A cappella 4 by Germanicus

A Cappella

Revista Digital del Conservatorio Profesional de MĂşsica de Salamanca

Colaboradores: - Valentina Zangrando - Amadeo Sánchez - Alfonso Sebastián - Javier Guijarro - Ernesto Perelló - Germán Bragado - Mª José Belío - Rafael Perelló - Marta Ayuso - Patricia Pérez - Javier Aguirre - Diana Domínguez - Amadeo Sánchez - Jennifer López

Maquetación y diseño: V. Zangrando, D. Domínguez y G.Bragado

Índice La banda de Enseñanzas Elementales

Viaggio in Italia

Homenaje a Pedro Salvatierra

Sinestesia

Ensemble Trifolium

Viaje de la banda a Bilbao

El sacabuche

Semana Cultural 2018

Concurso Arpaplus

Debussy: Un método de piano

Curso de improvisación 2018

Melibea: Viaje a Moscú

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Conciertos didácticos 2018

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Fotografías: A. Sánchez G. Bragado M. Ayuso J. Guijarro E. Salvatierra P. Pérez L.M. Torres

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La Banda â&#x20AC;&#x153;Bernardo de EnseĂąanzas E

o García Bernalt” Elementales

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Amadeo Sánchez López

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Esa agrupación comenzó su andadura en el año 2000. En el Departamento de Viento Madera, Viento Metal y Percusión (entonces sólo existía un solo departamento), se tomó la decisión de aglutinar en una sola clase colectiva a los alumnos de tercer y cuarto curso de Enseñanzas Elementales y formar una banda de música. De esta forma se podían abordar de una manera más completa los contenidos de la práctica de conjunto, trabajar los aspectos técnicos y musicales aplicados a la práctica instrumental, afinación, planos sonoros, medida, compás, etc.… al tiempo que los alumnos tomaban contacto con las características y posibilidades sonoras de este tipo de agrupación instrumental. El respeto, seguir las indicaciones del director, saber escuchar, el trabajo individual para mejorar el rendimiento del grupo, el trabajo en equipo, la disciplina… son tan sólo algunos de los aspectos que se desarrollan en las clases de esta banda. Supone además, el primer escalón, “el campamento base” donde los alumnos reciben una formación bá-

sica, pero esencial, que se verá desarrollada durante el paso por las bandas y orquestas de Enseñanzas Profesionales. A lo largo de todos estos años han sido varios los profesores que han impartido esta materia: Vicente Moros Portolés, Juan Francisco Aránega Rivas, Manuel Gran Roselló, Alejan-

La sección de viento-metal

dro Sancho Pérez, Amadeo Sánchez López y Miguel Ángel García Cruz. A partir del curso académico 2011/2012 se encargan de impartir la materia dos profesores: Manuel Gran y Alejandro Sancho, ya que hasta entonces sólo la impartía un solo profesor. Esta fórmula del tándem se ha mantenido hasta el curso actual, siendo los profesores responsables Manuel Gran y Miguel Ángel García.

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Entrevista a Manuel Gran y Miguel Ángel García “deja eso”…

Profesores y directores de la Banda “Bernardo García Bernalt” de Enseñanzas Elementales Por Amadeo Sánchez López Quedamos una mañana en el aula 24, después de unas clases. Al explicarles anteriormente que quería hacerles una entrevista sobre su labor a cargo de la banda de Enseñanzas Elementales, aceptaron encantados. Sirva esta entrevista como información de primera mano sobre esta agrupación y sobre el trabajo que hay detrás.

Miguel Ángel García: Es verdad. Es que trabajar con los niños es difícil pero hay que inculcarles mucha disciplina, que guarden silencio y escuchen… es muy difícil, pero al final se consigue… con trabajo, paciencia y disciplina. M. Gran: Y también inculcarles que el trabajo de agrupación muchas veces consiste en trabajar con una sección algún pasaje que no sale, y los demás deben guardar silencio durante unos minutos, y tener un poco de respeto a los compañeros, porque mientras estamos ensayando ese pasaje para que sal-

Amadeo Sánchez: ¿Cuántos alumnos componen la banda este curso? Manuel Gran: Pues mira este curso son 58 alumnos. A. Sánchez: ¿Cómo hacéis posible que 58 alumnos en estas edades y cursos toquen juntos? M. Gran: Yo creo que lo hacemos posible porque al final los niños son conscientes de lo que están haciendo. Yo me sigo preguntando cómo puede ser que logren tocar tan bien en los conciertos con el trabajo que hacemos en los ensayos, porque hay que estar continuamente diciendo “cállate”, “vamos a tal compás”, “no te muevas”,

Un momento del ensayo

ga, los demás deberían estar callados o bien leyendo su partitura. A. Sánchez: Claro, y eso hay que enseñárselo, lo tienen que aprender… M. Gran: Es lo que hay que hacer para

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que no digan “me aburro”. Hay que concienciarlos de que el trabajo de banda es así. A. Sánchez: ¿Es difícil programar un repertorio? M.A. García: Cuando empezó el curso intenté elegir obras que fueran un poquito más sencillas porque no conoces a los alumnos y no sabes lo que te vas a encontrar. Luego, cuando los vas conociendo y ves cómo van trabajando vas buscando obras acorde a lo que ellos pueden hacer. Aunque a veces te atreves con algo que realmente crees que no pueden y al final sí lo consiguen.

M. Gran: Y también miras la cuestión pedagógica. Te gustaría que todo fuera mucho mejor, que la afinación estuviera bien, los fraseos mejor hechos, pero bueno… se incide en trabajar en grupo, saber escucharse… Eso es lo que pretendemos, asentar los cimientos de lo que supone tocar en una banda, poniendo más atención en los procedimientos que en los resultados, conforme al curso y nivel. Intentamos incluir obras que sean más conocidas para ellos. M.A. García: Obras más motivadoras. Porque eso es muy importante. Que las conozcan, que les llamen la atención para que puedan estudiar con más ganas.

M. Gran: Hombre, yo creo que hoy en día hay mucha liM. Gran: Banteratura para estos das sonoras niveles. Sí que es que ellos coverdad, tal y como nozcan… ha dicho Miguel ÁnA. Sánchez: gel, que al principio ¿Qué actuaciovas con miedo y esnes va a reacoges obras de nivel lizar la banda más bajo. Toda mi durante este experiencia me dice curso? que, en el fondo, los alumnos pueden M.A. García: Ayudando en los pasajes difíciles responder más. Por Este curso helo general, les cuesta mos realizado una audición cada tritrabajar. Por eso, para tirar hacia adelante, subo un poquito el nivel de las mestre. Solemos programar cuatro piezas, lo que pasa es que en el primer obras para que se obliguen. trimestre no pudo ser posible porque M. A. García: Hay días en que los cha- coincidieron muchas fiestas en los días vales no rinden y otros días que rinden de clase y no pudimos realizar los ensayos necesarios para llevar a cabo el de manera increíble. Es difícil acertar. programa completo que teníamos pen-

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sado. M. Gran: Hemos actuado en una concierto a beneficio de “Un juguete, una ilusión” el pasado 15 de Abril. M.A. García: y vamos a realizar un intercambio con la Banda de Enseñanzas Elementales del Conservatorio Profesional de Palencia. El viernes 4 de Mayo vienen a Salamanca y el 11 de Mayo viajamos a Palencia. Destacamos la actuación de fin de curso en el CAEM, donde ofreceremos un recopilatorio de lo que mejor hemos trabajado y tenemos para ofrecer al público. M. Gran: Y si todo va bien, la banda to-

La sección de percusión.

cará una página de la zarzuela “Gigantes y Cabezudos”, junto con el Coro de Padres del conservatorio. A. Sánchez: ¿Cómo es una clase de la banda de Enseñanzas Elementales?

M. Gran: Bueno, pues en la clase anterior les decimos lo que tienen que prepararse para la clase siguiente. Lo tienen que traer leído para que sepan cómo va. M.A. García: Les mandamos un trabajo, un determinado número de compases, para que lo estudien a lo largo de la semana y luego, en clase, empezamos a trabajar por secciones. En mi caso, con el viento madera, clarinetes, oboes, saxofones, luego con la percusión o el viento metal. Después intentamos juntar todas las secciones. Nos fijamos en el ritmo y una vez que va saliendo, nos vamos fijando en las dinámicas (aunque eso es un poco más complejo), pero se intenta. M. Gran: Eso es. Trabajamos por secciones. También por líneas melódicas, ya que al ser obras para niños, no suele ser una música muy complicada. Y decimos: vamos a ver esta línea melódica. Luego si hay una segunda línea, después vamos a ver quién lleva el ritmo o acompañamiento. Después lo juntamos, intentamos que vayan prestando atención al fraseo, a las dinámicas, la expresión, dónde respirar. Y así poco a poco vamos avanzando. Por ejemplo, ayer trabajé 16 ó 20 compases de “Gigantes y Cabezudos”. Y así vamos poquito a poco. M.A. García: Es un trabajo progresivo y planificado. A. Sánchez: ¿Qué aprenden los alum-

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nos en esta banda? M.A. García: Sobre todo saber estar en grupo, disciplina, un poco de música…

La sección de viento - madera.

Pero sobre todo saber integrarse en un grupo. M. Gran: Lo primero que queremos conseguir es el saber desenvolverse en sociedad. El respeto al compañero, el trabajo en equipo, crear conciencia de grupo… En segundo lugar, pero no por ello menos importante, el trabajo de atril. Cimentar una buena base en los chavales para que cuando lleguen a las bandas de Enseñanzas Profesionales sepan desenvolverse y saber reaccionar ante las indicaciones del director.

dos al conservatorio porque están en la banda. Compañeros de Lenguaje Musical nos lo comentan: ¡Qué contentos están porque van a tocar tal obra! Al centro y a las especialidades instrumentales aporta mucho más, porque los alumnos empiezan a ver una aplicación o una “utilidad” a lo que aprenden en clase instrumento. El alumno ve que lo que está estudiando lo va a poder aplicar en clase de banda. Y luego el hecho de que este conservatorio cuente con una banda de Elemental y dos de Profesional es una muestra del trabajo que se está realizando en este centro. M.A. García: Es muy importante. Es difícil trabajar con las bandas elementales y no todos los conservatorios cuentan con una. Creo que es algo enriquecedor para el conservatorio tener una banda de estas características. A. Sánchez: Como profesores ¿qué os aporta a vosotros impartir esta materia?

A. Sánchez: ¿Qué creéis que aporta al conservatorio una agrupación de estas características?

M.A. García: Siempre se aprende algo de los chavales. Constantemente te están enseñando a ser paciente, a convivir con ellos…

M. Gran: Yo creo que aporta mucho. Los chicos vienen mucho más motiva-

M. Gran: Yo estoy muy a gusto con los pequeños, disfrutar de su inocencia…

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M.A. García: Son muy agradecidos. M. Gran: Aportan mucha dulzura, mucha humanidad. Aunque sale uno muy cabreado muchas veces (risas), me enseñan que la vida nos la tomamos demasiado en serio y con demasiadas prisas. Con ellos es todo paz. Tengo la sensación de que, a veces la vida no hay que tomársela con tanta seriedad. Sobre todo eso, mucha humildad. Te hacen ver que hay cosas que nos parecen insignificantes, pero que son muy importantes.

cienciación a la ciudadanía y a la sociedad de la importancia de la música y de las artes. Si hubiera más apoyo y más consideración a las artes el mundo sería diferente. M. A. García: Cada vez hay menos apoyos y los pocos que hay los van quitando. La cultura y la educación siempre son importantes… y necesarias. M. Gran: Los niños de ahora serán la sociedad del mañana. ¿En qué tipo de actividades que no sean las culturales encuentras este ambiente tan sano? En

La Banda “Bernardo García Bernalt” en el concierto benéfico “Un juguete, una ilusión”.

A. Sánchez: Mensaje a la comunidad educativa. ¿Qué le queréis decir? M. Gran: Lanzar un mensaje de con-

medio de esta sociedad de consumo, la clave está en hacerles apreciar la cultura.

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- Coda -

Terminamos la entrevista y cuando me dispongo a levantarme me detienen y me dicen algo que dice mucho ellos, de su valía personal y profesional:

M. Gran: Tanto Miguel Ángel como yo somos la parte visible del profesorado de la banda de Elemental. Sin el apoyo de los diferentes departamentos no funcionaría. M.A. García: El trabajo individual de

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mental.

M. A. García: Al contrario, todo han sido facilidades. Y la verdad es que estamos encantados.

M. Gran: En ningún momento hemos tenido problema alguno con ningún profesor…

M. Gran: Esto es un trabajo de equipo. Y hay mucha gente detrás que no sale, pero que está… y si no está, se nota.

cada profesor con el alumno es funda

Viaggio in Italia (6 - 12 apri A Cappella /14

da Torino a Milano, passando per Omegna, Superga, N

ile 2018)

Novara e Bergamo

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Pues como a Italia es uno de los pocos sitios del mundo a donde se puede viajar sin que resulte indigno ser turista, allá que nos fuimos… Cruzamos unos soleados y nevados Alpes…

Cuaderno

Y, tras un viajecito en autobús desde Malpensa, nos plantamos en Turín, la capital del Piamonte

Con su río Po,

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o de viaje

Su Mole Antonelliana

Sus chocolates,

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Sus plazas

Sus soportales

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…y sus trattorias… ¡¡¡Ay, pasta e pizza, pasta e pizza…¿Quién necesita comer otra cosa?!!!

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Visitamos el Museo del Cine

Vimos TurĂn desde el aire

Y el Museo Egipcio

Desde el agua

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Y desde el barro.

Hicimos excursiones

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Escuchamos música… Visitamos el Conservatorio de allí…

De todo tipo

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En Milán hay que ir a la Scala…

nos fuimos para Milán.

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Y visitar BĂŠrgamoâ&#x20AC;Ś

Y como ya no queda tiempo para m

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A presto!

más… ¡Nos despedimos de Italia hasta la próxima!

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Si parte! Volo a MILANO e poi direttamente a TORINO

Miniature

TORINO: La Mole Antonelliana, da sinagoga a Museo Nazionale del Cinema

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Concerto alla RAI di Torino

Visita a Omegna per assistere al concerto di Román e amici

Novara: la Basilica di San Gaudenzio Visita a Superga con “discesa libera” tra i boschi

Sul tram a Superga

MILANO: “O mia bella Madunina...” e poi a spasso per la Galleria Vittorio Emanuele II

Serata al Teatro alla Scala di Milano per assistere al Don Pasquale di Donizetti

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que a lo mejor no se jubilaba, pero bueno esos son pequeños imprevistos del directo que se le perdonan porque no celebrábamos su ida sino su paso por el conservatorio durante estos años) (Véase nota1).

Don Pedro.

De esta manera, nos embarcamos en la aventura de buscar y reunir a todos sus alumnos actuales y antiguos que, gracias a secretaría y a las nuevas tecnologías, fue bastante más sencillo ponernos en contacto dentro de lo caótico que resultan siempre este tipo de eventos (a lo que me nota1). Pero si hay algo remito que realmente me sorprendió cada vez que contactábamos con un algún ex-alumno es el sentimiento de gratitud que seguía teniendo hacia Pedro, aún habiendo pasado muchos años después, y lo contentos que estaban de poder formar parte del homenaje. Por eso, decidimos incluir dentro de los regalos el álbum “La partitura dedicada” en el que hubiera un trocito de cada uno a través de una partitura especial que le quisiéramos dedicar junto con un pequeño mensaje, dentro del cual también hicimos partícipes a los profesores del Conservatorio.

¿Os viene a la cabeza Pedro Salvatierra por ese nombre? Ciertamente a mí tampoco. Y es que resultaría extraño emplear fórmulas de tratamiento con una persona que es ante todos naturalidad, cercanía y simpatía. Quizá fuera ese el motivo. Quizá fuera que es nuestro profesor. Quizás fuesen ambas razones y alguna otra más guardada en la recámara, junto con el anuncio de su próxima jubilación, el caso es que decidimos hacerle un *homenaje sorpresa* (que, por Quizás una de las cosas más bonicierto, él nos agradeció muy amable- tas que destacaría de los preparatimente diciéndonos dos días antes vos fue la unión y complicidad que

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Pedro S. contempla emocionado la pantalla múltiple en la que asoman algunos ex-alumnos conectados desde muy lejos para seguir el acto

hubo entre todos nosotros: personas desconocidas, de distintas edades, diferentes promociones del conservatorio, diversos lugares, todos a una para hacer del homenaje algo digno de ser recordado. Esta ilusión también estaba presente en cada uno de los mensajes que contenía el álbum: unos mediante frases cortas y otros con auténticas cartas, unos con dedicatorias escritas a mano y otros a ordenador, pero absolutamente en todos cariño y gratitud a mares.

interpretación de Pedro y Germán a dos pianos. Y así fue. El lunes 7 estábamos ahí todos en las butacas del Auditorio bajo una iluminación casi inexistente en el sector del público, con objeto de que no se descubriera el “pastel” antes de tiempo al ver tantos rostros familiares. También quisimos que pudieran seguir el homenaje de cerca aquellos alumnos que por motivos de distancia no podían acudir, por lo que tratamos de realizar videoconferencia para poder llegar a sitios como Madrid, Cádiz, Alemania, entre otros (después de El homenaje estaba previsto para el varios intentos, lo conseguimos; no repetirme... pero ¡remember!: 7 de mayo del 2018 después del con- quiero 1 nota ). cierto del Ciclo de Músicas de los siglos XX y XXI que finalizaba con la

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Pedro Salvatierra posando con todos los alumnos que asistieron

Fue un homenaje sencillo en el que no faltó de nada:

- Otros muchos de sus alumnos le obsequiamos diversos regalos, incluido el premio “Adalid de la Músi- Pedro y Germán estrenaron Al- ca” que le entregamos en nombre del canâtir compuesta por el compositor Paco Toledo, antiguo alumno de Equipo de Vocal Center Pedro cuya composición le dedicaba Para finalizar le pedimos a Pedro si nos podía tocar alguna pieza, a lo que él respondió regalándonos una - Su hija Elena cantó “Nessun Dorinterpretación de Falla ma” ) - Masako proyectó a alumnos que (y luego nos fuimos de pinchos estaban siguiendo el acto por videoconferencia

Y tendríais que haberlo visto ese día. Durante todo el tiempo que duró el acto Pedro se mostró emocionado - Miguel y Jimena leyeron un emoti- y desconcertado al mismo tiempo. vo discurso en el que destacamos su Creo que hubo momentos en los que labor como profesor y su enfoque de hubiera preferido mimetizarse con la la música pared o simplemente hacer de florero

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de las flores que le regalamos. Como músico “clásico” le descuadramos todos los planes y la situación se le hizo grande, aunque personalmente nosotros consideráramos imposible organizarlo a la altura de lo que él se merece. En resumen, fue un día bonito y emotivo de reencuentros, de amistad, de celebración y de seguir compartiendo música (por lo que “nota1”, pero al final “nota2”) ¡GRACIAS! Patricia, en representación de los alumnos de Pedro

Libro de partituras dedicadas y Pedro leyendo los mensajes Nota 1: No es buena idea organizar un homenaje. Nota 2: Compensa.

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a i s Sine ste

Rafael Perelló Soriano

En algunos casos, la sinestesia se La etimología de esta palabra tiene puede producir si uno o màs sencomo origen la unión de dos palabras tidos se encuentran deteriodados, griegas cuyos significados son junto pero también puede provocarse mey sensación. Por lo tanto como con- diante cierto tipos de drogas (àcido cepto, la definición de sinestesia es la lisérgico, mescalina). percepción que una persona tiene de En algunos ejemplos podemos ver algo mediante uno o varios sentidos como algunas personas con sinestesia manifiestan ver colores al escua la vez y que no son los habituales. char notas, por ejemplo la nota Do es rojo, el Re amarillo y el Si azul. Es decir, que una persona sinestèsica puede ver la música, saborear los colores o tocar las emociones. Por lo tanto un individuo sinestèsico, Hay dos tipos de sinestesia: por ejemplo, puede ver la música o escuchar un color. La causa de esta -Auditivo-visual: donde los sonidos anomalía se encuentra en la existen- evocan colores cia de una conexión a nivel neuronal entre las tonalidades de color y los -Grafema-color: donde la visión de números suscita colores diversos sonidos.

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lores e incluso el proceso contrario: escuchar los colores. Como anéctoda, pero muy real, contar que cuando el músico Frank Leeds comenzó a dirigir su orquesta en Weimar, todos quedaron desconcertados con sus òrdenes. Decìa: ”por favor caballeros un poco màs de azul se lo ruego, este tipo de tono lo requiere”, ”esto es un violeta subido”, ”por favor no tan rosa”. Con el tiempo descubrieron que no bromeaba: Leeds veìa colores donde sólo había tonos.

En cuanto a la sinestesia y el arte, existe la creencia tradicional de que es màs frecuente entre artistas y personas creativas, pero ¿una persona sinestèsica es de por sì màs creativa? No, porque influyen otros factores como los genéticos, pero eso sí, la sinestesia facilita tener màs cualidades musicales, poéticas o literarias. En el mundo de la música han existido compositores famosos que padecían sinestesia. Los tres compositores màs famosos son: -Scriabin: tenía la habilidad de ver los sonidos con diferentes colores, pero no sonidos aislados, sino acordes y tonalidades. -Rimsky-Korsakov; era capaz de asociar a cada sonido o nota musical un Imagìnense la forma tan extraordinaria con la que ven el mundo estas color determinado. -Messiaen: también con la capacidad personas. de ver los sonidos con diferentes co-

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Entrevista a Javier Aguirre y Juan Mesana

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Ensemble Trifolium presenta su disco

Luigi Boccherini. String Quartets

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ENTREVISTA

El pasado mes de febrero pudimos disfrutar en nuestro conservatorio del concierto del Ensemble Trifolium, en el que Carlos Gallifa (violín), Sergio Suárez (violín), Juan Mesana (viola) y Javier Aguirre (violonchelo) presentaron su reciente disco “Luigi Boccherini. String Quartets”. Javier y Juan, profesores de viola da gamba y viola respectivamente en el Conservatorio Profesional de Salamanca, nos hablan de “Trifolium” y de su reciente proyecto. El ensemble ¿Cómo nace el Ensemble Trifolium y cuánto tiempo lleváis tocando juntos en esta agrupación?

se integró en Ensemble Trifolium estaba finalizando sus estudios superiores de violín en Salamanca y colaboraba habitualmente con la Orquesta Barroca de la USAL. Empezamos a ensayar y al ver que funcionaba muy bien la comunicación entre nosotros, decidimos seguir trabajando. Creo que hemos encontrado un equilibrio de sonido y trabajo muy favorable.

nsemble Trifolium nació como trío de cuerda en el año 2010, integrado por Carlos Gallifa, Juan Mesana y Javier Aguirre, todos nosotros profesores del C.P.M.S. en aquel momento. “Nuestra idea es trabajar con unos criterios de Nuestro propósito interpretación que nos permitan dar a conocer la era el de trabajar música del XVIII y principios del XIX tal y como el repertorio para los compositores de la época la concibieron y esta formación posiblemente se hubiese escuchado entonces”. con criterios de i nt e r p r e t a c i ó n historicistas, aunque después de A pesar de que “Trifolium” sugiere una un tiempo y algunos conciertos formación de tres miembros, decidimos comprobamos el escaso volumen del mantener el nombre original; por otra repertorio para trío de cuerda (violín, parte, la palabra “Ensemble” (conjunto, viola y violoncello). Entonces decidimos agrupación) da idea de la flexibilidad formar un cuarteto de cuerda estable que pretendemos al explorar otro tipo incorporando un segundo violín al de repertorio con otras formaciones grupo; conocimos a Sergio, que cuando como quinteto o sexteto.

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Ensemble Trifolium pretende dar a conocer el amplio repertorio camerístico de los siglos XVII, XVIII y principios del XIX desde una perspectiva interpretativa historicista y, por lo tanto, diferente a la habitual en las salas de conciertos. ¿Cómo se realiza el trabajo de documentación histórica sobre un compositor o un repertorio en cuanto a criterios musicales y técnicas interpretativas?

uestra idea es trabajar con unos criterios de interpretación que nos permitan dar a conocer la música del XVIII y principios del XIX tal y como los compositores de la época la concibieron y posiblemente se hubiese escuchado entonces. No se trata únicamente de cambiar las cuerdas de metal por unas de tripa y utilizar arcos de cada periodo: barroco o clásico; es fundamental el trabajo sobre una idea sonora de los matices, de las articulaciones, la diferencia de ataques, los planos sonoros.... y un extenso estudio de las diferentes características interpretativas para cada periodo. Cada uno de nosotros ha estudiado, y seguimos haciéndolo, sobre muchos aspectos de la interpretación, por

lo que entre todos aportamos estos criterios para mejorar como grupo y aprender unos de otros. ¿Qué valor añadido tiene para un músico la interpretación histórica?

n cuanto al valor añadido sobre la interpretación histórica, para nosotros es una forma de entender la música de estos siglos. Pensamos que ningún cuarteto de cuerda tradicional trabajaría de la misma forma las obras de Beethoven que las de Messiaen; las dificultades que contiene cada repertorio son propias de un periodo muy concreto de la historia de la música, al igual que su sonoridad o la tradición en su interpretación. En vuestros conciertos y grabaciones tocáis instrumentos originales. ¿Cuáles

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son las principales diferencias con los instrumentos de cuerda modernos? ¿Qué influencia tienen sobre el sonido?

uestros instrumentos son casi todos originales; es decir, las diferencias principales están en su construcción. Sus barras armónicas son más livianas que las de los instrumentos modernos,

un trabajo sobre este compositor? ¿Qué importancia tiene su música en el ámbito español y europeo? ¿Por qué resulta atractivo en el siglo XXI? La idea de trabajar sobre la obra de Luigi Boccherini se gestó en la preparación de un concierto que ofrecimos en 2011 en el Auditorio Fonseca de la Universidad de Salamanca.

“Con este CD pretendemos, modestamente, aportar nuestro granito de arena al reconocimiento del repertorio camerístico de este compositor que, desde nuestro punto de vista, se caracteriza por un brillo especial y consideramos de una actualidad sorprendente”. que deben soportar una mayor tensión con cuerdas de metal. Nuestros puentes, copias de modelos barrocos o clásicos también son diferentes. Los arcos y las cuerdas de tripa aportan la diferencia final en cuanto al sonido. Como se puede ver, nuestros instrumentos tienen unos montajes adaptados a las cuerdas de tripa y estas no tienen nada que ver con las de metal. En general, el sonido es menos potente pero mucho más flexible y rico en armónicos, lo que le da esa calidez tan característica. Luigi Boccherini y el cuarteto de cuerda Vuestro disco es un homenaje a Luigi Boccherini. ¿Cómo ha surgido la idea de realizar

Su música supone un avance en la creación y estabilidad de la formación del cuarteto de cuerda; el origen de esta formación de dos violines, viola y violoncello se lo debemos tanto a Boccherini como a Haydn, cada uno con unas circunstancias y un lenguaje propio. La música de Boccherini sigue siendo aún en el siglo XXI muy atractiva y es llamativo, a la vez que sorprendente, el olvido que, salvo contadas excepciones, ha sufrido. Si bien cada vez es más conocida la obra de Luigi Boccherini, siguen siendo escasas las producciones discográficas de sus composiciones. Con este CD pretendemos, modestamente, aportar nuestro granito de arena al reconocimiento del repertorio camerístico de este compositor que, desde nuestro punto de vista, se caracteriza por un brillo especial y consideramos de una actualidad sorprendente.

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En el disco interpretáis una selección de 4 cuartetos (Op.2 n.1, Op.24 n.6, Op.32 n.5 y Op.44 n.4) entre los casi cien cuartetos escritos por Boccherini. ¿Qué significado tienen estas piezas en el recorrido del compositor? ¿Y para vosotros? Como os comentábamos, estos son los cuatro cuartetos que seleccionamos después de numerosas lecturas del repertorio de Boccherini y para nosotros son muy representativos de los diferentes periodos del compositor. Quizás el primero de ellos sea el primer cuarteto publicado de la historia de la música y en los otros se puede comprobar la evolución en la escritura del autor, su madurez en el tratamiento de los diferentes movimientos y sus increibles Minuetos y Tríos, de un complejo lenguaje poco habitual en este tipo de danzas supuestamente mucho más ligeras.

Carlos Gallifa Violín I

Sergio Suárez Violín II

Juan Mesana Viola

Proyectos futuros En este momento estáis dedicados a la promoción del disco pero ¿tenéis ya pensado qué proyecto vais a emprender próximamente? Estamos muy contentos con la acogida que está teniendo nuestra primera grabación; recibimos críticas muy favorables de este trabajo y nuestra ilusión es poder ofrecer este repertorio allí donde se nos ofrezca la oportunidad.

Javier Aguirre Violoncello

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L. Boccherini: Cuartetos de cuerda

on este CD el Ensemble Trifolium pretende derribar el mito de Luigi Boccherini (Lucca,1743 – Madrid, 1805) como autor de obras de tono ligero, galante e incluso superficial y nos acerca a una faceta más profunda del compositor, que discurre paralela a las corrientes estético – musicales del Sturm und Drang centroeuropeo.

uigi Boccherini es una figura esencial aunque controvertida, en la historia de la música en España. Por un lado, su nacimiento en Lucca (Italia) le marginó de los discursos elaborados por la musicología española de tinte nacionalista de finales del siglo XIX y XX, a pesar de que la mayor parte de su vida y carrera se desarrollan al amparo de instituciones españolas. Además, la supuesta invasión italiana que “contaminó” la música española durante todo el siglo XVIII también provocó que fuera una figura incómoda de abordar. Por otro lado, la historiografía tradicional ha considerado a Joseph Haydn (1732 – 1809) el “inventor” de dos géneros instrumentales de gran trascendencia en toda la música europea posterior: la sinfonía y el cuarteto de cuerda. Esta supuesta invención, que en realidad consiste en la adopción de un modelo local (el vienés) como modelo universal (europeo) de composición, contribuyó a establecer un canon germano – céntrico que consideraba a todas las demás tradiciones compositivas, entre las que se encuentra la italiana – española de Boccherini, como eslabones menos desarrollados

opularmente, el conocimiento de la música de Boccherini se ha visto reducido al célebre minueto de su quinteto de cuerda en Mi mayor (G. 275) y a su quinteto titulado La Musica Notturna delle strade di Madrid (G. 324). Estas obras han retratado al compositor como un autor galante y superficial. Afortunadamente, numerosos musicólogos han trabajado diversas facetas sobre la vida y la obra de Boccherini, ofreciendo una imagen renovada de dicho músico. Esta revisión historiográfica, junto con la elaboración de la edición crítica de sus obras, evidencia la alta calidad y profundidad de su música y contradice la idea del supuesto aislamiento que sufrió Boccherini en España.

occherini compuso cuartetos de cuerda a lo largo de cuarenta años: su primer opus (opus 2) está fechado en 1761, mientras que el último completado (opus 58) es del año 1799. Los cuatro cuartetos seleccionados

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para este CD presentan cronologías diversas. El más temprano data de 1761, época en la que Boccherini viaja a Viena y a diversas ciudades italianas donde se gana la vida como intérprete en orquestas o tocando su propia música. Los dos cuartetos intermedios se compusieron entre 1778 y 1780, durante su estancia en Arenas de San Pedro (Ávila) bajo el patronazgo del infante Don Luis de Borbón (1727 – 1785). El cuarteto más tardío es del año 1792.

6 String Quartets, G.171-176 (Boccherini, Luigi) 1770. http://imslp.org/wiki/6_String_Quartets%2C_G.171-176_(Boccherini%2C_Luigi)

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Participación de la Banda “ festival “Musika-Mú

Para

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“Ruperto Chapí” en el úsica” en Bilbao

a ser vivido, no contado...

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Todos habíamos oído hablar de este festival pero pocos de nosotros habíamos tenido la oportunidad de vivirlo tan de cerca. Este año, de repente, surgió la oportunidad y no pudimos desaprovecharla, todos sabíamos lo que eso suponía: compromiso, esfuerzo, dedicación…pero

kófiev, Suite Aladdin de Carl Nielsen y, por último, una selección de movimientos de la Jazz Suite N.2 de Shostakovich. Pero todos sabíamos que el Musika - Musica no iba a ser solo explorar el sonido de entreguerras sino que iría mucho más allá: compartiríamos experiencias, conoceríamos gente nueva, música ...sobre todo sirvió para ser nueva, tendríamos oportunidad de conscientes de que ninguno laconocer mejor a de nosotros somos tan buenos nuestro compañero atril por no decir como todos nosotros juntos... de a aquel compañero con el que nunca también éramos conscientes de la hemos hablado porque está senoportunidad que se nos brindaba, tado lejos de nosotros, discutiríapor ello decidimos embarcarnos mos acerca de la situación de la enseñanza musical y las cosas que en esta nueva aventura. solemos hacer normalmente pero Llegó el día, 2 de Marzo. Nos trasladábamos a Bilbao donde ese fin de semana la música giraba en torno al Período de Entreguerras. Por ello, nuestro repertorio se basó en tres obras: Romeo y Julieta de Pro-

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en un ambiente mucho más apropiado para ello. Después de asistir a varios conciertos, conocer un poco la ciudad de Bilbao, su fiesta, su ambiente, llegó nuestro momento, nuestro concierto. Nervios a flor de piel, ilusión, miedo, inseguridad…miles de emociones y sensaciones recorrían nuestro cuerpo. Pero una cosa estaba clara, ir en agrupación siempre es una ventaja, estar con compañeros da más seguridad así que tampoco fue tan difícil subirse al escenario. Tras 45 minutos aproximados de concierto, llegamos al final, todo había fluido mejor de lo esperado y es que la adrenalina del momento es lo que mejor nos funciona. Todos pudimos experimentar esa sensación de que cuando queremos, podemos hacerlo bien aunque en numerosas ocasiones, como en los ensayos, nos empeñamos en no querer o, dicho de otro modo, en no aprovecharlos como debiéramos. Para eso también sirvió un poco el Musika-Musica. Pero, so-

bre todo, sirvió para ser conscientes de que ninguno de nosotros somos tan buenos como todos nosotros juntos, y no solo musicalmente hablando que también, si no en lo referente al grupo, a lo bonito que es hacer y compartir música todos juntos porque al fin y al cabo la música no es para competir sino para compartir. Estamos enormemente agradecidos a todos aquellos que hicieron posible esto y confiaron en nosotros. Y así nos despedimos del festival con mucha alegría y a la vez mucha pena y con la intención y el capricho, por no decir la necesidad, de volver al año que viene. Jénnifer López Soto

El Sacabuche Ernesto Perelló Ferrer

l sacabuche, es el antecesor directo del trombón de varas moderno, se inventó hacia mediados del siglo XV. Surgió para atender la demanda de los compositores que vivieron entre los siglos XIV y XV, que cada vez componían más para

registros graves.

l sacabuche derivaba de la trompeta bastarda, aparecida a finales del siglo XIV, y su principal característica era que presentaba una boquilla que se deslizaba unida a un tubo corredera. Para facilitar la ejecución se dio a la trompeta deslizante forma de “S “y poco más tarde se inventó la «corredera», lo que dio origen a un nuevo instrumento que, al principio, se llamó trompeta baja o más común «sacabuche» porque su forma recordaba a un arma de este nombre. En Italia, el sacabuche compartió protagonismo con la corneta en muchas formaciones instrumentales. Durante el siglo XVI y, especialmente, el XVII, empezaron a pro-

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liferar las composiciones para sacabuches y trombones solos o junto a otros instrumentos. En este sentido, destacan las obras de Claudio Monteverdi, especialmente la ópera Orfeo (1607), y de Giovanni Gabrieli, sobre todo con sus Canzoni e Sonate (1615).

En aquella época, los sacabuches poseían un timbre más melódico que los trombones actuales y la corredera tenía cuatro posiciones. En el siglo XIX se empezaron a construir trombones de pistones. Actualmente se usan los de varas y los de pistones, y existe también un tipo mixto con pistones y varas.

n la actualidad, el trombón se ha elevado a un nivel imprescindible en la orquesta Sinfónicas y en las formaciones de jazz, donde a partir del siglo XX adquirió un verdadero papel de solista.

Sacabuches en el Museo de la Música de Barcelona.

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Semana Cultural

Diana Domínguez Zurrón

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oncierto benéfico a favor de los niños saharauis. Día 15 abril. Teatro, música y proyección de imágenes con la colaboración de agrupaciones de alumnos del Conservatorio Profesional.

rivial Musical: Un concurso que organiza la Asociación de alumnos del Conservatorio y abierto a todos los alumnos, y que adapta el famoso juego de mesa con preguntas musicales y sobre el conservatorio.

ínea del tiempo del conservatorio: una singular exposición en el patio del conservatorio, donde alumnos y profesores pueden ubicar pegatinas con las obras que han interpretado este curso en concierto o audición, en las paredes del patio que se ha delimitado temporalmente por década

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oncierto de clausura del “V Curso de improvisación para pianistas”. Día 17 de abril, el segundo de los conciertos finales del curso impartido por Chema Corvo.

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onciertos en el patio entre clase y clase: A lo largo de toda la semana se han realizado todo tipo de breves intervenciones en el patio del conservatorio, que han amenizado los cambios de hora y le han dado un ambiente especial al conservatorio entre clase y clase.

oncierto del ciclo de músicas de los siglos XX y XXI “La nueva generación , v.2.0”: un concierto a cargo de los alumnos y organizado por ellos mismos a través de la Asociación de alumnos el día 16 de abril.

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eencuentros: David Antigüedad, recital de guitarra: El día 17 de abril este brillante antiguo alumno del conservatorio posteriormente formado en Maastricht (Holanda) y Zaragoza ofreció un recital con obras de Bach, Sor, Takemitsu y Ponce “De Bach a Takemitsu fue un recuerdo. Un recuerdo de 10 largos años que pasé en el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca, la que fue verdaderamente mi segunda casa. En el Aula de Ensayo en que tantas audiciones y horas de clase pasé me reencontré con muchos de los entonces profesores, ahora amigos, que dejaron su huella en mí: Marcos Martín, Eduardo de la Fuente, Belén Sánchez... Estar sentado frente a ellos y recuperar piezas de años atrás en forma de agradecimiento fue realmente bonito. Por supuesto no faltaron mis padres, que me han acompañado en la música desde el principio y han vivido como nadie la evolución desde que la guitarra le quedaba grande a mis dedos hasta hoy. Faltó a la cita alguno que nos dejó pero que siempre llevaremos dentro. Hablo de Fernando Colás, con su enorme vitalidad y siempre con ganas de crear, que se nos fue hace ya dos años. Aunque no lo dije, y espero tener oportunidad de repetir algo así, este pequeño recital fue para ti. Siempre me quedará la ilusión de atravesar la puerta de entrada dispuesto a aprender algo nuevo, o sintiendo el cosquilleo en el estómago antes de una audición, o buscando a los amigos con los que pasabas tardes enteras metido entre escaleras, puertas insonorizadas y algún que otro instrumento que se paseaba por allí. Estoy seguro de que nos volveremos a ver pronto. Mientras tanto, que no decaiga la magia de un lugar que me dio alas, que me dio ilusión, que me dio música”. David Antigüedad

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oncierto de piano de alumnos del “Máster de Interpretación Musical” del COSCyL”: El día 18 de abril a cargo de Julia Cabrera Martel y Salomé Jiménez Santos con obras de Shostakovich y Schumann.

oncierto didáctico: ”Suena la orquesta”: Los alumnos de la orquesta de cuerda de 2º y 3º de Enseñanza Profesional que dirige el profesor Juan Mesana, fueron los encargados de poner música a este concierto, enfocado a los más pequeños y sus familias, el día 19.

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oncurso de Música de Cámara “Jóvenes Músicos”: En su tercera edición, el certamen, celebrado el 21 de abril pretende estimular la formación de los músicos jóvenes y premiar la excelencia de su trabajo. Además de los premios de 500€, 300€ y 200€ respectivamente, los ganadores protagonizaron un concierto patrocinado por la Fundación “Salamanca, Ciudad de Cultura y Saberes” en el Teatro Liceo de nuestra ciudad el martes 2 de mayo.

1ª categoría- Alumnos del conservatorio superior. 2ª categoría- Alumnos de conservatorios profesionales u otros estudios reglados, a partir de 3º de E.P. 3ª categoría - Alumnos matriculados en conservatorios profesionales o en otros centros musicales de enseñanza, hasta 2º de E.P.

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esión doble de karaoke: El 21 de abril la Asociación de Alumnos organizó esta actividad lúdica y divertida recreando alguna de las canciones favoritas en versión karaoke, con refrescos para hidratar las gargantas de los cantores y también alguna otra sorpresa.

urso intensivo de bajo continuo con Pablo Zapico. El fin de semana del 21 y 22 de abril tuvo lugar en el Aula de Ensayo de nuestro conservatorio la segunda parte del curso de iniciación al estudio y la práctica del acompañamiento en la música barroca que se celebró el pasado año. El curso estaba impartido por Pablo Zapico, profesor e intérprete de música antigua de reconocido prestigio internacional.

oncierto de intercambio con el grupo de clarinetes del Conservatorio Profesional “Teresa Berganza” de Madrid: El domingo 22 finalizaron las actividades de la Semana Cultural 2018 con un concierto a cargo de los grupos de clarinetes del Conservatorio Profesional de Música “Teresa Berganza” de Madrid (que lleva por nombre “BerKlarinets”) y el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca. Al término de las dos intervenciones ambos grupos interpretarán de forma conjunta la famosa “Marcha húngara n.º 5” de Johannes Brahms y el conocidísimo espiritual “When the Saints go marchin’ in”.

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El “Concurso Arpa Plus para estudiantes de arpa” surgió hace 20 años ya, a partir de la idea de varias profesoras y catedráticas de arpa de juntar anualmente a los estudiantes de arpa de la península con el principal objetivo de motivar a sus alumnos en la práctica del instrumento. El constante interés por mejorar la enseñanza del Arpa en sus primeros años de estudio, las ganas de incentivar a los más pequeños, y la inexistencia en España de competiciones destinadas a este instrumento, fueron los motivos que impulsaron a este grupo a crear un concurso. Lo que en principio iba a ser algo reducido y sólo destinado a los centros en los que trabajaban sus fundadoras, con el paso del tiempo se convirtió en un proyecto de ámbito nacional y posteriormente internacional, pues de inmediato interesó a otras muchas docentes que querían aportar su experiencia pedagógica y ver reconocido el esfuerzo de sus alumnos. Este concurso se celebró por primera vez en 1999, y desde entonces se ha convertido en una referencia para los estudiantes y profesores de arpa de los distintos conservatorios de enseñanzas elementales y profesionales de España y Portugal, pasando el número de participantes de

unas pocas decenas de alumnos en sus comienzos a los casi 150 arpistas de las últimas ediciones. En esta 20ª edición, que se celebró en Sevilla del 9 al 11 de febrero de 2018, participaron 6 de los 14 alumnos matriculados en arpa en nuestro Conservatorio: Julia Losada Guinaldo (1º EE), Sonsoles Fernández Velayos (1º EE), Germán Ramos Martín (2º EE), María Martín Sánchez (2º EE), María García Sillero (2º EP) y Laura Castejón Rodríguez ( 5º EP), y todos ellos coinciden en afirmar que ha sido una experiencia que volverán a repetir en el futuro porque les permite crecer como personas y conocer mejor el mundo del arpa, pues han tenido la oportunidad no solo de concursar sino también de disfrutar de un concierto a cargo del arpista francés Julien Marcou, de probar distintos modelos de arpas célticas, de concierto y eléctricas de la fábrica italiana Salvi harps, y de participar en otras actividades paralelas al concurso como clases de yoga o clases de iniciación al arpa en familia, a cargo de la arpista sevillana Marta Carrasco Tevenet. El año que viene la vigésimo primera edición del concurso tendrá lugar en Barcelona y tanto ellos como su profesora, Marta Ayuso Íñigo, ya están deseando repetir.

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las arpas de la Sonsoles Fernández y Julia Losada practicando en el concurso en ipar exposición Salvi minutos antes de partic

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Claude Debussy: un mĂŠtodo para piano Las ideas de Debussy sobre cĂłmo tocar el piano

Retrato de Claude Debussy hacia 1908, fotografiado por FĂŠlix Nadar

Claude Debussy: un método para piano Las ideas de Debussy sobre cómo tocar el piano Karsteijn Dupdal [www.djupdal.org/karstein/debussy] Traducción: Alfonso Sebastián

1. Introducción Hubo un tiempo en que Debussy se interesó tanto por la pedagogía que pensó en escribir su propio método para piano, pues consideraba que los existentes eran insatisfactorios, desalentadores, tediosos y mecánicos. [Nichols, p. 161]

¿Cómo habría podido ser un método para piano de Claude Debussy? La cita anterior de Maurice Dumesnil sugiere que Debussy quizá llegó a pensar en escribir un método de piano, si bien nunca lo hizo… y es probable que nunca llegara a estar suficientemente interesado en hacerlo. Con todo, está claro que Debussy tenía algunas ideas sobre cómo debía tocarse su música para piano. En una de sus cartas escribe: ¡Con frecuencia se ve uno traicionado por esos que se dicen pianistas! Lo digo en serio: no puedo encarecerle hasta qué punto mi música para piano se ha visto deformada; tanto es así que a menudo me cuesta trabajo reconocerla. [Lesure & Nichols, p. 222]

Es interesante que aquellos pianistas que deseen entender mejor la interpretación de la música para piano de Debussy se familiaricen con las ideas que el propio autor tenía al respecto. He intentado reconstruir ese método de piano que Debussy pudo haber escrito; las ideas que expongo aquí, por tanto, no son mis ideas sobre cómo tocar a Debussy, sino que deberían ser, en la medida de lo posible, las ideas del propio Debussy. Por fortuna contamos con muchas fuentes que, en conjunto, pueden proporcionarnos una buena evidencia de la manera en que Debussy quería que se tocara su música. Dichas fuentes son libros, artículos y memorias de pianistas, alumnos y amigos de Debussy. Por desgracia, los artículos y cartas escritos por el propio

Debussy –aun siendo bastante numerosos– hablan poco acerca de cómo tocar el piano, por lo que prácticamente nos quedan solo las fuentes secundarias. Muchos jóvenes pianistas se interesaron por su música para piano y muchos de ellos estudiaron con él durante períodos más o menos prolongados. El español Ricardo Viñes (1875-1943), pianista muy activo en la escena musical parisina de la época, también estrenó muchas de las obras de Debussy. No está claro cuántas instrucciones pudo recibir de Debussy, pero es plausible que tocara las piezas para él antes de interpretarlas en público. En 1902 interpretó Pour le piano, y a propósito de ello escribe en su diario: Fui a ensayar tres piezas a casa de Debussy, en el 58 de la rue Cardinet. Y le agradó que me las supiera de memoria. [Brody, p. 52]

La famosa pianista francesa Marguerite Long (1878-1966) estudió con Debussy durante los veranos de 1914 y 1917. Sus impresiones se recogen en su libro At the piano with Debussy [Long]. Según ella, Debussy «la inició en el estilo, aunque no llegaran a examinar todas sus obras» [Long, p. 12]. Asegura conocer todos los secretos y deseos de Debussy, pero aun así, es decepcionantemente poco lo que logramos averiguar sobre la forma de tocar del propio Debussy. Es un libro escrito con un estilo bastante poético por alguien que parece embriagado por la música de Debussy. Por ello, es difícil separar las opiniones de Long de las del compositor; con todo, sigue siendo un libro valioso. E. Robert Schmitz (1889-1949) fue un pianista francés que emigró posteriormente a los Estados Unidos. Al parecer, recibió una profunda formación por parte de Debussy: Recuerdo también el nivel pianístico que tenía Debussy, y que me enseñó a lo largo de años de formación. [Nichols, p. 170]

Su interesante libro The Piano Works of Claude Debussy aborda una reflexión estética del estilo de nuestro autor, para luego estudiar todas sus obras para piano, con análisis y consejos de interpretación. El libro recoge, por supuesto, las opiniones de Schmitz y no necesariamente lo que el propio Debussy dijera, pero al fin y al cabo, fue su discípulo. Por otra parte, publicó en 1937 el artículo A Plea for the Real Debussy [Nichols, p. 171]. El pianista francés Maurice Dumesnil (1886-1974) aporta muchos detalles interesantes sobre las enseñanzas de Debussy en su artículo Coaching with Debussy [Nichols, p. 163] y en su libro How to play and teach Debussy [Dumesnil], un método de piano con ejercicios y ejemplos extraídos de sus piezas para piano.

George Copeland (1882-1971) fue un pianista estadounidense que viajó a París y estudió con Debussy por espacio de cuatro meses. Publicó el artículo Debussy, the man I knew [Nichols, p. 167]. Otra fuente importante es Louis Laloy, que no fue pianista, sino un intelectual y amigo íntimo de Debussy, y quien ya en 1909 publicó una biografía suya. Uno de los capítulos del libro se titula «Consejos para tocar la música de Debussy» [Priest, p. 107]. Laloy había escuchado a Debussy numerosas veces en concierto y en privado. El capítulo también viene avalado por Debussy en una carta: No hay necesidad de modificar en nada los consejos para tocar mi música que incluye usted. Lo único que hay que hacer es leer y comprender. [Lesure & Nichols, p. 209]

Además de estas importantes fuentes, contamos también con diversas y valiosas memorias de otras personas que conocieron a Debussy. También podemos obtener alguna pista de los artículos y cartas que el propio autor escribió. 2. Precisión en la interpretación Debussy tenía una opinión clara sobre cómo debía interpretarse su música y podía llegar a ser muy exigente con sus intérpretes. Diversos testimonios lo confirman. Ricardo Viñes lo expresa no sin cierta frustración: Por la tarde, tercer concierto de Durand en la Sala Érard, en el que toqué la primera serie de Images de Debussy. Obtuve tanto éxito que tuve que tocar una propina; opté por La soirée dans Grenade, que no había tocado desde el primer concierto de Durand, hacía dos semanas. No terminé muy satisfecho, sobre todo cuando me enteré de que Debussy –para quien esta pieza nunca se toca como es debido– estaba en un palco. [Nichols, p. 193]

La cantante Ninon Vallin afirma: Era difícil de satisfacer, era muy exigente [...]. Las numerosas indicaciones de expresión que introducía en su texto debían observarse con total precisión. Su oído, agudo y sensible, sufría y al más mínimo error brincaba de su silla. [Nichols, p. 182]

E. Robert Schmitz subraya la importancia de seguir exactamente las indicaciones detalladas en la partitura:

Recuerdo muy bien su insistencia en la precisión y exactitud de las indicaciones que figuran en las partituras hasta en sus más mínimos detalles. [Schmitz, p. 35]

Marguerite Long confirma este extremo: Debussy ha dejado al intérprete de su obra todas las indicaciones posibles. Las consideraba con el máximo cuidado y en ocasiones era bastante implacable al respecto. [Long, p. 13]

Señala que Debussy era de la opinión de que lo único que tiene que hacer el intérprete es seguir la partitura: Cuando a Debussy se le ofreció una artista de gran talento para cantar la parte de Mélisande, [respondió]: «Una intérprete fiel bastará». [Long, p. 13]

Esto coincidiría con la opinión de Igor Stravinsky, quien conoció a Debussy y que subrayó la importancia de que la música fuera fielmente ejecutada por el intérprete, en vez de ser interpretada de una manera autoindulgente y romántica [Stravinsky, p. 121 y ss.]. También Ravel expresó la opinión de que su música no debería ser «interpretada», sino «tocada» [Perlemuter]. Lo que estos compositores pretendían evitar era una deformación de la música por culpa de un intérprete que hiciera algo por su cuenta que no se ajustara a la música. No obstante, esta idea debe contemplarse en el contexto de la tradición e ideales del pianista romántico del siglo XIX, que eran bastante diferentes. Por otro lado, si por el término «interpretar» entendemos «tocar lo que el compositor pretendía», está claro que toda la música tiene que ser interpretada. Sin embargo, puede ser que el intérprete no disponga de tanta libertad en la música de Stravinsky y Ravel como en la de compositores anteriores. En el próximo capítulo examinaremos si esto es válido también para Debussy o no. 3. Licencias artísticas del intérprete ¿De cuánta libertad goza quien toca las obras de Debussy? ¿Se le permite alguna licencia en la interpretación? En el capítulo anterior vimos que lo único que quería Debussy era que el intérprete siguiera las indicaciones de la partitura. Y en una crítica de concierto, elogia la fidelidad del intérprete a la partitura en estos términos:

[...] la magnífica inteligencia musical de Madame Olenin a la hora de elegir e interpretar estas obras [canciones de Mussorgsky]. No se podría aspirar a una intérprete más fiel. Todo lo pronunció con una corrección rayana en lo milagroso. [Lesure 1977, p. 42]

Durante la guerra Debussy trabajó en una edición de las obras para piano de Chopin. En una carta dirigida a Durand dice: ¿Cómo puede esperar que concuerden entre sí tres manuscritos, siendo además que no todos son de puño y letra de Chopin? Está claro que solo uno puede ser el bueno… [Lesure & Nichols, p. 296]

Esto podría dar a entender que, en su opinión, existiría «una versión correcta» de una obra musical, al menos en forma de partitura, y quizás también en cuanto a la interpretación de la misma por parte de un ejecutante. El pianista Alfredo Casella, al señalar lo exigente que era Debussy, también da a conocer algo más: Siendo él mismo un ejecutante tan incomparable, Debussy era sumamente exigente con los intérpretes de sus obras. De hecho, rara vez lo he visto satisfecho con una interpretación. Detestaba a casi todos los grandes virtuosos célebres, que por lo general son tan poco musicales; por otra parte, mostraba buena disposición hacia ciertos intérpretes cultos e inteligentes que, si bien no gozaban de una reputación clamorosa, amaban la música con el mismo amor sacramental y desinteresado que él. [Nichols, p. 97]

Esto indica que aunque Debussy fuera bastante especial con la interpretación, lo que más valoraba era un intérprete con verdadero amor por la música. A Ricardo Viñes, famoso pianista al que Debussy confió tantos estrenos de sus obras, se le acusaba de ser «demasiado seco» [Nichols, p. 148]. Debussy también dijo que solo había escuchado a dos pianistas excelentes en toda su vida: […] mi vieja profesora de piano, una dama menuda y regordeta que me zambulló en Bach y que lo tocaba como nadie en la actualidad, insuflándole vida […]. El segundo pianista fue Liszt, a quien pude escuchar en Roma. [Nichols, p. 148]

El hecho de que Liszt sea uno de los pianistas ideales en opinión de Debussy puede resultar un tanto sorprendente, considerando que era un auténtico pianista romántico, que que se tomaba muchas libertades en su interpretación. De hecho, hay muchos indicios de que Debussy no siempre tenía ideas preconcibidas sobre cómo debía interpretarse su música. Si consideraba que un pianista era convincente, era capaz de aceptar otras interpretaciones dis-

tintas a las suyas. La siguiente historia, contada por Maurice Dumesnil, lo demuestra: En cierta ocasión Paderewski [...] incluyó Reflets dans l’eau en uno de sus programas. Movido por la curiosidad, Debussy acudió al recital. Se sorprendió de que Paderewski tocara esta pieza con delicadeza, encanto, refinamiento y una técnica perlada que habrían encajado mejor en una serie de variaciones de Haydn o Mozart. «Ha sido maravilloso –le dijo a Paderewski–. No es en absoluto lo que yo tenía en mente. Pero, por favor, ¡no cambie ni un ápice su interpretación!» [Nichols p. 161]

George Copeland, que fue a estudiar con Debussy, también cuenta que no le forzó su interpretación. Después de tocar de arriba abajo Reflets dans l’eau para él, preguntó a Copeland por qué había tocado los dos últimos compases de determinada manera: «Es gracioso –dijo [Debussy] de manera reflexiva–, esa no es la forma en que yo los siento». Pero cuando repliqué: «Entonces los interpretaré como usted quería», su respuesta fue clara: «¡No, no! Siga usted tocándolos como lo hace.» [Nichols, p. 165]

En 1917 el director Ernest Ansermet visitó a Debussy: Hablamos de muchos de los «tempi» de sus obras y le hice algunas preguntas sobre Nocturnes. Sacó su partitura de la obra y vi entonces que estaba llena de correcciones con lápices de todos los colores: rojo, azul, verde… Entonces le pregunté: «¿Qué es lo correcto?» Y me dijo: «No lo sé. Llévese la partitura y tráigala de vuelta en unos días. Elija usted lo que le parezca mejor.» [Nichols, p. 244]

Nocturnes fue compuesta muchos años antes y, aunque Debussy había dirigido esta obra muchas veces, aparentemente pensaba que era mejor dejarle ciertas decisiones al director. Así pues, en ocasiones Debussy podía ser muy preciso sobre cómo interpretar su música, pero también podía cambiar de opinión fácilmente. ¿Cuál puede ser la razón? El oboísta François Gillet, tras el estreno de La mer, recuerda que Debussy explicaba por qué había indicado un tempo diferente al del día anterior: «No siento igual la música todos los días». [Nichols, p. 183] Hacia 1903 Debussy ofrece una explicación más extensa de su punto de vista al poeta Sylvain Bonmariage: ¡Así que de verdad cree que un poema solo tiene un significado! ¿No se da cuenta de que cada uno de sus poemas se transforma con cada uno de sus

lectores? Con las partituras musicales sucede lo mismo. Basta con escuchar a los expertos hablar de ellas. Usted escribe los poemas que usted quiere. Podemos extraer de ellos la música que queremos. Y el oyente, o el lector, encuentra en ellos el encanto que él quiere. Todo es relativo. Ya sé que toda obra de arte contiene elementos que son elogiados y aplaudidos sin excepción; y es fácil darse cuenta de que esos elementos son los que mejor comprenden las inteligencias mediocres. [Nichols, p. 112]

En este texto Debussy se muestra claramente como alguien que piensa que una obra puede ser obejto de diversas interpretaciones, dependiendo del intérprete. El hecho de que Debussy fuera muy exigente en la interpretación de sus obras no tiene por qué constituir una paradoja. A pesar de que una obra pueda tener varios significados, uno no es completamente libre de hacer cualquier cosa. Hay que comprender la obra y el estilo. Esto queda claro cuando Debussy afirma: «No puedo decirle hasta qué punto mi música para piano se ha visto deformada.» [Lesure & Nichols, p. 222] Pero con una comprensión profunda de la música es posible encontrarle diversas interpretaciones. En aquellas ocasiones en que Debussy explica con mucho cuidado cómo debe interpretarse su música, está proponiendo su punto de vista como intérprete, lo que no significa necesariamente que no haya otras interpraciones posibles. 4. Imaginación y ambiente musical Debussy, por supuesto, pretenedía del intérprete algo más que limitarse a seguir la partitura correctamente. Así se desprende de la siguiente anécdota, recogida en el libro de Long: En 1917 Debussy fue a escuchar la suite interpretada por un famoso pianista. –¿Qué tal ha estado? –le pregunté a su regreso. –Horrible. No falló una nota. –Pero debería estar satisfecho, usted que insiste en la infalible precisión de cada nota. –Oh, no. Así no. –Y enfatizó: Así no. [Long, p. 24]

Lo mismo puede verse en una afirmación en una carta de 1909 a Durand: La señorita Féart [...] canta las notas, pero no hay nada más detrás de ellas. En confianza, es una decepción. [Lesure & Nichols, p. 199]

En otra carta del año siguiente también ofrece una pista al respecto. Ese año fue miembro del jurado de un concurso de clarinete (en el que se tocó su Rapsodie): Uno de los candidatos, Vandercruyssen, la tocó de memoria y con mucha musicalidad. El resto eran simplones e imprecisos. [Lesure & Nichols, p. 222]

Intentaremos ahondar más sobre lo que pudo significar para Debussy tocar musicalmente. Tras el estreno de Pelléas et Melisande, Debussy escribió al director de orquesta André Messager y le contó lo mucho que le había gustado la interpretación. En esta situación es natural que Debussy elogiara al director. Podemos hacernos una idea de lo que el compositor valoraba en una interpretación: Supo usted insuflar vida a la música de Pélleas con una tierna delicadeza que no habría esperado encontrar en otra parte, tan seguro como estoy de que en toda música el ritmo interior depende de la evocación del mismo por parte del intérprete, pues una palabra depende de los labios que la pronuncian... Así que su interpretación de Pélleas se vio ahondada por los sentimientos personales que le aportó y de los que surgió ese maravilloso efecto de «todo en su sitio». [Lesure & Nichols, p. 98]

«Todo en su sitio» podría significar una interpretación estricta y firme, y algo contenida. Pero el director de orquesta también aportó sus «sentimientos personales» a la obra; y Debussy subraya que el director insufló vida a la obra. Resulta interesante que, durante una gira por Hungría, el compositor quedara fascinado por la musicalidad de un músico zíngaro. Así lo describe, entusiasmado, en una carta: Cuando escuchas a Radics pierdes la conciencia de lo que te rodea […] respiras el aire del bosque y oyes el sonido de los arroyos; y es el mensaje melancólico y confidencial de un corazón que sufre y se ríe casi al mismo tiempo… [Lesure & Nichols, p. 232]

En esa misma carta escribe también: «… la libertad de los gitanos, su don para la evocación, el color y el ritmo». Esto es el entusiasmo por lo que consitutía una música exótica para Debussy. Pero la descripción revela también que era consciente del importante papel del músico a la hora de hacer que la música viviera. La frase «perder la conciencia de lo que te rodea» podría implicar lo que constituiría la idea de Debussy de una buena interpretación musical. En una carta a Blanche Marot, Debussy la elogia por su interpretación:

Creo que nadie más podría haber cantado La demoiselle élue con tanto sentimiento, sensibilidad y sinceridad. A veces uno podía evadirse tanto del entorno material que parecía otro mundo, y la forma en que usted pronunció las palabras «Tout ceci sera quand il viendra» constituye una de las experiencias musicales más profundas de mi vida, algo que estoy seguro nunca olvidaré. [Lesure & Nichols, p. 114]

Ese «escapar del entorno material» podría ser un aspecto de la interpretación musical que Debussy considerara importante. Este aspecto lo menciona también cuando escribe sobre la interpretación de un joven pianista que le impresionó en una audición para el conservatorio en 1909: ... la más artista de todas las candidatas fue una joven brasileña de 13 años. No es hermosa, pero sus ojos están «embriagados de música» y tiene la capacidad de abstraerse de su entorno, que es la marca –rara pero característica– del artista. [Lesure & Nichols, p. 216]

Debussy a veces comparaba su música con la improvisación, tal vez en un intento por describir el aspecto soñador de la música. En una carta de 1910, después de un ensayo de Ibéria, escribe: No te imaginas lo natural que es la transición entre «Parfums de la nuit» y «Le matin d’un jour de fête». Suena como si estuviera improvisado... La forma en que cobra vida, con la gente y las cosas despertándose. [Lesure & Nichols, p. 217]

Al parecer, Debussy también dijo que quería escribir música con una forma tan libre que sonara improvisada [Orenstein, p. 159]. Esto da, por supuesto, a los intérpretes una pista sobre cómo hay que entender la música. 5. Expresión musical Seguidamente indagaré sobre qué tipo de expresión buscaba Debussy en su música. Maurice Dumesnil describe los ideales que Debussy tenía para una interpretación: La claridad era sin duda una de sus mayores preocupaciones. Otra era la sencillez en la expresión. «Pas d’affection, surtout!» Sin afectación, sin amaneramientos. Aquí, una vez más, uno encuentra ecos del credo del gran clavecinista, del supremo buen gusto de Rameau, Couperin, Lully, Dandrieu, Chambonnières, Daquin y otros. [Nichols, p. 161]

Así pues, claridad y una expresión un tanto contenida. Debussy insinúa que prefería una expresión no demasiado extrovertida. En una carta de 1909, tras una representación de Pelléas et Melisande en Londres, escribe a propósito de la interpretación del director: Campanini entiende la obra bastante bien –un poco demasiado extrovertida–, pero al menos es cálida y viva. [Lesure & Nichols, p. 199]

Louis Laloy advierte contra esos arrebatos emocionales habituales en la música romántica: Los directores de orquesta harán bien en olvidar a Berlioz y Wagner hasta donde les sea posible; aquí no hay contrastes y, sobre todo, ninguno de esos arrebatos sentimentales a los que nuestros instrumentistas –corrompidos por su repertorio– lamentablemente se entregan tan pronto como se les demanda que sean expresivos. [Priest, p. 103]

Marguerite Long afirma que Debussy criticó ciertas interpretaciones de Voiles por ser demasiado coloristas: «¡No es una fotografía de la playa, ni una postal para el 15 de agosto!» dijo. [Long, p. 63]

George Copeland nos recomienda el enfoque que deberían adoptar los intérpretes de su música: Cuando le pregunté por qué tan poca gente era capaz de tocar su música, Debussy respondió, después de pensarlo un poco: «Creo que es porque intentan imponerse a la música. Es necesario abandonarse completamente y dejar que la música haga lo que quiera con uno: ser un receptáculo a través del cual ella pasa.» [Nichols, p. 167]

Así pues, el intérprete no debe forzar una expresión exagerada respecto a la música, sino que esta debe fluir con naturalidad. Esto concuerda con lo que dice Laloy: El primer requisito para tocar esta música es que no debe considerársela difícil. Aquellos que solo escuchan disonancias en ella o que buscan infructuosamente la melodía, que es tan obvia para otros, hay que aconsejarles que continúen con sus meditaciones hasta que se les conceda la gracia, o bien que se rindan y abandonen. Cuando el intérprete ha intuido lo que hay allí, no debe esforzarse por poner lo que no está en ella, y muy en particular ‘efectos’. [Priest, p. 107]

Además, Laloy dice algo sobre la continuidad y la fluidez de la música que los intérpretes deberán tener en cuenta: Todo debe fluir y permanecer unido. Esta música debe estar bañada en armonía; no tolera nada de fealdad, ni siquiera una fealdad inteligente. [Priest, p. 109]

Todo tiene que suceder naturalmente. Laloy desarrolla esto en otro pasaje, al hablar de lo que denomina «unidad de tono»: … el secreto de la unidad, que no está garantizado por medios externos, carece de indicadores; por el contrario, se basa en la sucesión natural de las impresiones. Es la unidad de un personaje, de un paisaje; en una palabra, es la unidad de tono. [Priest, p. 82]

Laloy explica lo que quiere decir con «unidad de tono», contraponiendo el estilo de Debussy a la música romántica. En esta se yuxtaponen diferentes ideas musicales y es importante poner de relieve los contrastes. Pero en Debussy todo se sucede con fluidez y no deberían adevrtirse las transiciones. Esto significa que el intérprete tiene que conectar muy bien todas las partes en el todo, para que todo se desarrolle a partir de una misma atmósfera. La interpretación debe tener unidad y continuidad: La cualidad más importante es la unidad de tono. Cualquier cosa que la perturbe –portamenti, interrupciones del ritmo, ritardandi arbitrarios o accelerandi– no solo es innecesaria, sino catastrófica. Por otra parte, sería mejor confundir completamente el espíritu de una pieza –por ejemplo, tocar Pagodes de forma jocosa o La Soirée dans Grenade a la manera de un torero alerta– que romper bruscamente el hechizo con un golpe o una mueca. [Priest, p. 107]

Laloy escribe esto en 1909, antes de que Debussy compusiera muchas de sus obras para piano más importantes. En general, parece que esta visión sigue constituyendo una parte importante de la estética debussysta, ya que también viene confirmada en otras fuentes. George Copeland nos cuenta que a Debussy le gustaba especialmente el arreglo pianístico que Copeland había hecho de L’après-midi d’un faune, por la unidad y continuidad que lograba: Estaba especialmente encantado con mi versión pianística de L’après-midi d’un faune, coincidiendo conmigo en que en la versión orquestal, que requería diferentes instrumentos, la continuidad de la marcha de los episodios se veía perturbada. [Nichols, p. 166]

Esta anécdota también demuestra que Debussy no quería contrastes bruscos en la progresión musical, sino transiciones suaves. Que esto no solo es aplicable a L’après-midi d’un faune se desprende claramente de un consejo de Dumesnil. El intérprete debe evitar una interpretación desigual y «troceada», incluso en piezas rítmicas y humorísticas: En las piezas de carácter rítmico y humorístico, hay que tener mucho cuidado para no exagerar ni enfatizar en exceso un sentido del humor que debe permanecer siempre verdaderamente «francés», discreto y refinado. De la misma manera, debe respetarse la unidad general de la línea rítmica. Esto evitará una interpretación «troceada» o «espasmódica». [Dumesnil, p. 23]

6. Ritmo y rubato En una conversación con su antiguo profesor Ernest Guiraud, Debussy habla sobre sus ideas sobre un nuevo tipo de música. Explica sus ideas de un ritmo fluido: Los ritmos no se pueden encerrar dentro de los compases. No tiene sentido hablar de compás «simple» y compás «compuesto». Debe haber un flujo interminable de ambos sin pretender ocultar las estructuras rítmicas. [Lockspeiser (1962), p. 206]

Esta idea de un ritmo que fluye también fue apuntada en el capítulo anterior: «Es necesario abandonarse completamente y dejar que la música haga lo que quiera con uno: ser un receptáculo a través del cual pasa esta». [Nichols, p. 167]. Esto significaría que deberían evitarse los cambios repentinos en el rubato, algo habitual entre los pianistas de la época romántica. Al mismo tiempo es importante que la música no se vuelva rígida y mecánica, sino que debe fluir libre y naturalmente. En su libro, Schmitz dice esto al respecto: A la hora de intepretar a Debussy, ha estado presente durante mucho tiempo una sobreabundancia de rubato, de fluctuaciones arbitrarias en el tempo; sin embargo, una interpretación metronómica de sus obras de arriba abajo es igual de impensable. [Schmitz, p. 38]

Dumesnil insiste en que los tresillos de Hommage à Rameau deben ser completamente rítmicos [Nichols, p. 158]. También en Clair de Lune es importante que los tresillos sean estrictamente a tempo, «pero dentro de una flexibilidad general». [Nichols, p. 159].

En la música romántica los tresillos, cuando contrastan con el ritmo regular, a menudo se tocan con una especie de rubato en el que la primera nota se prolonga con un acento agógico [Philip; Hudson]. Esto no es lo que quiere Debussy, pero aún así, deberían ser «flexibles». Según Dumesnil, Debussy opinaba que el rubato debía hacerse más bien en el conjunto de la frase. [Nichols, p. 159]. En los dos primeros compases de Reflets dans l’eau, Dumesnil describe dicho rubato, donde la frase en su conjunto es flexible:

El tempo rubato se aplica a la realización de los dos compases como un todo y no a ningún pulso en concreto. Se puede empezar despacio, ir un poco más rápido hacia la mitad e ir «relajándose» de nuevo hacia el final. [Dumesnil, p. 15]

Dumesnil también relata su experiencia al tocar Poissons d’or para Debussy. El texto trasluce una cierta frustración por no poder entender del todo las ideas de Debussy acerac del ritmo y la fluidez en esta pieza: Con Poissons d’or era realmente difícil satisfacer a Debussy. «Jouez plus librement» –repetía. Yo creía que tocaba con mucha libertad, pero no era suficiente

[…]. Hacia la mitad volvió a hablar: «Plus gracieux, plus élégant». Pero cuando lo hice, me dijo: «Jouez plus simplement». Llegué a la conclusión de que la interpretación de Ricardo Viñes, a quien está dedicado Poissons d’or, se había vuelto indisociable de su propia concepción, por lo que la tomé como modelo y al final logré su aprobación. [Nichols, p. 160]

De este relato se deduce que Debussy buscaba una considerable libertad y flexibilidad en la obra y que de ninguna manera debía tocarse mecánicamente. Aún así, debería tener algo de simplicidad. Está claro, por tanto, que el rubato de Debussy es diferente del rubato romántico típico, donde la impulsividad y los cambios bruscos de tempo son habituales y donde pueden estirarse determinadas notas mediante un acento agógico. Por el contrario, las frases deben tener una flexibilidad natural. Términos como «flexible» y «natural» son bastante poco precisos. Es como si Debussy prefiriera no describir el rubato, el ritmo y el tempo con mucho detalle. Dice algo al respecto en una carta a Manuel de Falla. Este último iba a interpretar en Madrid una versión para piano de Danses (original para arpa y orquesta) y al parecer había escrito a Debussy para pedirle consejo sobre la interpretación de la obra. Debussy le contesta el 13 de enero de 1907: ¡Resulta bastante difícil dar una respuesta definitiva a su pregunta! No es posible poner por escrito la forma exacta de un ritmo, como tampoco lo es explicar los diferentes efectos de una simple frase. Lo mejor, creo, es que se guíe por cómo se siente usted... El color de las dos danzas me parece que está claramente definido. Algo se puede sacar de la transición entre la «gravedad» de la primera y la «gracia» de la segunda; para un músico como usted eso no será difícil. De hecho, estoy muy contento de dejar la interpretación a su buen gusto. [Lesure & Nichols, p. 176]

Edgar Varèse, que conoció a Debussy, también le pidió consejo sobre la interpretación de Pelléas y le solicitó indicaciones metronómicas. El 12 de julio de 1910 Debussy responde: Envíeme la partitura de Pelléas y, aunque no tengo confianza en las indicaciones metronómicas, haré lo que me pide. [Lesure & Nichols, p. 222]

De hecho, existen algunas indicaciones metronómicas en las partituras de Debussy. Sin embargo, en una carta de 9 de octubre de 1915 a su editor, Durand, podemos leer sobre su escepticismo a la hora de fijar el tempo de esa manera. Su opinión era que el intérprete debía «escuchar» la obra por sí mismo y «sentir» el ritmo natural:

Ya sabe lo que pienso de las indicaciones metronómicas: son apropiadas para un solo compás, como si fueran «rosas, con vida matinal». Solo que luego llegan «esos» que no son capaces de oír la música ¡y que toman esas indicaciones como autoridad para escucharla todavía menos! Pero haga lo que le parezca. [Lesure & Nichols, p. 305]

Apenas hay rastros en las fuentes escritas de la opinión de Debussy sobre el ritmo con puntillo. A principios del siglo XX el ritmo con puntillo se interpretaba a menudo sobrepunteado [Philip]. Se diría que Debussy tenía una visión más moderna del asunto, en el sentido de que los ritmos debían ser interpretados con rigor, ya que enfatizaba que los tresillos debían tocarse «estrictamente a tempo». Sin embargo, según Howat, el pianista francés Marcel Ciampi (1891-?) afirma que Debussy quería que el ritmo ostinato de habanera en La puerta del vino y La soirée dans Grenade se sobrepunteara. [Howat (1995), p. 13].

7. Dinámica Muchas fuentes afirman que la interpretación de Debussy era delicada y sutil [Long; Vallas]. ¿Era ese su ideal? Un testimonio de George Copeland dice algo sobre las ideas de Debussy respecto a tocar suavemente. Cuando lo conoció por vez primera e ir a tocar para él, le dijo: El piano […] estaba cubierto con un paño de seda sujeto con un pesado jarrón cloisonné. Le pedí permiso para quitar el jarrón y poder abrir así la tapa del piano. «Absolument non!» –contestó con evidente molestia. «¡No lo toque! Nunca permito que nadie abra mi piano. De hecho, todo el mundo toca mi música demasiado fuerte.» [Nichols, p. 164]

Dumesnil nos habla de las instrucciones que recibió de Debussy sobre cómo tocar la música. Debussy decía que los efectos dinámicos no debían exagerarse: En el crescendo que conduce al clímax, señalado con ff, se detuvo a mi lado: «Por favor, no exagere este crescendo. Suena demasiado dramático; empiece más suavemente y logrará el mismo efecto sin menoscabo de la calidad de su sonido». [Nichols, p. 159]

Y Dumesnil prosigue diciendo: Recordando sus comentarios anteriores sobre no dramatizar, traté de mantener moderada la parte central [de Clair de lune]. Pero imagino que aún así me excedí: «No –dijo–. Exagera tanto el crescendo como el rubato. Este último debe hacerse dentro de toda la frase y nunca en un solo tiempo». Y la expresión tendría que seguir siendo digna». [Nichols, p. 159]

Así pues, Debussy quería un crescendo que no fuera exagerado, para que «permaneciera digno». Pero definitivamente no aspiraba a un sonido monótono, algo de lo que lo acusaron en críticas de conciertos [Vallas]. La cita anterior demuestra que Debussy buscaba efectos más sutiles que no perjudicaran la calidad del sonido. Robert Schmitz también comenta cómo Debussy prefería que los crescendos fueran más sutiles que dramáticos o exagerados: En aquella entonces los crescendos constituían una de las obsesiones de Debussy a la hora de tocar el piano. Le gustaban los crescendos leves, un ppp que aumentara a un mero pp. Esos minúsculos cambios eran muy significativos e importantes para su arte. Muchos de los pianistas que tocan Debussy hoy, pasan por alto sus indicaciones de crescendo. Al ver la indicación ppp y luego un crescendo, rara vez se molestan en buscar la indicación dinámica que hay al otro extremo de dicho crescendo. Inmediatamente se lanzan al fff. Ese descuido es lo que hace que gran parte de la música de Debussy para piano suene como espasmódica, agitada, en lugar de fluir con delicadeza y melancolía, sostenida, de la forma en que fue concebida originalmente por él. [Nichols, p. 171]

Los matices sutiles parecen importantes para Debussy. El método de Dumesnil contiene algunos ejercicios interesantes sobre dichos matices leves. Estos se dirigen a tocar acordes pianissimo y ser capaz de tocar un diminuendo desde pp hasta que el sonido desaparezca. Lo consideraba esencial para tocar bien Debussy [Dumesnil, p. 8]. En ese mismo libro también insiste en que se

moderen los clímax en fortissimo «en todas las composiciones de Debussy» [Dumesnil, p. 23]. E. Robert Schmitz, por otro lado, es de la opinión de que en modo alguno debería limitarse la dinámica en la música de Debussy. Este autor hace hincapié en la autoridad de la partitura: Es, pues, en las obras donde encontramos la respuesta a su estilo pianístico y a sus exigencias en la interpretación, y no en los relatos de oídas sobre sus «violentos ataques al piano» o su «pianissimo constante». [Schmitz, p. 35]

Este autor señala que las obras de Debussy utilizan los recursos del piano al máximo, con un rango dinámico que va de fff a ppp y requieren todo tipo de matices y articulación. Sin embargo, creo que Schmitz estaría de acuerdo con Laloy, quien afirma que la música «no tolera ninguna fealdad, ni siquiera la fealdad inteligente» [Priest, p. 109]: si bien la música de Debussy exige a veces una sonoridad plena, el sonido nunca deberá ser desagradable. 8. Sonido y colores 8.1. ¿Qué entendemos por sonoridad en Debussy? A los pianistas les gusta variar el sonido usando diferentes tipos de toque. Obviamente no se puede alterar la sonoridad de una única nota en el piano, más allá de variar la intensidad de la misma, aunque sí se pueden crear diferentes tipos de articulación. Se puede entender la sonoridad en el piano como la relación que existe entre diferentes notas. A un acorde se le puede dar una sonoridad diferente variando el volumen de las diferentes notas que lo componen. La percepción de la sonoridad también puede ser el resultado de la intensidad entre cada nota de una frase, ya que las transiciones suaves entre las notas engendran una sonoridad suave. Además, puede entenderse la sonoridad simplemente como dinámica: un sonido apagado es suave. El libro de Dumesnil incluye ejercicios para resaltar diferentes notas de un mismo acorde, y así experimentar con la sonoridad [Dumesnil p. 10]. Las octavas, dice, también pueden colorearse resaltando las distintas notas. Un sonido refinado y con matices es muy importante en la música de Debussy. E. Robert Schmitz afirma que «el matiz, para Debussy, lo era todo» [Nichols, p. 169]. Dumesnil menciona algunos ejemplos en los que Debussy dijo algo sobre el sonido en la interpretación de las piezas para piano. En Hommage à Rameau Debussy quería un sonido de octava con matices:

«En esos primeros compases me gustaría que la mano derecha fuera un poco más prominente que la izquierda. Las octavas suenan chatas cuando se tocan con el mismo volumen sonoro en ambas manos». [Nichols, p. 159]

Dumesnil describe con más detalle cómo Debussy ansiaba una libertad considerable y un sonido ligero en el acompañamiento de Poissons d’or: Esas primeras figuras del acompañamiento […] tendrían que ser más ligeras, casi inmateriales, para que pudieran escucharse «dos clarinetes» por encima. [Nichols, p. 160]

Imaginar la música orquestada es una forma de pensar bien conocida por los pianistas para lograr un determinado sonido, y un método que Debussy utilizaba, quien a menudo pensaba en términos de orquestación. Respecto a la segunda sección de Clair de lune, decía: «Los arpegios de la mano izquierda deben ser fluidos, melosos, inundados de pedal, como si los tocara un arpa sobre un fondo de cuerdas». Pero no toleraba la menor confusión e insistía en la pureza de cada esquema armónico [Nichols, p. 160]. Dumesnil recalca que Debussy no siempre quería meramente un sonido ligero: Sería erróneo creer que Debussy siempre hablaba en términos de suavidad, atmósfera difuminada, efectos de dos pedales, etc. La suite Pour le piano, por ejemplo, es otra historia. Aquí exigía una concepción totalmente diferente, una precisión robusta. Lo mismo puede decirse de L’isle joyeuse, Masques o el estudio pour les octaves, por mencionar solo algunos casos. [Nichols, p. 161]

El «sonido» al tocar el piano con frecuencia no puede considerarse aisladamente, sino en conexión con el toque, el pedal y acaso también con el tempo. Debussy era conocido por su pedalización creativa y su toque original, algo que creaba un sonido muy especial. Dumesnil nos cuenta lo que decía Debussy sobre el sonido en Reflets dans l’eau, y que el pedal y el toque eran medios muy importantes para conseguirlo: Las observaciones sobre Reflets dans l’eau fueron esclarecedoras. Desde el inicio, el fondo de los acordes debe estar difuminado, tocándolo moviendo los dedos lateralmente, envueltos en el pedal, una vez más. «No oigo las campanas» –decía Debussy. [Nichols, p. 160]

Así pues, Debussy pensaba que sería útil imaginar un sonido de campanas. Dumesnil señala que para Debussy era importante que el pianista escuchara para conseguir el sonido adecuado: «Faites confidence à votre oreille», una observación que no sorprende en un músico cuyo objetivo siempre había sido el placer del oído frente a las reglas rígidas y la pedantería pedagógica. [Nichols, p. 162]

8.2. Melodía y acompañamiento Los pianistas acostumbran a diferenciar entre melodía y acompañamiento, destacando la melodía mediante otra sonoridad. Louis Laloy previene contra esto en la música de Debussy: Los pianistas deben renunciar a la presunción de «sacar a relucir la melodía»; si se entiende bien, la melodía adquiere por sí misma la sutil preeminencia que necesita; insistir en ello sería caer en la afectación romántica. [Priest, p. 108]

Por más que en la música de Debussy haya melodía y acompañamiento, o primer plano y fondo, no debe enfatizarse demasiado la melodía. Laloy dice algo similar en un consejo a los directores: No es necesario tratar de modificar la perspectiva, como se hace voluntariamente en el caso de los clásicos; los que empuñan la batuta traen a primer plano a voluntad tal o cual timbre de la masa orquestal […]. Cada detalle está en su lugar y debe permanecer allí; cada detalle ha sido calculado para el efecto total y el efecto se vería afectado por la más mínima alteración del equilibrio. [Priest, p. 107]

Esto concuerda con lo que escribí en el capítulo «Expresión musical»: en Debussy no hay que establecer contrastes fuertes, sino matices pequeños. Un

contraste pequeño y refinado entre el primer y el segundo plano produce un sonido suave y natural. Marguerite Long confirma que a Debussy no le gustaban los pianistas que destacaban demasiado la melodía, porque lo hacían a costa de otros elementos de la música: «El quinto dedo del virtuoso, ¡qué peste!». Lo que quería decir con esto es que se machaca la melodía con demasiada frecuencia sin conceder suficiente importancia al conjunto de la armonía; armonía que, según él, nunca debería sacrificarse a la idea melódica. [Long, p. 13] Dumesnil, cuando escribe sobre la interpretación del inicio de Danseuses de Delphes, subraya que la diferenciación entre melodía y acompañamiento ha de lograrse creando una calidad de sonido diferente. En esta pieza la melodía está en el registro central, con los acordes por encima, lo que dificulta al oyente distinguirla.

La voz intermedia, legato, debe tocarse con cierta firmeza, mientras que los acordes, así como las octavas del bajo, deben tocarse de una manera suave, distendida y flotante. Sin embargo, este efecto solo puede lograrse a través de diferentes ataques y la calidad del sonido, pero no tocando más fuerte la voz intermedia. [Dumesnil, p. 21] La idea de que se puede dar a la melodía una calidad sonora diferente sin tocarla más fuerte es controvertida, pero al menos demuestra que incluso aquí la melodía no debería machacarse. Centrarse en el toque y el sonido, y no solo en la dinámica, debió de ser un planteamiento importante para Debussy.

8.3. ¿Un sonido suave y tenue? Karl Lahm menciona que Debussy tenía una interesante concepción del color y los armónicos: En el salón de cierta condesa con inclinaciones musicales mostró al piano que el color depende del correcto manejo de los armónicos, que no deben resultar molestos. [Nichols, p. 123]

No es fácil de entender qué significa esto realmente. Tal vez solo que Debussy buscaba un sonido suave y tenue, ya que los muchos armónicos se traducen en un sonido más definido. Casi todas las descripciones de Debussy como pianista destacan su sonido delicado. Es famoso por haber dicho que los pianistas debían imaginar un piano sin martillos para lograr ese sonido. Léon Vallas escribe esto en su libro sobre nuestro autor: Fue un virtuoso muy original, notable por la delicadeza y dulzura de su toque. Hacía olvidar que el piano tiene macillos, un efecto al que solía pedir a sus intérpretes que aspiraran. [Vallas, p. 108]

Marguerite Long también hace hincapié en esto: «Hay que olvidarse de que el piano tiene martillos» era una de sus frases más repetidas. [Long, p. 13]

Dumesnil menciona el sonido especial que puede obtenerse usando el pedal izquierdo mientras se toca fuerte: «El sonido conservará una calidad cantabile redonda, plena y rica, pero de un volumen menor» [Dumesnil, p. 14]. También podría decirse que generará un sonido grande, pero suave y delicado. Louis Laloy señala que las muchas escalas y figuraciones rápidas no están pensadas para una exhibición virtuosa, sino como un sonido de fondo: Pero los pianistas ya no deben llamar la atención sobre lo que erróneamente llaman escalas, es decir, esas figuraciones rápidas cuya función es envolver las melodías principales, dibujar para ellas una armonía con líneas, conforme al propio carácter del piano y dar vivacidad al fondo. Sería mejor desdibujar esos diseños e incluso deslizar algunas notas falsas –como hacen los principiantes–, antes que superar las dificultades que presentan de manera triunfal y buscar el aplauso alardeando como un gimnasta. [Priest, p. 108]

Esos pasajes deben tocarse suavemente para que permanezcan en segundo plano, lo que puede suponer un mayor reto que tocarlos de forma virtuo-

sa. Laloy concluye su consejo sobre cómo interpretar a Debussy diciendo esto acerca del sonido: Finalmente, la eufonía es necesaria en todo momento […]. Es aconsejable que el artista desarrolle el hábito de escucharse a sí mismo […] [y] que, en suma, mantenga la suavidad en la fuerza, y la fuerza en la suavidad. [Priest, p. 109]

9. Técnica y toque En esta sección me centraré en lo que pensaba Debussy de los aspectos técnicos de la ejecución al piano. El tipo de toque que un pianista elija dependerá del sonido que quiera lograr. En la siguiente cita de Dumesnil (que también aparece en la sección «Sonido y colores»), se explica cómo Debussy relacionaba sonido y toque: Las observaciones referentes a Reflets dans l’eau resultaron esclarecedoras. Desde el principio, el fondo de acordes debe estar atenuado, tocándolo moviendo los dedos lateralmente, envueltos en pedal, una vez más. «No oigo las campanas» –decía Debussy. Lo timbré más, pero no con la calidad adecuada. «Mantenga su mano izquierda colgando libremente de su muñeca. Luego déjela caer y que la punta de su tercer dedo toque esas notas», dijo. [Nichols p. 160]

Debussy describe aquí cómo conseguir ese sonido de «campanas» mediante un toque especial. E. Robert Schmitz también escribe sobre esa clase de toque: Hay que aprender a tocar la música de Debussy como él mismo la tocaba, golpeando cada nota como si fuera una campana, escuchando siempre cómo

vibran por encima y por debajo de ella los clusters flotantes de los armónicos. [Nichols, p. 171]

En tales casos debe utilizarse el pedal para crear resonancia, sin mantener pulsada la tecla. Debussy era muy especial en cuanto a la forma correcta de tocar: Otra cosa en la que Debussy insistía era la manera apropiada de tocar una nota en el piano. «Hay que golpearla de una manera peculiar –decía–, de lo contrario las vibraciones simpáticas de las otras notas no se escucharán a lo lejos en el aire». [Nichols, p. 171]

Louis Laloy confirma que a menudo debe mantenerse un sonido con el pedal y no con los dedos. Esto quiere decir que no debe tocarse a Debussy con los dedos pegados a las teclas: A menudo las notas van acompañadas de un signo que hasta ahora era muy poco utilizado, y que es un pequeño guion. Algunos piensan que hay que separar esas notas, otros que hay que reforzarlas; pero lo que se pide es una sonoridad transparente; esto se puede lograr con un ataque limpio y nunca duro, que se prolonga con el pedal, mientras el dedo abandona la tecla de inmediato. [Priest, p. 108]

Así pues, según Laloy, este tipo de ataque viene indicado mediante un guion. Esto resulta interesante, pues no siempre los pianistas entienden de esa manera dicha notación. En otra parte he mencionado el toque carezzando. Dumesnil lo describe y lo recomienda para efectos de pianissimo. Ese tipo de toque depende también probablemente del uso del pedal: Para conseguir ciertos efectos de pianissimo (principalmente en notas aisladas), es mejor sustituir el ataque directo en ángulo recto por un ataque oblicuo, sesgado e indirecto, que pondrá el dedo en contacto con la tecla progresivamente. [Dumesnil, p. 13]

A Debussy le importaban mucho los dedos sensibles. Dumesnil recuerda esto como una de las instrucciones más importantes de Debussy: «Toque con más sensibilidad en la punta de los dedos. Toque los acordes como si las teclas se vieran atraídas por las puntas de sus dedos y se elevaran a su mano como si de un imán se tratara». [Dumesnil, p. 9]

Laloy también escribe sobre los dedos sensibles: «El pianista, prestando atención a su toque, debe sentir el sonido en la punta de sus dedos». [Priest, p. 109]. Esto denotaría una cierta proximidad al teclado, aun cuando las notas no deban ser sostenidas necesariamente con los dedos. Según Timbrell, a Debussy dio instrucciones Yvonne Lefébure para que mantuviera los dedos cerca de las teclas en Jardins sous la pluie: [Debussy] le mostró cómo obtener la sonoridad correcta en los acordes de la mano izquierda de las dos últimas páginas de Jardins sous la pluie, utilizando una posición moldeada de la mano y dedos extendidos que se mantenían cerca de las teclas como si fueran a amasar. «Las manos no están hechas para permanecer en el aire flotando sobre el piano, sino para entrar en él». [Timbrell (2000), p. 12]

Marguerite Long recoge esa misma frase de Debussy: Las manos no están hechas para revolotear en el aire sobre el piano, sino para entrar en él. [Long, p. 13]

Dumesnil nos habla de la opinión de Debussy sobre la relajación de los brazos, algo nuevo en la técnica pianística de la época: De vez en cuando hablaba de relajación: se estaba convirtiendo en una moda entre los pianistas y estos la llevaban al extremo. «No es aconsejable usar la relajación constantemente –decía–. En los acordes pianissimo, por ejemplo, los dedos deben mantener una cierta firmeza para que las notas suenen a la vez. Pero debe ser la firmeza del caucho, sin la menor rigidez». [Nichols, p. 162]

Por lo tanto, Debussy, a pesar de su toque suave, opinaba que los dedos debían permanecer firmes. Típicos del jeu perlé francés eran esos pasajes que se tocaban rápida, ligera y claramente. Le vent dans la plaine y Feux d’artifice se abren con un pasaje rápido y difuminado, que recuerda al jeu perlé. Sin embargo, Dumesnil advierte contra la realización mecánica de dichos pasajes: En estas y otras composiciones en las que el «virtuosismo ligero» desempeña un papel importante, hay que tener cuidado para no resultar nunca mecánico. Aunque de carácter rápido y fluido, una articulación demasiado evidente produciría sequedad. Una vez más, es necesario un ataque cercano, con un movimiento sumamente rápido y ligero de la punta de los dedos. [Dumesnil, p. 22]

10. El uso del pedal El pedal es muy importante en la interpretación de Debussy. Sin embargo, este casi nunca indicó ningún pedal en la partitura. Según Dumesnil, daba una razón para ello: «El pedal no puede ponerse por escrito –explicaba–. Varía de un instrumento a otro, de una habitación o de una sala de concierto a otra». [Nichols, p. 162]

Sin embargo, existen algunos consejos concretos de Debussy sobre cómo usarlo. En Clair de Lune sugería mantener bajados ambos pedales antes de empezar «para que vibren los armónicos» [Nichols, p. 159]. Usar los dos al mismo tiempo era un efecto que al parecer le gustaba a Debussy. En Pagodes lo indica escribiendo «2 ped», una de las pocas indicaciones de pedal que existen en las obras de Debussy. La cuestión de si Debussy quería que la música se viera desdibujada por el pedal es un tema fundamental y muy discutido entre los pianistas. Dumesnil previene contra esto: También me dio una maravillosa lección objetiva de cómo poner el pedal en los pasajes rápidos. Me di cuenta de cuántos intérpretes se ven confundidos por ese famoso efecto difuminado que tan a menudo se asocia a la música para piano de Debussy. Él quería que el pedal se usara en largas secciones armónicas, sin interrupciones ni confusión. Ocasionalmente permitía mediante el pedal que una pequeña fracción de una armonía invadiera la siguiente, parecido a lo que se hace cuando se practica el ejercicio de cinco dedos do-re-mi-fa-sol legato levantando cada dedo un instante después de que tocar el siguiente. En cualquier caso, el difuminado debe reservarse para efectos especiales, y con la mayor discreción. [Nichols, p. 160]

E. Robert Schmitz, afirma sobre el preludio Le vent dans la plaine: No fundir los sonidos del trino inicial, que aparece en varias formas en casi todo el preludio. Esas figuras deben ser muy ligeras, pero distintas con cada nota. Se puede utilizar un pedal forte muy superficial o no utilizarlo en absoluto. [Schmitz, p. 138]

Debussy escribe en carta de 1915 sobre el pedal y advierte que puede convertirse en un recurso para encubrir una mala ejecución: Guardo recuerdos muy claros de lo que me dijo la Sra. Mauté de Fleurville. Él [Chopin] recomendaba practicar sin pedal y, a la hora de tocar, no mantenerlo bajado excepto en casos muy excepcionales. Era la misma manera de convertir el pedal en una especie de respiración que observé en Liszt cuando tuve la oportunidad de escucharlo en Roma. Tengo la sensación de que Saint-Saëns olvida que los pianistas son en su mayoría malos músicos y trocean la música en pedazos, como si fuera un pollo. La pura verdad es que el abuso de pedal no es más que una forma de encubrir la falta de técnica, y que hacer mucho ruido es una forma de ahogar la música que se está masacrando. En teoría deberíamos ser capaces de encontrar un medio gráfico para representar este pedal de ‘respiración’ […] no debería ser imposible. Ahora que lo pienso, ¿no hay una obra sobre el tema de la Sra. Marie Jaëll, que tan severa era en cuanto a la técnica pianística? [Lesure & Nichols, p. 301]

Las obras de Debussy a menudo conllevan el uso del pedal, aun cuando no esté escrito explícitamente, porque escribe notas graves que no pueden sostenerse sin la ayuda de aquel. Del mismo modo, a menudo se producen cambios de acorde que requieren que se levante el pedal para evitar que todo se desdibuje. Los pianistas logran con frecuencia un efecto satisfactorio usando el medio pedal, tal y como recomienda Perlemuter (Perlemuter no escuchó a Debussy tocar, pero estudió con Ravel): Algo que puede servir de guía tanto para la música de Ravel como la de Debussy: una ligera vibración del pie en el pedal que, si se logra, permite sostener una nota del bajo durante los cambios de armonía. Se apagan rápidamente, dejando la nota del bajo resonando al final. [Perlemuter y Jourdan-Morhange, p. 14]

Sin embargo, no hay fuentes que indiquen explícitamente que Debussy utilizara esta técnica; no obstante, es probable que así fuera, ya que muchos mencionan su refinada técnica de pedal. Con todo, hay casos en los que Debussy aspirara a un sonido más difuso, si bien solo en ciertos lugares y a modo de efecto. A propósito de un pasaje de Reflets dans l’eau, dice Dumesnil:

Aquí Debussy quería el primer compás difuminado con el pedal derecho (y sin pedal izquierdo). El segundo compás con el pedal izquierdo solo, como un eco que se escuchara desde lejos. [Dumesnil, p. 16]

Dumesnil también escribe, de forma bastante categórica, que las escalas, arpegios y pasajes deberían difuminarse con el pedal: Todas las escalas, arpegios y pasajes deben ser tratados siempre desde el punto de vista «sonoro, armónico y vibratorio», pero nunca como un despliegue de la velocidad de los dedos. Por tanto, debe usarse mucho pedal derecho cuando se tocan. Nunca deben interpretarse de manera «limpia y nítida», sino literalmente ahogados en lo que podría llamarse una «oleada de sonido». [Dumesnil, p. 12]

11. El aspecto visual del concierto Los pianistas románticos virtuosos, típicos del siglo XIX, no eran meros pianistas que se limitaran a llevar a cabo una interpretación «correcta» de una obra: eran artistas que hacían espectáculo para el público. Unos movimientos elegantes, levantar las manos en alto y reflejar la música a través de los movimientos corporales y la expresión facial eran cosas que llegaban a impresionar al público. Debussy escribió sobre este tipo de virtuoso con cierto sarcasmo en una crítica de 1901 aparecida en La Revue Blanche: [músicos] más interesados en la pantomima orquestal que en nada realmente artístico. La atracción que vincula al virtuoso con su público se parece mucho a la que atrae a las multitudes al circo: siempre se espera que suceda algo

peligroso. El Sr. Ysaÿe va a tocar el violín con el Sr. Colonne sobre sus hombros. O el Sr. Pugno terminará agarrando el piano entre los dientes... Ninguna de estas acrobacias se hizo realidad. [Lesure (1977), p. 26]

En otro artículo aparecido en Gil Blas en 1903 Debussy escribe sobre el joven Alfred Cortot, quien más tarde llegaría a ser un afamado intérprete de la música moderna francesa para piano, (incluyendo la de Debussy), pero que en aquella época era más conocido como director de orquesta: De todos los directores franceses, el Sr. Cortot es el que más ha aprendido de la pantomima habitual entre los directores alemanes […]. Tiene el mechón de pelo de Nikisch (aunque en realidad es húngaro) y lo encontramos de lo más atractivo porque se agita con pasión ante cualquier matiz de la música. ¡Vean cómo se derrumba, triste y agotado, ante el menor atisbo de ternura! Tanto que no permite la comunicación entre el Sr. Cortot y la orquesta. Luego, en los pasajes aguerridos, se pone de pie orgullosamente de nuevo y justo en este momento el Sr. Cortot se abalanza sobre la orquesta amenazándola mientras blande su inquietante batuta […]. Es joven y tiene un amor por la música muy franco, razones suficientes por las que no deberíamos ser demasiado duros con él por abusar de gestos que son más decorativos que útiles. [Lesure (1977), p. 164]

12. ¿Tocar obras completas o piezas sueltas? Ricardo Viñes, que estrenó muchas de las obras de Debussy, fue uno de los primeros pianistas en dar conciertos con obras completas, siguiendo un hilo conductor [Brody, p. 53]. Esto no era tan habitual entonces como lo es hoy. Normalmente un concierto era una mezcolanza de piezas muy diversas, a menudo movimientos aislados. Viñes interpretó completas Pour le piano, Estampas e Images I y II cuando estrenó dichas obras. Probablemente Debussy considerara esto algo importante. En 1890, debía ser interpretada la Fantaisie para piano y orquesta en uno de los conciertos de la Société Nationale de Musique. D’Indy, que era el director, decidió ejecutar solo el primer movimiento, ya que el programa resultaba demasiado largo. Sin embargo, en el ensayo Debussy retiró en silencio las partituras de los músicos, ¡así que al final no tocaron nada! [Lesure & Nichols, p. 30]. Expuso la razón de esa maniobra en una carta dirigida a D’Indy: Considero que tocar únicamente el primer movimiento de la Fantaisie no solo es peligroso, sino que inevitablemente causará una falsa impresión del conjunto. Pensándolo bien, preferiría una interpretación pasable de los tres movimientos a una buena interpretación del primero merced a sus buenos oficios. [Lesure & Nichols, p. 30]

Muchos años después (1907), escribe en otra carta a su amigo Gabriel Pierné –quien dirigió en diversas ocasiones las obras orquestales de Debussy– que prefería una interpretación de La mer en su integridad, y no movimientos individuales [Lesure & Nichols, p. 185]. Con todo, Debussy solía escoger algunos de sus Préludes para tocarlos en concierto. Una posible razón podría ser que no quería acometer en público los más difíciles. Pero también Viñes tocó selecciones de los Préludes, y pudiera ser que Debussy no pensara en ellos como una obra que debiera interpretarse en su totalidad. 13. Referencias Brody, Elaine. «Viñes in Paris», en Edward H. Clinkscale & Claire Brook (eds.). A Musical Offering. Essays in honor of Martin Bernstein (Nueva York: Pendragon Press, 1977). Clevenger, John R. «Debussy’s Paris Conservatoire Training», en Jane F. Fulcher (ed.). Debussy and His World (Princeton University Press, 2001). Dumesnil, Maurice. How To Play and Teach Debussy (Nueva York: Schroeder & Gunther, 1932). Eigeldinger, Jean-Jacques. Chopin, pianist and teacher (Cambridge University Press, 1986). Howat, Roy (1995). «What do we perform?», en Rink, John (ed.). The practice of performance. Studies in musical interpretation (Cambridge University Press, 1995). –––– (1997). «Debussy’s piano music: sources and performance». Langham Smith (ed.): Debussy studies (Cambridge University Press, 1997). Hudson, Richard. Stolen Time. The History of Tempo Rubato (Oxford: Clarendon Press, 1994). Lesure, François (1977). Debussy on Music, translation Richard Langham Smith (Nueva York, 1977). –––– (1987). «Une interview romaine de Debussy (février 1914)», en Cahiers Debussy, vol. 11 (1987). Lesure, F. & Nichols, R. Debussy Letters (Londres, 1987). Lockspeiser, Edward (1962). Debussy: his life and mind I (Londres, 1962). –––– (1965). Debussy: his life and mind II (Londres, 1965). Long, Marguerite. At the piano with Claude Debussy (Londres: J. M. Dent & Sons Ltd, 1972). Nichols, Roger. Debussy Remembered (Londres, 1992).

Orenstein, Arbie. Ravel: Man and Musician (Londres, 1975). Perlemuter, V. & Jourdan-Morhange, H. Ravel according to Ravel (Londres: Kahn & Averill, 1988). Philip, Robert. Early Recordings and Musical Style (Cambridge University Press, 1992). Priest, Deborah. Louis Laloy on Debussy, Ravel and Stravinsky (Aldershot: Ashgate, 1999). Schmitz, E. R. The piano works of Claude Debussy (Nueva York: Dover, 1966). Stravinsky, Igor. Poetics of Music (Harvard University Press, 2000). Vallas, LĂŠon. Claude Debussy, his life and works (Londres: Dover, 1973).

Debussy en el salĂłn de Ernest Chausson, 1893

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Concierto de clausura V Curso de improvisaciรณn para pianistas 17 de abril de 2018 - Patio central del Conservatorio

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Concierto de clausura del “V Curso de improvisación para pianistas” Gran éxito de público para los alumnos del curso de improvisación impartido por Chema Corvo, que han animado la tarde del 17 de abril en el patio central del conservatorio, coincidiendo con la celebración de nuestra Semana Cultural 2018.

Como en años anteriores, con el objetivo de profundizar en el conocimiento de la improvisación en los ámbitos del jazz, el blues y otras músicas populares del siglo XX, se ha organizado en el conservatorio un curso de improvisación para pianistas con el profesor Chema Corvo,

músico de reconocida trayectoria profesional dentro del mundo del jazz y de la enseñanza de la improvisación. El curso, dirigido a los alumnos que cursan las asignaturas de Piano complementario y Acompañamiento, se ha desarrollado a lo largo de marzo

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y abril. Durante estos dos meses, se han combinado las clases, organizadas en grupos de dos alumnos, con sesiones abiertas para trabajar con combos más numerosos en los que cada alumno podía utilizar su instrumento principal (en el caso de los alumnos de Piano complementario). Del mismo modo, este espacio se ha abierto a la participación de cualquier otro instrumentista interesado (alumnos de la asignatura optativa “Improvisación” u otros). La música preparada en las sesiones

del curso fue interpretada en dos conciertos: el primero tuvo lugar el domingo 15 de abril en la Sala Camelot, cercana a nuestro centro, y el último, que servía de clausura a esta 5ª edición del curso, se realizó el martes 17 de abril a las 19:00 horas en el patio central del conservatorio. En la última clase, así como en los dos conciertos de clausura, se contó además con la colaboración de artistas invitados: el cantante Crístofer Hernández, el contrabajista Quili Sánchez y el batería Daniel San Pa-

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blo, así como de un nutrido grupo de este tipo de eventos en el conservatorio es muy importante para la comucantantes y bailarines. Músicos y cantantes, además del es- nidad educativa, pero en particular perado repertorio de standards de para los alumnos, porque pueden jazz, nos han sorprendido con ver- acercarse a otros tipos de música, tocar juntos y siones renovadas explorar otras de repertorio clásifacetas dentro de co del rock ‘n’ roll y la música, como de la música de los la improvisación años 70 y 80, para y los recursos concluir con un inpara acompañar esperado y “revolucanciones...”: con cionario” arreglo de estas palabras se música clásica. despide por este El concierto en el año Chema Corpatio del conservavo. Esperamos torio ha supuesto Chema Corvo, pianista jazz y profesor del curso. tenerlo con nola culminación y al mismo tiempo la celebración del tra- sotros en el curso siguiente con más bajo realizado, por lo que familiares, iniciativas como esta, porque como compañeros, amigos y profesores del comenta Ana Belén Sánchez Mateos, conservatorio han partecipado con profesora de piano complementario en el conservatorio y miembro del entusiasmo. “Tener la oportunidad de organizar equipo organizador del curso de improvisación, “es maravilloso que de vez en cuando se toque otro tipo de música de la que suena habitualmente en el conservatorio y que la gente nos conozca también por actividades como estas”.

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“Melibea A Cappella” en Rusia: Alumnas de Canto del Conservatorio Profesional de Salamanca participan en el Festival Internacional de Canto A Cappella que se celebra en Moscú.

CRISTINA SANZ. Mayo 2018

a primera semana del pasado mes de mayo alumnas del Canto del Conservatorio, junto con la profesora de Canto María Ángeles Triana y la directora del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca María Forteza Gil, participaron en el Moscow Spring A Cappella Festival.

e trata de la segunda edición del festival de música a cappella que se celebra al dar comienzo la primavera en la ciudad de Moscú para que cantantes de todo el mundo lle-

nen la ciudad con sus sonoras armonías. Las bases del festival radican en la idea de crear un concurso internacional de música en el cual participan alrededor de 167 grupos provenientes de 70 países del mundo entre los que encontramos Rusia, Estados Unidos, Reino Unido, Alemania, Austria, Singapur, Suecia y países de la cuenca mediterránea, entre ellos España.

urante esos días, la ciudad convierte sus calles en un gran centro de difu-

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sión cultural, adornando sus plazas con escenarios para la actuación de los grupos y decorados musicales por todo el centro de la ciudad, así como espacios recreativos relacionados con actividades musicales (pianos, karaokes, juegos musicales, vinilos interactivos). Las calles se llenan de puestos y casetas en las que se puede comprar productos de gastronomía, artesanía y mobiliario de todos los rincones de Rusia, favoreciendo así la difusión de pequeños comercios y convirtiéndose en un soporte económico para estos.

os organizadores del festival contratan a jóvenes encantadores para que acompañen a los participantes en todo momento. Este año fue Alina, una simpatiquísima chica rusa que hablaba perfectamente español, quien acompañó al grupo Melibea en esta gran aventura.

l repertorio que se puede escuchar en la ciudad durante estos días es de lo más variado ya que cada país aporta música y fo-

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lklore propios, abarcando desde música tradicional hasta estilos más modernos como el Pop, Beat box, etc. Las bases del concurso especifican que el repertorio debe durar aproximadamente 30 minutos y que tiene que ir acompañado de una presentación del grupo y explicación del repertorio.

ntre el repertorio que el grupo “Melibea A Cappella” presentó para participar en este concurso encontramos una Habanera, “Bésame mucho”,” Duerme negrito”, “O voso galo”, “Moliendo Café”, “La tarántula” de la zarzuela “La Tempranica” y “La cucaracha”.

odas las canciones están arregladas para voces de soprano por el compositor y

profesor del conservatorio Amadeo Sánchez. a experiencia fue todo un éxito, todas las actuaciones del grupo tuvieron una gran acogida por parte del público ruso que estaba emocionado de conocer música tan exótica y a unas chicas tan jóvenes con “beautiful voices”. También la televisión rusa hizo entrevistas a las concursantes, preguntándoles acerca de la percusión con la que acompañaron las canciones y se mostraron ilusionados al oír a un gran grupo de españolas agradecer al concurso con algunas frases en ruso.

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En orden de izquierda a derecha: María Ángeles Elia Triana Pascual, Claudia Serrano Oliveira, Luna Celemín Trevín, Cristina Sanz Arnaiz, Beatriz Vázquez Lorenzo, Leila Marina Sánchez Gómez, Lucía Magán Abollo, Rebeca Martín Polvorosa, Inés Redondo Cortés, Marta García Escapa, María Forteza Gil y Cristina Saldaña.

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s o t r e i c n o C s Lo Didácticos Diana Domínguez Zurrón

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i el año pasado vimos como el auditorio se transformaba en un escenario donde todo era posible, este curso no iba a ser menos. La experiencia y dedicación de los profesores organizadores y la implicación de los intérpretes, han hecho que una grada abarrotada disfrutara de principio a fin. l objetivo de los conciertos de este ciclo es que los niños conozcan los instrumentos musicales y sus posibilidades, el conservatorio en general y por supuesto el fin último es que disfruten con la música y con todo lo que la rodea.

E“La máquina del tiempo”

l primero fue en noviembre: , en el que unos científicos nos hacían viajar a diferentes épocas de la historia de la música.

Unos cuantos alumnos disfrazados de los grandes genios de la música nos deleitaban con sus composiciones y peculiaridades más características.

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n febrero le tocó el turno al público: con “¿Quién es quién?” los espectadores participaron en un concurso televisivo lleno de humor y sorpre-

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Varios niños sacael público formaban 3 s que competían entre sí diendo a diversas presobre instrumentos y milias musicales.

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como ya hemos conocido un poco sobre los instrumentos musicales es hora de verlos en acción: En abril y mayo los protagonistas fueron las grandes agrupaciones de músicos: la orquesta de cuerda y la banda.

on la orquesta disfrutamos de varias piezas:

En primer lugar escuchamos una fantástica interpretación del Concerto Polonais de G.P. Telemann, pero lo que más nos sorprendió fue ver al director Juan Mesana magníficamente vestido del famoso compositor.

¡Suen

Aquí lo vemos preparado con su maleta antes de salir al escenario. (Salió con una maleta porque no para de viajar por Europa…). Justo detrás está el traje de mago con el que varios niños del público salieron a dirigir la orquesta con “la varita mágica”

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ta!

Y para finalizar tocaron “Forever joyful”, del compositor B. Balmages, donde aparecieron unos divertidos payasos bailando al son de la música y escenificando el ambiente de la obra “siempre alegre”.

Después interpretaron la Sinfonietta para orquesta de cuerda de H. Genzmer y un Minueto de Mozart donde la orquesta acompañaba a unos “danzantes”, vestidos de la época que hacían reverencias y pasos del minueto.

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le llegó el turno a la banda: Con un viaje por Sudamérica conocimos los instrumentos de la banda y sus familias, y vimos una vez más cómo los directores se involucraban en la historia convertiéndose en indígena (Vicente Moros) y explorador “Indiana Llama” (Alejandro Sancho) para representar el ambiente de las obras que tocaban.

¡Mi Aquí vemos a “Indiana- Llama” y a nuestra presentadora equipada al completo para irse a Miami... aunque acabó en Sudamérica...

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Interpretaron “El ciclo de los ríos” de A. Malando y “la Cordillera de los Andes” de J. Penders. (Orinoco-Montaña- Chubut- Corupuna- Río Negro.)

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Al director le surgió un imprevisto y salieron a dirigir los “directores suplentes”, dos niños elegidos de entre el público. Una tarea difícil pero divertida

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A Cappella Revista digital del Conservatorio Profesional de MĂşsica de SalamancanÂş 4

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