prácticamente todos ellos eran contemporáneos, es decir, vivían en la misma época –y hasta varios de ellos, en el mismo lugar–, y seguían componiendo o estaban activos. Paradójicamente, no nos detenemos tanto en la valoración o especificidad de cada uno de sus lenguajes, inclusive con rasgos bien diferenciados dentro de cada uno de sus catálogos; o que todos ellos fueran absolutamente innovadores. Y por supuesto, en muchos aspectos, en su época, decididamente incomprendidos14. Es más, nunca nos planteamos que sus lenguajes fueran muy avanzados para la época, que sus músicas no tuvieran infinidad de matices o que no se resumieran con el epígrafe “compositor del clasicismo”. Como acabamos de afirmar, todos seguían escribiendo trabajos simultáneamente mientras los demás aún estaban

vivos. Precisamente, Mozart escribió algunas obras importantes en el año de su fallecimiento de 1791, como son, entre otros, el Concierto para clarinete en La Mayor, KV. 662, sin menoscabo de su famosa e incompleta Misa de Réquiem. Durante ese mismo año, Haydn compuso su célebre Sinfonía Nº 94, llamada La sorpresa, mientras Beethoven hacía lo propio, un año o dos más tarde, comenzando a perfilar su estilo inicial con su opus número uno, el Trío para violín, violonchelo y piano Nº 1, en Sib Mayor. ¿Todas estas obras eran realmente iguales?, ¿cómo era la recepción o aceptación de todos estos repertorios?, ¿percibía el público las mismas distinciones o matices que nosotros percibimos ahora?, ¿es posible que cada detalle del fraseo o cada tipo de interpretación fuera recibida con la misma contundencia o categorización que lo hacemos ahora?,

14 Valórese, por ejemplo, todavía la incomprensión que genera aún, a día de hoy, muchas de las músicas de comienzos del siglo XX. Charles Rosen hace todo un alegato hermenéutico al respecto en su monográfico sobre Arnold Schönberg y otros autores de su entorno en su libro Schönberg. Véase: ROSEN Ch. Schönberg. Barcelona: Acantilado, 2014.

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¿realmente el público distinguía del mismo modo esos pequeños matices –aparentemente tan iguales a nuestros ojos–, como ahora los podríamos distinguir con respecto a repertorios actuales supuestamente “heterogéneos”?, ¿realmente estos últimos son así de “heterogéneos”? Dicho de un modo distinto: ¿lo que antes es tan semejante para nosotros, era realmente bien diverso en cuanto a otros tipos de dinámicas, frases, timbres o texturas?, o viceversa, ¿lo que antes era importante, ahora también es distintivo para nosotros?, ¿tiene sentido, aún hoy en día, unificar entonces criterios estéticos tan rígidos manteniendo dicha cohesión? La respuesta a cada uno de estos interrogantes no es simple ni se resuelve con tan solo una breve respuesta15. Es factible, sin embargo, establecer criterios generales siempre que nos sirvan de ayuda

como herramientas de estudio, siendo así exclusivamente al objeto de un primer acercamiento. Evidentemente, cada compositor “es un mundo”, e implícitamente cada obra lleva aparejada sus propias exigencias: lo que para el siglo XVIII era muy relevante, para el siglo XX, por ejemplo, lo es más reiterativamente en cuanto al timbre16, colorido orquestal u otras combinaciones y procesos formales. El uso de la orquestación es diferente y el grado de interés en unos aspectos u otros es también distinto. La cuestión es dilucidar bien cuáles son dichos procesos para plasmarlos con la mayor exactitud posible y con la mayor de nuestras convicciones. Podríamos resumir, de un modo algo simplista, que ahora importan otras cosas y que antaño los compositores se mantenían mayoritariamente en un determinado margen. Aún así, creaban verdaderas obras maestras, autén-

15 Llamamos la atención sobre esto, algo tan habitual en nuestros chicos y en la sociedad actual en la que vivimos, gobernada por el culto a la inmediatez, puesto que las cuestiones no se dilucidan tan rápidamente y sin esfuerzo, ni las dificultades desaparecen si no es con trabajo y una gran determinación. 16 También antes, obviamente, pero ahora son otras texturas o efectos lo que importan.

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ticos monumentos sonoros que, por cierto, eran únicos y muy personales. Para el estudioso o intérprete que desee comprender mejor o profundizar mucho más en las circunstancias o estilos de cada autor, todo lo expuesto puede servir de gran ayuda o reflexión, y por tanto ser un trampolín hacia nuevas preguntas o investigaciones. Por consiguiente, conocer mejor los contextos creativos de cada obra, trazando itinerarios o apoyándonos en pautas comunes o puntos de referencia, evitando la reiterativa mezcolanza, y siempre y cuando no se tomen las debidas aclaraciones o cautelas. Un compositor es la suma entera de todos sus logros, pero estos no solo corresponden sistemáticamente a si son más o menos originales, o bien si han sido llamados a integrar, supuesta y tácitamente, el “olimpo” de los anales de la historia, el recurrido canon. ¿Cuántos compositores han sido sobrevalorados o, todo lo contrario, son redescubiertos e inclusive aún son unos desconocidos?, ¿cuántas veces se reinterpretan muchas de sus obras con nuevos

enfoques, descubriendo procesos que habían pasado desapercibidos, o simplemente que no se conocían? El mismo Bach, padre, es un paradigmático ejemplo o, sin ir más lejos, Gerardo Gombau, autor salmantino, es considerado uno de los mejores compositores de su época, y sin embargo todavía es desconocido incluso en su tierra natal. Entrando en nuestra “generación” objeto de estudio, esto es, nacidos en torno a 1946, en el cual se adscribe José María García Laborda, corresponde a un nutrido grupo de autores españoles que han sido “pieza clave” para las últimas generaciones de compositores por sus importantes contribuciones y su amplia difusión de la música española a nivel internacional. Algunos de ellos son: Andrés Lewin-Richter, Francisco Otero, Jesús Villa Rojo, Carlos Cruz de Castro, Carles Guinovart, Eduardo Polonio, Gabriel Brncic, Tomás Marco, Rafael Díaz, Gabriel Fernández Álvez, Jesús Legido, Sebastián Sánchez Cañas, etc., sin olvidar por cercanía al burgalés Alejandro Yagüe, catedrático de composición

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del Conservatorio Superior de Castilla y León, fallecido recientemente en el año 2017. Como vemos, han sido y siguen siendo pieza clave para entender muchos de los últimos avances y procesos de nuestra música más actual. Algunos de ellos incluso han sido pioneros en determinados ámbitos de especialización, como lo son Lewin-Richter o Gabriel Brncic dentro de la música electroacústica en España, si bien todos, además, participaron como amplios difusores, organizadores o directores de notables grupos instrumentales, además de haber contribuido a enriquecer notablemente el repertorio para saxofón en todo tipo de formaciones. Son compositores que se caracterizan por su plena integración de todos los lenguajes más avanzados europeos, con otro tipo de menta-

lidad más rupturista, si cabe, con respecto a supuestos lazos con la tradición, al menos en un principio, puesto que también albergan poéticas de tipo más intertextual, o comúnmente llamadas postmodernas. Pero, sobre todo, un dato característico es que casi todos estos autores partan de otros puntos de vista, consolidando una etapa ya iniciada en España, y donde se dan una serie de sucesos y circunstancias –políticas y sociales– que contribuyeron a enriquecer destacadamente el panorama musical de nuestro país. Aun así, muchos de ellos recibieron consejos de los maestros de la generación anterior, o han completado su formación en el extranjero, como es el caso de Tomás Marco y José María García Laborda en Alemania, o Jesús Villa Rojo en Italia17. Y en cuanto al saxofón se refiere,

17 Por tanto, existe un magisterio con los de la generación anterior, no tan evidente en estos últimos, a pesar de que consideremos, como ya se ha dicho y a pesar de las limitaciones, la referencia de determinados maestros, especialmente del entorno catalán. Otros autores, en cambio, no consideran dicha conexión o interacción para la generación a la que nos estamos refiriendo, la de los “Compositores del 51”. Lo que sí era habitual, en estos primeros trabajos, era ser siempre “muy experimental”, sobre todo en Alemania; o aplicar las técnicas más avanzadas que luego se correspondían con otros intereses u otros tipos de inquietudes, no solo por parte de los saxofonistas, sino por toda una sociedad española cambiante en la que se multiplicaron los encuentros, certámenes o asociaciones. Recordemos la importancia de este intercambio vivencial, que tuvo su

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la inmensa mayoría lo emplea con un uso más acorde a sus posibilidades idiomáticas, ocupando un lugar destacado dentro de su producción, lejos ya del manido recurso o guiño al jazz, o a un tipo de una escritura más clásica o neorromántica, fruto de un impulso imparable entre saxofonistas, cada vez mejor preparados, y los compositores. Otra consideración a tener en cuenta es que, por supuesto, muchos de estos autores siguen desarrollándose o cambiando18. Eso no quiere decir que siempre hagan lo mismo o que sus músicas no puedan albergar ciertas similitudes. Entonces, ¿qué es lo que conviene historiar o no?, ¿qué rasgos o estilos se supone que deben ser tenidos en cuenta?; si dichos rasgos nos parecen relevantes por algo, ¿cuándo o en qué momento de sus carreras se deben conside-

rar entonces, y por qué?19 José María habla, en numerosas ocasiones, de que en su obra establece tres “etapas”: una más “experimental” correspondiente a sus años de estancia en Alemania (1972-1979), otra más “moderada”, aunque también experimental, correspondiente a los años de su regreso a España, y coincidente con importantes trabajos para saxofón, y otra más reciente o actual denominada “más nostálgica”. Esto simplemente toma sentido al objeto de estudio o cierta clasificación, nada más, ya lo hemos dicho, aunque hemos de decir que EM, de 2014, es mucho más “experimental” que Crónica de un sentimiento, de 2001, y que, en ese mismo año anterior, es coincidente con otros trabajos mucho más “tradicionales”, en el caso de encontrarse más próximos, en ocasiones, a determinados cen-

inicio ya desde los años sesenta. 18 Algunos dirían “siguen evolucionando”. Llamamos la atención, una vez más, sobre la imprecisión de algunos de estos términos, que siempre deben ser matizados o utilizados con cautela. 19 El lector puede sacar sus propias conclusiones al hilo de nuestras aclaraciones, a partir de dichas premisas.

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tros tonales20. Por el contrario, la obra Mantra, de 2021, para tres percusionistas (encargada por el Grupo Neopercusión para el Festival de Música de León de 2021) vuelve a ser radicalmente experimental y tímbrica, en contraste con otras obras de ese mismo año más convencionales, como el cuento musical Gabriel, o la serie de obras tituladas Pinceladas, sobre pinturas paisajísticas de su esposa Marta Rodríguez. En sus últimos trabajos, el autor se mantiene dentro de estos márgenes, y en la actualidad vuelve a retomar algunas de las técnicas avanzadas que ya aplicara en los años ochenta, como es la “time notation”, aunque siempre explora nuevos y sorprendentes recursos en todos los instrumentos; o se sirve de ciertos bloques sonoros, muy interesantes, sin obviar muchos de sus giros, más idiomá-

ticos, ya utilizados no solo en su obra para saxofón, sino en el resto de su abundante obra. Primariamente, ahondando en la búsqueda de una importante cohesión motívica y formal que siempre le caracteriza. Otro de sus rasgos, en su escritura más reciente, es el empleo de determinadas “citas”, combinando recursos más actuales con guiños a otros estilos más antiguos o más populares (música de Boccherini en Pinceladas; el jazz o el blues en Viaje en negro)21, integrando narrativas más efectistas, como en Pórtico, un ejemplo de dicha combinación, y uno de sus trabajos recientes más bellos y ambiciosos22. En último lugar, es también digno de destacar algunas de sus obras en interacción con la pintura, como fue en 1994 Ritmos de invierno, para grupo de flautas y electrónica, estrenada en Salamanca en 1995. Y en lo que al repertorio de saxofón

20 “Nostalgia tonal” o “reminiscencia” tonal, suele afirmar el autor. 21 Para ser más precisos, dichos recursos ya fueron empleados en las obras Paisaje biográfico y Autorretrato en blanco, dentro de su repertorio para saxofón en la década de los años noventa. 22 El lector puede escuchar varios de estos trabajos en el canal de Youtube del compositor: https://www.youtube.com/channel/UCOnHaZxBqm9_D-lt01fZylA (en línea; consulta: mayo de 2021)

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se refiere, en orden correlativo de composición: Luz y geometría V (2006), El bestiario del Evangelio (2017), Viaje en negro (2018) y Pórtico (2019). Estas tres últimas, junto a pinturas realizadas bajo el mismo proyecto por el prestigioso pintor y escultor Antonio Oteiza.

4. Amalgama (1989)23 Consideraciones previas Amalgama surge a partir del encuentro y amistad entre el compositor y el saxofonista Manuel Miján que le impulsó a la creación de este primer trabajo solista para saxofón en una etapa en la que

Ficha técnica - Plantilla: Saxofón alto (mib) y piano - Fecha de composición: 1989 - Duración aproximada: 7 minutos - Dedicada a: Manuel Miján - Editorial: Música Mundana Madrid, 1992. - Grabaciones: MARTÍNEZ. F. (1991). CL Aniversario de la invención del saxofón [CD]. Madrid: RNE; MIJÁN, M. (1992). Música española para saxofón [CD]. Madrid: RNE; RUIZ-ALEJOS, U. (2017). José María García Laborda: música para saxofón [CD]. Madrid: Rock CD Records. RUIZ-ALEJOS, U. (2019). Youtube: https://www.youtube. com/watch?v=JOZvALjb7CQ; (en línea desde 2019). - Estreno: 22-05-1989 en Radio 2 (RNE) por Manuel Miján (saxofón) y Sebastián Mariné (piano).

23 Artículo extraído del libro La música acallada. Liber amicorum. José María García Laborda. Véase: RUIZ-ALEJOS, U. Análisis de la obra Amalgama para saxofón alto y piano de José María García Laborda. En: OLARTE M. y CAPDEPÓN P. La música acallada. Liber amicorum. José María García Laborda. Salamanca: Ed. Amarú, 2014.

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servatorio Superior de Música de Murcia. Como relata el propio compositor, pertenece a un conjunto de obras donde predomina la “inmediatez” creativa; es decir, obras compuestas en un corto espacio de tiempo, pero que encuentran un resultado muy satisfactorio formal y estilísticamente. En este sentido, siguiendo los postulados estéticos del compositor, a veces la estructura y el devenir composicional en ocasiones lleva su propio camino sin necesidad de establecer un marco conceptual previo. Asimismo, esta obra forma parte de aquellos primeros trabajos escritos para saxofón en España en la que se emplean varias técnicas y recursos propios de la música contemporánea24, imprimiendo cierta novedad en un período muy prolífico dentro del repertorio, tanto dentro del

tipo de tratamiento sonoro en el saxofón como en el piano. Tal como se indica en la propia partitura “amalgama” es un concepto que en química significa combinación o mezcla de varios elementos de forma homogénea. Este término le llevó al autor a considerar el paralelismo musical que se produce en esta composición en cuanto a los siguientes parámetros25: - Combinación entre la sonoridad del saxofón y el piano a partir de materiales comunes. - Combinación de distintos tipos de dinámicas y articulaciones. - Combinación rítmica a partir de tempos lentos-rápidos, ritmos lentos-rápidos y metros binarios y ternarios; asimismo se alternan unidades métricas de 3/8 y 2/8 que actúan como “elementos de disolución” a lo largo de la obra26.

24 Entre ellas la incursión de varias grafías o formas abiertas, entre ellas la indeterminación. 25 Por otro lado, el mismo título “amalgama” también da cierto juego proporcional, siendo casi un palíndromo: Ama-lg-amA, tal como refleja el propio compositor en la partitura. Esto se llevará a cabo también a nivel estructural, debido a la similitud o simetría entre las dos escalas empleadas, como veremos en breve. 26 Schönberg los denominaba “puntos de disolución”, “campos de disolución” o “compases de disolución”, Auflösungsfelder. Véase al respecto ADORNO, Th. W.,

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- Escritura tradicional-contemporánea (notación libre) y materiales derivados-indeterminados (materiales libres).

Análisis de la obra

Fundamentalmente la rítmica, dinámicas y la riqueza en las articulaciones constituyen los aspectos esenciales de la obra. A nivel estructural, surge a partir de un “tricordo” o “sub-set” de 3 sonidos, concretamente el [0,1,4], siguiendo la terminología de Joel Lester27; lo cual origina dos escalas hexátonas o dos hexacordos (6 sonidos), tratados de forma melódica y armónica en una disposición interválica de 2ª menor y 3ª menor, que combinadas ofrecen casi la totalidad de la escala cromática: 10 sonidos, a excepción de las notas si y fa. Esta misma

estructura fue muy utilizada especialmente por los autores de la “Segunda Escuela de Viena”, por supuesto Arnold Schönberg, aunque también por otros autores ajenos o no ajenos a ella, y siempre ha dado bastante juego. No en vano surgen interesantes relaciones, como por ejemplo los tritonos. Recordemos que el concepto sobre la disonancia a principios del siglo XX es completamente distinto al que se establecía para las etapas anteriores, de ahí la necesidad de explorar nuevas relaciones a través por ejemplo de las melodías, timbres o registros que no implasen relaciones tonales. De ahí que Schönberg partiera hacia un nuevo orden sistemático que, como estructura, pudiera sustituir el orden tonal, dando el paso a lo que él y sus alumnos

Monografías musicales. Ensayo sobre Wagner; Malher. Una fisonomía musical; Berg. El maestro de la transición mínima. Obra completa, 13. Madrid: Akal, 2008, p. 365. En la obra se dan dos tipos: uno breve consistente en esos compases y otro más largo, cuya función de ruptura tiene un cometido más estático. Este procedimiento es habitual en todo su catálogo, no solo en las obras para saxofón. 27 LESTER, Joel. Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Madrid: Akal, 2005. Así mismo Allen Forte en su libro The Structure of Atonal Music lo nombra [33]. Schönberg lo nombra [1,2,5] y Agustí Charles, siguiendo lógicamente otro orden de numeración: i(1,3,2,1,3). Véase: CHARLES A. Dodecafonismo y serialismo en España. Compositores y obras. Valencia: Rivera Ed., p. 426.

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llamaban “composición con doce sonidos” en la década de 192028. José María suele reiterar muchas de estas estructuras, concretamente este “tricorde”, o el ya conocido dentro del colectivo saxofonístico como “escala de Amalgama”, lo cual suele repetir habitualmente en sus obras como seña de identidad. Esto ocurre, especialmente, a otra escala en su obra EquiX, de 2008, estable-

una disposición distinta, que en cierto sentido recuerda lo que ya hiciera el compositor Oliver Messiaen en los “modos de transposición limitada”. Ambas escalas, o “modos” evidentemente son simétricos entre sí, es decir, surgen una de la otra: si tomamos el primer sonido, “do” de la primera de las escalas, en sentido descendente, se obtiene la segunda escala.

Fig. 1. Escalas o “modos” empleados.

ciendo unas interesantes simetrías al hilo de las numerosas posibilidades que ofrece esta serie, integrando, en este caso, todo el espectro cromático. En realidad, es la misma escala transportada a un tono de distancia superior, donde se originan las distintas arquitecturas para la obra, obteniendo a partir de ello

Esquema formal Presenta dos partes (forma bipartita) claramente diferenciadas en cuanto a carácter y rítmica en el siguiente esquema: A (a1/a2) - B (b1/b2) + Coda. En la primera parte (A) destacan más los aspectos rítmicos mientras que en la segunda (B) prevalecen los melódicos, presen-

28 Nosotros “docedafonismo”, sin ser del todo muy preciso dicho término.

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tando una gran cohesión formal a lo largo de toda la pieza, como se puede comprobar a través del desarrollo motívico-interválico. Todo se deriva de los mismos materiales sugeridos ya desde el primer momento y a su vez estos mantienen su propia fisonomía como elementos contrastantes,

es decir, no se mezclan con las de otras secciones. Siempre se da una perfecta consecución de ideas entre el saxofón y el piano donde este último no solo asume un roll de mero acompañante, sino que ambos dialogan, se anticipan, imitan y se complementan con el mismo tipo de material. Por otro lado, también se explo-

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ran distintas texturas pianísticas que en ciertos momentos evocan a instrumentos de percusión y a nivel camerístico, el interés estriba en el equilibrio sonoro en relación al juego de articulaciones y planos sonoros. Con respecto a la disposición formal que hemos reseñado en pequeños períodos o frases, se ha escogido esta clasificación con el cometido de mostrar algunas de las ideas melódicas principales, y como tal con cierta identidad, apoyado por el tipo de acompañamiento pianístico. Como sabemos, esta delimitación del fraseo puede variar en función de otros criterios analíticos que, si bien no pretenden ser axiomáticos, sí que tratan de mostrar ciertas líneas por las que opera el discurso, aún sin ser imprescindibles para nues-

tro objeto de estudio29. Trataremos de profundizar un poco sobre algunos pasajes en concreto, sin pretender abordar todos y cada uno de ellos, mostrando tan solo algunas técnicas, a modo de reseña30.

Parte A Compases 1-8: en el primer compás entra solo el saxofón y lo hace en matiz fuerte con una figuración de cinquillo. Este grupo en realidad actúa como un mordente y corresponde a cada uno de los 6 sonidos ordenados de la primera de las dos escalas modales empleadas en la composición. El ataque es muy claro y sorpresivo, apoyado también por las dinámicas y la entrada del piano que mantiene el mismo orden de so-

29 Existen muchas denominaciones y gran disparidad en cuanto al uso de los términos analíticos, y por supuesto en el resultado de los distintos procedimientos de análisis. Es por ello que en este caso nos hacemos eco de los términos “período” o “subperíodo” en relación a las “principales divisiones de una frase”, como así lo plantea Joaquín Zamacois en sus tratados. En cualquier caso, preferimos la denominación “componente de frase” para referirnos a dicho concepto, teniendo presente que otros autores hablan de “semifrase”, cuando en realidad etimológicamente hablando no tiene por qué constituirse específicamente en la mitad de una frase. 30 Insistimos que el lector puede consultar un análisis completo de la obra en el citado artículo. Véase: nota Nº 23.

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Fig. 2. Primera página de Amalgama. Editorial Música mundana.

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nidos repartidos en ambas manos hasta el compás 5. Como se puede ver, en la partitura adjunta (fig.2), a partir del compás 4, estos acordes se polarizan o se separan en dos bloques de tres sonidos cada uno en los trémolos, divididos precisamente desde el intervalo central estructural de tono que da como resultado dos células interválicas iguales. La escritura pianística emula la articulación de los instrumentos de percusión en estos primeros compases, algo que se va a repetir a lo largo de la obra, y en especial en el compás 8 con las fusas en fuerte, reforzadas por el staccato.

producida por las disonancias de segunda menor en los acordes, así como la elección de la curva melódica en el saxofón, de manera que resulta casi una simetría hasta el compás 5, además de la alternancia entre grupos rápidos (enérgicos) y lentos (líricos), siendo un rasgo característico en el compositor, no solo en Amalgama sino en toda su obra, como ya hemos dicho. En la figura 3 hemos reflejado dicha simetría a excepción de dos sonidos marcados con un círculo: la nota “reb” corresponde enarmónicamente a “do#”. También es interesante la interacción producida entre el saxofón y el piano en el compás 2:

Fig. 3. Compases 1-2 (parte de saxofón en sonido real, en do).

Otro de los aspectos a destacar es la peculiaridad de la sonoridad

un tresillo en slap31 iniciado por el saxofón, que es completado por el

31 El slap es un tipo de emisión muy duro y característico en el saxofón, consis-

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piano produciendo un efecto estereofónico; y a continuación, un compás en silencio de tipo “psicológico” o “paralizante”32. Otro de los rasgos es la incursión en el compás 8 de un sonido libre en el registro sobreagudo del saxofón a elección del intérprete33. Por otro lado, en esta primera página ya aparecen muchas de las

terial recurrente para alternar los distintos “puntos de disolución”, cuya función es la de ruptura momentánea del discurso sobre una base libre de sonidos. Es muy interesante la relación de segunda menor, tanto en estos grupos como en la parte de piano, produciendo un tipo de disonancia característica. Estos acordes, en un primer término, se presentan

Fig. 4. Similitud de motivos: metros binarios y ternarios.

ideas melódicas o motivos que se van a desarrollar más adelante, como es el diseño de cinquillos, tresillos, o la típica alternancia de ritmos binarios-ternarios del compás 6, utilizados como ma-

como una superposición de distintos intervalos, y más adelante, como un poliacorde: en realidad Laborda incluye las tensiones 7, b9 y #11, como veremos más adelante.

tente en la producción de un sonido de tipo percusivo que además se asemeja al pizzicato de la cuerda, y es producido por la colocación de la lengua, a modo de ventosa en la caña, de modo que al retirarse bruscamente hace que esta rebote y golpee fuertemente a la boquilla. 32 El uso de silencios es muy importante en esta obra. Véase: MANTEL, Gerard. Interpretación. Del texto al sonido. Madrid: Alianza Editorial, 2010, pp. 77-84. 33 Algunos compositores especifican lo más agudo posible, no es este el caso.

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Compases 9-19: el piano retoma el mismo diseño de cinquillos inicial, manteniendo los mismos sonidos a través de distintas octavas hasta llegar al primer “compás de disolución”, cuyo tempo es

notablemente mayor. A partir del compás 14, la parte de piano corresponde al segundo hexacordo, mientras que la parte de saxofón alterna ambas escalas o modos34. Nótese cómo se mantienen los

Fig. 5. Compases 10-23. Editorial Música mundana. 34 En la parte de saxofón, se ha utilizado el primer hexacordo en el compás 14, y a partir del compás 15 el segundo. Aunque también se utilicen notas que no pertenezcan a ninguno de ellos, el compositor lo hace teniendo siempre presente dichos modos.

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mismos esquemas melódicos y el tipo de textura hasta completar la frase que llega hasta el compás 19, nuevamente en otros “compases de disolución”; es decir, un grupo rítmico derivado de la métrica binaria anterior que vuelve a iniciarse desde el saxofón, nuevamente con un silencio “paralizante”, pero esta vez más breve35. Compases 20-33: a continuación, el piano inicia una nueva parte o sección que, de alguna manera, presenta cierto tinte jazzístico. Esto lo corrobora el uso de los acentos en fracciones de tempo débiles, el soufflé y el empleo de la séptima, también en dicha fracción (notas “la” posteriormente en el saxofón)36. Esta séptima, vuelve a ejercer de eje de simetría que delimita el ascenso y descenso melódico de estos compases, y aunque no esté marcada con acento en la parte pianística (nota “do”), es irrelevante puesto que ya está implícita dentro del fraseo. Queremos destacar, a su

vez, el interesante contraste que se produce por el cambio súbito de dinámicas en el arpegio de quintas en la parte de saxofón (fuerte y pianisimo del compás 21), así como la incursión de otro sonido de libre elección en el registro sobreagudo. El piano inicia un cromatismo descendente completo de una octava en la mano izquierda, hasta llegar nuevamente a la misma disposición simultánea del ramal de seis sonidos anterior: las notas del piano del compás 20, mano derecha, corresponden a la segunda de las dos escalas modales o hexacordos, resultando prácticamente una escala disminuida (a excepción de las notas “la” y “re#-mib”), y las del compás 21 en la parte de saxofón, incluido el arpegio, a la primera. En el compás 25 se repite el mismo diseño, pero esta vez en textura homofónica, obteniendo un peculiar efecto o “color” a partir de la alternancia de estos dos acordes en varios registros: Bm7-

35 En el compás 17 hay una errata en la parte de saxofón. A la última nota del compás le falta un becuadro, con lo cual es un “re” natural. 36 Aunque el souffle recuerde al subtone de jazz, en este caso se emplea como un efecto colorístico. Esta técnica consiste en añadir un poco de aire al sonido.

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Ab6 (sexta suspendida), ambos muy típicos del jazz; la última corchea de este compás tiene una importancia rítmica, formada por un poliacorde de tónica de Do M y Fa# M, precisamente éste último el tono más alejado del anterior37. Como se puede ver, hay alusiones quasi tonales bajo enfoques o armonías propias de una estética no tonal, donde predominan acordes por quintas/cuartas y giros meló-

dicos de segundas menores. Compases 34-39: a partir del compás 34, el piano vuelve a retomar la idea inicial del compás 9, esta vez con mayor énfasis rítmico para preparar la llegada a los tres “compases de disolución” en fortisimo. En este sentido, actúa como elemento de transición incidiendo en el intervalo de segunda mayor, que hemos resaltado con

Fig. 6. Compases 34-39. Las notas agudas del piano se repiten según la figuración indicada. 37 Simplemente mostramos, en este caso, otro enfoque analítico puesto que, armónicamente, todo parte de la base estructural de esos modos.

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los pequeños círculos (figura 6), del mismo modo que imprime un contraste donde entran en juego, nuevamente, planos dinámicos y rítmicos dentro de otra simetría, volviendo a la misma disposición acórdica anterior. Como se puede ver, el juego de contrastes es permanente a lo largo de toda la pieza en cuanto al uso de la articulación, dinámicas y puntuación, desarrollando materiales comunes y explorando diversas posibilidades sonoras a partir de un nexo común entre el saxofón y el piano. A partir del compás 40, se inicia otra gran frase o pequeña sección que imprime un claro carácter polarizado, recordando en cierto modo al “puntillismo” de Anton Webern, al igual que otros autores de la primera mitad del siglo XX38. Este estilo viene determinado por una escritura de tipo fragmentaria consistente en la alternancia de breves motivos en todas las voces, pero en nuestro caso sin efectuar una ruptura con la sintaxis an-

terior, sino como fenómeno de textura dentro de las integridades motívicas previas (la referencia la encontramos en el compás 7 en la parte de saxofón). Así, obtenemos un nuevo contraste entre lo aislado (rarefacción) y lo homogéneo, entre lo rítmicamente establecido y la aleatoriedad, dentro de una escritura de múltiples elementos que alterna timbres o “colores” (frullati), regularidad (trino del saxo o tempi marcados por el piano), e irregularidad (notas que sobresalen de forma aleatoria a través de las dinámicas, creando un interesante efecto estereofónico entre el saxofón y el piano), dinámicas (sucesiones entre piano-fuerte, crescendi regulares y sforzati súbitos), registros, y la alternancia entre un estilo acórdico o contrapuntístico, incidiendo asimismo, de forma más evidente, en la repetición (seisillos de la parte de piano).

38 Autores relacionados con la “Segunda Escuela de Viena” que, tal como nos ha relatado el compositor, ejercen una influencia en su obra, aunque bien es cierto que únicamente desde un punto de vista conceptual.

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En la figura 7 se puede apreciar la combinación de dichos elementos, y en la figura 8 la direccionalidad del fraseo o la intencionalidad de la “gran línea” melódica39. Como ya hemos mencionado, destacamos el tipo de asociación espacial, donde se establecen relaciones interesantes: desde atrás

a adelante, de izquierda a derecha y viceversa, juegos40 de pregunta-respuesta (función sintáctica o asociación lingüística), de perfiles, semejanza o discrepancia, de tipo “llamativo” (valores largos o más breves), así como la elección de las notas “do#” y “sib” en la parte de saxofón, que sirven de

Fig. 7. Compases 43-45: textura fragmentaria o “puntillista”, produciéndose un juego de efectos entre ambos instrumentos. Los mordentes de la parte de saxofón son libres, luego no responden a una métrica precisa.

39 Véase el capítulo XIV “La vinculación” de Gerhard Mantel a este respecto. MANTEL, G. Opus cit., pp. 163-181. 40 Téngase en cuenta la importancia que le damos a este término. Un “juego” que se hace a sí mismo por convicción y que pretende reflejar todas sus posibilidades, como principio de experimentación. Es importante señalar la trascendencia del juego desde esta perspectiva que, a todas luces, no se le presta la atención debida en la actualidad. Por ejemplo, “tocar” y “jugar”, en francés, se expresa con la misma palabra, al igual que ocurre en el inglés, e incluso en griego. Platón dio mucha importancia, en sus escritos, a este término.

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Fig 8. Compases 47-48. Vinculación entre motivos.

base durante estos compases (actúan como notas “guía”).

Parte B Compases 73-89: Pasemos a relatar algunas de las características musicales de esta parte que, como ya hemos mencionado, contrasta con la anterior a partir de un carácter más lírico o melódico. En este caso, es notable la influencia de la música ligera en cuanto al vínculo familiar caracterizado por el tipo de articulación (marcato y staccato), los ritmos, recursos expresivos (vibrato), así como el uso de glissandi bajo reminiscencias “neotonales”, y donde vuelven a aparecer los mismos diseños que

en la parte anterior, a un tempo de negra=132. Sobre un fondo o textura imitativa, de tipo canónico, se constituye un ostinato rítmico en figuraciones de negra (mano derecha del piano), a partir de la nota “sib”, como eje central; el piano sigue incidiendo en las típicas segundas menores habituales en toda la obra, al igual que también lo hace el saxofón con los multifónicos. Estos últimos se encuentran en un mismo contexto armónico, puesto que el compositor ha cuidado que la escritura pianística coincida para enfatizar o resaltar dichos elementos41. Asimismo, la

41 Esto es, si el saxofón realiza un multifónico más o menos disonante también el piano mantiene la misma disposición, como es el caso del nº 127 o el nº 67, aunque en este último no incluya el “do#” agudo. Véase: KIENTZY, D. Les sons muliples aux

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sencillez del ritmo denota ese carácter desenfadado y popular, incluso con un cierto aire marcial, apoyado por la repetición (ostinato), y enfatizado por el giro cromático de los bajos de la parte de piano42. Con respecto a los diseños melódicos, García Laborda utiliza a partir del compás 83 varios seisillos en la parte de saxofón, que corresponden a la retrogradación de los cinquillos del inicio de la obra, en este caso en una disposición escalística de seis sonidos, que viene a ser una escala disminuida en la cual se han omitido los grados IV y VII de la misma, ambas a distancia de tono, y con bastante dificultad técnica43. Por otro lado, se dan otro tipo de asociaciones en la parte de piano:

primero, una voz realiza un giro de segunda menor ascendente en corcheas, y en el compás siguiente responde otra voz con el mismo ritmo, pero una segunda menor descendente, manteniéndose a su vez todos los sonidos. A continuación, en el compás 85, se da una repetición casi literal de los dos compases previos (a excepción del saxofón, que hace lo mismo a modo de eco), pero con el añadido de dos corcheas más en cada una de las voces, que además representan la inversión, e incluso una condensación con respecto a los giros anteriores44, tal como se muestra en la figura 9 (correspondiente a la repetición). Tras otra breve pausa o “silencio separador”45, vuelve a aparecer un nuevo ostinato basado en los mis-

saxophones. Paris: Ed. Salabert, 1982 y LONDEIX, J. M. Hellow! Mr. Sax. Paris: A. Leduc, 1989. 42 Este estilo también recuerda a Stravinsky en ciertos momentos, concretamente a sus ballets El pájaro de fuego o Pulcinella. 43 Lógico, porque corresponde a cada una de las dos escalas modales empleadas en la obra que, como sabemos, ambas están a distancia de un tono. 44 Como vemos, el uso y elaboración de estos materiales es consustancial a la idea de Laborda en este trabajo, lo cual demuestra una clara intencionalidad en las posibilidades que le ofrecen los modos o hexacordos elegidos. 45 Silencio que tiene la función de crear una cierta expectativa a partir de algo nue-

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mos poliacordes utilizados en la parte A, en este caso en figuraciones de tresillo, las cuales pasarán a

ser seisillos y cinquillos tras la pequeña cadencia de saxofón, y que serán trasportadas, igualmente, a

Fig. 9. Compases 85 y 86. Se han indicado las relaciones interválicas en tono real.

Fig. 10. Despliegue de los acordes en la parte de piano.

vo. MANTEL, G. Opus cit., pp. 79-80.

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distancia de un tono, aunque ahora en sentido descendente. Pequeña cadencia: posteriormente, el saxofón inicia una pequeña cadencia de siete compases basada en lo anterior; es decir, el primer compás, nuevamente en espejo, es una condensación en cuanto a la elaboración melódica. A continuación, introduce dos compases, produciéndose un cierto “desdoble”, de modo que una línea melódica evoluciona hacia el grave y la otra hacia el agudo, ambas separadas cromáticamente desde su correspondiente registro; o lo que es lo mismo, se inicia un movimiento cromático desde la nota “do” (sonido real en la parte de

saxofón), hasta su octava inferior y superior, que corresponde a la primera nota estructural del primer hexacordo, añadiendo cada vez un semitono (n+1). El ímpetu alcanzado por la separación de los registros, la articulación o dirección melódica (objetivo), y el tipo de asociación física, a partir del uso del espacio cada vez más amplio en el saxofón, imprime un poco de acelerando en la interpretación para reforzar el efecto de crescendo.

Cadencia

Como sabemos, una de las principales novedades estilísticas en cuanto a la contribución de esta obra a la literatura saxofonística

Fig. 11. Compases 105-107 y su elaboración melódica en espejo, perteneciente al compás 107.

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española a lo largo de los años ochenta fue, sin duda, la incursión o normalización de determinadas técnicas o efectos, hoy en día muy habituales en las obras para saxofón. Probablemente, uno de los primeros compositores que, de forma normalizada, comenzara a utilizar dichas técnicas en el instrumento fuera Jesús Villa Rojo en su obra Eclipse, compuesta en 1982 para saxofón alto solo46. Precisamente, en el mismo año de composición de la obra Amalgama, en 1989, confluyen importantes trabajos estrechamente vinculados con la electrónica, de cuyos

compositores e intérpretes ya hemos reseñado47. En este caso, la cadencia presenta un importante catálogo de posibilidades sonoras del saxofón, en absoluta sincronía con el piano, a partir de determinadas grafías en un contexto de notación libre, donde además se mezclan materiales ya aparecidos48. En concreto, se emplean elementos aleatorios (“anillos” en notación en segundos), junto a ágiles y grandes saltos entre los registros, así como mordentes, grupos rápidos e irregulares, cuartos de tono, distintos tipos de gliss., flutter,

46 Según nos ha relatado Manuel Miján, dedicatario de este trabajo. Este compositor fue pionero en muchos campos, destacando su contribución particular a la técnica del clarinete, ya desde los años setenta, además de ser autor de diversas publicaciones. Véase: CLAMOR (Colección digital de música española de la Fundación Juan March): http://digital.march.es/clamor/es/fedora/repository/atm%3A971 (en línea; consulta: mayo, 2021). Por otro lado, Luis de Pablo ya introdujo algunos efectos sonoros en los saxofones en Polar (versión de 1961), para grupo instrumental, y en Imaginario II (1967), para orquesta. 47 Algunos de estos trabajos son: Lamento de Jesús Villa Rojo, Fuego de José Manuel Berenguer, Kientzy-Concert de Gabriel Brncic, Chio de Zulema de la Cruz, Con cadencio de eternidad de José Manuel López López, Cambio de saxo de Adolfo Núñez o Errance de Eduardo Polonio, entre otros. Paralelamente, también aparecieron otras obras para saxofón como Ámbitos Op. 135 de Román Alís (1982), Divertimento de Claudio Prieto (1984), Bisonante de Manuel Angulo (1983) o Kwaidan de Tomás Marco (1988), por citar algunas de las partituras españolas del momento. 48 Algo original, puesto que no es habitual que ambos instrumentos compartan, en las cadencias, el mismo protagonismo.

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sonidos sobreagudos y multifónicos, bajo el binomio común de la alternancia entre diferentes tipos de dinámicas y articulaciones: staccato, “doble picado”, acentos, etc., a la vez que nos retrotrae,

grafías basadas en un nuevo tipo de concepción instrumental. Este replanteamiento de la sonoridad, en especial en los instrumentos de viento, viene determinado por nuevos ámbitos de investigación y

Fig. 12. En el “anillo”, dos de los tres tritonos (“do-fa#” y “mib-la”), corresponden al segundo hexacordo o escala modal; el tercero (“re-sol#”) es una transposición de los anteriores. Como vemos, el piano toca simultáneamente todos los sonidos de dicho modo.

nuevamente, a un tipo de escritura basada en la técnica “puntillista”, fruto de “reminiscencias seriales” y por supuesto, del carácter polarizado de la misma.

Características de la escritura saxofonística

En síntesis y de un modo general, la obra presenta un tipo de escritura tradicional, donde aparecen determinados signos o

producción por parte de compositores, intérpretes o constructores, y por la incursión de distintos medios técnicos o expresivos que han ampliado enormemente las ideas a través de otras disposiciones formales, algunas con evidente interés aperturista tratando de innovar o romper claramente con una etapa anterior.

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Así, pasamos de un marco unívoco en el que el compositor convencionalmente escribe de forma estandarizada, a un tipo de escritura mucho más característica que atiende a desarrollar, en un continuum, la personalidad del instrumento en cuestión, como también a precisar dichas intenciones, aplicando los últimos medios a su alcance49. Si hay algo que define, a nuestro modo de ver, la aportación de estos primeros trabajos de vanguardia al repertorio español para saxofón es sin duda que parten de un tipo de lenguaje mucho más idiomático o específico, un sistema que adopta, desde un punto de vista holístico, el equilibrio entre la creación, expresión y la normalización de determinadas técnicas, como vimos en los apartados previos, insoslayablemente susceptibles de ser interpretados por otros instrumentos para los cuales no han sido

concebidos. O lo que es lo mismo, el compositor tiene en mente un determinado tipo de sonoridad basado en el saxofón alto, como es nuestro caso, y cómo no, en ocasiones pensando incluso en la personalidad o estilo de un determinado intérprete50. Junto con las últimas corrientes compositivas, también se añaden determinadas técnicas que han sido incorporadas procedentes de otros momentos históricos o culturas. El contacto y expansión hacia otros pueblos o instrumentos une la necesidad por explorar o ampliar los medios interpretativos focalizando nuevos tipos de recursos, como el uso de distintos timbres, ataques o articulaciones, así como por plantear múltiples posibilidades de la columna de aire; y un ejemplo de ello es la “respiración circular” o “soplo continuo”51, empleado ancestralmente

49 Según ha señalado Jesús Villa Rojo; véase: VILLA ROJO, J. Notación y grafía musical en el siglo XX. Madrid: Iberautor Promociones Culturales (SGAE), 2003, pp. 57-59. 50 Véase: MIJÁN, M. Sonata a Cuatro. Reflexiones pedagógicas. Madrid: Edición personal, 2012. 51 Consiste en evitar la interrupción del sonido respirando a la vez; para ello es preciso mantener una pequeña reserva de aire en la boca y simultanear el aire que entra

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en culturas como la australiana, o la típica de los oboes y flautas de próximo oriente o Asia52. Asimismo, aparecen, o mejor, se normalizan nuevos modos de producción sonora en los instrumentos de viento, y en concreto en el saxofón destacan técnicas como el biphonie53, la utilización de “microintervalos”, gliss. o portamentos, etc., procedentes de pueblos tan milenarios como el chino o propios de otros sistemas musicales no occidentales como el hindú54. Por supuesto, se emplea de un modo mucho más taxativo el uso del vibrato, que más bien

parte de preocupaciones de tipo tímbrico a partir de parámetros físicos tales como la envolvente del sonido, y en el repertorio saxofonístico estrechamente relacionado además con partituras en las cuales se introduce la electrónica55. En el caso de Amalgama, tal como ya hemos mencionado, con algunas reminiscencias de tipo “seriales”, precisamente vinculado a aquellos conceptos que abordábamos en un principio. Otro de los recursos a destacar es la reincorporación del virtuosismo “linguo-gutural” a la técnica saxofonística56. Esta práctica,

a través de los pulmones, de manera que permanezca una presión constante y no se note el hueco entre el aire expulsado y el inalado. 52 En España tenemos la alboka, instrumento típico en el País Vasco, donde existen referencias de su uso ya desde el siglo XV. 53 Consistente en la interpretación de dos saxofones simultáneamente con un mismo intérprete, que bien puede evocar tácitamente al primigenio aulos griego, o basarse en determinados tipos de bordones en alusión a las gaitas de fuelle u otros instrumentos similares. Véase: KIENTZY, D. Saxologie, du potentiel acoustico-expressif des 7 saxophones. Paris: Nova Musica, 2002, pp. 367-376. 54 Sin olvidar cualquier otra influencia o estilos, como el rock o el jazz. 55 Como así lo confirma Daniel Kientzy en el capítulo “Tendencias actuales” del libro El Saxofón. Opus cit., p. 37. 56 Más conocido como “doble” o “triple” picado, y sus derivados, consistente en alternar de forma virtuosística la utilización de la lengua junto con la garganta. Utilizamos el término “reincorporación” puesto que dicha técnica ya era muy empleada por algunos saxofonistas durante las primeras décadas del siglo XX, como el célebre

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a la sazón muy empleada siglos atrás, habitual en otros instrumentos tales como la flauta o los instrumentos de metal, curiosamente no ha sido incorporada hasta hace bien poco a los programas oficiales de enseñanza57, si bien esto mismo ha revolucionado la concepción y las posibilidades del instrumento y ha expandido la panorámica creativa por parte de los compositores, ofreciendo una mayor riqueza en la articulación. Ocurre lo propio con respecto a la ampliación del registro agudo del instrumento, sobre todo por la vieja requisa de

atribuirle una limitación de sus posibilidades58. Y en este sentido, los intérpretes han sido los responsables de dar esos primeros pasos, ya que, haciéndonos eco de las palabras del maestro Jean Marie Londeix, “un instrumento es lo que son sus intérpretes”, o lo que es lo mismo, hasta hace muy poco han sido escasos los compositores que han extraído el “alma” a los instrumentos de viento, especialmente al saxofón59. Por otro lado, dada su conicidad, el instrumento presenta una serie de particularidades o

Rudolph Cornelius Wiedoeft, más conocido como “Rudy” Wiedoeft, que a su vez era un gran virtuoso en aquellos inciertos primeros momentos del saxofón. Para apreciar dicha técnica, así como su pureza de estilo, remitimos al lector a la siguiente dirección, donde puede escuchar la pieza Saxophonia, correspondiente a una de sus muchas grabaciones alrededor de 1920: http://www.youtube.com/watch?v=3yMwc8olTLE (en línea; consulta: mayo, 2021) 57 Véase al respecto: PÉREZ MORELL, E. Muy picado. Virtuosismo linguogutural, vol. 1, 2 y 3. Valencia: Rivera Ed., 2002. También Manuel Miján abordó su estudio en España y contribuyó a normalizar dichas técnicas. MIJÁN, M. Técnica de base, vol. 2. Madrid: Real Musical, 1983, pp. 95-107 y La técnica fundamental del saxofón. Grado Superior. Valencia: Rivera Ed., 2007, pp. 148-163. 58 No olvidemos que el propio Marcel Mule, relegaba de emplear ningún tipo de efecto ni de exceder los límites tradicionales del mismo, no así Sigurd M. Raschèr. Este paralelismo se dio años más tarde entre Daniel Deffayet, continuador de la escuela clásica de Marcel Mule y Jean Marie Londeix, mucho más receptivo a las nuevas corrientes vanguardistas. 59 LONDEIX, J. M. El saxofón, p. 35. Asimismo: MIJÁN, M. Sonata a Cuatro. Opus cit., p. 139.

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dificultades que en ocasiones ha generado una literatura no muy acorde a su personalidad, donde la dificultad en sus emisiones, especialmente en el registro grave, le ha obligado a comportarse como un instrumento de cuerda para cubrir así las necesidades de un repertorio muchas veces nimio y carente de estilo; y no digamos su sumisión a determinados imperativos dinámicos o sonoros, como ocurrirá en la escritura saxofonística solista española hasta bien entrada la década de los años setenta, primorosamente compuesta por “fantasías” o transcripciones de otros instrumentos caracterizados por sonoridades “blandas”, y por ofrecer a veces un virtuosismo rayano al paroxismo, salvo honrosas excepciones60. Estas obras presentan además una extensión muy restringida de sus registros, llegando incluso a no cubrir en muchas ocasiones, lo que a su vez repercutía en una falta de confianza o desconocimiento por parte de compositores

que no desarrollaran todo su potencial. Llegados a este punto, todavía tenían que pasar unos cuantos años hasta que, poco a poco, comenzaran a aparecer nuevos trabajos que trataran al saxofón desde prismas bien distintos, sobre todo por dignificar su papel incorporando a su literatura las últimas corrientes creativas del momento. Y en ese sentido, respondiendo a una etapa de permanentes cambios y experimentación, el saxofón supo adaptarse con gran efectividad a dichas exigencias o requerimientos, produciéndose un notable interés hacia determinadas cualidades técnicas y sonoras que lógicamente plantean un tipo de notación más específico, capaz de canalizar o suscitar, con mayor exactitud, las intenciones comunicativas de cada compositor en un momento histórico en el que entran en juego otros enfoques, hasta ahora poco explorados o desconocidos.

60 MIJÁN, M. Sonata a Cuatro. Opus cit., p. 151. La cuestión a dilucidar es si todavía mantenemos muchas de esas premisas sin importar qué toquemos, de qué estilo o época, o cómo lo toquemos.

Recitales Fin de Estudios 2020-2021

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Canto

JUNIO’2021

Cas a Lis

Miguel Dominguez Aisa

Canto VIERNES

Cristina Sanz Arnaiz

20:00 H

Entrada con invitación Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

s io d u t s E e d in F s e l a it c e R 2020-2021

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

María Fernanda Durán Rodríguez Violín

JUNIO’2021

MIÉRCOLES

Nuria Vallinas Pacios

Violín

Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

20:00 H

Casa Lis

Entrada con invitación

2020-2021 Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Clara Leonor Martín Bella Alejandro Martín Garzón

Violín Bombardino

Entrada con invitación

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A metro y medio Celia Camarero Julián Relato

l llegar, la cola le pareció interminable. Subía por la Cuesta de San Blas y ya iba viendo que daba la vuelta a los aledaños del Colegio Fonseca. De todos modos, no había más remedio. La cita para la vacunación era a las 11,45 y no podía permitirse el lujo de perderla. Trenes que pasan. Ocasiones que, en pandemia, no parecen tener réplica ni elección posible. Todos al matadero. O al vividero, según se mire, pero todos en lo mismo y para lo mismo, con un aire entre gregario y resignado, entre esperanzado y triste que parecía sacado de una película de guerra. -¿Hay que entrar o dar tu nombre antes? -se le ocurrió preguntar al último de la ringlera humana. -Parece que no. Basta con ponerse en la fila y hasta que te toque, o eso creo -contestó aquel hombre con un tono bastante amable. A ella le pareció que sonreía, por las

arruguillas de los ojos que se formaban sobre su mascarilla quirúrgica. -Bien, ¡paciencia entonces! -exclamó mientras su mirada se extraviaba por los detalles de la fachada renacentista. Empezaron a correr los minutos. No sabría decir cuántos exactamente. Era esa forma de pasar el tiempo en la que parece que todo se detiene. Ella revisaba los medallones y las columnas, pero también las casas de enfrente, su piedra dorada y sus balcones, como si tuviera un sentido especial aquel entorno. Después se fijó en la gente que esperaba. Todos trabajaban en centros de enseñanza, como ella, y debían tener, según la citación de Sanidad, entre cincuenta y cinco y sesenta y cinco años. Colegas de su misma edad y nivel cultural o económico, pero extraños al cabo, a los que unía una circunstancia tan poco imaginable como real. Le pa-

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“...Basta con ponerse en la fila y hasta que te toque...” recieron mal vestidos, pero respetuosos con lo del metro y medio de distancia. Todos parecían tomarse muy en serio lo de la separación de seguridad. -¿De qué centro vienes? -preguntó el hombre amable de las patas de gallo y la sonrisa embozada. -Yo…, del Conservatorio Profesional. Trabajo aquí cerquita -contestó la mujer. -Perdona. Puede que te parezca un impertinente, pero me dio la sensación de que tenías un aire distinto. -¿Distinto con gabardina y mascarilla? ¡Vaya por Dios! ¡Y yo que me creía tan discreta y capaz de pasar desapercibida…!

La cola iba avanzando hasta la puerta del claustro. Los arcos platerescos albergaban una sensación de orden que todo lo invadía. Pero era un orden raro, entre obligado y harto, un orden sin trasunto estético del que escapaban algunos corrillos de hasta tres personas, posiblemente compañeros de trabajo, o algún despistado que se quedaba rezagado unos segundos. -Si de verdad la música me hiciera distinta, eso debería quedar escondido, dejarse ver solo cuando toco el piano o me dirijo al público. -¡Que tocas el piano! Te parecerá un tópico, pero creo que sí, que una luz de bohemia se adivina en

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tus ojos. Esos ojos que no paran de mirar a todo el mundo. -¡Eh, que sólo miro para comprender! -replicó la mujer un poco molesta. -¡No estoy cotilleando! -insistió. Sus grandes ojos verdes, pintados casi por rebeldía para mantener un mínimo de coquetería en medio de tanto rostro recubierto de filtros y temores, parecían exigir disculpas. -No tienes el aspecto de alguien que cotillee. Y sí. Vas muy discreta, pero aun así te distingues. Soy profesor de Arte y sé lo que me digo. -¿Cuando intentas ligar? Perdóname. Esto es sólo una cola para vacunarse. Lo último que esperaba era pasar el rato con estas tonterías. No creo que me hayas querido molestar, pero estoy crecidita para cosas así, ¿no te parece? -A ver… -se defendió. -Habrá unas setenta, tal vez ochenta personas en el claustro. Seis o siete mujeres por cada hombre. Es lo normal. Hablamos de gente que está en Educación. Muchas más mujeres. Supongo que, aunque ya no sean jóvenes, algunas habrán sido guapas. No se les nota. Muchas, serán inteligentes. Tampoco lo parecen. Ellos igual. La mayoría, con zapa-

tillas de deporte y cara de intentar dar una imagen juvenil, pero venidos a menos por la edad. Es nuestro colectivo. Pero tú me pareces distinta, no me digas cómo lo he notado. Se huele de lejos. Sólo con preguntar si había que hacer cola, te has puesto a otro nivel. Y no es por lo que has dicho, sino por cómo. -Perdona, ya te toca. El hombre pasó por el registro de convocados. Después lo hizo ella. Luego procedieron a enseñar sus tarjetas sanitarias. Esperaron en los lugares señalizados, se dejaron pinchar… -Espere un cuarto de hora en las sillas que hemos preparado y, si se encuentra usted bien, puede marcharse -indicó la enfermera tras su acción profesional comedida y perfecta. Ella se sentó junto a una de las pilastras de la capilla. El recinto de vacunación era la antigua iglesia. Todo resultaba cinematográfico y costumbrista, pero tan real como que la primavera acababa de despuntar aquel inicio de la Semana Santa, en medio de la epidemia y del testimonio de unos muros antiguos, que olían a conciertos de tiempos no muy lejanos y a misas

arcanas. Él había estado observan- ha pasado el “efecto Fonseca” -dijo do para sentarse al lado. ella entrecomillando con las manos sus últimas palabras y clavando sus -Ya está. No lo he sentido. -Tampoco yo -dijo la mujer. Si pupilas verdes en el entrecejo de su me dicen que no me han pinchado, interlocutor. -Puede ser. Mira al salir el viero que me han metido agua, o un placebo, me lo creo igual. Esto es nes por si acaso. Me llamo José. un acto de fe. -Yo soy Laura. Que te siente -Luego dirás que no eres dis- bien el pinchacito -se despidió. tinta -contestó riendo el hombre -¡Ciao, ciao! de las arruguillas en los ojos. -Me -Un placer, Laura -respondió él. rindo. Me han gustado tus ojos, tu Al salir, seguía habiendo una actitud y tus temperatura comentarios. primaveral, Y no, no estoy una cola larligando, pero guísima -Deme has alegraben ser cien do la mañana. o más -pensó -¡Vaya con Laura mienel profesor de tras llegaba a Arte! Te queda coger su coun cuarto de che envuelta hora. en la calima -¿Trabajas que enturlos viernes? biaba el cie-Hasta las lo de aquel ocho de la tarlunes. -Es de. curioso que - B u e n a “...Ella se sentó junto a una de las pilastras de la capilla...” el sol pueda hora para toesconderse, incluso en Salamanca, mar un café. Ahora ya estamos in- porque hasta aquí llegue el polvo munizados. del desierto -se dijo. Y sonriente, -Sí, pero de vacaciones. Seguro arrancó su Renault y siguió su caque a la vuelta de una semana se te mino.

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Artículo firmado por Philip Bethge y publicado en el nº 31 de la revista “Der Spiegel” el 28-7-2003. Traducción: Germán Bragado

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La fórmula de la música

ay canciones que pueden conmover hasta el llanto y llevar al éxtasis a las masas. ¿Cómo es esto posible? Los investigadores desvelan cómo las vibraciones físicas se transforman en sentimientos y cómo se originó la más enigmática de todas las artes. ¿Fue gracias a la música que el hombre se convirtió en un ser social? Juan Sebastián Bach durará eternamente. Incluso en el caso de que los hielos eternos cubrieran la tierra o el sol achicharrara a sus planetas nada de esto alteraría su preludio en Do Mayor de la segunda parte de “El clave bien temperado”. Asimismo después del fin del planeta Tierra, esa pieza musical estará aún a bordo de la sonda espacial “Voyager” en pleno viaje hacia lejanos mundos. Impresa en un disco de cobre recubierto de oro se está alejando de la Tierra en este mismo instante a sus buenos mil kilómetros por minuto. Aparte de la composición de Bach hay 26 piezas musicales más grabadas en el aparato, así como palabras de

saludo en 55 idiomas, destinadas a perdurar miles de millones de años en el espacio. La sonda espacial incluye en su equipamiento las instrucciones de uso de un tocadiscos de aluminio indicando que la velocidad de reproducción ha de ser de 16 2/3 revoluciones por minuto. La misión de esta embajada musical es llevar una muestra del genio humano a civilizaciones lejanas. La música, según el acuerdo general, forma parte de la esencia de la vida inteligente, una de esas cosas que hacen al ser humano diferente. ¿Pero qué sacaría realmente en claro un receptor extraterrestre de ese mensaje acústico? Las ilustraciones del planeta Tierra y de seres humanos, que también van a bordo de la sonda Voyager, le permitirían hacerse una idea del aspecto y procedencia de los emisores del misterioso mensaje. También de los textos y las fórmulas matemáticas puede obtenerse un sentido, una vez averiguado el código correspondiente. Pero ¿un preludio? ¿Acaso no habría de parecerle a cualquier ser no humano otra cosa que ruido desagradable?

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La música es seguramente la forma artística más extraña que ha concebido el hombre. Al contrario que la pintura, la poesía o la escultura, no representa el mundo. Un acorde no significa nada, una melodía no tiene ningún sentido. La música es en su esencia pura matemática: Vibraciones del aire mensurables, cuyas frecuencias están regidas por leyes físicas. Y entonces es cuando ocurre una especie de milagro: la matemática se convierte en sentimiento. La música puede conmover hasta lo más profundo. Pocas personas permanecen inmunes a su magia. Por muy carente de sentido que parezca su encadenamiento de sonidos, apenas hay alguna cultura que haya prescindido de ella. Sea el gamelán de la música indonesia, el canto polifónico gutural de los nómadas en la siberiana Tuva o una poderosa soprano al estilo de María Callas, la música conmueve, provoca, hechiza. Pero ¿qué es lo que hace esto posible? ¿Por qué un ritmo enérgico se transmite a todos los miembros de una persona? ¿Cómo es que un

acorde despierta dolor o nostalgia y otro sentimientos de triunfo? ¿Para qué sirve tanto tamborileo, silbido y tarareo? Y finalmente: ¿qué es la música exactamente? ¿De dónde procede la sorprendente relación entre cifras y sonidos? ¿Y cuándo y por qué comenzó el ser humano a hacer música? Con los métodos de los científicos modernos los psicólogos, neurólogos, matemáticos y musicólogos llegan hasta el fondo del fenómeno. Lo que se desvela es que la música es mucho más que

Antigua intérprete de lira egipcia

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un pasatiempo sin objeto. Los ha- traen hasta el reino animal; antes llazgos evidencian cada vez más lo de que el ser humano pronunciaestrechamente que está unida al ser ra su primera palabra es bastante humano y a su entorno vital: probable que la música fuera la -La música es naturaleza con- expresión arquetípica de la cultura vertida en cultura. El sonido de humana. un tronco de árbol hueco, el silbido del viento, incluso el ruido que Los pensadores han especulado produce una piedra al caer estable- desde siempre sobre el extraordicen las normas fundamentales para nario e intenso efecto del arte muque el hombre perciba e interprete sical. El filósofo Manuel Kant la la música. veía como la lengua natural de los -Melodías y ritmos actúan pre- sentimientos. Friedrich Schiller cisamente sobre las zonas cerebrales anteponía el músico al poeta como responsables de la tristeza, la alegría y la nostalgia, de lo que se infiere que la música abre la puerta al mundo de los sentimientos. -Desde muy tempraConcierto de orquesta: moléculas de aire vibrando por toda la sala no el cerebro humano está programado para la musicalidad; “pintor del alma”. Las primeras bebés de pocos meses pueden ya tentativas de comprender el fenódistinguir entre música consonante meno desde el punto de vista científico las llevaron a cabo a los griey disonante. -Las raíces de la música se retro- gos. Anteponiéndose claramente a

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su época el filósofo griego Pitágoras fue el primero en describir hacia el 500 a.C. la asombrosa relación entre música y matemáticas. Con la ayuda del denominado “monocordio” (una especie de guitarra con una sola cuerda) el pensador investigó los secretos del arte musical. Se dio cuenta de que los intervalos musicales básicos podían describirse mediante sencillas proporciones numéricas. Pitágoras dividió la cuerda del monocordio mediante una cejilla móvil en una proporción, por ejemplo, de 1 a 2. Ambos fragmentos de cuerda sonaron entonces a distancia de una octava exactamente, el intervalo básico de toda música. El sabio griego, que pasó su vida en busca de la perfección matemática, quedó encantado con su descubrimiento, que tan bien encajaba en su visión mecánica del mundo, según la cual el libro de la naturaleza estaría escrito en la lengua de las matemáticas. Pitágoras logró producir aún más intervalos básicos con la ayuda del monocordio y así desarrolló finalmente la primera escala musical

de la historia, que, con ligeras variaciones, es la que se ha mantenido en el mundo occidental. No fue, sin embargo, hasta el s. XVII (lejos quedaba el descubrimiento de la notación musical, la polifonía y la armonía) cuando el monje y matemático francés Marin Mersenne consiguió dar una explicación física a las combinaciones de números de los griegos. Mersenne hizo sonar cuerdas de hasta 40 m. de longitud y contó sus vibraciones. El resultado: en efecto, una octava vibra exactamente el doble de rápido que su correspondiente nota fundamental. Pues en efecto, los sonidos no son otra cosa que vibraciones, un eterno baile de acá para allá de minúsculas moléculas de aire, cuyo movimiento determina la calidad con la que van a penetrar en los oídos del mundo. El chapoteo del agua, el golpeteo de las piedras, el susurro de las hojas o el rechinar de la arena son ruidos, pero no música. Las partículas de aire revolotean caóticamente como abejas furiosas con

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ese tipo de ruidos. Cuando las moléculas del aire vibran equilibrada y organizadamente surge finalmente una nota individual (véase el gráfico de la página). Las notas producidas de forma natural y a través de instrumentos se componen la mayoría de las veces de vibraciones de varias frecuencias que se superponen. “De hecho, cada molécula de aire en una sala de conciertos se suma a las vibraciones de todos los instrumentos en una peculiar y desbocada danza” es como describe el musicólogo americano Robert Jourdain el irreal y complejo proceso (cita). Capturar esta danza y de ahí filtrar cada una de las vibraciones originarias es la ingente

tarea del oído humano. En el origen partimos de un órgano que está bastante pobremente equipado en comparación con otros: el oído. Con solamente 5000 de las conocidas como células ciliadas (si lo comparamos con el ojo, allí se encargan 120 millones de células fotorreceptoras de procurar una visión correcta) transforman las ondas sonoras en impulsos eléctricos. En el tímpano se detectan las más ínfimas fluctuaciones de la presión del aire, se amplifican mediante los huesecillos del oído y se transmiten a una membrana situada al comienzo del oído interno, que está relleno de líquido. El órgano sensorial en forma de caracol culmina entonces la asombrosa tarea de separar el sonido entrante en sus

La magia de los sonidos

Hitos en la historia de la música

Investigadores alemanes descubrieron en 1973 una flauta de hueso de ala de cisne de 35000 años de antigüedad en Geißenklösterle, una cueva cercana a Blaubeuren.

3000 a.C. Algunos hallazgos demuestran que en Mesopotamia se utilizaban arpas, liras y tambores dobles. Los músicos de la corte china tallaron las primeras flautas de bambú.

En la edad de piedra temprana surgieron la flauta de agujeros, tambores de piel, flautas de pan, xilófono y el arpa de boca.

2000 a.C. Los egipcios tocaban laúdes, címbalos, trompetas y silbatos de hoja de doble tubo.

En las edades de bronce y del hierro se fabricaron por primera vez instrumentos como la cítara y la campana.

1000 a.C. Los griegos adoptan los instrumentos del próximo Oriente; en las ceremonias de Israel tocan músicos profesionales.

500 a.C. Pitágoras descubre las proporciones matemáticas de los intervalos musicales, introduce la octava e inventa la primera escala. 300 a.C. Se construye el primer “Hydraulis”, un órgano que funciona mediante la presión del agua. 750 d.C. Los órganos de aire sustituyen a los de agua usuales hasta la época; la música gregoriana se populariza en Alemania, Francia e Inglaterra. Hacia 900 d.C. Primeros intentos conocidos de tocar música polifónica. 1025 d.C. Guido de Arezzo sistematiza la escritura musical.

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frecuencias específicas: las notas graves se trasladan a lo más profundo del caracol y son transformadas allí en impulsos nerviosos, a diferencia de los agudos, que lo hacen ya a la entrada del mismo. Este mecanismo de filtrado permite al oído distinguir notas distantes entre sí una décima parte de la distancia existente en un semitono. A partir de aquí todo sonido entrante consta únicamente de impulsos nerviosos, que se transmiten velozmente al cerebro y que son, a su vez, mucho más que esto: El oído es trascendido, escribe Joachim-Ernst Berendt en su libro “El tercer oído: escuchando al mundo”. Allí se convierte lo material en sensitivo, en audible, en mensurable, en imaginable, en trascendente, espi1150 d.C. Auge en Francia de los trovadores. En Alemania se interpretan los primeros Minnelieder. 1500 Invención de la afinación temperada mediante la división de la octaba en doce partes iguales. 1680 Antonio Stradivari termina su primer cello 1700 El italiano Bartolomeo Christofori desarrolla el primer piano moderno.

ritual e interminable. Precisamente esta “trascendencia” (Berendt) de la pura física en casi incomprensible y compleja percepción es lo que constituye lo fascinante de la música. Según la fórmula del compositor Karl Heinz Stockhausen “para mí, la música es en sus mejores momentos el intento de difuminar la separación entre la existencia humana y el más allá mediante una conexión con Dios”. El violinista Yehudi Menuhin, por su parte, considera el canto como “la auténtica lengua materna del ser humano”. Bien, pero ¿esto cómo se explica? No ha sido hasta hace poco que los investigadores se han decidido a

años su primera sinfonía. 1814 L. van Beethoven termina su ópera “Fidelio”; cinco años más tarde se quedará sordo. 1845 Se estrena en Dresde “Tannhäuser” de R. Wagner. 1877 Thomas Alva Edison registra una canción por primera vez (“Mary had a little Lamb”); un año más tarde patenta el primer fonógrafo, en el que unos cilindros unidos con papel de aluminio graban los sonidos.

1708 Se estrena la primera cantata conocida de J.S. Bach “Gott ist mein König” (Dios es mi rey).

1925 A. Schönberg desarrolla la música dodecafónica.

1764 W.A. Mozart compone con 8

1958 Se expande mundialmente un

formato estéreo estándar. Las primeras cadenas de alta fidelidad llegan al mercado. 1979 Sony inaugura una nueva era en la escucha del sonido con la invención del Walkman TPS-L2 1982 Llegan a las tiendas los primeros CD digitales. 1988 Por primera vez las ventas de CD superan a las de los LP. Se desarrolla el formato estándar de mp3, mediante el cual los datos de audio pueden comprimirse hasta 12 veces. 1998 Surgen los primeros reproductores de mp3 portátiles para música obtenida a través de Internet.

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buscar en la física pura las raíces de la musicalidad humana. Los ritmos y melodías les parecen demasiado omnipresentes y demasiado grande la fuerza emocional que poseen como para ser considerados un mero accesorio de la naturaleza humana. “Cuando tenemos algo que aparece en todas las culturas conocidas y en todas las épocas, hay que preguntarse por la causa de que esto suceda” viene a decir Eckart Altenmüller, del Instituto para la Fisiología musical y de la Medicina de la música de Hannover. Y también Thomas Geissmann, del Instituto antropológico de la Universidad de Zürich dice convencido: “Puesto que la música ejerce un poderoso y a veces hipnótico efecto sobre casi todas las personas, tenemos que suponer que se trata de un rasgo ancestral de poderosa fuerza hereditaria”. Los expertos observan la cadena de indicios por los dos extremos: en uno se dirigen al fondo del fenómeno allí donde éste se produce: en el cerebro. Sobre todo dirigen su interés a la aún poco estudiada conexión entre música y emoción.

En el otro miran hacia atrás en la evolución musical como nunca antes. Un lejano eco de lo que el oído de los hombres primitivos de la estepa africana podría haber percibido en el círculo familiar podríamos escuchárselo aún hoy a los monos cantores de las selvas de Sumatra, Borneo y Vietnam. El canto en los monos ha surgido de manera similar e independiente en cuatro lugares: en los Indris de Madagascar, en el tarsero de Sulawesi en Indonesia, en el mono saltarín de Centro y Sudamérica y en los gibones del sudeste asiático. Éstos sorprenden especialmente con sus demostraciones musicales (pueden escucharse en www.gibbons.de). Una canción china del s. IV reza: “Triste es el canto de los gibones en los tres desfiladeros de Patung: tras tres llamadas en la noche las lágrimas humedecen la vestimenta del viajero”. Los cantos de los monos, subdivididos en estrofas, pueden durar entre 10 y 30 minutos, según informa el zoólogo de Zürich Geissmann, que los ha escuchado y grabado in situ. En algunos tipos de gibones, como el indonesio Siamang, incluso can-

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tan los machos y hembras a dúo. “Aparte del ser humano, no existe ningún otro vertebrado terrestre que cante de un modo similar tan complicado” dice Geissmann. Además todos los tipos de mono que han sido observados cantando son monógamos, igual que el hombre. El investigador está convencido: la motivación de los conciertos simiescos es el apareamiento, pero también la defensa territorial y la cohesión del grupo. Como precursores de estas diversiones musicales de los monos Geissmann menciona los llamados “loud calls”, que son los potentes gritos que profieren los chimpancés. En diversas ocasiones se ha desarrollado el canto de los primates a partir de estos “loud calls”. “No me extrañaría que la música humana procediera también de ese tipo de gritos”. De hecho a los científicos no les cuesta mucho rastrear, incluso en el ser humano, indicios de una musicalidad implícita. Los niños pequeños son objetos de estudio especialmente interesantes, ya que su reacción a los sonidos aún no está condicionada por la in-

fluencia cultural. En el laboratorio de la psicóloga canadiense Santra Trehub, por ejemplo, tienen todo preparado para los niños pequeños que van a estudiar: por allí están desperdigados teletubbies y coches de juguete, móviles cuelgan del techo y en las paredes hay carteles de vivos colores. Trehub busca en el cerebro de los niños las raíces neuronales de la música. La base del experimento es fácil de imaginar: Por un altavoz hace sonar la investigadora melodías infantiles en una tonalidad determinada. A intervalos regulares, sin embargo, se insertan notas falsas sueltas en la melodía. Lo asombroso es que los chavales se dan cuenta de la disonancia. Cada vez que suena una de esas notas dejan lo que están haciendo y dirigen la cabeza hacia el altavoz. Trehub ha comprobado que incluso bebés de seis meses reaccionan de esta forma a la música. Otros investigadores incluso sitúan el inicio de la musicalidad más atrás en el tiempo: los bebés perciben ya cambios de ritmo en su segundo mes de vida. Sí, e incluso

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siones eléctricas cerebrales con la ayuda de una especie de gorro de natación totalmente cableado. El electroencefalograma que obtuvo daba cuenta de las regiones de la mente activas en cada momento. Kölsch pudo constatar de esta maneInvestigación musical: llanto, carne de gallina, ra que en pocos milisegunnudo en la garganta... dos, el cerebro de las persolos no nacidos son receptivos a los nas objeto de estudio reaccionaba encantos de la música. ante los sonidos discordantes. La También en la edad adulta el conclusión del investigador es que hombre reacciona con una alta “incluso aquellos a los que consisensibilidad ante la música, y ello deramos negados para la música aunque apenas se dé cuenta. Esto son altamente sensibles a las más lo demostró el psicólogo de Leipzig pequeñas variaciones sonoras”. Stefan Kölsch cuando les tocó seLos experimentos de Kölsch y ries de acordes a personas que se autocalificaban como negadas para Trehub muestran que las personas la música. Al igual que en los expe- claramente comprenden la música rimentos de Trehub, Kölsch intro- de manera muy temprana y muy dujo acordes erróneos en sus series. universal. A la cuestión subsiguienAnte tal experimento, los músicos te de si esta comprensión depende profesionales están adiestrados para de la genética o viene determinada reconocer esas notas falsas. Los le- por la influencia cultural no tienen gos cuestionaban su capacidad para una respuesta. Sin embargo este es precisamente el punto central percibir ese tipo de matices. cuando se trata del significado evoEl hallazgo de Kölsch les llevó la lutivo de la música: ¿Es ésta simcontraria: monitoreó las transmi- plemente un producto cultural o es

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la naturaleza la que ha dictado al homo sapiens el aprendizaje musical? La cuestión apenas se puede responder experimentalmente, pues para ello sería necesario probar con individuos que no hubiesen tenido nunca contacto con ningún tipo de música y éstos prácticamente no existen. Además, nunca ha habido tanta música como en la actualidad: en la cocina, en el coche, en el puesto de trabajo… en todas partes suena la radio. No hay un supermercado, estación o sala de espera sin su equipo de sonorización. Por ello, incluso los bebés no nacidos podrían estar adquiriendo de forma inconsciente las leyes de la armonía musical, según afirman los investigadores. También es seguro que cada vez se difuminan más las líneas divisorias entre diferentes culturas musicales. Hace ya mucho que el pop se convirtió en un campo de experimentación transcultural. No hay mejor signo para reconocer el estado de la globalización que el grado de mezcla de estilos: Robbie Williams está sonando en la radio de la

aldea más remota de Papúa-Guinea mientras simultáneamente en Londres se están escuchando ritmos de danza al son de sitars. ¿Quiere esto decir que la música es percibida de forma similar por todas las personas? “Observando a simple vista podría tenerse esa impresión” dice la musicóloga Susanne Binas, del Centro de Investigación de la Música Popular de Berlín. Pero si seguimos profundizando, nos damos cuenta rápidamente que en ningún caso el mismo tema musical es percibido de forma similar: “La música funciona como las telenovelas: es reinterpretada según el contexto local y puede oírse por tanto de forma muy diferente” De hecho la música es tan antigua y tan polifacética que es una ardua tarea intentar extraer una especie de quintaesencia de la variedad de estilos y tradiciones existentes. Los egipcios ya tocaban trompetas e instrumentos de doble tubo con lengüeta, los sumerios tocaban arpas y liras hace más de 5000 años. Incluso en la edad de piedra los

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hombres se reunían junto al fuego para hacer música. Y así encontraron unos investigadores de Tubinga en 1973 en Geißenklösterkerle, una cueva cerca de Blaubeuren una flauta de hueso de ala de cisne. La flauta tiene tres agujeros y su antigüedad se calcula en 35000 años Las estructuras rítmicas se interpretan de forma diferente en los

Flauta de hueso de ala de cisne

distintos rincones del mundo. También las escalas se han ido desarrollando en diversas formas a lo largo de la historia de la humanidad. Así, la música de Indonesia divide la octava entre cinco y siete intervalos solamente, mientras que la teoría musical india la divide en 22 partes iguales y nuestro sistema occidental se conforma con 12 semitonos. Ni siquiera el significado de los

modos Mayor y Menor es universal. Los griegos distinguían en su sofisticada teoría de la música siete escalas musicales, ordenadas según el efecto que causaban en las personas. A partir del s. XVI se empobreció esta diversidad en el mundo occidental hasta hoy, con el vigente sistema de Mayor/Menor. ¿Debe la música el efecto que causa únicamente a una convención cultural? De ningún modo: aunque todos los tipos de música son el resultado de una tradición local, existe una lengua universal que abarca todo su contenido interno. El marco para ello lo establece la fisiología y la acústica. Por muy diferentes que sean los sistemas musicales del mundo, todos utilizan por ejemplo una nota fundamental o tónica, que proporciona orientación al oyente y toda melodía vuelve una y otra vez a esa nota fundamental elegida. También coinciden los diversos sistemas en considerar esencialmente emparentadas las notas a distancia de octava (es decir, exactamente con el doble de frecuencia). “La concordancia de la octava

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es el único principio armónico universal” según el investigador musical Jourdain. “Algunos cantantes piensan incluso que están cantando juntos la misma nota, cuando en realidad lo están haciendo a una distancia de octava”

tural del mundo.

Y esto no es casualidad, pues la octava aparece ya en la naturaleza. Tanto ella como otros muchos elementos de la melodía y la armonía tienen sus raíces en los sonidos que surgen de objetos vibrantes. Precisamente cuando hombres Sea un tronco de árbol, una piey mujeres cantan una melodía al dra o un tambor, el sonido nunca unísono (los hombres una octava procede de un solo sonido, sino de muchos diferentes que juntos conforman el timbre: sobre el sonido fundamental suenan en trasfondo los llamados armónicos. Aunque suenan mucho menos, son percibidos y procesados en el cerebro y son fundamentales para determinar el efecto de la música. Lo más sorprendente es que entre todos esos armónicos omnipresentes en la naturaleza está la octava, sí, pero La maravillosa soprano María Callas también el acorde de tríada mayor, que precimás baja que las mujeres) queda samente en el sistema tonal occieste fenómeno en evidencia y se dental tiene una preponderancia considera además como lo más na- extraordinaria.

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Los armónicos naturales son los que hacen que la música suene bella o desagradable: que en un concierto se nos ericen los cabellos de espanto o que un estremecimiento nos recorra la espalda depende en una gran medida de los armónicos que contenga el sonido. Si suenan muchos demasiado próximos unos de otros, como es el caso de dos notas situadas a distancia de semitono, el oído se pone en alerta: la armonía se ha ido al traste. Los investigadores han encontrado la explicación para ello: puesto que en el oído interno las frecuencias situadas muy cerca unas de otras activan células nerviosas también muy cercanas unas de otras la distinción entre las dos notas se va perdiendo. Los impulsos nerviosos se sobreponen mutuamente y el cerebro interpreta ese batiburrillo como un gimoteo insoportable. Según los últimos conocimientos “En la música es increíble lo mucho que viene ya condicionado por los cuerpos vibrantes y la fisiología del oído” resume el psiquiatra de Ulm Manfred Spitzer. El oído “se ha adaptado a los sonidos que conoce de la

naturaleza”. También a la al fin y al cabo arbitraria división de la octava en doce semitonos separados entre

Partitura de Bach: ¿Es el resulta

sí por la misma distancia, pues se corresponden en gran medida con las experiencias sonoras naturales. Así queda claro que la música, a pesar de su variedad se asemeja fuertemente en sus rasgos generales y multiculturales y sigue las mismas leyes naturales. La validez universal de las leyes musicales no ha llegado todavía a su fin. Pues lo que más convence a los investigadores de la peculiaridad de la música es su fuerza emocional. Allá donde se ha interpretado o se interpreta música, ésta siempre

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ha sido lo que León Tolstoi designó como “taquigrafía del sentimiento”. “Después de interpretar a Chopin

ado de un orden matemático genial?

me siento como si hubiera llorado por pecados que nunca cometí y lamentado tragedias que no son las mías” reconocía Oscar Wilde. Por su parte, a Thomas Mann se quedaba arrobado ante una única nota al final de la sonata nº 32 op. 111 en do menor de Beethoven. En su novela “Doktor Faustus” una pequeña variación del motivo “un do sostenido antes del re” conduce al éxtasis al organista Wendell Kretzschmar. Este do sostenido sería “la acción más conmovedora, consoladora y anhelantemente conciliadora de este mundo, como una dolorosamente amorosa caricia en

los cabellos” Esa nota “llevaría en esa pieza al oyente con abrumadora humanidad hacia un adiós eterno, tan suave en el corazón que ni los ojos lo perciben”. Sería un tanto osado intentar acercarse a la profundidad de tales experiencias personales con los métodos objetivos de la ciencia. Y sin embargo, es lo que ha intentado el psicólogo británico John Sloboda. Preguntó a voluntarios sobre sus sentimientos al escuchar música: el 80% admitió que determinadas obras provocaban en ellos reacciones corporales. Se mencionaron tanto la risa y el llanto como la carne de gallina, palpitaciones o nudo en la garganta”. Las experiencias de los distintos oyentes coincidían de forma sorprendente. Sloboda constató que, por ejemplo, los compases 40 a 42 del “Dona nobis pacem” de la misa en si menor de Bach les conmovían hasta las lágrimas. Un escalofrío les recorría la espalda al escuchar el comienzo del “Tema de Batman” de Elfman. El compás 191 del tercer tiempo del concierto nº 4 para piano y orquesta de

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Beethoven les provocaba un nudo en el estómago. Desencadenantes de estos arrebatos son cambios súbitos de volumen o armonías inesperadas que surgen de alguna manera desde la lejanía a través del El nervio auditivo transmite la información sonora al tronco encefálico.

mo. Eckart Altenmüller denomina a este tipo de elementos “Factores carne de gallina”, que los compositores de todas las épocas han sabido utilizar. 3 Las informaciones llegan a la corteza auditiva primaria, el centro de control del oído.

Algunas señales llegan al llamado “sistema límbico”, que desempeña un importante papel en el procesamiento de sentimientos. La música bella estimula las mismas regiones que se activan con el sexo o con la ingesta de chocolate. También las reacciones físicas ante la música como el llanto o la carne de gallina se desencadenan desde aquí.

Alrededor se encuentran las áreas auditivas secundarias. En la mitad izquierda son procesados preferentemente los ritmos, en la derecha, timbres y frecuencias.

Los movimientos complicados a la hora de tocar o bailar están dirigidos desde las áreas sensoriales del cerebro.

En la zona delantera del cerebro están las áreas responsables de la planificación y comprensión de la música. Aquí se almacenan los conocimientos musicales generales. Debajo están las regiones encargadas del gusto musical individual y de las características culturales específicas. Si la música gusta se activan las partes cerebrales del lado izquierdo. La música desagradable activa la región del lado derecho.

fondo de acompañamiento. También la introducción de la voz de un cantante, una demora en la cadencia final o un ritmo sincopado provocan reacciones en el organis-

El concierto para piano y orquesta nº 2 de Rachmaninof tiene una función de emplasto curativo para el mal de amores, la sinfonía en sol menor de Mozart desata una

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agitación cardíaca entre alegre y temerosa. Por su parte, lo que fascina de Bach a la mayoría de los oyentes es la inmanente sublimidad de su música, teniendo en cuenta que se interpreta frecuentemente como el resultado de una especie de genial ordenación matemática en la obra del maestro. Sin embargo, generaciones enteras de teóricos de la música se han esforzado en vano buscando ese oculto simbolismo numérico. Aunque se menciona que en el coral “Estos son los diez mandamientos” (“Dies sind die heiligen zehn Gebot”) el tema de la fuga entra diez veces o la palabra “Señor” (“Herr”) suena once veces (el número de los apóstoles) en “Soy yo, Señor” (“Herr, ich bin’s”) de la Pasión según san Mateo, el presunto simbolismo numérico de Bach no ha podido ser demostrado y aparece en la mayoría de casos como mera especulación: por ejemplo, para muchos musicólogos es bastante discutible que el número de notas del bajo continuo de un Arioso de la Pasión según san Mateo haga referencia a un salmo del antiguo testamento, cuya letra

comenta el correspondiente pasaje evangélico. E indudablemente las matemáticas desempeñan un papel esencial en la música porque por fuerza se encuentra en el ritmo que impulsa toda canción hacia adelante. En una marcha es evidente el rígido corsé del 2/4. Los derviches giran danzando con la precisión de un reloj. El vals es tan dinámico porque el compás ternario lo impulsa poderosamente. La música resulta especialmente conmovedora precisamente cuando es matemáticamente imprecisa al tiempo que se rebela contra un ritmo demasiado rígido. Ejemplo de esto es el swing: el swing es el corazón del jazz. Es capaz de hacer cobrar vida a la música de jazz y establece la diferencia entre aquella música que le deja a uno frío y aquella ante la cual todo el mundo se pone a balancear el pie. Pero ¿cuándo tiene swing una música? La estructura básica del ritmo de swing consiste en interpretar un ritmo de corcheas alternando valores largos y cortos. En

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las clases de percusión se insiste frecuentemente en que la primera de dos corcheas ha de tocarse el doble de larga que la segunda. Sin embargo, a la hora de la verdad eso no funciona. “Si se interpreta esta norma al pie de la letra no se aprenderá nunca a tocar con swing” dice el físico sueco Anders Friberg. Friberg ha analizado el modo de tocar de famosos percusionistas de jazz, como Tony Williams, que tocaba con Miles Davis, o Jack DeJohnette, miembro del trío de Keith Jarrett. Resultado: los profesionales tocan el swing de forma diferente según el tempo al que estén tocando: si es lento, por ejemplo, la primera de las dos corcheas se alarga ostensible y desproporcionadamente. Además de los percusionistas, los solistas de jazz también alteran sistemáticamente el ritmo de base. Los buenos músicos retrasan una nota, acortan otra y acentúan una tercera, según informa Friberg. En el jazz este fenómeno es extremo y a partir de él desarrolla su impacto emocional. Friberg ha traducido sus cono-

cimientos en complicados algoritmos matemáticos, con los que ha conseguido insuflar vida de un modo asombroso incluso a los enervantes y agudos tonos de los móviles: suenan más vivos y no parecen tan automáticos.

Muchos compositores han comprendido y utilizan magistralmente la forma de influir en los sentimientos del oyente jugando con la tensión entre consonancia y disonancia. El compositor francés Claude Derviches danzantes en Siria: pre Debussy lo descubrió quizás por casualidad: en la exposición universal de 1889 en París escuchó el sonido de los instrumentos musicales de Java. La armonía, que requiere de un proceso de familiarización, de un Gamelan

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de los que se mostraban en la exposición – que constaba de gongs y xilófonos – fascinó al artista de tal forma que se puso a experimentar con la escala de seis tonos. Con ella creó Debussy armonías que se diferenciaban radicalmente de las de Bach, Beethoven o Brahms.

Finalmente es un punto y aparte la renuncia a cualquier tipo de armonía propugnada por el compositor a u s tríaco Arnold Schönberg en los años veinte del parecisión de un mecanismo de relojería sado siglo con su sistema dodecafónico. Su objetivo era, entre otros, renunciar completamente a la idea de una nota central o tónica. En el sistema dodecafónico ninguna nota de la escala debe sonar más veces que otra, se

desprecia la octava y evita siempre que puede sonidos que tengan una personalidad especial. Schönberg pretendía reemplazar la armonía tradicional para poder seguir desarrollando la música y lo que hizo fue desatar un permanente fruncimiento de ceño de incomprensión. “Utilizan los mismos trucos que la montaña rusa de los parques de atracciones, en las que los visitantes ansiosos de diversión son sacudidos de tal manera que hasta el menos comprometido espectador acaba retorcido como una rosquilla”., se burlaba de los dodecafonistas el compositor alemán Paul Hindemith. Éste no creía que el público fuera a tirar por la borda sin más sus expectativas musicales tan hondamente enraizadas culturalmente. Y en efecto, la biología parece hablar contra el dodecafonismo. Al menos en contra desde el punto de vista de que ésta pudiera llegar a gustar. Ciertamente el público de concierto sigue escuchando entregadamente la música de Schönberg y sus epígonos. Pero disfrutar de las notas, sin embargo, es otra cosa. “Aunque en esta música podemos encontrar todo tipo de cosas

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interesantes, para la mayoría de las personas suena simplemente no armónica, hace directamente daño”, dice el musicólogo Jourdain. La música puede causar literalmente dolor. De otro lado puede llevarnos al éxtasis y ello efectivamente independientemente de qué artilugios o herramientas armónicos o musicales utilice el compositor. Actualmente es la música de cine la que se sirve magistralmente de estos mecanismos, a pesar de que precisamente en el cine la música apenas es percibida de forma consciente. El compositor de Hollywood alemán Hans Zimmer está convencido de que “Una película sin música malamente puede transmitir sentimientos” La escucha inconsciente hace que las escenas de lucha en “Gladiator” sean tan dramáticas y en “Aníbal” provoquen el estado de shock. Lo mismo que supone un rayo de luz para los ojos o un ruido para los oídos parece ser que supone un acorde para estimular los sentimientos de una persona y este he-

cho es el que convence a los investigadores sobre el arcaico poder de la música. Avalados por los investigadores del cerebro que examinan cómo se activan todas esas reacciones sentimentales inmediatas. Especialmente enigmático y fascinante es el descubrimiento que ha hecho entretanto la ciencia sobre la manera en que actúa la música en la materia gris cerebral. ¿Cómo es posible explicar, por ejemplo, la capacidad del autista ciego Tony DeBlois quien, a pesar de su discapacidad mental domina ocho mil piezas en el piano y tiene éxito como músico de jazz? ¿Cómo hay que considerar el caso del compositor ruso Vissarion Shebalin, que, tras perder la capacidad de hablar a consecuencia de un derrame cerebral, compuso su quinta sinfonía? Precisamente los daños neuronales son tanto para investigadores del cerebro como para musicólogos una fuente de inspiración. Así por ejemplo Isabelle Peretz, de la universidad de Montreal en Canadá examinó a personas que habían perdido su capacidad de comprender la música a consecuencia de una hemorragia cerebral. Estos pa-

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cientes podían hablar normalmente y percibir sonidos como el ladrido de un perro, pero canciones que conocían con anterioridad habían

sospecha que la causa originaria es un deterioro en la corteza auditiva primaria, equivalente a la central de control del oído.

sido cercenadas de su memoria. “Para estos pacientes, la música era comparable a una lengua extranjera”, dice Peretz. La investigadora

Los investigadores constatan también asombrados cómo se modifican estructuras completas del cerebro cuando éste es sometido a

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la actividad musical de forma du- sicales debidas a la influencia culturadera e intensiva. En los músicos ral (ver gráfico pág. 135). profesionales, por ejemplo, el cuerpo calloso, ese conjunto de fibras Ha sido recientemente cuando nerviosas que une ambos hemis- se ha conseguido descubrir la cenferios cerebrales, es hasta un 15% tral de control de los sentimientos más grueso. También su corteza que despierta la música. El cientíauditiva contiene un 130% más fico de la música Altenmüller, por de materia gris que una persona ejemplo, pidió a estudiantes de múnormal. Las personas con oído ab- sica valorar emocionalmente tanto soluto (las que pueden identificar secuencias cortas de música clásica, la altura de un sonido sin necesidad de otro para comparar) tienen una determinada circunvolución cerebral más grande en el lóbulo temporal. Una nota de flauta travesera se En un ruido, por el contrario, a compone de pocas frecuencias pero claramente definidas, que se superponen y configuran el sonido característico de este instrumento.

Los investigadores saben hace tiempo que la mitad izquierda del cerebro, en la cual también se procesa el habla, es la que percibe los ritmos, mientras que la derecha es la responsable de los timbres y las frecuencias. Y las regiones cerebrales situadas bastante más adelante, finalmente, son las que determinan las preferencias o asociaciones mu-

menudo están presentes todas las frecuencias. Suenan todas las notas a un tiempo, lo que da como resultado que no se oiga ninguna, de manera similar a lo que sucede cuando mezclamos todos los colores, que dan como resultado el blanco.

rock, pop y jazz como sonidos del entorno. Cuando los sonidos eran percibidos como hermosos, la región cerebral que se excitaba era la sien izquierda y la zona frontal del cerebro. Cuando eran desagra-

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dables, las neuronas actuaban en la parte derecha. Lo más interesante: Estas mismas áreas cerebrales se activan también con otros sentimientos provocados por estímulos totalmente diferentes. Resultados parecidos aportó una investigación de los neurólogos canadienses Anne Blood y Robert Zatorre. Sus sujetos experimentales eligieron aquélla música que les provocaba “un escalofrío en la espalda”. Gracias a una tomografía por emisión de positrones (PET), que es capaz de reconocer los cambios locales de la circulación sanguínea, los investigadores obtuvieron una representación de las áreas cerebrales que se activaban durante la escucha. La conclusión es que la música tiene una profunda capacidad de influencia sobre el denominado sistema límbico, que también es conocido como “puerta de la emoción”. “La música activa zonas en el cerebro que generan felicidad”, dice Blood. Se trata de las mismas regiones cerebrales que se activan también al comer, al mantener relaciones sexuales o al consumir

drogas, según la investigadora. Simultáneamente disminuye la actividad en la amígdala, que se activa con el miedo. “La música estimula el propio sistema corporal de autorrecompensa”, valora Altenmüller. “Las estructuras neuronales enraizadas en las capas evolutivamente más antiguas del cerebro, directamente responsables de las emociones, se activan” Hasta en las personas más cerradas, apáticas, autistas o mentalmente discapacitadas los sonidos despiertan a menudo reacciones emocionales. Altenmüller concluye que “la música tiene con mucha probabilidad una importante y antiquísima función para el ser humano”. ¿Qué es lo que ha convertido entonces al hombre en Homo musicus? ¿Es la canción de cuna el origen de toda música, como parece deducirse de los experimentos de Sandra Trehub? ¿tiene la música algo que ver con la defensa del territorio o con el apareamiento, como sugieren los cantos de los gibones de la selva indonesia? ¿O podría ser la fuerza impulsora para mantener relaciones sexuales, como afirman algunos biólogos de la evolución?

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Ya Darwin señaló el paralelismo ca americano David Huron, de la con el canto de los pájaros. Los Universidad Estatal de Ohio, en hombres y mujeres prehumanos, Estados Unidos. Huron considera aún no dotados con el don de la mucho más probable que la música poesía, se habrían cortejado muy probablemente mediante ritmos y notas, sospechó en 1871 cuando escribió “El origen del hombre”. También el psiquiatra Manfred Spitzer considera la música como una secuela de la llamada selección sexual y explica con ello el surDesfile militar nazi: la música acompaña a los gimiento de la inteligenhombres a la guerra. cia humana. Precisamente por ello el hombre habría desarro- surgió en tiempos porque ayudaba llado un cerebro cada vez mayor a potenciar la cohesión del grupo. porque con dicha capacidad, ex- “los hombres son muy propensos a presada a través de la música, po- las relaciones sociales”, afirma del dría impresionar al género femeni- investigador. Los primeros grupos no. La música sería una especie de de cazadores recolectores pudieron indicador del estado de forma del mantenerse gracias a que actuaban hombre, comparable por ejemplo a juntos. Como muestra cita Huron la cola del pavo real. Esta teoría tiea los indios Mekranoti de Brasil, ne sin embargo una debilidad evidente: “Simplemente observando que han vivido hasta la actualilos componentes de la Filarmónica dad como cazadores recolectores. de Viena no hay ningún signo que Según informa Huron, la música nos indique que los hombres sean desempeña un papel central en la más musicales que las mujeres”, se vida cotidiana de esta tribu. Duburla el investigador de la músi- rante varios meses al año, las mu-

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jeres Mekranoti se acomodan cada mañana y cada tarde sobre hojas de banano y cantan una o dos horas. Los hombres salen de sus chozas ya incluso a las cinco de la mañana y acompasan sus cantos al de ellas

cánticos los Mekranoti estarían advirtiendo de su disposición y de su resolución para la defensa. El investigador de la evolución japonés Hajime Fukui también

Love-Parade: Baile techno de efecto hipnótico e imponente

con un bajo profundo. “Los hombres cantan para distinguirse como grupo y comunicar a los vecinos que están despiertos y vigilantes” dice Huron. La primera hora de la mañana es la mejor para emprender un ataque. Con los

cree en la teoría de la música como función social. Puesto que cuanto más crecieron los grupos de hombres primitivos, más importante se volvió arbitrar tensiones sociales y sexuales. “Posiblemente, la música fue la solución”, opina Fukui.

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La práctica musical en común hace disminuir en los hombres la concentración de la hormona de la agresión testosterona y en ambos sexos la distribución de la cortisona, la hormona del estrés. Por el contrario, gracias a la música se incrementa la producción de la hormona oxitocina, que potencia las relaciones sociales y especialmente fortalece los lazos madre-hijo. “Los himnos nacionales, cantos de trabajo, músicas de fiesta y cantos guerreros tienen los mismos efectos”, según Fukui. “Reducen el miedo y la tensión y potencian la solidaridad”. En todas las épocas la música ha actuado de esta forma. Cantar y bailar e incluso escuchar música en grupo fusiona a las personas en tribus, en aldeas y naciones. Acompañados de la música marchan los hombres a la guerra y entierran a sus muertos. Las personas cantan cuando quieren infundirse valor y cuando están de duelo. La música resuena en desfiles triunfales, bodas y campos de fútbol. Grupos diferentes se distinguen también a través de la música. El

olimpo del pop está lleno de figuras culturalmente identificativas para generaciones enteras de jóvenes. Ahí están los inmortales profetas de Woodstock Jimmy Hendrix y Janis Joplin, que unificaron a la generación hippy con sus canciones. Los radicales de extrema derecha e izquierda tienen sus propios grupos icono, los nómadas del techno se agotan anualmente entre ritmos atronadores en las llamadas Love Parades. Los adolescentes tienen sus estrellitas de pop como Britney Spears o la “niña mala” Avril Lavigne. Políticos y sacerdotes han sabido reconocer desde siempre el enorme efecto de la música. “La música es una puta” afirmaba Ernst Bloch. Elías Canetti filosofaba sobre el fenómeno del ritmo, que sugiere a una masa compacta la sensación de grandeza, integración y estabilidad. El ejemplo más repulsivo lo proporcionaron los nazis. Cuando Hitler llegó al poder en 1933 Joseph Goebbels, a través de su ministerio de educación y propaganda, controló en muy poco tiempo el conjunto de la vida cultural. La música también fue censurada e

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La música en el arte: taquigrafía de los sentimientos

instrumentalizada por la política. El jazz y el blues fueron prohibidos como “música degenerada”. Alrededor de Richard Wagner, por el contrario, se estableció un culto mítico. En Beethoven se reconocía la esencia de lo “nórdico”. También otros poderosos se

aprovechan del poder de la música. Cuando cayó el muro de Berlín toda la cúpula política alemana tarareó el himno nacional. También en el trauma del 11 de septiembre los gobernantes aplicaron un alivio musical espontáneo: La tarde del ataque terrorista los diputados del congreso cantaron reunidos en la escalera del ala este del Capitolio “God bless America”. Con una simple canción consolaron a una nación entera.

O en la Iglesia: la Misa Mayor de la Iglesia Católica es apenas concebible sin el canto litúrgico. La “música sacra” es la que otorga legitimación sagrada a la liturgia. Gracias a la música el texto es elevado desde la lengua normal y unifica a la comunidad en el espíritu. Una fuerza emblemáti-

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ca que a su vez se dirigió contra Roma en la Reforma: la canción de lucha de Martin Lutero “Ein feste Burg ist unser Gott” (Nuestro Dios es una firme fortaleza) unificó a los protestantes y les dio el valor de hacer frente a los católicos. Esta fuerza unificadora de la música es la que ratifica a los investigadores en su teoría de los grupos en la evolución de la música. Sobre el camino exacto del ser humano hacia la música, mientras tanto, sólo puede especularse. Probablemente jugó un papel esencial lo que los investigadores llaman “sincronización de grupo”: todos empiezan a gritar a la vez. Sin embargo , lentamente comienza a establecerse el orden en el caos, como cuando un aplauso se organiza en algún momento en un batir rítmico de palmas. Un sonido unitario proferido por múltiples gargantas asusta con mucha efectividad al enemigo y le da al individuo la sensación de formar parte de un grupo muy fuerte. “Un grito bien organizado es posiblemente mucho más impresionante que una cacofonía de muchas voces individuales” afirma el investigador de

gibones Geissmann. Éste tiene una teoría incluso para explicar por qué el grito se transformó finalmente en sonidos: comparados con los gritos, los cánticos son mucho más impresionantes porque pueden oírse mucho tiempo y a una gran distancia. De esta cualidad de fomentar el valor y provocar el miedo de la música primitiva, según la teoría del investigador, surgieron finalmente la música y el lenguaje en igual medida. “Es muy probable que los hombres primitivos se comunicaran por medio de una música muy sencilla antes del surgimiento del lenguaje”, sospecha Eckart Altenmüller. El psicólogo de Leipzig Kölsch da un paso más allá: “Sin una marcada comprensión de la música apenas podríamos aprender una lengua”. El investigador apunta a la prosodia, ese conjunto de acentos y rítmica que late en el interior de cada lengua y que transmite el mensaje emocional de lo hablado. Además Kölsch ha descubierto en nuevos experimentos que la música activa justamente la zona del cerebro

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que es considerada como uno de los principales centros del habla: la conocida como área de Broca. Lo más sorprendente es que el procesamiento automático de estructuras musicales transcurre a mayor velocidad incluso y comienza en una edad más temprana que el del lenguaje, independientemente de que el niño haya ido o no a clase de música. “La musicalidad es una cualidad humana antiquísima” resume Ian Cross, de Cambridge, las diversas teorías. El investigador de la mú-

sica contempla la música como un “campo de juego” de la conciencia. Precisamente porque la música puede ser interpretada libremente permite el transcurso creativo del pensamiento y el desarrollo de la fantasía, lo que es imprescindible para el desarrollo cerebral. El carácter lúdico de la interpretación con sonidos habría permitido ese “salto cuántico” en la movilidad espiritual que mostró al hombre primitivo el camino para salir de la selva, cree el investigador. “Quizás sin la música nunca nos hubiéramos convertido en seres humanos”

Portada de la revista que contiene el artículo original

Recitales Fin de Estudios 2020-2021

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Vicente Urones Sánchez

Órgano

SÁBADO

JUNIO 2021

Iglesia de San Juan de Sahagún Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Entrada con invitación

20:45

Recitales Fin de Estudios 2020-2021 Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Beatriz Martín Lobato Nerea Sanchón Rodríguez

Oboe Viola Viernes

JUNIO ConservatorioProfesional deMúsicadeSalamanca

20:00 h

11 Casa Lis

Entrada con invitación

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LA ANSIEDAD DEL ARTE Morton Feldman Prólogo y traducción: Javier Guijarro Pascual

l texto que presento a continuación es una traducción de un artículo que Morton Feldman escribió en 1965 y que aparece, junto con otros textos de Feldman, en un volumen titulado “Give My Regards to the Eigth Street. Collected Writings of Morton Feldman”, publicado en Cambridge el año 2000. La traducción es muy de andar por casa, y la hice para mis alumnos del Taller de Música Contemporánea, pero el texto me parece lo suficientemente atractivo como para publicarlo también aquí. He añadido algunos videos a modo de ilustración, aunque su relación con el texto es solamente circunstancial.

Morton Feldman es, junto a John Cage, el miembro más destacado de la llamada “Escuela de

Nueva York” que en la segunda mitad del siglo XX representó la versión americana de la vanguardia musical, en muchos sentidos opuesta a la vanguardia europea dominada por compositores como Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen. Reconozco que a mí me atrae mucho más esa música americana que la que se hacía por entonces en Europa, con la que tengo una relación mucho menos directa. Y de la misma forma me siento mucho más cercano a estos extraños escritos de Feldman, donde la especulación filosófica se pierde a ratos en una especie de misticismo anarquista, que a toda la teoría musical desarrollada en torno al serialismo integral por los compositores europeos.

Javier Guijarro

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LA ANSIEDAD DEL ARTE ¿Recordáis cómo en Doctor Zhivago la historia lo barre todo de su vida, todo sin tener en cuenta el más mínimo sentimiento humano? ¿Cómo su identidad es aplastada por la historia, por la revolución? ¿Cómo cualquier cosa personal, cualquier fantasía, cualquier atisbo de vulnerabilidad humana pierde su significado y es arrojado fuera?

El mismo tipo de dinámica que terminó borrando la vida de Pasternak puede darse también en el arte. Aquí también el hecho de que una cosa haya sucedido, que exista históricamente, le da una autoridad sobre nosotros que no tiene nada que ver con su verdadero

valor o significado. Esto lo vemos claramente en la vida; ¿por qué no somos capaces de ver que también en el arte a los hechos y efectos de la historia se les permite aplastar todo lo que es sutil, todo lo que resulta personal, en nuestra obra? Y sin embargo el artista no se resiste. Se identifica con esta fuerza que puede solo destruirle. De hecho tiene una atracción irresis-

tible para él, pues le ofrece objetivos conocidos, la ilusión de tener seguridad en su obra. En una palabra, porque le libera de la ansiedad del arte. Es cierto que hay que pagar un precio por esta protección, por esta

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comodidad, esta red extendida bajo él por si cae. Pero piénsese en lo que se gana cuando identifica su arte con una posición histórica. Es como si algún Mefistófeles estuviera tras él susurrándole: “¡Adelante!¡Crea ahora tu obra! Saldaremos la cuenta más adelante.” Ahora seamos claros al afirmar que identificarnos con la historia no se refiere necesariamente al pasado. Puede igualmente referirse a los más nuevos y extremos desarrollos del arte. Un artista puede estar tan enamorado de lo nuevo como de lo viejo. Puede incluso estar ligado a ambos, como el joven soldado muerto de Babel a quien encuentran con un retrato de Lenin en un bolsillo y un tefillin1 en el otro. De hecho, ésta resulta quizás la posición más atractiva de todas. Cuando Schoenberg, por ejemplo, formuló su principio de composición con los doce tonos, predijo que éste ampliaría la tradición musical germana durante otros cien años. Su mayor

satisfacción por haber encontrado algo nuevo parece ser que era el prolongar algo viejo. Y para muchos Schoenberg tiene la llave para ir hacia atrás culturalmente mientras parece que se mueve hacia adelante artísticamente.

Las diferencias en cuanto a posición histórica a mí, sin embargo, siempre me han parecido irrelevantes. Boulez, por ejemplo, está fuertemente preocupado con la forma en que se construye su música, mientras que Duchamp prefiere el ready-made2. Sin embargo, ambos coinciden en que lo que ves o escuchas no es tan importante como la posición histórica en la que aparecen.

1 El tefellin es una pequeña envoltura de cuero donde se llevan textos sagrados judíos. 2 Normalmente se traduce la de Duchamp del ready-made como “arte encontrado”. A mí no me gusta nada la traducción, así que lo dejo tal cual.

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Durante diez años de mi vida trabajé en un ambiente que no estaba interesado ni por el pasado ni por el futuro. Es decir, trabajábamos sin saber dónde teníamos que integrarnos, o si nos integraríamos en algo. Lo que hacíamos no era un protesta contra el pasado. Rebelarse contra la historia significa ser parte de ella. A nosotros simplemente no nos interesaban los procesos históricos. Nos interesaba el sonido en sí mismo. Y el sonido no sabe de su historia. La revolución que estábamos haciendo no fue apreciada entonces y tampoco lo es ahora. Pero en general la Revolución Americana nunca fue apreciada. De verdad que no. Nunca se le ha dado la importancia que se da a la Revolución Francesa o a la Revolución Rusa. ¿Por qué debería ser así? No hubo un baño de sangre, no se articuló en torno al Terror. No celebramos ningún acto de violencia - no tenemos el

día de la Bastilla. Todo lo que fue se resume en “Dadme la libertad o la muerte.” Nuestro trabajo carecía del autoritarismo, casi me atrevería a decir del terror, implícito en las enseñanzas de Boulez, Schoenberg y ahora Stockhausen.

Este autoritarismo, esta presión, son elementos requeridos de una obra de arte. Es por eso que la tradición real de la América del siglo XX, una tradición que se desarrolla a partir del empirismo de Ives, Varèse y Cage, ha sido descrito como “iconoclasta” - que es otra forma de decir poco profesional. En música cuando haces algo nuevo, algo original, eres un amateur. Tus imitadores - esos son los auténticos profesionales.

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El que introduce el mundo en ellas.

Son estos imitadores los que no están interesados en lo que el artista hizo, sino en los medios que utilizó para hacerlo. Y aquí es donde el oficio emerge como un absoluto, una posición autoritaria que se separa del impulso creativo que le dio origen. El imitador es el mayor enemigo de la originalidad. La “libertad” del artista le aburre porque en libertad no puede reconstruir el papel del artista. Hay sin embargo otro papel que puede representar y habitualmente representa. Es este imitador, este “profesional”, el que convierte el arte en cultura. Este es el hombre que enfatiza el impacto histórico de las obras de arte originales. El que toma de ellas todo lo que puede ser utilizado en sentido colectivo y lo pone en uso. El que les atribuye los conceptos de virtud, moralidad y “bien común”.

Proust nos dice que la gran equivocación está en buscar la experiencia en el objeto en vez de buscarla en nosotros mismos. Él lo llama “una huída de nuestra propia vida”. ¿Cuántos de estos “profesionales” siguen este tipo de pensamiento sobre el arte? Nos dan continuos ejemplos de búsqueda de la experiencia en el objeto - en su caso, el sistema, el oficio que forma las bases de su mundo. La atmósfera de una obra de arte, lo que la rodea, ese “lugar” en el que existe - todo esto se piensa que es una cosa menor, amable pero no esencial. Los profesionales insisten en lo esencial. Ellos se concentran en las cosas que hacen arte. Esas son las cosas con que lo identifican, las que piensan que son el arte - sin comprender que todo lo que usamos para hacer arte es precisamente lo que le mata. Esto es lo que comprende cualquier pintor de los que yo conozco.

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Y esto es lo que casi ningún compositor de los que conozco comprende. El problema de la música, desde luego, es que, por su propia naturaleza, es un arte público. Osea, debe ser tocada antes de que la escuchemos. Alguien golpea el tambor y entonces se escucha el sonido. No puede uno simplemente imaginar el sonido como una abstracción, como algo que no tiene que ver con el hecho de que alguien toque el piano o golpee un tambor. Tocar es el objeto. Esta es la realidad de la música. Y sin embargo hay algo degradante en el hecho de que no exista otra dimensión para la música que no sea esta dimensión pública. El compositor ni siquiera tiene la intimidad del escritor teatral, cuya obra puede existir como una pieza literaria. El compositor necesita ser también el actor. Y esto resulta embarazoso cuando no nos gusta su forma de actuar. Las palabras de una obra de arte pueden ser grandiosas, perfectas, puede no tener uno nada que reprocharles; pero puede ocurrir que no me guste la forma en que el compositor está declamando sus propias palabras.

Lo que quiero dejar claro es que los compositores instintivamente se orientan hacia este elemento retórico, casi teatral, de proyección de la música. Su susurro más delicado es un susurro escénico, un sotto voce. Aunque la tonalidad se abandonó hace mucho y, según yo lo entiendo, la atonalidad también ha visto cumplido su momento, permanece el mismo gesto del ataque instrumental. El resultado es un plano auditivo que difícilmente ha cambiado desde Beethoven y en muchos aspectos resulta primitivo - de la misma forma en que Cézanne nos hace ver el espacio renacentista como primitivo. Naturalmente, si el ataque instrumental en la música siempre crea el mismo plano auditivo, algo debe hacerse para activarlo y variarlo. Debe ser apuntalado para hacerlo más interesante. Por eso es por lo que la música está tan implicada con la diferenciación. Una pieza como el Sócrates de Satie, en la que todo sigue adelante sin descanso sin que apenas ocurra nada, con muy poco cambio, ha sido prácticamente olvidada. Por supuesto, todo el mundo sabe que es una obra maravillosa. Todos los

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años se habla sobre ella, todos los años hay alguien que dice: “Sí, vamos a montar el Sócrates” - pero de alguna forma nunca se hace.

Ahora, mientras las cosas se comprimen cada vez más y se las mira a través de un telescopio, mientras la diferenciación se convierte, de hecho, en el tema de la mayoría de las composiciones, la música ha ido adquiriendo el aspecto de una fiesta atlética. Piénsese en un corredor entrenado para correr hacia atrás a grandes velocidades o, algo todavía más difícil, a correr hacia atrás muy lenta y equilibradamente. ¿Por qué hacia atrás?. Puesto que la música está cada vez más obsesionada con esta única idea - la varia-

ción - uno debe siempre mirar atrás para que las implicaciones puedan seguir hacia adelante. El cambio es la única solución a un nunca cambiante plano auditivo creado por los elementos constantes de proyección, del ataque. Quizás esta es la razón por la que en mi propia música estoy tan interesado en el decaer del sonido e intento que los ataques no provengan de una fuente. El ataque de un sonido no es su carácter. De hecho, lo que escuchamos es el ataque y no el sonido. El decaer, sin embargo, ese paisaje desvaneciéndose, esto expresa el lugar donde existe el sonido en nuestra audición - alejándose de nosotros más que viniendo hacia nosotros.

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Una vez me contaron de una mujer que vivía en París (una descendiente de Scriabin) que se pasó toda la vida componiendo música que no estaba pensada para ser oída. Lo que eso sea y cómo lo hacía no está muy claro; pero yo siempre he envidiado a esa mujer. Envidio su locura, su falta de sentido práctico. Al leer lo que acabo de escribir, me doy cuenta de que de forma implícita sugiero la posibilidad de otro tipo de dimensión auditiva. De hecho, eso no es lo que me interesa. Lo que me interesa es esa condición en la música donde la dimensión sonora se borra. ¿Qué quiero decir con esto? El borrar el plano auditivo no significa que la música debiera ser inaudible - aunque mi propia música parece a veces sugerir eso mismo. Así de pronto, pienso en la Fantasía en fa menor de Schubert. El peso de la melodía es tal que no puedes decir dónde

está o de dónde viene. No existen muchas experiencias musicales de este tipo, pero un ejemplo perfecto de lo que quiero decir lo podemos encontrar en el autorretrato de Rembrandt en el Frick. No solo nos resulta imposible saber cómo se hizo ese cuadro; no podemos ni siquiera fijar dónde existe en relación con nuestra visión. La música no es pintura, pero puede aprender de este temperamento más perceptivo que espera y observa el misterio inherente de sus materiales, opuesto al interés del compositor investido de su oficio. Como en música nunca ha existido un Rembrandt, nos hemos quedado nada más que en músicos.

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El pintor accede a ser un maestro permitiendo a su obra ser ella misma. De alguna forma tiene que echarse a un lado para retener el control. El compositor está justamente aprendiendo a hacer esto. Está comenzando a aprender que los controles se pueden pensar como nada más que la práctica aceptada. Yo mismo al escuchar mucha de la música de los últimos veinte años debo admitir que todavía encuentro que los controles resultan intimidatorios. Pero la intimidación se está desvaneciendo porque parece que lo único que tiene la música son esos controles. Creo que fue Veblen quien dijo una vez sobre los objetivos económicos de América: “¿Dónde está la virtud de tantos planes cuando los fines resultan tan indeterminados?” Uno podría hacer la misma observación sobre la música de hoy. Vemos la misma abundancia pero ¿de qué? Mientras la vieja mitología muere, mientras la música ya no ensalza los mismos argumentos que una vez tuvo, nace una nueva mística. Lo que aparen-

temente buscan hoy los compositores es una posición técnica infalible. Aunque afirman ser tan selectivos y responsables con sus elecciones, lo que realmente eligen es un sistema o un método que, con la precisión de una máquina, elige por ellos. En el pasado si algo no te gustaba, no lo usabas, lo abandonabas. Hoy en día se usa todo. Recuerdo a algunos compositores que trabajaban todo el tiempo. Ahora tienen una gran

reputación y trabajan una hora a la semana. Hacen mucho, tienen tanto desde donde trabajar.

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Al menos en la música del pasado, cuando los controles tomaban el mando, siempre había todavía una dicotomía; todavía podemos distinguir entre el hombre y la máquina. Esto es así incluso cuando los controles se encargan de casi todo. Tomemos por ejemplo la Gran Fuga, la composición posiblemente más reveladora de todas las de Beethoven.

Un aura de peligro, de algo que va a acabar mal, planea sobre esta música; una sugestión de un juicio final contra sí mismo. Uno sospecha que Beethoven en esta obra fue apartado a un lado por la arremetida de la música. ¿Me atreveré a sugerir que cualquier cualidad trascendental que esta música pueda poseer se deba solamente a este hecho? ¿Solo por-

que lo que encontramos aquí, de la forma más volcánica y patética, es un control controlando a su dueño? ¿Qué pasaría con mi tesis, con mis años de pensar y trabajar en la dirección opuesta? La solución a esa paradoja puede encontrarse en algo que he escrito en otro lugar: “Para que el arte tenga éxito, el creador debe fracasar.” ¿Cuántas veces he tenido, al escuchar una obra de Cage, un sentimiento de pesar o de pérdida por su creador? Y cuando nos encontramos cara a cara en uno de esos conciertos lo que me gustaría decirle realmente es: “Déjame que te dé personalmente mis condolencias, pero también te digo que Atlas Eclipticalis ha sido la experiencia más apasionante de mi vida.”

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Si no existe algo como una moral, una honestidad o una posición “verdadera” en el arte, lo que más se aproxima a ello es una arte con un poco menos de… control. Desde luego la historia de la música ha tenido siempre que ver con los controles, muy rara vez con una nueva sensibilidad hacia el sonido. Cualquier ruptura que se haya producido, tuvo lugar solo cuando se encontraron nuevos sistemas. Los sistemas aumentaron el vocabulario de la música, pero en esencia no representaban sino formas más complejas de decir las mismas cosas. La música se basa todavía en solo unos pocos modelos técnicos. Tan pronto como los abandonas estas en una area de la música que no se reconoce como tal. Estamos de acuerdo, ¡podemos comenzar todas las épocas con el mismo puñado de suposiciones, pero no con los mismos procedimientos técnicos muy cercanos unos a otros a través de toda la historia! Este énfasis obsesivo en un ritual que se ha convertido en algo idéntico que la creencia que simboliza, nos lleva a una conclusión - que la música debe ser algún tipo

de religión. La misión de la música debe ser obviamente propagar los dogmas de esa religión. Schoenberg, Stravinsky, Webern, Boulez - su fama se debe a que hicieron exactamente eso. De forma muy interesante, no es a esos hombres hacia los que se ha vuelto la generación más joven como a una fuerza casi religiosa, sino a un hombre totalmente distinto a ellos - a John Cage. Desde Tolstoi no ha existido una figura artística que haya producido tal impresión en la juventud. La clave de este fenómeno la podemos encontrar en una conversación entre Cage y un visitante a su casa de Stony Point. El visitante estaba hablando de los muchos logros e innovaciones que Cage ha conseguido, alabando el enorme progreso que han significado para la música. Cage caminó hasta la ventana, miró hacia los bosques y finalmente dijo: “Simplemente no puedo creer que yo sea mejor que cualquier cosa de las que hay ahí fuera.” Esta no es realmente una posición artística, ni siquiera filosófica. Es una posición religiosa. ¿No es eso lo que Cage quiere decir cuando

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habla de que ha creado una cámara para que otros tomen la foto? Si el arte es para empezar una forma de auto-esconderse, lo que Cage logra auto-abolirse. Hace poco dije que el arte del pintor consiste en apartarse a un lado y dejar que las cosas sean ellas mismas. Cage se aparta a un lado de forma tan extrema que nos deja realmente ver el fin del mundo, el fin del arte. Esa es la paradoja. Que esta misma auto-abolición se refleja en su opuesto - un dogma omnisciente de las cosas finales. Sugiere y tiene el aura de la revelación final del arte. ¿Qué nos da Cage aparte de esa cámara? Sería difícil decirlo. Y sin embargo, ¿cómo sabemos, en las circunstancias musicales más ambiguas, cuándo ocurre la experiencia Cage? ¿Cómo resulta tan inmediatamente evidente al oído lo que no es Cage? Sabemos rápidamente si el intérprete está interesado en su propio glamour, o si es insensible, o si no está entendiendo. Como un cierto Personaje que no nombraremos, Cage está oculto, pero sabemos qué resulta bueno o malo a sus ojos. Si alguien te pregunta qué es Cage, es difícil contestar. Pero incluso Stockhausen sabe lo que no es Cage.

No ha proporcionado a los jóvenes de esta generación un ideal. No grita, como Mayakovsky, “abajo vuestro arte, abajo vuestro amor, abajo vuestra sociedad, abajo vuestro Dios.” La revolución ha terminado. La de Mayakovsky y la nuestra. Lo que Cage nos ofrece es casi un tipo de resignación. Lo que tiene que enseñarnos es que de la misma forma que no existe una forma de llegar al arte, tampoco existe una forma de no llegar. Un amigo muy cercano y querido se asombraba una vez de mi persistente admiración por Cage. “¿Cómo puedes sentir eso” decía “cuando resulta evidente que todo lo que el mantiene niega tu propia música?” Mi respuesta fue la siguiente: “Si alguien niega mi música es, digamos, Boulez. Con Boulez uno encuentra el aura de los gestos justos o justicieros. Parece arte, se siente y se huele como algo que no es otra cosa sino arte, y sin embargo no existe en él ningún tipo de presión creativa que me interpele. Me arrulla hasta dormirme con sus propias y fácilmente adquiridas virtudes.”

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Mi única controversia con Cage, y solo hay una controversia, es sobre su dicho de que “los procesos deben imitar a la naturaleza en su forma de operar”. O, tal como lo expresó en otra ocasión, que “todo es música”. Así como existe una decisión implícita en un arte preciso y selectivo, hay también una decisión implícita al permitir que todo sea arte. Hay una adivinanza Zen que tiene que ver con esta cuestión. “¿Tiene el perro la naturaleza del Buda?”, pregunta la adivinanza. “De cualquier forma que contestes, pierdes tu propia naturaleza del Buda.” Encarados con el misterio de la divinidad, de acuerdo con la adivinanza, debemos siempre hacer equilibrios, inciertos, entre las dos posibles respuestas. Nunca se nos permite decidir, bajo pena de perder nuestra propia divinidad. Mi pelea con Cage es porque él decidió. Siendo un brillante estudioso del Zen, de alguna forma se ha equivocado en este punto tan sutil.

En una etapa más temprana de mi vida parecía que había infinitas posibilidades, pero mi mente estaba cerrada. Ahora, años después, y con la mente abierta, las posibilidades ya no me interesan. Parezco contento con arreglar una y otra vez los mismos muebles en la misma habitación. Mi interés a veces no es más que establecer una serie de condiciones prácticas que me permitan trabajar. Durante años he mantenido que si fuera capaz tan solo de encontrar una silla lo suficientemente confortable podría rivalizar con Mozart. La pregunta que tengo constantemente en mente todos estos años es: ¿hasta qué punto puede uno prescindir del control pero mantener todavía ese último vestigio en el que uno puede considerar la obra como algo propio? Cada uno debe encontrar su propia respuesta a esta pregunta,

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pero hay una anécdota sobre Mondrian que puede clarificar lo que quiero decir. Alguien sugirió que, puesto que Mondrian utiliza en sus cuadros áreas de un solo color, ¿por qué no usar un spray en vez de pintar esas áreas con pinceles? A Mondrian le pareció muy interesante y rápidamente probó a hacerlo así. Pero descubrió que no solo no lograba así que se sintiera como un Mondrian, sino que ni siquiera se parecía a un Mondrian. Nadie que no haya experimentado algo así podrá entenderlo. La palabra que a uno se le ocurre es quizás “toque”. Para mí al menos esa parece ser la respuesta, incluso si se refiere solamente al efímero sentimiento del lápiz en mi mano cuando trabajo. Estoy seguro de que si dictara mi música, incluso si la dictara exactamente, nunca sería lo mismo. Pero esta cuestión de ser un artista solo aparece tras haber trabajado mucho, cuando los recuerdos comienzan a saturar tu vida. Proust no supo cual era su “tema” hasta que su vida casi había llegado al final. Lo que eres, o en lo que te vas a con-

vertir, puede resultar claro quizás a otros, pero nunca a ti mismo. El hecho de que Flaubert pudiera decirle a George Sand (después de haber escrito Madame Bovary) que no estaba seguro de querer convertirse en un escritor, resulta cercano a lo que quiero decir. Uno nunca tiene una identidad como artista, sino que de forma vaga se recuerda en ese papel. El problema es que usamos una dialéctica teológica para comprender todo el mecanismo del arte. Pero la especulación teológica ha sido demasiado a menudo muy de este mundo; la búsqueda de Dios simplemente una máscara para la búsqueda del conocimiento. Por eso Spinoza fue rechazado. Lo único que tenía que ofrecer era Dios, nadie quería eso. La búsqueda del arte ha sido también muy a menudo otra máscara para la búsqueda del conocimiento. Otro intento de alcanzar el cielo con hechos. Desde la época de la Torre de Babel, estos intentos han fracasado. No se puede alcanzar el cielo con conocimiento, no se le puede alcanzar con ideas, no lo puedes alcanzar ni siquiera con la fe - ¡recordemos nuestra adivinanza Zen!

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Hace años alguien me dijo: “Si amas algo ¿por qué cambiarlo?” Aunque esta observación no se hizo sobre el arte del pasado, muy bien podría haber sido así. Para contestar, uno debe comprender que el amor por el pasado es algo muy diferente para la artista o para la audiencia. La vida del artista, recuerda, es corta, el intervalo ordinario de digamos unos setenta años. La audiencia, por otra parte, continua y continua durante siglos y es, de hecho, inmortal. La audiencia percibe la pérdida que produce el cambio de forma más crucial que el artista, porque ama el arte con el amor apasionado que uno da a algo que uno no puede poseer realmente. Lo que demanda incesantemente del artista es que se preocupe de esa pérdida. Pero resulta muy difícil para el artista. No entiende la naturaleza de su amor o la naturaleza de su pérdida. Pero esto resulta quizás una digresión. Lo que estoy intentando sugerir es que hay una diferencia entre las muchas an-

siedades de un artista intentando hacer algo, intentando encontrar salvaguardas contra el fracaso, y la ansiedad del arte. La ansiedad del arte es una condición especial, y de hecho no es en absoluto ansiedad, aunque tiene todo el aspecto de serlo.Ocurre cuando el arte se separa de lo que sabemos, cuando habla con su propia emoción. Mientras en la vida hacemos todo lo posible por evitar la ansiedad, en el arte, por el contrario, debemos perseguirla. Esto resulta difícil. Todo en nuestra vida y cultura, independientemente de nuestro ambiente, nos empuja lejos. Y sin embargo existe esa sensación de algo inminente. Y lo que resulta inminente, nos damos cuenta, no es ni el pasado ni el futuro, sino simplemente… los diez próximos minutos. Los diez próximos minutos… No podemos ir más lejos, y no necesitamos ir más lejos. Si el arte tiene un cielo, quizás sea eso. Si hay una conexión con la historia, ocurre tras el hecho, y puede ser perfectamente resumida en las palabras de De Kooning: “La Historia no me influye. Yo influyo en ella.

ESPERANZA Cuando la tormenta pase Y se amansen los caminos y seamos sobrevivientes de un naufragio colectivo.

Entenderemos lo frágil que significa estar vivos Sudaremos empatía por quien está y quien se ha ido.

Con el corazón lloroso y el destino bendecido nos sentiremos dichosos tan sólo por estar vivos.

Extrañaremos al viejo que pedía un peso en el mercado, que no supimos su nombre y siempre estuvo a tu lado.

Y le daremos un abrazo al primer desconocido y alabaremos la suerte de conservar un amigo.

Y quizás el viejo pobre era tu Dios disfrazado. Nunca preguntaste el nombre porque estabas apurado.

Y entonces recordaremos todo aquello que perdimos y de una vez aprenderemos todo lo que no aprendimos.

Y todo será un milagro Y todo será un legado Y se respetará la vida, la vida que hemos ganado.

Ya no tendremos envidia pues todos habrán sufrido. Ya no tendremos desidia Seremos más compasivos.

Cuando la tormenta pase te pido Dios, apenado, que nos devuelvas mejores, como nos habías soñado.

Valdrá más lo que es de todos Que lo jamas conseguido Seremos más generosos Y mucho más comprometidos

Alexis Valdés

A Cappella Revista digital del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca nº 7