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Nº 8

Revista Digital del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca Tahonas Viejas

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Amable lector:

ublicamos el nº 8 de , la revista digital del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca. Si los dos P últimos números estuvieron marcados por la situación derivada de A CAPPELLA

la pandemia, con este número pretendemos lanzar el mensaje de la vuelta a la normalidad a nuestro centro.

De esta manera podrás encotrar entrevistas, reportajes y crónicas sobre diversas actividades que se han llevado cabo este curso: la Semana Cultural, por José Antonio Caballero; Pilar Abril nos habla del curso de Mindfulness; Paula González entrevista al violonchelista Lorenzo Meseguer; el curso de improvisación, por Mª Jesús Egido y la crónica del viaje fin de estudios por Germán Bragado y el coro Melibea por Kevin Adeva..

No faltan artículos de divulgación musical: Alfonso Sebastián nos acerca a la figura de la princesa de Polignac; Marcos Castán nos ofrece un interesante artículo sobre la afinación pura en el coro y Elena Martín nos informa de las nuevas especialidades instrumentales.

Hay trabajos que invitan a la reflexión, como el de Urbano RuizAlejos sobre la clase de informática musical y el de las alumnas Sofía Vázquez e Isabel Cabezas acerca de nuevos protocolos de concierto.

Asimismo incluimos los carteles de los recitales fin de estudios.

Y también lecturas de corte más personal, como la entrevista a Manuel Gran y el relato “El Maestro”, ambos de Amadeo Sánchez.

Desde estas líneas damos las gracias a todas las personas que han colaborado para que este número salga adelante. ...Y a tí, querido lector, por leernos.

Desde el equipo de redacción esperamos que estas páginas sean provechosas.

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Participantes - Elena Martín - Marcos Castán - Amadeo Sánchez - Paula González - Javier Guijarro - Marcos Castán - Pilar Abril - Germán Bragado - Diana Domínguez - José Antonio Caballero - Urbano Ruiz-Alejos - Mª Jesús Egido - Isabel Cabezas y Sofía Vázquez - Alfonso Sebastián - Kevin Adeva

Maquetación y diseño: Diana Domínguez Amadeo Sánchez José A. Caballero Paula González Germán Bragado

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Nuestro agradecimiento a Ismael Sánchez por su ayuda.

Curso de Mindfulness

Foto de portada: Manuel Gran Foto contraportada: Javier Guijarro

índice Nuevas especialidades de música

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Introducción a la afinación pura en un coro

14

Viaje Fin de estudios

20

La princesa de Polignac

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Coro Melibea en Alemania y Austria

56

Protocolo clásico: un guiño al cambio inminente

60

Informática Musical

Curso de improvisación

77 Entrevista a Manuel Gran

Mindfulness

63 96 107 161

89

Entrevista a Lorenzo Meseguer

99

El Maestro (relato)

Semana Cultural

145 dios

Recitales F in de Estu

2021-2022

Carteles recitales

168

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Las nuevas especialidades en las enseñanzas elementales y profesionales de Música al amparo del Decreto 24/2018 de 23 de agosto.

Elena Martín Pascual Una vez que el Ministerio de Educación y Ciencia transfirió las competencias de educación a las comunidades autónomas (2007), la gestión y organización educativa recayó sobre las mismas. Fruto de aquella transferencia educativa es el Decreto 60/2007, de 7 de junio, por el que se establece el currículo de los conservatorios profesionales de música de Castilla y León. Un Decreto que nació incompleto y que dejó fuera de regulación especialidades instrumentales ya ofertadas con éxito por el MEC.

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T

ranscurridos unos años, la experiencia adquirida por la Junta de Castilla y León, junto a la demanda de nuevas especialidades desde varios sectores de la sociedad, provocó la publicación Decreto 24/2018 de 23 de agosto y que modificaba el Decreto anterior (60/2007). Con esta modificación de 2018 se buscó el aumento de la oferta formativa de las enseñanzas profesionales y elementales de música mediante la introducción de nuevas especialidades y que, a su vez, creasen la posibilidad de establecer nuevos perfiles educativos.

Otros aspectos que modificó este decreto fueron: •La edad mínima, excepcionalmente, deja de ser requisito condicionante en las pruebas de acceso a enseñanzas elementales y en la ampliación de matrícula por curso.

•Los Objetivos, Contenidos y Criterios de evaluación de las asignaturas de “Análisis” y “Armonía”.

¿Cuáles son las nuevas especialidades que se ofertan en el Decreto 24/2018?

Para no resultar tediosa y aburrida centraré la descripción sólo

en las novedades producidas. A partir de este decreto, en los conservatorios de Castilla y León, ya se pueden impartir las Enseñanzas Elementales de Viola de gamba e Instrumentos de Púa. Y las Enseñanzas Profesionales de Instrumentos de Púa, Bajo eléctrico y Guitarra eléctrica.

Dicho de otra manera: Viola de gamba e Instrumentos de Púa se pueden cursar en Enseñanzas Elementales y Profesionales.

Guitarra eléctrica y Bajo eléctrico incrementan el grupo de especialidades que sólo se pueden cursar en Enseñanzas Profesionales (junto a Canto, ICPRB y Órgano).

Las asignaturas propias de estas especialidades nuevas (Bajo eléctrico, Guitarra eléctrica e Instrumentos de Púa) son: Música de Cámara: para Instrumentos de púa.

Conjunto: para Bajo eléctrico, Guitarra eléctrica e Instrumentos de púa Coro: para Bajo eléctrico, Guitarra eléctrica e Instrumentos dePúa.

Piano Complementario: para Bajo eléctrico, Guitarra eléctrica e Instrumentos de Púa.

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Asignaturas que establece el currículo para Bajo Eléctrico

Quisiera detenerme un momento a explicar la especialidad Instrumentos de Púa (en adelante IP). Principalmente porque entre alumnos y compañeros descubro gran desconocimiento y también por la parte que me toca –realicé estudios hasta 4º de EP de IP en el CPM Arturo Soria de Madrid–.

Así que, para centrar a los lectores de nuestra revista, creo necesarias unas líneas para informar sobre esta especialidad.

es:

Comenzaré diciendo lo que no

No es pulso y púa, ni rondalla, ni su repertorio se basa en el folclore (con todos los respetos al mismo) o exclusivamente en versiones (de las que puntualmente se alimentan todas las especialidades instrumentales).

Es una especialidad diferente a los Instrumentos de Cuerda Pulsada del Renacimiento y Barroco; pero, con la que casa muy bien

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junto al resto de especialidades que velan por la interpretación histórica; pues su repertorio del s XVIII (D. Scarlatti, A. Vivaldi, G.B. Gervasio, C. Arrigoni, A.R. Caponni, N. Sussier, F. Piccone, M. Caccini, F. de Chancy, P. Denis, E. Barbella…) es inmenso y sus ediciones son totalmente accesibles.

La especialidad IP se basa en el estudio de un repertorio original escrito para bandurria y mando-

lina (o bandurrias y mandolinas; pues ambos instrumentos poseen familia instrumental y variantes geográficas e históricas). Abarca la interpretación con dos instrumentos que a priori parecen diferentes pero que comparten historia, técnica, repertorio y que en España se enseñan oficialmente desde 1904 (Cátedra de Félix de Santos en el Conservatorio del Liceo de Barcelona).

Asignaturas que establece el currículo para Guitarra Eléctrica

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Históricamente hablando, el repertorio de la mandolina trascendió tempranamente a la producción musical de los propios mandolinistas. Multitud de Cantatas, Oratorios, Óperas y Obras Sinfónicas cuentan con su presencia. Autores como A. Vivaldi, W.A. Mozart, L.V. Beethoven, J. Hoffmann, J.N. Hummel, A. Schönberg, A. Berg, G. Mahler, H. Gall, H.W. Henze, H. Konietzny… han incluido la mandolina en sus composiciones.

El repertorio de la bandurria, de ámbito más nacional, está representado por la música de autores cuyos nombres principalmente se conocen en la especialidad y en el mundo de la guitarra: Matías de

Jorge Rubio, Antonio Cano, José Campo y Castro, Tomás Damas, Hugo Barcher, Joaquín Zamacois, H. Lespinasse, Honoré Saurat, Ernest Patierno, Fausto Martínez, Giulio Zagnoli, Baldomero Cateura, Félix de Santos, Manuel Burgés, Manuel Grandío, Pedro Chamorro… Y también con la música de Joaquín Turina, Enrique Granados, Manuel de Falla, Ernesto Halffter, Adolfo Salazar, Joaquín Nin, Luis Mondino, Paco Aguilar, Ángel Barrios, Antonio José, María Rodrigo, y ¡Cómo no! Igor Stravinski, Heitor Villa-Lobos, Leo Brouwer…Todo esto sin olvidar sus intervenciones en nuestro género musical escénico por excelencia: La Zarzuela.

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Desde mi punto de vista, una de las grandes aportaciones de los IP, es la Orquesta de Plectro1 y Guitarras (donde se aglutinan las asignaturas de música de cámara y conjunto). Una agrupación en la que se da salida orquestal a la guitarra y en la que tienen cabida otros instrumentos como el contrabajo, la percusión y los instrumentos de viento madera. La evolución del repertorio creado para las agrupaciones de plectro y guitarra sufrió un proceso muy similar al experi-

mentado por el repertorio de banda: primeramente, se nutrió de adaptaciones; pero, rápidamente saltó a la composición de nuevos repertorios. Siendo este uno de sus puntos fuertes y que más enriquece a los conservatorios donde se imparten los IP. La producción de repertorio para esta agrupación es inmensa y de gran calidad. La proliferación de este tipo de orquestas en Europa, Israel, Japón, Estados Unidos y Sudamérica es sorprendente.

1 Plectro o púa son sinónimos. Así pues, los IP son instrumentos de cuerda plectrada.

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Asignaturas que establece el currículo para Intrumentos de Púa

En definitiva, los IP son una especialidad muy similar a cualquier otra de las impartidas en nuestro centro y, como no puede ser de otra manera, también están incluidos en el Espacio Europeo de Educación.

Para finalizar este artículo, esbozaré una serie reflexiones a modo de conclusión.

A mi modo de ver, las modificaciones del Decreto 24/2018 se que-

dan cortas. Al igual que se ha considerado necesario implementar las enseñanzas elementales de Viola de gamba, creo que podría haberse hecho lo correspondiente con las enseñanzas elementales de ICPRB, de Canto y de Órgano. Aspecto éste que favorecería enormemente la matrícula de los alumnos en estas especialidades.

Observando y comparando con el proceder del resto de comunidades autónomas, echo en falta que el

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decreto haya abordado la inclusión de otras especialidades que se ofertan desde hace mucho tiempo en otros conservatorios, como lo son la Guitarra flamenca y los perfiles de Música Antigua y de Jazz.

Aunque sea de manera incompleta –siempre a mi modo de ver– el Decreto 24/2018 es un primer esfuerzo de actualización por parte de la Junta de CyL. Se ha creado para que las nuevas especialidades

se impartan en los conservatorios.

Y en cierta manera, la Junta de CyL espera a que los conservatorios las incorporen junto al resto de especialidades. Cierto es que el COVID ha supuesto un freno a las aspiraciones de crecimiento de cualquier centro… y por el momento, sólo el CPM de Segovia ha dado un paso al frente incorporando los Instrumentos de Púa a su oferta educativa.

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Introducción a la afinación pura en el coro y un ejemplo de trabajo MARCOS CASTÁN Habitualmente cantamos “notas”, sonidos de altura determinada (dejando a un lado los ruidos producidos por algunas consonantes).

Eso quiere decir que se está produciendo una vibración regular (constante) en nuestras cuerdas vocales. Si aumentamos la velocidad de vibración, la altura asciende; si la disminuimos, escucharemos un descenso melódico.

locidad de vibración) es proporcional al sonido base (Imagen 1) En principio, cuanto más alejados del tono inicial, menos potencia tiene cada uno de esos sonidos (que se denominan “armónicos”).

Pero cada instrumento y cada voz –y también las diferentes posiciones que puede adoptar nuestro aparato fonador- favorecen un reparto distinto de potencia para cada uno

Imagen 1. Dieciséis primeros armónicos de Do2 (elaboración propia a partir de Alldahl, 1990)

Pero, además, los sonidos de nuestra voz, como los del resto de instrumentos musicales de altura determinada, son “complejos”: están formados por un tono fundamental al que se suman una serie de otros tonos cuya fecuencia (ve-

de los armónicos. Eso es lo que hace que podamos diferenciar los timbres de diferentes instrumentos y voces, y es lo que constituye su “espectro armónico” (Imagen 2) Como es bien sabido, el temperamento igual es el sistema de afi-

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Imagen 2. Espectrograma de las cinco vocales del castellano (elaboración propia utilizando Spectrogram de Chrome Music Lab https://musiclab.chromeexperiments.com/Spectrogram/)

nación que nos permite movernos libremente por cualquier tonalidad. El precio a pagar es que, salvo las octavas, ningún intervalo es acústicamente perfecto. Dicho de otro modo: al tocar un acorde en el piano, los armónicos de la fundamental no se corresponden con los sonidos de las notas que pulsamos.

Podríamos decir que, al afinar un piano, los que hacemos en realidad es someterlo a una “desafinación controlada”, igualando la distancia entre todos los semitonos.

Que nadie se rasgue las vestiduras: es una cuestión práctica.

Necesitaríamos un instrumento con un número mucho mayor de teclas (y una técnica de ejecución infinitamente más compleja) para poder adaptarnos a una afinación “estricta”.

En la interpretación a cappella no contamos con teclas, llaves ni trastes: eso nos pone a menudo las cosas algo más difíciles, pero nos da también la oportunidad de poder adaptarnos a un sistema de afinación en el que una nota no siempre va a tener exactamente la misma altura. Obtenemos los valores según el contexto armónico, con lo que

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tenemos la posibilidad de afinar exactamente cada nota en relación a los armónicos de la fundamental: es el sistema de la afinación pura.

Por ejemplo, para construir la escala pura de Do Mayor, partiendo de la escala de armónicos de la Imagen 1, podemos seguir estos pasos: -Partimos de la tríada perfecta que forman los armónicos 4, 5 y 6 de Do2 (Imagen 3) -Desde el Do3, obtenemos sus

armónicos 4, 5 y 6 (Imagen 4) -Hacemos lo mismo para Sol2 (Imagen 5) -Y ya tenemos la escala pura de Do Mayor (Imagen 6) Para ser prácticos, solemos trabajar con la unidad logarítmica “cent”, que simplifica mucho los cálculos, asignando el valor “0” a la tónica. La comparativa en esta unidad entre las escalas temperada y pura nos ofrece el siguiente resultado (Imagen 7)

Imagen 3. Armónicos 4, 5 y 6 de Do2 (elaboración propia a partir de Alldahl, 1990)

Imagen 4. Obtención del valor de Fa2 y sus armónicos 4, 5 y 6 (elaboración propia a partir de Alldahl, 1990)

Imagen 5. Obtención del valor de Sol2 y sus armónicos 4, 5 y 6 (elaboración propia a partir de Alldahl, 1990)

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Imagen 6. Escala pura de Do mayor (elaboración propia a partir de Alldahl, 1990)

Imagen 7. Comparación de las escalas temperada igual y pura (elaboración propia a partir de Alldahl, 1990)

Comparándolas, observamos que: -Los grados en los que se dan las mayores diferencias son III, VI

y VII. -En la escala pura hay dos tonos diferentes (204 y 182 cents). El semitono mide siempre 112 cents.

Ejemplo de aplicación: «Verbum caro factum est» –autor anónimo, Cancionero de Uppsala– -Comenzamos marcando las distancias en cents a partir de la fundamental Sol (Imagen 8) -Sobre la partitura, el procedimiento general es calcular el resto de alturas desde el Bajo hacia arriba, evitando en un primer momento los grados II (La) y VII (Fa sostenido).

-Al continuar completando valores (de abajo arriba y de izquierda a derecha), nos encontraremos ante la necesidad de tomar algunas decisiones dependiendo del contexto.

Para no extendernos demasiado, diremos que lo más común es tener que escoger entre un II grado de 204 cents (“brillante”) o de 184

Imagen 8. Valores en cents de la escala de Sol mayor (elaboración propia)

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cents (“oscuro”).

Una vez obtenidas todas las alturas, aplicaremos los signos propuestos por Withington (2020), quedando así (Imagen 9) Como resumen y simplificación de todo este procedimiento, y sumando la tendencia habitual del

coro medio a calar en la afinación, comenzaría el trabajo coral destacando los momentos en los que tenemos que conseguir una afinación por encima de los valores temperados: -Cantar el V grado (Re) siempre con la sensación de quedar “por

Imagen 9. Indicaciones sobre Verbum caro factum est –versión recuperada de https://www.uma.es/victoria/scores.html–

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encima” de la afinación acostumbrada en el piano.

-Marcar los puntos en los que el II grado (La) ha de ser “brillante”.

-Asegurar la cuerda de Bajos y construir la sonoridad del resto del coro sobre ellos.

-Prestar atención especial a Contraltos en los finales de frase en los que son la única voz que tiene el V grado.

Además, para “situar” al coro en el entorno de la escala pura de Sol Mayor, podemos diseñar ejercicios como el siguiente (Imagen 10)

Imagen 10. Ejercicio sobre la escala pura de Sol mayor –elaboración propia–.

La prueba auditiva Gracias a la aplicación Singerhood y a su equipo técnico, hemos podido intervenir sobre la grabación de “Verbum caro” que figura en su catálogo mediante el software Melodyne, a fin de modificar las alturas de cada nota para situarlas en los Hz correspodientes a nuestro cálculo de la afinación pura (ver Imagen 9). El resultado puede escucharse en https://1drv. ms/u/s!ArVLqytlbTZbh0I-n9If9wB670rC?e=OfqMbR (y com-

pararse con la interpretación original disponible en Singerhood).

BIBLIOGRAFÍA Alldahl, P. G. (1990).

Choral intonation. Seminar on new aspects on intonation problems. Gehrmans.

Withington, A. (2020).

Just intonation. A basis for enhancing choral intonation. Choral Journal.

Vol. 60 (7), pp. 26-41.

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Nápole

es

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Viaje fin de estudios

Texto y fotos: Germán Bragado

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El pasado 21 de abril, un grupo formado por 26 alumnos del Conservatorio de 6º de Enseñanzas Profesionales y 2 profesores puso rumbo a la ciudad italiana de Nápoles con el fin de celebrar con un viaje cultural el final de sus estudios musicales en el centro.

Presenciando una clase de músic

En el patio central del Conservatorio ante la estatua de Beethoven Biblioteca d

El día 22 teníamos cita para visitar el Conservatorio de Nápoles “San Pietro a Majella”. Nos estaban esperando y nos hicieron una visita guiada por el centro, donde pudimos incluso presenciar una clase de música de cámara en directo y, especialmente, por la biblioteca-museo, donde se exhibe una importante colección de instrumentos, libros y partituras.

el Conserv atorio S. P ietro a M aje

Contemplando los valiosos documentos de la Biblioteca

ca de cámara

ella

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En el seno del bullicio urbano partenopeo, en lo que fue otrora convento de los Celestinos, se alza el Conservatorio de San Pietro a Maiella, surgido de la unión de cuatro instituciones musicales bajo José Bonaparte y depositario de todo el dilatado acervo material de las mismas. En «Los Pobres de Jesucristo», v. gr., estudiaron músicos de la talla de Alessandro Scarlatti y Pergolesi. «La Piedad de los Turchini», por su parte, postrera institución superviviente, fue honrada por bienquistos directores como el mismo Gaetano Donizetti, que allí musicó, como reza una solemne inscripción, la insigne ópera Lucia di Lammermoor.

En cuanto al edificio, un peristilo con combinación de piedra oscura y blanca a la Brunelleschi y molduras jónicas enmarca el patio principal, en una de cuyas esquinas descuella una escultura de Beethoven acodado en actitud creadora entre los exuberantes arriates de arecáceas. Franqueándolo, se halla el claustro menor, de vegetación semejante, piedra volcánica, ventanales blancos, paredes azafranadas y un antiquísimo pozo central donde ahora serpean una docena de percas de vivos colores. El interior, galano y profusamente decorado, alberga una formidable colección de cientos de miles de libros, publicaciones y manuscritos, así como una hermosa cohorte de instrumentos de época: desde fortepianos de Érard y Pleyel de caoba, palisandro o fragante palo de rosa hasta la única harpa de Stradivari de 1681. Multitud de retratos al óleo de compositores de todo orden domina los corredores que vertebran el edificio, donde aún parecen oírse los ecos belcantistas de Giuditta Pasta y María Malibrán.

Rodrigo García Belío

Ante la librería musical situada enfrente del conservatorio

Tras esta visita el grupo se encaminó a descubrir el Nápoles subterráneo, una ruta por el subsuelo de la ciudad en la que se pueden admirar las galerías que han servido a lo largo de la historia como almacenes, cisternas, refugio antiaéreo o basurero. También se puede

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Visitando Nápoles subterráneo

ver parte del anfiteatro romano

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e subir al tr en para Po

mpeya y H erculano

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El día que visitamos Herculano y Pompeya estábamos muy felices, ya que el día anterior llovió y, por fin, había salido el sol en Nápoles. Al principio fue un poco caos, porque por poco no entramos en el tren, debido a la cantidad de gente que había. Tras el susto, llegamos a Herculano. Allí, pudimos ver las diferentes estructuras de las casas romanas. También, aprendimos cómo es la colocación de la ciudad romana, con su cardo y decumano.

Después de pasar gran parte de la mañana en Herculano, cogimos otro tren p a r a llegar hasta Pompeya. Una vez allí, comimos todos juntos, buscando la sombra. Hubo algunas discusiones por si queríamos ver la ciudad con o sin guía. Finalmente nos dividimos en tres grupos, dos con un guía cada uno y el otro grupo decidió verlo por su cuenta. Yo fui una de las que decidió ir con guía. Mi experiencia fue positiva, ya que pude aprender bastantes curiosidades, que si hubiera ido sola nunca las hubiera sabido, además de que no hubiera sabido ubicarme en la inmensa ciudad. Gracias al sol, como ya he dicho, acabamos todos el día como “tomatitos” pero aprendimos mucho y disfrutamos la visita juntos.

Marta Maíllo Pérez de Burgos

ueológico

seo Arq en el Mu o romano

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de Nápoles, sobre el que está construido un barrio entero.

A continuación nos encaminamos al Museo Arqueológico, en el que se pueden observar buena parte de los restos arqueológicos

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si El Vesubio

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obtenidos en las excavaciones de las ciudades de Pompeya y Herculano, sepultadas bajo la lava del Vesubio en el año 79 d.C. Destacan especialmente las pinturas y los mosaicos.

El día 23 tocaba visitar estas dos emblemáticas ciudades: abordamos, no sin dificultad, el tren de la línea circumvesubiana, que nos condujo primeramente a Hercu

Una calle de Herculano

Ruinas de Herculano

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El Foro de Pompeya

Descansando en el Teatro de Pompeya

lano. Esta ciudad es mucho más pequeña que Pompeya, pero a cambio más abarcable y tiene edificaciones muy bien conservadas.

Nuevamente siguiendo la misma línea férrea llegamos a Pompeya.

Allí contratamos los servicios de dos guías, que nos hicieron una interesante visita por el inmenso recinto, seleccionando las zonas más destacadas.

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No finalizaban aquí las emociones del día, ya que en el Teatro de San C a r los, uno de los más antiguos de Europa, nos esperaba una magnífica representación de la ópera “Tosca” de Puccini.

El teatro de San Carlos

Profesores y alumnos degustando unas pizzas

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El viaje de fin de estudios a Nápoles ha sido una experiencia inolvidable para cada uno de nosotros. Sobre todo la ópera que fuimos a ver: Tosca del célebre Puccini. Muchos de nosotros estábamos soñando con ver una ópera por primera vez y ese día se pudo cumplir. Es cierto que no se cumplió de la mejor manera posible porque hubo algún que otro inconveniente como el cansancio acumulado tras pasar el día viendo ciudades como Herculano y Pompeya o la incomodidad de los sitios ya que los palcos eran pequeños. En mi caso, yo decidí ver la ópera de pie a pesar del cansancio y fue una gran decisión. Esta obra artística no merecía menos que admirarla con nuestros propios ojos y contemplar cada segundo tanto de la escenificación como de la música. Lo que mejor recuerdo de la ópera fue el tenor Jonas Kaufmann que cautivó a todo el público con sus dos arias las cuales, el público expectante, aplaudió tras finalizar. Es más, la segunda de ellas, en el tercer acto, se repitió a petición del público mediante la gran cantidad de aplausos. A todos en esta ópera se nos pasó el tiempo volando. Habían transcurrido tres horas y media desde que comenzó la ópera hasta su finalización, cosa que denota cómo estábamos distraídos mirando Tosca.

Si tuviese que definir la ópera con alguna palabra, espectacular se quedaría corta, ya que ha sido una experiencia inolvidable. ¿Quién diría que al final nos lo íbamos a pasar tan bien después de lo que nos costó organizar el viaje?

Raúl Herrero Jiménez

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El día 24 nos dirigimos al puerto para tomar un ferry rumbo a Procida, pintoresca isla escenario de varias famosas películas y, este año, capital italiana de la cultura.

En ella pudimos pasear, comer al lado del mar y, los más valientes, darse un baño en la playa. Por la noche, al regresar a Nápoles conseguimos, tras no pocas vicisitudes, reservar un restaurante para cenar todos juntos.

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para Proc

Descansando en la

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Marina

El día 25 por la mañana, antes de partir hacia el aeropuerto, unos cuantos integrantes de la excursión nos dirigimos a visitar el centro de la ciudad, especialmente los característicos “barrios españoles”,

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la galería de Umberto I, la Via Toledo y la conocida plaza del Plebiscito, también escenario de varias películas. Y así finalizó este breve pero intenso e inolvidable viaje a tierras italianas.

El tema que he escog Partimos de que, en el número de amistades q Con un ejemplo se v tener asignaturas como s aportan un aprendizaje c alumnos de hacer buena No es hasta llegar a a conocer.

Contextualizo previa conmigo. He de decir qu Pero en fin, ciñéndonos a impresionantes, como son neas, y como no, el amb desde un cuarto piso el d Digamos que ellos e En cada una de las hemos formado una gran

En la galería Umberto I

Plaza del Plebiscito

Los surrealistas “Mu

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gido para tratar, en relación con el viaje a Nápoles, ha sido el ambiente que hubo entre nosotros. n mi opinión, el instrumento que escoges al entrar en el Conservatorio, determina en gran parte, que generas a lo largo de tu paso por el mismo. ve mejor. Al escoger el piano, por ejemplo, siento que se cierran muchas oportunidades por no son orquesta y banda, que considero que son un pilar en la formación de un músico, y que no sólo con el fin de tocar en grupo, sino que además, son un empuje de voluntad y motivación para los música junto a sus compañeros. a los últimos cursos de E.P. cuando, gracias a las optativas y asignaturas comunes, nos llegamos

amente todo esto, porque me embarqué en esta aventura sin conocer a varias personas que venían ue me han sorprendido gratamente, hasta el punto de darme pena el no haberlas conocido antes. al propósito de este escrito, puedo decir que hemos vivido experiencias increíbles y conocido lugares n: Pompeya, Procida, Nápoles, con su conservatorio, museos , hasta las callejuelas subterrábiente por la noche. He de decir que para algunos, nos sentó como un cubo de agua fría tirado descubrir que no tiene nada que ver con Salamanca. están acostumbrados a un tempo más bajo que el nuestro. s actividades que hicimos, nos fuimos conociendo más los unos a los otros, hasta poder decir que n familia en el conservatorio.

Carlos Casado Briz

urales de Maradona”

Tras los souvenirs

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LAS MÚSICAS DE UNA GRAN MECENAS Winnaretta Singer, princesa de Polignac ALFONSO SEBASTIÁN Injustamente olvidada, la princesa Winnaretta Singer de Polignac fue una de las mujeres más importantes de la historia de la música moderna.

Pianista y organista de gran talento, puso su fortuna al servicio de las artes y en particular de la música, que «amaba por encima de todas las cosas».

Sin ella, muchos artistas no habrían tenido las trayectorias de que gozaron.

De Stravinsky a Proust, pasando por Diaghilev, Falla, Poulenc, Milhaud o Kurt Weill, contribuyó a la creación de grandes obras del repertorio moderno y al éxito de compositores e intérpretes.

Winnaretta Singer (1865-1943). Autorretrato (ca. 1885)

«Como todas aquellas personas que son esencialmente tímidas -escribe una de sus amigas-, ella era

sumamente intimidante, imperturbable, impenetrable. Dominaba la vida como un acantilado, su perfil pétreo parecía estar aguardando la espuma del mar y las gaviotas. Su

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rostro parecía más un paisaje que una cara, con su nube de cabello, el azul de sus ojos, sus contornos escarpados». Por su parte, la escritora Colette destaca «el carácter indestructible que le confiere esa mirada suya, de un azul definitivo, a su mentón de conquistador: yo la admiraba intimidada desde la distancia».

Rica heredera de las célebres máquinas de coser Singer, se instaló en Francia junto a su madre justo después de la Guerra de Secesión norteamericana. Winnaretta -o Winnie, como la llamaban cariñosamente en casa- fue la dedicataria de multitud de obras de la Belle époque y el periodo de Entreguerras, como la famosísima Pavane pour une infante défunte de Maurice Ravel, que aquí podemos escuchar en la interpretación de la gran pianista Marcelle Meyer, asidua invitada al salón de los Polignac.

Ravel compuso su Pavane en 1899: el compositor tenía entonces 24 años y Winnaretta, ya casada por entonces con el príncipe Edmond de Polignac, 34.

Winnaretta Singer había nacido el 8 de enero de 1865 en Yonkers, al

Maurice Ravel, Pavane pour une infante défunte – Marcelle Meyer, piano.

norte del estado de Nueva York, y conservará toda su vida un leve acento americano. Fue hija de Isaac Merritt Singer, acaudalado industrial, inventor de la famosa máquina de coser Singer, e Isabella Boyer, que procedía de la burguesía franco-británica. Esta familia de melómanos se preocupará de iniciarla a la música en París. Winnaretta estudiará piano con Émile Bourgeois y órgano con Alexandre Guilmant y Eugène Gigoult. La niña, que también aprende a pintar, se codea desde su más tierna edad con personalidades de la talla de Degas o Manet. A los 15 años conoce a Gabriel Fauré. Corre el año 1880. Fauré tiene veinte años más que ella, pero cae de inmediato rendido bajo el hechizo de esa joven que por su 14º cumpleaños no pide un vestido, un collar o una calesa, sino que se interprete en su domicilio particular el 14º cuarteto de cuerda de Beethoven.

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Ludwig van Beethoven, Cuarteto en do# menor op. 131 (1826), VII. Allegro – Cuarteto Tákacs 1885)

Fauré será desde entonces una especie de mentor para ella y le dedicará, como veremos, algunas de sus obras.

Gabriel Fauré & André Messager, Souvenirs de Bayreuth (Fantasía en forma de quadrille sobre temas de El anillo del Nibelungo de Richard Wagner, op póst.

Pierre-Alain Volondat & Patrick de Hooge, piano

Franco Condado y entroncado con la aristocracia francesa más rancia.

De resultas de su formación, Winnaretta sería toda su vida una apasionada de la música de J. S. Bach… pero también será una más entre los peregrinos a Bayreuth, adonde acudirá en compaía de Chabrier, Fauré y André Messager.

Estos últimos, Fauré y Messager, regresarán del templo de la música wagneriana con una obra colorista bajo el brazo, llena de fantasía (y un tanto irreverente): sus Recuerdos de Bayreuth.

Winnaretta tiene 22 años cuando compra un palacete en la rue Cortambert, barrio de Passy, en el distrito XVI de París. Unas semanas después se casa en primeras nupcias con el príncipe Louis-Vilfried de Scey-Montbéliard, originario del

Winnaretta en los años de su primer matrimonio

Comienza a organizar conciertos en su casa. De uno de ellos, la propia Winaretta señalará en sus Memorias que «fue un gran éxito, aunque el público encontró la mú-

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sica extraordinariamente moderna y avanzada». Y ahí ya vemos algunos indicios de lo que será la futura carrera de nuestra mecenas: por un lado posee una visión musical muy clara que la impulsa a defender a los creadores modernos, aunque no sean aceptados por el público conservador de los salones, y por otro lado se aprecia una especie de brecha entre la misión que ella misma se impone y la Francia del gran mundo a la que se dirige.

Ese primer matrimonio -que resultó un fracaso- proporcionó a Winnaretta un título, y a su marido dinero. Se dice que en la noche de bodas, este la encontró encaramada a una cómoda, paraguas en ristre, mientras le gritaba: «¡Si me tocas, te mato!». Cinco años después el matrimonio fue anulado por decreto papal. Tras dicha anulación, Winnaretta vuelve a verse soltera, joven y rica. Sus amigos Elizabeth Greffulhe y Robert de Montesquiou le presentan a un apuesto partido: el príncipe Edmond de Polignac, 30 años mayor que ella, compositor arruinado y homosexual, como ella. Conformarían, como se dijo en su momento, el matrimonio de la lira y la máquina de coser. Sea

como fuere, la pareja, unida por un mismo amor a la música y un gran respeto mutuo, vivió un matrimonio feliz y platónico hasta la muerte del príncipe en 1901.

El príncipe Edmond de Polignac retratado por James Tissot en El círculo de la rue Royale (1868)

«Queda claro que en este proyecto ella no debe esperar un matrimonio al uso, es decir, yo me quedaré con mi habitación y ella tendrá la suya, pero nuestros intereses artísticos serán de ayuda mutua y espero poder hacerla muy feliz por la admiración que ambos

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profesamos por el gran Arte». Así es como Edmond anuncia su intención de contraer matrimonio con Winnaretta, a Elisabeth Greffulhe, su común amiga y también mecenas de las artes. Tuvo lugar el 15 de diciembre de 1893, y ante todo engendró una profunda amistad y afecto, así como un sentimiento de ayuda musical recíproca: Ella, «princesa del dólar» -como se las conocía entonces- y él, un aristócrata en bancarrota, vivirán un matrimonio muy feliz y afectuoso.

Winnaretta se erigirá en defensora a ultranza de la música de Edmond.

Marcel Proust, uno de los asiduos invitados al salon de los Polignac, forjó una parte importante de su cultura musical escuchando música en aquella casa. Llamaba a ese salón «Le hall». Proust quiso dedicar A l’ombre des jeunes filles en fleur al príncipe Edmond tras la muerte de este, a lo que Winaretta se opuso tajantemente para

Por desgracia, apenas hay grabaciones de la música del Príncipe de Polignac, que escuchaban los numerosos y prestigiosos invitados de su salón. Tan solo esta versión de su Bagatela para piano a 4 manos (que sin duda tocaría junto a su flamante esposa) transcrita para orquesta de cuerda (y además, enlatada).

Marcel Proust

Edmond de Polignac, Bagatelle.(1885)

evitar maledicencias y habladurías como las de Robert de Montesquiou, quien sirvió de modelo para el personaje del barón de Charlus en À la Recherche du temps perdu.

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Proust nos ha dejado unos cuantos testimonios de esos salones: refiriéndose a las composiciones de Edmond afirma que «es una música de una elegancia principesca, la música de un músico raro, no un músico noble, sino un noble músico». Proust escuchaba sobre todo la música de Gabriel Fauré y da cuenta de «los mil destellos de los rayos del sol que, a través del prisma de las ventanas, encendían el estudio con las interpretaciones originales y fervorosas de las últimas melodías de Fauré o las danzas de Brahms».

Gabriel Fauré, Mélodies, op. 51: Larmes – Yann Beuron, tenor & Billi Eidi, piano

G. Boldini. El conde Robert de Montesquiou

quien pasó de ser amigo de los Polignac a convertirse en enemigo acérrimo. Asaltado por los celos, dirigía sus puyas contra «Vinagretta», como llamaba a la princesa.

Fauré compuso su celebérrima Pavana precisamente sobre un poema de Robert de Montesquiou.

Estas Lágrimas, sobre un poema de Jean Richepin, están extraídas de la colección de Mélodies, opus 51.

Gabriel Fauré dedicó la canción a Winnaretta.

Gabriel Fauré, Pavane en fa# menor, op. 50 – Seiji Ozawa

Fauré se codeaba en aquellos salones con Robert de Montesquiou,

La vida de los Polignac transcurre entre lugares suntuosos:

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el palacete ya mencionado del distrito XVI de París, sede de la actual Fundación Singer-Polignac, a un paso de Trocadéro y la torre Eiffel; la casa de campo de Jouyen-Josas; la finca de Devon, en Inglaterra, suerte de pequeño Versalles donde Winnaretta pasó parte de su infancia durante la Guerra francoprusiana de 1870 y donde reposa desde 1943; y luego, claro está, el fastuoso palacio veneciano Contarini-Polignac, donde a orillas del Gran Canal reciben a la plana mayor del mundo de la música, y en particular a Gabriel Fauré, que expresa a una amiga suya sus sentimientos de gran ternura en estos términos: «En cuanto a Winnaretta, no hay palabras para expresar toda la admiración y, ay, incluso algo más, que me inspira nuestra adorable anfitriona… pero, por favor, no vaya usted a traicionarme».

Gabriel Fauré dedicó a Winnaretta sus 5 Melodías de Venecia, op. 58 sobre poemas de Paul Verlaine.

En 1891 Winnaretta hizo su primer encargo a Gabriel Fauré: ella quería una obra breve sobre un libreto que de común acuerdo decidieron pedir a Paul Verlaine.

Desgraciadamente, Verlaine estaba entonces sumido en el alcoholismo y, a pesar de las visitas de Fauré a la habitación de Verlaine en el hospital -costeada, por cierto, por Winnaretta- y tras muchas vicisitudes, el proyecto nunca llegó a ver la luz. La princesa, ligeramente traumatizada, esperaría más de 20 años para su siguiente encargo.

Entre tanto, se dedicó a recibir invitados en su salón, organizaba conciertos, se interesaba por todo lo que se hacía, viajaba, escuchaba con los oídos bien atentos…

Gabriel Fauré, Clair de lune, op. 46 nº 2 Véronique Gens & Roger Vignoles

Gabriel Fauré. 5 mélodies de Venise, op 58: I. Mandoline – Gérard Souzay & Dalton Baldwin

El Clair de lune de Verlaine fue objeto de una traducción musical por parte de Claude Debussy, otro asiduo del salón Polignac. En él

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tocó también con regularidad el pianista Alfred Cortot y aquí podemos escucharlo acompañando a Maggie Teyte, una de las grandes Mélisandes de la historia. Precisamente Debussy regaló a Winnaretta, gran admiradora de su Pelléas et Mélisande, el manuscrito del Preludio de la ópera en transcripción para piano a cuatro manos.

tot, prestigioso invitado del salón Polignac, tocó allí su transcripción del tiempo lento del Concierto en fa menor, BWV 1056 de Bach.

Johann Sebastian Bach, Concerto en fa menor, BWV 1056: II. Adagio – Alfred Cortot

Claude Debussy, Fêtes galantes, livre I, L80: I. Clair de lune – Maggie Teyte & Alfred Cortot

Winnaretta no solo hacía interpretar -o tocaba ella misma al piano y al órgano- música de su época. También se escucha mucha música barroca en casa de los Polignac: el Dardanus de Jean-Philippe Rameau, la Historia de la Resurrección de Schütz y, desde luego, muchísimo Johann Sebastian Bach, su compositor favorito, bien al órgano Cavaillé-Coll que Winnaretta había instalado en su salón, o bien al piano. Seguro que Alfred Cor-

O quizá también tocase a Bach Blanche Selva, gran pianista, pedagoga, compositora, discípula de Vincent d’Indy, quien también participará del primer salón de los Polignac en sus horas gloriosas.

Blanche Selva estrenó montones de obras, en particular la Ibéria de Isaac Albéniz, así como importantes piezas de Dukas o Déodat de Sévérac. Por cierto, que en 1928 Alfred Cortot fundaría con Winaretta y Gabrielle «Coco» Chanel la Orchestre symphonique de Paris, que estrenará gran parte de las obras encargadas por la princesa en el periodo de Entreguerras.

Pero permanezcamos un tiempo más en la Belle Époque, con

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Johann Sebastian Bach, Partita n°1 en si bemol mayor, BWV 825 – Blanche Selva

Pelléas et Mélisande -pero no el

de Debussy, que tanto admiraba Winnaretta y que se estrenó en 1902-, sino el que Gabriel Fauré escribió en 1898: se trata de música incidental para las representaciones londinenses de la obra homónima de Maurice Maeterlynck, con orquestación de Charles Koechlin.

«Escríbame, escríbame, escríbame… cada una de sus palabras se convierte en notas musicales». En tales términos escribía Gabriel Fauré a Winnaretta, a quien también dedicó su Pelléas et Mélisande.

Gabriel Fauré, Pélleas et Mélisande, op. 80 – Orquesta de la Radio de Frankfurt & François Leleux

Otro de los invitados recurrentes del salón de los Polignac y de Winnaretta tras la muerte de su marido Edmond en 1901 fue Reynaldo Hahn, a menudo en compañía de su amante Marcel Proust. Hahn, compositor y pianista, se mostraba bastante reticente ante los gustos de Winnaretta, ya que ella tendía a la modernidad, mientras que él era más bien conservador, por resumirlo de alguna manera. Con todo, seguro que sus canciones resonaron entre las paredes del palacete del barrio de Passy.

Reynaldo Hahn, A Chloris (1913) Susan Graham & Roger Vignoles

Y seguro también que el propio Reynaldo no perdería la ocasión de acompañarse al piano cantando con su (ejem) peculiar voz. Para entrar más de lleno en el salón de los Polignac, he aquí una curiosa grabación suya de 1909 en la que canta L’île heureuse de Emmanuel Chabrier, el mismo Chabrier a quien Winnaretta acompañó en tiempos a Bayreuth.

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Emmanuel Chabrier, L’île heureuse Reynaldo Hahn

Chabrier es un compositor autodidacta muy interesante e injustamente olvidado (aparte de un par de hits, como Espagne). El salón de los Polignac servía con frecuencia de antecámara de grandes instituciones como la Ópera de París y Winnaretta, a quien le gustaba tocar a cuatro manos junto a los compositores, acogió el estreno en version reducida de la ópera Gwendoline, que Chabrier estrenaría en la Monnaie de Bruselas en 1886.

Se trata de una obra decididamente wagneriana y arrolladora en grado sumo, muy influida por aquellas peregrinaciones a Bayreuth en compañía de Winnaretta.

Emmanuel Chabrier, Gwendoline (ópera en 2 actos): Obertura

Evidentemente la orquesta que tocaba en casa de los Polignac no era tan imponente, pero aun así, el tamaño de su hôtel de París y de su veneciano palazzo permitió a Winnaretta alojar orquestas de cámara bastante nutridas, así como hacer todos los encargos de que hablaremos más adelante.

El príncipe Edmond de Polignac falleció el 8 de agosto de 1901, a la edad de 67 años, dejando a Winnaretta en un sincero duelo por su compañero, cuya memoria honró toda su vida, especialmente programando su música. En su funeral sonó la Pavane pour une infante défunte, que Ravel había dedicado a Winaretta un par de años antes… y luego la vida continuó, sobre todo la musical.

La música de Wagner estuvo siempre muy presente en el salón: Alfred Cortot tocó extractos del Anillo y de Tristán ante el hijo de Wagner, Siegfried, de visita en París. Saint-Saëns y Massenet estrenan sus obras al piano. Después partimos hacia Venecia, donde Reynaldo Hahn, junto a Proust, canta melodías en la góndola de los Polignac, a bordo de la cual viaja

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un pequeño piano ad hoc, y nos dirigimos al palacio Contarini-Polignac para escuchar al pianista Ricardo Viñes, uno de los mayores virtuosos de la época, con quien la princesa toca a cuatro manos el

Salle Pleyel; el segundo, dedicado a Blanche Selva, en San Juan de Luz; el tercero lo estrenó la propia Blanche Selva en el salón de los Polignac el 2 de enero de 1908.

Prélude à l’après-midi d’un faune

de Claude Debussy. Este autor dedica a Viñes sus Peces de oro, y aquí podemos escuchar a don Ricardo y sus bigotes tocando dicha pieza

Claude Debussy, Images, livre II, L111: 3. Poissons d’or Ricardo Viñes Ricardo Viñes y Maurice Ravel

Muchos estrenos tuvieron lugar en el salón de Winnaretta: así, por ejemplo, el de Ondine, primera pieza del Gaspard de la nuit de Ravel a cargo de Ricardo Viñes.

También hubo algunas piezas de la Ibéria de Isaac Albéniz, otro personaje habitual de su salón. Ibéria fue concebida entre 1905 y 1909 en cuatro libros: el primero, dedicado a Ernest Chausson, se estrenó en la

Ricardo Viñes sugirió a Manuel de Falla que ampliara una de sus obras para convertirla en una partitura para piano y orquesta: se trata de las Noches en los jardines de España, también dedicadas a Viñes.

Aquí podéis escuchar una versión a cargo de tres asiduos del salón: en primer lugar, el compositor Manuel de Falla (a quien Winnare-

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tta encargará -como veremos- una obra), la pianista Clara Haskil, que entre 1927 y 1939 fue en cierto modo pianista oficial de la princesa, y también Igor Markevitch, que dirige la Orquesta de Conciertos Lamoureux. Markevitch fue un gran director, pero ante todo un reconocido compositor, a quien Winaretta encargó alguna obra.

en un amplio salón como el suyo.

Así es como comienza a imaginar un nuevo repertorio que refleje sus nuevas tendencias, por lo que de inmediato decide solicitar a varios compositores que escriban para ella obras breves destinadas a una orquesta reducida de unos veinte músicos.

Richard Strauss, Ariane à Naxos (1912): aria de Zerbinette «Grossmächtige Prinzessin» - Natalie Dessay Manuel de Falla, Nuits dans les jardins d’Espagne Clara Haskil & Igor Markevitch

En octubre de 1912, la princesa de Polignac se encuentra en Stuttgart para el estreno de Ariadne auf Naxos, la nueva ópera de Richard Strauss. Allí tuvo una especie de revelación: tras las gigantescas orquestaciones de Salomé y Elektra, por no hablar de las óperas de Wagner, la nueva orquesta de Strauss, reducida a 36 músicos, representaba para ella la voz del futuro. Con semejantes proporciones, sí podía plantearse algo así

El primer compositor en el que piensa la princesa de Polignac, una vez decidida a construir un repertorio, es Igor Stravinsky.

Para Winaretta, él es quien mejor representa el futuro de la modernidad musical. «Desde el primer momento, me resultó imposible no reconocer la importancia de este nuevo genio», escribe acerca del compositor, que será el primero al que Winaretta encargue una obra de pequeño formato. Así pues, le escribe en noviembre de 1912 solictándole una pantomima o una

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pieza sinfónica para ser interpretada en su salón de música. La obra debía ser corta, para una pequeña orquesta de unos 30-36 músicos; ella sería la propietaria de la partitura, por la que ofrecía 3000 francos, y esta debía estar lista para el 8 de abril de 1913. Stravinsky aceptó entusiasmado. Él propuso un concierto para piano y se pusieron de acuerdo en la composición de la orquesta… pero el compositor tenía otras cosas en mente, ya que estaba entonces trabajando en Le sacre du Printemps, que Diaghilev iba a poner en escena justamente esa primavera, por lo que la finalización del concierto se vio pospuesta…

Pero además, a causa de la Gran Guerra, la vida, los proyectos, la música… todo cambió. Finalmente en 1916, tras haber renegociado su contrato, Stravinsky ofrece a la princesa Renard. Con ella se inició la gran aventura de Winnaretta: la

Igor Stravinsky, Renard (1916) Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez

de encargar partituras a compositores como Poulenc, Falla, Satie o Stravinsky con este Renard, basado en un argumento de Charles-Ferdinand Ramuz: es un ballet acerca de un zorro que, disfrazado de monja y luego de mendiga, ataca a un gallo; pero un gato y una cabra intentan impedírselo y acaban matándolo.

Además de la vida de mecenazgo de nuestra «princesa del dólar», están las reuniones, la amistad, el amor y la sociedad. Gracias sobre todo a su cuna y a su fortuna, Winnaretta no tardó en rodearse de las personalidades más importantes de su tiempo. Al conocerla, la bailarina Isadora Duncan -que terminaría siendo su cuñada- la describió con estas palabras: «Pareciera que uno estaba contemplando el rostro de un emperador romano, pero una expresión de altiva frialdad contradecía la voluptuosa promesa de sus ojos y facciones […]. Más tarde me percaté de que esa frialdad y ese tono de voz eran en realidad una máscara que ocultaba, a pesar de su alta nobleza, una extrema y dolorosa timidez». A dicha timidez se suma la depresión que padeció durante buena parte de su vida, agravada por la muerte de sus fa-

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miliares y probablemente desencadenada por la de su padre cuando solo tenía 10 años, y de la que nunca se recuperó. Muy apegada a sus seres queridos, Winnaretta es una persona sumamente generosa, dotada de una gran sensibilidad y un fino sentido del humor.

Su vida está marcada por sus relaciones amorosas. Ejerce un poderoso magnetismo: tres de sus conquistas -raramente correspondidas- se enamoraron de ella con locura. La compositora y sufragista Ethel Smythe la amó apasionadamente durante casi cuarenta años, y Winnaretta pasó muchos años con la baronesa Olga de Meyer, así como con la pintora Romaine Brookes, Violet Trefusis e Isaure de Miramont.

Ethel Smythe, The march of the women Choir & Orchestra of Plymouth, Philip Brunelle

En 1910 dos sufragistas -Ethel Smythe, la música y Cecily Hamilton, el texto- escribieron esta Marcha de las mujeres, himno de la Women’s Social and Political Union. Dos años más tarde, en 1912, Ethel Smythe fue encarcelada por romper la ventana de un secretario de Estado durante una manifestación. Winaretta Singer -que frecuentaba a mujeres como Edith Warton o Virginia Woolf, y de la que Ethel Smythe estaba enamorada- no fue ninguna activista militante; se mostraba más bien discreta en cuanto a sus compromisos políticos o en cuanto a sus relaciones amorosas con otras mujeres; sin embargo, no tuvo problema en acoger en su casa a una sufragista inglesa amenazada por las autoridades. Ethel dedicó a Winaretta el preludio al acto II

Ethel Smythe, The Wreckers: Preludio al acto II BBC Philharmonic, Odaline de la Martinez

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de su ópera Los náufragos sobre libreto de Henry Bruster, estrenada en Leipzig en 1906 en presencia de su amada. Se trata de una música evocadora de ese ambiente marino en que se desarrolla la acción, pero el arrebatamiento de la partitura describe el mar embravecido de Cornualles igual de bien que la pasión amorosa que arrastraba a Ethel.

Retomando el mecenazgo de nuestra protagonista, Winaretta pretendía añadir otras piezas a Renard antes de hacerla representar en su casa, porque resulta ser un tanto corta. Para ello recurre a otros compositores: a su sobrina Armande de Polignac -que compone para ella un breve ballet- y a Erik Satie. La princesa llevaba varios años aprendiendo griego clásico y ya era capaz de leer los diálogos de Platón y las tragedias

Erik Satie, Socrate (1919), drama sinfónico en 3 partes sobre diálogos de Platón – Ensemble Erwartung

de Eurípides directamente, por lo que al término de la Gran Guerra pide a Satie que ponga música al asunto de la muerte de Sócrates.

Al final, la velada de estreno con que soñaba la princesa de Polignac no tuvo lugar. Renard se vio bloqueada por los celos de Diaghilev, que no soportaba que Stravinsky compusiera para otra persona que no fuera él y encontraba cualquier excusa para retrasar el estreno. Este tuvo lugar finalmente en la Ópera en 1922. El Sócrates de Satie se interpretó en solitario en 1919 y supuso una revelación para los numerosos oyentes.

Jean Wiener, uno de los asistentes, lo cuenta así: «A las ocho y media toda la gente guapa estaba allí: los caballeros de frac y las señoras de largo y gala en el inmenso salón de los Polignac. Pero no solo hay multimillonarios: también están ahí Madame Colette, Anna de Noailles, Paul Claudel, Milhaud, Cocteau, Nadia Boulanger, Fauré, Picasso, Diaghilev, Lessay, Stravinsky, Aragon, Mademoiselle Chanel y muchos otros personajes importantes. Son las nueve de la noche, el mayordomo se acerca

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discretamente a hablar al oído de la princesa que, ensimismada en su famoso sillón, no habla con nadie.

“No me moleste -replica con su bello acento americano-, estamos esperando al maestro”. El mayordomo desaparece. Son las 21:30 y el maestro aún no ha llegado.

A las 21:50 se abre la puerta. Un lacayo de calzón corto anuncia al maestro Satie y vemos entrar al pobre hombre, vestido con un terno gris cansado, los bajos del pantalón raídos y con agujeros que dejan ver un buen trozo de pierna peluda por encima de los zapatos con polainas llenos de polvo, porque claro, Satie ha venido andando desde Arcueil.

Todos se ponen en pie, Satie se detiene y mira por encima de sus quevedos. Cuando divisa a la princesa, se dirige a ella para estrecharle la mano y le dice: “Pero Madame, yo no sabía… toda esta gente… pero si me he puesto lo primero que he encontrado…”».

Mario Castelnuovo-Tedesco, Alt Wien (vals para 2 pianos), op. 30 – Aldo Orvieto & Filippo Quarti

Mario Castelnuovo-Tedesco fue otro de los compositores a quien la princesa de Polignac encargó obras para dos pianos.

Todavía con el estreno de Renard en mente, Winnaretta de Polignac considera la posibilidad de un nuevo encargo a un joven compositor español, Manuel de Falla, ya descubierto por Diaghilev, quien había puesto en escena El sombrero de tres picos. El encargo llega a Falla en noviembre de 1918.

Las líneas maestras del acuerdo son las siguientes: «La obra deberá estar terminada en el transcurso del próximo mes de julio; la partitura orquestal autógrafa, así como una reducción para canto y piano, me pertenecen y conservaré la propiedad absoluta de la obra durante cuatro años en lo que se refiere a su representación; después del estreno tendrá ud. total libertad para hacer que interpretar la obra en versión de concierto. Por ello le pagaré la cantidad de 4000 francos. No hace falta que le diga lo feliz que me sentiré si acepta escribirla; le ruego responda en cuanto pueda a mi dirección de París». La Princesa de Polignac estará realmente encantada de ver cómo Falla ha sido

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capaz de renovarse con El retablo de Maese Pedro, alejándose de la música andaluza algo más convencional que había compuesto para El amor brujo.

Al final, no será hasta el 25 de

Manuel de Falla, El retablo de Maese Pedro Orquesta de Montréal, Charles Dutoit

junio de 1923 cuando se produzca el estreno del Retablo, a partir de un episodio del Quijote en el que este arremete contra el teatrillo de marionetas de Maese Pedro pensando que está liberando a la bella princesa Melisendra, cautiva en poder de moros. Para dicho estreno se procuraron marionetas auténticas con las que recrear el lance de maese Pedro. La marioneta del personaje de don Quijote fue manipulada por un dúo compuesto nada más y nada menos que por Ricardo Viñes y Francis Poulenc.

Y la parte del clave corrió a cargo de Wanda Landowska, para quien

Falla y Poulenc escribirán sendos conciertos.

En 1925 Winnaretta tenía ya 60 años y en esa época se codeaba con el compositor Cole Porter, estadounidense y homosexual como ella. También acoge en su salón el ensayo general de Les Noces de Stravinsky, con Georges Auric, Marcelle Meyer y Ernest Ansermet.

Prokofiev toca una reducción de su Concierto para piano nº 3 delante de todos. Paul Valéry hace entrega de la Legión de Honor a Winnaretta y esta continúa con su política de encargos. En esta ocasión se trata de otra partitura inspirada en la Antigüedad: tras el Socrate de Erik Satie, le llega el turno a Las desdichas de Orfeo de Darius Milhaud.

Darius Milhaud, Les malheurs d’Orphée. Op. 85 Orquesta de la Ópera de París, Darius Milhaud

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La princesa de Polignac no fue solo pianista y dedicataria de obras, sino que puso su inmensa fortuna al servicio de la beneficencia (las malas lenguas arguyen que por las ventajas fiscales). Así, Francia la condecoró muchas veces por su importante contribución a instituciones como el Ejército de Salvación o por la construcción de una ciudad para obreros en el distrito XIII de París.

le dedicó su Sonata para piano, buena muestra del neoclasicismo surgido durante la Primera Guerra Mundial, y alimentado en gran medida por los encargos de Winnaretta.

Jean Wiener, Concerto franco-américain Danielle Laval

Igor Stravinsky, Sonata para piano (1924) Igor Stravinsky

En su mansión, por otro lado, recibe a artistas de todo el mundo, de Centroeuropa y especialmente de Alemania y Austria: el estreno parisino del Konzertstück de Hindemith tuvo lugar en el salón de los Polignac, así como el de la Suite Lyrique de Alban Berg. Por aquel entonces financió en parte el Edipo rey de Stravinsky sobre un texto de Jean Cocteau y aquel, agradecido,

Y ahora, un compositor que divirtió mucho a sus contemporáneos, en particular a la princesa: se trata de Jean Wiener. Ya ha aparecido antes, como testigo de la llegada de Erik Satie al palacete.

Wiener compuso un concierto para la princesa que es una buena muestra de los roaring 20’s, esos locos años veinte, más locos aún si cabe en el París de Entreguerras. Se trata de su desenfadado y jazzístico Concierto franco-americano para piano y cuerda. Franco-americano, como la neoyorkina Winnaretta Singer. Pese a haberse trasladado a

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Pero en el salón de la princesa de Polignac predominaba la música francesa, en particular la de Francis Poulenc, a quien encargó su Concierto para dos pianos, que se estrenaría en Venecia en 1932, no lejos del palacio Contarini-Polignac. En esta versión son el propio Poulenc junto a Jacques Février sus intérpretes.

Winnaretta Singer ante el órgano Cavaillé-Coll de su palacete

París a los dos años de edad, todavía mantenía nexos con los Estados Unidos, sobre todo gracias los muchos estadounidenses que acudían a visitarla, como la escritora Edith Warton -autora de La edad de la inocencia- o los innumerables alumnos de Nadia Boulanger, amigos y compañeros musicales de Winnaretta, como Ralph Kirkpatrick -que tocaba el clave para ella- o Eliott Carter, el futuro gran compositor, que registraba el órgano a Winnaretta cuando esta tocaba Vivaldi en su Cavaillé-Coll.

Francis Poulenc, Concierto para 2 pianos en re menor, FP61 – Francis Poulenc & Jacques Février

Otra partitura de 1932 encargada por la princesa de Polignac es esta Obertura de la compositora Germaine Tailleferre, perteneciente al Grupo de los Seis. (Por cierto, que también incluye un clave en su orquestación). Fue estrenada en un concierto ofrecido el 21 de marzo de 1933 en la Salle Pleyel de París en honor a Winaretta. Henri Prunières hizo la siguiente crítica del concierto: «Teníamos mucho donde elegir para el programa.

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Se necesitarían varias veladas si se quisiera escuchar toda la música que ha inspirado esta mujer. En París hay muchos salones en los

Huyendo del nazismo, que tildaba su música de «degenerada», Kurt Weill recala en París antes de partir hacia su exilio en Estados Unidos. Un encargo inesperado por parte de la princesa de Polignac le insta a componer su Sinfonía nº 2, que será estrenada en 1934 en el Concertgebouw de Ámsterdam bajo la dirección de Bruno Walter.

Germaine Tailleferre, Ouverture (1932) – Orquesta del Conservatorio de París, Georges Tzipine

que se hace buena música, pero el único en el que se consagra una reputación es el de la avenida Henri-Martin: el salón de la princesa de Polignac. La Orquesta Sinfónica de París, cofundada por la princesa, se superó a sí misma bajo la dirección de Alfred Cortot y Roger Désormière. El Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré fue interpretado a la perfección, al igual que la Obertura de Germaine Tailleferre. Maurice Ravel, Darius Milhaud e Igor Markévitch dirigieron sus obras ellos mismos. La obertura de Tailleferre fue una revelación para mí: supone un progreso sorprendente en la encantadora compositora; es una buena obra, llena de vida, robusta, que respira salud».

Kurt Weill, Sinfonía nº 2 – Yannick Nézet-Séguin

Una enorme cantidad de música, literatura y pintura pasa ante los ojos y los oídos de la princesa de Polignac, siempre imbuida de ese carácter visionario que la impulsa hacia artistas como Igor Stravinsky, Le Corbusier -quien acondicionó para ella la barcaza Louise-Catherine para que sirviera de asilo flotante a los sin techo-, Ezra Pound -escritor estadounidense que fue uno de sus principales corresponsales-, etc. Y todo ello

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sin olvidar el aspecto glamuroso de su salón, que ya atrajo a Marcel Proust o a Isadora Duncan, la famosa bailarina, muerta en 1927 en trágicas circunstancias, que sería la pareja de Paris, el hermano de Winnaretta. Todo ello sedujo a Igor Markevitch, gran director de orquesta que fue antes compositor de renombre, y a quien la princesa encargó su serie de tres Himnos.

El primero de ellos, el Himno del trabajo, se caracteriza por una energía cinética característica de muchas partituras del período de Entreguerras.

vez más la atracción que sentía la princesa por los artistas modernos de vanguardia. Así, por ejemplo, podemos leer al pintor Balthus, que escribía a su novia en 1934: «Fíjate qué cosa más rara, cariño, que desde hace algún tiempo estoy recibiendo varios encargos de retratos; y most strangely true, me muestro muy desagradable, no le hago la corte a nadie… quizá sea ese el verdadero éxito. Entre otros, la vieja princesa de Polignac que protege a los músicos -y a la que hablé mal de Toscanini, que es amigo suyo, y de Markevitch, que en los salones es el músico más importante del futuro dije que era un pederasta sin carácter-, hasta la vieja princesa de Polignac me pidió, después de todo eso, que le pintara un retrato…».

Igor Markevitch, Hymnes: Hymne premier (Hymne du travail) – Arnhem Philharmonic Orchestra

En 1933 se interpretó por primera vez esta obra en el salón de la princesa ante músicos de la talla de Arnold Schoenberg, quien, al igual que Kurt Weill, había abandonado Berlín huyendo de la persecución antisemita, lo que demuestra una

Jean Françaix, Le diable boiteux

Al igual que los aristócratas del Antiguo Régimen, Winnaretta

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tenía sus propios músicos. Nadia Boulanger ejercía de auténtica maestra de capilla y organizaba sus conciertos. De hecho, al final de la vida de la princesa, llegó a ser una de sus amigas más íntimas.

Ella le presentó a Jean Françaix, a quien encargó su muy dieciochesca versión de El diablo cojuelo sobre textos de Luis Vélez de Guevara.

Toscanini le cocina pasta y Colette le prepara paté trufado, siempre y cuando Winnaretta no esté en Londres comiendo con Virginia Woolf. A su edad avanzada sigue codeándose con los jóvenes artistas de la modernidad: Bruno Maderna o Benjamin Britten, a quien pensó encargar una nueva obra. Por desgracia, la muerte le sorprende antes, en 1943, en Londres, a los 78 años. Peter Pears, el compañero de Britten, cantó a Fauré en su funeral.

Poco antes de su muerte, Winaretta había escrito a su amiga Nadia Boulanger: «No creo que podamos ya retomar juntas nuestra vida de antaño, pero aunque separadas -usted en Cambridge y yo aquí- siempre estaremos unidas por un hermoso acorde o por un coral de Bach que en un momento dado reconstruya el pasado y nos demuestre que estábamos en lo cierto cuando decidimos basar todo en esa roca y habitar en el hermoso reino de los sonidos. Pienso con gran emoción en todo lo que la música ha hecho por mí, en el inmenso consuelo, el maravilloso refugio que han sido para mí en todos mis años Bach, Monteverdi y tantos otros».

El último gran encargo de la princesa de Polignac, talentosa organista, fue el Concerto para órga-

no, timbales y orquesta de cuerda

de Francis Poulenc en 1938.

PARA SABER MÁS

- Sylvia KAHAN. Music’s Modern Muse:

A Life of Winnaretta Singer, princesse de Polignac (University of Rochester Press,

Francis Poulenc, Concerto pour orgue timbales et orchestre à cordes en sol menor, FP 93

2003).

- Michael de Cossard. La princesse Edmond de Polignac et son salon (París: Plon, 1979).

- https://parisianmusicsalon.wordpress.com/

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Coro Melibea A Capella en Alemania y Austria KEVIN ADEVA RUBIO

Alex, Bea, Cris A., Cris S., Esaú, Kevin, Marina, Miguel y Paz formamos la agrupación vocal a capella Melibea, dirigida por María Forteza Gil, directora del Conservatorio Profesional de Salamanca.

Este curso 2021/22 comenzábamos una nueva andadura con la iniciativa y el empeño de María, también participante, directora y organizadora del proyecto. Ella quería

retomar la actividad de este coro de cámara, tras el evidente parón durante la pandemia, con el fin de crear un espacio en que los alumnos y egresados del Grado Profesional en Canto pudieran juntarse a hacer lo que más les gustaba. Des-

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pués de unos meses de ensayos y un estreno exitoso en el Casino de Salamanca (Palacio de Figueroa) en el mes de enero, María se puso manos a la obra para buscar la opción de realizar un viaje de ocio y cultura para el grupo en que pudiéramos dar algún concierto.

Así fue como se decidió que el Coro Melibea A Capella se iba una semana de gira por Alemania y Austria. El 30 de abril, nos dirigimos todos juntos al aeropuerto Adolfo Suárez – Barajas en Madrid donde cogeríamos el avión a Múnich, nuestro primer destino. Los tres días iniciales del viaje, estuvimos visitando la ciudad localizada al sur de Alemania, donde tuvimos la oportunidad de asistir a la ópera Macbeth de Giuseppe Verdi.

Además, gracias a la predisposición y organización deÁngela Romero, alumna de Canto en nuestro centro y que se encuentra viviendo allí por motivos laborales, pudimos cantar en la Mariä Heimsuchung Kirche.

Uno de los días, pudimos realizar una excursión y acercarnos a ver los impresionantes castillos de Luis

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II de Baviera, el apodado rey loco.

Al día siguiente, los más curiosos se acercaron a pasear por el parque de los jardines ingleses a contemplar tan bello panorama en pleno centro de la ciudad. La última noche, pudimos disfrutar de una jarra de cerveza en uno de los lugares más emblemáticos para la historia como es Hofbräuhaus am Platzl, donde tuvieron lugar las primeras reuniones del partido NSDAP, lideradas por Adolf Hitler.

En mitad de nuestro viaje, nos dispusimos a modificar la ruta hacia Salzburgo, la fantástica ciudad de nacimiento del célebre compositor Wolfgang Amadeus Mozart y que alberga uno de los festivales

internacionales de ópera más importantes del mundo. Además, tuvimos la suerte de subir y visitar la fortaleza de Hohensalzburg, que es la más grande y mejor conservada de Europa.

Los últimos tres días de nuestra aventura, nos dirigimos a la capital austríaca. En Viena no pudimos faltar a la cita con el oratorio Las estaciones de Joseph Haydn, puesto en coreografía por el ballet de la Ópera Estatal y sus maravillosos solistas. Un día que siempre recordaremos gracias a la amabilidad y hospitalidad del maestro Thomas Pulker, será en el que pudimos realizar un taller junto a su coro Via Lentia, donde pude intervenir,

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como director de coros. Más tarde, nos dirigimos a la Pfarrkirche zum Hl. Laurentius para deleitar al público vienés con un concierto-encuentro entre las dos agrupaciones. Cabe destacar nuestra visita los dos siguientes días al inmenso palacio y jardines de Schönbrunn, el parque de atracciones Prater, las diversas casas de compositores como Johann Strauss y, antes de finalizar la última jornada, pudimos tener una conversación con las estatuas de famosos poetas como Goethe o Schiller.

Y ya de vuelta en Salamanca, pensamos en cuánto nos gustaría volver a juntarnos y esforzarnos por hacer algo que mueve de lleno los sentimientos de las personas: la música. Todo lo de nuestro alrededor se para y las notas que cantamos generan un aura especial y tocan almas. En este curso, el coro de cámara Melibea ha disfrutado de la música y no solo ha pensado en interpretar lo que viene escrito en el papel.

Está claro que todos necesitamos dejar de pensar en la rutina, en los problemas personales, en las pilas de apuntes y de partituras por

estudiar y aprovechar el momento y los pocos minutos en que sonamos, interpretamos y hacemos lo más nos gusta sobre un escenario.

Antes de acabar, me gustaría agradecer de corazón a todos y cada uno de los que están y han estado en el Coro Melibea A Capella y, en especial, a María, porque ha sido toda una experiencia aprender nuevos repertorios que no conocía y disfrutar tanto haciendo música en esta pequeña familia.

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Protocolo clásico:

un guiño al cambio inminente

Sofía Vázquez Martínez Isabel Cabezas Dueñas

En los tiempos que corren, donde estar “a la última” y la innovación priman, seguimos observando cómo se mantienen y propagan pensamientos y conductas propias de tiempos muy remotos. Si bien la música clásica debe mantener en cierta medida ese concepto, como

hemos dicho, clásico; es preciso contemplar el cambio o desaparición de algunos principios tan primitivos, de manera apremiante.

Patricia Kopatchinskaja

Alumnos y alumnas, niños y niñas, de todas las edades, géneros e ideologías, pasan gran parte, por no decir la mayoría, de su desarrollo cognitivo y conductual, tanto musical como meramente educativo, en escuelas y Conservatorios Elementales, Profesionales y Superiores. Según el último informe realizado por el Ministerio de Cultura y Deporte, “en España, 9 de cada 10 alumnos no han logrado terminar sus estudios musicales en el curso 2019-2020”. ¿Se debe a la

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Katia Buniatišviliy

La relación alumn@-profesor@ dista de ser perfecta, no cabe duda.

Sin embargo, ¿no ha de haber cierto nivel de exigencia y, sobre todo, educación? Encontramos un claro ejemplo en ese “protocolo” del que tanto nos vanagloriamos los músicos y que no deja de ser, a grandes rasgos, todo aquello de lo que nos hemos estado alejando en los últimos años como sociedad. Según dice Leopold Hager: “la forma de concierto está decayendo porque lo fundamental no es lo que te puede dar la música, ni un poema, ni Nigel Kennedy

falta de motivación?, ¿la dificultad para compaginar estudios musicales y obligatorios? Sea lo que sea, hay algo que definitivamente no está funcionando.

Christian Lindberg

un libro.

Acaba siendo más importante lo anecdótico de los hombros desnudos de la

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violinista o de la que va descalza”.

Por suerte y cada vez más, músicos como Christian Lindberg con sus alocadas camisas, los deslumbrantes vestidos de Beatrice Rana o la descalcez de Patricia Kopatchinskaja, nos aportan una idea de la dirección que se debería tomar. Si

Beatrice Rana

bien las personas a las que va dirigido nuestro arte evolucionan, ¿no deberíamos hacerlo nosotr@s también? Adaptarse o morir es la frase conveniente, si se nos permite.

Yuja Wang

Como bien resuelve Federico Hernández en su artículo Por qué la música clásica no es moderna, “si queremos volver a mirar a nuestro público a la cara, debemos instalarnos en su modernidad”, y los actuales alumnos, como futuros profesionales del gremio, no podríamos estar más de acuerdo.

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La clase de informática musical: una reflexión interdisciplinar en relación al sonido

Urbano Ruiz-Alejos

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Este año, para la revista digital del Conservatorio, voy a realizar un pequeño artículo, algo informal y a modo de reflexión, donde irán surgiendo algunas de las consideraciones que he ido extrayendo al cabo de los cursos en los que he impartido la asignatura de informática musical, y en concreto sobre sus ventajas y posibilidades como herramientas de ayuda, y a la vez trataré de desarrollar ciertos contenidos y otros aspectos más de tipo metodológico, pedagógico, o simplemente más propios de la asignatura. Mi objetivo es, a posteriori, que dichos contenidos sirvan como punto de partida a nuevas investigaciones, o hacia una posible ampliación, donde los conceptos irán surgiendo y las conclusiones tratarán de aportar mi personal visión sobre cada una de dichas ventajas.

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E

ntrando ya en materia, sin más dilación, decía John Cage, “hoy en día todo sucede de una sola vez y nuestras almas son convenientemente electrónicas, están atentas a todo lo que nos rodea”. Con esta breve concisión, ya muy determinante e incluso diría, premonitoria, ya nos indica el maestro todo lo que estaba por llegar: la globalidad, la crítica social y la consciencia o el valor de otras culturas, amén de la intercesión inmediata de cualquier pequeño movimiento a nivel global. Pero su frase abarca mucho más, y hoy en día podemos afirmar que todo acontecimiento a nivel global, todo lo que nos circunde, nos afecta o, dicho de otro modo, cualquier suceso es seguido prácticamente “a tiempo real” en el otro extremo del planeta, porque sin duda todos los acontecimientos nos afectan de un modo global. Por supuesto, Cage no solo fue un revulsivo y un creador que rompió con muchos arquetipos de la tradición, sino que fue un extraordinario compositor.

Cualquier tipo de duda al respecto de “nuestras almas electrónicas” se resuelve fácilmente con tan solo analizar cómo se produce el proceso de escucha, la propagación

física del sonido y su correspondiente análisis en dicho proceso.

Básicamente, disponemos de dos tipos de medidos productores de producción del sonido, bien mediante la interacción del músico a través de su propio instrumento, en este caso un cuerpo sonoro físico –y todo lo que esto conlleva en cuanto a sus materiales, medios o técnicas–, o de su creación y/o producción a partir de medios o procesos electrónicos. Una cosa no implica la otra, es decir, cada modo de producción tiene sus particularidades o sus ventajas o desventajas, se mire por donde se mire, si bien hace tiempo que se ha superado la vieja pesquisa del uso exclusivo de instrumentos tradicionales, interactuando ambos medios por igual, formando parte de un mismo con-

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junto. Pongamos un ejemplo concreto de la música para la imagen o para el cine, donde desde hace tiempo ambos mundos confluyen sin ningún tipo de problema, o sin ir mucho más lejos, el pop, el rock progresivo y por supuesto el jazz.

Un poco más adelante trataré de profundizar un poco más en estos aspectos.

Sin embargo, la música clásica más tradicional o de concierto con plantillas más o menos establecidas (camerísticas o sinfónicas), paradójicamente, no se ha aprovechado lo suficiente, a mi juicio, de todos los recursos y posibilidades que ofrece, amén de los innumerables trabajos

de investigación prodigiosos en los que, desde hace años, se vienen desarrollando en numerosos centros, de la llamada “música electrónica”. Hablo de “música electrónica” como concepto global, englobando todo tipo de música realizada o producida con medios electrónicos, puesto que en España se emplea habitualmente el concepto de “música electroacústica”, para delimitar un tipo de música electrónica muy concreta, que pretende establecer otro tipo de criterios o estructuras formales, ayudándose de determinadas herramientas informáticas; y por supuesto, gracias a sus posibilidades, versadas en la investigación del proceso sonoro en sí, que están

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encaminadas a buscar incluso nuevos timbres o estructuras. Esto ha dado lugar a una verdadera cultura “de lo sónico” o de la investigación sonora que se ha materializado en muy diversos campos: paisajes sonoros o landscapes, instalaciones, interacción entre músicos (con instrumentos tradicionales), y música electrónica a tiempo real, aleatoriedad o indeterminación, instalaciones sonoras con proyección de imágenes, edición de video, incluso gestualidad, etc.

Pero no me refiero a este caso concreto, sino a que no es muy frecuente escuchar, pongamos por caso, en un concierto habitual de tipo más tradicional una sonata para violín, piano y sintetizador; o un cuarteto de cuerdas donde intervenga un efecto de reverberación manipulable y a tiempo real, como un elemento estructural más de la obra, sino que es común que todo esto forme parte de otros tipos de repertorios mucho más idiomáticos, mayoritariamente versados en la experimentación, bien en la esfera de lo concreto o puramente electrónicos que, como decía anteriormente, reciben la denominación de “música electroacústica”.

En la música de “consumo” o de

tipo “comercial”, sin entrar en ningún tipo de consideraciones, ocurre algo similar, pero con matices.

Sí que es cierto que, por ejemplo, el pop o el rock siempre ha estado muy atento a todas las novedades en cuanto a la incorporación de los instrumentos electrónicos se refiere; es más, incluso estos mismos instrumentos han definido el estilo y la forma de la propia música, pero no ocurre lo mismo, a mi entender, en la música moderna de concierto, que mantiene de algún modo mayoritariamente sus plantillas tradicionales, salvo honrosas excepciones. Por el contrario, allí tampoco se produce una mayor sofisticación en cuanto a determinadas técnicas (armónicas, melódicas y formales), que pudieran darse en la denominada música “clásica” de concierto, pues cada tipo de música se desarrolla bajo el manto de unos procesos muy delimitados o definidos. Muchas de estas músicas no se aprovechan mutuamente de las ventajas tímbricas que ofrece, por ejemplo, la incorporación de un sintetizador (ordenador) en una obra orquestal moderna, sin recurrir a estilos mucho más idiomáticos, o a la vanguardia más radical.

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Pues bien, al margen de la existencia de grandes trabajos y de contadas excepciones en muchos de estos terrenos, a día de hoy, casi podemos afirmar que cualquier producción musical conlleva, dentro del mundo que nos rodea, casi irremediablemente, la intercesión de las nuevas tecnologías o de la electrónica. Esto es, cualquier proceso de grabación, edición o interacción musical, el hecho de publicar un álbum, o el simple modo de comunicarnos y compartir contenidos musicales a través de internet ya implica el uso de la electrónica y, por supuesto, el manejo óptimo de las mismas. Casi podríamos afirmar que, si así no fuera, de un modo categórico, “no existimos”.

Entrecomillo la expresión, tomando las debidas cautelas, porque me estoy refiriendo, indudablemente, a cuestiones de tipo más comercial o divulgativo. Quizá ahora pueda entenderse un poco mejor la mencionada frase de Cage, pero continuemos un poco más este hilo argumental…

Cuando producimos un sonido, por ejemplo, a través del piano, la forma de producción del sonido a partir de la acción de los macillos, el clavijero, las cuerdas, todo su

material, en definitiva, interviene.

De hecho, su estructura y el entorno acústico, es decir, la sala, es parte fundamental, como lo son sus componentes haciendo de caja de resonancia, y este sonido o elemento vibrante produce las variaciones de presión atmosférica que hace que el sonido se transmita por un medio elástico, en este caso el aire.

Dicho de otro modo, las moléculas que se encuentran en el aire son excitadas por dicha acción, de manera que una trasmite su energía a la otra y así sucesivamente, viajando el sonido en condiciones normales a una velocidad aproximada de 340 metros por segundo, lo que equivaldría exactamente a 1224 Km por hora, nada más y nada menos; aunque recuérdese, sin dicho medio es imposible su propagación.

Esta vibración exterior es captada por nuestros oídos y es en la coclea donde se perciben y localizan sus distintas frecuencias, lo que da lugar a discernir tanto su intensidad como si los sonidos son graves o agudos. Digamos que, entre muchos procesos que ahora resumimos, este órgano del oído interno es fundamental para nuestra audición, puesto que es el encargado de transformar dichas vibraciones

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Fuente: https://www.nidcd.nih.gov/es/espanol/como-oimos

en impulsos nerviosos que van al cerebro, si bien desde allí parten determinados “hilitos” o partes ciliadas (células neurosensoriales), que transmiten la información al ser codificados a través de lo que podríamos denominar “impulsos eléctricos”. Por tanto, interconectadas al cerebro que finalmente es el encargado de interpretar las características del sonido y, por ende, todo lo que compete a la música.

Esta explicación, algo informal y premeditadamente no minuciosa, nos permite sacar la primera conse-

cuencia: “impulsos eléctricos”, acabo de señalar, haciéndome eco de la misma expresión que se puede encontrar fácilmente en cualquier explicación al uso sobre dicho fenómeno, que no es otra cosa que tratar de establecer un puente o paralelismo entre la electricidad y la actividad neuronal, al fin y al cabo, en este último caso se da un proceso electroquímico, donde distintas partículas se cargan eléctricamente (movimiento de iones), para generarse el denominado “impulso nervioso”. Luego, la naturaleza

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del proceso de escucha es esencialmente eléctrica, mediante terminaciones nerviosas. Pero no solo eso, sino que todo nuestro cuerpo, nuestra actividad neuronal o vital y, por supuesto, nuestro pensamiento, es esencialmente “eléctrico” en el sentido de comprender en última instancia los procesos internos de escucha y la naturaleza del sonido, de cómo este se trasmite y de cómo se interpreta. Es lo mismo que hizo nuestro querido Ortega y Gasset, salvando las distancias y sin pretender buscar comparaciones, a propósito de establecer, en primer término, lo que de verdad podemos aseverar, esto es, que por debajo de todo está nuestro yo pensante, pero no un yo aislado, sino confrontado con el mundo, con la circunstancia.

En el caso de la producción de sonidos es indudable que la calidad que ofrece un buen piano de cola, acústico, es irrefutable, siempre y cuando no queramos que ese mismo piano se escuche, por ejemplo, en un entorno acústico que sea necesaria, irremediablemente, su amplificación: pongamos por caso, la celebración de un concierto al aire libre o en un estado, bien sea de música clásica, jazz, etc., porque entonces son los micrófonos (entre otros dispositivos), los encargados de convertir la señal acústica del piano en señal eléctrica, para que todo el público lo pueda oír convenientemente. El siguiente paso es amplificar dicha señal, ecualizarla y volverla a convertir en sonido a través de la excitación de las correspondientes membranas de los altavoces, eficazmente colocados, para que su sonido sea óptimo, produciéndose un proceso similar al descrito, solo que en este caso la señal eléctrica ha pasado a sonido (ondas mecánicas nuevamente que “viajan” a los oídos de los espectadores). Es la famosa conversión de la señal acústica a señal eléctrica (hoy en día también digital), y viceversa.

El sonido vuelve a ser transformado en acústico, esta vez por medio

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Portada del álbum Abbey Road del grupo The Beatles, publicado en 1969.

de la amplificación de los altavoces: mutatis mutandis; al fin y al cabo, son ondas mediante procesos variados, sustitúyase lo que se quiera.

Por otro lado, tenemos la misma dicotomía si ese mismo piano –no el mismo, obviamente, sino otro de la misma marca–, es grabado en uno de los mejores estudios de grabación de Europa, como es el caso de Abbey Road Studios, lugar mítico donde, sin ir más lejos, The Beatles grabó su undécimo disco (y que dio lugar al título de uno

de los álbumes más populares, y a una de las portadas más reconocidas de toda la historia de la música grabada, en donde se puede ver a la banda cruzar el famoso paso de peatones entre Grove End Road y la misma calle Abbey Road de Londres, justo enfrente del estudio). Es curioso que, además, una de las composiciones que integra el álbum, Here come the sun, escrita por George Harrison, haya sido referencia por el uso del sintetizador Moog Modular, diseñado por

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el pionero –y uno de los padres de la música electrónica–, el estadounidense Robert Arthur Moog, más conocido como Robert Moog, entre los años sesenta y setenta. En la época, se aseguraba que era tal el potencial de dicho instrumento que, si un humano quisiera diseñar todos los sonidos posibles (presets), unos siete millones de sonidos diferentes, tendría que vivir 210 años para hacerlo1. Un instrumento que, por supuesto también empleó la compositora Wendy Carlos, en el disco Switched on Bach (1968), integrado por piezas de J. S. Bach y considerado uno de los más importantes de toda la música electrónica.

Hoy en día existen en el mercado varios emuladores en software de este célebre sintetizador cuyas diferencias con el original, en muchos de sus sonidos, son prácticamente inapreciables (los denominados plugins para ordenadores Apple y PC, que tanto han proliferado en los últimos años), incluidos cientos de ellos y de muchas otras

marcas (muchos con posibilidad de descarga gratuita o libre de derechos). Y no solo como imitación de los viejos instrumentos clásicos, sino diseñados ex novo, con nuevas y sorprendentes arquitecturas o sonidos complejos. Pero es que, además, no se dan las limitaciones que antaño se producían, como son la escasez de polifonía, la pérdida de estabilidad en el sonido, o de la afinación (debido a sus componentes basados en potenciómetros o transistores, etc.), amén de tener que ir anotando cada combinación de sonidos a través de sus partes “modulares”, como ya el propio nombre del dispositivo nos indica. Tampoco muchos de ellos contaban con MIDI (Musical Instruments Digital Interface), el lenguaje mediante el cual, a través de distintos tipos de cables, es posible interconectar un instrumento con el otro. Y mucho menos se podía almacenar ni acceder de forma instantánea a todos esos sonidos, como acabamos de ver, sino que cada vez que se encendía el instrumento era necesario

1 La publicación corresponde a la revista Popular Mechanics. En este enlace se puede visualizar numerosos ejemplares de esta revista, distribuidos por años y números.

Fuente: https://archive.org/search.php?query=popular%20mechanics; en línea, consulta: mayo, 2022.

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Portada del álbum Switched on Bach de Wendy Carlos, publicado en 1968.

volver a programar cada componente, uno por uno y bloque por bloque.

En cambio, hoy en día, estos plugins vienen ya desde fábrica programados con los últimos avances en cuanto a las posibilidades informáticas se refiere, ofreciendo todas las posibilidades de control y todo su potencial según la capacidad de los actuales procesadores, tarjetas de sonido o de la RAM, entre otros componentes. Por añadidura, también albergan miles de sonidos y combinaciones realizados por los

mejores diseñadores de sonidos, con posibilidad de organizar, grabar o cargar muchos de ellos a través de un menú desplegable, muy cómodo, y con todos sus efectos y expansiones.

A todo esto, hay que añadir la ventaja de no tener que transportarlos ni ocupar espacio (salvo que dispongamos de una nave industrial o un almacén, puesto que eran realmente grandes y pesados): tan solo es suficiente para las actuaciones contar con un ordenador portátil y un teclado. Eso sí, el piano debe ser transportado, si es que no hay alguno disponible en la sala.

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A la izquierda: foto del Moog Modular original, fabricado desde 1963 a 1981. A la derech (www.ar Fuente: https://www.ageofaudio.com/es/el-reg

Piense además el lector que también es posible activar, por ejemplo, 20 sintetizadores modulares a la vez, cada uno en una pista o canal, y cada una con un sonido diferente, trabajar óptimamente con cualquier programa de forma independiente o bajo el entorno de cualquier DAW (Digital Audio Workstation), ya sea Pro Tools, Digital Performer, Ableton Live, Cubase, o cualquier otro fabricante (cada usuario decide con qué plataforma se siente más cómodo o alcanza con mayor facilidad sus objetivos). Pero, sobre todo, lo que más quiero resaltar es que también el compositor tiene la posibilidad de crear nuevos sonidos o efectos,

diseñarlos a su antojo, y no solo centrarse en las labores de composición más de tipo tradicional, basada en la escritura de una partitura, sino que puede oír y experimentar con su propio sonido a tiempo real, comparar cada combinación de sonidos de su elección y corregir convenientemente su resultado manipulando multitud de parámetros.

Por supuesto, puede crear nuevos pianos, multiplicarlos, recrear el espacio acústico de una sala real o imaginaria, mezclar o editar sus sonidos con los de otros muchos instrumentos, bien sean acústicos o generados a través de síntesis, acceder al más mínimo detalle de su obra, y probar todas las combi-

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ha: captura de pantalla del Modular V3 sobre el mismo instrumento, desarrollado por Arturia rturia.com) greso-del-moog-modular-a-los-sonidos-del-futuro/

naciones, tan solo limitados por lo que le imprima su propia imaginación. Extiéndase todo esto a los recursos de que disponemos como músicos y al potencial de aprendizaje de la música.

Quiero dejar bien claro que no pretendo, a través de estos párrafos, hacer una apología de la música electrónica en detrimento de la música más tradicional, sino todo lo contrario, ya que todas las músicas son igual de interesantes, bien sea de un tipo u otro, bien sea de una cultura u otra, e interactúe o no la electrónica; al fin y al cabo, creo que ya está lo suficientemente claro, queramos o no, de un modo u otro, la tecnología nos circunda.

“Matrix te posee”, le decía el personaje Trinity (Carrie-Anne Moss) a Neo (Keanu Reeves), en la célebre película homónima.

Nuevamente, traemos a colación la cita: “nuestras almas convenientemente electrónicas”. Pero, ¿realmente lo son, a día de hoy?

Trataré de abordar esta cuestión, ofreciendo mi opinión, un poco más adelante. Ahora lo que trato de señalar es que disponemos de todos estos recursos. En consecuencia, también quiero poner de relieve que, a pesar de que los resultados sean francamente buenos, no es lo mismo disponer de un sintetizador Moog Modular, tomando nuevamente como ejem-

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plo este instrumento, que su alter ego virtual. Insisto, siempre sonará mucho mejor el instrumento físico (con toda su circuitería y todos sus componentes), aunque haya sonidos que prácticamente no se note si proceden de un medio u otro.

También es muy enriquecedor e instructivo el hecho de aprender a editar o a programar los sonidos a la vieja usanza, siempre y cuando dispongamos de suficientes medios y dinero para poder adquirir algunos de estos equipos (muy costosos, en la actualidad). Por consiguiente, cada cosa es para lo que es, y cada medio tiene sus ventajas e inconvenientes, ya que también hay que saber obtener los mejores resultados de cada instrumento, sea electrónico o no.

Ocurre lo propio en cuanto al uso de las nuevas tecnologías y, sobre todo, quiero poner el foco en el tipo de escucha, especialmente centrado en el comportamiento frente a ella por parte de las nuevas generaciones. De cómo la tecnología, en su vertiente más negativa ha condicionado el tipo de vida e interacción social, y se ha vuelto en muchos casos una total dependencia, por ejemplo, a través del uso excesivo de las redes sociales o del

móvil. Lo que pretende ser una herramienta, una ayuda, ha pasado a constreñir o alienar. Ahora la música que se escucha, la mayoría de las veces, se realiza desde plataformas en streaming y, en el mejor de los casos, tan solo se oye un par de canciones del mismo grupo. Eso sí, casi siempre desde los altavoces del móvil y sin preocuparnos si el tipo de archivo es de calidad o no. Me refiero a que todavía hay mucha gente que no sabe que casi todo lo que se escucha suele ser un archivo en formato MP3, mucho más reducido y por tanto de peor calidad que el audio original (el master); ni discernir entre este y dicho archivo, a fin de cuentas, ha sido reducido a 44,1 Khz y 16 bits, que por otra parte es el estándar de la industria, aunque haya sido grabado a mucha mayor frecuencia de muestreo y

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resolución. Como sabemos, el hecho de reducirlo a estos parámetros propios del Compac Disc asegura su reproducción y optimiza su versatilidad, ya que solo es posible escuchar grabaciones a mayor rango de resolución si disponemos de un ordenador, interface o tarjeta adecuado, o simplemente un DVD o Blue-ray, más bien pensados para videos de alta resolución, entre otros productos del mercado.

En resumen, si queremos escuchar una sinfonía de Beethoven con los medios más comunes de reproducción actuales, podríamos apreciar su interpretación de alguna de estas maneras, entre otras: Una, a través del móvil y sus altavoces, o utilizando unos buenos auriculares conectados al mismo,

siempre y cuando también el audio sea de la mayor calidad posible.

Dos, hacerlo a través de plataformas tipo Spotify, Youtube, de alta resolución o no, como HDtracks o similares, donde es posible, previo pago en cada una de ellas, comprar o escuchar cada uno de sus movimientos a mucha mayor calidad, inclusive que si lo hiciéramos desde un CD convencional. Es más, como trabajo de documentación, a la hora de escribir estas líneas he estado escuchando un trabajo discográfico de Maria Callas, The New Sound of Maria Calas (Wagner Classic, 2016), integrado por 3CD convencionales, y en este caso compuesto de 46 pistas históricas, que han sido restauradas a nada más y nada menos que a 96 Khz y 24

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bits de resolución2. Esto no tendría mucho sentido oírlo desde los altavoces del móvil, claro está, aunque como decía el famoso torero Rafael El Gallo, al presentarle a Ortega y decirle que era filósofo: “hay gente pa tó”. Recordemos que para escuchar un archivo wav o aiff (o en otros formatos), en la respuesta del CD, es necesario ser usuario, previo pago, de Spotify Premiun o de otras plataformas.

Tres, ahora bien, también existe la posibilidad de lanzar dicho audio a través de cualquier equipo informático, inclusive desde el mismo móvil, y reproducirlo desde un equipo de sonido compuesto por un buen amplificador; y sobre todo con buenas cajas acústicas (esto incluye los medios de reproducción tradicionales como pueden ser los CDs, vinilos, equipos portátiles o escuchar música en el coche, etc).

Y finalmente, cuatro, cada uno tiene la posibilidad de alquilar una sala, contratar a una buena orquesta sinfónica con su director para que le interprete personalmente dicha sinfonía, y a continuación su-

bir al altar de los herejes cualquier versión grabada puesto que esto infringe toda autenticidad o realidad, al no ser tocada en vivo, puesto que la música debería ser así y los músicos solo podemos hacerlo de esta manera.

Espero que se comprenda mi ironía y consiguiente sarcasmo.

Cada uno elige y hace lo que le parezca, faltaría menos, yo mismo utilizo todas estas formas de reproducción, a excepción de la última, si bien el móvil solo me sirve como referencia, porque lógicamente reproduzco el audio con la mejor calidad posible y con los medios que estén a mi alcance. Lo que no debería ser normal es escuchar todo y siempre desde los altavoces del móvil, como hacen casi todos mis alumnos cuando les pregunto en clase, como tampoco el hecho de que muchos de ellos no hayan comprado música en su vida. Y por supuesto, vuelvo a insistir, cada cosa es para lo que es y cada ámbito de la música tiene sus ventajas o sus inconvenientes, como lo es la riqueza de la música en vivo, muy

2 Fuente: https://www.hdtracks.com/#/genre/Classical; en línea, consulta: mayo, 2022. Por supuesto, también los hay a 192 Khz y 24 bits.

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importante y recomendable, por cierto, porque dispone de un valor comunicativo de primer orden.

Dicho lo cual, nos conformamos con pagar gustosamente una entrada para escuchar esta o cualquier otra obra, sea del estilo que sea, y participar de un momento único.

Lo que no se debe es infravalorar o discriminar otras posibilidades, aunque solo se trate de establecer comparaciones ante las ventajas de contar también con los medios electrónicos, que ya de por sí nos perderíamos, evidentemente, tanto interpretaciones grabadas en vivo como de estudio, sencillamente maravillosas. Claro que, una vez más, nos topamos con que todas esas músicas vuelven a ser nuevamente archivos electrónicos.

Continuando un poco con este análisis, si bien todavía sigue siendo habitual el uso del CD o vinilos, al menos entre personas cuyas preferencias, por supuesto, mantienen una fonoteca basada en estos soportes, tampoco es de extrañar que sea posible su digitalización, siempre y cuando no olvidemos que el álbum original es una copia exacta de “primera generación” del master de la grabación. También los vinilos tienen un sonido y un

color muy característico y, a día de hoy, son muchos los grupos musicales actuales que deciden publicar sus trabajos en estos soportes, al margen de los digitales, como también es constatable su proliferación, cada vez mayor, por parte de personas que prefieren volver a escuchar sus álbumes favoritos en los “viejos” vinilos, resaltando las particularidades de este sonido y la belleza de sus carátulas. No en vano, existen plugins que emulan el comportamiento de estos equipos.

Pues bien, los medios de comunicación se han hecho eco de ello y los han etiquetado como “nostálgicos”.

Piénsese, entonces, cómo deberían de llamar a un “melómano” que es-

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cucha, por ejemplo, música barroca en vivo en un órgano histórico en la Catedral de Toledo. Claro que si la escucha es en MP3 quizá ya no lo sea, como si la expresión connotara cierto desfase, o tuviera menos valor por supuestamente no ser moderna, al menos esa es mi impresión. Esto es absurdo porque, recuérdese que, sin el sentimiento más íntimo del artista, se llame como se llame, sea nostalgia o emoción, casi todas las obras musicales y todo el arte en general, sencillamente, quizá no existiría.

Volviendo a lo mismo, ahora a las personas interesadas por la calidad de la música se les ha denominado “audiófilos”. Sería lo mismo, salvando las distancias, que ser un sibarita culinario o “paladarófilo”, por el hecho de acudir a un buen restaurante, simplemente porque se desea comer bien. Y no digamos si vamos a uno con varias estrellas Michelin, porque esto ya se sale de toda regla o clasificación. Sin embargo, pienso que cualquier amante de la música debería preocuparse por escucharla del mejor modo posible, sea en vivo o por otros medios, siempre según su elección, porque indudablemente es tan legítimo ir o no ir a un buen restaurante. Pero parece ser

que, en la época en la que vivimos, el oído es el órgano que más sale perjudicado, comparativamente en tal sentido. Solo observar fisiológicamente cómo se produce la audición, con todo lo que supone, ya me parece fascinante, como lo es el hecho de comprobar que el oído es un órgano importantísimo en todo lo relacionado con la música, ¿quién lo duda? En su caso, todo lo que tiene que ver, además, con nuestra comprensión del mundo y, entre otros muchos factores, como órgano sensorial de nuestra percepción, equilibrio o sentido de la espacialización. Además, el oído es uno de los primeros sentidos que desarrollamos nada más nacer, mucho antes que otros. Solo escuchar los sonidos que nos rodean, comprender su naturaleza, es una labor esencial en todo artista que quiera profundizar y obtener cierto éxito musical en su vida. Qué duda cabe que las nuevas tecnologías contribuyen a ello, como cualquier otro método, sea más tradicional o moderno. Ahora bien, cada herramienta tecnológica está a nuestra disposición para ayudar y contribuir a mejorar nuestro rendimiento o aprendizaje, lo cual no implica

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que estas deban constituirse en un fin en sí mismo, sean o no tecnológicas.

En cualquier caso, ¿hemos perdido cierta calidad de escucha, a pesar de contar con todos estos medios y avances en cuanto a las telecomunicaciones se refiere, en comparación a otras épocas?, ¿escuchan nuestros alumnos suficientemente música?, ¿son conscientes de todos estos procesos, a pesar de navegar incluso ya con móviles en 5G y ordenadores realmente sofisticados? A día de hoy, ¿son nuestras almas realmente electrónicas?, me preguntaba a colación de esta cita como leitmotiv de mis reflexiones.

Mi opinión es que quizá lo sean, pero no hace demasiado tiempo era necesario –y sigue siéndolo–,

invertir mucho dinero para formar una buena colección de discos o partituras. Era necesario ir a la tienda de discos, encargar e incluso desplazarse a otra ciudad distinta para adquirir cualquier tipo de material (esto no ha cambiado mucho, dependiendo del lugar donde vivamos). Muchas de las bibliotecas no contaban con un fondo audiovisual ni era fácil, por ejemplo, ver cine o disponer tan siquiera de una pequeña selección de buenos libros, que en la actualidad se dan por millones y están disponibles con tan solo “darle a un botón” en internet, o en nuestros dispositivos electrónicos.

Lo que trato de decir es que hemos logrado, en muy pocos años, hitos que hasta hace poco eran

“¿escuchan nuestros alumnos suficientemente música?, ¿son conscientes de todos estos procesos, a pesar de navegar incluso ya con móviles en 5G y ordenadores realmente sofisticados?”

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todo un sueño, como es el poder escuchar, a tiempo real, cualquier versión o grabación realizada por los mejores maestros a nivel histórico. Las cosas no se logran con tan solo “darle a un botón”, ni es aconsejable realizar un estudio superficial de ningún repertorio, como tampoco pensemos que las competencias tecnológicas se adquieren tan solo “en dos segundos” (Mozart estudiaba horas y horas, y eso que era un genio…). Cada uno es muy libre de invertir su tiempo en lo que quiera, qué duda cabe, pero no pensemos que el aprendizaje de los programas informáticos (mu-

sicales, en este caso), no implica invertir miles de horas de tiempo, como cualquier otra actividad que se precie, sea la que sea, si se desean unos determinados resultados.

Por supuesto que la interacción humana es insustituible, cada instrumento es único (un violoncello siempre será un violoncello), pero disponemos de otros muchos instrumentos que pueden hacer cosas increíbles, en este caso sin establecer jerarquías clasistas ni morales, al fin y al cabo, es el ser humano el que toca un instrumento u otro.

Me decanto por una de las clasificaciones organológicas que esta-

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blece la diferencia generalista entre “electrófonos” y “no electrófonos”.

Claro que, tomando nuevamente al “órgano histórico” de la catedral del ejemplo, ahora funciona con electricidad, y no mediante la acción física de varios mozos que se encargaban de suministrar el aire.

Por otro lado, trato de poner de relieve la escasez de otros estudios en relación al sonido, en toda su dimensión, en nuestras enseñanzas académicas. Cada vez son más los centros que establecen programas, masters o asignaturas también basados en otros tipos de estilos o músicas que quizá no estemos tan acostumbrados. Como contrapartida, es recomendable el estudio de todo tipo de músicas, no solo las antiguas que, por supuesto, son necesarias y también maravillosas.

Al hilo de las posibilidades tímbricas que los instrumentos electrónicos nos posibilitan, quiero también contribuir a aclarar un poco otro error, o más bien cierta injusticia, en la que se suele caer con asiduidad. Antes hablábamos de Robert Moog como uno de los pioneros de la música electrónica y al que le debemos, nada más y nada menos, que la invención del sintetizador desde un punto de vis-

ta práctico, así como la publicación de las primeras descripciones del famoso lenguaje MIDI. Pues bien, pensemos en un sonido cuya fuente del mismo es, digamos, no electrónica, es decir, producimos un sonido con este u otro instrumento, como puede ser el que realiza un violín. Por supuesto, podemos imitar su sonido, o no, a partir de fuentes electrónicas (bien registrándolo a través de samplers o mediante modelado físico, etc.). Otra de las posibilidades es mediante osciladores, o bien mezcla entre osciladores y muestras, disponibles en cualquier sintetizador (más antiguo o más moderno, físico o virtual). En la actualidad existen infinidad de bibliotecas de sonidos o colecciones de instrumentos virtuales profesionales que en realidad son miles de muestras tomadas a músicos con sus correspondientes instrumentos acústicos (occidentales o no occidentales), en una sala especial, y cuyo realismo y calidad son realmente sorprendentes. Estos instrumentos se emplean desde hace años en cualquier producción audiovisual, comercial y, por supuesto, en televisión o en el cine.

Hasta ahora, todo bien. Cuando a un compositor le encargan

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una obra, sea de la naturaleza que sea, tiene la posibilidad de poder experimentar y comprobar los resultados, ayudándose de todos estos medios a su alcance. Ya lo hemos visto. Pero es que, además, un alumno o cualquier músico puede utilizar todos estos sonidos con total accesibilidad para aprender armonía, orquestación o como ayuda de primer orden para poder escribir sus propios arreglos o realizar sus grabaciones. No entro a valorar ahora la importancia capital de los editores de partituras (y que, a su vez, pueden reproducir sonidos “sampleados”); o los secuenciadores, que también disponen de editores de partituras, ambos con un peso importante en los contenidos de la asignatura de informática musical.

Eso sí, una cosa no sustituye a la otra. Siempre que hay presupuesto en las producciones y se puede contar con músicos de orquesta, se graba con orquesta, como también es normal la mezcla de instrumentos virtuales con instrumentos no virtuales en cualquier banda sonora, siempre en función de lo que se pretenda alcanzar y, nuevamente, sin ningún prejuicio o problema.

De nuevo, cada herramienta sirve

Estudio de grabación del Roya Fuente:https://www.ispmusica.com/tecnologia colmo-estrena-estudios-de-grabacion-y

para lo que sirve, al igual que disponemos del coche para desplazarnos o bien podemos ir andando.

Lo que no podemos es pretender lograr los mismos resultados con un sonido que con otro, al igual que no escribimos partes para tuba que han de ser interpretados por el flautín. Tampoco entre sonidos de naturalezas distintas, por ejemplo, entre un piano electrónico con otro acústico; cada uno tiene su cometido y sus posibilidades. Lo que uno pierde en practicidad y facilidad de

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al College of Music de Estocolmo. a-musical/3897-el-royal-college-of-music-de-estoy-produccion-disenados-por-wsdg.html

transporte, por mencionar algunas ventajas, el otro lo gana en distintas capacidades sonoras o tímbricas; y viceversa, cada uno posee su sonido característico dependiendo de para qué se use y cómo se use. Por eso no se pueden establecer comparaciones simplistas entre modelos o marcas, ni tratar de querer obtener unos resultados con unos sonidos que sencillamente no son los adecuados. No olvidemos que el maestro Chick Corea empleaba, entre muchos otros, pianos y tecla-

dos vintage como son los Wurlitzer, Rhodes o un largo etcétera que dan un toque distintivo. También Herbie Hancock y este último, entre muchos otros, empleaban el célebre Fairlight CMI, un sampler de los años ochenta integrado con estación de trabajo, monitor y teclado, y uno de los más caros de la historia, junto al Synclavier.

Ya se dijo anteriormente, el jazz es uno de los que más se ha interesado por muchos de estos instrumentos, al igual que lo hizo el rock, junto a otros tantos y tantos estilos.

Sin la conjugación de todos estos sonidos, tanto electrónicos como tradicionales, no se hubieran creado los miles y miles de éxitos, ni se hubiera dado ese toque tan único en la música. Esto contrasta con lo que antaño se pensaba acerca de algunos instrumentos electrónicos, si eran capaces de satisfacer las exigencias interpretativas de los músicos, algo absurdo, teniendo presente que sería lo mismo que tratar de buscar la misma eficacia en un clarinete muy mal construido que en otro rudimentario de naturaleza electrónica. Esto y las reiterativas campañas de marketing a lo largo de los años, como la propia política de ventas de las compañías, al tra-

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Herbie Hancock junto a Quincy Jones, improvisando con un Fairlight CMI en los años ochenta.

Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=n6QsusDS_8A (se puede ver en video, a través del presente enlace)

tar de ofrecer una determinada “orquesta en casa”, a lo “toque usted el instrumento que quiera, como si fuera uno real”, ha provocado cierta confusión y quizá sea la base de muchos mal entendidos. ¿Qué es eso de que “como si fuera real” ?, ¿no es un instrumento real el que suena, al igual que la persona que lo interpreta, o es un instrumento de segunda categoría?

Compruébese, por otro lado, como es normal “imitar” cierto ca-

rácter o fraseo de un instrumento con otro, por ejemplo, en las trascripciones para saxofón de las obras históricas del repertorio de violín o de flauta. El mismo órgano dispone, entre muchos de sus registros, de “chirimías”, “lengüetas”, etc., ¿son imitación de esos instrumentos? Las lengüetas suelen ser de latón, las del saxofón normalmente de madera, de una planta semejante al bambú que se llama arundo donax. ¿Cuál es el problema?

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Hace unas semanas, dentro de una de las actividades organizadas por el departamento de piano, en la semana cultural de nuestro centro, toda la comunidad educativa tuvimos la ocasión de probar uno de los pianos Bönsendorfer de cola que amablemente nos trajeron. Este piano, valorado en unos 80.000 euros, es un piano como cualquier otro de alta gama, pero es que también tiene la capacidad de poder registrar, con absoluta precisión y meticulosidad, cualquier interpretación realizada, y a continuación ser reproducido a través de sus propias teclas y pedales accionándose automáticamente con su propio sonido (la versión Disklavier Edition), además de poder ser gobernado por una aplicación (Android, Tablet, PC o Mac), y grabar en audio dicho sonido. También puede reproducir, al igual que en cualquier ordenador, una interpretación ya realizada por otras personas con absoluta naturalidad, y disponer de miles de versiones y bibliotecas de interpretaciones de todos los estilos. Digamos que es una simbiosis de lo mejor de ambos mundos. Cuando le pregunté a la comercial que nos lo enseñó, mediante qué sistema se encargaba

de registrar dicha información me confirmó que lo hacía a través del MIDI, esto es, el mismo protocolo que Robert Moog detalló a principios de los años ochenta, y que ya viene implementado desde entonces (para poder comunicarse entre sí los dispositivos de diferentes marcas), por todos los fabricantes, tanto en los equipos informáticos como en todos los demás, incluyendo sintetizadores. Que cada lector saque sus propias conclusiones.

Por otro lado, y como punto final, no pretendo ahora detallar todo lo que supone el lenguaje MIDI ni su apasionante historia en la que intervinieron distintos ingenieros de distintas compañías, como Dave Smith, de Sequential Circuits, y toda su evolución al cabo de los años; tan quiero llamar la atención de las posibilidades que ofrece, como ayuda a los músicos.

Ahora contamos con interfaces MIDI que nos posibilitan gobernar estaciones de trabajo y equipos realmente sofisticados, si bien al ser actualmente los ordenadores los encargados de asumir dicha comunicación y trasmitir la información, estos son capaces de hacerlo a velocidades inmensamente mayores de lo que antaño lo hacían los

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viejos cables de 5 DIM (Deutches Institut für Normung), y que, a pesar de ello, aún se siguen usando.

Volviendo a los trabajos realizados en Abbey Road que mencionaba al principio, la lista sería interminable, tan solo recordar también que la banda sonora de Star Wars VI: el retorno del Jedi, fue grabada por la London Symphony Orchestra en esos mismos estudios.

Entonces, volvemos a encontrarnos que ese extraordinario sonido (su soporte), vuelve a ser eléctrico, salvo que, quién sabe, algún día podamos escuchar a esa misma orquesta en una buena sala, aunque nunca será exactamente la misma interpretación ni el mismo tipo de sonido lo que escuchemos. Eso sí, si dicha orquesta o cualquier otra tocara en la plaza mayor de Madrid, como es frecuente hacerlo en la temporada estival, suele ser habitual su amplificación y, por lo tanto, volvemos a interactuar con medios electrónicos.

Por consiguiente y como conclusión final, pienso que debemos de dejar al margen muchos de los prejuicios y etiquetas (las etiquetas ayudan, pero no son unívocas). ¿Cuánto tiempo y dinero es necesario invertir para que nuestra

sala o equipo de sonido suene en las mejores condiciones posibles, si lo que pretendemos obtener es un resultado profesional?, ¿cuánto tiempo y esfuerzo dedica cualquier ingeniero de sonido o productor en aislar acústicamente sus salas, en invertir en sus equipos y en aprender o coger experiencia para alcanzar ese sonido deseado?

Como sabemos, es normal percibir con mucha mejor calidad determinados sonidos de una actuación o grabación (volvamos al ejemplo de la sala del cine), y si lo hacemos en unas condiciones óptimas y con un equipo de sonido adecuado. En su caso, los alumnos pueden iniciarse y comprender un poco mejor todos estos conceptos que, como se ha dicho, forman parte del día a día del mundo que nos rodea. Este es uno de los objetivos de la asignatura de informática musical, y estas son algunas de mis reflexiones.

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ENTREVISTA A LORENZO MESEGUER PROFESOR INVITADO DEL CURSO DE VIOLONCHELO Paula González Cuellas

Fotografía: Michal Novak

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Con una sólida trayectoria a sus espaldas, Lorenzo Meseguer ostenta la cátedra de violonchelo del Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. Compagina la actividad docente con su carrera concertista, siendo miembro de la prestigiosa “City of Birmingham Symphony Orchestra” (Reino Unido), del “Balthasar Neumann Ensemble” de Freiburg (Alemania), y del Cuarteto Seikilos.

Comenzó sus estudios en el conservatorio de su ciudad natal, continuándolos en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, en la Universität Mozarteum de Salzburgo, y en la Royal Academy of Music de Londres, acabando cada titulación con los máximos honores. Ha sido galardonado en más de una decena de concursos nacionales e internacionales destacando el Liezen International Wettbewerb (Austria) y el primer premio y premio especial de la fundación

Don Juan de Borbón en el V Concurso Nacional de Violonchelo Florián de Ocampo. Su debut como solista lo hizo con tan solo 12 años.

En 2011/2012 abre la temporada de conciertos del Auditorio de Murcia con el Concierto nº1 de Shostakovich junto a la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, con la que también interpreta posteriormente el Concierto para violonchelo de Dvorak, con gran acogida entre público y crítica. Es miembro fundador del Cuarteto Seikilos, recientemente galardonado con el premio Ensemble Emergente Festclásica 2021, ofreciendo conciertos por los festivales más importantes del país.

PAULA - Empezando por tus orígenes ¿Por qué elegiste el violonchelo?

Fotografía: Michal Novak

LORENZO - Mi acercamiento a la música se produjo primero desde el coro de la escuela de música. Más tarde probé con varios instrumentos como la guitarra y el violín, pero finalmente me decanté por el violonchelo gracias en parte al ejemplo que tenía en casa con mi hermano mayor, primer músico de

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la familia y también violonchelista.

Esto fue, sin duda, algo muy beneficioso ya que desde muy joven hizo que me familiarizara con el increíble repertorio de este instrumento.

sin duda una serie de factores que hicieron que tuviera que madurar muy rápido en poco tiempo. Fue una adaptación acelerada en un contexto muy distinto al que había vivido.

P.- ¿En qué momento supiste que querías dedicarte a la música?

“considero imprescindible trabajar la parte psicológica en nuestra profesión”

L.- Diría que a una edad muy temprana, sobre los 12 o 13 años.

Tuve la suerte de pertenecer a la Orquesta de aspirantes de la Región de Murcia, una agrupación de cuerda infantil que servía como preparación a la sección principal de la Orquesta de Jóvenes. Fue un proyecto que se potenció mucho en los años 90 y principios del 2000, y del que guardo un recuerdo maravilloso. Gracias a este, muchos compañeros de aquellos años se han convertido en grandes profesionales que ejercen tanto la docencia en conservatorios como la interpretación orquestal o camerística.

Por otro lado, a lo largo de nuestra carrera tenemos que enfrentarnos a diversas situaciones de estrés, como pueden ser conciertos, concursos o pruebas de acceso a orquestas, por lo que considero imprescindible trabajar la parte psicológica en nuestra profesión.

P.– Actualmente compaginas tres especialidades, la docencia, la orquesta y la música de cámara ¿Cuál de ellas te gusta más? ¿Qué te aporta cada una?

P.– Llegar hasta aquí seguro que no ha sido fácil ¿Qué dificultades te has encontrado en tu trayectoria como violonchelista?

L.– Cuando era estudiante, quizá el mayor reto al que me tuve que enfrentar fue al comienzo de mis estudios de máster en Salzburgo. El cambio de país, con su lengua y su cultura, el cambio de escuela instrumental o el altísimo nivel que exigían fueron

Balthasar Neumann Ensemble

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Por último, la música de cámara conjuga todo lo anterior, donde es igual de importante tener una escucha activa y un talante muy democrático y respetuoso con las propuestas de los compañeros.

El Cuarteto Seikilos en el festival Música en Segura

L.– No podría decantarme por ninguna porque me gustan mucho las tres, de hecho, si solo me enfocase en una, me faltarían las otras.

He conseguido encontrar un buen equilibrio donde puedo compaginar las tres disciplinas, aunque sea por etapas. Con cada una de ellas puedes desarrollar ideas muy beneficiosas para el resto. Y es que tener más información y una perspectiva mayor te da mucha riqueza a la hora de abordar problemas y dar soluciones a cuestiones musicales, interpretativas o técnicas. Creo que todos deberíamos ejercer en mayor o menor medida más de una disciplina.

Con relación a la segunda pregunta, la pedagogía me aporta una escucha permanente y un conocimiento bidireccional que se dirige en mismo grado del profesor al estudiante y viceversa.

La experiencia orquestal me ha aportado muchísimo, sobre todo respeto, escucha activa y disciplina con la que debemos tratar esta profesión, a parte de interpretar y abordar el repertorio más genuino de gran parte de los compositores.

“Creo que todos deberíamos ejercer en mayor o menor medida más de una disciplina” P.Recientemente has presentado tu nuevo disco “Shadows” en diversas ciudades de España, incluida Salamanca. ¿Podrías hablarnos un poco sobre este proyecto?

L.- “Shadows” es el último trabajo discográfico que he realizado junto al pianista Mario Mora. Con él hemos intentado reflejar la historia de cuatro compositores que no tuvieron el reconocimiento que merecían en la época en la que vivieron y que permanecieron en la sombra del romanticismo.

Aglutinamos a Fanny y Félix Mendelssohn, Clara Schumann y Gustav Jenner, recorriendo así unos 70 años compositivos en el siglo XIX. Desde el primer momento quisimos sacar de la segunda fila a estos compositores, vinculándolos de alguna forma con el poder expresivo y emocional del violonchelo en el entorno de la música de cámara más privativa y personal.

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Otra particularidad que me gustaría destacar es que hemos hecho una versión de las Tres Romanzas opus 22 de Clara Schumann, escritas originalmente para violín y piano, transcribiéndolas personalmente para violonchelo y piano, con un resultado bastante interesante donde el extenso rango tímbrico del instrumento le aporta un plus a la parte solista. El resultado se parece a los arreglos que se han hecho en otros momentos de obras del mismo formato de su compañero musical y marido Robert Schumann.

Portada CD “Shadows”

Lorenzo Meseguer fue el profesor invitado para impartir el curso de violonchelo celebrado los días 4 y 5 de abril de 2022 en el conservatorio.

Clase del curso de violonchelo

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Clase del curso de violonchelo

P.– ¿Qué supuso para ti impartir clases en el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca?

L.– Fue una grandísima experiencia para mí, en parte porque me ayudó a conocer de primera mano a un equipo humano maravilloso que trabaja a una, donde hay un gran ambiente, buena gestión y organización, haciendo así que el conservatorio tenga un nivel verdaderamente alto. También ha sido muy enriquecedor conocer el nivel de los alumnos del aula de violonchelo y a sus profesores, a los cuales quiero agradecerles la invitación y el recibimiento.

Espero que esta sea la primera de muchas colaboraciones y que podamos desarrollar más actividades conjuntas la clase del conservatorio profesional y la del superior, ya que podemos enriquecernos mutuamente.

Participaron 14 alumnos en total de todos los cursos de Enseñanzas Profesionales, así como de los últimos cursos de Enseñanzas Elementales.

P.– ¿Qué le dirías a los alumnos de forma general?

L.– Que escuchen mucha música y que asistan a todos los conciertos que puedan. Antes de aprender a ser músico hay que ser un gran melómano.

P.– Sabemos que para interpretar bien un instrumento se necesitan muchas horas de práctica. ¿Cómo organizarías una sesión de estudio?

L.- Esta es quizá la pregunta más difícil porque es algo muy personal y particular, que parte de un análisis previo y una meditación profunda sobre uno mismo. En base a esto, el estudio personal tiene que centrarse en las necesidades de cada persona, no existen los dogmas.

A nivel cuantitativo es muy importante dedicarle horas, como

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a cualquier disciplina, ya que el cuerpo y la mente necesitan tiempo para procesar toda la información.

Especialmente en las primeras etapas como instrumentista es un ejercicio físico-mental, que requiere de concentración y muchas horas de estudio.

Pero quizá haría más hincapié en el sentido cualitativo, saber si el estudio es bueno y en base a qué.

Lo que siempre intento transmitir en mis clases es lo que hago yo mismo: un análisis sistemático, reflexionando sobre todos los aspectos y escuchando tanto al instrumento como a mi cuerpo.

Por otro lado, la creatividad en el estudio es importantísima y un arma muy valiosa para los estudiantes ya que aprenderán a resolver muchos problemas por ellos mismos potenciando el sentido autónomo y otorgándole un mayor dinamismo a esas horas de estudio.

“el estudio personal tiene que centrarse en las necesidades de cada persona, no existen los dogmas” P.– Al principio de la entrevista nos hablabas de lo que implicó para ti pertenecer a una orquesta joven ¿Crees que es importante que los alumnos de hoy en día tengan esa oportunidad?

L.- Por supuesto, esa es la base de todo. Hacer música rodeado de amigos acerca y potencia vínculos tan importantes como la amistad o el amor, algo esencial para darle un motivo a nuestra dedicación.

P.- Y por último ¿Qué consejo le darías a aquellos alumnos que quisieran continuar con sus estudios superiores?

L.- Les diría que estén seguros del paso que van a tomar, que mediten bien esa decisión ya que los estudios superiores, y más si cabe los artísticos, no solo son una continuación de las enseñanzas que hemos aprendido previamente, sino también un salto cualitativo en la carrera, que necesita de una gran motivación y sobre todo de un espíritu de sacrificio muy grande.

Y si finalmente se toma esa decisión, es muy importante que se vaya hasta el final con la máxima inquietud, humildad y con todas las ganas de querer aprender, ya que sin estos ingredientes no se encuentra la motivación necesaria para dedicarle tantas horas a lo que no solo es una carrera, sino una forma de vida.

Enlaces de interés: www.lorenzomeseguer.com h t t p s : / / c o s c y l . c o m / l o re n z o meseguer-lujan/

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VI CURSO Y CONCIERTO DE IMPROVISACIÓN PARA PIANISTAS Mª Jesús Egido Carreto Fotos: Cándido Corral Sánchez

En marzo de 2020, el confinamiento interrumpió el VI curso de improvisación para pianistas que el departamento de Piano Complementario del Conservatorio

organizaba cada año en las asignaturas de Acompañamiento y Piano Complementario. Este curso lo hemos retomado con ilusión porque nos permitía volver a reconectarnos con el mundo de la improvisación musical y los conciertos con público. El profesor fue Chema Corvo, pianista y pedagogo especialista en jazz e improvisación musical de reconocida trayectoria profesional.

Al igual que en las ediciones anteriores, los alumnos asistían en dúos de pianistas a las clases organizadas en el conservatorio los días: 19, 20, 21, 26, 27, 28 de abril y 3, 4, 5, 7 de mayo. En la última clase y en el concierto de clausura, los alumnos tuvieron la posibilidad de contar con la colaboración del bajista Quili Sánchez y el batería Daniel San Pablo.

A lo largo de las tres semanas del curso, los alumnos han trabajado la improvisación en el ámbito del jazz, pop, blues, funk, balada

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han puesto en práctica teniendo en cuenta las cualidades del sonido.

Además, las interpretaciones musicales de los alumnos fueron con el y latino. El estudio de la improvisación se ha realizado a través de cada uno de los elementos musicales que formaban parte de las obras que estudiaron, tales como armonía, ritmo, melodía, forma y textura.

Todas las características anteriormente citadas se piano, la voz y la colaboración de un grupo de estudiantes de improvisación del conservatorio que ampliaba la gama de instrumentos con el contrabajo, la

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guitarra y viola de gamba.

El curso culminó con el concierto de clausura que se celebró el 8 de mayo en la terraza de la cafetería Ágora

cales novedosas de cada uno de los temas e improvisaciones musicales de gran calidad artística. ¡Enhorabuena a los doce grupos! Mi felicitación y agradecimiento a las personas que posibilitaron la realización y culminación de este proyecto.

Da2.

El momento fue de gran satisfacción por tener la posibilidad de compartir con familiares, amigos, profesores y alumnos, versiones musi-

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El Maestro Relato

Amadeo Sánchez López

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D

on Rodolfo Gómez se sentaba en un viejo sillón a escuchar música. Música clásica, por supuesto. Para él la música clásica era La Música, con mayúsculas, la que tanto había amado y seguía amando en esos años de la vejez. Don Rodolfo encendía su pipa cada tarde y se dejaba llevar por esos sonidos maravillosos que acariciaban sus oídos, inflamaban su pecho e ilustraban las imágenes de sus pensamientos. Ágiles como corceles acudían a su mente legiones de recuerdos que unas veces le hacían llorar y otras, las que más, le hacían reír a grandes carcajadas, ejecutando un peculiar acompañamiento a los rotundos acordes finales de la Quinta Sinfonía de Beethoven. ***

Don Rodolfo llegó al pueblo a los veintiocho años de edad con un traje gris oscuro -a la moda de entonces- y una ajada maleta de madera que contenía un par de camisas y muchas partituras. Oí decir que tras acabar sus estudios en el conservatorio había ingresado en el Ejército como director de Músicas Militares y que tres años después había colgado el uniforme y las divisas para regocijo de sus subordinados -por su autoritarismo y rectitud- y alivio de sus superiores -pues lo consideraban un elemento subversivo y rebelde que no aceptaba las normas ni encajaba en la jerarquía de tan sacrosanta institución-. No obstante, ese trienio de régimen castrense y vida espartana lo marcaron profundamente aunque no fuera consciente de ello en ese momento.

El Cuerpo de Directores de Músicas Civiles, del que entró a formar parte en poco tiempo, lo destinó a este remoto pueblo donde ejercería para siempre su magisterio; donde protagonizaría episodios que ya forman parte de nuestra memoria colectiva; donde encabezaría motines y escándalos que dieron que hablar a la opinión pública local, tan cerrada, tan conservadora y monótona en aquellos años y que alteraron la hasta entonces insulsa vida del pueblo; pero sobre todo donde llevaría a cabo una revolución musical de tal magnitud que hoy en día cualquier alcalde se desviviría por contratar sus servicios y atraer a un electorado que le asegurara la victoria en las próximas elecciones.

Pero en la época en que Rodolfo llegó al pueblo los alcaldes

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... una ajada maleta con un par de camisas y muchas partituras...

-y en particular el nuestro- no tenían tanta visión de futuro ni tanto aprecio por la música.

Rodolfo se dirigió al Ayuntamiento con su ajada maleta y su traje gris oscuro a presentarse al alcalde como el nuevo director de la banda municipal. Tras una larga espera sentado en un banco de madera carcomida se abrió la puerta de la alcaldía y apareció un hombre de baja estatura, menudo, rostro enjuto y mirada altanera. “Así que es usted el nuevo maestro de música, ¿eh?” Lo dijo con desdén, casi con desprecio. Rodolfo se levantó y le entregó una carpeta con su currículum y credenciales: Las más altas

calificaciones en el conservatorio, discípulo de Jacinto Guerrero, fundador de varias orquestas juveniles, numerosas condecoraciones y premios académicos. Fue una lástima que el alcalde ni se molestara en abrir la carpeta y admirar semejante carrera. En vez de eso sacudió la mano y se limitó a decir: “Déjese de carpetas. Haga su trabajo. Yo me conformo con que esa cuadrilla de soplagaitas haga un poco de ruido en las fiestas y en las procesiones.” ¿Soplagaitas? ¿Ruido?

Rodolfo no podía creer lo que oía. Apretó los puños hasta que se pusieron los nudillos blancos, pero contuvo su ira y se dominó.

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Cuando habló intentó simular una actitud dócil y servil. “Haré lo que pueda, señor.” Cuando ya disponía a marcharse el alcalde escupió a sus espaldas: “No creo que dure usted mucho en este pueblo. Los días de la banda están contados. Son cuatro petimetres de tres al cuarto.”

No eran cuatro, sino catorce.

Catorce músicos con más afición que conocimientos musicales formaban la banda del pueblo. El panorama no podía ser más desolador.

La situación se agravó cuando una noche, en medio del ensayo, seis de los catorce se levantaron y dejaron plantado a Rodolfo. Abandonaban la banda por la excesiva exigencia del director. Rodolfo ya apuntaba maneras. Sin arredrarse siguió ensayando con ocho instrumentistas.

Con esos ocho desfilaría en la Fiesta Mayor de ese año ante la risa y la burla de no pocos vecinos. Pero Rodolfo tenía una fe ciega en la música. Creía que la música era capaz de cambiar los corazones de las personas. La fe mueve montañas.

Su objetivo inmediato era aumentar el número de componentes. Realmente una banda de ocho era algo irrisorio. Fue entonces cuando saltó la chispa en su mente del proyecto de banda que quería

... vio desfilar a ese pequeño ejércit

lograr. Inició una campaña de reclutamiento de alumnos para crear una cantera de músicos de la que se nutriera la nueva banda. Comenzó así La Academia. Para ello organizó un concierto (algo inusitado entonces) para los chicos y los padres.

Con ocho músicos deleitó a todos con arreglos de melodías infantiles, pasodobles y canciones populares.

Fue una velada mágica en la que la música extendió su hechizo sobre las almas de los presentes que asistían asombrados a algo que nunca

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to con un orgulloso director al frente...

habían visto y mucho menos oído.

Con no pocos sacrificios y diferencias con el alcalde, a los cinco años de su llegada la banda contaba con treinta músicos y otro tanto de alumnos en la Academia, ansiosos por engrosar sus filas. El pueblo sufrió una conmoción cuando en la Fiesta Mayor vio desfilar a ese pequeño ejército con un orgulloso director al frente interpretando con sus metales y maderas, su bombo y sus platillos una marcha de ceremonia escrita para la ocasión.

Entonces se extendió una fiebre por la música que se apoderó del pueblo. Los padres llevaban a sus hijos a que don Rodolfo -ya era llamado don Rodolfo- les diese lecciones de música en la Academia.

La banda era aclamada con fervorosos aplausos cada vez que hacía una aparición en público. El alcalde comenzó a ver en ese hombee a una especie de enemigo, y cada triunfo del director él lo interpretaba para sí como un fracaso personal.

En el transcurso de esos cinco años Rodolfo conoció a Celia, la mujer que luego se convertiría en su esposa. La boda fue muy criticada pues se comentaba que los padres de ella despreciaban al músico. “Un bohemio que no tiene donde caerse muerto”, le oí decir una noche en el casino a su suegro.

También se decía que Rodolfo había dejado preñada a Celia, la única hija de los más ricos del pueblo y que se casaban para salvar las apariencias. Este rumor lo desmentiría el paso del tiempo ya que dos años después nació Rodolfito. La verdad es que Celia y Rodolfo se casaron por amor.

Don Rodolfo se convirtió en un personaje polémico. Había creado una academia y una banda de

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música de gran nivel. Él era una especie de padre musical. Había formado y adiestrado a todos los músicos. Eran sus cachorros.

Conocía a todos, uno por uno. Y ejercía una opresiva tiranía e influencia sobre ellos, llegando a límites insospechados. Toda la banda le obedecía movida por el odio, la admiración o el respeto. En los ensayos era capaz de humillar sin contemplaciones a un músico que no se hubiese estudiado su papel, aunque fuese uno de los alumnos más aventajados. Exigía. Exigía calidad, exigía entrega, exigía pasión y horas frente al atril. “Ésa es la grandeza de la Música”, decía a menudo subido en su tarima con

...la banda se convirtió en una especie de orden templaria...

la batuta en la mano. Muchos no aguantaron la presión y abandonaron la banda. Otros continuaron.

Bastantes de ellos son ahora solistas en las principales orquestas del país. La banda se convirtió en una especie de orden templaria con una férrea disciplina interna y una gran calidad artística.

El tiempo fue pasando y vientos de libertad llegaron hasta nuestro pueblo. Los alcaldes no eran para toda la vida, sino que se elegían cada cuatro años. Don Rodolfo era ya una leyenda viva y quizá él mismo se tenía en demasiada estima. Ahora todo era mediante instancias, peticiones, plenos y mayorías absolutas. ¡Él, don Rodolfo Gómez, rellenando instancias para comprar más instrumentos o para solicitar un local de ensayo que reuniese las condiciones idóneas! ¡Él, que había estudiado con don Jacinto Guerrero nada menos!

Sin embargo, pese a su absolutismo y su hinchado orgullo, se dio cuenta de que el mundo cambiaba a su alrededor. Ya no ejercía tanta influencia sobre los nuevos alumnos y sus métodos eran un poco anticuados. Por las noticias que le llegaban de la capital se convenció de que la música empezaba a ense-

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... ¡Y él coordinando todo aquello!...

ñarse de otra manera: Una escuela. Como su Academia, pero con profesores especialistas en cada instrumento. Una escuela donde se impartieran además asignaturas como Armonía, Historia de la Música y Composición. ¡Y él coordinando todo aquello!

Sintió rejuvenecer. Convocó a padres, a alumnos y a los músicos y les dio a conocer sus proyectos.

Todos se entusiasmaron oyendo a don Rodolfo. La verdad es que tenía un gran poder de persuasión.

En el Ayuntamiento se echaron las manos a la cabeza con semejante idea. El coste económico era excesivo. Además la música daba igual y había otras cuestiones más importantes que atender en el pueblo. El proyecto fue desestimado por unanimidad en sesión plenaria. Fue la única vez que se

votó algo de forma unánime en la Corporación Municipal. La banda se negó a tocar en la Fiesta Mayor de ese año como protesta, provocando una gran indignación en el seno del Ayuntamiento. Don Rodolfo fue despedido y reemplazado por un joven director.

Bastantes años después se inauguraba el Conservatorio de Música “Rodolfo Gómez”. Hoy es uno de los centros de formación musical más importantes de la comarca, con un apoyo social y económico incuestionable, y de sus aulas han salido destacados profesionales. Todo ello gracias a don Rodolfo, al joven director (que había sido uno de sus cachorros) y a un alcalde melómano que supo dar a la música el valor que se merecía.

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D

on Rodolfo encendió su pipa y se sentó en su viejo sillón a escuchar música. La música había sido su vida. De pronto sintió cómo esa música lo envolvía y cómo él mismo se diluía en ese viento mágico de sagradas notas…

Cuando Celia lo encontró muerto en el sillón sonaba “El crepúsculo de los dioses” de Wagner.

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Manuel Gran: “Si naciera de nuevo volvería a ser músico.”

Amadeo Sánchez López

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Manuel Gran es profesor de Trompa en nuestro centro desde hace más de 30 años. Imparte además las asignaturas de Música de Cámara y Banda de Enseñanzas Elementales. Es una figura que ya forma parte de la historia del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca. A lo largo de este artículo, que incluye una entrevista, efectuaremos un recorrido por su trayectoria y significación en la enseñanza de la trompa en esta ciudad.

P

ero hagamos un primer acercamiento y conozcamos algunos rasgos biográficos: Manuel Gran Roselló nace en la localidad valenciana de Torrent e inicia sus estudios musicales en la banda de música de su ciudad, continuándolos posteriormente en el Conservatorio de Música de Valencia en la especialidad de Trompa. A los 17 años ingresa por concurso-oposición en el Cuerpo de Músicas Militares como Suboficial Músico y dos años más tarde es destinado a la Unidad de Música de la Casa de S.M. el Rey (Madrid), donde termina los estudios superiores en el Real Conservatorio Superior de Música con Francisco Burguera Muñoz, trompa solista de la Orquesta Nacional de España. En 1989 obtiene plaza en el Cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas y es destinado al Conservatorio Profesional de Sala-

manca, donde ha ejercido su labor docente hasta hoy.

Con una dilatada trayectoria artística, cabe destacar que fue miembro fundador del Quinteto de Viento y del Quinteto de Metales de nuestro centro; fue seleccionado por la Junta de Castilla y León para los conciertos “Jóvenes en concierto” actuando en distintas capitales y ciudades de esta comunidad. Como solista ha interpretado el Concierto nº 3 para Trompa y Orquesta de W.A. Mozart con la “Camerata Kronos”; ha colaborado

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Foto retrospectiva

con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León y con la Orquesta Nacional de España; ha actuado en el Festival de Música Contemporánea SMASH ENSEMBLE en París, Salamanca y Roma; participa asiduamente en el ciclo de conciertos de música de los siglos XX y XXI de nuestro centro y entre 2006 y 2016 fue miembro de la Orquesta Sinfónica de Burgos.

En el campo de la docencia, además de su labor en nuestro conservatorio puso en marcha los cursos de verano “Jornadas Intensivas para Jóvenes Trompistas” de Alba de Tormes (Salamanca); es profesor de los cursos internacionales

de técnica e interpretación que se imparten en Zamora; fundador de la Asociación Musical Felipe Espino en Salamanca; ha sido invitado como profesor a los encuentros de la Joven Banda de Castilla y León (JOBASCyl).

Tiene concedido con carácter permanente el distintivo de la Casa de S.M. el Rey y la insignia de plata de la Junta de Castilla y León por sus años de servicio dedicados a la docencia.

Este es, a grandes rasgos, el retrato biográfico de Manuel Gran.

En la entrevista que se transcribe a continuación lo conoceremos un poco más. Nos contará en primera

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persona sus vivencias, recuerdos, sentimientos, opiniones, enseñanzas y una valiosa lección de vida y de profesión. Cuando le confesé la idea de hacerle una entrevista para A CAPPELLA, se le iluminó la cara (de sorpresa, de alegría, no sé si de agradecimiento o todo a la vez). La entrevista tiene lugar en el Aula 24, el aula de Trompa, donde ha dado clase todos estos años. Le veo contento, ilusionado, relajado.

Nos conocemos de muchos años y no deja de ser una charla entre dos compañeros de trabajo que además son amigos…

Amadeo Sánchez: ¿Cómo fueron tus comienzos y cuál fue tu primer contacto con la música?

Manuel Gran: Mis comienzos… la verdad es que ni me acuerdo. Mi padre era un músico amateur. Cuando éramos pequeños mi padre iba a ensayar a la banda e

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íbamos con él a ver los ensayos. A partir de ahí llegó un momento en que nos apuntó a música a mis dos hermanos y a mí. Mi padre tocaba el clarinete, mi hermano mayor también el clarinete y mi hermano pequeño el requinto. Lo que sí recuerdo es que aproximadamente sobre los 11 años empecé a ir al conservatorio. Creo recordar que el primer y segundo año la matrícula era en modalidad libre y nos

examinábamos a final de curso. Ya sabes que en las bandas de música te preparaban para esos exámenes. Ése es el recuerdo más cercano que tengo, aunque son imágenes difusas…

A.S.- ¿Cómo era la enseñanza musical en aquella época?

M.G.- Yo creo que era más familiar. Como te he comentado antes, íbamos primero a la banda y nos examinábamos en el conserva-

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“Manolo es una de las personas más buenas que conozco. Es un excelente compañero además de un excelente profesor de trompa.”

Luis Miguel Jiménez Resino Profesor de Tuba del Conservatorio Profesional de Salamanca

torio por libre. Seguro que muchos lectores no saben qué es eso. En la banda nos daban clase músicos aficionados. El profesor de trompa sí que era un profesional retirado que se fue a vivir a Torrente. Las clases de trompa que me daba las recuerdo, ahora que ha pasado el tiempo, muy interesantes. Se preocupaba mucho por nosotros, nos daba clases de más, a veces llamaba a los padres y les decía: “Venga, que se venga hoy el niño”. En el conservatorio no había un horario para cada alumno, como ahora. Íbamos un día, un jueves por ejemplo, a las cuatro de la tarde. Solíamos estar 8 o 10 alumnos e íbamos dando clase uno detrás de otro. Cuando el profesor terminaba con uno empezaba con el siguiente. Las clases eran muy ligeras, no eran clases

como son hoy día tan centradas en el alumno, trabajando con él. Ahí si no estudiabas en 10 minutos estabas despachado. Si no habías estudiado, te decían: “vete a casa y estudia”. Y la siguiente semana más.

La suerte es que tenías al profesor de la banda y era un refuerzo para las clases del conservatorio.

A.S.- ¿Qué profesor influyó o te marcó más en tu formación como trompista?

M.G.- Pues aparte de la gente que tienes alrededor, como tus padres o la familia, siempre estaré agradecido a don Arturo Parra y a don Francisco Burguera. Don Arturo Parra, que era el profesor jubilado que te comentaba antes, tuvo mucha paciencia conmigo porque no dejas de ser un niño, y en aquella época lo que quieres es jugar, diver-

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Distintas instantáneas de la entrevista

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Manuel Gran, el segundo por la izquierda, con otros músicos de la Banda de S.M. el Rey en la Plaza de la Armería del Palacio Real. Año 1983.

tirte con los amigos y él siempre se preocupó por mí. “Venga, estudia”, solía decirme. Luego llamaba a mi madre y le decía que me fuera a su casa para que me diera clase. Pero lo que más aprendí de él es la paciencia del trabajo, la serenidad de involucrarte con el alumno. “Pues si no puedes estudiar quedamos otro día y recuperamos esta clase”.

Francisco Burguera fue la persona que me marcó profundamente en el ámbito de trompista profesional.

Francisco Burguera era trompa solista de la Orquesta Nacional de España y profesor en el Conservatorio Superior de Música de Madrid por aquel entonces. Con él estudié

los últimos cursos del Grado Superior del antiguo plan 66. Recuerdo que eran clases en las que hablábamos mucho. Empezaba a las cuatro de la tarde y podía estar con él trabajando hasta las seis o las siete.

Recuerdo que estuve un año con él estudiando (creo que fue el último curso) los viernes, y después tenía concierto a las 8 en el Teatro Real.

A lo mejor yo me iba a las cuatro y luego igual se hacían las siete de la tarde y no había podido dar clase porque estaba con otro alumno, pero toda esa experiencia, todo lo que le explicaba al alumno, toda esa enseñanza que le daba, yo me quedaba con ella. Todo eso me ha ser-

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vido para luego ponerlo en práctica como profesional de la enseñanza.

En aquella época, el Conservatorio Superior de Madrid estaba en el edificio del Teatro Real, en la plaza de Isabel II. Muchos días, Burguera nos decía: “Venid al concierto de la Nacional, que hoy seguro habrá poca gente.” Y nos colaba en el auditorio para escuchar el concierto.

Ahora lo ves con el tiempo que ha pasado y piensas que nunca le podrás pagar todo eso, su enseñanza y la posibilidad de escuchar a la Orquesta Nacional.

A.S.- ¿Con qué edad eras músico profesional?

M.G.- Pues unos meses antes de cumplir los 18. Recuerdo que las oposiciones eran 15 días o un mes después de Fallas. Tenía 17

años. Tras aprobar la oposición nos enviaron a la Academia General Básica de Suboficiales, en Talarn (Lérida). El 15 de julio de ese año me dieron el despacho y yo cumplo los años en agosto… así que con 17 años ya era profesional.

A.S.- Seguimos avanzando en el tiempo y ganas una plaza profesional como músico militar. ¿Cómo recuerdas esa etapa?

M.G.- Tengo muy buenos recuerdos, tanto humanos como profesionales. Ya sabes que, como músico militar, tienes que hacer tu trabajo: formaciones, recepciones oficiales, desfiles, actos protocolarios, etc. También tienes que someterte a la disciplina y formas castrenses… Pero en los últimos años tuvimos muchos conciertos, sobre

“A parte de ser una persona y compañero excelente, destacaría tres cualidades suyas imprescindibles para nuestro trabajo: amabilidad, paciencia y humildad.”

José Antonio Caballero Rodríguez Profesor de Percusión del Conservatorio Profesional de Salamanca

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todo un ciclo en los jardines de Palacio. Y tengo el recuerdo de tocar mucho, de dar muchos conciertos, de conocer mucha música para banda también, aparte de la que hacía en el pueblo, y de disfrutar más de la música. Desde el punto de vista personal y humano, conocí a mucha gente. Hice muchos amigos, amigos que todavía mantengo.

Te queda un bonito recuerdo de las personas a las que has conocido y de lo que has convivido con ellas.

A.S.- ¿Cuántos años estuviste como músico militar?

M.G.- Estuve 9 años. Unos meses en Fuerteventura, en la Música del tercio de la Legión y casi un año en Ronda. Luego fui destinado a la Unidad de Música de S.M el Rey, a la Casa Real o la Banda del Rey, como se la conoce popularmente.

A.S.- Y mientras tanto, preparabas las oposiciones para profesor de conservatorio…

M.G.- Cuando estoy en Madrid lo que intento es preparar oposiciones para orquestas y para bandas municipales. Pasado el tiempo veo la oportunidad de tomar este camino de profesor de conservatorio.

En aquel entonces pedían una memoria de los distintos aspectos del instrumento. Estuve prácticamente

Año 1993. En un concierto en Salamanca

un año preparándola, recabando información, redactando, estudiando… Por la mañana me iba una hora antes al cuartel a estudiar trompa. Luego tenía mi jornada de trabajo con la banda y me quedaba dos horas después para seguir estudiando trompa. Por la tardenoche me dedicaba a los temas de la memoria de las oposiciones para docente. Me presento y apruebo y dentro de los destinos aparece Salamanca y pienso: “pues no es un mal sitio.” Pero sí que es verdad que yo albergaba la idea de volver a Madrid. En ese momento yo ya estaba

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casado y había nacido mi hijo, que tenía unos meses. Ese curso, creo que el 1989/1990, estuve a caballo entre Madrid y Salamanca. Cuando vimos que no salía plaza en Madrid decidimos que teníamos que dar un paso más en nuestras vidas y nos vinimos a Salamanca, ya que era una ciudad tranquila, cerca de Madrid, a donde podía acudir si me llamaban para compromisos profesionales. Al año siguiente nació mi hija y nos instalamos definitivamente en Salamanca para que nuestros hijos crecieran en una ciudad tranquila y con oportunidades de estudiar el día

de mañana. En esa decisión imagino que también influyó el conservatorio.

A.S.-¿Cómo era el conservatorio cuando llegaste a Salamanca?

M.G.- Al principio el conservatorio era pequeñito. Estaba en la Cuesta del Carmen, en un edificio que era propiedad de la entonces Caja Duero. El año de prácticas estuve en ese edificio y los dos años siguientes estuvimos en el colegio “Juan Jaén”, en el instituto “Martínez Uribarri” y en el edificio que alberga ahora la Escuela Municipal de Música “Santa Cecilia”. Estuvimos “de prestado” hasta que se

Quinteto de metales en Zamora. Año 1995

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Impartiendo la clase de Banda de enseñanzas elementales. Año 2015

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inauguró el edificio actual. Tengo un buen recuerdo de entonces, ya que eso era otra cosa, otra novedad, un centro propio por así decirlo, donde impartir mis clases de trompa. Entonces casi toda la demanda era de piano y violín. De nuestro departamento se impartía trompa, trompeta y trombón. Tuba comenzó uno o dos años después. Yo tenía la inquietud de intentar que la trompa empezara a funcionar y a valorarse y a apreciarse. El conservatorio se inauguró en una época en la que se dio mucho auge a la música a nivel nacional y se involucraron muchas instituciones para que el conservatorio funcionara.

Hubo unos años muy buenos, de

una actividad frenética que creo que son el germen de lo que ahora es nuestro centro: una referencia en Salamanca en enseñanza y actividad musical.

A.S.- También ocupaste un cargo directivo, ¿no?

M.G.- Fui vicedirector durante dos años. Las funciones que tenía estaban relacionadas con las actividades extraescolares. También se abrió el auditorio del centro a la ciudad, se hicieron ciclos de conciertos y se empezó a abrir los sábados para hacer cursos.

A.S.- ¿Cuáles han sido las líneas maestras de tu enseñanza?

M.G.- En un principio vienes

“Gran persona, grandísimo profesional, una persona servicial, humildad...Cualquier duda o problema ahí está Manuel para lo que haga falta. Es una persona que respeto y admiro por la trayectoria de años en la docencia.”

Ernesto Perelló Ferrer Profesor de Trombón del Conservatorio Profesional de Salamanca

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con muchas ganas, con ansia de que el alumnado aprenda y se haga profesional. Cuando, con el transcurso de los años me he parado a pensar, creo que los primeros años fui demasiado exigente para que el alumnado tocara la trompa. He ido recapacitando y pienso que los alumnos entran con 8 años, que durante 10 van a estar aquí, y no sé si se van a dedicar a la música.

Cuando un niño empieza en educación primaria los maestros no se plantean que ese niño o esa niña va a ser matemático o físico… Lo primero que tengo que intentar es que le guste la música, que disfrute con la música y si luego es con la trompa mucho mejor porque es mi asignatura. Y si se va a dedicar a la música el día de mañana pues muy bien. Yo me planteo que no sea un gran trompista desde el principio sino primero que le guste la música e ir abriéndole poco a poco la mentalidad artística, teniendo como eje fundamental la trompa y que tenga buenas nociones. Y si el día de mañana quiere ser profesional, que no tenga grandes problemas para poder acceder al Superior. Cambié el chip. Los primeros años la trompa era lo importante. Ahora intento que los alumnos de elemental co-

Año 2016. Ciclo de Música de los siglos XX y

nozcan el ambiente musical, que escuchen mucha música, que vengan a la banda y hagan sus actividades. Y en el futuro ellos irán encontrando su camino.

A.S.- A lo largo de todos estos años ¿qué cambios o evolución has observado en el conservatorio?

M.G.- Cuando yo llegué era un conservatorio pequeño, y muchos profesores estábamos de paso. Entonces no se podían hacer tantas actividades como se hacen hoy en día. La gente venía a dar sus clases y se marchaba. Era complicado que-

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y XXI. Relatos del Barquero, de Enrique Blanco

dar a ensayar un fin de semana para preparar conciertos. El establecerse aquí el profesorado ha propiciado más estabilidad y equilibrio al centro. Ahora veo más una familia, hay más unión. De muchos profesores soy, además de compañero de trabajo, amigo. Ello propicia que haya más unión, que disfrutemos más entre nosotros haciendo nuestro trabajo, que nos juntemos más y podamos emprender más proyectos. Luego ha habido cambios legislativos: LOGSE, LOE, LOMCE, se elaboró el ROC para los conservatorios de Castilla y

León…Sí que he visto un cambio a nivel de alumnado. Hubo un tiempo en que la demanda creció tanto que muchos aspirantes se quedaban sin poder entrar a estudiar al conservatorio. La demanda ha ido decayendo. A lo mejor es coyuntural. También la tasa de nacimientos ha descendido. A lo mejor son cuestiones cíclicas… pero ahora hay que animar a los niños a que se presenten al conservatorio, hay que mimar más al alumnado… la sociedad ha cambiado mucho. Quizá eso sea materia de un estudio estadístico o sociológico.

A.S.- ¿Cómo ves la situación de la enseñanza musical en la actualidad?

M.G.- Yo creo que quizá habría que darles una vuelta a los conservatorios porque en muchos casos estamos encasillados en un período clásico de la música y hoy en día la juventud demanda otro tipo de facetas. Los jóvenes no escuchan música clásica o escuchan muy poca.

Nosotros intentamos que escuchen música y adquieran cultura musical. Sin dejar la música clásica, por supuesto, porque es la base de toda nuestra enseñanza, pero hay otras músicas más modernas, jazz, nuevas tendencias, etc. La sociedad de

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Concierto en Roma. Año 2009

ahora tiene otras inquietudes. Hay niños a quienes les gusta la música clásica pero otros muchos no la conocen. Hay que incentivarlos para que escuchen.

A.S.- Para terminar ¿qué mensaje darías a aquellos alumnos que contemplan los estudios musicales como una salida profesional?

M.G.- Adelante. El único mensaje que le puedo dar es que, si ellos quieren, pueden ser el primer obstáculo o la primera motivación para sí mismos. Como profesor les apoyaré en todo lo que sea, pero son ellos los que tienen que abrir

las puertas. Tengo una anécdota: una vez, un alumno llegó a su casa y les dijo a sus padres que se quería dedicar a la música. Y vinieron los padres a hablar conmigo y me preguntaron con preocupación qué hacían. Yo les dije que tan difícil o tan fácil es dedicarse a la música como a las matemáticas o la física.

No sé qué proporción de plazas para una salida laboral habrá, pero sí sé que hay muchos más universitarios en física, en matemáticas o en biología que jóvenes estudiantes de trompa. Ése es el consejo que les doy a los estudiantes: adelante. La música es una profesión muy bo-

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nita, quizá demasiado bonita si te gusta, porque vas a vivir para ella.

Y en nuestra faceta como profesores, cuando terminas tus clases no has terminado tu trabajo: tienes que dedicarle unas horas a tu estudio personal como instrumentista, realizar trabajos de investigación…

Muchos días he salido de clase y me ido para casa caminando, ya sabes que me gusta mucho caminar, pensando en tal o cual alumno, buscando soluciones: “¿por qué no avanza?, le dedica tiempo pero no le salen las cosas, tiene un problema, ¿qué hago?” Cuando aún no había internet, muchas veces, al llegar a casa, llamaba a Francisco Burguera y me aconsejaba sobre qué estrategias seguir para ayudar al alumno en cuestión a resolver sus problemas técnicos. Porque sabes que muchos problemas nuestros no se ven, se los tienes que dar a entender como tú los percibes, pero a lo mejor la percepción del alumno no es la misma. Y ese tiempo que le dedicas estás en casa dándole vueltas… o cuando tienes que modificar tu programación didáctica, porque al cabo de meses o años te das cuenta de que ya no te sirve lo que habías reflejado. Son infinidad de detalles. Esta profesión o te

gusta o es un calvario. Yo he pasado muchas horas dándole vueltas a los problemas de los alumnos: “Será la garganta, será el aire…”

Ya no es como cuando nos enseñaban en nuestra época: “estudia más, chiquillo.” Muchas veces, por muchas horas que le dediques o que repitas un pasaje no vas a solucionar tu problema. Mejor es dejar la trompa en la silla y pararse a analizar qué es lo que te pasa, por qué no funciona.

A.S.- Algo más que quieras decir…

M.G.- Pues que la vida profesional me ha dado muy buenos momentos. Si volviera a nacer, haría lo mismo. Con los mismos errores y los mismos aciertos. Volvería a ser músico. No cambiaría nada. Lo que sí me voy a llevar de aquí es, sobre todo la cuestión humana. Dejo muchos compañeros y amigos, perdón, no los dejo, continuarán siéndolo. Alumnos que han crecido y se han hecho profesionales y eso me satisface.

Se acuerdan de mí y de vez en cuando me llaman y me preguntan dudas, igual que hacía yo con mi profesor. •

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“Conozco a Manolo desde hace más de 20 años, cuando En aquellos tiempos incluso tuve como alumno a su hijo José una amistad desinteresada y leal que continuará aunque no demostrado ser una gran persona en la que se puede confiar, todos con amabilidad; un gran profesor. Le vamos a echar m y en estos últimos años mi compañero codo con codo en la Ba más que eso, mi gran amigo.”

“Paciencia, constancia, trabajo, educación, humilda Gran. Lo conozco desde hace casi 30 años y desde ento haya estado practicando con su trompa, a primera h para continuar con la misma ilusión o más que el prime un ejemplo a seguir. Ahora, ¡a disfrutar de la merecid

P

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comenzaba mi andadura como profesor de conservatorio.

Manuel. Desde entonces comenzó una verdadera amistad, trabajemos juntos. Además de ser un gran músico me ha una persona responsable, flexible, respetuosa y que trata a mucho de menos, sobre todo yo, mi compañero de Trompa anda elemental. Eso es Manolo para mí, mi compañero, y Miguel Ángel García Cruz Profesor de Trompa del Conservatorio Profesional de Salamanca

ad y preocupación por sus alumnos, ese es Manuel onces, creo que pocos habrán sido los días que no hora en el aula 24. Siempre con algún proyecto er día y así, transmitirlo a sus alumnos. Sin duda, da jubilación!”

David Alejandre Díez Profesor de Trombón del Conservatorio Profesional de Zamora

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“Manuel Gran, Manolo, como siempre le he llamado , es u de la música, como buen músico valenciano salió algún día h rrent para ganarse la vida en una profesión poco común. Sa creto el Conservatorio Profesional ha sido su casa y nosotros, s amigos. Muchos alumnos se han beneficiado de su experienc y como músico y sobre todo su gran humanidad. Disfruta de sigue tan joven!”

Profesor de Percusión del Conservatorio Pr

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un gran embajador hace mucho de Toalamanca y en consus compañeros, sus cia como trompista e esta nueva etapa y

Alejandro Sancho Pérez rofesional de Salamanca

En la parte inferior de la página, foto realizada por Manuel Gran durante un ensayo con el compositor de bandas sonoras Fernando Velázquez y la Orquesta Sinfónica de Burgos en 2016.

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ANTIGUOS Un buen profesor nunca se olvida y sus enseñanzas te acompañan toda la vida. Gracias Manolo por la huella que dejas en mí, por haber sido y seguir siendo mi ejemplo a seguir.

Paula Gómez Sendín.

Profesora de Trompa del CPM de Ponferrada

Todas las clases que tuve con él durante me han dejado un re el que la trompa apar plano secundario. Grac por darme el ejemplo es ser una gran person

Pablo C

Tengo muy buen recuerdo de él como alumna y ahora como madre de su última alumna. Ha sido un gran profesor pero ha sido mucho más. Una gran persona. Recuerdo sus “¿Queréis callar, CHE?” que nos decía tantas veces en las clases colectivas y en los ensayos de la Banda Felipe Espino. Recuerdo sus clases y sobre todo su infinita paciencia y su cariño. Sus desvelos en las Jornadas de Jóvenes Trompistas en Alba de Tormes, donde además de profesor era cuidador, monitor, padre... Ha sido un verdadero placer haber coincidido tanto tiempo con él. Mi tiempo de trompista pasó y trabajo de maestra de música en un cole, pero estoy segura de que volverá. Disfruta de todo tu tiempo ahora Manolo.

María Olivera Maestra de música en el CEIP “Filiberto Villalobos” de Guijuelo

Mi pri constanc disciplina cer.

Á Alum

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S ALUMNOS

semanales e diez años ecuerdo en rece en un cias, Amigo, o de lo que na.

Casado Briz

imer profesor: tesón, cia, perseverancia, a, trabajo y buen ha-

Álvaro Aguilar Antón mno de 3er curso en el COSCYL

Manolo, te agradezco como, sin ser mi tutor, has estado pendiente de mi progreso musical en todo momento y cuando lo he necesitado. Nunca olvidaré el Cuarteto de Trompas “Aula 24” que tan buenas tardes nos hizo pasar. Con la guerra que te dábamos nos llevaste hasta Ponferrada. Gracias Manolo.

Diego Martín Pérez Alumno de 2º curso en el COSCYL .

Manolo fue para mí un excelente profesor de gran calidad humana que me guió bajo su tutela musical durante un breve pero esencial período de mi desarrollo musical y personal.

Unos años muy reveladores y motivantes trompísticamente que siempre recuerdo de forma muy afectuosa y agradecida. ¡Disfruta de tu nueva etapa!

Luis Díaz Pérez Profesor en Vanke Meisha Academy Shenzhen, China

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Manuel transmite el valor de las cosas sencillas: “Los cimientos de la casa deben ser firmes para que solo prestemos atención al techo.” Le estoy enormemente agradecido por su gran trabajo.

Alberto Fernández Almaraz Profesor de Trompa en la Escuela Municipal de Villamayor

Todo empezó delante de un espejo con una boquilla en la escuela de música de Alba de Tormes para terminar como profesor de trompa en conservatorio. Cuando crees que estás preparado para trabajar, coincidimos de compañeros y es cuando aprendo de verdad.

Agradezco tu esfuerzo y dedicación durante tantos años ya que con tu sabiduría y paciencia me enseñaste también a ser mejor persona. GRACIAS Francisco Javier Rodríguez Rivera Profesor de Trompa del CPM de Zamora

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Manuel Gran, mi maestro de trompa durante mis estudios en el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca. Para mí ha sido uno de los pilares más importantes en mis estudios musicales no solo por su maestría a la hora de enseñar, también por sus buenas formas a la hora de tratar a los alumnos De las infinitas cosas suyas que podría decir que me marcaron como trompista y como persona me quedo con esta frase que me dijo un día en clase: “Jesús, es muy importante que a medida que los alumnos mejoráis trompísticamente también lo hagáis humanamente. Por muy bien que toquéis, sed siempre humildes”.

Creo que esta frase le define perfectamente como músico, pero sobre todo, como gran persona.

Jesús González Reyes Profesor de Trompa del CPM de Palencia

Manolo estuvo conmigo desde el principio de mis estudios musicales hasta el final de los mismos y nunca perdió la paciencia. No se me ocurre mejor persona para estar ahí todo ese tiempo.

Elvira Mangas Casado

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Álbum de fotos

2011. Con la

2003. Curso con Herman

n Baumann

2005. Inauguración 2003. Los Tres Peniques (Kurt Weill)

con J

133 / A CAPPELLA

2007. Acto de Honoris Causa de Mar

tín Patino

a Orquesta de Burgos

n de la Escuela de Música de Toro Jesús López Cobos

2008. Certamen Internacional de Bandas de Valencia

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omenaje a Francisco 2012. Concierto H

Burguera

2015. Curso en Zamora

2012. Fin de

curso

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2014. Manuel Gran,

Luis Miguel Jiménez y

Amadeo Sánchez

2015. MasterClass de Spanish Brass

anish Brass

2015. Con el quinteto Sp

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137 / A CAPPELLA

Distintos momentos con la Banda de Enseñanzas Elementales: en el conservatorio, en el CAEM, en el patio del IES Vaguada de La Palma, en Palencia y en Alba de Tormes.

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2019. Curso d

2017. Manuel Gran y Amadeo Sánchez en el CAEM

2018. En la Catedra

2017. Jornadas Intensiva s para Jóvenes Trompistas. Alba de Tormes

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de Trompa en Zamora

2018. Fco. Javier Rodríguez, Manuel Gran y Jesús González

al de León

2019. Luis Miguel Jiménez, Juan Fco. Aránega, Manuel Gran, Miguel Ángel García, Amadeo Sánchez y Raúl Ramos

A CAPPELLA / 140

27 de mayo de 2022, Palacio de Castil Concierto de la Banda de Homenaje a Man

o de Congresos y Exposiciones lla y León e Enseñanzas Profesionales nuel Gran Roselló

141 / A CAPPELLA

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143 / A CAPPELLA

A CAPPELLA / 144

A modo de coda Siempre me gusta concluir mis artículos con un párrafo que suelo denominar “a modo de coda.” Pero esta vez no es fácil. ¿Qué decir sobre Manuel Gran que no hayan dicho compañeros y antiguos alumnos?

Manolo es mi hermano mayor musical.

Manolo es un ejemplo: correcto en las formas, riguroso en la enseñanza, afable en el trato personal, dispuesto siempre…Manolo es… ¡MÚSICO! Amadeo Sánchez López Profesor de Trompeta del Conservatorio Profesional de Salamanca

145 / A CAPPELLA

Semana

cultural

Miércoles 16 de marzo

Jueves 17 de marzo

16:00 h.

Viernes 18 de marzo

16:00 h.

16:00 h.

Sábado 19 de marzo 10:00 h.

JUEGOS MUSICALES Aulas S1, S3 y S5

JUEGOS MUSICALES Aulas S1, S3 y S5

JUEGOS MUSICALES Aulas S1, S3 y S5

TALLER “EL PIANO HOY” Patio

KARAOKE Aula de ensayo

KARAOKE Aula de ensayo

TALLER DE INICIACIÓN AL CANTO Auditorio

MESA REDONDA: “HABLEMOS DE SALIDAS PROFESIONALES” Auditorio

CHARLA “REPERTORIO DEL s. XVI PARA GUITARRA, LAÚD Y VIHUELA: RECURSOS, NOTACIÓN Y AUTORES Aula 10

TALLER “EL PIANO HOY” Patio

MANTENIMIENTO Y CAMBIO DE CUERDAS PARA VIOLÍN Y VIOLA Aula 10 TALLER DE PERCUSIÓN CORPORAL Aula 25 TALLER DE ELABORACIÓN DE CAÑAS PARA FAGOT Aula 22 VISITA A LOS ÓRGANOS DE LA CATEDRAL Entrada del Conservatorio

17:00 h.

JUEGOS MUSICALES Aulas S1, S3 y S5

MANTENIMIENTO Y CAMBIO DE CUERDAS PARA VIOLÍN Y VIOLA Aula 10

MANTENIMIENTO Y CAMBIO DE CUERDAS PARA VIOLÍN Y VIOLA Aula 10 TALLER DE PERCUSIÓN CORPORAL Aula 25 PEQUEÑAS INTERVENCIONES MUSICALES Patio

18:00 h.

TALLER DE INICIACIÓN AL CANTO Auditorio DOCUMENTAL “BEETHOVEN,UNA ESTRELLA DEL POP 250 AÑOS DESPUÉS” Aula de ensayo PEQUEÑAS INTERVENCIONES MUSICALES Patio

18:30 h.

CHARLA “LOS INSTRUMENTOS DE PÚA” Aula S3 “INTRODUCCIÓN AL LIVE LOOPING & PEDAL BOARD” Aula S1

19:00 h.

DOCUMENTAL “SHOSTAKOVICH VS. STALIN” Aula de ensayo PEQUEÑAS INTERVENCIONES MUSICALES Patio

TALLER: ARPAS HISTÓRICAS Aula 17

INICIACIÓN A LA IMPROVISACIÓN CON INSTRUMENTOS DE VIENTO Aula 25

TALLER DE PERCUSIÓN CORPORAL Aula 25

17:00 h.

JUEGOS MUSICALES Aulas S1, S3 y S5

VISITA A LOS ÓRGANOS DE LA CATEDRAL Entrada del Conservatorio TALLER “EL PIANO HOY” Patio

17:00 h.

PEQUEÑAS INTERVENCIONES MUSICALES Patio

18:00 h.

INICIACIÓN A LA IMPROVISACIÓN CON INSTRUMENTOS DE VIENTO Aula 25 CONCURSO DE KARAOKE Aula de ensayo ”YOGA PARA NIÑOS Y NO TAN NIÑOS” Auditorio ORIENTACIÓN A LA ESCUCHA DEL REPERTORIO PARA GUITARRA Aula 10 PEQUEÑAS INTERVENCIONES MUSICALES Patio

18:30 h.

VÍDEO-CHARLA “EL ARTE DEL VIOLÍN” Aula S1 CHARLA “MÚSICA EN EL CINE” Aula S3

19:00 h.

PEQUEÑAS INTERVENCIONES MUSICALES Patio

20:15 h.

CONCIERTO DE ORQUESTAS DEL CONSERVATORIO Casino de Salamanca

20:15 h.

CONCIERTO DE PROFESORES Casino de Salamanca

TALLER DE ELABORACIÓN DE CAÑAS PARA FAGOT Aula 22

TALLER: ARPAS HISTÓRICAS Aula 17

KARAOKE Aula de ensayo

KARAOKE Aula de Ensayo

TALLER “CUIDADO Y MANTENIMIENTO DEL CLARINETE” Aula de ensayo

* DE 10 A 14 H.: CURSO DE MÚSICA DE CÁMARA PARA GRUPOS CON REPERTORIO VOCAL Aula 04

”YOGA PARA NIÑOS Y NO TAN NIÑOS” Auditorio CHARLA “TRANSCRIPCIÓN DE TABLATURA A NOTACIÓN MODERNA PARA GUITARRA” Aula 10 TALLER DE PERCUSIÓN CORPORAL Aula 25

17:30 h..

TALLER “EL PIANO HOY” Patio PEQUEÑAS INTERVENCIONES MUSICALES Patio

18:00 h.

CHARLA “LA VOZ EN LA MÚSICA DE CÁMARA: CUERPO Y TEXTO” Aula de ensayo CHARLA “GEORGE CRUMB. INVENTOR DE BALLENAS” Aula S1 TALLER DE ORIENTACIÓN A LA ESCUCHA DEL REPERTORIO PARA GUITARRA Aula 10

18:30 h.

CHARLA “MÚSICA EN EL CINE” Aula S3

19:00 h.

CONCIERTO “MICRO ABIERTO” Auditorio TALLER “EL PIANO HOY” Patio PEQUEÑAS INTERVENCIONES MUSICALES Patio * DE 10 A 14 H., DE 16 A 18 H. Y DE 20 A 22 H.: CURSO DE MÚSICA DE CÁMARA PARA GRUPOS CON REPERTORIO VOCAL Aula 04 * DE 10 A 14 H. Y DE 16 A 22 H.: CURSO DE MÚSICA DE CÁMARA Aulas 14 y 15

11:30 h.

13:00 h.

TALLER “EL PIANO HOY” Patio * DE 10 A 14 H.: CURSO DE MÚSICA DE CÁMARA Auditorio y Aula 15

José Antonio Caballero Rodríguez

CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA DE SALAMANCA

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D

urante este curso hemos podido celebrar por fin la Semana Cultural, tres intensos días donde se cambia el horario lectivo por la asistencia a diferentes actividades propuestas por los profesores del conservatorio, y en la se tratan temas relacionados directa o indirectamente con nuestra enseñanza, y que, por unas u otras razones, no se pueden abordar durante el desarrollo del curso.

Dichas actividades van desde la interacción de la música con las

nuevas tecnologías, a talleres de demostración, reparación y mantenimiento de instrumentos, juegos musicales, excursiones, juegos musicales para los más pequeños o actividades de concienciación corporal y mental tan imprescindibles en nuestra enseñanza, pasando por cursos impartidos por prestigiosos profesores y concertistas, y todo tipo de conciertos tanto de profesores como de alumnos de todos los niveles.

Aquí va una pequeña muestra de algunas de las actividades.

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Alumnos pequeños y mayores descubrieron lo importante que es sentirse bien “por dentro y por fuera” en esta clase con Carmen Sánchez, haciendo posturas de yoga y ejercicios de respiración y de concentración. Si además, compartes tus sensaciones con los compañeros, todo es más divertido.

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En el taller sobre el piano patrocinado por Yamaha se expusieron diferentes modelos de pianos: uno vertical antiguo, otro moderno con el sistema “Silent”, un teclado electrónico, un piano transacústico y un piano gran cola ”Disklavier”. Profesores y alumnos tuvieron la oportunidad de probar, observar y apreciar los diferentes modelos y conocer su evolución constructiva, y también cómo la industria se va adaptando a las exigencias actuales.

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Julián Castellanos impartió el taller de cuidado y mantenimiento del clarinete, ayudando a los alumnos en este tema tan útil e interesante.

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s Cur os Los profesores del COSCyL Alberto Rosado, Marc Oliú y Javier San Miguel fueron los encargados de los cursos de música de cámara.

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Micro A

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* Chacona de la partita para violín solo nº2 BWV 1004 (Trans. guitarra) Gonzalo Martín-Merino Acera, guitarra

Johann Sebastian Bach

* Suite popular española I. Divertimento IV. Nocturno V. Rondó Esther Etxepare García, flauta Elena Martín Pascual, viola Marta Ayuso Íñigo, arpa

Manuel Moreno Buendía

* Youkali * Morgen Cristina Teijeiro Pesquero, soprano José María Mezquita Ramos, piano

Kurt Weill Richard Strauss

* Suite para tres clarinetes GWV 443 Héctor Abella Martín José Vicente Castillo Martínez Carmen Domínguez Antón

Christoph Graupner

* Sonata para dos violines op. 56 I. Andante cantabile II. Allegro Paula González Cuellas Diana Domínguez Zurrón

Serguéi Prokófiev

* Pastorale op. 147 para trío de viento Román Enrique Álvarez Mayor, oboe Carmen Domínguez Antón, clarinete Álvaro Prieto Pérez, fagot

Darius Milhaud

* Sonata para clarinete y piano I. Grazioso II. Andantino - Vivace e leggiero José Vicente Castillo Martínez, clarinete Pablo López Callejo, piano

Leonard Bernstein

cierto de profe n o C sor

159 / A CAPPELLA

res el Casin

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A CAPPELLA / 160

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Martín n á v I

El gran pianista canario Iván Martín estuvo compartiendo su sapiencia con los profesores y alumnos de la asignatura de piano. Los alumnos recibieron su clase individual y el último día se celebró una c h a r l a coloquio de lo más interesante.

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Un respiro PILAR ABRIL CRUSELLAS

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D

urante el fin de semana del 19 y 20 de febrero se desarrolló en el Conservatorio el curso “Mindfulness y Práctica Musical”, impartido por la instructora de Mindfulness Mónica Linares. El curso estuvo dirigido a toda la comunidad educativa de nuestro centro, y se organizó en grupos por edades, incluyendo también al colectivo de los profesores. Un total de 62 personas se beneficiaron de este curso orientado a la atención plena en la práctica musical, aunque con aplicaciones a otras áreas de la vida.

Para conocer un poco mejor a nuestra ponente, un breve retrato: natural de Bilbao, estudió en el Conservatorio Superior Juan Crisóstomo Arriaga, donde finalizó los estudios superiores de Violín y Música de Cámara con las máximas calificaciones; en el año 2002 obtuvo también el título superior de Viola. Desde el año 2004 pertenece como funcionaria al cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas, del que se encuentra en excedencia desde el curso 2011-12.

Así mismo es profesora diplomada en el Método Suzuki (Nivel 5) por el British Suzuki Institute de

Londres y nivel 2 en Early Suzuki Childhood Education.

En su búsqueda de una educación integral del alumno, se ha acercado al Mindfulness y la Inteligencia Emocional aplicados al aula.

Es profesora formada en los programas de Mindfulness para niños y adolescentes, “Dot Be” y “Paws Be” de la Universidad de Oxford, así como en el programa americano, Mindful Schools. También en

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el Oxford Mindfulness Center de la Universidad de Oxford y Master en Mindfulness por la Universidad de Zaragoza. Ha creado el protocolo para la ansiedad escénica, MBPA. Actualmente imparte cursos y talleres de Mindfulness, para niños, adolescentes y adultos, por toda la geografía española combinándolo con su labor pedagógica.

Paralelamente, Mónica es también Coach en Educación Transpersonal por la Escuela Española

de Educación Transpersonal y codirectora junto con Elena Ferraris de la plataforma “Inspira Espira” (www.inspiraespira.com) donde se realizan cursos de Mindfulness y yoga tanto presenciales como online.

Fruto de su sensibilidad con los más pequeños nace su primer álbum ilustrado sobre Mindfulness para niños, titulado “Otto y los pensamientos”.

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Los alumnos y profesores que se acercaron al curso recibieron una iniciación a lo que significa el Mindfulness, así como unos ejercicios prácticos para llevarse a casa y poder desarrollar cuando lo necesiten.

Todos pudimos experimentar el programa que Mónica trabaja, centrado en una serie de prácticas de atención plena, observación y meditación, con las que se logra desarrollar la atención momento a momento, desenredando pensamientos, emociones y circuitos automatizados, y se aprende a observar sin juicio los comportamientos de la mente, en pro de la claridad mental y la concentración en el momento presente.

Concretamente, aplicado a la música, aprendimos estos días que el Mindfulness puede ayudarnos a observar y reconocer los distintos tipos de pensamientos que nos abordan antes, durante y después de nuestras interpretaciones musicales, a

“El Mindfulness puede ayuda distintos tipos de pensamientos y después de nuestras interpreta consciencia corporal en nuestra v mental. “ desarrollar la consciencia corporal en nuestra vida diaria y a la hora de la práctica instrumental... también a reconocer las emociones y su reflejo en nuestro cuerpo a la hora de tocar, a reconocer también los síntomas de estrés en nuestra vida diaria... y cómo no, a desarrollar estrategias para nuestra vida como músicos.

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arnos a observar y reconocer los que nos abordan antes, durante aciones musicales, a desarrollar la vida diaria y en la práctica instru-

El curso ha resultado un éxito, tanto por la afluencia de alumnado, como por el alcance a todos los sectores educativos de nuestro centro.

En palabras de la alumna Celia Vegas, “ha sido muy interesante y

práctico (...) Personalmente me ha ayudado a saber controlar mis emociones. Creo que estos cursos son muy necesarios para los estudiantes de conservatorio” Otra de las participantes, Lucía Pablos, comentaba que el curso ha sido “una gran introducción al Mindfulness (...) Ha sido muy útil”. Por su parte, la alumna Irene Rosado apuntaba que “este curso me ha resultado de gran utilidad a la hora de estudiar tanto violín como asignaturas teóricas. He aprendido a focalizar mi atención, y en las horas de mucha emoción, a fijarme en la respiración.

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Mónica con los alumnos más pequeños uniendo las piedras pintadas por los ellos.

Cada alumno representaba “algo que le hiciera sentir bien”.

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El mindfulness ha logrado entrar en las casas y en las aulas de todas las especialidades instrumentales, dejando sembrada la curiosidad por esta disciplina y el redescubrimiento de una herramienta tan sencilla como imprescindible: LA RESPIRACIÓN.

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Recitales Fin de Estudios 2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

s

Recitales F in de Estudio

2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Julia Cardiel García

Viola

Álvaro Sánchez González

Violín

Rodrigo García Belío

MAYO’2022

04

Contrabajo

Piano

MAYO’2022

11

MIÉRCOLES

Carmen Sancho Santos

20H

Casa Lis 20:00 h.

Casa Lis

Entrada libre

Entrada Libre hasta completar el aforo

Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

s

Recitales F in de Estudio

2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

s

Recitales F in de Estudio

2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

LUNES

MAYO’2022

16

AUDITORIO 20:00 h.

Entrada libre

Judith Gutiérrez Díaz Daniel Vicente Martín

Guitarra

MAYO’2022

16

LUNES

Vega Velázquez Montes

Casa de las Conchas 20:00 h.

Entrada libre

Isabel Cabezas Dueñas Néstor Capellán Roldán

Violín Violín

169 / A CAPPELLA

2021-2022 Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Casa de las Conchas 20:00 h.

Entrada libre

20.00 horas Entrada libre

Benjamín Gil Berrocal

Piano

Julia Cardiel García Cristina Bueno Jiménez

Saxofón

Antonio Mateo Romana

s

Recitales F in de Estudio

2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

LUNES

MAYO’2022

23

AUDITORIO 20:00 h.

Entrada libre

Sergio Manuel García González Bruno González López

Sergio Domínguez Montero

Mailén Pérez Pérez Rodrigo García Gozalo

Percusión

Percusión Percusión

Piano Piano

Teatro Juan del Enzina 20.00 horas Entrada libre

A CAPPELLA / 170

s

Recitales F in de Estudio

2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

20.00 horas Entrada libre

Juan Montes Pérez

Acordeón MAYO’2022

25 Casa Lis

MIÉRCOLES

Gabriel Domínguez García

Oboe

Iván Aguilar Becana

Violín

Mª de la Vega Martín Martín

Viola

20:00 h.

Entrada libre

2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Mauro Redondo Beltrán

Piano Piano

2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Inés Martínez Lozano

MAYO’2022

DOMINGO

Marcos Costa Trancón

s

Recitales F in de Estudio

29

Guadalupe González Rey

Oboe Oboe

MAYO’2022

30

LUNES

s

Recitales F in de Estudio

Casino de Salamanca

Auditorio

13:00 h.

20:00 h.

Entrada libre

Entrada libre

171 / A CAPPELLA

Recitales Fin de Estudios 2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

20.00 horas Entrada libre

Roberto Mateos García

Oboe

Claudia Cotobal Gómez

Oboe

Clarinete

Víctor Grande Escudero

JUNIO’2022

MIÉRCOLES

Javier Polo García

Clarinete

01

Casa Lis 20:00 horas Entrada Libre

Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Recitales Fin de Estudios 2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

s

Recitales F in de Estudio

2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Sara Gómez Sánchez

Piano Marta Rodrigo Hernández

Violoncello

Ana Muriel Rodríguez VIERNES

JUNIO’2022

03

AUDITORIO Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

20:00 horas Entrada Libre

Piano

Piano

JUNIO’2022

DOMINGO

Celia Hernández Muñoz

5

Casino de Salamanca 13:00 h.

Entrada libre

A CAPPELLA / 172

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

20.00 horas Entrada libre

Oboe

Lucía Sebastián Sánchez

Oboe

Claudia Sebastián Sánchez

s

Recitales F in de Estudio

2021-2022

Laura Merayo Hernando María Pérez Sierra

Oboe

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Sara Sesma Carbajal

Violín

Clarinete

Claudia Serrano Oliveira

Canto

JUNIO’2022

MIÉRCOLES

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

8

Auditorio

Casa Lis

20.30 horas Entrada libre

Entrada libre

20:00 h.

173 / A CAPPELLA

s

Recitales F in de Estudio

2021-2022

Alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

Raúl Herrero Jiménez

Piano

Oboe

JUNIO’2022

DOMINGO

Letizia Seoane Zangrando

12

Casino de Salamanca 13:00 h.

Entrada libre

Agradecimientos: a Belén Sánchez, jefa de estudios adjunta, por su impecable organización e infinita paciencia a los profesores pianistas acompañantes por su apoyo y dedicación

A Cappella /174

Este piano viaja para adentro, viaja a saltos alegres.

Luego medita en ferrado reposo, clavado con diez horizontes.

Adelanta. Arrástrase bajo túneles, más allá, bajo túneles de dolor, bajo vértebras que fugan naturalmente.

Otras veces van sus trompas, lentas asias amarillas de vivir, van de eclipse, y se espulgan pesadillas insectiles, ya muertas para el trueno, heraldo de los génesis.

Piano oscuro ¿a quién atisbas con tu sordera que me oye, con tu madurez que me asorda? oh pulso misterioso.

César Vallejo

A Cappella Revista digital del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca nº 8