A cappella 2 by Germanicus

A Cappella

Revista Digital del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

In memoriam

Fernando

Colás Nº 2

A punto de cerrar la edición de este segundo número de la revista del Conservatorio recibimos la terrible e inesperada noticia del fallecimiento de nuestro compañero y profesor de guitarra Fernando Colás. Precisamente tres días antes nos remitió un artículo sobre su querido ensemble de guitarras, en el que había puesto muchísima ilusión, hasta el punto de que lo escribió en su móvil, ya ingresado en el hospital. Los miembros de este grupo de trabajo decidimos entonces dedicar la portada de este segundo número de la revista digital a su recuerdo, además de publicar su artículo. Descanse en paz.

Colaboradores: - Valentina Zangrando - Manuel Gran - Belén Sánchez - Javier Guijarro - Enrique Blanco - Germán Bragado - Fernando Colás. - Mª José Belío - Teresa Ramos - Esperanza Pierna - Alejandro Rozas -Eduardo de la Fuente

Maquetación y diseño: V. Zangrando, M. Gran y G.Bragado

índice Curso de improvisación

Entrevista a Bruno Pino

Viaje de fin de estudios a Budapest

Ensemble de guitarras sin nombre

Viola de gamba: Intercambio con Sevilla

El Llivre Vermell de Montserrat

Spanish Luur Metalls en Salamanca

Entrevista a Sara Castaño

El señuelo de lo sublime

Piano: Intercambio con Santander

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CURSO DE

IMPRO

El “Camelot” fue una vez más el escenario del concierto final del curso.

OVISACIÓN

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Belén Sánchez Mateos Fotos: B. Sánchez/G. Bragado

Los días 22, 26 y 29 de febrero y 4, 7 y 11 de marzo, tuvo lugar en el Conservatorio, el Curso de Improvisación para alumnos de piano complementario, impartido por Chema Corvo. Este curso, que venimos haciendo durante los últimos años, y con el que pretendemos profundizar en el conoci-

miento de la improvisación en los ámbitos del jazz, el blues y otras músicas populares del siglo XX, es siempre un aliciente para los alumnos, que además de aprender de un gran profesional como es Chema Corvo, tienen la oportunidad de tocar acompañados por una sección rítmica profesional (Pupy Domínguez, contrabajo, y Cristian Murgui, batería), así como de acompañar a varios cantantes,

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tanto en las clases, como en los conciertos de clausura. Este aĂąo, dichos conciertos, tuvieron lugar en la sala Camelot la tarde del domingo 13 de marzo, y en el auditorio del Conservatorio el 17 de marzo, con gran ĂŠxito de pĂşblico.

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El profesor del curso, Chema Corvo, atento al desarrollo del concierto

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Entrevista

Bruno Pino Mateos Galardonado con varios premios de guitarra

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Si hablamos de un primer contacto “académico” con el instrumento, Nace en Salamanca el 3 de mar- fue a los 7 años, con mi padre y mi zo de 1997. Ha estudiado la especia- tío como profesores, y un año más lidad de guitarra en el Conservatorio tarde ya entré en una escuela de Profesional de Música de Salaman- música. ca con Eduardo de la Fuente, obteniendo Premio Extraordinario con P - ¿Cuál fué la impresión que la máxima calificación al finalizar el grado Profesional en el año 2015. recuerdas cuando empezaste tus esActualmente realiza sus estudios en tudios en nuestro conservatorio el Conservatorio Superior de Castilla y León, con el guitarrista Fernando R - En mi cabeza, la palabra Espí. Ha recibido clases magistrales “Conservatorio” impactaba, y me de David Russell, Roberto Aussel, imaginaba que iba a estar lleno de Marco Socías, Roland Dyens, Ricar- los mejores músicos del mundo. do Gallén, Margarita Escarpa, Car- Luego ya me di cuenta de que había les Trepat, David Martínez, Pedro mucha gente como yo, y eso me aniMateo, Fernando Espí, Marcin Dylla, maba a seguir. Aniello Desiderio, Thibaut García, Carlo Marchione, entre otros. Ha actuado en diversos lugares, entre los P – ¿Qué piensas que puede que cabe destacar el Teatro Liceo de aportar el estudio de la música cláSalamanca. sica en los niños y adolescentes en los tiempos actuales? P - ¿Cual fué tu primer contacR - Más que una opinión, la resto con la música y en concreto con la puesta es una objetividad, y creo que guitarra? todo el mundo debería ser conscienR - En mi caso no hay ningún te; la música desarrolla el cerebro de “primer contacto” claramente defi- niños y adolescentes de una forma nido, porque tengo una familia de única, pero lo más importante para varios músicos, y desde que nací he mí es el componente artístico que estado vinculado de alguna forma a esta aporta. La música es capaz de la música, y en especial a la guitarra. conseguir cambiar la mentalidad de Eduardo de la Fuente

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cualquier niño, ayudarle a encontrar belleza o emociones en cualquier ámbito de la vida. Otro factor que considero importante es el cultural, y la cantidad de conocimientos de cultura general que puede aportar la música y que actualmente es desconocido, desgraciadamente, para la mayoría de la población. En definitiva, si sigo enumerando los beneficios de la música no acabo. P - Los estudios de música ocupan claramente más tiempo de dedicación que otras actividades, lo cual exige cierto sacrificio personal. En tu caso: ¿Fue ésto muy significativo? ¿Pudiste compatibilizarlo con otras actividades que te gustaban? ¿Suponía un gran esfuerzo acudir al conservatorio tras tus clases del colegio? A este respecto ¿fue diferente el grado elemental del medio? R - Recuerdo que año tras año, al comenzar el curso, cuadrar los horarios de las distintas actividades suponía un verdadero rompecabezas. En mi caso, el fútbol era la actividad más importante después de la música, pero con el paso del tiempo una ha ido adquiriendo más importancia. Aun así, fui capaz de compatibilizar ambas durante casi toda mi

vida. Con respecto a la diferencia entre el grado elemental y el medio, la diferencia fundamental es la importancia que le daba a mi instrumento; durante el grado elemental, un niño solo es capaz de ver la música como

PREM

- Primer premio en el XIX Concurso dad de Coria en categoría junior. - Premio accésit en el XII Concurso guitarra José Tomás Villa de Petrer - Segundo premio y Premio especial el I Concurso Internacional de Gui ría. - Primer premio en el II Concurso I bra para jóvenes, Valencia. - Mención de honor en el I Concurso tat de Guimaraes, Portugal. - Primer premio “Calendura” en el rra Ciutat d´Elx (Elche) - Primer Premio en el I Concurso In rante, Portugal.

una actividad “extraescolar” que no va más allá del hobby. A partir del grado medio, empecé a ser consciente de que podía dedicar mi vida a la música, y eso influyó en gran parte en el tiempo que le dedicaba a mi instrumento.

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P - La enseñanza del instrumento es individual y teóricamente podría provocar cierto aislamiento, rivalidad, o cosas parecidas entre los alumnos. Pero en la realidad ¿cómo has visto y vivido tú la relación per-

MIOS:

rso Internacional de

Guitarra Ciu-

Festival Internacional de rer en la categoría Joven Promesa.

rso del

l al mejor guitarrista español en

itarra

Antonio de Torres, Alme-

Internacional de Guitarra Alham-

rso Internacional de

nos juntamos con nadie” en parte es cierto, aunque no siempre lo reconozcamos. Personalmente, mi relación con mis compañeros del conservatorio ha sido muy buena, y he tenido amigos músicos dentro y fuera de las aulas. No obstante, aunque tenga grandes amigos no guitarristas, tengo una mayor relación con gente de mi instrumento.

Guitarra Ciu-

Concurso Internacional de Guita-

P - Cuando un alumno progresa y sigue adelante con el estudio del instrumento a veces se produce algún punto de inflexión a partir del cual de pronto empieza a sentirse más dueño del mismo y que las cosas empiezan a salir con más naturalidad. Si es tu caso ¿qué momentos puedes resaltar?

R - En mi caso ha habido un claro punto de inflexión, que siemnternacional de Guitarra de Amapre resaltaré, y fue cuando fui por primera vez a un festival de guitarra. Fue en 2013, tenía ya 16 años, pero nunca había salido de Salamanca sonal y musical entre los compañe- para un evento guitarrístico así. Lo que me encontré allí me abrió una ros del conservatorio profesional? nueva dimensión: gente a la que toda R - Algunos tópicos sobre músi- mi vida había admirado, y en mi cacos son ciertos, y creo que el que dice beza eran guitarristas inalcanzables, que “los guitarristas de repente los tenía enfrente de mí, somos unos marginados y no como si fueran amigos de toda la

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vida, tomando unas cañas con ellos o conviviendo de mil maneras. Creo que lo que realmente me ha motivado a seguir ha sido el buen ambiente que he observado entre músicos, el poder comprobar que todos son humanos y creer que yo puedo ser uno más en ese mundo.

por las veces que no has ganado nada y, sin embargo, has seguido adelante igual de animado. ¿Qué recomendación le darías a otros que deciden participar en un concurso y no tienen éxito?

P - En un momento determinado comenzaste a acudir a concursos y ello te abrió claramente otra perspectiva al “mundo exterior”. Desde aquí te felicito enormemente por haber sido capaz de ganar premios en varios de ellos , pero aún te felicito más por el camino previo recorrido y

P - Has asistido a importantes concursos de guitarra que tienen lugar en España y Portugal muy especializados con sus festivales de conciertos incluidos y ahí has conocido seguramente a guitarristas extraordinarios, pero siempre hay alguno que por alguna circunstancia tuya

R - Bueno, lo primero, muchas gracias por las felicitaciones. Respondiendo la pregunta: en mi opinión P - ¿Cuánlos concursos do decidiste que son una forma “Creo que todo el mundo te ibas a dedicar de motivación debería ser consciente; la profesionalmenpara músicos te a la guitarra? música desarrolla el cerebro jóvenes, por de niños y adolescentes de tanto, si un R - Como concurso va a una forma única” he dicho antes, al ser motivo de tener una familia agobio y esde músicos traía ya de serie lo de de- trés, creo que no merece la pena. Los dicarme a la música. Aun así, yo em- premios son un factor más que motipecé a ser consciente de que eso era va a seguir, pero aun así, la participauna realidad a partir de 2013, con la ción en un concurso puede motivar experiencia que he explicado en la independientemente del resultado pregunta anterior. que se obtenga.

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del momento o, sin saber por qué, te ganado el concurso de guitarra más ha llegado más. ¿Qué me dices a este importante del mundo, el GFA de respecto? Estados Unidos. Y ya que estoy, tengo que mojarme y destacar los que R - Puff, difícil pregunta… hoy me parecen los mejores españoles, y en día hay incontables guitarristas a para mí Ricardo Gallén es la referenlos que es difícil ponerle algún pero, cia ahora mismo, tanto como guitapero personalmente me quedo con rrista como como profesor.

la Escuela Francesa; actualmente, los alumnos de Judicael Perroy en la Escuela Superior de París me parece que están un paso por encima del resto, y así lo demuestran los resultados de los concursos más prestigiosos del mundo. Si tuviera que destacar a uno, diría que Thibaut García es el más completo, y con 21 años ya ha

P – Todos sabemos que la guitarra ha tenido sus claroscuros en la historia de la música, pero en el momento actual goza de un gran desarrollo técnico y está inmersa de lleno en el devenir musical general. Alguna vez charlando contigo sobre el pa-

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norama actual parecía, si alguien nos tomo los concursos como una forhubiera oído de soslayo, que estuvié- ma más de demostrar lo que hago ramos hablando de generaciones de al público. En unos casos es gente software, la 1.0, la 2.1... ¿Cómo ves común, de la calle, y en otro caso es este panoragente profesioma actual? nal que está ahí El tópico que dice que “los ¿Qué genepara juzgarte, guitarristas somos unos marración puede pero creo que ginados y no nos juntamos con ser la tuya? es importante nadie” en parte es cierto, mostrar tu múR - No sica a todo tipo aunque no siempre lo sé si es buede personas. Si reconozcamos no o malo, además tienes pero creo la autoestima que pertenezco a la mejor genera- suficiente para confiar en ganar un ción de guitarristas que ha habi- premio, será otro factor de motivado, sobre todo en cuanto a técnica ción más en tu carrera. y perfeccionamiento, por tanto es muy difícil destacar por encima del resto. Para mí esto es algo positivo, P - ¿Tienes algún truco que puesin duda, porque al final siempre se das compartir para tocar con aplomo acaban transmitiendo cosas de unos arriba de un escenario? a otros, y aprendes de los mejores de tu generación. R - Experiencia, y ganas de mostrar a la gente lo que haces. Creo que no hay ninguna fórmula secreta P - ¿Qué diferencia encuentras en este aspecto. entre dar un concierto o concursar? ¿Cómo te influyen ambos casos en la música que interpretas en ese moP - Te propongo un ejercicio de mento? síntesis un poco complicado: destaca un defecto y una virtud del ConserR - Personalmente, enfoco prác- vatorio Profesional. ticamente de la misma forma un concurso y un concierto. Es más, me R - Será mejor decir primero el

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defecto… creo que la insonorización de las cabinas es mejorable, y como guitarrista, tengo que decir que es muy incómodo estudiar con un piano, o una tuba, en la cabina de al lado, que en mi caso lo escucho más que mi propio instrumento. La virtud más destacable para mí es el buen ambiente que hay entre profes y alumnos, y la cercanía con la que puedes tratar con todo el mundo sin ningún problema.

como toco en el “Ensemble de Guitarras Sin Nombre”, voy todas las semanas a ensayar, y el contacto con mis profesores no se pierde nunca, en especial con los de guitarra. P - Y para terminar... cuéntanos un poco qué estás haciendo ahora y qué proyectos tienes más inmediatos.

R - Ahora mismo estudio 1º de Superior, y los únicos proyectos que P - ¿Sigues teniendo contacto tengo en mente es seguir con mi línea ascendente de aprendizaje, intentar con nuestro conservatorio? llegar donde están los músicos que R - Sí, por supuesto, sigo te- más admiro y seguir intentando ganiendo amigos en el conservatorio, y nar premios para alcanzar ese punto.

Con compañeros de guitarra. en los conciertos del Museo de Salamanca. en mayo 2014.

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Destino: Buda

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apest

Viaje de fin de estudios

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Algunos alumnos ante la panorámica d

El viaje a Budapest ha sido una gran experiencia tanto educativa como de ocio. Gracias a la imprescindible labor del profesor Miguel Ángel Caro. Miguel Án-

gel ha estudiado allí y conoce bien la ciudad y los ambientes musicales de la misma, nos trasmitió la pasión que siente, tanto por la ciudad como por la música; pasión que

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de la ciudad.

pone en todo lo que hace. Budapest está considerada como la ciudad más bella de Europa, y realmente merece este título, se extien-

de a los dos lados del río Danubio. Turísticamente pudimos ver el “Castillo de Buda”, con un museo en su interior que reflejaba la historia de reyes y guerras que sufrió el país. “La iglesia de Matías” o “de Nuestra Señora”, que tiene una excelente acústica y en su interior se celebran conciertos de órgano y música clásica. “La isla Margitsziget o Margarita”, una zona de ocio llena de parques, por los que paseamos. “Los baños Széchenyiy”, son los mayores baños termales medicinales de Europa, una de las paradas más divertidas del viaje, de los cuales pudimos disfrutar antes de

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regresar a Salamanca. Desde el punto de vista educativo y musical fue un viaje motivador y excitante, pudimos ver y escuchar la ópera “Turandot” en el Erkel Színház Theatre, El concierto en el impresionante “auditorio Béla Bartók”. Dos conciertos de Jazz uno en el “Budapest Jazz club”, con el grupo “Revesz Richard Latin Trio”, los cuales nos ofrecieron va-

rias canciones en español, y el otro en el “bar Szimplakert”. Visitamos el Liszt Ferenc Memorial Museum, donde asistimos a dos clases de música de cámara impartida por la profesora Marta Gulyas, allí también pudimos ver un pequeño museo dedicado a Liszt con diferentes pertenencias suyas, entre ellas varios pianos de cola. Después realizamos una visi-

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ta guiada por el conservatorio Liszt, un espectacular edificio en estilo “Art Nouveau” con un auditorio espectacular y una gran historia detrás de él, asistimos a clases durante dos días de diferentes instrumentos y agrupaciones musicales. También tenemos que dar las gracias a Adolfo, que ha participado en la preparación de este viaje y a Eva que nos acompañó durante la estancia en Budapest. Una experiencia que todo alumno del Conservatorio debería vivir, y yo invito a todos los futuros alumnos de 6º a apuntarse y seguir escribiendo esta historia. ¡Deseando que llegue el viaje del curso próximo!. Alejandro Rozas - 5º EP

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Tras la representación de “Turandot”

Con Marta Gulyas

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Ensemble de guitarras sin nombre ¿Ensamble de guitarras? ¿Orquesta de guitarras? ¿Conjunto de guitarras? Hace 40 años, hubiera contestado ¿qué más da? Era el momento en que aparecieron algunas de estas formaciones casi desconocidas, y que algunos de los grandes guitarristas decian que echaban en falta, (orquesta se llamaban entonces). En fin, el porque de la elección del nombre queda para más adelante y no conviene adelantar acontecimientos. Comenzamos pues.

iempre he creído, seguramente porque llevo tocando a dúo con la misma persona más de 15 años, que la base más importante para un músico, y para un guitarrista en mayor medida, es la música de cámara. No en el sentido de ser capaz de tocar grandes cuartetos, Trios, etc. No, Música de cámara como una disciplina en la que cada miembro es imprescindible, que requiere escuchar para poder disfrutar, que obliga al

diálogo y la discusión de las ideas propias (sagradas para un instrumentista solitario) para la idea común, y que promueve vínculos indisolubles cuando reproduce la magia de uno de esos momentos de unión de varios “tocainstrumentos” en músicos para un Todo. (Al Músico le cambia la cara y no vuelve a ser el mismo). Quizás por esto será, que casi siempre, me

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haya encargado de los conjuntos de guitarra de las clases del conservatorio y a los pocos años de comenzar la experiencia pude darme cuenta que la experiencia mágica de la que hablaba antes, no se daba en los participantes del conjunto. Eran un conjunto, pero no una orquesta ni un Ensemble. Un año, en el que contaba con un conjunto especialmente motivado, decidí poner unos granos de amor propio y compuse una obra con cada parte pensada para cada uno de los miembros, pensada en cuanto dificultad, carácter, etc. Dediqué cada parte a cada uno de los alumnos y fue mi regalo (interesado por supuesto). La implicación, el disfrute, las ganas que algunos no conocían, se multiplicaron y por primera vez pude ver a gran parte de un grupo dispar de alumnos, obligados a una asignatura, disfrutar por momentos de ella, encendiendo lucecitas que nunca hubieran imaginado. Cada año, y ya van más de una decada, he seguido escribiendo para el conjunto del año, no siempre originales, a veces arreglos, unas veces ha funcionado y otras no. Pero, algo faltaba. He llegado a la conclusión, después de una quincena de años, que, de lo que faltaba, yo, sólo tenía una parte, y que cada miembro del conjunto tenía que aportar su voluntad, su manera de ser, su..... Vamos que, cada uno de los miembros tenía que aportarse para dejar de ser conjunto y llegar a ser Ensemble. Hablé con Marcos Martin, con Eduardo de la Fuente, y les conté que teníamos que formar un ensemble (nunca lo llamamos así), que quería que tocaran ellos, yo también, o dirigir y les conté cuáles eran mi pensamien-

tos: que no debería tener nada que ver con ninguna signatura del conservatorio (ser ajeno al centro ) Y mis ideas para decidir los integrantes y funcionar. Y lo hicimos. Al menos, dimos los pasos para ello. La primera premisa era clara; de igual a igual. Hay evidentemente iniciales diferencias insalvables, la edad (de todos), También aparecía la relación anterior en algunos casos, profesor-alumno, decidimos extremar el cuidado con esos detalles y diferencias y fomentar la verdadera libertad para participar o no. Los componentes desde su creación, propuestos en principio por nosotros y después por todo el ensamble, se han incorporado voluntariamente sin exigir más que un nivel decente de técnica guitarrística, (para algunos muy exigente y para otros muy sobrada). No todos han sido profesores o alumnos, también exalumnos que, o son estudiantes de otras carreras o de otras especialidades. Hay incluso aficionados con voluntad de hierro y conscientes de sus limitaciones y que el Ensemble ha sabido siempre ayudar a solventar adaptando las partes cambiando papeles, etc ¿Que resultados hay? Parecería que con estos miembros, sin obligación, y con un sentido un tanto lúdico, los resultados, deberían ser al menos dudoso. Pero después ya de dos años, ¡No, ni mucho menos! Eso que faltaba en el conjunto de alumnos no falta en este Ensemble, no hay un segundo en el que (ensayos y concierto) no haya un intento de música por medio. La implicación, no es sólo de horario semanal, de estudio individual y consciente de los problemas personales de cada cual, y eso marca la diferencia. (Debo reconocer que envidio a Abreu cuando vea las Orquestas que apare-

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cen con su sistema, y ojo, que en el sistema suyo no todo es tan bonito ni oro todo lo que reluce). El repertorio se ha ido escogiendo de una manera entre democrática y natural. Me explico; la experiencia, la diferencia de niveles y el desconocimiento, por parte de algunos, del repertorio existente, hacen imposible una puesta en común del repertorio. Hemos ido proponiendo (Marcos, Eduardo, y yo) y lo hemos incorporado a los ensayos, algunos han caído por su propio peso y otros se han mantenido de manera clara. ¿Para quién tocamos? El Ensemble en su primer concierto apuntó la idea de optar por ayudar con su música en situaciones benéficas, y así lo hemos seguido haciendo, bien tocando para asociaciones a las que ayudar, como intentando llevar mú-

sica a quien no tiene acceso. Tenemos miembros en excedencia, volverán o no cuando quieran o puedan, porque ellos son el Ensemble. Se han tenido que incorporar miembros para llenar sus huecos, después de una lógica adaptación, lavado de recuerdos (puede que nocivos), y mucha voluntad ya son el Ensemble. Esta experiencia al menos para mí, es la culminación de algunas ideas que hemos compartido mis compañeros del departamento de guitarra y yo durante años. Del disfrute por tocar en grupo, de nuestra absoluta indiferencia por la competitividad, o por descubrir el botón ( debe haberlo en algún sitio escondido) que transcendiendo la técnica y los dedos, prima la sensación de hacer música entre amigos.

Por cierto, el Ensemble de Guitarras es Sin Nombre, porque en principio nunca encontramos uno que a todos nos evocara donde estábamos inmersos, así que decidimos llamarle así. Ahora, sabemos que tendría que llevar el nombre de cada uno de los que están y han estado para mejorarlo. Fernando Colás Madrid, Mayo 2016

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1erIntercambio de Viola da gamba

Sevilla-Salamanca

El fin de semana del 26 al 28 de febrero de 2016 acogimos en nuestro centro a los alumnos del Departamento de Música Antigua del Conservatorio Cristóbal de Morales de Sevilla en ocasión de las primeras Jornadas de intercambio entre los alumnos y profesores de Viola da Gamba de los Conservatorios Profesionales de Sevilla y Salamanca.

Las actividades

a profesora de viola da gamba del Conservatorio Profesional de Sevilla, Irene Gómez, ha viajado a Salamanca junto a sus alumnos para transcurrir tres días intensos de música y cultura en compañía de los alumnos de nuestro conservatorio.

e han realizado dos talleres el viernes 26 por la tarde y el domingo 28 por la mañana (el primero de nudos y el otro sobre danzas históricas), así como clases de instrumento, clases de música de cámara, y clases de consort (clases de conjunto de instrumentos) y

hemos concluido las jornadas un concierto que se celebró el día 27 de Febrero de 2016 a las 20h00 en el Auditorio del Conservatorio.

n las clases de instrumento todos los alumnos de ambos centros han podido tener una clase con el otro profesor y asímismo escuchar las clases de sus compañeros. Igualmente se han preparado varias formaciones de música de cámara (con y sin clave), y se ha trabajado el repertorio de Consort en los que también contamos con María al clave.

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gualmente hemos tenido algún almuerzo y alguna cena en común donde hemos podido conocernos un poco más distendidamente. Y realizamos unas visitas culturales para así tener la oportunidad de salir de la rutina de los horarios de las clases y poder disfrutar de los celebrados monumentos del casco histórico de Salamanca.

Los participantes

e Sevilla hemos contado con la participación de alumnos de viola da gamba de Sevilla de: Eduardo, Marta, Reyes, Miguel Ángel, Eloísa, María. Y también de Elisa (alumna de clave del conservatorio profesional de Sevilla que nos ayudó a preparar tanto las piezas de música de cámara como de Consort)

e Salamanca hemos contado con la participación de los alumnos de viola da gamba: Kenia, Irene,

Andrés, Segio, Amarilis, David, Ernesto y Paula.

in olvidar de mencionar a los padres de los alumnos que

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se desplazaron desdeSevilla para acompañarles y a todos los que acudísteis al concierto que tuvo lugar en el auditorio el sábado día 27 de febrero de 2016 a las 20h00, durante el cual os presentamos parte del trabajo que se había realizado en este encuentro.

Invitación para el 2017 El departamento de música antigua de Sevilla invita a sus compañeros de Salamanca a repetir la actividad y reencontrarnos durante el próximo curso escolar 2016/2017 en Sevilla.

Agradecimiento Por mi parte sólo me queda expresar mi agradecimiento a la Profesora de Viola da gamba Irene Gómez del Conservatorio de Sevilla por la idea de este intercambio, el tiempo de preparación y dedicación y la ilusión prestada al mismo. Muy sinceramente. Javier Aguirre. Profesor de viola da gamba del Conservatorio de Salamanca.

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El Llibre Vermell de Montserrat

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omo quien no quiere la cosa, un día planteé a los alumnos de 4º Coro de Enseñanza Elemental, la posibilidad de montar el Llibre Vermell, una colección de cantos de finales del siglo XIV, y ellos lo acogieron con entusiasmo. Con un poco de historia y de teatro por mi parte, los metí en harina y el proyecto echó a andar. En ese camino fueron surgiendo ideas y nuevos planteamientos; la cosa se iba complicando. No íbamos a conformarnos con cantar las melodías tal cual, sino que nos propusimos incorporar instrumentos. Para ello comprometeríamos a algunos de los alumnos de coro, por ejemplo para la percusión o alguna que otra cuerda. Para otros echaríamos mano de antiguos alumnos siempre dispuestos a colaborar con nosotros, incluso alumnos de 2º de Elemental. Somos conscientes de que no vamos a hacer una reconstrucción histórica porque no tenemos los elementos necesarios. Es un proyecto con alumnos, para los alumnos y desde las posibilidades que nos ofrece la enseñanza de nuestro centro. Por eso hemos contado con los instrumentos que se estudian en el Conservatorio o en las escuelas. Dimos un paso más: el manuscrito, como veremos en la exposición que sigue, incluye rúbricas alusivas a danzas y pensamos que no estaría mal intentar bailar nuestros cantos. Este curso hemos tenido unas horas de formación en danza antigua y era ésta una buena manera de poner en práctica lo aprendido. Así que otros alumnos, mejor, otras alumnas, se comprometieron a danzar. Y ahí empezó la investigación de las coreografías, vestuario, caracterización... Nos habíamos propuesto hacer un trabajo –como se dice ahora- “interdisciplinar” o “transversal” (¿?¿?¿) por ello en nuestra repartición del trabajo hemos tenido hasta “dibujantes” que diseñen... pero no vamos a desvelar más secretos. Hasta hemos contado con la colaboración de algún profesor de la Universidad Central de Barcelona que nos ha ayudado con la pronunciación de los textos o profesores de nuestro centro que han echado una mano con las traducciones o preparando la percusión.

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Contexto histórico «Vencidos más tarde los moros (finales del siglo X), la Santa Imagen, a cuya protección visible atribuían las victorias los héroes cristianos, ya no tuvo que ser llevada a los campos de batalla, y de aquí el que los fieles que la visitaban en Montserrat, insensiblemente la fueron invocando y conociendo por un nombre que era el del lugar en que se veneraba, y desde entonces en todos los escritos y en todas las conversaciones ha sido distinguida por el de nuestra Señora de Montserrat, quedando únicamente para la historia el de la Virgen Jerosolimitana, de la Virgen hallada y la Virgen de las batallas». (Montserrat, su pasado, su presente y su porvenir, Por El M. Ilre. Sr. D. Miguel Muntadas, Abad Actual Del Mismo Monasterio. Manresa, 1867, 142)

Como veis ha sido un trabajo de equipo en el que han ido surgiendo dificultades que hemos tenido que ir superando entre todos, pero que han creado un agradable clima de grupo. Trabajo de muchos que esperamos que dé sus frutos en el concierto que tendrá lugar en la Catedral Vieja de Salamanca el próximo día 9 de junio a las 8.30 de la tarde y al cual todos estáis invitados (la entrada es libre). Nos queda agradecer al Sr. Deán y al Cabildo Catedral el privilegio –porque lo esde poder hacerlo en el marco incomparable de la Catedral Vieja, además, a los pies de la Virgen de la Vega, la advocación mariana bajo la cual se la invoca en nuestra ciudad.

Teresa Ramos Rioja

n 1025 el célebre abad Oliva de Ripoll, convierte una de las cuatro ermitas que había en la montaña de Montserrat en un monasterio dedicado a la Virgen. Éste fue priorato dependiente del más importante Monasterio de Ripoll hasta 1409 en el que el Papa Benedicto XIII lo convierte en Abadía. En él se venera a la Virgen en una talla románica de finales del siglo XII o principios del XIII, conocida popularmente como “la Moreneta”. El Llibre Vermell (así llamado por el color de la piel con que se encuadernó en el siglo XIX) es un “superviviente”

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Monasterio de Santa María de Montserrat (Barcelona)

del Scriptorium de la Abadía de Montserrat, destruido en un incendio provocado por las tropas napoleónicas en 1811. Tal y como lo hemos recibido, es un códice misceláneo formado por una serie de narraciones de milagros, nuestro cancionero (folios 21v a 27r) y escritos espirituales diversos: homilías, oraciones, privilegios, indulgencias... Por diversos datos podemos afirmar que el códice se estaba copiando en 1399 y, probablemente se terminó de copiar durante el año 1400. Es evidente que tuvo un destino cultual destinado a los peregrinos que acudían al santuario llamados por su devoción a la Virgen y la fama de los milagros que por su intercesión se realizaban. El peregrino seguía un “ritual” en su visita al santuario: • La primera parte es la velada de plegaria ante la imagen de la Virgen que co-

menzaba a las 6 de la tarde con el canto de la Salve y los gozos ejecutados por los escolanos • Hacia las 7.30 se retiraban los escolanos y los veladores continuaban los cantos en la iglesia o en los claustros. • En torno a la medianoche caía el silencio sobre el monasterio. Ellos permanecían orando en silencio o preparando su confesión para obtener la correspondiente indulgencia. • A las 4 o las 5 de la mañana, según fuera verano o invierno, se celebraba la Misa, misa del peregrino por excelencia, en la que cantaban nuevamente los escolanos. • Durante el día los peregrinos realizaban distintos actos de devoción tales como la celebración de las horas de la Virgen María y de la Cruz, las letanías, contemplar los exvotos, inscribirse en la Cofradía de Montserrat o pagar una li-

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mosna anual para contribuir a los gastos de la iluminación de la iglesia o la reparación de los caminos. Por su interés a la hora de valorar el origen, contenido (y la manera de entenderlo) de nuestro manuscrito transcribimos una rúbrica que aparece en el folio 22r y que reza así: « Quia interdum peregini (sic) quando vigilant in ecclesia beate Marie de monte serrato volunt cantare et trepudiare et etiam in platea de die. Et ibi non debeant nisi honestas ac devotas cantilenas cantare. Idcirco superius et inferius alique sunt scripte. Et de hoc uti debent honeste et parce ne perturbent perseverantes in orationibus et devotis contemplationibus in quibus omnes vigilantes insistere debent pariter et devote vaccare » “Dado que, a veces, los peregrinos cuando velan en la iglesia de la Virgen María de Montserrat quieren cantar y bailar y también desean hacerlo de día en la plaza, y allí sólo deben cantarse canciones honestas y devotas, por tal razón hay escritas algunas antes y después de esta nota. Y deben utilizarse honesta y moderadamente para no estorbar a quienes perseveran en oraciones y devotas meditaciones, en las que todos los que velan deben de igual

modo insistir y dedicarse devotamente” Por este motivo -si se puede decir así- surgieron los cantos que ahora nos ocupan. Ocho de ellos están escritos en latín, uno en catalán (Ballada dels gotxs de nostre dona en vulgare cathallani) y otro, en occitano. Vayan aquí algunos apuntes curiosos sobre estos cantos: Los dos primeros cantos: O virgo splendens y Stella splendens son los dos únicos que están específicamente dedicados a la Virgen de Montserrat, mostrando la segunda pieza una música más moderna, a pesar de ser la primera una adaptación suya. Los set gotxs supone el primer ejemplo conocido, en catalán, del género de los gozos que posteriormente se desarrolló, ordenado incluso por los obispos para que se cantasen los sábados en las catedrales y demás iglesias, y que se ha conservado, al menos en Cataluña, hasta nuestros días. Laudemus virginem y Splendens ceptigera son dos modelos, junto a O Virgo splendens de “caça” o canon y que pueden ser interpretados a dos o tres voces. Cuncti simus y Polorum regina, por su persistente repetición de textos, son cantos destinados a ser interpretados

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por los peregrinos. Stella splendens y Mariam matrem son dos virelai a dos y tres voces respectivamente. Inperayritz de la ciutat ioyosa es un motete de estilo francés, con dos textos distintos que se cantan simultáneamente, aunque le falta una tercera voz, el tenor, que iría en latín. Ad mortem festinamus se conside-

Toda esta música, excepción hecha de O Virgo splendens que tanto en la notación (cuadrada) como en la música refleja un estadio anterior, está inscrita dentro del estilo conocido como Ars Nova y su notación, mensurada, es la correspondiente a este estilo aunque con alguna peculiaridad. Al lado de varias de las piezas apare-

La Danza de la Muerte del convento de San Francisco de Morella

ra la primera versión musicalizada de la Danza de la muerte. No muy lejos de Montserrat, en la iglesia de San Francisco, en Morella, en el Maestrazgo, podemos contemplar una representación pictórica de dicha danza que guarda similitudes con el propio manuscrito montserratino.

cen rúbricas relacionadas con la danza. Así en Stella splendens dice: “Sequitur alia cantilena omni dulcedine plena eiusdem domine nostre ad trepudum1 rotundum”. En Los set gotxs, Cuncti simus y Po1 Corruptela de Tripudium: Danza sagrada, y en general, el baile, la danza. Raimundo de Miguel, Nuevo diccionario Latino-Español Etimológico...

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lorum regina, la misma rúbrica “a ball redon”. No aparece ninguna indicación en el caso de la última pieza, Ad mortem festinamus, aunque por su carácter de Danza de la muerte, hemos querido in-

terpretarla como danza. Quizás el copista no consideró necesario hacer la anotación dado que era evidente su carácter danzable.

Aquí puede consultarse el facsímil del manuscrito en el epígrafe: Cançonner montserratí.

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SPANISH BRASS LUUR METALLS EN SALAMANCA Manuel Gran Roselló

portada del programa de concierto

El prestigioso grupo de metales Spanish Brass Luur Metalls (5º de Metales) estuvieron el día 9 de Noviembre en el Teatro Lceo dentro del IV Ciclo de Música de Cámara y Solistas y en el cual nos ofrecieron un programa diverso en el que no olvidaron en interpretar cualquier estilo y época musical. Desde el barroco hasta nuestros días con obras de Bach, Edwald, Persichetti, Duke Ellington. Los que asistimos al evento

pudimos comprobar que no defraudaron, se pusieron al público en el bolsillo y nos hicieron pasar un rato muy agradable y entretenido. El grupo de Metales está formado por cinco amigos que desde su puesto de trabajo (Profesores de orquestas, profesores de conservatorios) se reunían los días libres que tenían para juntarse y hacer música. Desde ese punto de encuentro decidieron dar un paso muy grande e importante y dejaron sus puestos estables e iniciar una nueva aventura como grupo y labrase un futuro como agrupación de metales. Hoy en día no se han equivocado, seguro que han tenido muchas dudas, mucho sacrificio y días de desmotivación pero, hoy en día podemos decir que ha valido la pena que lucharan por ese proyecto ya que son un referente a nivel mundial y una gran alegría para nosotros los melómanos. Enhorabuena y que vuestra trayectoria dure muchos años más.

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Programa del concierto con dedicatoria a la clase de trompa.

El día 10 (Martes) el grupo español asistió al Conservatorio Profesional y nos ofrecieron unas clases magistrales a los alumnos que lo solicitaron. En las clases nos hablaron de aspectos técnicos, aspectos musicales, cómo afrontar una obra musical. En la clase de trompa se pudo disfrutar de estos consejos y aprovechar la oportunidad que se daba en el Conservatorio. Manuel Pérez dando la clase a un alumno de Trompa.

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La empresa de instrumentos musicales Hans Hoyer nos realizaron una pequeña exposición de Trompetas, Trompas, Trombones y se pudo disfrutar de poder tocar los instrumentos y ver la calidad de los mismos. Durante esta intensa tarde los alumnos de las distintas especialidades de viento metal (trombón, trompa, trompeta y tuba) pudieron disfrutar de la expe-

Profesor y alumnos probando trompas.

riencia y conocimientos de estos músicos excepcionales. Desde el Departamento de Viento Metal y Percusión del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca queremos dar las gracias a Carlos Benetó, Juanjo Serna, Inda Bonet, Manuel Pérez y Sergio Finca por hacer posible esta actividad y transmitir motivación e ilusión a nuestros alumnos.

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foto para el recuerdo alumnos y profesores

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ENTREVISTA Ganadora del 1er Certamen para Jóvenes Compositores “Ciudad de Salamanca”

Sara Castaño Díaz

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Enrique Blanco Rodríguez

En este curso 2014—2015 nos despedimos de una presencia pelirroja que ha habitado pasillos, aulas y cabinas de nuestro conservatorio: Sara Castaño. Pero, antes de graduarse, ha obtenido el premio para jóvenes compositores “Ciudad de Salamanca” con la obra “Steampowered heart”. Queremos realizarle unas preguntas sobre su obra, sus expectativas y su forma de entender la música.

La alumna En estos años que te he tenido como alumna, por lo que yo he visto, y por lo que me han contado otros profesores en las evaluaciones, has demostrado un enorme interés por todo lo que te contábamos. Sin embargo, jamás has sido la típica estudiante obediente, y has planteado todas las objeciones y propuestas que te han parecido adecuadas. Es un perfil de alumno complicado, pero gratificante. Mi pregunta es: ¿qué esperas tú de un profesor?

ara empezar, he de decir que la profesión de profesor o maestro me parece la más importante de la historia de la humanidad, ya que el ser humano es lo que es gracias al conocimiento colectivo del que dispone, y tener la responsabilidad, la capacidad y la habilidad de ser una de las personas encargadas de que ese conocimiento siga transmitiéndose y expandiéndose me parece algo inigualable para lo que todos los monumentos, condecoraciones y agradecimientos se quedarían cortos. Una vez dicho esto, y ya que todos hemos podido experimentar en algún momento de nuestras vidas que hay profesores buenos y

malos, diré que lo que yo espero al asistir a una clase es encontrarme a una persona con conocimientos (al ser posible actualizados, no tal cual quedaron el año que acabó sus estudios), que sea apasionado de la asignatura que imparte para poder transmitir ese interés y motivación a los alumnos. Que sepa explicar los conceptos de forma asequible para todos, que vea a la clase no como un conjunto, sino como individuos cada uno con unas necesidades diferentes y unos intereses propios. Que pueda adaptarse. Que, por ejemplo, no pida hacer trabajos o exámenes absurdos que en el fondo no sirven para nada y en lugar de eso emplee un método eficaz para cerciorarse de que los presentes en el aula retienen los conocimientos necesarios y saben aplicarlos. Que no solo recite la teoría, sino que explique la importancia de saberla y la práctica donde será necesaria. Pero sobre todo, que sea alguien a quien sea agradable e interesante escuchar. Con alumnos curiosos a los que les gusta aprender esto último resulta, lógicamente, más sencillo de conseguir, pero aún con alumnos más complicados el profesor debería hacer todo lo posible por convencer a

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su audiencia de que realmente merece la pena para eso está. La música no son esas manchitas negras que vemos en las partituras. Eso es escucharle. odo esto no es fácil, realmente requiere una transcripción (muy inteligente, por cierun montón de trabajo, lo sé, y no sólo por to) del sonido. La música es para los oídos, y parte del profesor sino por parte del alumno los músicos de conservatorio estamos, la may del sistema educativo... Pero tú me has pre- yoría, sordos. guntado mi opinión y yo respondo. Se puede so podría decir que he soñar, ¿no? Además, he teechado de menos. Y nido la suerte de aprender yo, por suerte, me he dado con varios profesores de es- “No, no veo un futu- cuenta y me he interesado tas características, ¡así que por ello de diversas formas ro sin componer. Eso y en diversos aspectos (con imposible no es! lo haré siempre. No sé mi instrumento, desde la escuchan¿Has echado algo de me- cómo, dónde, para qué composición, do obras y obras... en ello nos (las cabinas no cuen- o para quién, pero... lo ando), pero hay muchos estan) en lo que te hemos haré” tudiantes que no han tenido enseñado en el conservaoportunidad de descubrirlo torio? por ellos mismos, o no se han dado cuenta, y si nadie se lo dice jamás ste año me he dado cuenta de un gran podrán verlo. Y qué quieres que te diga, me agujero de nuestra educación musical parece algo muy triste.. al cursar dos maravillosas asignaturas (una matriculada y la otra de oyente) que son optativas y sólo impartidas un año: Educación Decides continuar tus estudios en el extranAuditiva e Improvisación. Primero, no debe- jero. ¿Por qué? ¿Qué crees que falta en las rían ser optativas, y segundo, no deberían ser enseñanzas musicales españolas para que un solo año. De hecho, no deberían ser asig- tengas que irte? naturas separadas sino estar integradas en el desarrollo musical de todos los estudiantes. iempre digo lo mismo. No es que en EsLe damos mucha importancia a la práctica paña haya peores músicos. No es que tendel instrumento y, por la cuenta que nos trae, gamos peores profesores o peores conservatoa la práctica del solfeo (por eso de poder leer rios. Todo lo contrario, contamos con mucha las partituras que tenemos que ensayar) pero gente muy interesada y grandes profesionales, ¿y a la práctica del oído interno? ¿Y a saber pero falta todo lo demás. Y con esto me requé demonios suena cuando hacemos así o fiero a toda la atmósfera que puede rodear el asá con los dedos? ¿Y a distinguir por qué mundo de las artes y la cultura. Que siempre esta obra suena como suena, por qué el uso falte dinero para proyectos magníficos. Que de una escala u otra, por qué esta cadencia es haya problemas para organizar un ciclo de clásica y esta barroca, por qué estos acordes y conciertos. Que las orquestas se vayan a pino los de al lado? Y no, no me refiero a saberlo que. Que a nadie de “ahí arriba” le interese teóricamente, sino a escucharlo. A realmen- lo más mínimo promover las artes en la edute ESCUCHAR la música que hacemos, que cación (y la educación a secas si me apuras).

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Que si no hay puestos de trabajo para los ingenieros, mucho menos para un trompetista, un pintor, un bailarín... Y no es que en otros países no haya estos problemas también, pero... (y no me enorgullece decirlo)... en España es exagerado. ¿Qué tal te hemos tratado en el conservatorio?

o me habría quedado once años aquí si me hubiera sentido a disgusto. En realidad, por lo general, muy bien. Sobre todo estos últimos cuatro años (porque, siendo

sincera, de pequeña prefería irme a jugar que tener que estudiar clarinete y solfeo). uando empecé a tomármelo un poco más en serio, se convirtió en lo más importante de mi vida. Literalmente. El sitio donde, no importaba las horas que pasara, me sentía a gusto. Pasarse el día en clase es agotador, pero pasarse el día en el conservatorio, haciendo o estudiando música, con tus compañeros y amigos, pues no es tan malo. He aprendido muchísimo, que para mí es lo más importante, y además de grandes profesionales, y os estoy muy agradecida por haberme convertido en la persona que soy ahora.

La oficial de la Flota Estelar Disfrutas muchísimo del mundo de la ciencia ficción y la fantasía, que ha sido ya mencionado en alguna de tus obras, y que también lo es en la que te ha hecho merecer el premio. Robots, dragones, dinosaurios, “Dr. Who” y “Star Trek”, son, por lo que yo sé, algunas de tus principales referencias en este sentido. Te alejas con ello mucho del típico artista sólo capaz de beber de las grandes obras del pasado. ¿Nos quieres comentar algo al respecto?

ueno, la ciencia-ficción me apasiona tanto por la ciencia como por la ficción. Estoy enamorada de las artes y las ciencias a partes iguales y en esta “rama” se mezclan continuamente y se apoyan y magnifican las unas a las otras. Por otro lado, digamos que el mundo del “frikismo” me salvó la vida, como a muchos otros nerds y geeks, supongo, por el simple hecho de existir. No he elegido “pertenecer a un grupo social” ni nada por el estilo. Según vas creciendo vas investigando el mun-

do que te rodea y defines tus gustos. Muchas cosas suelen estar relacionadas y al llegar a una, te encuentras como “de rebote” un grupo entero de otras aún sin explorar, lo cual es genial. Y por lo demás... realmente sólo son etiquetas que vienen bien a la hora de hablar de una serie de conceptos que si no, sería muy tediosa de enumerar. ambién me intereso, naturalmente, por las “grandes obras del pasado” como dices, pero al final mis “obras” (o lo que quiera que sean) son parte de mí, y además, por qué elegir hacer algo aburrido cuando puedes inspirarte con lo que más te gusta del mundo y pasártelo estupendamente.

¿Piensas que el emplear este tipo de referencias te acerca más a un público para el que quizá las grandes obras del pasado son casi fósiles? ¿Hay, por el contrario algún tipo de continuidad entre las aventuras de Ulises, las de el Doctor Fausto y las de el capitán Kirk? ¿O algo totalmente distinto?

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Sara, en un cosplay trekkie

upongo que ciertas cosas pueden interesar más a un tipo de público que a otro, pero yo no me guío por eso. No hago las cosas “para un público” más que nada porque no conozco a ese hipotético “público”. —Lo que me preocupa de este público es que considere fósiles obras de hace 300 años, pero luego llame a la Consagración de la Primavera de Stravinski (que se estrenó hace ya 101 años, que se dice pronto) una obra contemporánea muy rara y disonante y que no se entiende o cosas por el estilo—. o creo que las artes tengan fecha de caducidad. Cuando aparece algo nuevo no elimina las versiones anteriores como un programa de ordenador obsoleto. Hay gustos, pero respecto al “qué”, no al “cuándo”. Yo, por ejemplo, escucho con igual atención un preludio de Bach, un concierto de Ravel o el último álbum de Daft Punk.

respecto a las aventuras y desventuras... bueno, supongo que sí está relacionado en cierta forma. Siempre nos ha encantado contar historias, siempre se seguirá haciendo, y las artes son un gran medio para ello. ¿Por qué recomendarías —o por qué no lo harías— a los músicos y otros artistas que se interesaran por este tipo de mundos?

ueno, a mí este mundo me fascina. Promueve la curiosidad, la inteligencia, el aprendizaje, los descubrimientos... Todo lo que favorezca de tal forma el conocimiento y el progreso merece la pena. Aunque entiendo que para mucha gente las “ciencias” eran las asignaturas odiadas, las pesadillas del estudiante... En todo caso, nadie te obliga a saber resolver ecuaciones para ver Star-Trek, y en mi opinión pasarás un buen rato y puede que

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hasta aprendas algo nuevo de pura casualidad. Para terminar este apartado, una pregunta cuya respuesta creo que necesitaremos después. ¿Qué es el steam-punk y por qué te interesa?

odría decirse que es un movimiento cultural que comenzó como una rama de la literatura de ciencia-ficción (y que ahora

abarca cine, música, estética...) en el que se planteaba un universo paralelo donde el desarrollo tecnológico llevado a cabo en el siglo XX y XXI no ocurría gracias al microchip sino a las máquinas de vapor que surgieron en el siglo XIX. A mí siempre me ha parecido una estética interesante y las máquinas de vapor tienen mucho encanto tanto visualmente o sonoramente como en su funcionamiento. No soy ninguna experta pero... Me gustan los engranajes.

La artista Dibujas (alguno de tus dibujos hechos en clase cuelga en mis paredes), actúas, tienes planes para relatos y novelas gráficas… Ah, y tocas el clarinete y compones. Mil veces te habrán dicho ya que te centres en algo. Y, sin embargo, a mi no me parece que andes descentrada. ¿Qué nos puedes comentar al respecto?

ue mi sueño es poder hacer algo donde poder mezclarlo todo. Donde todo lo que hago aporte una parte. No por sentirme realizada sino porque me encantan todas las cosas que hago, por eso las hago y por eso lo paso tan mal cuando tengo que decidirme por una de ellas. Por eso jamás me arrepentiré de haber escogido la música pero una parte de mí siempre estará triste por no haber escogido otra cosa. Y si estuviese estudiando algo diferente, me pasaría igual. Así que así estamos. Lo bueno de hacer muchas cosas es, primero, que puedes saltar de una cosa a otra. Que cuando te saturas puedes descansar centrándote en otro asunto,

“La historia del soldado” en interpretación de Sara

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algo que considero necesario. Y segundo, que todo lo que aprendes te aporta otras visiones del mundo diferentes y otros conocimientos. Y lo mejor de esto es que los puedes interrelacionar. Dado lo enormemente visual que eres, ¿te influyen mucho las imágenes a la hora de interpretar y componer?

¡P

or supuesto! Sin duda. A la hora de tocar tanto imágenes como escenarios (colores, estados de ánimo, recuerdos, sensaciones, como en el teatro). Y a la hora de componer aún más. Hablo según mi experiencia, y no sé cómo será en el futuro, pero hasta ahora siempre me ha resultado más fácil (y más divertido) sacar ideas de imágenes e historias. Como son mis composiciones, muchas veces las baso en mis dibujos y mis ideas, y hasta ahora ha dado muy buen resultado.

Y, obviamente, la pregunta inversa: ¿cuánto te influye la música en tus otras manifestaciones artísticas?

iempre hay música. Siempre estoy escuchando algo, tarareando algo, cantando algo, recordando algo. Siempre he sido así. No creo que me fuera posible hacer nada sin música. Tendría que destrozarme el cerebro para eso, porque funciono así. Mis pensamientos, como los de mucha gente, tienen un ritmo. or otro lado, siempre tengo la música presente. En el baile, porque de ella depende la coreografía. En el teatro, porque la interpretación puede cambiar por completo. En el cine, porque es parte de la experiencia que estás viviendo. ¿Y acaso no es genial una vez has visto la película de tu vida poder escuchar la banda sonora y teletransportarte a esas escenas o esos sentimientos que te han fascinado tanto?

La intérprete Ocasionalmente ha pasado toda una clase sin que te refieras al clarinete: tus compañeros y yo comenzamos a sospechar que estás muy contenta con él. ¿Cómo lo elegiste? ¿Cómo te sientes con respecto a él? ¿Hubieras preferido aprender otro instrumento?

legí el clarinete con ocho años. Normalmente, nadie sabe lo que quiere con ocho años. Bueno, tengo amigos que sí, pero yo te aseguro que no. Me parecía un instrumento muy bonito, muy estético, con un sonido muy dulce. En muchos sentidos fue una agradable casualidad. Con el paso de los años me he enamorado perdidamente del clarinete. Me gustan muchos instrumentos pero tu instrumento siempre es tu instrumento. Es como

tu idioma materno. Puedes aprender otros y hablarlos todos los días pero la sensación de expresarte en tu propio idioma... te da una libertad y naturalidad especiales. or otro lado, si hubiese sabido mis inquietudes futuras habría pensado si estudiar piano. Un instrumento polifónico a la hora de componer es una gran ventaja. Y el piano es siempre una ventaja (hoy en día, que es el instrumento acompañante por excelencia). Pero para eso estoy estudiándolo ahora, vaya. ¡Y no me arrepiento de nada!

También ocasionalmente ha pasado toda una clase sin que nos hables de Mozart. ¿Por qué esa afinidad especial con él? ¿A qué otros compositores te sientes cercana?

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ues... si te soy sincera, no lo sé. Y antes no me gustaba tanto. Siempre había oído sus obras, (porque, ¿quién en un conservatorio o escuela de música no ha oído a Mozart?) pero hasta que no me puse a ESCUCHARLO con atención no me di cuenta de lo maravilloso que es. De que esa alegría y ritmo no es, en realidad, para nada “infantil” y que su aparente sencillez no significa que sea “simple”. Que es maravilloso, vaya. Y si ya escucho el cuarteto disonancia me muero. ay muchos otros compositores que me encantan, de muchas épocas diferentes. Disfruto especialmente las obras de la primera mitad del siglo XX (hay tantos estilos y tan diferentes y todos mezclados e influidos unos por otros...) ucha culpa puede tener la película de “Fantasía 2000” que debí de ver unas mil veces de pequeña y en la que se podían escuchar obras como “Rhapsody in Blue” de Gershwin (que escucho siempre que quiero pasar un buen rato). También he de decir que le tengo especial cariño a Stravinski. Tanto por la película antes nombrada como gracias a un CD de cuentos con “El Pájaro de Fuego” (y otras obras suyas que sonaban en el estéreo de mi casa). Ha hecho, por decirlo así, que nunca haya tenido problemas con el ritmo, con la acentuación, con el compás o la falta de él. No es difícil de entender, pero si toda tu vida has estado midiendo corcheas a tempo... igual te cuesta más. ¡Gracias, Stravinski!

Tres obras que quieres preparar, pase lo que pase, en algún momento de tu vida. Y por qué.

ues tres obras, las tres de cámara, que me encantaría interpretar algún día... (sólo digo tres, habría muchas más):

Autocaricatura de Sara con su clarinet

l Quinteto para Clarinete de Mozart, obra maravillosa la cual tuve la increíble suerte de ver en 5º de Profesional (¡gracias, Carmen!) pero que aún no he podido tocar con un cuarteto de cuerda. Y es algo que quiero

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experimentar. istoria de un Soldado, de S t r av i n s k i . Divertidísima, muy entretenida, muy bien compuesta, para un conjunto muy interesante de instrumentos y con papelón del clarinete, ¿qué más quieres? Ah, sí, el ritmazo de Stravinski. por último... El Cuarteto para el Fin de(l) (los) Tiempo(s) de Messiaen. Una obra, escrita en las condiciones en las que fue escrita, hablando sobre un ángel que baja a la tierra al Apocalipsis y anuncia que no habrá más tiempo. Simplemente... muchas emociones juntas. Y tengo la suerte de tocar uno de los cuatro instrumentos que la componen. Toma ya.

o son obras fáciles, no son cualquier obrita del montón... pero tampoco pido un concierto y una gira mundial. Sólo quiero tener la experiencia compartida con músicos con los que además tenga una amistad compartida de crear música juntos. Y si son estas pedazo de obras, mejor que mejor. Tu futuro profesional, como el de todos, es impredecible. Pero, ¿cómo lo has imaginado? ¿Miembro de una orquesta o agrupación?, ¿solista?, ¿profesora?, ¿compositora?

especto a esta pregunta me sigo sintiendo como si tuviese ocho años. Es decir, ni idea. Siempre había pensado que tal vez enseñar no era lo mío, porque hay veces en las que no sé cómo transmitir conocimientos a una persona que no razona como yo (es decir, cualquier ser humano del planeta). Pero ahora no lo tengo tan claro. En una orquesta sería muy interesante porque ves e interpretas obras y obras de diferentes compositores y no sólo para tu instrumento, sino para toda una orquesta... En un grupo de cámara... bueno, eso es lo más maravilloso de todo. Y compositora... ¿eso es un trabajo? Es broma, es broma. He de decir que, aparte del vértigo que me causa el pensar en “mi futuro trabajo”, cuando pienso sobre ello me encantaría poder... inventarme uno. O poder hacer algo que ayude a la gente de a pie, a todo el mundo, a acercarse a la música “clásica” (es decir, no los 40 principales, rock, pop, para que me entiendas), de la que por desgracia nos hemos alejado no sé muy bien cómo. Y quiero poder crear algo que llegue a mucha gente. Que sea sonoro, pero también visual. Que sea entretenido, y a la vez intelectual. Comunicar con la música, que para eso está. Ya veré cómo lo hago.

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La compositora

uando comenzaste armonía, después de clase te quedabas al piano a tocar temas de pop. Disfrutas de Mozart. Lo último que he visto en tu lista de reproducción de Spotify es de Vangelis. ¿Te parecen influencias demasiado dispersas, o, por el contrario, lo ves inevitable?

ueno, mis gustos son muy variados, y también me obsesiono mucho por las cosas. Voy por rachas, y cuando me intereso por algo, es inevitable que lo de alrededor caiga. Aún así, investigando investigando, en mi biblioteca puedes encontrar Mozart, David Bowie, Poulenc, The Beatles, Alphaville, Ravel, Mika, Pink Floyd, The Police... hora me encuentro en un momento en el que mis obsesiones se centran en otras cosas (en concreto, ver vídeos de la Sociedad Planetaria y escuchar a Bill Nye en los Podcasts sobre ciencia y astronomía, por ejemplo) y no estoy centrada en ningún músico/artista en concreto, así que acabo escuchando lo que yo llamo “listas comodín”, recopilaciones de música que me gusta de forma más... moderada. h, y lo de Vangelis... era la banda sonora de Blade Runner.

mpecé armonía con muchas ganas. Estaba muy interesada en componer... aunque con más inclinación hacia el lado Pop-Rock de la balanza. Unos cuantos amigos (buenos amigos, lo prometo) que iban un curso por delante intentaron desanimarme antes de comenzar armonía diciendo: “No creas que va a ser tan guay. Crees que vas a llegar y vas a ha-

¿Siempre tuviste interés por la composición, o te fue surgiendo al aprender armonía? Autocaricatura de Sara componiendo

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cer canciones pero te pondrán mucha teoría y a hacer corales y corales”. (Verídico, lo juro). ero cuanto más aprendía, más quería saber, y una vez acabada Armonía y adquirida toda la teoría necesaria entré en Fundamentos, donde, siguiendo más o menos el programa, profundizamos sobre aquello que nos interesaba a los alumnos presentes en el aula en ese momento (lo cual fue genial). No, creo que no nací compositora, pero nací creativa, que es algo.

¿Qué proyectos compositivos tienes ahora mismo?

ues antes del día 10 de julio espero que estén listas una serie de pequeñas piezas para clarinete solo (de un par de minutos de duración) que espero poder tocar en un recital de poesía (como obertura, intermedios y cierre).

No te voy a preguntar si ves un futuro en la composición profesional: te voy a preguntar si ves un futuro sin componer.

racias por el matiz. No sabría qué contestarte a la primera pregunta, pero a la segunda lo tengo muy claro: No, no veo un futuro sin componer. Eso lo haré siempre. No sé cómo, dónde, para qué o para quién, pero... lo haré. ientras buscaba ideas para hacer la composición resulta que había estado haciendo una serie de dibujos de temática steam-punk en los que aparecían diferentes máquinas, engranajes, pistones y demás, así que se me ocurrió buscar vídeos con sonidos de máquinas a vapor para sacar ritmos interesantes. A partir de ahí hice unas ilustraciones (en realidad unos bocetos, porque no llegué a terminarlas) de una fábrica antigua enorme donde todo estaba automatizado y donde podían verse robots trabajando. Todos iguales.

La obra

“

Steam-powered heart” es el título de la obra con que ganaste el concurso. Detrás de ese título hay una historia, o al menos unas imágenes. ¿Nos las cuentas?

parte, les debo a unos cuantos amigos obras que les prometí en un momento u otro (y que me apetece hacer). Así tengo inspiración y además la satisfacción de tocar con gente con la que estoy muy a gusto. más largo plazo, tengo un proyecto un poco más complicado, que requiere narrativa, dibujo y música. Pero aún me queda mucho y necesito tiempo, así que eso estará de momento en la lista de espera.

Todos coordinados. Una estética inspirada en la película de 1927 de Fritz Lang, “Metrópolis”. Los dibujos están hechos en tonos dorados y tierra, muy cálidos, pero a la vez muy... poco acogedores. Muy inhumanos. Al fin y al cabo, hasta los “trabajadores” son parte de la fábrica. ¿Hay alguna relación con la web del mismo título?

o, no la hay. Conozco la web. SteamPowered es una plataforma de videojuegos que además uso (juegos de Valve como “Portal” me gustan mucho) pero es pura coincidencia.

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La sensación de que una orquesta interprete tu obra es muy distinta a la de que toque tu música cualquier otra agrupación. ¿Cómo fue para ti?

e de decir que al comienzo estaba aterrada. Tan sólo había podido ver un ensayo y me hubiera gustado haber podido trabajar ciertas cosas con los músicos para las que no hubo tiempo. Pero a parte del pánico inicial, la sensación es muy interesante. Hay muchas cosas a las que quieres prestar atención. Tienes curiosidad por escuchar esos efectos que tú has pensado previamente, que has probado en tu cabeza, y ver qué interpretación se hace de ellos. Hay sonidos y colores que no puedes lograr con una agrupación más pequeña. Pero también he de decir que, en esta primera experiencia, y debido a la falta de tiempo y de ensayos, estaba más pendiente de que sonase medianamente bien todo lo que tenía que sonar, de que los ritmos estuvieran en su sitio, de que se ENTENDIESE la obra... en lugar de disfrutar verdaderamente de la escucha.

lo tomé como un experimento, y aparte de las indicaciones básicas que teníamos que saber (como dónde se escribe qué instrumento, o cómo se indica tal o cual para el director) lo demás fue básicamente eso, experimentar. Posiblemente, según vaya componiendo nuevas obras, iré estudiando más sobre orquestación (es inevitable, habrá cosas que necesite saber) pero yo creo que será así y no al revés. Que buscaré información cuando me haga falta. Me refiero a lo que es pura teoría, porque lo que sí que haré de ahora en adelante es leer muchas, muuuuchas partituras de grandes maestros, que es de donde más se aprende y de donde más ideas se sacan. Y me gustaría además destacar que tus compañeros se han comportado en gene-

Me gustaría destacar que tú, y todos tus compañeros tuvísteis muchísimo valor atreviéndoos a presentaros a un concurso de obras de orquesta sin que aún os hubiera explicado nada acerca de ella. Y con poquísimo tiempo. ¿Cómo lo sobrellevaste?

o estoy convencida de que, por mucho que me estrese, trabajo mejor bajo presión. El saber que (sólo) tenía un mes para componer la obra me hizo trabajar más eficazmente, con menos distracciones. Me

Uno de los robots de Sara

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ral magníficamente, por lo que yo sé: nada de celos por tu victoria y alegría por tu éxito. ¿Unas palabras para ellos?

ue son los mejores compañeros y amigos con los que se puede tener la suerte de estar, y de compartir momentos como estos. Que son todos unos grandes profesionales con mucho talento, y debería haber en el mundo de la música y las artes más gente como ellos, que se alegren por el éxito propio y ajeno, que critiquen con ánimo de mejorar y nunca de hundir a alguien, que apoyen los proyectos que empezamos, que se emocionen con lo que hacen, y que sean, en definitiva, unas grandísimas personas a la altura del arte que defienden.. En otra entrevista que te han hecho comentan que los compositores no sabemos si las obras que escribimos van a sonar bien o mal. Sin emplear palabras malsonantes, ¿qué opinas de estas ideas peregrinas?

ues... yo no sé si es que la gente piensa que los compositores cogemos papel y lápiz y ponemos notas según nos da ese día y luego esperamos a ver qué pasa. Ya lo comenté en Facebook: se llama “composición”, no “la ruleta rusa”. Yo sé perfectamente si lo que he escrito tiene sentido o no. (O al menos quiero pensar que lo sé). Pero en la música, la composición sólo es la mitad de una obra. Luego llega el intérprete quien, como bien indica su nombre, interpreta la obra como mejor le parece. Por eso tenemos los compositores “curiosidad por saber cómo sonará”. No porque no sepamos lo que hemos escrito, sino porque

“Vox balaenae”, en interpretación de Sara desconocemos cómo será interpretado, y eso puede cambiar una obra por completo. ¿Qué más te gustaría contarnos sobre tu obra?

ue hay cosas que cambiaría inmediatamente después de haberla probado con “músicos de verdad” y que, aunque me lo pasé muy bien componiéndola, no me parece que estuviese a mayor nivel que las obras de mis compañeros de fundamentos de composición. (Es que somos todos muy buenos, y claro.) que estoy impaciente por tener una idea para escribir la siguiente!

¡Y

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Susan McClary

El se単uelo de lo sublime

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Traducción, comentarios y ejemplos: Javier Guijarro

El siguiente texto es un artículo escrito por Susan McClary que aparece en un libro colectivo titulado “Transformations of Musical Modernism”, cuyos editores son Erling E. Guldbrandsen y Julian Johnson. Dicho libro apareció en la Cambridge University Press en 2015. Esta es una traducción de andar por casa que he hecho durante este curso para reflexionar y debatir en mis clases del “Taller de Música Contemporánea”, y de paso poder escuchar algunas músicas y conocer a algunos compositores. Me ha parecido que el artículo podría tener un in-

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terés más general y por eso lo he traído a la revista del Conservatorio. La traducción, ya digo, es de andar por casa, así que pido perdón de antemano por todos los posibles errores que se encuentren. Para hacerla más legible he suprimido todas las notas y referencias bibliográficas. Susan McClary es una autora sobrada y justamente conocida en el mundo musicológico, pero creo que aquí no estará de más una pequeña presentación. McClary es sobre todo célebre como la más importante representante de lo que se ha venido a denominar “musicología de género”. Sus escritos revelan una preocupación feminista muy marcada, lo que todavía hoy en día provoca cierto rechazo entre algunos. No obstante, ese rechazo es muchas veces superado simplemente leyendo lo que escribe, porque, feminista o no, Susan McClary es sobre

todo una persona extremadamente inteligente (lo cual no quiere decir que a veces no haga un poco de trampa para defender sus ideas). En todo caso, este artículo no es feminista aunque no puede dejar de traslucir su interés por las cuestiones de género. El artículo es especialmente interesante porque, como ella misma cuenta, Susan McClary fue en los años 80 una crítica severa de las vanguardias de posguerra, especialmente de lo que se ha venido a llamar el “serialismo integral” (lo que ella llama los compositores modernistas), y este artículo es una especie de rectificación: ahora ve la historia desde un nuevo punto de vista. En clase hicimos una lectura muy pausada del artículo, deteniéndonos en compositores y conceptos, escuchando música y discutiendo los puntos de vista. Obviamente no puedo reproducir todo eso en la

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revista, aunque me gustaría, pues he de reconocer que a veces nos sirvió el artículo para repensar y tratar de entender las cosas más diversas. Pero sí que me ha parecido interesante ir colocando aquí y allá enlaces a distintos videos para que se puedan escuchar al menos parcialmente las obras o conocer los compositores a los que el texto hace referencia. Obviamente, también es posible leer el artículo sin atender a los videos.

Quiero, finalmente, dedicar este artículo a mis alumnos matriculados este año en la asignatura optativa “Taller de Música Contemporánea”. He de decir que ha sido muy gratificante discutir con gente tan apasionada y que, al menos en esta ocasión, es rigurosamente cierto el dicho de que el profesor ha aprendido de sus alumnos tanto o más que al revés. Javier Guijarro

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EL SEÑUELO DE LO SUBLIME Repensando el proyecto de la Modernidad Susan McClary 1988 leí una ponencia titulada “Prestigio terminal: El caso de la composición musical de la Vanguardia” en el congreso The Economy of Prestige. Este congreso interdisciplinar, que se desarrolló en la Universidad de Minnesota, investigaba las formas en las que el prestigio funciona como un sistema de recompensa y reconocimiento. En aquella época este tema parecía especialmente relevante para los estudios musicales, que todavía se jactaban de los artistas “no-comerciales”, aunque institucionalmente subvencionados, y miraban como algo sospechoso el éxito e incluso la comunicación con el público. Mi artículo apareció impreso por primera vez al año siguiente en un número especial de la revista Cultural Critique dedicado a ese congreso, y ha sido reimpreso en inglés y en otras lenguas bastantes veces desde entonces. Al tratarse de una crítica temprana contra la severa versión de la modernidad de después de la guerra que todavía dominaba muchos departamentos de música norte americanos, el artículo dio pie a una considerable controversia. Contribuyó también a la emergencia de una posmodernismo autoconsciente entre los compositores, muchos de los cuales habían explorando sonoridades neo-tonales y eclécticas en su música sin usar estos calificativos. Una lectura cuidadosa de dicho artículo mostrará que no era un ataque a la música vanguardista en sí, sino solo algunas de las ideologías que sostenían su hegemonía: en particular a la prohibición institucionalizada de buscar significados en la música (prohibición que no se dirigía solo a músicas nuevas, sino también se imponía

a repertorios de otras épocas) y a la insistencia en que los procedimientos seriales eran el futuro necesario de la música genuina. Ahora, treinta años después, muchas cosas han cambiado. En primer lugar, lo que entonces parecía en Norte América como la prácticamente inexpugnable fortaleza del serialismo académico se debilitó y desapareció repentinamente, sin apenas dejar rastros. El antiguo guitarrista de metal Steve Mackey reemplazó a Milton Babbitt en la facultad de composición en Princeton; John Zorn ha recibido premios importantes por sus obras de fusión; y la Norton History of Western Music (aunque no tanto la Oxford) incluye el blues, el jazz y el rock en su narración de la música desde 1900. Hay una importante corriente de investigación académica seria en lenguajes populares lo que ha convertido a algunos géneros como el hip hop en temas respetables para la investigación intelectual. Si el artículo “Prestigio Terminal” parece hoy anticuado es sobre todo porque muchas de las batallas en las que se embarcó han sido ganadas hace tiempo. EJEMPLO 1: Para ilustrar el cambio del que habla Susan McClary durante estos años, podemos escuchar en primer lugar la música que dominaba las universidades americanas en los años 80 con un ejemplo de su máximo representante, Milton Babbitt:

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Seguido de un par de ejemplos de los músicos actuales de los que habla. En primer lugar Steve Mackey, sustituto de Babbitt en Princeton:

En segundo lugar Salvatore Sciarrino:

Y, por último, George Benjamin: Y por último, John Zorn:

Sin embargo algo más ha ocurrido en estos años: me refiero a la aparición de una versión nueva, del siglo XXI, de la modernidad. Pues la vanguardia de los años 50 tiene ahora – además de algunos rebeldes edípicos – una descendencia altamente productiva y exitosa. Compositores como Kaija Saariaho, Salvatore Sciarrino y George Benjamin, que no querían tirarlo todo por la borda, han vuelto a técnicas y sonoridades que habían sido avanzadas por Messiaen, Boulez y otros. En contraste con algunos de sus predecesores, sin embargo, estos artistas aceptan abiertamente el poder expresivo y retórico de sus estrategias. Como las obras escénicas necesariamente incluyen actores, voces y textos, dicha música humaniza su lenguaje post-tonal, haciendo su poder inteligible para las audiencias. EJEMPLO 2: Aunque volveremos sobre ellos, pongo aquí tres ejemplos de música de estos compositores que, según la autora, utilizan procedimientos de las vanguardias con diferentes intenciones expresivas. En primer lugar, Kaija Saariaho, de un concierto de los Proms con una entrevista previa a la compositora:

La reciente reaparición de la modernidad ahora parece menos el estadio terminal de una enfermedad mortal que la reposición de fuentes para la innovación. Nos invita a pensar otra vez sobre la modernidad de después de la guerra – no como la forma en que la música europea estaba predestinada a desarrollarse orgánicamente desde su interior o como una reacción contra los lenguajes populares, sino más bien como un conjunto de relaciones entre la expresión artística y los contextos culturales. A estas alturas, en otras palabras, se ha hecho posible tratar estos repertorios como un capítulo más de la historia. Pero ciertamente un capítulo extraño. Hemos llegado a estar tan acostumbrados académicamente a reconocer el Marteau sans maitre de Boulez y el Gesang der Jünglinge de Stockhausen como obras maestras de la mitad de siglo, que ya no podemos percibir qué radicales eran cuando aparecieron. La perspectiva requerida es, sin embargo, fácilmente restaurada tan pronto como uno intenta presentárselas a una clase de alumnos devotos del canon de un conservatorio. Es tan fuerte su sentimiento de indignación que uno algunas veces teme sufrir el destino de todos los mensajeros de malas noticias cuando llegan a este punto en el programa.

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EJEMPLO 3: Dos clásicos de la segunda mitad del siglo XX. En primer lugar el de Boulez:

Y en segundo lugar el de Stockhausen:

Porque, de hecho, dicha música sí que comunica algo al no iniciado, aunque quizás por caminos diferentes a sus modos de auto-justificación. La banda sonora compilada por Robby Robertson para la película de Martin Scorsese Shutter Island, de 2010, por ejemplo, incluía música de Ligeti, Morton Feldman, John Adams y John Cage entre otros, todos los cuales se entendía que debían sonar como manifestaciones del manicomio en el que se desarrollaba la acción de la película. Al espectador cinéfilo de hoy,

esta banda sonora le parecía de forma muy simple música de manicomio. Y eso hubiera tenido sentido para expresionistas como Schoenberg (Erwartung) y Berg (Wozzek), pues ambos desarrollaron en parte sus lenguajes musicales para dar cuenta de desórdenes psicológicos. Si no tratamos simplemente de conducir a nuestros estudiantes a una aceptación obediente (la estrategia pedagógica de las décadas pasadas), su indignación al confrontarlos a este repertorio puede conducirnos a considerar cuestiones fundamentales que conciernen a los propósitos de la música.

EJEMPLO 4: Y dos clásicos de la primera mitad del siglo XX. Schoenberg:

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Y Alban Berg:

¿Qué habría motivado a artistas sensibles a adoptar las posiciones que mantuvieron tan fieramente en los años 50 y posteriores? Intentar llegar a la audiencia no parece que sea una explicación. Aunque la alienación entre compositores y oyentes se intensificó después de la Segunda Guerra Mundial, el problema data de al menos cuarenta años antes. Por un tiempo los académicos y la gente de sitios aislados como el IRCAM o Darmstadt intentaron asegurar la continuación de la música de la modernidad incluso si – o especialmente si - a nadie más parecía importarle mucho. Si excluimos el argumento de la necesidad histórica, ¿cómo explicamos en este momento a nuestros estudiantes, o incluso a nuestras audiencias, que pueden darle otra oportunidad en las circunstancias apropiadas?

Hay bastantes factores importantes que vienen a la imaginación. Primero que el mundo estaba todavía recuperándose del shock que había supuesto la guerra misma. Tanto los nazis como los soviets habían utilizado las artes para llevar a cabo sus programas políticos, censurando cualquier cosa que no pareciera apropiada para sus propósitos, apropiándose de todo lo que les sirviera como propaganda. No hace falta sino ver la grabación de Wilhelm Furtwangler dirigiendo la novena de Beethoven ante Goebbels y otros jerarcas nazis para darnos cuenta de cómo la energía musical puede ser canalizada para apoyar y resaltar cualquier agenda insidiosa. Sin duda, las sociedades han intentado siempre controlar la música y otras formas artísticas desde la República

de Platón hasta la monarquía absolutista de Luís XIV. Pero los nuevos medios de grabar el sonido, amplificarlo, radiarlo y filmarlo elevaron el listón de forma inmensurable durante la Segunda Guerra Mundial. EJEMPLO 5: Beethoven y los nazis:

No resulta sorprendente que los artistas serios reaccionaran escribiendo música que se volviera contra la ardorosa retórica que había hecho de tantas partes del canon tradicional algo vulnerable a los abusos totalitarios. Preferían retirarse con su trabajo a un lugar donde la música se dirigiera al frío intelecto antes que a las emociones, que habían demostrado lo fácilmente manipulables que resultaban ante las máquinas de propaganda. El fervor nacionalista que había alimentado tanto el arte de los cien años anteriores había conducido también a inimaginables atrocidades inhumanas. A la vista de este nivel sin precedentes de catástrofe, la misma noción de que algo transmitiera sentimientos parecía caldo de cultivo para la manipulación. Mejor, por tanto, operar en la esfera de la experimentación electrónica o con altos grados de abstracción o incluso por azar. Visto con perspectiva, esta posición ética parece no sólo comprensible en aquellas circunstancias, sino incluso muy digna de elogio. En segundo lugar, lo centros tradicionales de la producción musical – Viena, Berlín, París, Moscú, Roma, Londres y Nueva York – se habían encontrado en frentes opuestos durante la guerra, y la forma de comunicarse a través del abismo se había desintegrado. Pero apareció la esperanza de que si la música se limpiaba de cualquier trampa intelectual, podía servir como un camino

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hacia la curación. Una de las primeras comunidades que surgió de las cenizas de la guerra incluía a compositores que compartían entre ellos la excitación de desarrollar nuevos procedimientos musicales. Es por eso que muchas agencias gubernamentales, incluyendo el Departamento de Estado de Estados Unidos, patrocinaron activamente institutos de música experimental. Y probablemente este clima de cooperación internacional en sitios como Darmstadt y el IRCAM representó un progreso genuino. En tercer lugar, los avances sin precedentes en la tecnología durante la guerra, culminando en el lanzamiento de bombas atómicas sobre poblaciones civiles, creó un énfasis en las ciencias duras. Las instituciones de enseñanza supeior – incluyendo somnolientas facultades de artes liberales que previamente se dedicaban a la vida de la mente – repentinamente cambiaron sus prioridades para dirigirlas hacia la física, las matemáticas y las ingenierías. Como las facultades dedicadas a la filosofía y a la poesía no podían presumir de aportar nada en el campo de la producción económica o los avances técnicos, se encontraron cada vez más en los márgenes del proceso educativo. El dinero estatal destinado al desarrollo de los ordenadores o la carrera de la Guerra Fría para competir con el Sputnik o para llevar hombres a la luna transformaron incluso los currículos de la escuela elemental. La música, desde luego, había tenido siempre una posición precaria dentro de la educación general, especialmente en el puritano mundo angloparlante. Mientras que la mayoría de escuelas de Norte América tenían una banda, un coro y quizás incluso una orquesta, pocas ofrecían cursos más allá de los de apreciación musical, designados para añadir un fino adorno cultural a las

hordas de la primera generación de alumnos de instituto en la posguerra. Algunas universidades tenían un historiador de la música entre sus docentes o alguien que podía enseñar rudimentos básicos, pero solían ser amateurs poco cualificados; solamente con la llegada de refugiados judíos de Centro Europa aparecieron versiones más rigurosas de la musicología y le teoría de la música en Norte América. De repente, con ese trasfondo, nos encontramos con compositores como Milton Babbitt, Vladimir Ussachevsky y Otto Luening, que eran capaces de comunicarse en el lenguaje de los laboratorios, la experimentación y las tecnologías avanzadas. Consiguieron dar a sus departamentos un prestigio y una financiación externa sin precedentes, pues sus proyectos parecían estar más cercanos a las ciencias objetivas que a las subjetivas humanidades. Desde luego el preguntarse si colocar a la música con las matemáticas o con los artes retóricos es tan antiguo como los pitagóricos. Después de la guerra, por razones pragmáticas y filosóficas, los compositores decidieron aliarse con el Quadrivium antes que con el Trivium. Una lectura benigna del artículo de Babbitt publicado con el nombre de “¿A quién le importa si tú escuchas?” (que él había titulado de forma mucho menos agresiva “El compositor como especialista”), nos revela esta situación de forma bastante clara. La música iba a ser ahora una de las ciencias, comprensible para otros especialistas – como la física avanzada del colega de Babbitt en Princeton, Albert Einstein.

EJEMPLO 6: Música “científica”

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El último punto tiene que ver con la música popular. Con el rápido desarrollo del sonido grabado y los medios de transmisión, la música popular se situó en el centro del escenario de la historia de la música occidental. El mundo que tenía que ver con (¿cómo la llamaremos?) la música clásica tiene bastante responsabilidad con su propio eclipse. Nuestro mundo tiene una orientación museística, nuestras orquestas sinfónicas y teatros de ópera han seguido promoviendo los gustos del siglo XIX. Los historiadores han demostrado que esta calcificación del repertorio comenzó a ocurrir poco después de Beethoven y a medida que pasaban las décadas, cada vez menos compositores se han ido añadiendo a la lista de los antiguos. Y esto no significaba siquiera que las audiencias aprendieran a escuchar el contenido del canon; se familiarizaron con las melodías principales y desecharon el resto. Los mismos intérpretes han restringido su función a ejecutar las notas que aparecían en el papel tan correctamente como fuera posible, haciendo que sonaran indiscriminadamente con lo que se llama “musicalidad”, y la mayoría de los estudiantes de conservatorio todavía sienten rechazo de manera vehemente contra cualquier discusión que ponga en duda esos valores musicales o interpretativos. Espero que libros como el de Julian Johnson Who Needs Classical Music?, el de Larry Kramer Why Classical Music Still Matters y el mío propio Reading Music, así como la campaña del blog de Greg Sandow para salvar la música clásica puedan darle la vuelta a la situación, pero me temo que puede ser demasiado tarde. De hecho, bastante antes de la guerra, Theodor Adorno ya había advertido de que los hábitos de una escucha facilona y de

las interpretaciones con el piloto automático estaban haciendo que muchos alemanes cultos bajaran la guardia en cuanto al sentido crítico. Como él dice, la música que podía haber acostumbrado a sus contemporáneos a pensar seriamente en tensiones morales llegó a ser percibida como un mero entretenimiento de una élite o a ser rechazada completamente en favor de un jazz bailón que se conformaba con una escucha más fácil y menos exigente. Esta caída de la cultura cayendo por la pendiente, según Adorno, condujo de forma inexorable al ascenso de los Nazis y en último término al holocausto. Las jeremiadas de Adorno, en todo caso, nos indican que la batalla por los oyentes ya se había perdido. Después de la guerra, la gente de la generación de mi padre todavía estaban convencidos de que al menos tenían que hacer como si les gustara la música clásica; aprendieron que si querían seguir una carrera exitosa debían acudir a los conciertos sinfónicos. Pero en la época en que comencé mis estudios, por los años 60, muchos intelectuales encontraban más estimulante e incluso una fibra ética mayor en el jazz de John Coltrane o el rock protesta de Bob Dylan. El viejo método de atemorizar con la vergüenza de no tener unos mínimos conocimientos musicales ya no tenía ningún efecto. Dado el abismo inexpugnable que se cernía entre la música “seria” y la popular que desde hacía tiempo se había convertido en dominante, los valientes intentos de las vanguardias de después de la guerra para mantener y continuar el desarrollo de un canon cada vez más complejo y sin concesiones parece verdaderamente heroico. Boulez, Babbitt, Roger Sessions y muchos otros señalaron en múltiples intervenciones que el lugar hacia donde apuntaba su objetivo no

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era nada menos que el intento de lograr que la música tout court sobreviviera. Lo más parecido es la Caída del Imperio Romano ante los bárbaros, cuando un puñado de intelectuales, como Boecio, luchó para intentar salvar unos cuantos girones de la antigua gloria de su civilización. ¿Quién podría criticarles por ello? EJEMPLO 7: Otro vanguardista de posguerra, Roger Sessions:

Así que aquí estoy yo, a estas alturas relativamente avanzadas de mi carrera, convertida en algo así como una apologista del modernismo – o al menos intentando ver las cosas desde su punto de vista. Supongo que esto es algo parecido al proceso que todos sufrimos cuando crecemos lo suficiente para ver a nuestros padres no como tiranos de la disciplina, sino como seres humanos vulnerables que eligieron tan bien como pudieron, dadas las opciones que tenían. Los modernistas de después de la guerra no crearon las circunstancias en las que se encontraron cuando comenzaron sus carreras de la misma forma que la gente de mi generación no inventó la Guerra Fría o la Guerra de Vietnam, a las que nos hemos opuesto durante toda nuestra vida. Dados los recursos, las condiciones y las ideas estéticas de la época de la posguerra, lo que consiguieron fue realmente significativo. Pero muchas de esas suposiciones estéticas y prioridades sociales permanecieron silenciadas o, peor aún, fueron dichas de forma que provocaban más animosidad que simpatía – especialmente entre los músicos de mi generación. En “Prestigio Terminal”

yo no llamaba a silenciar el Philomel de Milton Babbitt (que admiro mucho) sino más bien a discutir sus significados. El difunto teórico David Lewin hizo más que satisfacer mi desafío con su hermoso relato humanístico dilucidando las relaciones entre el espinoso modus operandi de Babbitt , su significado alegórico y la fuerza afectiva de la pieza interpretada tan memorablemente por Bethany Beardslee. En incontables y es-

timulantes conversaciones sobre teoría que a menudo duraban horas, Michael Cherlin ha trabajado desde 1980 para ayudarme a comprender las posiciones de Babbitt, uno de sus más amados profesores. Y el contacto con Erling E. Guldbransen y los estudiantes de su seminario los cuatro últimos años en Oslo me ha hecho ser testigo de estimulantes ideas sobre Boulez y Ligeti.

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EJEMPLO 8: Otra vez Babbitt. “Philomel” explicado.

Así que, permitidme que pregunte otra vez: ¿por qué era tan difícil para los compositores de esa música hablar tan elocuentemente sobre lo que estaban haciendo?

¿Por qué se empeñaban en negar significados culturales, eligiendo en cambio presentar su obra como el siguiente y necesario paso en el proceso evolutivo de la música occidental? ¿Por qué la misma complejidad formal y el rehuir deliberadamente de los oyentes les parecían distintivos honoríficos? Me gustaría sugerir que habían sucumbido – como muchos de sus prede-

cesores y como no pocos de sus sucesores posmodernos – al señuelo de lo Sublime. Un producto de la nueva esfera pública que surgió en la Inglaterra del siglo XVIII y, después, en los territorios de habla alemana, la teoría estética planteaba una oposición binaria entre lo Bello y lo Sublime. Lo Bello enfatizaba las nociones de placer, simetría y orden, mientras que lo Sublime iba más allá de esas sensaciones domesticadas para estimular las fuerzas salvajes e indomables de la naturaleza. En Las Desventuras del Joven Werther, de Goethe, el héroe abandona el elegante jardín de Charlotte para demostrar su valor enfrentándose a la tormenta; un río que antes había servido como fondo para sus salidas amorosas, ahora se ha desbordado de su cauce, arrastrando árboles y todo lo que encuentra a su paso. Mientras la música operaba bajo el patronato y los gustos de las cortes aristocráticas, la mayoría aspiraba al estatus de lo Bello. Pero las corrientes subterráneas que se dieron tras la revolución que pronto estalló bajo esa amable superficie con la novela gótica, la poesía de William Blake o las horrendas pinturas de Goya dieron aire a otros impulsos. En sus descripciones de esta contraposición binaria, tanto Edmund Burke como Imanuel Kant identificaron lo Bello con cualidades femeninas y lo Sublime con cualidades masculinas. Nunca más el arte abastecería simplemente lo bonito y lo agradable. Se libraría de esos lazos y, como Prometeo, desafiaría a los mismos dioses. En la música Beethoven se alza como el héroe que arrojó lejos los grilletes de los procedimientos formales equilibrados y las prácticas armónicas heredadas, desafiando, por tanto, los contratos sociales representados por la convención. Muchas de sus composiciones muestran el desprecio explícito por la Belleza y la irrupción de lo Sublime: Piénse-

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se, por ejemplo, en el cambio entre el exquisito tiempo lento de la Novena Sinfonía y el cruelmente disonante comienzo del Finale, que hace temblar esa isla de belleza tan cuidadosamente forjada. El ejemplo de Beethoven estableció el tono para los artistas de las generaciones posteriores. Desde entonces, cualquier idea en circulación equivaldría a un elemento domesticado y que tenía que ser superado. Durante todo el siglo XIX los compositores destrozaban las convenciones tan pronto como comenzaban a fraguarse. Haciendo eso crearon grandísimas obras de arte, pero también rápidamente agotaron las opciones disponibles – al menos las opciones que todavía podían establecer comunicación con los oyentes. Cualquier olorcillo a convención – en otras palabras, el contrato social que permitía a los oyentes seguir la lógica de la música que escuchaban – tenía que ser combatido. A principios del siglo XX ya solamente servía la disonancia sin más. No pocas piezas realizaron su transgresión por medio de tópicos que mostraban violencia contra mujeres: Salomé de Strauss, La Consagración de la Primavera de Stravinsky, Lulú de Alban Berg y Asesinato, la esperanza de las mujeres de Hindemith son piezas que a uno se le ocurren rápidamente. EJEMPLO 9: Violencia contra las mujeres. Primero Salomé:

Stravinsky:

Alban Berg:

y Hindemith:

Por supuesto que algunos compositores todavía aspiraban a lo Bello. En el siglo XX, Sergei Rachmaninoff y Aaron Copland seguían escribiendo hermosas melodías que los oyentes amaban. Pero recibieron su recompensa en forma de popularidad ante la audiencia más que dentro de la economía institucional del prestigio; no cuentan entre los “Grandes Chicos” pues los cronistas que trazaron el camino de la historia de la música en gran medida los ignoraron o los menospreciaron. Se trataba de lo Sublime o de nada en absoluto.

Cuando yo empecé a escribir por primera ves sobre la música posmoderna, el los 80, yo pensaba que podíamos estar asistiendo a un alejamiento de la trayectoria modernista. Las críticas de lo que Jean-François Lyotard llamaba la “Gran Narrativa” y el viraje que nos alejaba de las maquinaciones ultra complejas de los compositores de la posguerra parecían anunciar cierta esperanza de alcanzar un conjunto diferente de prioridades estéticas. Pero la historiadora del arte Maggie Nelson en su libro The Art of Cruelty (El arte de la crueldad) traza la línea de descendencia que desde Antonin Artaud ha valorado las cada vez mayores transgresiones. La admiración fetichista por la violencia incluso ha aumentado: no hay sino recordar el caso de Chris Burden, que una vez hizo que a alguien le dispararan una bala

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en el brazo como parte de una performance de una obra artística. EJEMPLO 10: Apotosis de lo Sublime. Chris Burden “Disparo”

Por supuesto, el arte de la performance de este tipo se cuenta como Posmodernista. De hecho el propio Lyotard teorizó sobre un “posmoderno sublime”. Y es en estas circunstancias cuando algunos aspectos del modernismo se convierten en algo indistinguible de lo que ocurre con sus edípicos sucesores, que a menudo sentían la necesidad de empujar el ya distendido envoltorio todavía más allá para poder reclamar el derecho de ascendencia. Lo que los poetas franceses decimonónicos como Rimbaud celebraban con el eslogan “épater la bourgeoisie” se convirtió en la necesidad imperativa de escupir en casi cualquiera por el interés de un progreso narrativo que demanda un tratamiento de tierra quemada a todos los valores anteriores. Ni siquiera la cultura popular es inmune a este modelo de niveles cada vez más altos de violencia y transgresión sexual que se dan en películas, videos musicales, portales de internet y videojuegos. El prestigio de lo Sublime reina en cuanto aparece dentro de un nuevo género. Así que ¿cuáles son las alternativas? Una gran parte del problema que he estado describiendo se remonta a esas dos categorías del siglo XVIII, una de las cuales fue desde siempre totalmente contaminada por su asociación con lo femenino. El filósofo de la estética Alexander Nehemas intentó revitalizar esa categoría en su libro Only a Promise of Happiness: The Place of Beauty in a World of Art (Sólo una promesa de felicidad:

el lugar de la belleza en un mundo de arte) Pero lo Bello hace mucho que ha sido degradado a lo meramente bonito, y pocos artistas serios se arriesgan a instalar sus tiendas en ese terreno por miedo al ridículo. Sin embargo, podrían y deberían existir otras categorías. Cuando yo enseño a Berlioz siempre me lamento de que los Padres de la Teoría Estética no fueran capaces de reconocer lo Hilarante entre sus tipos, condenándonos a una seriedad sin límites en las artes. Ocasionalmente algún compositor serio se aventura en la hilaridad – por ejemplo piénsese en el Renard de Stravinsky – pero esta opción en general está consignada como destinada al cubo de la basura. Podemos admirar lo juguetón de Erik Satie o de Virgil Thompson de vez en cuando, pero nos negamos a colocar a esos artistas en nuestros principales cánones. Nótese que todos los compositores que he mencionado operaban en la órbita de la cultura francesa. ¿Es posible que C.P.E.Bach fuese el último compositor alemán hilarante? ¡Qué triste! ¿Y por qué permitimos todos que los alemanes nos dictaran las reglas?

EJEMPLO 11: Lo Hilarante. Stravinsky, “Renard”:

Lo Espiritual también aparece aquí y allá en la música de posguerra. No es accidental que nuestros filósofos del siglo XVIII evitaran incluirlo en sus categorías, puesto que ellos intentaban establecer alternativas seculares a sistemas basados en preceptos cristianos. Entre las obras maestras religiosas escritas por compositores del siglo XX ordinariamente asociados con lo Sublime

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modernista están la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky y Moisés y Aarón de Schoenberg. EJEMPLO 12: Lo Espiritual. Stravinsky:

Schoenberg:

para el final del primer acto de la ópera. Los llamados Minimalistas Sagrados que emergieron con el colapso del Bloque Soviético también participan de lleno en la categoría de lo Espiritual. En los Estados Unidos, Steve Reich ha vuelto a su herencia judía como alimento, en Inglaterra John Taverner y Jonathan Harvey se han vuelto sin contemplaciones hacia temas espirituales. Unos cuantos musicólogos, como por ejemplo Marcel Cobussen , han comenzado a teorizar las relaciones entre música y espiritualidad.

Messiaen:

Steve Reich:

John Taverner:

En la época de posguerra, Olivier Messiaen sobresale como un artista cuyos experimentos se realizaron en torno a su profunda fe católica. Messiaen, siendo un poco la figura del padre para Boulez y Stockhausen, así como para Saariaho y Benjamin, puso de moda un lenguaje no basado en el desafío, sino en su amor por el canto de los pájaros, su interés por los procedimientos musicales no occidentales y su contemplación mística de lo Divino. Debido a estos elementos, su música ha conseguido llegar y conmover a los oyentes. Piénsese en la extraordinaria escena de su San Francisco de Asís en la que el santo cura al leproso besándole, llevándonos gradualmente de vuelta a unas armonías triádicas de carácter divino

A un nivel más básico, tenemos la categoría ignorada mucho tiempo del Placer, a la que los alemanes del siglo XVIII se resistieron en parte por su fuerte asociación con la Corte absolutista francesa. El Placer nunca ha desaparecido de la música, desde luego. Cada vez que los artistas comienzan a perseguir lo Sublime, ya sea en la música clásica o en la cultura popular, muchos amantes de la música simplemente se giran hacia las baladas, la música de baile y otras formas de entretenimiento. El historiador Andreas Huyssen ha demostrado como tales actividades durante el siglo XIX pasaron a ser asociadas no solamente con lo femenino, sino también con las clases más bajas y las razas despreciadas, convirtiendo a la austeridad modernista en una suerte de muralla contra la contaminación cultural. Pero el gusto popular muy a menudo ignora os argumentos basados en jerarquías culturales. Recordemos como el pobre Don José en Carmen de Bizet intenta portar el estandarte de la música seria opuesto a las mucho más pegadizas habaneras, seguidillas y canciones de toreadores de los gitanos. Incluso después de que Don José recurre a la violencia de lo Sublime para callar los sonidos de esos Otros, dejamos el teatro de la ópera tara-

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reando las melodías que canta Carmen. EJEMPLO 13: El Placer. Bizet, “Carmen”:

En el siglo XX, las canciones de Irving Berlin, Cole Porter y George Gershwin celebraban una versión de la modernidad urbana con la que los compositores de torre de marfil apenas podían competir. El cerebral bebop y cool jazz fue deslazado por el R&B, el rock y el soul. Cuando los músicos de rock decidieron experimentar con ritmos extraños en nombre del progreso, mucha gente decidió pasarse a la música disco, que todavía invitaba a sus oyentes a bailar. Un viejo cliché opone lo Sublime a lo Ridículo. Pero quizás lo Sublime mismo, con los aires de importancia con los que se presenta a sí mismo, deja traslucir más de lo Ridículo de lo que nos gustaría admitir. Quizás más que cualquier otra cosa, hemos olvidado que estamos en el negocio de lo que mi desaparecido amigo Christopher Small llamo “musicking”. Chris se trasladó después de la Guerra desde Nueva Zelanda, donde había compuesto música para ballets y otras obras largas, para estudiar con Luigi Nono. Pero cuando se tuvo que enfrentar a la decisión de elegir entre el serialismo o enseñar en un instituto, Chris optó por lo

segundo. En ese contexto escribió algunos libros que han transformado la musicología, la educación musical, la etnomusicología y la crítica musical. Aunque prefería tocar a Mozart y escuchar a Sibelius, estaba tan disgustado con la estrechez de miras de muchos de sus colegas profesionales que intentó buscar una manera de devolver la actividad musical al centro de atención. En vez de adorar obras convertidas en fetiches, razonaba, deberíamos estar observando cómo y porqué los seres humanos se dedican a producir y compartir sonidos con significado. Y en un mundo tan poblado de ansiedades y peligros, no nos podemos permitir sospechar del placer, como si “nuestra” música fuese superior moralmente por motivos auto-evidentes. Todos necesitamos tener música en nuestras vidas, quizás para sobrevivir. ¿Por qué si no habrían persistido todas las sociedades humanas en dedicar parte de sus limitadas energías a este fin? Es por todo esto por lo que toda-

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vía hoy no puedo arrepentirme de los argumentos que en “Terminal Prestige” esgrimía sobre la música popular. Con la llegada del sonido grabado, la historia de la música occidental se convirtió en una historia totalmente diferente de la que todavía nos presentan los libros de texto y las programaciones de los conservatorios. Pese a toda la brillantez, innegable, de la Oxford History of Western Music, de Richard Taruskin, da un traspiés cuando llega al siglo XX. Ni siquiera la mayoría de los compositores de hoy, muchos de los cuales toman elementos de la música pop en su obra, harían una lectura restringiendo la “Música occidental” a la continuación del legado de Schoenberg. En todo caso , el Posmodernismo sustituyó al Modernismo de después de la guerra ya desde los años 60 con la Sinfonia de Berio y Ancient Voices of Children de George Crumb. Los minimalistas como Philip Glass y Steve Reich se alejaron tanto como pudieron del modernismo abstracto desafiando explícitamente la prohibición de la repetición. Ahora estamos en una fase que algunos llaman Postminimalismo, aunque el prefijo “post” en todas estas etiquetas indica más cierto rechazo de todo lo que vino antes que una búsqueda de nuevas direcciones. De hecho, el propio concepto de “modernidad” anuncia ya ese proceso de separarse radicalmente del pasado. Parecemos destinados a vivir en una serie infinita de “posts”. EJEMPLO 14: Dejando atrás las vanguardias modernistas. Luciano Berio:

George Crumb:

Steve Reich:

Y Philip Glass (hablando y tocando):

Así que puede parecer extraño, después de tantos episodios de intentar erradicar las conexiones con la tradición, preguntarse por la contribución cultural del modernismo desde una perspectiva histórica. ¿Nos ha dejado la generación de la posguerra un legado aparte del de la reacción en su contra? O, mejor, ¿hay alguien ahora (aparte de los bichos raros serialistas que todavía quedan rondando dentro de algún departamento académico) que elija reivindicar dicho legado? ¿Y cómo se entiende ese legado? Quiero terminar hablando brevemente de tres artistas contemporáneos que han usado de forma intensa la tradición modernista pero que sin embargo han conseguido un éxito relativamente grande y entusiasta. Kaija Saariaho recoge la armonía espectral y las fuentes de sonido electrónicas que se asocian al IRCAM así como sonoridades propias de Messiaen. A mí me interesa Saariaho en parte porque está entre las mujeres compositoras con más éxito de hoy, pero más todavía porque encuentro su música fascinante. Es también con mucho la compositora o compositor más conocida de los países nórdicos. Saariaho en sus óperas elige a menudo personajes y puntos de vista femeninos: piénsese por ejemplo en L’Amour de Loin, Adriana Mater, La Passion de Simone, y, más recientemente, Émilie. Pero ella va

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mucho más lejos que simplemente coger un tema orientado desde el punto de vista femenino; ha desarrollado un vocabulario musical designado para estimular unas cualidades del deseo muy diferentes a través de lo que yo llamo intensidades latentes (smouldering intensities): una densa construcción de bordones o pedales graves y armonías espectrales, trinos muy largos y ostinatos estáticos interrumpidos ocasionalmente por violentas erupciones o aceleraciones pasionales. Antes de ir a Darmstadt y al IRCAM, Saariaho estudió composición en Helsinki, siendo compañera de estudios de Esa-Pekka Salonen, y esa relación sin duda le ha proporcionado mayor acceso a los programadores de conciertos y casas discográficas de lo que hubiera sido posible de otra manera. Pero sin duda es su visión remozada y sensual del modernismo de su música lo que atrae y mantiene el interés de sus oyentes. Aunque Saariaho hace un uso ocasional de sonidos que resultan familiares a las audiencias tradicionales, su música opera fuera de la esfera de la práctica tonal. Las quintas abiertas que resuenan con su trovador, Jaufré Rudel, en L’Amour de Loin, sirven para ligar sus chansons a la Edad Media, pero cuando el mismo personaje canta lo hace evitando el confort de los acordes tríadicos convencionales. Y sin embargo la ópera tiene un fuerte poder de comunicar con la audiencia a través de sus gestos, su brillante orquestación y su habilidad para producir estados de ánimo. Mientras que es verdad que elije los sonidos por medio de mecanismos espectrales, Saariaho se niega explícitamente a escribir lo que ella llama “música de papel”: música diseñada para el análisis cerebral. No es una coincidencia el hecho de que llegara a la composición operística por la insistencia de Peter Sellars – colaborador durante mucho tiempo de John Adams – y

con el modelo del Saint François d’Assise de Messiaen que Sellars puso en escena. Él mismo fue el responsable de la extraordinaria primera producción de L’Amour de Loin. EJEMPLO 15: Saariaho, “L’Amour de Loin” (no se encuentran videos completos de estas óperas tan modernas en youtube):

Mi segundo compositor, George Benjamin, desciende igualmente de Messiaen, con quien estudió. La reciente ópera de Benjamin Written on Skin, estrenada en 2012, ha causado una conmoción en el mundo de la ópera. Al mismo tiempo austera y opulenta, esta obra comparte con L’Amour de Loin una historia tomada de la tradición trovadoresca, en este caso el cuento del corazón devorado. Y, al igual que Saariaho, Benjamin consigue que su música sea rápidamente comprensible a través de su uso del gesto y los estados de ánimo. La personalidad amenzante de El Hombre, la sexualidad reprimida de La Mujer, la misteriosa personalidad de El Chico, que se desdobla en un ángel: todo ello atrapa a los oyentes y les empuja inexorablemente hacia el espeluznante final de la ópera. EJEMPLO 16: Benjamin, “Written on skin”:

Conviene señalar que tanto L’Amor de Loin como Written in the Skin evitan la dicotomía masculino/femenino habitual por medio de la interposición de una importante figura intermedia: El Peregrino, en el caso de Saariaho, que en el libretto no tiene género, y El Chico en el caso de Benjamin, cantado por un contratenor. Hace tan solo

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veinte años la voz de los contratenores todavía sonaba repelente para ciertas audiencias. Pero en estos últimos años hemos asistido a un boom, gracias al movimiento de interpretación histórica y el desarrollo de cantantes virtuosos expertos en cantar en falsete. Si Benjamin Britten hizo uso de esta voz para transmitir la rareza sexual de Oberon en Midsummer Night’s Dream y Philip Glass para señalar una especie de deformidad en Akhnaten, los contratenores permiten ahora un surtido más complejo representaciones de géneros. EJEMPLO 17 – Contratenores. El Oberon de Benjamin Britten:

y el Akhnaten de Philip Glass:

Salvatore Sciarrino se inspiró para Luci miei traditrici en el asesinato de su mujery su amante por parte de Carlo Gesualdo, pero la fuente de su música es una chanson muy cromática de Claude le Jeune y no del propio Gesualdo. La chanson aparece a lo largo de toda la ópera, presentada primero como una simple melodía y después – a medida que el drama se va haciendo más tenso – se va distorsionando hasta hacerse irreconocible. Sciarrino hace que sus personajes susurren amenazantes unos a otros, como si se negaran a cantar. Cada vez que parece que van a decir una palabra a voce piena, rápidamente la distorsionan convirtiéndola en un silbido rasposo o rompiéndola como si una mano hubiera caído sobre su boca. En el contexto del movimiento de las técnicas de representación en sentido amplio estos sonidos son habituales. Pero llevarlos al es-

cenario operístico es algo muy distinto. Y sin embargo el hábil control que tiene Sciarrino de la temporalidad y el estado de ánimo convierten su obra en una experiencia cautivadora. EJEMPLO 18: Salvatore Sciarrino, “Luci miei traditrici”:

En un reciente artículo sobre el resurgimiento de Richard Strauss en el New York Times, el crítico Anthony Tommasini bromeaba diciendo que “la polémica época cuando los compositores elevados luchaban contra los bajos exponentes del posmodernismo por suerte pertenece al pasado”. De hecho ya nadie presta demasiada atención a la preponderancia o ausencia de triadas en las partituras. Lo que ahora importa es la efectividad musical y dramática. Así, aunque he estado hablando de compositores que se identificarían a sí mismos con algún tipo de modernidad, podría también haber considerado las obras de Thomas Adès o John Adams, que durante una época podrían haber sido considerados como alineados con la huida del modernismo pero que libremente usaban también métodos y sonoridades de la época de posguerra. El mundo sonoro al completo es el lugar donde se mueven estos compositores. Los adolescentes sienten a menudo la necesidad de romper violentamente con sus padres y madres; recuérdese no solamente las arremetidas de los posmodernos contra sus predecesores de la posguerra, sino también el salvaje manifiesto de Boulez “Schoenberg ha muerto”. Y sin embargo a veces surgen afinidades más cercanas entre abuelos y nietos, ayudando a recomponer familias rotas y dándoles cierto aire

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de continuidad. Mis estudiantes jóvenes de composición actualmente son ávidos seguidores de Boulez, Ligeti y Feldman. No les importan nada las viejas discusiones sobre si la música va a sobrevivir y la necesidad de adaptarse al credo modernista. Simplemente les gustan las composiciones por sí mismas, por la forma en que aparecen mezclados los sonidos. Y las estudian buscando ideas, como siempre han hecho los compositores. Por el retorno al redil de esta particular hija pródiga debo expresar mi agradecimiento a mi antiguo alumno Ethan Braun, que ha seguido discutiendo conmigo estos temas después de que ambos cambiáramos de lugar de trabajo. En la esfera pública, compositores como Saariaho, Benjamin y Sciarrino han

hecho mucho para garantizar el legado modernista tomando elementos de la composición de posguerra y confeccionando obras que tienen un gran poder de comunicación con la audiencia. Nadie que estudie su música puede evitar reflexionar sobre las obras de aquéllos que desarrollaron muchos de los materiales con los que ellos trabajan. Como sus óperas nos vuelven a llevar hacia Messiaen, Ligeti o Boulez, nos invitan a escuchar con oídos nuevos la música de la modernidad posbélica. Nuestros Modernistas Posposmodernistas nos recuerdan la riqueza estética de la música de sus antepasados, especialmente sus cualidades emocionales que ellos trataron a toda costa de negar pero que ahora surge sin aspavientos en su nueva música.

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E D UM B L Á

OS T FO

Conservatorio Profesional de Música de Salamanca Departamento de piano y acordeón

INTERC

Cons

SAN

María José Belío. Fotos: Germán Bragado

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CAMBIO

servatorio Profesional de Música “Ataúlfo Argenta” de Santander. Departamento de piano

NTANDER, MAYO DE 2015

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El 8 de mayo de 2015 un au tobús salìa de Santander. A Salamanca ru bordo iban pro mbo a fesores y alum ñados de sus p n o s, algunos aco adres, del Dep mpaartamento de Conservatorio Piano y acord Profesional de eó n del Música.

A contin pañado de Mús

El autob ús h Aguilar d izo su primera p arada en e Campo la o con el vechó pa fin de alm localidad palen ra ascend tina de orz er de Santa Cecilia, c la pequeña loma ar. Algún grupo a on el cas tillo de f donde se sitúa la proondo. iglesia

15 horas. gó sobre las e ll e d n o d de a rimera línea a Santander, p st a n h e , je i” u ia v iq ó h otel “C continu prano alarse en el h Acto seguido pese a lo tem st y in a ra tu ió d ra e ce p o. n pro ario de la tem ó para darse un buen bañ in La expedició rd o a tr x e , ante lo provech playa, donde dicionarios a e p x e e d o p n gru de la fecha, u

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acoml concierto, nal e n e r a c to rofesio e iban a lumnos qu ervatorio P a s s n o lo C r l o e p ia l interto c o compues nfitrión de autocar ha a p l e u o r n g m o l o c e c , n n o ía nuació o ejerc dirigier nto de Pian fesores, se e o r m p ta s r u a s p r e o os p uyo D Argenta”, c o lf ú ta “A a sic cambio. Mientras lo dían a la s alumnos de am bos cent prueba a ro cústica e grupo co n el audi s procempuesto t o p rio, otro tocar, ju nto con or alumnos que no iban padres y firió dar a algú un hasta el C paseo a pie por n profesor, preel onservat orio , apr paseo marítimo para deg ovechan ustar un do alg exq conocida heladerí uisito helado en la unos a “Regm a”.

nzo el e i m o de dio c tarde de alumnos ctos a l e argo n de a siete d A las onjunto a c s con el saló de dio io ar lc recita onservator siete de la t argo c as sc ambo público. A l conjunto a ios e l or lleno d zo el recita s conservat lico. o n úb comie nos de amb lleno de p s m o de alu alón de act s l con e

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Al salir, y tras desplazarse al hotel en el autobús, parte de la expedición decidió retirarse a descansar, mientras que otros prefirieron salir a dar una vuelta por la noche santanderina, dado lo benigno de la temperatura.

Al día si gu impidió iente amaneció, la visita program sin embargo, llo una guía viendo, ada al Pa fu lo c lacio de lataba la e mostrando las la Magdale ual no distintas historia n a, y vicisitu depende ncias mi donde des del e entras re dificio. -

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Tras esta vis de donde ita, el autocar se e ncaminó también hacia el f se puede mica de la aro, desd iv isar una h bahía de Santande ermosa p anorár.

También se visitó el mini-zoo de la Magdalena, situado a la orilla del mar y donde las focas y otros animales marinos pueden nadar a sus anchas y, por último, se concedió tiempo libre para visitar la ciudad.

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e mitad d a o d n a mosa a, par lamanc se visitó la fa iaje a S a o rv só y umb tobús r nde se descan ido, continua u a l e ó arti , do se gu comer p d de Frómista ra, arenglón e d s é u oche. a a Desp localid San Martín p las 10 de la n a l n e bre camino ca iglesia de llegó so e s i e n d á n ado y rom manca, a l a S a t has

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A Cappella Revista digital del Conservatorio Profesional de MĂşsica de SalamancanÂş 2