A cappella 3

A Cappella

Revista Digital del Conservatorio Profesional de MĂşsica de Salamanca

Actividades

Actividades Actividades NÂş 2

Colaboradores: - Valentina Zangrando - Manuel Gran - Alfonso Sebastián - Javier Guijarro - Ana Nicolás - Germán Bragado - Mª José Belío - Teresa Ramos - Cristina Sánchez - Ana Conde - AMPA Tahonas Viejas - Diana Domínguez - Amadeo Sánchez

Maquetación y diseño: V. Zangrando, D. Paniagua y G.Bragado

Índice

Viaje a Alemania del grupo de percusión

4

Manual de bajo continuo de Morini

12

Curso de improvisación

33

Conciertos didácticos

35

Semana Cultural en el Conservatorio

41

La pirámide de estudio

54

Beethoven en su cuchitril

58

Curso de danza antigua

84

Viaje fin de estudios a Amsterdam

87

El aula de trompa 16/17

93

Curso de piano LFP

98

Fotografías: M. Gran G. Bragado M. Ayuso J. Guijarro Grupo percusión Salamanca 24 h.,

A Cappella /4

ALEMANIA 2017

INTERCAMBIO DEL A

SUL

5/ A Cappella

7

AULA DE PERCUSIÓN CON LA ESCUELA DE MÚSICA DE LZBACH-ROSENBERG

A Cappella /6

INTERCAMBIO A SUL

Este es el diario que no de alumnos que viajó a cambiar música y expe nos de la escuela de S

Día 1 Salimos de Salamanca a las cuatro de la tarde, increíblemente todos fuimos puntuales, después de una última parada en el conservatorio, a Madrid. Dejamos el coche en el parking y a las siete menos cuarto ya habíamos pasado los controles de seguridad. Parada táctica para merendar y a embarcar. Llegamos a Nuremberg a las once menos cuarto. Nos vino a buscar Eckhard Kopetzki,

profesor de percusión y c fachschule für Musik von que equivaldría en Espa mación profesional pero pueblo, Sulzbach-Rosen ¡qué hambre! Ninguno c Alemania a las once y m a haber nada abierto. As la cama.

7/ A Cappella

LZBACH-ROSENBERG

os ha enviado el grupo a Alemania para intereriencias con los alumSulzbach-Rosenberg

composición de la Berufsn Sulzbach-Rosenberg lo aña a un centro de forde música. Al llegar al nberg, y madre mía contábamos con que en media de la noche no iba sí que unas galleticas y a

Día 2 Desayuno a las ocho y media, en este país no saben hacer café, eso sí bollitos, fiambre, queso; vamos, como reyes. Nos vino a buscar Eckhard Kopetzki a las nueve y media para ir a conocer su escuela. Último ensayo antes del concierto y de paso preparamos un bis para tocar juntos los alumnos de ambos centros. A las tres nos hicieron una visita guiada en español. Los orígenes de

A Cappella /8

la ciudad se remontan a parte más alta es el casti ver por fuera. Además, sia protestante como la ayuntamiento. Cuando te mos a una Biergarten, co libre donde hacen su p ran salchichas a la brasa media, los alumnos de p tros y nos quedamos al (las once).

Día 3 Mañana de relax dando un paseíto por el pueblo, llegamos hasta el riachuelo y la zona del lago. A la una y media estábamos comiendo porque a las tres nos pasaban a buscar para preparar el concierto. Fue un concierto muy emotivo ya que compartimos escenario y camerinos con los estudiantes de Kopetzki. Entre las obras que interpretamos estaba "Exploration of time" una de las

obras más conocidas de E nar el tercer premio del Composition Contest en legio trabajar esta obra c Cenamos todos juntos en para celebrar el éxito del por todo lo alto.

9/ A Cappella

la baja Edad Media. La illo pero solo lo pudimos visitamos tanto la iglea católica así como el erminamos la visita fuiomo una taberna al aire propia cerveza y prepaa. Cenamos, a las seis y percusión de los dos cenllí hasta las... muy tarde

Eckhard Kopetzki por gal Percussive Arts Society 2001. Ha sido un privicon el propio compositor. n un restaurante italiano l concierto y despedirnos

Día 4 Fue el que más madrugamos para coger el tren que nos llevaba hasta Nuremberg. A las ocho y media, desayuno y a las nueve, todos listos en la puerta para dejar las llaves de las habitaciones.

Por la mañana estuvimos visitando la ciudad, sin duda muy interesante. Hicimos un recorrido por el centro hasta la fortaleza, desde donde se contempla una panorámica excelente. Ya inmersos en

A Cappella /10

el horario alemán, a la una estábamos sentados en una taberna esperando a que nos sirvieran un codillo con guarnición de patatas. Al volver paramos en los puestos de la calle para comprar el recuerdo de rigor y a las tres estábamos cogiendo el metro que nos llevaba al aeropuerto. Al final, entre recoger las maletas, hacer pises, e ir a por el coche, no llegamos a Salamanca hasta las diez y media. Puede que agotados pero con muchísimas ganas de repetir en cuanto podamos; o al menos, que nos vengan a visitar ellos aquí para tener la oportunidad de acogerlos tan bien como ellos nos han recibido.

11/ A Cappella

APUNTES SOBRE EL BAJO CONTINUO EN LA ITALIA DEL SIGLO XVII1 ~ Guido Morini ~ La praxis musical antigua es una fuente abundante y prácticamente inagotable de principios y argumentos merecedores de estudio y profundización crítica. De todos ellos, la «realización» del bajo continuo es lo que más se presta a un tratamiento centrado principalmente en los problemas prácticos que deben afrontarse antes de y durante la ejecución.

Aparte de los problemas estilísticos e interpretativos comunes a todos los músicos que afrontan con sensibilidad un texto musical del pasado, el intérprete que se dispone a «sonar sopra il Basso» debe plantearse una nueva categoría de interrogantes, de naturaleza puramente compositiva, conducentes a la recreación del texto musical a partir la información sintetizada en la sola línea del bajo. No es objeto de este ensayo adentrarse en los vericuetos de la «mecánica armónica», sino, más bien, releer alguno de los principales tratados italianos anteriores a la publicación de las sonatas en trío de Corelli, en busca de sugerencias —que serán más matizaciones que verdades incuestionables— que ayuden a comprender y aprehender mejor la esencia del continuo y constituyan un estímulo para que el intérprete moderno ahonde en su investigación y su estudio a través de la práctica: Usus te plura docebit.

~~~

Francesco BIANCIARDI Breve regola per imparar’ a sonare sopra il basso con ogni sorte d’istrumento (Siena, 1607) Agostino AGAZZARI Del sonare sopra’l basso con tutti li stromenti (Siena, 1607)

1 Morini, Guido. «Cenni sul basso continuo in Italia nel XVII secolo», en: Studi corelliani IV, Florencia, 1990, pp. 261-74.

Entre los dos maestros sieneses existen, como es lógico, muchos puntos en común: ambos exigen una notable preparación de base a quien pretende tocar continuo. En este sentido, Bianciardi comienza su Regola de este modo: Per sonare sopra il Basso, molte cose sono necessarie à sapersi, delle quali alcune si suppongono, ed altre ne descriveremo qui brevemente. Si suppone principalmente, che il sonatore sappia cantare, e sonare l’intavolature, ò spartiture con molta pratica e sicurezza, e che habbia cognitione almeno de’ principi del contrapunto, di conscere le consonanze, e dissonanze, co’ pratica dell’udito […].

Para tocar a partir del bajo, es necesario saber muchas cosas, de las cuales algunas se suponen y otras las describiremos aquí brevemente. Se supone principalmente que el intérprete sabe cantar y tocar la intavolatura o la partitura con mucha destreza y solvencia, y que sabe al menos los principios del contrapunto, que conoce las consonancias y disonancias, y tiene el oído adiestrado […].

Agazzari es igualmente exigente en ese aspecto: Dico dunque che chi vuole suonar bene, gli convien posseder tre cose: prima saper contraponto […]. Seconda debe saper suonar bene il suo strumento, intendendo l’intavolatura, ò spartitura, et aver molta prattica nella tastatura […]. Terza debe aver buon orecchio, per sentir lo movimento, che fanno le parti infra di loro […].2 Así pues, digo que a quien pretende tocar bien le conviene dominar tres cosas: la primera es saber contrapunto […]. La segunda, debe saber tocar bien su instru-mento, conociendo la intavolatura o la partitura, y tener mucha destreza al teclado […]. Tercera, debe tener buen oído para escuchar el movimiento que hacen las voces por debajo […].

Entrando ya en el meollo de la cuestión, tanto Bianciardi como Agazzari enuncian una serie de principios que van a constituirse en puntos de referencia válidos para toda la tratadística italiana posterior. Así, dice Bianciardi: Tre cose s’ha da osservare circa al suonare. Prima considerare i movimenti del basso: 2º applicare le consonanze: 3º conoscere i tuoni, ò modi della musica, e saperli trasportare. Principalmente si consideramo i movimenti del Basso, come fondamento della musica […].3 2 Agostino AGAZZARI. Del sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel conserto (Siena, 1607), p. 4 [«Del tocar sobre el bajo con todos los instrumentos y de su uso en el concierto» (N. del T.)].

3 Francesco BIANCIARDI. Breve regola per imparar’a suonare sopra il basso con ogni sorte d’instrumento (Siena, 1607). [La cursiva es mía]. [«Breve regla para aprender a tocar sobre el bajo con toda clase de instrumento» (N. del T.)].

Tres cosas han de observarse en lo que respecta al tocar: la primera considerar los movimientos del bajo; la segunda, aplicar las consonancias; la tercera, conocer todos los tonos o modos de la música y saber transportarlos. Sobre todo si consideramos los movimientos del bajo como fundamento de la música […].

Esta última afirmación es fundamental y expresa la esencia misma del continuo: se afirma (y nadie desmentirá jamás este principio) que el desarrollo horizontal de la línea del bajo determina los acontecimientos armónicos verticales. Toda la tratadística posterior se preocupará por examinar y catalogar el mayor número posible de figuraciones melódicas del bajo, a las que atribuirá soluciones armónicas cada vez más ricas y complejas. No obstante, el principio básico continuará siendo el mismo.

Tras haber señalado que «la musica ha l’armonia perfetta in tre termini, cioè in tre corde di diversa spetie insieme unite […]»4, Bianciardi añade: Ma, perché sarebbe troppo povera l’armonia, se solamente si ponessino le tre voci; sarà molto utile aggiunger dell’ottave al Basso, et all’altre parti per arricchirla, e dar luogo di passare di una consonanza all’altra più continua¬mente, con più leggiadria, e con maggior commodo della mano.

Anzi che molte volte per necessità delle parole si ricerca pienezza di voci, e nell’esclamationi aiuto co le corde estreme; nelle materie allegre star nell’acuto più che si può; nelle meste star nel grave; nelle cadenze toccar l’ottave sotto al Basso; fuggendo nelle corde molto gravi le terze, e le quinte; perché fanno troppa lorda l’armonia, offendendo l’udito.5 Pero, puesto que la armonía resultaría demasiado pobre si solamente se pusieran las tres voces, será muy útil añadir octavas en el bajo y las demás voces para enriquecerla y dar lugar a que las transiciones de una consonancia a otra se produzcan de manera más continua, con más gracia y mayor comodidad para la mano. Aparte de que muchas veces, por necesidades del texto, se busca plenitud de voces; y en las exclamaciones, la ayuda de las notas extremas; en los temas alegres, permanecer cuanto se pueda en el agudo; en los tristes, permanecer en el grave; en las cadencias, tocar las octavas inferiores en el bajo, evitando las terceras y las quintas en el registro muy grave porque hacen que la armonía resulte pesada y ofenden al oído.

Aun sin tener en mi mano pruebas irrefutables, me aventuro a sugerir que al escribir este pasaje está haciendo referencia concreta al clavicémbalo; no es propio de la mentalidad organística corriente recurrir a las «corde estreme» (en el agudo, pues en el bajo es práctica habitual) ni «star nell’acuto più che si può».

4 « La armonía perfecta en la música consta de tres términos, esto es, tres cuerdas [notas] de diversa especie reunidas». [N. del T.] 5 Ibid.

Siguen las inevitables recomendaciones sobre el movimiento de las voces, de manera que se prefiere el movimiento contrario: E questo maggiormente si debe osservare con le parti estreme, fuggendo il procedere per consonanze perfette della medesima spetie; usando il movimento contrario, ò procedendo per terze, che nell’acuto fanno buonissimi effetti.6 Y esto mayormente debe observarse con las voces extremas, evitando proceder por consonancias perfectas de la misma especie, usando el movimento contrario o procediendo por terceras, que en el agudo propician un buenísimo efecto.

Y también: Quando il Basso procede per note diminuite, ò per tirate; si fa la consonanza sopra la prima nota della battuta, in modo che della tirata ne venga una buona, e una gattiva. Così quando ci sarà la minima, e seminima col punto, si fa la consonanza sopra il punto, e la nota, che segue, passa per gattiva. Ma quando salta più che per terza, si debe a tutte le note dar la consonanza; e quando descende per grado, con diminutione, si farà sopra alla prima nota quinta; e sopra alla seconda sesta, accompagnata con la decima di sopra.7 Cuando el bajo proceda por notas disminuidas [glosas] o por escalas, se toca la consonancia [acorde] sobre la primera nota del compás, de modo que en la escala haya una buena y una mala. Del mismo modo, cuando haya una mínima y una semínima con punto, se toca la consonancia sobre el punto, y la nota que sigue pasa por mala. Pero cuando hay un salto de más de una tercera, debe tocarse consonancia en todas las notas; y cuando desciende por grados conjuntos, con glosa, se tocará una quinta sobre la primera nota, y sobre la segunda una sexta, acompañada con la décima por arriba.

Como vemos, nos encontramos ante unas instrucciones bastante modernas para la época en que fueron escritas.

Dejemos ahora a Bianciardi y retomemos a Agazzari, quien escribe: […] Si deve suonare con molto giudizio, havendo la mira al corpo delle voci; perché se sono molte, convien suonar pieno, e raddoppiar registri; ma se sono poche, schemarli, e metter poche consonanze, suonando l’opera più pura e giusta che sia possibile, non passeggiando, ò rompendo molto; ma si bene aiutandola con qualche contrabbasso, e fuggendo spesso le voci acute, perché occupano le voci, massime i so-prani ò falsetti; dove è da avvertire di fuggire per quanto si puole, quel medesimo tasto, che il soprano canta […].

6 Ibid.

7 Ibid.

[…] Hay que tocar con mucha discreción, teniendo siempre en cuenta el conjunto de las voces: si son muchas, conviene tocar pleno y duplicar registros, pero si son pocas, conviene aligerar e introducir pocos acordes, tocando la obra del modo más puro y preciso posible, sin hacer disminuciones o arpegiar mucho, sino más bien ayudando con algún contrabajo y evitando casi siempre el registro agudo porque estorba a las voces, sobre todo a sopranos o falsetes; a este respecto, debemos señalar que, en lo posible, hay que evitar [tocar] la misma nota que canta el soprano […].

Y concluye diciendo que «è buono suonar assai stretto e grave 8». Este fragmento no contradice tanto a Bianciardi como podría parecer a simple vista si consideramos que Agazzari alude aquí al órgano en particular. El órgano y el clavicémbalo tienen distinta naturaleza musical y es natural que, a la hora de tocar el bajo, se escojan soluciones apropiadas al instrumento empleado: el es¬tilo interpretativo va a ir diferenciándose progresivamente con el correr de los años y así, el órgano nunca llegará a asumir ni adaptar ciertas «modernidades» que el clavicémbalo sí acogerá con entusiasmo.

Cuando Agazzari habla de tocar «puro e giusto» hace referencia a una realización a cuatro o cinco partes —raramente a tres—, ya que introducir «poche consonanze» no significa usar sólo las consonancias indispensables para la defini¬ción de la armonía (dos sobre el bajo), sino no excederse en las duplicaciones de voces. Será bienvenida la octava, reina de las consonancias, y se podrá ayudar con «qualche contrabbasso». Así pues, si esto es tocar «puro e giusto», tocar «pieno» significará enzarzar las manos en toda suerte de duplicaciones de voces, procurando no bajar nunca de cinco o seis. Este amor por las sonoridades ricas, claramente expresado también por Bianciardi, constituirá en lo sucesivo una peculiaridad de la escuela italiana.

Agazzari sugiere, además, no «passeggiare molto» cuando se toca «puro e giusto» y recomienda evitar en lo posible «le voce acute» y «fuggir quel medesimo tasto, che il soprano canta». A este respecto, hay que admitir lo difícil que resulta arrojar luz sobre la cuestión de si se debe, o no, doblar la voz superior: como veremos, algunos tratados lo recomiendan y otros lo desaconsejan. La explicación que me doy primeramente a mí mismo es ésta: la práctica es siempre infinitamente más rica y tiene más facetas de lo que la teoría permite imaginar, y la actitud sistemática con que abordamos determinados problemas no siempre resulta ser la más fecunda de todas las posibles aproximaciones. En espera de una palabra concluyente digna de crédito, daremos por buenas ambas posibilidades.

Siguen en el Agazzari las reglas para un apropiado y correcto movimiento de las voces. También él recomienda el uso del movimiento contrario: 8 Agostino AGAZZARI, op. cit., p. 6.

[…] perché non è bene salire, ò scender insieme, che è brutto vedere e sentire; e non vi è varietà alcuna, anzi sarebbon tutte ottave, e quinte: se il basso va all in sù con tirata, la man sopra sta ferma; se per nere disciolte, si debe dare ad ogni nota la sua accompagnatura.9 […] porque no está bien ascender o descender a la vez, pues es desagradable de ver y de escuchar, y no hay en ello variedad alguna; aparte de que se producirán octavas y quintas [paralelas]: si el bajo asciende con escala, la mano derecha debe permanecer quieta; si procede por negras disjuntas, debe darse a cada nota su acompañamiento.

La concordancia con las reglas de Bianciardi es total en este aspecto.

A modo de conclusión, al leer los ejemplos musicales incluidos en ambos tratados, es curioso advertir cómo, a diferencia de lo que se desprende del texto escrito, la realización de Agazzari es sin duda la más aguda en cuanto a extensión y tesitura. No obstante, debemos admitir que los ejemplos en cuestión parecen más encaminados a ilustrar el modo correcto de mover las voces que a reproducir fielmente una hipotética realización ideal. ~~~

9 Ibid, p. 7. [«Es bueno tocar bastante grave y con las voces juntas entre sí» (N. del T.)].

Galeazzo SABBATINI Regola facile, e breve per sonare sopra il basso continuo […]

(Venecia, 1628)

Veinte años después, Galeazzo Sabbatini escribe en 1628 una Regola facile, e breve per sonare sopra il basso continuo […], en la que expone ideas por lo general menos modernas que las de Agazzari y Bianciardi, con una precisión que raya a menudo en la pedantería. No obstante, merece la pena citar aquellas partes que considero más interesantes para el intérprete moderno.

Si debe avertire che tutto il fondamento del sonar sopra il Basso sta nella mano sinistra, la quale dovrà caminare regolatamente toccando la nota ò col tasto solo, ò in compagnia d’esso una sol consonanza come l’ottava, ò la quinta, ò la sesta, overo la terza.10 Adviértase que todo el fundamento de tocar sobre el bajo reside en la mano izquierda, la cual deberá proceder de manera ajustada, tocando la nota «tasto solo» o acompañándola con una sola consonancia, como la octava, la quinta o la sexta, o la tercera.

Así pues, según Sabbatini la izquierda es la mano principal. Para conocer después con qué consonancias se acompaña la línea del bajo, el autor elabora un sistema un tanto extravagante, que examinaremos más abajo, basado en la división de las dos primeras octavas del teclado en cinco secciones.

Añade además que: […] quelle consonanze le quali deve haver la nota, e che non si saranno toccate dalla sinistra si dovranno supplire dalla destra, ma però dal G2º al B3º inclusivamente osservando si tener le mani più vicina l’una all’altra che sia possibile […].11 […] aquellas consonancias que deba tener la nota y que no se hayan tocado con la izquierda, deberá suplirlas la derecha, eso sí entre el G2º y el B3º inclusive y cuidando de mantener las manos lo más próximas posibles una a la otra […].

10 Galeazzo SABBATINI. Regola facile, e breve per sonare sopra il basso continuo, nell’Organo.

Manacordo, o altro Simile Stromento (Venecia, 1628), cap. IV, p. 10. [«Regla fácil y breve para tocar sobre el bajo continuo en el órgano, el clave y otros instrumentos similares» (N. del T.)].

11 Ibid.

Así pues, la derecha no deberá ir más allá del «B3º» y las manos deberán estar siempre cerca una de la otra, lo que implica una armonización con voces muy cercanas, que Sabbatini ejemplifica del siguiente modo: […] se la sinistra toccherà il G1º dandogli per accompagnamento l’ottava che è il G2º, la destra dovrà toccare le consonanze che mancano, cioè la terza, che è il B2º e la quinta che è il D3º, ma perché la terza si potrà toccare in due tasti cioè ò nel B2º ò nel B3º, sarà meglio anzi si dovrà toccare il B2º come più vicino alla mano sinistra […].12 […] si la izquierda toca el G1º acompañándolo con la octava (que es el G2º), la derecha deberá tocar las consonancias que faltan, es decir la tercera (que es el B2º) y la quinta (que es el D3º). Pero dado que la tercera podrá tocarse en dos teclas (a saber en el B2º o en el B3º), será mejor tocar el B2º por encontrarse más cerca de la mano izquierda. Es más, deberá tocarse dicha nota […].

Se habla después, aunque de manera harto difusa, del posible acompañamiento que la mano izquierda puede hacer a la línea del bajo en relación con la altura de los sonidos. Como ya hemos dicho, la mitad inferior del teclado está seccionada en cinco «divisiones» 13, en la primera de las cuales (do1-fa1) se admiten «ò l’ottave ò i tasti soli» 14, advirtiendo, sin embargo, que: […] solo in questa prima divisione si concedono l’Ottave di salto, perché oltreché di rado si formano le note nelle corde così basse, è anco meno pericoloso il fallire. 15 […] solo en esta primera división se permiten las octavas de salto, porque aparte de que raramente se forman las notas en un registro tan grave, es además menos peligroso fallar.

Es difícil comprender lo que Sabbatini quiere decir con eso de «è anco meno pericoloso il fallire». Creo que alude a la menor apertura de la mano que permite la octava corta o quizás al hecho de que las octavas paralelas se perciben como un refuerzo del bajo en ese registro más que en ningún otro. De cualquier modo, podremos elegir «secondo che tornerà più commodo alla mano»16. En la segunda «división» (sol1-re2) «si tocca l’ottava, ò la quinta, ò la terza»17. Ya en la tercera división (mi2-sol2), «l’ottava non si 12 Ibid.

13 Ibid.

14 «o la octava o tasto solo» [N. del T.].

15 Ibid., p. 12 16 Ibid. [«En función de lo que resulte más cómodo a la mano» (N. del T.)] 17 Ibid. [«Se toca la octava o la quinta o la tercera» (N. del T.)]

tocca per che nel dare il restanti degli accompagnamenti con la destra si verrebbe troppo negli acuti» 18. En la cuarta división (la2-si2), «si tocca solamente ò la terza ò il tasto solo» 19. Por último, en la quinta división (do3-re3) «si toccano li tasti soli» 20. Es interesante observar que para Sabbatini, la indicación «tasto solo» significa que hay que abstenerse de armonizar el bajo con la mano izquierda, dejando a la derecha el cometido de acompañar con la tercera o más.

El capítulo XIV de la «Regola per sonare sopra il basso» se titula «Del modo di sonar osservato» 21 y está dedicado al correcto modo de conducir las voces. Aparte de recomendar -como todos- el movimiento contrario, el autor elabora un complicado sistema para evitar quintas y octavas paralelas basado en la alternancia de consonancias «vote» y «piene» 22, del que me abstengo de hablar más ampliamente por considerarlo algo tosco y de resultados musicales modestos, aparte de ser confuso desde el punto de vista didáctico.

Por lo que respecta al acompañamiento de las «tirate» de semínimas y cromas, Sabbatini va por detrás de Agazzari y Bianciardi -aunque sea veinte años después- al no contemplar la posibilidad de acompañar el bajo con la tercera o la décima, quedando anclado en la práctica antigua: «[…] la seconda seminima si toccherà col tasto solo, tenendo saldo con le dita le consonanze toccate nella prima» 23.

Pese a la estima y admiración que Sabbatini mostró por un personaje como Kircher, su tratado nos deja la sensación de un texto didácticamente poco logrado y un continuo más bien pesado y poco refinado.

~~~

18 Ibid., p. 15. [«No se toca la octava porque al dar el resto del acompañamiento con la derecha, subiría demasiado en el registro agudo» (N. del T.)] 19 Ibid., p. 16. [«Se toca solamente o la tercera o tasto solo» (N. del T.)] 20 Ibid., p. 17. [«Se toca tasto solo» (N. del T.)] 21 Ibid., pp. 21-22.

22 «Vacías» y «llenas» [N. del T.].

23 Ibid., p. 29. [«La segunda semínima se tocará tasto solo, manteniendo con los dedos las consonancias tocadas en la primera» (N. del T.)].

Bartolomeo BISMANTOVA Compendio Musicale (Ferrara, 1677)

En 1677 Bartolomeo Bismantova publica su Compendio Musicale, en el que encontramos interesantes «regole per suonare il Basso Continuo», algunas de las cuales no difieren mucho de las de Sabbatini. Afirma Bismantova: Quattro positure, si troverano della Mano Sinistra, e Principale; cioè Mano in 8ª; Mano in 5ª; Mano in 3ª; et Dito solo.24 Cuatro posiciones se hallarán de la mano izquierda y principal, a saber: mano en 8ª, mano en 5ª, mano en 3ª y dedo [tasto] solo.

Sigue una tabla que muestra «tutti li modi, e positure di Mano; che si puol fare una nota, in varie maniere […]» 25. La nota del bajo usada en el ejemplo es el la1.

Y añade el autor: In quella conformità, che si fà questa nota, in tanti modi, e maniere; così si faranno tutte l’altre […]. Avertendo di suonare le note a’ suo luogo; cioè se sono note alte; bisognerà suonare ò con Mano in 3ª, ò Ditto solo […]. 26 Al igual que con esta nota, que se hace de tantos modos y maneras, se procederá con todas las demás […]. Procurando tocar las notas en su lugar; es decir, si son agudas, se deberá tocar o con mano en 3ª o tasto solo […].

24 Bartolomeo BISMANTOVA. Compendio Musicale (Ferrara, 1677), pp. 61-62. [«Compendio de música» (N. del T.)].

25 «Todos los modos y posiciones de mano con que se puede hacer una nota, de diversas maneras […]. [N. del T.].

26 Ibid.

También aquí, como en Sabbatini, podemos apreciar que la indicación «tasto solo» o «dito solo» se reserva exclusivamente a la mano principal (la izquierda), mientras que la derecha puede armonizar libremente con tal de que no suba demasiado. Examinando todos los ejemplos musicales se deduce claramente que el límite superior es el la3, sólo excepcionalmente ampliable al do4.

Sigue una detallada tabla de digitaciones y una serie de reglas sobre el movimiento de las voces, en las que se recomienda el uso del movimiento contrario y la compostura de las manos: […] e quando non si potesse procedere per movimenti contrarii; s’accompagni il Basso Continuo, per grado con decime, della Mano Destra. Avertendo ancora, che non si faci due 5e ; né due 8e ; una doppo l’altra in nissun modo, con la Mano Sinistra. 27 […] y cuando no se pueda proceder por movimiento contrario, el bajo continuo por grado se acompañará con décimas en la mano derecha, recordando una vez más que no se toquen en ningún caso dos quintas ni dos octavas consecutivas con la mano izquierda.

Es curioso comprobar cómo Bismantova considera un grave error tocar quintas y octavas paralelas con la mano izquierda, pero no entre las voces extremas o con la derecha. Desde el punto de vista armónico, hallamos un uso natural de las séptimas en las cadencias, observando, sin embargo, que «la 7ª, non anderà percossa con il Ditto, più d’una sol’ volta» 28.

En un breve pero interesante párrafo titulado «Del accompagnare a Voce Sola», Bismantova da recomendaciones importantes al tañedor: […] che l’Organista habbi l’occhio pronto, non solo alla sua parte; ma anco alla parte di sopra del Cantore; e nel suonare sii presto, a toccare li Tasti che sono correspondenti alla voce di detto Cantore; acciò il Cantante possi pigliar la voce; e se a caso, non si potesse accompagnare tutte le note cantanti; si prenda solamente le consonanze; ò almeno la prima del battere, e la prima del levare di mano, lasciando le altre. Avertendo di non suonare più di tre, ò quattro Tasti; e fuggir l’8ª; più che si può. S’osservi tutto ciò, che si è detto, anche nelle Ariette. 29 […] que el organista preste mucha atención no sólo a su parte, sino 27 Ibid., p. 65.

28 Ibid., p. 68. [«No se tocará la séptima con el dedo más de una sola vez» (N. del T.)].

29 Ibid., pp. 79-80.

también a la parte de arriba del cantante; y a la hora de tocar sea rápido en dar las notas que corresponden a la voz de dicho cantante, de modo que así éste pueda coger la voz; y si acaso no pudiera acompañar todas las notas cantantes, tóquense solamente las consonancias o al menos la primera del dar y la primera del alzar de la mano, dejando las demás. Procúrese no tocar más de tres o cuatro notas y evítense las octavas cuanto sea posible. Todo lo dicho debe observarse también en las ariettas.

Así pues, es necesario doblar la voz, al menos en los tiempos fuertes siempre que no sea posible en todo momento. Y es necesario armonizar a no más de cuatro partes, evidentemente para no tapar al solista. Vale la pena recordar que el volumen sonoro ofrecido por un principale es notable y el órgano italiano no dispone de otro registro que pueda sustituirlo cuando resulta demasiado fuerte. En tales casos, el único sistema práctico de balance de los volúmenes sonoros es la reducción del número de voces: a veces sería necesario reducirlas a dos (fundamental y tercera), incluso cuando el bajo estuviera en la región grave, para no sobrepasar al solista, pero tal práctica no viene recogida en ninguno de los tratados objeto de examen.

Sigue una «Regola per suonare a’ Capella; o’ Fugato» en la que se afirma que al tocar un fragmento polifónico en estilo imitativo o fugado, deberán doblarse exactamente las voces individuales hasta que hayan entrado todas, y sólo entonces se podrá volver a tocar el continuo sobre el bajo.30 Bismantova concluye con consejos acerca de la digitación. De ellos se desprende que era práctica habitual trinar tanto con la mano izquierda como con la derecha: Volendo far Trilli, con la Mano Sinistra; si faranno con il Medio, et Indice; per ordinario; con la Mano Destra; per lo più devono farsi con l’Anulare, e Medio.31 Si se quiere trinar con la mano izquierda, se hará por lo general con el dedo medio y el índice. Con la derecha en su mayoría deberá hacerse con anular y medio.

30 Ibid., pp. 81-82.

31 Ibid., p. 85.

Por mucho que en ciertos aspectos Bismantova permanezca anclado en los viejos principios, su Compendio Musicale constituye un texto fundamental a la hora de afrontar la literatura musical de la Emilia-Romagna en la segunda mitad del siglo XVII. ~~~

Lorenzo PENNA Li primi albori musicali (Bolonia, 1684)

Otro tratado fundamental del mismo período es Li primi albori musicali de Lorenzo Penna, para cuyo examen utilizaremos la cuarta impresión de 1684. Antes de afrontar el tercer libro de esta vasta obra, dedicado a los «Fondamenti Per Suonare l’Organo sopra la Parte» 32, me gustaría citar un breve fragmento dedicado al bajo continuo, extraído del segundo libro «Da dove si spiccano le regole del contrapunto» 33. Dice Penna: Quando nelle Composizioni si vuole porre il Basso Continuo per l’Organo, ò Spinetta, &c. questo si fà dopo haver fatta tutta la Composizione, formandolo sempre con la parte più bassa di essa Composizione, cioè col Basso, e non vi essendo, col Tenor, &c. Quando poi il principio fosse fugato, e cominciasse (per essempio) il Canto, seguisse l’Alto, poi il Tenore, &c. debe in tal caso il Basso Continuo essere scritto, cominciando con la Chiave, e note del Canto, e proseguire con le Chiavi delle parti, che vanno entrando, scrivendo la Chiave, e le note dell’Alto, poi del Tenore, &c., fino che entri il Basso; se bene potrà (se vuole) fare un nuovo Basso, e con quello accompagnare le parti fino all’entrata del Basso.34 Cuando en una composición se quiera escribir el bajo continuo para el órgano o la espineta, etc., se efectuará tras haber hecho toda la composición, formándolo siempre con la voz más grave de la misma, esto es con el bajo, y en ausencia de éste, con el tenor, etc. Si el principio fuese fugado y comenzase (por ejemplo) el soprano y siguiera el alto y 32 «Fundamentos para tocar el órgano sobre la parte» [N. del T.].

33 «En que se exponen las reglas del contrapunto» [N. del T.].

34 Lorenzo PENNA. Li primi albori musicali, 4ª ed. (Bologna, 1684), Libro II, p. 139.

«Los primeros albores musicales» [N. del T.]

luego el tenor, etc., el bajo continuo deberá escribirse comenzando con la clave y notas del soprano y proseguir con las claves de las voces que van entrando, escribiendo la clave y las notas del alto, y luego las del tenor, etc., hasta que entre el bajo, si bien se podrá (si se quiere) escribir un nuevo bajo y acompañar con él las voces hasta la entrada del bajo.

Con respecto a las instrucciones de Bismantova, encontramos una precisión interesante y una novedad muy estimulante: 1) Cuando el bajo calla se continúa tocando sobre el tenor (aspecto este que Bismantova no había precisado).

2) Se da licencia al compositor para añadir un bajo que acompañe las voces sosteniéndolas armónicamente en vez de doblarlas, realzando así el tejido polifónico (como el mismo Penna declarará que es práctica habitual).

La cuestión es: ¿puede el continuista hoy considerarse con derecho a acompañar una exposición polifónica con un bajo inventado o debe atenerse escrupulosamente a la práctica normal?

Si bien Penna se dirige al compositor y no al intérprete, y habla, por lo tanto, a la «mente» y no al «brazo», lo hace con una naturalidad extrema, dando a entender que está exponiendo una posibilidad normal que no merece mayores comentarios. Esto significa que el valor de una composición radica en otra parte y que el propio compositor consideraba el problema -si es que de problema se trata- como algo resoluble a placer. De ahí que la posibilidad de añadir un bajo al inicio de una composición polifónica podría ser tomada en consideración por el moderno continuista como un mero experimento, sin por ello violentar el texto original.

Del tercer libro, muy vasto y universalmente reconocido como uno de los textos más importantes sobre la realización del continuo, querría poner de relieve sólo los aspectos esenciales para nuestro discurso, renunciando a un tratamiento más profundo, que requeriría un estudio aparte.

Comenzaré citando dos reglas del primer capítulo: Prima regola. Che il suonare sia pieno di Consonanze armoniose, cioè, che vi sia l’uno, terza, quinta, ò sesta, ottava, e loro replicate.35 Primera regla. Que la manera de tocar sea plena de consonancias armoniosas, es decir, que haya unísonos, terceras, quintas o sextas, octavas y sus compuestas.

35 Ibid., Libro III, p. 146.

Sesta regola. Che suonino sempre almeno quattro tasti, eccetto se il Basso andasse assai alto, che in tal caso tre tasti basteranno.36 Sexta regla. Que se toquen siempre al menos cuatro notas, excepto si el bajo subiera demasiado, pues en tal caso bastarán tres.

Esta regla se ejemplifica así:

Apréciense las octavas paralelas entre el tenor y el soprano en el ejemplo a cuatro voces. Estas dos reglas vienen atemperadas en los «avertimenti» del final del libro, en donde leemos: 13. Quando si accompagna una sol voce, non si debe suonare più di tre, overo (ma di raro) quattro Tasti, e non è bene vi ponga l’ottava di sopra.

14. A due similimente si devon adoperar pochi Tasti, e fuggir l’ottava.

15. A tre, & a quattro si può empire un poco più, ma rare volte si debe radoppiare il fondo, quando è su li mi, ò #.

16. A otto, à tre Chori, e à quattro Chori, &c. si empia, e radoppi pure le repliche, li #, e ciò si vuole, perché farà bel sentire con tanta varietà di Armonia.37 36 Ibid., p. 149.

37 Ibid., p. 198.

13. Cuando se acompaña una sola voz, no deben tocarse más de tres o (más raramente) cuatro notas, y no va bien poner la octava superior.

14. A dos voces también deben tocarse pocas notas y evitar la octava.

15. A tres y cuatro voces se puede rellenar un poco más, pero rara vez debe duplicarse el grave cuando hay un Mi o #.

16. A ocho voces, a tres y cuatro coros, etc. se rellena y duplican también las compuestas y los # a placer porque hará buen efecto al oído con tanta variedad de armonías.

Así pues, volvemos a encontrar también en Penna el amor por las sonoridades ricas y plenas, aunque sea reglamentado de manera tan puntillosa.

Es evidente que queda al oído y al buen gusto del tañedor escoger la mejor solución en función más del conjunto que del número de voces: acompañando una trompeta será posible rellenar más y tocar un poco más agudo de lo que podrá hacerse con dos violines. Asimismo, es de señalar la recomendación de no duplicar el bajo en los acordes en primera inversión cuando se toca a cuatro voces.

La novena regla dice que: […] non potendosi procedere per movimento contrarii, si accompagni il Basso per grado con decime della Mano destra.38 […] se acompañarán con décimas en la mano derecha los bajos [que se mueven] por grados conjuntos cuando no pueda procederse por movimiento contrario.

Esto no es objeto de más comentarios. En cambio, la décima regla dice: Che si fugano due ottave seguenti, e due quinte con loro replicate, ò per grado, ò per salto; quale Regola parla delle parti estreme principalmente.39 Que se eviten dos octavas seguidas y dos quintas con sus compuestas, ya sea por grado o por salto. Esta regla se refiere principalmente a las voces extremas.

Esto sí merece una observación. Bianciardi manifestaba ya idénticas convicciones. Veinte años después del sienés, Sabbatini parece pertenecer a otro mundo musical, mientras que Bismantova -contemporáneo de Pennapermanece en una posición intermedia40: ¿es posible hablar de evolución del lenguaje cuando entre dos autores que sostienen a distancia de setenta 38 Ibid., p. 151.

39 Ibid.

40 Cf. notas 4, 7, 18, 19, 22.

años las mismas ideas sobre un argumento delicado y capital como es la conducción de las voces encontramos otros con posiciones distintas, por no decir opuestas? Además, la relativa escasez de documentos históricos no ayuda nada a quien quiere poner un poco de orden en la selva de las prácticas particulares que ha caracterizado siempre la vida musical italiana. Me encontraría en graves apuros si, por ejemplo, debiera afirmar que el bajo continuo en el centro de Italia en torno a 1630 era absolutamente conforme a la práctica descrita por Sabbatini; o que en la Toscana a principios del siglo XVII no se tocara de un modo diferente a como las reglas de Agazzari y Bianciardi dicen que se hacía.

Penna trata también ampliamente de los trinos y la digitación. A propósito de los primeros, es necesario citar los ejemplos musicales de los capítulos cuarto y quinto41.

Se trata de los trinos dobles que, principalmente a causa de su dificul41 Lorenzo PENNA, op. cit., pp. 161, 164.

tad, son ignorados con frecuencia por los modernos intérpretes. Sin pretender que el trino doble sea un aspecto fundamental de la práctica, sería interesante experimentarlo para reacostumbrar al oído y la mano a este particular ornamento, injustamente considerado un virtuosismo típico de la literatura solista.

Por lo que respecta al uso de la armonía, me limitaré a citar la extraña -a nuestros oídos- armonización de la cadencia más importante y extendida: la dominante que va a la tónica. Penna utiliza siempre sobre el acorde de dominante la 7ª y la 9ª menores, incluso en el modo mayor. Esta es hoy una práctica tan ignorada como la de los trinos dobles.

Siguen algunos ejemplos de realización práctica dirigidos a ilustrar los movimientos rítmicos de las voces en función del discurso del bajo42. Debo señalar que, a mi entender, todos los ejemplos musicales son a tres voces (a lo sumo cuatro) por necesidades de claridad y representan, por tanto, sólo la osamenta de la verdadera realización, salvo obviamente aquellos casos en los que deba tocarse a tres partes por exigencias del volumen sonoro.

Encontramos a continuación reglas para «Accompagnare le Composizioni à voce sola»43que son en todo similares a las de Bismantova, hasta el punto de llegar a extremos de plagio, presumiblemente con Penna como perjudicado, puesto que la primera impresión de Li primi albori musicali precede en cinco años a la del Compendio Musicale.

La misma observación puede hacerse a propósito del capítulo XV «Del suonare Fugato à Capella»44, donde volvemos a encontrar sugerencias idénticas a las ya comentadas al tratar la obra de Bismantova. El gran libro de Penna se concluye con «Alcuni avertimenti di farsi, & altri da fugirsi nel Suonare l’Organo sù la Parte»45, de los cuales ya he citado los números 13 al 16 (siendo veinte en total). Para concluir, citaré algunos otros que por su simplicidad y claridad no precisan comentario alguno: 9. Tutti li numeri; che sono sopra all’ottava, si devono fare con la mano destra, nell’accompagnare in Concerto.

10. Suonando con il Soprano, ò Contralto, non si debe suonare di sopra alla parte, che Canta, né diminuire.

11. Con il Tenore, si può andarvi sopra, e starvi sopra ancora, mà non suonare in ottava le Note, che egli Canta, né diminuire.

12. Con il Basso, si può far qualche poco di movimento, mà se il Basso passeggia, non stà bene muoversi nell’istesso tempo […].

42 Ibid., pp. 166-169.

43 Ibid., pp. 183-187.

44 Ibid., p. 187.

45 «Algunas advertencias sobre lo que debe hacerse y evitarse al tocar el órgano sobre la parte». [N. del T.]

17. Accompagnando gl’Instrumenti, che suonano, non è bene, far movimenti, acciò gli Ascoltanti possino sentire il loro concerto, le imitazioni, le Chiamate, le risposte frà loro, &c.

18. Suoni assai, studiando di esercitarsi nella velocità, e Trilli, si con la mano destra, come la sinistra, perché così si rompe la mano, e si fà prattico della Tastatura.

19. Procuri d’arpeggiare per non lasciar vuoto l’Instrumento.46 9. Todas las cifras por encima de la octava deben tocarse con la mano derecha al acompañar en concierto.

10. Al tocar con un soprano o un contralto, no debe tocarse por encima de la voz que canta ni glosar.

11. Con el tenor, se puede subir por encima y permanecer en ese registro, pero no tocar a la octava las notas que canta ni glosar.

12. Con el bajo, puede hacerse algún movimiento, pero si canta disminuciones, no está bien moverse a la vez que él […].

17. Al acompañar a los instrumentos que tocan, no está bien moverse, pues así los oyentes pueden escuchar su concierto, las imitaciones, las llamadas, las respuestas entre sí, etc.

18. Tóquese bastante, procurando ejercitarse en la velocidad y los trinos, tanto con la mano derecha como con la izquierda, porque así se suelta la mano y se adquiere destreza al teclado.

19. Procúrese arpegiar para que no quede vacío el instrumento.

Esta última advertencia está claramente pensada para el clavicémbalo.

Todo comentario acerca del valor del texto de Penna es, sin más, superfluo: pocos años después de la primera edición de Li primi albori será dado a la imprenta el opus 1 de Arcangelo Corelli, que a mí me gusta imaginar como perfecta expresión del mundo musical tan minuciosamente estudiado y descrito por Lorenzo Penna.

He omitido voluntariamente un texto de excepcional importancia como es L’armonico prattico al cimbalo de Gasparini, reservándolo para un futuro trabajo, para centrarme en la tratadística del período que llevó a su madurez el lenguaje corelliano. Espero que de esta aproximación particular emerja con evidencia aún mayor la grandeza del genio de Corelli.

46 Ibid., pp. 197-198.

Al prestarme a escribir este ensayo, parecía obligado concluir elaborando algún ejemplo de realización, pero llegados a este punto, me lo he replanteado y he decidido no hacerlo por un motivo discutible pero claro: hasta ahora siempre se ha abordado el continuo como una escritura imperfecta, incompleta, que había que restaurar o reconstruir. En cambio, yo no creo que sea así. Considero que esa indeterminación supone un gran potencial y que la imposibilidad de tocar dos veces un mismo bajo de la misma manera -esto es, la imposibilidad de afirmar «Así, y de ningún otro modo»- es el mensaje más importante y profundo que transmite esa maravillosa disciplina musical. Y nosotros, sus herederos, no debemos tener miedo de él.

Guido Morini (Traducción: Alfonso Sebastián Alegre)

N Ó I C SA 33/ A Cappella

U

SO DE IMPRO

n año más se ha celebrado en nuestro centro el curso de improvisación para alumnos de piano complementario a cargo de Chema Corvo. Este año el hilo conductor fue música de bandas sonoras. Así pudimos escuchar temas tan conocidos como “El padrino” o “La sirenita” junto a otros menos populares como la banda sonora de “Dolphin Street”.

El curso se prolongó a lo largo de tres semanas, durante las cuales los alumnos practien la última de las cuales a las clases asistieron Christian Murgui con su batería y Quili Sánchez al contrabajo para acompañar a los jóvenes músicos. El concierto final se celebró esta vez en el bar “La espannola” y durante las actuaciones se ofreció una proyección con esceneas alusivas a la película cuya música sonaba en esos momentos. Los cantantes Cristofer y Sandra también colaboraron en el concierto prestando su voz a temas como “Moon River” o “Stand by me”

VI

CU R

María y Manuela escuchan atentamente las explicaciones de Chema Corvo

A Cappella /34

35/ A Cappella

LOS CONCIERTOS DIDÁCTICOS Humor, luces, disfraces, bailes,… ¿Qué es esto? ¿Teatro? ¿Danza? No: Conciertos didácticos. Todo un despliegue de medios, pero sobre todo de música, imaginación y mucha ilusión.

Diana Domínguez Zurrón

E

n los camerinos risas, nervios y carreras; en las butacas niños, adultos y abuelos con miradas de expectación e intriga, y en el es-

ños músicos y para los que pronto lo serán ha puesto el conservatorio patas arriba. Bueno, en realidad ya estaba patas arriba en lo que se refiere a música, pero faltaba la guinda: la cenario… todo un MISTERIO. mezcla explosiva con el resto de las La genial idea de preparar un ciclo de artes. Toda una experiencia para púconciertos este curso para los pequeblico, alumnos y también profesores.

A Cappella /36

Cada concierto ha sido un reto en cuanto a preparación, organización y coordinación de la música con todos los demás elementos: proyecciones, luces, escenografía, guiones… Unas veces cuentos, otras experimentos.

A lo largo de este curso escolar se han realizado 5 conciertos didácticos muy diferentes: “Un día de cuento”, “La máquina del tiempo”, “¿Quién es quién?, “Mira qué banda” y “Zarzuela para todos”.

Los temas eran totalmente dispa-

res, pero todos tenían un objetivo común: mantener la emoción en el público y mostrar la magia de la música y su versatilidad, su capacidad de adaptación al zambullirse en mundos extraños y cercanos a la vez, su habilidad para mezclar los timbres, ritmos y melodías con la fantasía de los cuentos, el teatro o el cine.

Todo esto nos ha hecho vibrar y desear repetir la experiencia para el curso que viene, con nuevas historias y nuevos personajes.

37/ A Cappella

d a í d Un

o t n e e cu

A Cappella /38

La mรก quina del ti

empo

39/ A Cappella

¿Quién es quién?

¡Mira qué banda!

A Cappella /40

s o d o t a r a p la e u z r a Z

41/ A Cappella

SEMANA CULTURAL

A Cappella /42

ACTIVIDADES LÚDICAS EN LA SEMANA CULTURAL Este año la Asociación de Madres y Padres del Conservatorio “Tahonas Viejas” hemos participado en nuestra primera Semana Cultural del Centro. Cuando comenzamos la andadura en junio del año pasado, nuestro principal cometido era una disposición franca y abierta para colaborar en todo lo que fuera necesario y para apoyar con el fin de facilitar el desarrollo de la labor del Conservatorio. Además, nuestra manera de trabajar apuesta por la transparencia en todo lo que realizamos, por la información constante y por la colaboración con todos los estamentos de la comunidad de la que formamos parte. De este modo hemos estado disponibles para apoyar cualquier iniciativa que se propusiera.

Hemos estado presentes, por ejem-

plo, en la organización y consecución de la Semana Cultural que hemos disfrutado durante la semana del 25 al 30 de abril.

Hace ya tiempo Miguel Ángel Caro, Jefe de Estudios Adjunto y responsable de actividades extraescolares, nos propuso a las diferentes asociaciones, ampas y Asociación de Alumnos la posibilidad de participar en la organización de actividades lúdicas (especialmente el campeonato de parchís) que completara e incitara a la animación y participación de todos los miembros de la comunidad

Concurso quién es quiénc

43/ A Cappella

educativa en los actos que se estaban organizando para la Semana Cultural.

Y, por nuestra parte, como no podía ser de otra forma, ¡manos a la obra!

La Asociación de Alumnos y la AMPA Conservatorio Tahonas Viejas fuimos planificando y organizando tanto el campeonato de parchís como el karaoke, que serviría para completar y animar los tiempos muertos y la jornada final del sábado. Hay

También, habría que subrayar que han tomado parte todos: alumnos, profesores y padres.

Es decir, a la vista de los resultados, la intención con la que se diseñaron todas estas actividades se ha cumplido. Han sido actividades divertidas, dinámicas y educativas, relacionas directa o indirectamente con la música. El Centro ha sido un lugar para el encuentro y el disfrute entre todos. Desde un punto de vista educativo, a través de actividades que estaban fuera del programa lectivo, se les ha estimulado competencias y actitudes como la atención, la concentración, la resolución de problemas, el desarrollo de las destrezas viso-motrices, la planificación, la integración, la cooperación, la comunicación en vivo y en directo, la tolerancia a la frustración, la gestión del estrés y la convivencia generacional e intergeneracional.

Desde aquí queremos agradecer y valorar, como padres, el concurso ¿Quién es quién?. Ha logrado mantener en vilo nuestra curiosidad durante toda la semana. Así mismo, también con buena aceptación, crítica Conciertos en el patio y participación de todos los departamentos, las actuaciones en el patio del que destacar que la participación ha centro han conseguido sorprendernos sido elevada y, según los comentarios gratamente y han animado la vida diade los participantes, han sido activida- ria del Conservatorio. De pronto, dudes divertidas, animadas y oportunas. rante unos minutos, se convertía en un

A Cappella /44

Un momento del karaoke auditorio cercano, informal, donde se nos llegue para planificar otra semana podía pasar un rato más que agradable cargada de sorpresas divertidas y eduen compañía de alguien. cativas.

C o n estas buenas sensaciones, ya desde hoy, comenzamos las tareas para preparar la próxima Semana Cultural. Aquí estamos, dispuestos a seguir colaborando y abiertos a cualquier sugerencia que

45/ A Cappella

Tradición en el Conservatorio Ana Nicolás.

El pasado martes 25 de abril, como parte de las actividades de la Semana Cultural del Conservatorio, tuvimos la fantástica sorpresa de asistir a un Taller de Música Tradicional de la mano de Mara Cañizal. Hoy nos hemos entrevistado con ella para que nos hable con más profundidad de su experiencia dentro del mundo de la Música de Tradición Oral, y nos cuente cómo ha sido su experiencia. ¿Cuándo empezaste a interesarte por la Música Tradicional?

diendo la técnica de algunos de los instrumentos de percusión tradicionales.

Gracias a este doble perfil de músico tradicional y clásico, vi la posibilidad de poder profundizar más en el estudio de esta música y aportar otro punto de vista.

Cuando terminé mis estudios de flauta en el Conservatorio Superior de Salamanca, decidí hacer en el mismo centro la especialidad de Etnomusicología; de manera que, en mi vida diaria conviven ambos “mundos” musicales, que se nutren entre ellos”.

¿Habías hecho antes alguna actividad similar?

“Mis estudios musicales comenzaron cuando tenía 8 años, con la flauta travesera, pero en el “Sí. He hecho varios talleres mundo de la Música Tradicio- en colegios y escuelas de músinal no fue hasta los 17 ó 18 años ca. Además, doy clases de Gaita y que comencé a recibir clases de Tamboril y Percusión TradicioGaita y Tamboril de la mano nal en la Escuela de Música Da de Javier Montes. A partir de Capo Salamanca y en la Escuela de ahí ya convivieron la Música Música de Alba de Tormes”.

“Académica” con la Música Tradicional. Con este instrumen- ¿Crees que sería interesanto tan representativo del folklore te hacer algo más extensalmantino, descubrí que esta so de cara al próximo curso? música tenía cosas interesantísimas que descubrir. Además, “Por supuesto. La Música Tradisiempre me ha encantado la per- cional puede ser una metodolocusión, y poco a poco fui apren- gía excelente para compaginar con

A Cappella /46

las que se suelen utilizar en las enseñanzas regladas. En definitiva es aprender música desde otra perspectiva diferente. La Música de Tradición Oral, especialmente en Salamanca, es muy rica en ritmos, modos, sonoridades, etc...

La actividad que se hizo en el Conservatorio está basada en la danza y el canto, pilares fundamentales en el desarrollo de la formación musical”.

traban con la actividad. En definitiva, toda la comunidad escolar unidos para un mismo fin: hacer música.

Era un placer ver a la gente bailar y cantar en el patio, pero también cuando mirabas hacia arriba y veías a los espectadores desde todos los pisos, que en ocasiones aportaban con el canto y las palmas su granito de arena para el desarrollo de las danzas.

Por otra parte, me hizo mucha ilu¿Qué sabor de boca te queda? sión llevar la Música Tradicional al Conservatorio donde, hasta “Muy bueno. Hubo mucha parti- este momento, sólo había pocipación, tanto de alumnos, profe- dido aportar la parte más “acasores y padres que iban a llevar o démica” de mi formación. a recoger a sus hijos y se encon- En resumen: mereció la pena”

47/ A Cappella

Concurso de Música de Cámara

Cámara de alumnos hasta 2º de EEPP.

Dentro de la Semana Cultural también se celebró la segunda edición del Concurso de Música de Cámara para estudiantes de conservatorios de Castilla y León en tres categorías: Categoría 1ª: Formaciones de Cámara de alumnos del Conservatorio Superior.

Categoría 2ª: Formaciones de Cámara de alumnos de Conservatorios Profesionales a partir de 3º de EEPP Categoría 3ª: Agrupaciones de

Las pruebas se realizaron a lo largo del viernes 28 y sábado 29 de abril.

Los premiados se dieron a conocer el sábado por la tarde, teniendo lugar a continuación el concierto de clausura a cargo de los mismos. Hay que señalar el buen nivel general en las tres categorías. La buena noticia fue que las formaciones de nuestro centro obtuvieron los premios de las categorías 2ª y 3ª

Los integrantes del jurado junto al jefe de estudios adjunto antes de dar a conocer a los premiados.

A Cappella /48

El jurado estuvo formado por las siguientes personas: Juan Mesana, Carmen Lozano, María Zisi, Miguel Martín, profesores de diversos conservatorios de Castilla y León y Santiago Aparicio ,representante de la AMPA del Conservatorio, El jefe de estudios adjunto agradeció en su alocución antes de la entrega de premios a los patrocinadores del

concurso, que fueron los siguientes: Junta de Castilla y León, Conservatorio Profesional de Música de Salamanca, AMPA del Conservatorio, Mudanzas Feltrero, Musical Iglesias, y luthier Clemente de Francisco. Colaboraron también el Ayuntamiento de Salamanca, la Fundación Ciudad de Cultura y Saberes y Reprografía Signo.

PREMIADOS EN EL CONCURSO

el primer premio de la primera categoría lo obtuvo el Trío Belio, formado por Andrés Fernández, violín, Candela Mier-Terán, cello y Marta Carmona, piano

49/ A Cappella

El segundo premio de la primera categoría fue para el Trío Wanderlust, compuesto por Alicia García, violín, María Cadena, cello y Marina García, piano.

El primer premio de la segunda categoría lo recibió el trío Milhaud, cuyos componentes son: María Ramos, violín, Claudia Aliaj, clarinete y Pedro Flores, piano

A Cappella /50

El segundo premio de la segunda categoría fue para el Trío Weber, compuesto por Gaspar Polo, flauta, Manuela Sánchez, cello y Cristina González, piano.

El primer premio de la tercera categoría lo recibió el dúo de trompa y piano integrado por Martín Bragado, trompa y Ana Muriel, piano

51/ A Cappella

PERCUSIÓN CORPORAL

Ana Nicolás.

Después de la exhibición y taller de percusión corporal, hemos tenido el placer de poder entrevistarnos con Jesús Fabre, estudiante de percusión en el “Codarts Rotterdam Conservatory”, para que nos acerque un poco más al mundo de la percusión corporal y nos hable de cómo ha sido su experiencia trabajando con nosotros. ¿Cuándo empezaste a estudiar percusión corporal?

“Empecé siendo adolescente con unos 15/16 años en un curso de percusión de verano. Allí vi a un chico más mayor que yo haciéndolo y me llamó mucho la atención. A partir de este momento seguí indagando y experimentando con los posibles sonidos que podía conseguir con mi cuerpo así como los ritmos que podía hacer. Según fui creciendo, y profundizando mis estudios en el mundo de la música y la percusión, descubrí todos los beneficios terapéuticos que tiene para el ser humano lo que hizo que se convirtiera en una parte clave de mi formación”.

¿Qué crees que puede aportar a los niños? ¿Y a otras edades?

“Muchísimas cosas, hay que tener en cuenta que los niños son esponjas.

Tiene la capacidad de aprender de forma natural cosas que como adulto te costaría mucho asimilar. En mi opinión, cuanto más se mejoren sus capacidades motoras, físicas y psíquicas como niños más facilidades tendrán el día de mañana, se dediquen a lo que se dediquen. Obviamente, luego se pueden plantear diferentes ejercicios enfocados a desarrollar unas habilidades u otras. Se puede trabajar la coordinación, la concentración, la atención, la memoria, la inteligencia emocional y social; lo que es imprescindible independientemente del trabajo que realices. La percusión corporal, al menos en mi opinión, tiene la capacidad de que se desarrollen este tipo de destrezas de una forma dinámica y divertida”. ¿Crees que es importante incluirla dentro de las enseñanzas obligatorias? ¿Y en el conservatorio?

Creo que estaría muy bien, al menos, hacer una introducción a la percusión corporal en la clase de música

A Cappella /52

sitivos directos en el estudio de cualquier instrumento. Además, para que los niños tengan una míniestimula la memoria, la capacidad ma noción de qué es y qué les puede de atención, de concentración y de aportar. En el conservatorio, por sureacción a la hora de tocar nuestro puesto. Como ya he dicho, según fui instrumento, sea el que sea. creciendo me informé más de todo lo que implica la percusión corporal ¿Cómo ha sido la experiencia de hacer y vi que tiene muchísimos efectos teun taller dentro de la Semana cultural rapéuticos tanto en la mente como del Conservatorio? en el cuerpo. Contribuye al desarrollo cerebral, ya que estás teniendo Muy buena y para mí muy gratifique usar distintas áreas del mismo, cante. Creo que es todo un acierto trabajando de esta manera la “atenintroducir en el ambiente de los conción dividida”. Esto hace que seamos

servatorios lo que es la percusión capaces de prestar atención a varias corporal; para que se conozca, y para cosas a la vez. Ayuda a mejorar la que se salga un poco de la visión coordinación de las diferentes partes clásica de las enseñanzas musicales del cuerpo, lo que tiene efectos po-

53/ A Cappella

a la que estamos acostumbrados.

Muy poca gente es consciente de que nuestro propio cuerpo fue el primer instrumento musical; no solo la voz, sino que el movimiento y el sonido que producimos al golpearlo proba-

blemente fuera una de las primeras formas de comunicación. Volviendo a lo dicho anteriormente, esta disciplina contribuye al desarrollo físico y psíquico; al mismo tiempo que estimula la inteligencia social y emocional. ¿Te gustaría volver para hacer un curso u otra actividad similar?

Por supuesto que sí. Me llevé una

sensación muy positiva de la experiencia. Creo que sería algo excelente para cualquier integrante de la comunidad educativa, ya sean profesores, alumnos o padres. Al fin y al cabo es un ejercicio de estimulación física, activas todo tu cuerpo, de concentración, de atención dividida.

Obviamente en el caso de los más pequeños creo que es algo fundamental, no solo para el desarrollo musical sino para el desarrollo personal. Cuando somos pequeños somos esponjas que absorbemos todo. Además, me encantaría volver porque la respuesta que tuve por parte de todos: alumnos, padres y profesores. A esto hay que sumarle el empuje de la Junta Directiva a la hora de proponer actividades, y en concreto de Miguel Ángel Caro. Da gusto ir a un centro educativo en el que se te apoya tanto, y en el que se promueven este tipo de actividades para los estudiantes.

A Cappella /54

PIRร MIDE

DE

ESTUDIO A

eo ad

Sรกnch

ez Lรณpez

stu d

LA

m

Cรณm oe

ico

ra o estudio b o me na u lรณ d r a i

55/ A Cappella

INTRODUCCIÓN Lo que aquí expongo no es ninguna invención original. La mayoría de los pasos son de sentido común y seguro que nuestros profesores de instrumento nos han dicho alguno o varios alguna vez, por lo que no me arrogo en absoluto la originalidad de este sistema. Me mueve el ánimo de compartirlo con vosotros (alumnos y profesores) y si os sirve de ayuda en vuestro campo de actuación... me sentiré satisfecho por mi modesta aportación.

El sistema se gestó en las clases de Trompeta que imparto en el conservatorio. A base de repetir una serie de consignas a los alumnos (principalmente de Enseñanzas Elementales) el sistema fue surgiendo prácticamente solo. ¿POR QUÉ UNA PIRÁMIDE? El sistema es bastante gráfico y tiene forma de pirámide escalonada.

Hay que afianzar bien un nivel o escalón antes de pasar al otro. La cúspide de la Pirámide es el fin último: La Música.

NIVEL 1: LENGUAJE MUSICAL: Ritmo y entonación Antes de afrontar una obra o estudio hay que familiarizarse con los aspectos básicos del Lenguaje Musical: Nombre de las notas, duración,

medida y entonación. ¡Ay, la entonación! Observo que a la mayoría de los alumnos no se les da bien la entonación por los motivos que sean y no se molestan en trabajarla. En clase los hago entonar y cantar. Al principio parece que les da vergüenza (es curioso, al fin y al cabo lo que hacemos los músicos es cantar a través de nuestro instrumento). Si sabemos cómo suena un pasaje tendremos mucho camino andado cuando nos pongamos a tocarlo.

A Cappella /56

NIVEL 2: TOCO

hay escrito....

Una vez que ya tenemos controlado el ritmo y la entonación, tocamos el estudio. Aquí nos podemos dar cuenta si hay algún giro o intervalo que hayamos entonado mal. Por lo pronto no pensamos en nada más, simplemente en tocar lo que hemos (permitidme el término) solfeado en el Nivel 1.

NIVEL 5: TEMPO

NIVEL 4: MATICES

original, sobre todo si éste es rápido.

El metrónomo es nuestro gran aliado para conseguir este fin.

Suelo recomendar a mis alumnos que en los primeros días que abordan un estudio nuevo no lo hagan al tempo marcado en la partitura, sino que busquen un tempo cómodo, más bien lento para fijar bien las digitaciones, articulaciones, etc. Después llega el momento de tocarlo en el NIVEL 3: APLICO LA TÉCNICA tempo escrito. Quizá sea necesario ir incrementando la velocidad proCuando ya lo has tocado varias gresivamente hasta llegar al tempo veces veces, vuelve a tocar el pasaje o el estudio pero fijándote en los aspectos técnicos del instrumento: Sonido, trabajo de la columna de aire, embocadura, registro, articulación, digitación, etc. Es buen momento para trabajar aquellos pasajes que plantean más dificultad técnica y trabajarlos desde un punto de vista técnico para vencer esas dificultades y aclarar conceptos.

En este nivel fíjate en las dinámicas y toca el estudio llevándolas a cabo.

Quizá lo habías estudiado todo forte NIVEL 6: FRASEO y el estudio está indicado piano o viceversa. Tal vez no te has dado cuenAhora que tienes claro todo lo anta del crescendo o diminuendo que terior debes pensar en la música, en

57/ A Cappella

el fraseo, en la estructura del estudio o de la obra. Para alumnos de últimos cursos de Enseñanzas Profesionales recomiendo realizar un análisis de la partitura. Es la hora de tocar con una idea musical, teniendo en cuenta la estructura de la frase clásica en forma de arco (en principio), de buscar puntos de tensión y distensión. Por último es la hora de reflexionar sobre la música que estás tocando. Ya nos movemos en términos relativos y una frase puede ser interpretada de diferentes formas y todas pueden ser correctas. ¿Cuál es mejor? ¿Cuál me gusta más? ¿Cuál es la más apropiada a la estética, estilo o características de la obra?

NIVEL 7: MÚSICA Este es el nivel más difícil de definir, ya que la Música como Arte es en sí misma indefinible con palabras. Aquí todo está en función de la madurez técnica y musical del alumno, de su creatividad, de su concepto de interpretación... ¿No os ha pasado que cuando retomáis el estudio de una obra encontráis facetas nuevas que antes habían pasado desapercibidas? Ésa es la grandeza de la Música, que no tiene fin.

A Cappella /58

Beethoven en su

cuchitril

Javier Guijarro

59/ A Cappella

UNA PEQUEÑA INTRODUCCIÓN Antes de nada me gustaría pedir disculpas por la longitud de este escrito. Al principio intenté resumir y cortar, pero la naturaleza del trabajo (y mi natural verbosidad cuando me pongo a escribir) me ha impedido ser más escueto. Como de todas formas no creo que nadie se decida a leer todo esto, pues tampoco me he preocupado mucho más del asunto y he dejado que crezca de una forma un tanto monstruosa…

Quiero también hacer una doble dedicatoria: por un lado a mis alumnos de análisis, que siempre son para mí una fuente inagotable de ideas sobre cómo hablar de música (aunque desde luego ellos no tienen la culpa si todavía no he encontrado una forma ideal). Y en segundo lugar va dedicado a algunos de mis compañeros de trabajo que, aparte de serlo, tienen la magnífica costumbre de tomar unas cañitas en amor y compaña tras la jornada laboral. Porque fue a partir de algunas de las discusiones en esas tan placenteras reuniones donde surgió mi idea inicial para este escrito. Así que a ellos va también dedicado, especialmente a Alfonso Sebastián, Juanjo Diego, Pablo López, Andrés Balaguer y Javier Aguirre quienes, si llegan a leer estas páginas, sin duda las aprovecharán para llevarme la contraria encarnizadamente, como siempre hacen…

He llamado a este escrito “Beethoven en su cuchitril”, porque, de alguna forma, lo que quiero es justamente introducirme en el lugar (que uno tiende a suponer más bien sucio y desordenado) donde Beethoven trabajaba cuando se ponía a componer. Y espiarle por encima del hombro, jugando con él y con la composición de dos de sus sonatas para piano. Quiero entender qué llevó a Beethoven, en los primeros años del siglo XIX, a componer estas dos obras, cuyos primeros movimientos plantean problemas semejantes, y cómo fue dando respuesta a esos problemas. El juego consiste en inventarme lo que no sé, pero siempre a partir de lo que la música me sugiere. No es una cosa muy “científica”, pero sí bastante técnica, así que pido perdón de antemano porque esto no está pensado para que lo lea nadie sin un mínimo conocimiento de música1. De hecho, ya digo, ¡está pensado para mis alum1 Mis ideas sobre la forma sonata tienen muchos orígenes. Pero actualmente me fijo sobre todo en las tesis de James Hepokoski y Warren Darcy en su monumental Elements of Sonata Theory, un libro publicado en la Oxford UP el año 2006 y que ha revolucionado la concepción de la sonata clásica. Como quiera que algunos de los conceptos de estos autores se apartan algo de los tradicionales, allí donde crea necesaria una explicación, la introduciré como nota a pie de página.

A Cappella /60

nos de análisis y mis compañeros de bar! A ver si alguno se anima a leerlo y, después, lo más importante, a discutir una tras otra todas mis ideas.

Y sin más preámbulo, vamos allá. Comienza el juego.

PLANTEANDO EL PROBLEMA 1802 no fue un año bueno para Beethoven. En realidad, los años buenos para Beethoven ya quedaban todos atrás. Se cumplían diez desde que se había instalado definitivamente en Viena. Al principio había cosechado grandes éxitos como pianista, deslumbrando a los vieneses con su técnica revolucionaria, sus improvisaciones y sus violentas composiciones: los condes, archiduques y princesas que pululaban por la corte austriaca se habían declarado fervientes seguidores suyos. Pero eso ya no le suponía ninguna satisfacción.

Su sobrino Carl era una fuente constante de quebraderos de cabeza. Sus escarceos amorosos terminaban invariablemente en desastres.

Los síntomas de su sordera llevaban tiempo molestándole, pero en 1802 ya eran mucho más que síntomas. El año anterior, mientras improvisaba al piano en casa de unos aristocráticos amigos, había hecho el ridículo tocando un pasaje en el que no sonó ni una nota aunque él pensaba que estaba tocando un maravilloso pianísimo. De hecho, estaba tan desesperado con sus problemas auditivos, amorosos y familiares que en el verano de ese año pensaría incluso en suicidarse, escribiendo su famoso “testamento” de Heiligenstadt, que concluye con unas frases desgarradoras:

61/ A Cappella

“Providencia, concédeme al menos un día de alegría. Hace tanto que no la siento… ¿Cuándo, Divinidad, volveré a ser feliz?”

Pero, como él mismo dice, si consiguió seguir viviendo fue porque “el arte le detuvo” en su tentativa de suicidio. Suena muy romántico y trascendental (y un poco teatral) cuando él lo cuenta. Pero era lo cierto. Los problemas musicales le absorbían de tal manera que lograba olvidarse de todos sus males. Retrocedamos unos meses.

A finales de 1801 Beethoven ha comenzado a componer un nuevo grupo de sonatas para piano. Serán las tres sonatas que conocemos como su opus 31. De hecho ya ha terminado prácticamente la que actualmente lleva el número dos de ese opus, la gran sonata en re menor a la que llamamos “La Tempestad”. Una sonata revolucionaria, que para muchos marca el inicio de su segundo periodo y que ha sido analizada una y otra vez por la cantidad ingente de apasionantes problemas formales que plantea.

Una tarde de noviembre, Beethoven vuelve a casa después de su largo paseo, que le ha llevado por las orillas del Danubio hasta internarse en los bosques que rodean Viena. Los caminos están totalmente encharcados por las intensas lluvias que han caído durante los días previos, así que Beethoven entra con las botas llenas de barro. Pero ni siquiera piensa en quitárselas. Se va corriendo a su estudio. La mesa está llena de libros, papeles y toda clase de objetos. Da igual, no tiene tiempo de ordenar nada. Los aparta todos a una esquina y abre uno de sus cuadernos de apuntes. Garabatea algo en los pentagramas, pero realmente todavía no tiene claro por dónde empezar.

Durante el paseo ha tenido una especie de revelación. Una idea un poco absurda, pero que se ha ido adueñando de su pensamiento y no consigue dejar de darle vueltas. Se ha puesto a pensar en su música, en la música que ha escrito y en la que ha tocado desde siempre. La de sus contemporáneos y también la de los maestros de la generación anterior: la de Haydn, ese Haydn del que ha sido discípulo y con el que nunca congenió del todo. La de Mozart también, que tanto le deslumbraba cuando estudiaba en Bonn. Incluso música más antigua. La del viejo Sebastian Bach y la de su hijo, Carl Philipp, que conoce mejor. Y se ha dado cuenta de algo en lo que nunca había pensado, pero que una vez que se ha instalado en su mente no hace más que reconcomerle por dentro. Toda esa música, la suya y la de los demás, es

A Cappella /62

siempre igual: se establece una tonalidad y después se modula a la dominante. Siempre, siempre, en cientos de sonatas, sinfonías, cuartetos de cuerda, arias de ópera. La relación de la tónica y la dominante es omnipresente, tan omnipresente que uno ha llegado a pensar que es lo natural. Solo la tónica y la dominante pueden establecer esa relación agónica entre ellas, de tal forma que, igual que no se concibe una obra que no termine con una cadencia perfecta que va de la dominante a la tónica, tampoco se concibe una obra en la que no se produzca una modulación de la tónica a la dominante para luego, con más o menos rodeos, volver a la tónica. Como si fueran los personajes necesarios de cualquier pieza. Como si el equilibrado edificio de la tonalidad se fuera a derrumbar si la tónica y la dominante no se enfrentaran entre sí.

63/ A Cappella

Beethoven se sienta al piano. Toca un acorde de sol mayor sin mucho convencimiento. La nota sol aguda se queda sonando más tiempo. La toca otra vez y luego le añade el acorde por debajo. Aunque oye mal, intenta que el sonido se le quede bien grabado en el cerebro. Después toca con un dedo la escala de sol mayor descendiendo, muy despacio, deteniéndose en todos los sonidos, como interrogándoles. Ensaya unos acordes. Se pregunta cuál de ellos podría sustituir a la dominante. No desde luego la subdominante.

La subdominante desde siempre le ha parecido un peligro. ¡Mira que suena bonita la subdominante! Pero en cuanto uno abusa un poquito de ella, tiene tendencia a convertirse en tónica y hacer que la tónica verdadera suene como una dominante. Mal asunto. Y ya no nos quedan más acordes mayores en la escala. ¿Le valdrán los acordes menores? Quizás no crearían suficiente tensión. Podemos convertir en mayor uno de ellos, pero ¿cuál?... El segundo grado quizás, que funciona habitualmente como dominante de la dominante podría ser un buen candidato…

De repente un pensamiento le ilumina la cara, le hace sonreír: Es verdad que la gran mayoría de las obras en las que ha pensado se basan en esa oposición entre la tónica y la dominante. Pero no son todas. Hay una excepción muy importante, un grupo de obras que no modulan a la dominante.

Son las obras escritas en una tonalidad menor. En ellas es habitual que la dominante sea sustituida por el tercer grado, que es el relativo mayor. ¿Por qué no imitar el procedimiento en las obras en modo mayor? De nuevo toca en el piano el acorde de sol mayor y después, sin nada en medio, el de si mayor. Y lo vuelve a repetir, pero esta vez con si menor… ¿qué queda mejor? Otra vez con si mayor…No está mal… Ni siquiera le suena demasiado novedoso. Se acuerda de algunos ejemplos en las óperas de Mozart. Por ejemplo el sexteto del segundo acto de Don Giovanni, esa ópera que tanto admira aunque le parece al mismo tiempo tan repulsiva. Allí Leporello termina su intento de huida con una cadencia perfecta en si bemol mayor y es interrumpido acto seguido por la entrada de los llorosos Don Ottavio y Donna Anna en re mayor. Mozart lo hace muy fácil. Simplemente el acorde de tónica de si bemol con el que ha terminado Leporello su cadencia se convierte en un acorde de sexta aumentada alemana. Ese acorde suena como si el si bemol se hubiera convertido en dominante y fuéramos a volver a la tonalidad original de mi bemol mayor. Pero en cambio, la sexta aumentada resuelve directamente a la dominante de re mayor. Y el efecto es mágico, parece como si junto con

A Cappella /64

Don Ottavio y Donna Anna hubiese entrado en la escena un misterioso rayo de luna:

MOZART: „Sola, sola in buio loco“ , Sexteto, cc.25-31. Don Giovanni, Acto II En realidad estas relaciones de tercera están por todas partes. Él mismo las ha empleado sin parar en los desarrollos de un buen número de sus obras. Como en el caso de Mozart, cuando aparecen crean un efecto especial, pero en realidad no dejan de ser eso, simples efectos, sin demasiada importancia a nivel estructural. Lo que él quiere hacer ahora es algo distinto.

Elevar la importancia de esa relación de tercera. Que sea la que articule la obra. Que sustituya a la tan manida relación de la dominante con la tónica.

EL “ALLEGRO VIVACE” DE LA SONATA EN SOL MAYOR OP.31 Nº1

1.- La Exposición Una vez que el camino está decidido es todo mucho más fácil. El primer tema de la sonata estará en sol mayor y el segundo una tercera por arriba. En si. Todavía no ha decidido los detalles. Si menor le parece demasiado apagado, no le acaba de convencer. Pero si mayor le parece demasiado lejano, son cuatro quintas arriba…

65/ A Cappella

En todo caso, lo primero es lo primero. Y una vez que tiene la idea general tiene que empezar a desarrollarla. La escala de sol mayor que ha estado tocando puede servirle para empezar. Si el segundo tema va a modular una tercera mayor sobre el primero, tiene que lograr un primer tema que se muestre ya un tanto despistado sobre a dónde va.

Comenzará con la escala de sol mayor tal como la tocó al principio, deteniéndose en el sol inicial y descendiendo una octava completa. Aunque luego piensa que es mejor que la escala no descienda toda seguida, que dé un pequeño rodeo. Pero no un rodeo cualquiera, sino un rodeo cargado de significado. Si el segundo tema va a estar en si, hagamos un guiño a la tonalidad que en una sonata normal debería ser la del primer tema (mi). Y eso es lo que hace. La escala, partiendo de sol, desciende hasta la dominante. Pero ahí se detiene, esa dominante se convierte en la sensible de mi y sube hasta mi, para bajar rápidamente a su propia dominante, si. Es suficiente. Después vuelve a retomar la escala de sol donde la dejó, y ya desciende sin interrupción desde la dominante a la tónica. Todo pasa tan deprisa que es difícil incluso darse cuenta de ello.

Y después comenzará el tema propiamente dicho. Un tema despistado, que no sabe a dónde va. Anda a trancas y barrancas, la mano derecha y la mano izquierda no parecen ser capaces de tocar juntas. Como si estuviera borracha, la mano derecha suena siempre demasiado pronto. Y durante cuatro compases el tema se queda estancado, sin saber salir, en el acorde de sol mayor. De pronto, en el décimo compás, parece que hemos pisado suelo firme. Las dos manos consiguen aunar su ritmo. Preparan una cadencia perfecta… llega la cadencia… ¡Diantres! Estamos en re mayor. ¡En re mayor! ¿Qué pinta aquí una cadencia perfecta en la dominante? Beethoven ha quemado sus naves. Ya no hay retorno posible. Un segundo tema en la dominante ha quedado definitivamente desechado.2

2 Según Hepokoski y Darcy el objetivo armónico del segundo tema de una sonata es el establecimiento de una tonalidad secundaria que compita con la hegemonía de la tónica. Y ellos entienden que ese objetivo se logra en un punto trascendental en la exposición de una sonata al que llaman Cierre Esencial de la Exposición (CEE), que viene marcado por la primera cadencia perfecta auténtica en esa nueva tonalidad. El CEE marca el final del segundo tema. Tras él ya solo queda lo que ellos llaman la zona de cierre. Por eso, si ya en el compás 11 encontramos una cadencia perfecta auténtica en la dominante hemos anulado la posibilidad de un segundo tema en esa tonalidad.

A Cappella /66

Compases 1-33: Primer tema

Lo que viene después nos vuelve a sumir en el desconcierto. Las dos manos, que creían haberse encontrado, vuelven a titubear. Todo empieza otra vez desde el principio… pero un tono más abajo… la escala descendente, con su rodeo, ahora es de fa mayor… vuelven los andares de borracho, ahora sobre el mismo acorde de fa mayor… y luego, de repente, otra vez las manos se juntan. Preparan la cadencia perfecta…Ups… ¡Do mayor!... Ahora nos hemos ido en el sentido contrario, hacia la subdominante. Ya no solo es el andar renqueante de borracho, ahora también es una verdadera embriaguez tonal. Apenas sabemos dónde estamos. El sol mayor con el que parecía comenzar todo, vino a transformarse en una especie de larga subdominante de re mayor. Después le pasó lo mismo a fa. Y ahora el do en el que hemos

67/ A Cappella

cadenciado se convierte, como por arte de magia, en la subdominante de sol mayor. ¡Y por fin, en el compás 26 conseguimos una cadencia perfecta en sol mayor! Para dejar claro que ésta es la buena, Beethoven se ve obligado a repetir la misma cadencia tres veces seguidas.

Inmediatamente después comenzamos la transición, el puente que nos ha de llevar al segundo tema. Comienza con un largo pasaje de rápidas semicorcheas que las dos manos tocan al unísono. Es tan rápido que casi cuesta que nos demos cuenta de dónde salen esas semicorcheas, pero sí, son viejas conocidas: repiten el motivo de los dos compases iniciales del primer tema, la escala descendente con su pequeño rodeo. Y lo repiten como si fuera una progresión, comenzando primero en sol y luego en re, una y otra vez, descendiendo sin parar hasta alcanzar las profundidades del piano. Y desde ahí, rápidamente, otra vez hacia arriba hasta alcanzar la dominante en el compás 39. Dominante que prolongará durante siete compases por medio de arpegios ascendentes y descendentes del acorde y luego por una larga nota tenida:

Compases 26-45: Transición, primera parte

A Cappella /68

En realidad se trata de una transición bastante convencional. Se gana energía mediante la rapidez de las semicorcheas y el crescendo y se alcanza la dominante que después se prolonga durante un tiempo para que quede bien claro. En una sonata normal no habría sino comenzar el segundo tema tras el calderón, articulando antes la Cesura Media3. Pero… ¡un momento!

Hemos terminado la transición en la dominante de sol mayor el tono principal… eso indicaría que tras la Cesura Media necesitaríamos, efectivamente, un segundo tema en re mayor. Pero hemos anulado ya la posibilidad de un segundo tema en re mayor con la cadencia perfecta en esa tonalidad en el compás 11. Y, además, no lo olvidemos, ¡justamente lo que Beethoven está intentando es evitar un nuevo segundo tema en la dominante!

Así que, Beethoven hace lo que mandan los cánones. Si la semicadencia a la que hemos llegado no sirve como Cesura Media, lo que hay que hacer es pasar de ella. Creíamos que habíamos llegado al final de la transición, pero no. Seguimos inmersos en ella. Y para que la cosa sea totalmente evidente, lo mejor es volver al principio4. Y de hecho, la sensación que tenemos en el compás 46 es que de nuevo empieza el primer tema.

Es una estrategia típicamente beethoveniana: que parezca que la transición está repitiendo el primer tema, para luego introducir la modulación. Y eso es justo lo que hace:

3 La Cesura Media (CM) es el otro punto crucial dentro de la exposición de una sonata para Hepokoski y Darcy. Es una parada de la música que se sitúa hacia la mitad de la exposición y que de alguna forma la divide en dos partes: en la primera parte estarían el primer tema y la transición y en la segunda, tras la cesura, el segundo tema y la zona de cierre o de cadencias (existen también “exposiciones continuas”, que no tienen cesura media, pero ese es otro asunto). La CM se articula siempre tras una semicadencia, que puede ser en el tono principal (lo que provoca una transición no modulante, como sería ésta de la que hablamos si fuera la verdadera cesura media), o en el tono del segundo tema (lo que daría lugar a una transición modulante). Otros autores, como William Caplin o James Webster, han discutido la idea de una exposición en dos partes dividida por una cesura media, pero lo cierto es que a mí me ayuda mucho a entender lo que pasa en un gran número de piezas en forma sonata.

4 En la teoría de Hepokoski y Darcy este proceder está ampliamente documentado. Cuando se alcanza una CM con una semicadencia en el tono principal puede pasar que lo que venga después no funcione como segundo tema, bien porque está en una tonalidad equivocada, bien porque, como aquí, sigamos en la tonalidad principal.

En esos casos se entiende que la CM ha sido declinada, seguimos por lo tanto en el espacio de la transición y habrá que buscar una nueva semicadencia que produzca una CM satisfactoria que, necesariamente, tendrá que ser ya en el tono del segundo tema

69/ A Cappella

Compases 46-64: Transición, segunda parte

En el compás 53 introduce de repente, tras el acorde de mi menor que también estaba en el tema original, un acorde de fa sostenido mayor. De nuevo estamos totalmente perdidos y sin saber a dónde nos lleva este tema loco.

Nos situamos dos compases después: En el 55 aparece de nuevo el acorde de mi menor, pero esta vez su llegada a fa sostenido mayor un compás después viene clarificada por el acorde de sexta aumentada en el que se convierte mi menor (aunque no es igual, ¡recuerda el ejemplo mozartiano que vimos más arriba!). De modo que, ahora sí, la llegada a fa sostenido mayor nos empieza a sonar a semicadencia. Y, por si no ha quedado claro, Beethoven repite a continuación todo el proceso y dos veces más la semicadencia propiamente dicha.

Los oyentes de la época, sin embargo, seguirían un poco despistados, pues esa semicadencia nos ha llevado a un tono con el que ellos no contaban. ¿Habría Beethoven decidido declinar la Cesura Media por segunda vez, y buscaría una vez más una semicadencia en re mayor? Nosotros ya sabemos que no, que justamente su intención era evitar ese re mayor y escribir un segundo tema en si, que es lo que sugiere esa semicadencia. Efectivamente, en el compás 64 alcanzamos la verdadera cesura media, que se prolonga durante dos compases y que está toda ella ocupada por un relleno de cesura

A Cappella /70

a base de semicorcheas que sirven para enlazar con el segundo tema, que viene a continuación.

Tras una primera parte de la exposición tan problemática, esperaríamos encontrar un segundo tema cargado de cosas extrañas. Pero lo primero que escuchamos nos parece sugerir precisamente lo contrario. Tras la cesura media, comienza una melodía en si mayor con apariencia de ser una juguetona contradanza:

Compases 66-73: Segundo tema, primera parte Además en tan pocos compases se han producido ya dos cadencias perfectas. ¿Significa eso que Beethoven se conforma con un segundo tema tan sencillo? Evidentemente no. No podía ser tan fácil. Beethoven tiene dudas con todo, y su duda principal es hasta qué punto si mayor es una tonalidad adecuada para lo que está intentando. Veamos cómo procede.

Rápidamente, tras la cadencia perfecta del compás 73 con la que, un poco abruptamente, termina la alegre contradanza en si mayor, la mano izquierda toca una rápida escala descendente de si, pero de si menor, que le sirve para enlazar con una nueva aparición del segundo tema. Aunque reconocemos el tema, es como si sobre él hubiera caído una sombra ominosa. Ya no le queda nada del carácter alegre que tenía. No es solo que ahora aparezca en si menor, sino que la textura ha cambiado totalmente: lo encontramos en la mano izquierda, en las profundidades, mientras que la mano derecha realiza un acompañamiento tremolante y amenazador, nada que ver con la ligereza del principio. Con todo, los compases 74-78 son una repetición exacta de los compases 66-70, así que quizás todo pueda encauzarse...

71/ A Cappella

Pero no. Lo más difícil está todavía por llegar. La aparición de si menor ha supuesto una especie de desafío. A Beethoven se le complican las cosas, pero acepta el reto. A ver si consigo explicarme, porque lo que viene ahora es la parte más crucial de lo que pasa en esta sonata (y también lo que la diferencia realmente de los experimentos posteriores de Beethoven en este sentido). En el compás 78 la música abandona la repetición de la melodía de la contradanza para introducirse en un pasaje mucho más propio de un desarrollo que de una exposición. Porque a lo que asistimos del compás 78 al 88 es a diez compases frenéticos en los que el segundo tema se „descompone“ totalmente, se pasea por los más insólitos rincones y, una vez más nos vuelve locos a los oyentes. Resulta especialmente sospechosa la insistencia en apuntar hacia la tonalidad de re mayor (compases 78-80 o 84). En todo caso alcanzamos una primera cadencia perfecta en si menor en el compás 88. ¿Ha terminado el segundo tema? Rápidamente nos damos cuenta de que no. Vuelve la textura de la contradanza, pero la melodía sigue desarrollándose por encima. Nuevos guiños a re mayor (compases 89-90 o 94). Y, con el tema ya totalmente roto, alcanzamos por fin una nueva cadencia perfecta sobre si menor en el compás 98. Ahí situamos el Cierre Esencial de la Exposición5:

5 Ver nota 2. En este caso el Cierre Esencial de la Exposición no cumple, evidentemente, el hecho de ser la primera cadencia perfecta auténtica en la nueva tonalidad. Hemos encontrado una en el 67, otra en el 73 (ambas en si mayor) y una más en el 88. Hepokoski y Darcy contemplan este tipo de excepciones, especialmente cuando lo que aparece tras la cadencia sigue siendo material del segundo tema, que en general se evita siempre en la zona de cierre o zona de cadencias que viene tras éste.

A Cappella /72

Compases 74-98: Segundo tema, segunda parte

Voy ahora a intentar interpretar todo este barullo. Para ello conviene recordar algunas características de lo que representa el segundo tema en una sonata. Los teóricos antiguos destacaban el carácter contrastante entre los dos temas de la sonata. Incluso decían aquellas cosas tan machistas de que el primer tema era fuerte y masculino mientras que el segundo era más lírico y femenino (si nos atuviéramos a esa idea, en esta sonata resultaría que encontramos un hombre borrachín y torpe junto a una mujer un tanto bipolar y atormentada, pero no nos dejemos arrastrar por ese camino...). Más interesante resulta una de las teorías centrales de Charles Rosen en su maravilloso

73/ A Cappella

libro El estilo clásico, donde apunta que la modulación a la dominante para realizar el segundo tema es una „gran disonancia estructural“ que pone en marcha el drama que representa la sonata y que tendrá que resolverse en la reexposición. En ese sentido está claro porqué la sustitución de la dominante por otro tono cualquiera tenía que resultar, por fuerza, problemática: ningún acorde tiene esa necesidad de resolver en la tónica que tiene la dominante.

De alguna forma queda adulterada la lógica tonal que hasta ese momento prevalecía. Y, por otro lado, varios autores, pero especialmente Hepokoski y Darcy, hacen hincapié en la complejidad añadida y la falta de vigor que entrañaba para estos autores el modo menor.

Teniendo en cuenta todos esos elementos, podemos entender un poco las dudas de Beethoven. Una vez que ha decidido que la segunda parte de la exposición estará una tercera mayor por encima de la primera, su primer impulso es construir un tema en si mayor. Desde el punto de vista superficial queda perfecto. Recordemos cómo cuando se produce la modulación en la transición, el acorde de subdominante es siempre mi menor, sugiriendo quizás que estamos modulando a si menor. Pero cuando empieza el tema es claramente si mayor e incluso realiza dos cadencias perfectas en ese tono.

Suena brillante, alegre y despreocupado. Es una estrategia habitual que aparece en numerosas transiciones que modulan a la dominante.

Sin embargo, las dudas le asaltan rápidamente. ¿Por qué?

Probablemente Beethoven pensaría algo así: «Si me voy a si mayor, una tonalidad tan lejana, me van a ocurrir un par de cosas que no voy a ser capaz de controlar. En primer lugar voy a perder la coherencia tonal, porque si escuchamos si mayor como una disonancia estructural, no parece que haya manera de resolverla por medio de una eventual vuelta a sol mayor. Pero, además, y esto es más grave todavía, hay tantas cosas entre sol mayor y si mayor, se amplían de tal forma las posibilidades tonales... que se me puede destrozar cualquier atisbo de tonalidad».

En otras palabras, Beethoven siente por un momento el vértigo de tener que convertirse en Arnold Schoenberg con un siglo de anticipación.

Probablemente estoy exagerando un poco, porque lo cierto es que el mismo Beethoven haría después eso... ¡y „cosas peores“!. Pero un cierto vértigo sí ha debido sentir, una sensación de estar atentando contra la lógica tonal que había regido al menos durante todo el siglo XVIII.

A Cappella /74

Así que decide que el segundo tema será finalmente en si menor. ¿Por qué? Porque si menor, al contrario que si mayor, es una tonalidad muy cercana. Y no solo cercana, también es casi intercambiable con re mayor, la tonalidad en que debería estar escrito el tema. Es su relativo o, como dicen los alemanes, su paralelo. El mismo desarrollo del tema nos muestra la facilidad con que te puedes encontrar cadenciando en re mayor cuando estás en si menor.

Es verdad que ganas coherencia tonal. Pero, a cambio, te encuentras con el tema más extraño que se puede encontrar en la literatura musical hasta ese momento. Y, lo más extraño de todo es que empieza claramente en mayor y acaba claramente en menor. Lo contrario no hubiera chocado tanto... pero esto... resulta anticlimático, no acaba de resultar satisfactorio del todo.

Sea como sea, este es el camino finalmente elegido. Resumiendo: Si mayor resultaba apropiado a nivel superficial, pero en un nivel más profundo, estructuralmente, era muy problemático. A si menor le ocurre lo contrario: estructuralmente casi no presenta problemas por su parecido con re mayor, pero en la superficie no puede ser más borrascoso e inquietante.

Tras poner fin al segundo tema, Beethoven se embarca en una casi convencional zona de cadencias. Del compás 98 al 108 lo único que hacen es repetir hasta la saciedad la cadencia perfecta sobre si. La única duda aparece en los compases 99-100, cuando de repente la cadencia cae de nuevo en si mayor...como si persistieran las dudas. Pero no, en seguida se corrige.

Compases 98-110: Zona de cadencias

75/ A Cappella

Tras la última cadencia perfecta sobre si menor en el compás 108, el acorde de si menor se repite dos veces más con el ritmo trastocado del primer tema. Se nos está preparando para la repetición de la exposición (o para el comienzo del desarrollo). Aunque queda un pequeño escollo por resolver...

A veces, al final de la exposición, tras la última cadencia, los compositores añaden una pequeña sección a la que conocemos como retransición. Su función es muy clara: prepararnos para volver al tema inicial y, sobre todo, a la tonalidad inicial cuando la exposición se va a repetir. Si la segunda parte de la exposición ha modulado a la dominante, la cosa es muy sencilla: basta con añadirle una séptima al acorde final, para convertirlo de nuevo en dominante. Es lo que hace Beethoven muchísimas veces. Pero de alguna manera nuestra impresión es que si, como en este caso, la modulación se ha producido a un tono más exótico, de alguna forma la retransición tendría que ser un tanto más complicada.

Pues no. Beethoven lo soluciona todo de la forma más sencilla. Le basta un par de compases con tres notas al unísono:

Compases 111 y 112. Retransición

Son muy significativos estos dos compases. En primer lugar nos dan idea de lo cercanas que se sentían en esa época las tonalidades relativas entre sí. Es como si Beethoven estuviera explicando: “Mirad, es muy sencillo.

He acabado en si menor, sí, pero eso en realidad es casi como acabar en re.

Paso de si a re con un solo gesto, y luego ya estoy listo para volver a sol. Ni siquiera necesito una verdadera retransición“.

A Cappella /76

Pero hay más cosas. Si yo fuese una especie de Reti6, un fanático del análisis motívico, diría que este pequeño motivo de tres nota, si-re-sol, es el verdadero resumen de toda la sonata. No solo es un reflejo bastante claro de lo que ocurre estructuralmente, sino que además soy capaz de verlo aparecer aquí y allá. Por ejemplo, en el primer tema, si observamos la voz superior del motivo de la borrachera, ahí encontramos nuestras tres notas, si-re-sol. Lo mismo ocurre si nos fijamos en los compases 2 y 3, la famosa escala descendente del comienzo. Lo que encontramos es que tras la parada que supone el re sostenido que va al mí, lo que hace la escala para reencauzar la tonalidad es justamente si-re(do-si-la)-sol. Exactamente el mismo motivo aunque con el añadido de tres notas de paso entre el re y el sol. Y, ya puestos, ¿por qué no ver todo el segundo tema y la zona de cadencias como una constante subida del si al re, que no puede resolver en el sol hasta la retransición?... ¡menos mal que no soy Rudolph Reti, que necesitaría otras diez páginas para seguir la pista del motivo en cuestión!

2.- El Desarrollo Voy a pasar un poco deprisa sobre el desarrollo. No porque no sea interesante (¿qué desarrollo beethoveniano no lo es?), sino porque en realidad aporta poco a la idea principal que estoy siguiendo en este análisis. Sí conviene destacar que el desarrollo se basa solamente en dos secciones de la exposición: por un lado comienza desarrollando la parte del primer tema en la que las dos manos parece que son incapaces de ponerse de acuerdo, nuestro tema de la borrachera, y por otro la primera parte de la transición. Parece como si Beethoven se quisiera abstener de complicar aun más el segundo tema, que, de alguna forma, ya llevaba un desarrollo implícito en si mismo. Y que, además, necesitará ser tratado con especial atención después, pues de él surgen todos los problemas que se van a encontrar en la reexposición.

Tonalmente el desarrollo tampoco es excesivamente complicado. La primera parte (cc.114-134), que corresponde al desarrollo del primer tema, partimos de sol mayor y vamos descendiendo por quintas (sol-do-fa) hasta si bemol mayor.

Y, posteriormente, en la parte que desarrolla el motivo de la transición (cc.134-162) se limita a subir por grados conjuntos si bemol, do, re. A este re lo convierte en dominante y cae definitivamente en la dominante en el compás 162. Esta dominante 6 Rudolph Reti (1885-1957) fue un teórico de la música recordado hoy en día sobre todo por su técnica de análisis motívico, muy contestada por los teóricos posteriores. Según él, los compositores clásicos basaban sus obras en una o dos ideas básicas que daban forma tanto a la superficie de los temas como a la estructura profunda.

Llevaba sus ideas a un punto tan extremo que veía relaciones motívicas en las cosas más banales. Sin embargo, algunas de sus ideas, matizadas, aparecen de vez en cuando en otros tipos de análisis.

77/ A Cappella

se prolonga sin descanso desde ese compás hasta el 192... ¡Treinta compases de acorde de re mayor y estamos listos para la reexposición!

3.- La Reexposición Beethoven comienza a reexponer con cierta prisa. Sabe que tiene problemas por delante y quiere enfrentarse a ellos rápidamente. Lo primero que encontramos es una reexposición muy resumida del primer tema:

Compases 194-208: Reexposición del primer tema Como vemos, simplemente ha reexpuesto, tal cual, la primera frase del tema, la que tras la escala descendente se dirige con sus pasos de borracho hacia la cadencia perfecta en la dominante. Omite completamente la segunda frase, que repetía la primera un tono más bajo y que cadenciaba en la subdominante. Y de la última parte del primer tema simplemente coge los cuatro primeros compases, cadenciando así en la tónica. Ya no necesita repetir la cadencia dos veces más como hizo en la exposición, porque ahora, tras casi una página entera insistiendo en el acorde de séptima de dominante, no cabe ninguna duda sobre la tonalidad en la que estamos.

Más problemático resulta lo que ocurre con la reexposición de la transición. Para empezar, se salta toda la primera parte de la misma, aquélla que, usando el motivo de las semicorcheas al unísono que ya tan bin conocemos, iba hacia la semicadencia sobre la dominante de sol mayor y realizaba una Cesura Media que luego declinaba. Esto no resulta tan extraño, teniendo en cuenta que esa parte de la transición ha servido para el final del desarrollo. No necesitamos escucharla una

A Cappella /78

vez más. Por lo menos no ahora. Aunque más tarde, por culpa de las cosas tan raras que pasan a continuación quizás necesitemos volver a echar mano de ella.

Veamos qué aparece en la transición de la reexposición:

Compases 208-217: La transición en la Reexposición

Beethoven ha repetido exactamente iguales los últimos ocho compases de la transición en la exposición. Es decir, también ha sentido que se podía resumir esta parte, pues recordemos que la segunda parte de la transicion duraba 19 compases. Pero lo más significativo de todo es hacia dónde se va ahora. De nuevo el acorde de sexta aumentada que aparece en el compás 210 nos lleva hacia la dominante: ¡pero a la dominante de mi mayor! Repite dos veces más la semicadencia y en los compases 216 y 217 encontramos ya la Cesura Media, con su relleno de cesura, tal como había aparecido en la exposición.

Como vemos, hasta ahora, todo parece una reexposición en miniatura. Beethoven está ahorrando tiempo, porque sabe que lo va a necesitar. Efectivamente, veremos como el segundo tema que en la exposición tenía 33 compases, va a alargarse ahora hasta los 49... y ni aun así encontrará una solución satisfactoria al lío en el que se ha metido!

79/ A Cappella

Evidentemente, la transición se ha equivocado. Ha modulado (cuando en realidad no tenía porqué modular, una transición modulatoria en la reexposición no tiene sentido) a la tonalidad equivocada... desde un punto de vista. En cambio, desde otro punto de vista ha hecho lo único que podía hacer. Si en la exposición hemos encontrado un segundo tema en si mayor, la forma de que esa “disonancia estructural“ resuelva es obviamente transportarlo a su tónica. Y en todas las sonatas que en el mundo han sido, hasta ese momento, cuando encontrábamos un segundo tema en si mayor quería decir que necesitabamos reexponerlo en mi mayor. Y, atrapado en esa lógica, Beethoven es justo lo que hace. Reexpone el segundo tema en mi mayor, al menos la primera parte, la que había aparecido en si mayor. Efectivamente, encontramos de nuevo la luminosa contradanza con sus dos cadencias perfectas sobre mi mayor y, tras ellas, como antes, la escala de mi menor que nos hunde en las profundidades para enfrentarnos a la segunda parte del tema, y lo que nos pueda deparar.

Compases 218-225: Primera parte del segundo tema en la Reexposición

Tras eso, parece que Beethoven se va a adentrar en la reexposición de la parte del segundo tema que había aparecido en si menor en la exposición. Y que lo va a hacer en mi menor, siguiendo la misma lógica que antes. Pero no. Él sabe que en algún momento tendrá que conseguir que la música vuelva a donde le corresponde.

A Cappella /80

Compases 226-234: El segundo tema de la Reexposición vuelve a casa

Efectivamente, desde el compás 226 hasta la mitad del 231, la sensación es que simplemente está reexponiendo la segunda parte del tema, en modo menor.

Repentinamente, con la mínima preparación de un acorde de séptima disminuida que también podría habernos llevado a la dominante de mi, en el compás 232 nos encontramos con la dominante de sol mayor. De nuevo la modulación se produce sin ningún sobresalto. Beethoven está desandando el camino. Y de la misma forma que en la exposición había podido justificar sin problemas la modulación a si menor, porque al fin y al cabo era el relativo de re mayor, la dominante, ahora no le cuesta nada pasar de mi menor a sol mayor: la misma relación entre relativos, muy cercana.

A partir de ahí, todo está hecho. En el compás 234 el segundo tema recomienza desde el principio. Ahora ya en sol, la tonalidad de la sonata. Y desde ahí hasta el compás 278 todo es exactamente igual que en la exposición. Simplemente, todo lo que entonces había aparecido en si (mayor o menor), aparece ahora sin una sombra de duda en sol mayor.

Todo menos un pequeño compás, el 268, totalmente irónico, en la zona de cadencias. Si recordamos la exposición, tras el Cierre Esencial de la Exposición se repetía un montón de veces la cadencia perfecta en si, aunque la segunda vez aparecía en si mayor, como si todavía persistieran las dudas. Ahora Beethoven hace justo lo contrario. Cuando llega la zona de cadencias, todas aparecen en sol mayor, excepto precisamente la segunda, que está en sol menor.

81/ A Cappella

En el compás 278 debería estar el final del movimiento... Pero no lo está.

A mí lo que hace después Beethoven me sorprende muchísimo. Hace algo que es muy típico suyo: añadir una coda. Pero una coda que no me parece nada típica.

Las codas beethovenianas suelen ser completamente reafirmativas. En este caso, en cambio, a mí me parece una coda llena de dudas. Parece que Beethoven se esté preguntando: “¿cómo me ha quedado este experimento?¿estoy satisfecho con él?... no sé, no sé...“ Para empezar, ¿en los compases 279 y 280 qué tenemos?¿el comienzo de la coda o el final de la reexposición? Yo soy incapaz de decidirme. En cualquier caso es nuestro viejo conocido, el motivo de las tres notas si-re-sol. Está en el mismo lugar que ocupaba en la exposición, así que podría parecer que estamos todavía reexponiendo. Aunque ahora ha perdido algo de su significado original. Ya no suena como una forma esquemática de resumir las modulaciones (recordemos: de si menor, a su relativo, re mayor, que se convierte en dominante del tono principal, sol mayor). Más bien ahora nos parece una sencilla arpegiación del acorde de tónica...

Quizás es lo que nos quiere decir Beethoven, que, en el fondo, aunque parezca un experimento osado, lo que ha hecho en esta sonata no es sino arpegiar la tónica...

Tras eso, en el compás 280 tenemos la sensación de que va a comenzar de nuevo el primer tema, pero, en su lugar, lo que aparece es la primera parte de la transición, aquélla que no había aparecido en la reexposición. Y aparece tal cual, sin cambios, hasta el compás 295. Podemos incluso preguntarnos si esto no pertenecerá todavía a la reexposición y simplemente se trata de un cambio de orden en los elementos que la forman. Y después viene el final más desconcertante que hubiéramos podido imaginar. Del compás 296 al 325 lo único que hay es una sucesión de dominantes y tónicas. Pero si se trata simplemente de reafirmar la tonalidad, no lo consiguen. O, por mejor decir, parece que están dedicadas a otra cosa. Durante todo este pasaje nos parece reconocer cosas que ya habían aparecido. Por ejemplo, los compases 207-208, en pianissimo, parecen una modificación fantasmal del famoso motivo si-re-sol que ha aparecido poco antes. Luego, siempre en pianissimo, volvemos a ver cómo la mano derecha se adelanta siempre una semicorchea a la mano izquierda, como pasaba en el primer tema. Aunque el tema propiamente dicho ya no aparece por ningún lado. Si entonces nos recordaba el andar de un borracho, ahora lo que podríamos decir es que el borrachín en cuestión está cayendo en una especie de sopor inevitable. Aparecen unos tresillos de semicorcheas que contrastan con cualquier elemento rítimico que haya aparecido hasta ese momento.

En los compases 316-322 parece, por la dinámica del crescendo hasta el fortissimo, que el borrachín pretende espabilarse... pero no, los tres últimos compases suponen, sin duda, su definitiva caída en brazos de Morfeo. De hecho, el movimiento termina con un compás en silencio.

A Cappella /82

Compases 292-325: Final de la coda

Todos los autores que conozco que hablan de esta sonata insisten en su carácter cómico. Desde Tovey a Hepokoski y Darcy, pasando por Rosen, Lockwood o Caplin. No es difícil ver la comicidad en algunos momentos. Especialmente en el primer tema. Esta última página supongo que puede leerse también como un chiste. A mí, sin embargo, me deja una sensación un poco agridulce. Como de un Beethoven pensando... “En realidad no sé muy bien cómo terminar esto. No sé hasta qué punto el resultado ha sido el que yo pretendía“ .

83/ A Cappella

CONCLUSIÓN PROVISIONAL Hasta aquí hemos llegado.

Cuando empecé a escribir este trabajito mi intención era, como ya dije comparar esta sonata con otra que Beethoven compuso poco después (apenas un año después que ésta). Mi idea es que Beethoven se arrepintió de algunas de las cosas que había hecho aquí, de algunos de sus miedos y de algunas de sus dudas.

Y que decidió escribir otra partiendo de la misma idea, una modulación estructural de una tercera mayor ascendente como eje de la sonata. Y compuso, esta vez sin el más mínimo atisbo de comicidad, su Gran Sonata en Do Mayor, op.53, llamada La Aurora, o también Waldstein, por el dedicatario de la misma. Son mundos totalmente distintos. Aunque solo sea por las proporciones. La Sonata Waldstein es una especie de gran catedral, en la que todo resulta grandioso. Curiosamente, algunos de sus rasgos son muy semejantes a los de la sonata que nos ha ocupado hasta aquí, mientras que otros son totalmente diferentes. A mí, en conjunto, me parece una obra mucho más redonda que ésta. Aunque también he de reconocer que en la sonata en sol mayor que hemos visto me parece que está todo escrito con más candor. Tiene el encanto de la primera vez, del primer escarceo amoroso, de la primera borrachera a escondidas. Quizás le falte toda la solemnidad que a la otra le sobra.

De la Sonata Waldstein, además, tenemos la suerte de tener a nuestra disposición un gran número de los esbozos que Beethoven realizó, con lo cual se puede seguir hasta cierto punto el proceso de composición. Pero a mí lo que más me interesa es ver cómo Beethoven repensó algunos de los problemas de los que se planteó en la sonata que acabamos de analizar.

Quedará para el año que viene, si sigue existiendo esta revistilla. Si alguien ha llegado hasta aquí, le agradezco la paciencia.

A Cappella /84

Viaje Fi

Amsterd

85/ A Cappella

in de Grado

dam

Cris tina S Ana รกnchez D Con de Y elgado รกnez y .

A Cappella /86

E

diferente a las ciudades que conocemos. Tienen una mentalidad muy abierta y la gente es agradable. Nos llamaron la atención los coffee-shop, las bicis, los tranvías, el barrio rojo… pesar de que tuvimos un mal Nos encantaron las cafeterías, los comienzo, el recuerdo global museos, el supermercado Albert es buenísimo: Cuando estábamos deseando salir de Salamanca nos dicen que se cancela el vuelo. Imagináos nuestras caras (acabábamos de salir de un examen en el instituto y sólo queríamos irnos). Por suerte nos recolocaron en diferentes aviones y conseguimos pisar suelo holandés solamente unas horas más tarde de lo previsto… (la parte Hein (que nos salvó varias veces de positiva es que aprovechamos esas no morir de hambre. horas en el aeropuerto para estudiar los próximos exámenes. a experiencia ha sido muy enriquecedora y vimos otra forma msterdam es una ciudad pre- de adentrarnos en la música: los ciosa y muy interesante. Y muy conciertos en la increíble sala Concertgebouw, música judía en un bar, jam sessions, clases en el conservatorio… sta escapada a Holanda ha sido increíble. Se han reforzado los lazos con la gente y la ilusión por la música y por los viajes.

A

A

L

T

ambién visitamos Utrecht y su conservatorio. Aquí vimos una parte del encantador clima ho-

87/ A Cappella

landés: la lluvia. Llovió todo el día… una pena porque apenas pudimos pasear.

rápido y nos hemos reído mucho (fotos). Nos divertimos tanto que hemos hablado de alquilar una buhardilla en A ms t e rd am para volver todos juntos a pasear por los canales y todos aquellos rincones

mágicos.

T

ambién nos sentimos muy arropados por Blanca y Alberto, dos n el plano personal ha sido genial y la convivencia con mis compa- exalumnos de nuestro conservatorio ñeros ha sido muy cómoda. Antes que ahora estudian en el conservatodel viaje no nos conocíamos dema- rio de Amsterdam. Hicieron de guías siado, pero hemos encajado muy por la ciudad y nos cuidaron mucho.

E

“

Para mí ha sido un punto de inflexión a la hora de enfocar el curso.

Me ha ayudado a encontrar tranquilidad y a escucharme a mí misma, a ver lo que me queda de curso con otra perspectiva y me ha cargado las pilas para todo lo que queda”

A Cappella /88

Javier Guijarro, uno de los profesores acompaĂąan

ntes, nos ha cedido esta foto de todo el grupo

89/ A Cappella

A Cappella /90

Grupo de Danza Antigua

Danzad, danzad...

Una idea acariciada desde hace tiempo por fin ve la luz.

Música y danza, que siempre han ido unidas, se funden en un concierto en el que participan alumnos y profesores.

El resultado, el día 8 de Junio a las 20.00 horas en el Auditorio del Conservatorio.

A

S

D

C

l comienzo del nuevo curso, las componentes del grupo de trabajo de Danza Antigua nos planteamos la oportunidad de llevar a la práctica lo aprendido e investigado durante el curso pasado. Se trataba de explorar las posibilidades pedagógicas que podíamos encontrar en la danza dentro de nuestra enseñanza musical y, más concretamente, en nuestras especialidades. icho y hecho. Partíamos de las especialidades que teníamos en el grupo: Arpa, Flauta Travesera, Órgano, Violonchelo a las que se unían Coro, Italiano y Lenguaje Musical. Buscamos un repertorio ad hoc teniendo en cuenta los alumnos que iban a llevar la parte instrumental y coral y los que habían de bailar.

e trataba de trabajar el ritmo corporal por medio de la danza.

No hay mejor forma de aprender e interiorizar el ritmo que vivirlo con el propio cuerpo, con todo el cuerpo. A ello hay que añadir la mejora en la coordinación motriz no sólo entre las diversas partes del cuerpo que «actúan» sino también la relación con los compañeros que bailan. on la danza percibimos mejor los distintos elementos que forman el ritmo: tiempo, pulso y acentos. También los instrumentistas tienen que trabajar de otra manera: no están solos (ni siquiera con sus agrupaciones habituales), con ellos actúan otros que hacen algo completamente distinto y unos y otros se ven obligados a «interactuar» si

91/ A Cappella

quieren que la cosa llegue a buen puerto.

P

or último pensamos que por qué no hacerlo también nosotras (lo de bailar queremos decir). Y así, seleccionamos un repertorio que fuera apropiado para cada actor -instrumentistas, coro, bailarines- e hicimos una adaptación de las partituras a las diferentes agrupaciones instrumentales.

P

ara la danza contábamos con alumnos de 3º de Enseñanza Elemental por lo que no podían ser danzas muy complejas. Para ellos escogimos dos danzas en ritmo binario, ambas tomadas de L’Orchésographie de Arbeau: el Branle des Lavandières y la Pavana, Belle qui tiens ma vie y una obra en ritmo ternario, el Branle gai de Jean Baptiste Besard. Para ellas hemos

preparado una coreografía sencilla, por parejas para las danzas binarias y una danza en corro para el Branle ternario.

A

unque las danzas se han trabajado en clase con todos los alumnos en el concierto sólo saldrán un máximo de 5 parejas ya que tenemos que contar con el reducido espacio físico del escenario del Auditorio.

P

ara las profesoras –y algunas alumnas que se han prestado a colaborar- hemos escogido la famosa Chacona de Juan de Arañés, A la vida bona. Esta pieza está cantada por el coro y acompañada por el conjunto de todos los instrumentistas que participan por lo que se convierte en el resumen de todo el trabajo realizado.

A Cappella /92

E

l concierto incluye también otras danzas instrumentales.

No podíamos abarcar todo en este primer acercamiento al mundo de la danza antigua y por eso nos pareció bien interpretar aunque sólo fuera de forma instrumental otras danzas. Así, aparecen Hachas, Folías, Pasacalles, Saltarelo...

P

or último el concierto se completa con la actuación de los alumnos de 1º de Coro que interpretan una Cantiga de Alfonso X el Sabio y otras piezas que, aunque no tengan ya nada que ver con la danza, contribuyen a dar variedad a este concierto.

A

l final ha resultado un trabajo compartido entre profesores de especialidades diferentes, entre profesores y alumnos e incluso profesores no músicos. Ha habido

trabajo para todos aportando cada uno lo que mejor sabe hacer.

N

o ha sido fácil combinarlo todo pero esperamos que el resultado merezca la pena.

H

a sido éste un primer paso en un trabajo que esperamos tenga continuidad los próximos años porque consideramos que danza y música –que han ido siempre de la mano- deberían seguir unidas en la formación de nuestros alumnos en el Conservatorio.

PROFESORAS: María Luisa Calvo Rodríguez, Flauta travesera María Jesús García Alonso, Órgano María Teresa Ramos Rioja, Lenguaje Musical y Coro Marta Ayuso Íñigo, Arpa Sara López Presa, Violonchelo Valentina Zangrando, Lengua Italiana

93/ A Cappella

ASIGNATURA DE TROMPA 2016-17 Manuel Gran Roselló

E

ste año desde la asignatura de trompa queremos dar un pequeño homenaje a los chicos que, cuando inician los estudios musicales y lo compaginan con los estudios obligatorios, nos demuestran y nos animan a seguir en este trabajo y que la música les ayuda a crecer con unas relaciones sociales y a fomentar la educación y el respeto a los compañeros a la vez que aprenden este lenguaje tan universal, Enhorabuena Martín, Rodrigo, Fernando, Álvaro, Jaime y Diego.

E

n primer lugar y por orden cronológico presento a Rodrigo Martínez Peña, alumno de 6º enseñanza profesional y que llegó a Salamanca a estudiar “Fisicas” en la Universidad de Salamanca desde Canarias y como muy aficionado a la Música quiso

Rodrigo Martínez a la Trompa junto con Andrés Balaguer

LA ORQUESTA en un ensayo en el Auditorio

A Cappella /94

hacer la prueba de ingreso hace ya 4 años.Este año termina y debido a sus buenas calificaciones y su actitud siempre colaboradora nos va a interpretar con la Orquesta de 4º a 6º E. Profesionales que dirige Andrés Balaguer el Concierto nº 4 kv 495 para trompa y Orquesta de W. A. Mozart.

Dicho concierto lo interpreta el día 18 en el Conservatorio Superior siendo el día 20 repetido en el Conservatorio profesional como concierto de Clausura que dicha orquesta organiza junto con la Orquesta del Espinillo de Madrid. Pero todo esto es el aperitivo que tendrá como colofón la interpretación del mismo concierto en el CAEM de Salamanca el día 1 de Junio.

C

omo segundo ejemplo tenemos al Cuarteto de Trompa A24. Este grupo ha sido creado con el interés de los alumnos Fernando Diego Almeida, Diego Martín Pérez, Jaime González de la Torre y Álvaro Aguilar Antón, siendo alumnos de 4-5º de E.Profesionales. A finales del mes de Noviembre a petición de quien escribe reuní a estos alumnos y les sugerí la idea de crear un Cuarteto de trompas para ir conociendo el repertorio trompístico y a la vez crear una unión de compañeros más fuerte y disciplina grupal.

El resultado no se ha hecho esperar y la semana siguiente empezaron los ensayos. Todo trabajo y esfuerzo requiere de una gratificación y a ellos

95/ A Cappella

les animé a presentarse al II concurso de Música de Cámara que nuestro Centro convocaba y que se ha realizado el 28 y 29 de Abril. No se ganó pero ellos disfrutaron de su actuación y, lo más importante, se plantean que este grupo debe continuar como mínimo hasta que termine la Enseñanza Profesional donde cada uno de los integrantes tomar su camino. También surgió la idea de asistir al Encuentro de Música de Cámara que este año se realizaba en Ponferrada y sin dudar un momento nos apuntamos y allí que fuimos. Fue el día 6 de Mayo y se pasó un día estupendo con intercambio de alumnos para

Los alumnos del Conservatorio Profesioanl de Salamanca que asisitieron a Ponferrada

la interpretación de Obras, también tuvimos una charla sobre la Música de Cámara.

Por la tarde se dio el concierto de clausura interpretando las obras Andante de A. Bruckner, La Creación de J. Haydn, If you were the only girl in the World de A. Ray y arreglo de A. Civil.

A Cappella /96

El Cuarteto A24 en un momento de su actuación.

Los participantes en el Encuentro de Cámara de Ponferrada.

E

l último alumno es Martín Bragado Belío. Martín es alumno de 1º E. Profesionales y tiene 12 años. Su habilidad con la trompa me sugirió que podía dar sus primeros conciertos y una exigencia que podía ayudarle a mejorar su ejecución. Por ello se presentó al II Concurso de Música de Cámara en la 3ª Categoría con la Pieza Nocturno op 8 para trompa y

piano de F. Strauss, padre del compositor muy conocido Richard Strauss.

En esta ocasión Martín tenía como compañera al Piano a Ana Muriel de 1º E. Profesional y alumna de Juan José Diego. La excelente ejecución e interpretación que hicieron de este Nocturno fue recompensado con el galardón del de su categoría y que desde aquí les damos la enhorabue-

97/ A Cappella

na. su esfuerzo nada de esto que he reLes quedaba otra sorpresa y era que dactado se podría haber llevado a los premiados tenían que dar uun cabo. concierto en el Teatro del Liceo de Salamanca, dando su concierto el 9 de Mayo.

C

omo CODA final quiero destacar que esto es la cabeza visible del trabajo diario de todos los compañeros del conservatorio y que sin

Ana Muriel con Martín Bragado en el Teatro Liceo

A Cappella /98

CURSO DE PIANO

LUIS FERNANDO PÉREZ

99/ A Cappella

E

l pasado mes de marzo, recibimos en nuestro centro la visita del pianista y profesor Luis Fernando Pérez al que invitamos a impartir un curso de tres días a nuestros alumnos. Además de los alumnos que recibieron clases individuales contamos con un número respetable de oyentes. Hubo también ocasión de intercambiar opiniones sobre pedagogía pianística con él en los momentos de descanso.

Luis Fernando Pérez nació en Madrid en 1977 y comenzó sus estudios en el Conservatorio de Pozuelo de Alarcón. En 1993 ingresó en la Escuela Superior de Música Reina Sofía donde estudió con Dimitri Bas-

hkirov, Galina Eguiazarova y Márta Gulyás. Continuó su formación en la Hochschule für Musik en Colonia con el profesor Pierre-Laurent Aimard y posteriormente con Alicia de Larrocha, Carlota Garriga y Carmen Bravo de Mompou en Barcelona.

A lo largo de su carrera pianística ha sido galardonado en numerosos concursos como el de Ibla ( Premio Franz Liszt – Italia) y el Enrique Granados de Barcelona ( premio Alicia de Larrocha).

H

a impartido clases magistrales en diversas partes del mundo y ha sido profesor asistente de la cátedra de Música de Cámara de la Escuela Superior de Música Reina Sofía. Es profesor de piano de la Aca-

A Cappella /100

demia Marshall en Barcelona.

rez es una nueva edición de la Suite Iberia encargada por la Fundación u carrera en solitario o con for- Isaac Albéniz en 2010 con motivo maciones camerísticas o con or- de la celebración del centenario de questa, le ha llevado a escenarios de la muerte del compositor y que se Europa, Asia y EEUU. puede descargar de manera gratuita n su discografía cabe destacar la a través de internet (www.classicalgrabación de la Suite Iberia y Na- planet.es/albenizenabierto). Para la varra de Albéniz calificada por algu- realización de este trabajo contó con nos críticos como una de las cuatro el apoyo de un comité asesor formamejores versiones junto con la de do por Claudio M. Mehner, Carlota nombres como Alicia de Larrocha, Garriga, Marta Zabaleta y consultó Rafael Orozco o Esteban Sánchez . las distintas versiones ya existentes, Otras grabaciones de Luis Fernando el manuscrito, las notas del compoPérez recogen Sonatas de Soler, Noc- sitor, la primera edición e incluso las turnos de Chopin, Goyescas y Valses partituras personales que le cediera antes de morir Alicia de Larrocha. A Poéticos de Granados entre otros. todo ello añade sus digitaciones y alna de las más valiosas aporta- gunas indicaciones de pedal propias ciones de Luis Fernando Pé- que incluye entre paréntesis.

S

E

U

101/ A Cappella

E

ste amplio bagaje musical es el que nos trajo al curso, mostrándose generoso en las clases, creativo en la manera de comunicar sus consejos, casi inasequible al desaliento en los momentos en que el feedback con los alumnos no era el deseado.

Ha sido un curso de emociones: Luis Fernando nos ha hecho admirar su profundo conocimiento de cualquier repertorio, sentir la música con su especial visión del sonido, nos ha hecho pensar, que más de una y uno se replantee su manera de estudiar, reír, bailar y…hasta llorar, pero sobre todo ha hecho que nos reafirmemos en nuestra voluntad de hacer que nuestros pequeños y grandes talentos lleguen a desarrollarse de la mejor manera posible.

Mª José Belío

A Cappella /102

A Cappella Revista digital del Conservatorio Profesional de MĂşsica de SalamancanÂş 3