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Revista Digital del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca

PAUL LANSKY SE DESCONECTA ENTREVISTAS: I. DEL REY Y E. ONOFRI JUBILACIÓN DE TERESA RAMOS FAGOTCYL

LA BIBLIOTECA

EX-ALUMNOS POR EL MUNDO

Nº 5

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Colaboradores: - Valentina Zangrando - Alfonso Sebastián - Javier Guijarro - David Alejandre - Germán Bragado - Vicente Moros - Teresa Ramos - Lidia Gómez - Eva Sánchez - Rafael Perelló - Diana Domínguez - Amadeo Sánchez - José Antonio Caballero - Carla Julieta García - María Forteza

Maquetación y diseño: V. Zangrando, D. Domínguez y G.Bragado

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Índice

Fagotcyl Breve historia de los aplausos en la música clásica Así llegué...y así me voy. Teresa se jubila Algunos proyectos interdisciplinares en el Conservatorio La flauta de cristal El coro Melibea en Rusia Ex-alumnos por el mundo Descubriendo la biblioteca del Conservatorio Enrico Onofri: entrevista Paul Lansky se desconecta Entrevista a Ignacio del Rey La buena onda: el musical Carta de un graduado a un aspirante Viaje de estudios a Valladolid La violeta enamorada Recitales fin de estudios Semana cultural en el Conservatorio

Fotografías: V. Moros A. Sánchez J. Guijarro D. Alejandre

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C T O G FA

....Y LA IMPORTAN

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CYL 2019

NCIA DE LA MĂšSICA Vicente Moros

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or segundo año consecutivo se ha celebrado Fagotcyl, el encuentro de Fagotistas de los Conservatorios Profesionales de Música de Castilla y León. Concretamente en esta nueva edición de 2019, hemos registrado la participación de: Ávila, Astorga, Burgos, Palencia, Ponferrada, Salamanca, Segovia, Soria, Valladolid y Zamora. Ha sido notable, una vez más, la participación de los alumnos de la asignatura de Fagot del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca. ste conclave de fagotistas se ha realizado este año en el Conservatorio Profesional de Música de

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con edades comprendidas entre los 8 y los 59 años, edades muy dispares pero en las que, en definitiva, se persigue lo mismo: disfrutar de la música, pasarlo bien tocando un instrumento y encontrar un sentido a aquello que realizamos diariamente entre 4 paredes. Para todos nosotros, alumnos y profesores, es una gran experiencia pues ese día nos ayuda a entender y compartir los problemas que habitualmente sufrimos en el aula o en casa, y que nos ocurren a todos nosotros. Estos problemas que a veces no sabemos cómo afrontar, en Fagotcyl se pueden empezar a resolver. Ese mismo reto quizá lo

Foto final concierto FagotCYL 2019 Valladolid y han asistido un total de 90 Fagotistas de toda la comunidad,

está teniendo nuestro compañero de Segovia o el profesor de Astorga.

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“ Fagotcyl es UNIÓN. Unión de elementos a simple vista independientes pero que una vez tienen este acercamiento descubren que se necesitan.

Las capacidades, destrezas y aprendizajes no aprovechan su potencial hasta que se unen los elementos que Fagotcyl ofrece. Al igual que en cualquier convivencia, aportando cada alumno, cada profesor, cada persona, su ilusión, sus conocimientos, experiencias vividas... también sus equivocaciones y dudas, y poder vivirlas en primera persona hace que la ilusión prevalezca teniendo así lo más importante en cualquier ámbito de nuestra vida.

Fagotcyl es necesario, el Fagot es necesario, el Fagot es aparentemente el instrumento más “fuerte” y resulta que es capaz de desmontarnos con su dulzura.. “

Tamara Martín (alumna) A nuestros alumnos les ocurre que ese día conocen a otros profesores y sus consejos, aún cuando sean los mismos que los de sus profesores habituales, dichos por otra persona hacen que les llegue mejor. A veces esos consejos incluso vienen de otros estudiantes y se aceptan de uy buen grado. Estas sinergias se palparon en la primera edición de Fagotcyl y se han vuelto a percibir en esta segunda. La unión hace la fuerza y los profesores y alumnos de Fagotcyl, cada uno con nuestras particularidades, buscamos el mismo objetivo: mostrar a los demás y disfrutar nosotros mismo del gran instrumento que es el fagot.

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agotcyl se desarrolla en un único día de intenso trabajo y estrecha convivencia (foto 4). Con tiempo decidimos los grupos y quien trabajará con cada uno de ellos, para que así todos vayamos preparados y no haya tiempos muertos en la jornada. Se elige el material a trabajar; viendo los alumnos inscritos: cada profesor se encarga de asignar las obras y voces a cada alumno y trabajarlo en las clases colectivas e individuales. agotcyl termina con un pequeño concierto de clausura para padres, familiares y amigos, muchos de ellos provenientes de otras provincias. En él se interpretan

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Para mi Fagotcyl ha sido algo necesario, algo que necesitaba para poder recordar ese gusto por la música que daba por perdido; para aprender sin agobios, sin estrés, sin presiones... Para disfrutar de la música, de lo maravilloso que es tocar en un escenario y ver como el publico disfruta contigo...

Además, este encuentro, me ha dado la oportunidad de conocer gente diferente pero con un mismo gusto.

Y es por todo esto que quiero dar las gracias, a todos aquellos que habéis creado esto, y a todos los profesores, que gracias a ellos nos damos cuenta de lo bonita que puede ser la música y lo maravilloso que puede ser nuestro instrumento.

Me alegro de poder pertenecer a este increíble grupo.

Carolina Herrera (alumna)

Sala de Cámara del Auditorio Miguel Delibes Fagotistas listos para actuar y familiares a la espera del comienzo del Concierto

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Profesores y alumnos preparando las mesas para comer las obras trabajadas por grupos y to- Encuentro de Fagotes Fagotcyl (Vados juntos (foto 1, 2 y 3). Fagotcyl se lladolid, 18 de mayo de 2019): desarrolla cada año en una provincia diferente para así llegar a diferentes públicos y poder difundir mejor la belleza de un instrumento minoritario pero que cada vez va contando con más conocedores y seguidores.

A continuación un breve vídeo del II “Para nuestra hija y como a cualquier niño de 9 años que disfruta con la música, necesita empujes de motivación, impulsos que le permita seguir teniendo el mismo o mayor interés que su primer día de conservatorio. El encuentro anual con compañeros de otras ciudades, que tienen las mismas inquietudes por la música, que comparten la pasión por tocar el fagot es sin duda el mejor aliciente para que su sueño se vaya haciendo realidad. La sonrisa en su cara, las ganas de contarnos todo lo que había pasado, la felicidad que nos transmitió lo dice todo.

Enhorabuena “ José Marcos (padre)

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Breve historia de los aplau

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Aliette de Laleu

[Traducción: Alfonso Sebastián]

Ver texto original

usos en la música clásica

El espinoso asunto de los aplausos en los conciertos de música clásica suscita emoción e irritación. El arte de aplaudir no es una ciencia infusa: a lo largo de los siglos, el público ha evolucionado. Y con él, su comportamiento.

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Es tu primer concierto de música clásica. Inquieto e impaciente, te sientas a escuchar la Sinfonía nº 41 de Mozart. Al cabo de unos diez minutos, se escucha el rugido de la orquesta, dispuesta a culminar su ascenso hacia el agudo. El director sostiene la última nota, batuta en ristre, antes de dejar caer el brazo y pasar la página de la partitura.

Silencio sepulcral en la sala. Unas cuantas filas más adelante, los rostros están concentrados, las manos descansan sobre las rodillas. El público se abstiene de cometer el terrible error de aplaudir el primer movimiento. ¿Pero de dónde viene este código tan asentado de la música clásica que dicta al público que no aplauda cuando lo está deseando? ¿Por qué las salas de conciertos abogan por el silencio, llegando a veces incluso a repartir caramelos de menta para tratar de controlar los ataques de tos?

presentaba sus obras en la iglesia o en casas particulares donde la gente se reunía para comer, beber, pasar el rato con los amigos, cotillear los últimos chismes y –solo de pasada– escuchar algo de música.

Este comportamiento puede apreciarse también en la época de Mozart, cuando los aplausos surgen a voluntad del público. Durante una estancia en París, el compositor escribió a su padre en una carta: «Justo en medio del primer Allegro, hay todo un pasaje que estaba seguro de que gustaría: todo el público estaba fuera de sí […] y se desencadenó un gran aplauso […]. Como yo ya sabía, cuando lo escribí, qué tipo de efecto produciría, lo retomé una segunda vez hacia el final […]».

No solo se reciben con gusto los aplausos, sino que los propios compositores los reclaman. Hay que decir que el público parisino del siglo XVIII era conocido por hacer mucho ruido durante los conciertos. Hasta en los recintos sagrados el público se siente tentado de acoger las obras interpretadas con gritos y aplausos.

En su ensayo Applaudissements et «Aplauden por Gluck» grande musique, Jérôme-Henri CaiEl silencio es oro… pero no lo era lleux transcribe las palabras del lihace unos siglos. Los conciertos del terato Louis-Sébastien Mercier en Barroco no se parecían en nada a Tableau de Paris, publicado en 1782: lo que podemos vivir hoy día. Bach «Aplauden por Gluck y hacen más

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ruido que todos los instrumentos de la orquesta, hasta el punto de que estos ya se dejan de escuchar [...]. A veces las palmas llegan hasta el paroxismo; desde hace algún tiempo, a esto se añaden las palabras bravo, bravissimo. También se patea con los pies y se dan bastonazos; un barullo terrible que aturde y ofende cruelmente a las almas razonables y sensibles […].»

Este testimonio muestra hasta qué punto el público francés, y especialmente el parisino, no dudaba en mostrar su entusiasmo o decepción con las obras que se le ofrecían. Un comportamiento que en su momento difería del de los espectadores de países vecinos, más mesurados y serenos durante los conciertos.

París, el paraíso de la claque A partir de 1830, el concierto adquiere un nuevo aspecto. La música también. Así, surge la «grand opéra» francesa en los hermosos escenarios parisinos, como la Académie Royal de Musique (actual Opéra de Paris) o la Opéra-comique.

El siglo XIX es el siglo de la música romántica. Los compositores ya no pretenden, como sus predecesores, entretener a la multitud, sino conmoverla. Schumann escribe en 1835: «Durante años he soñado con organizar conciertos para sordomudos; así podríamos aprender de ellos a comportarnos durante los conciertos, especialmente cuando la música es muy bella».

Los compositores románticos piensan en sus obras como una todo único. Mendelssohn, por ejemplo, quiere que su Sinfonía nº 3 se toque sin pausas para que no se produzcan las «largas interrupciones habituales»… esas precisamente durante las que el público de Mozart y Gluck aplaudía y gritaba para felicitar a la orquesta y al compositor.

Estas nuevas formas de escribir y escuchar música traen consigo una cierta confusión a los conciertos. ¿Hay que dejarse guiar por la música? ¿Aplaudir o no las arias de ópera? ¿Y qué pasa con los finales apoteósicos?

Para orientar al público, los grandes teatros parisinos inventan la claque: personas encargadas de aplaudir cuando era necesario para que los espectadores supieran qué hacer con

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las manos. Esta práctica, común en el siglo XIX, fue bastante controvertida. En aquella época, la ópera contaba con la presencia de un público burgués. La claque, aunque imprescindible para esos espectadores que con frecuencia no son melómanos, se ve con malos ojos: van mal vestidos y, por tanto, son fácilmente identificables entre los hermosos trajes y los sombreros de copa.

También llamados «romanos» porque se instalaban como una cohorte de legionarios en la platea de la ópera, la claque era manejada indirectamente por la dirección del teatro.

Saben cuándo aplaudir y, sobre todo, cuándo no hacerlo. Una técnica ampliamente utilizada para dar a entender a un cantante que no es bienvenido en el escenario: si no te aplauden es que no te quieren.

los melómanos no hace falta que les digan cuándo aplaudir. Saben muy bien cuándo aplaudir, cuándo pitar o cuándo abandonar la sala…

La aparición del melómano coincide con la creación en 1881 de la Société des Nouveaux Concerts por parte del director Charles Lamoureux. La orquesta es vehículo de la música de su tiempo, y más concretamente de la de Wagner, figura clave en la historia de los aplausos.

Una vez más, la evolución del público se produce a la par que la de la música. Richard Wagner propone otra visión de la ópera.

Su obra no es un pasatiempo, sino un drama sagrado que hay que respeEl fin de la claque tar para poder apreciarlo. De este En 1913, la Ópera de París, tras ha- modo, en su Palacio de Festivales de ber transformado a la claque en un Bayreuth, Wagner impuso el silencio asalariado permanente de su institu- por primera vez en la Historia de la ción, puso fin a sus servicios. El siglo música. Denis Magnus, crítico en Gil XX es la era de los melómanos; y a Blas, escribe el 6 de agosto de 1882:

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«Ya he dicho que está estrictamente prohibido aplaudir durante la representación, se pueden contar las respiraciones. No aconsejo al que esté resfriado o catarroso que se aventure a hollar el templo de Bayreuth, ya que

gioso del que Wagner es el sumo pontífice».

Wagner construye un nuevo espectáculo: el público se sumerge en la oscuridad. Estamos lejos de la

Un «teatro a la italiana» en París. lo lincharán. El silencio es mayor que en una iglesia, no se puede decir una sola palabra, ni siquiera en voz baja, al vecino de la derecha sin que el de la izquierda te chiste enérgicamente; sería una profanación del centro reli-

ópera mundana donde el público viene a ser visto. En el Festspielhaus de Bayreuth, la orquesta está oculta para que el público no se distraiga con los músicos o el director. Y se requiere silencio.

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No acostumbrado a estos nuevos códigos, el público anda un poco perdido… Y Wagner también. Jérôme-Henri Cailleux recoge también las críticas de Léon Leroy, del diario Le Figaro, que asistió al estreno de Parsifal en Bayreuth en julio de 1882 en presencia del compositor. Al final del primer acto, el público aplaude efusivamente. El periodista explica: «Después del segundo acto, una nueva salva de aplausos unánimes surge de la sala. Wagner se levanta de su asiento en la tribuna llamada de los soberanos y ordena al público que no aplauda. El palmoteo se detiene como por arte de magia. Tras el tercer acto, el público, respetuoso con los deseos del maestro, permanece en silencio. Entonces Wagner, con esa lógica que le caracteriza siempre que no se trata de música, se pone en pie como un loco furioso y exhorta al público a aplaudir a los actores. La sala se viene abajo con los aplausos».

Hacia 1900, Mahler sigue los pasos del gran maestro de la música y pide que los rezagados esperen al intermedio para entrar en la sala, y que no se aplaudan las melodías. Algunos relatan que el compositor se daba la vuelta al menor murmullo y crucificaba al autor del crimen con la mirada.

Ya ni a Mozart se le aplaude como antes.

Si Mahler y Wagner fueron los precursores de estos «templos de la música» donde se prohibieron los gritos de alegría y los aplausos intempestivos, fue sobre todo después de 1945 cuando se produjo un inexplicable cambio en las salas de conciertos.

En ese momento se deja de aplaudir entre los movimientos de sinfonías o conciertos. Sólo la ópera, donde se permiten manifestaciones sonoras después de las grandes arias, conserva aquel espíritu de los siglos XVIII y XIX. Jérôme-Henri Cailleux propone una hipótesis para explicar este cambio radical en el comportamiento: el advenimiento de la radio. Es la primera vez que los amantes de la música pueden disfrutar de una obra en su totalidad. La sinfonía ya no se interrumpe con los aplausos a cada movimiento. Se escucha desde el primer hasta el último movimiento, sin interrupción.

Los discos también permiten una escucha más íntima y silenciosa de la música. Los melómanos se convierten así en auténticos profesionales y transforman la música en un arte sagrado que debe ser escuchado en silencio.

Una anécdota de 1974 muestra que

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este cambio es irreversible y que afecta ya a toda la música. Se interpreta el Réquiem de Mozart en la iglesia de Saint-Roch de París bajo la dirección de Sergiu Celibidache. Un crítico de Le Monde, Jacques Longchamp, informa: «Se conmina al público a que no aplauda, se le obliga a guardar un “minuto de silencio” entre cada pieza, ¿y por qué? Para una ejecución lenta, interminable y cuidadosamente pulida…».

El público debe permanecer en silencio, a instancias del director. Los compositores de otrora son interpretados por personas que no han conocido la época dorada de ese público ruidoso y vivo que expresaba sus emociones durante los conciertos.

Así, en la segunda mitad del siglo XX, algunos artistas –solistas o directores de orquesta– participan en la muerte de los aplausos durante las obras o entre movimientos. Imponen el silencio por respeto a la música y en aras de su concentración.

¿Y las nuevas generaciones?

Esta ley del silencio es puesta en tela de juicio con frecuencia en la ac-

tualidad, debido a las nuevas formas de concierto, más libres y menos estiradas, y a la aparición de una nueva generación. El 28 de enero de 2016, se estrena Il Trovatore de Verdi en la Bastilla. Al igual que en algunos preestrenos de la Ópera de París, el público está compuesto en su totalidad por jóvenes menores de 28 años.

La mayoría de ellos acuden a la ópera por vez primera y desconocen los códigos de la música clásica.

Para no ofender a nadie, los aplausos son vacilantes al principio de la producción… hasta que llega una melodía bellamente interpretada por Anna Netrebko. Un «bravo» resuena entre el público y desencadena una gran ovación entre el público. Hasta el final de la ópera, los bravos y los aplausos llueven a cada aria virtuosa de la obra de Verdi.

Este nuevo público, en su mayoría no melómano, se deja guiar sólo por su instinto, su corazón, pero sobre todo por la música. Independientemente de los códigos, la producción fue aplaudida, los cantantes calurosamente acogidos y el público encantado de poder expresar su alegría sin restricciones ni códigos.

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Sic transit gloria laboris

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Iubilatio!

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Es de noche, una noche fría de un 17 de diciembre de 1981. Aquí estoy, debajo del arco de San Martín contemplando la Plaza Mayor.

Casi no sé qué tendré que hacer mañana en la prueba, sólo sé lo que me dijeron en aquella llamada rebotada desde Silos diciéndome que había una plaza de música en Salamanca. No tenía nada que perder, al contrario, estaba disfrutando con la contemplación de esta maravillosa plaza.

Pasaron las navidades y el día ocho de enero, un viernes, recibí la llamada con la noticia de que había superado la prueba y que tenía que empezar a trabajar el mismo lunes once. Y aquí que me vine como en aquellas películas de los sesenta...con mi maletita, a una habitación prestada por una amiga de mi hermana.

Para los que la recordéis, Rosario Lorente –mujer buena donde las haya- me ofreció su propia cama en el ático que le prestaban; eso es caridad y lo demás tonterías. Yo era la pequeña y las compañeras me recibían en sus casas, ni siquiera me dejaban pagar el café por eso, porque era pequeña. ¡Quién me iba a decir a mí entonces que pasaría toda mi vida profesional aquí y que llegaría a ser

no sólo la más antigua sino la más vieja!

No está más esto de cumplir años, lo triste es hacer repaso de los compañeros, y aún peor, de los alumnos que se han ido quedando por el camino.

Aquél primer claustro de profesores estaba formado por once personas (incluida servidora): Dª Carmen Montero, Pilar Montero Pilina, Jesús García-Bernalt, Rafael Ramis, José Valladares, Ángel Casado, Carmen Herrera, Evangelina, Mª Victoria, Rosario Lorente y la pequeña, véase yo. También estaban los no docentes: Concha Muñoz, en la secretaría y los conserjes, Ludi y Sebastián.

Algunos de vosotros eráis alumnos en esa época, unos ya en cursos altos y otros no tanto. A unos me tocó examinaros y otros pasasteis por mis manos. Felizmente, estoy segura de que todos me habéis superado, que es lo mejor que a un profesor le puede suceder. Os lo digo con todo el corazón, hay pocas cosas que me hagan más feliz que tener que consultar dudas a un alumno o pedirle ayuda. Aunque siempre he pensado que los buenos aprenden solos, me gusta imaginar que quizás en esa carrera haya puesto yo un diminuto grano de

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arena.

nos parecían vacías.

Eran otros tiempos. Traté de seguir los sabios consejos y traté de escuchar más que hablar para conocer a la gente, a la ciudad y después hablé... y hasta ahora no he callado aunque, bien sabe Dios, que muchas veces me he dicho a mí misma que calladita habría estado más mona.

Como en mi conservatorio de Logroño, sólo teníamos Piano y Violín.

Los otros instrumentos fueron llegando poco a poco, a la vez que aumentaba el profesorado.

Estábamos entonces ya en el edificio de la Cuesta del Carmen y los medios eran austeros aunque no tanto como los anteriores cuando tenían la inestimable compañía de las ratas y trabajaban sin sueldo. Clases de 70 alumnos (Rosario llegó a tener hasta 100), 24 horas de clase, cuando no más aún. Contento si un alumno conseguía tener diez minutos de clase de instrumento, de piano sobre todo.

De vez en cuando, intrusos afincados en el sótano, animados por los alumnos, osaban dejar su guarida y hacían las delicias del resto del alumnado y provocaban el miedo de su profesora a entrar en los servicios: asustados murciélagos en la papelera, previo cigarrito.

Los tiempos fueron cambiando y nos redujeron el número de alumnos a 50, y luego a 35, todo un lujo. Cuando llegó la reducción a 25 las clases

Cuando yo llegué hacía muy poco que el conservatorio había vuelto a ser reconocido por el Ministerio y aunque Elemental, se daban ya asignaturas de Profesional. Convivíamos catedráticos con profesores auxiliares. Con el aumento de instrumentos y profesores el edificio se quedó pequeño y comenzó una itinerancia por distintos centros públicos: San Mateo, Juan Jaén, Uribarri, Francisco Vitoria...

También llegaron las primeras elecciones para el Consejo Escolar, organizadas con los medios del momento: máquina de escribir, fotocopiadora, mano y muchas horas.

En la primera Junta directiva me tocó la secretaría. También tuvimos nuestra primera gran huelga general en diciembre del 88, con siliconado de cerradura incluido.

Y llegó el ascenso a Conservatorio Superior, creo que ya en 1989 o, como muy pronto, en 1988. Con Eduardo

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de la Fuente como director, organizamos una pequeña fiesta para celebrarlo, no era para menos. También nos tocó el inicio de la construcción del nuevo conservatorio (éste nuestro) con alguna que otra inspección en obras, casco incluido. A él pasamos ya en 1992 y aquí seguimos.

De la historia en este centro ya habéis formado parte muchos de vosotros y no tengo yo mucho más que contar que vosotros no sepáis.

No voy a ponerme melancólica y a decir eso de que los tiempos pasados fueron mejores. No, fueron distintos.

En estos casi 38 años ha habido de todo, épocas buenas y no tan buenas, discusiones acaloradas y reuniones felices (la celebración de Santa Cecilia era una acontecimiento para la ciudad); acuerdos y desacuerdos, hasta persecuciones gloriosas por las escaleras del centro y algún que otro accidente doméstico.

De aquellos primeros añorecuerdo algo que me resultaba muy duro.

Yo era una mocosa –la profesora más joven me llevaba 13 años- y mis amistades fueron surgiendo entre los alumnos mayores. Algunos de ellos siguen siendo mi dentista, mi médico...pero los que eran estudiantes, cuando acaban sus estudios, termi-

naban yéndose y otra vez a comenzar el ciclo de nuevos amigos que, al final, también se irían y yo seguiría aquí.

Cuando volvía de Logroño y enfilaba las llanuras de Alaejos se me caía el alma a los pies y me preguntaba qué hacía yo en esta rastrojera, recordaba mis hayedos y mis viñas y esta tierra me parecía un erial. Poco a poco empecé a amarla, a encontrarle toda su belleza, a disfrutar de sus amaneceres y atardeceres con la silueta de las encinas recortándose en el horizonte, de sus dehesas y sus toros, de mi Peña de Francia, mi Pico Cervero y mis Batuecas.

Puedo decir que comencé mi vida cantando, pero no empecé a estudiar música hasta los casi 10 años y de rebote. Tuve el privilegio de tener por profesor de solfeo a un MAESTRO DE ESCUELA, pedagogo visceral y perpetuo estudiante hasta su muerte. Él me enseño mucho más que música y me aumentó en mí la pasión por aprender (ya mi padre me la había inoculado desde que nací). Si se pudiera haría un brindis por él, mi profesor y, sobre todo mi amigo: ¡Va por usted, Don José!

Mi pasión siempre ha sido la música antigua, la historia, el arte, la pa-

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leografía, el gregoriano. Y siempre, siempre cantar (conocedora de mis limitadas cualidades vocales).

Nunca he tenido titulitis y siempre he puesto como único curriculum: PROFESORA DEL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA DE SALAMANCA. El resto que lo valoren por lo que haga no por lo que ponga la contraportada de un programa.

Quizás me desnude un poco ante todos vosotros, pero no me importa.

Doy gra-cias a Dios por haber estado en esta casa, por los compañeros y los alumnos aunque hayamos tenido nuestros roces. Puedo aseguraros que en mi intención siempre ha estado el hacer las cosas lo mejor posible, contener mi genio y sé que muchas veces he fallado. Os pido perdón por esos malos momentos. Sí que os puedo decir que en mí siempre han quedado por encima de todos los buenos.

Los he pasado muy felices y otros muy infelices, pero así es la vida. En muchos de los momentos tristes que he tenido que vivir en todo este tiempo he sentido el verdadero cariño de mis compañeros y de mis alumnos y sus padres y eso es algo que está grabado en lo más hondo de mi corazón.

Elegí enseñar y me sigue gustando

aunque ahora quiera jubilarme. Chicos, me agotáis, me desbordáis y a veces os colgaría de la claraboya, pero os quiero y os echaré de menos, pero estoy cansada y ahora me toca vivir sin más.

Gracias a Dios me gustan muchísimas cosas: estudiar, leer, coser, restaurar muebles, revisar los papeles de mi padre y de mi tío, revisar mi tesis, caminar, cada vez más despacio y con más tiempo (soy peregrina existencial y material), disfrutar de los amigos, echar una mano allí donde pueda ser útil y volver a montar el juego de la oca o lo que se tercie. No me vais a perder de vista fácilmente, si me dais permiso para seguir un poco en vuestras vidas.

GRACIAS A TODOS LOS QUE FORMÁIS PARTE DEL CONSERVATORIO. No tengo fotos del conservatorio de los primeros tiempos porque no tenía los medios actuales. Por eso, y aunque sea algo personal, me gustaría compartir con vosotros algunas fotos que forman parte de mi vida y dan muestra de mi trayectoria vital (¡qué serio queda!).

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Mis escarc eo

s en el mu

lo alcu C . da enta e 1960. m u d oc to d o junio o f a r o rime cia may a Mi p h

ndo de la taur

que

nci e mi infa d s jo u ib Los d ndo en el mu s s o it in p mis y lo Carácter, lo que se dice carácter (y teatro) ya tenía en mi tierna infancia.

romaquia , eso

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sĂ­, yo de to ro.

sa de las Y la famo

hice tambiĂŠn ( Ă­n r le e ilia T e aguja ia: La Fam con los zapatos d da, de la mo rdados). s pelos ca

galletas.

el certifiortes colectivos y p sa pa s lo de os Los tiemp cado de penales.

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Mi pr imer c urso d e

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Como intĂŠrprete de mi admirado Jacques Chailley 1985. Todo un lujo.

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Mi último as

censo a la P eña de Fra ncia...qué fr hacía en m ío ayo.

Y esos cielos y esa luz y esas encinas de Salamanca....

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Algunos proyectos interdisciplinares en el conservatorio Amadeo Sánchez López profesor de trompeta del conservatorio

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n un centro tan completo como el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca, en el que se imparten todas las especialidades instrumentales, las interacciones entre las distintas asignaturas se producen incluso desde el mismo currículo de las enseñanzas de música. Tomemos como ejemplo la asignatura de Banda u Orquesta, donde convergen varias especialidades y asignaturas. En el Departamento de Viento Metal y Percusión solemos comentar que las agrupaciones instrumentales vertebran el conservatorio, porque de una u otra manera están implicadas todas las asignaturas del centro: desde las propias especialidades instrumentales hasta Armonía, pasando por Lenguaje Musical, Historia de la Música, Análisis, Coro, Canto, etc.

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o obstante, lo que pretendo reflejar en este artículo es otro tipo de proyectos interdisciplinares de un formato más pequeño, pero a los que concedo especial significación, desde la óptica de la clase colectiva de Trompeta.

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lo largo de este curso 2018/2019 se han llevado a cabo actividades entre la clase colectiva de 1º y 2º de Enseñanzas Elementales y los alumnos de la profesora Belén Sánchez Mateos, de Piano Complementario, asignatura que se cursa a partir de 3º de Enseñanzas Profesionales. Desde hace unos cursos, a lo largo de la última semana antes de las vacaciones de Navidad, se vienen realizando pequeñas actuaciones musicales en el patio del conservatorio durante los cambios de clase. Se suelen interpretar villanci-

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cos para dar ambiente navideño al centro. ara llevar a cabo esta actividad Belén Sánchez hizo los arreglos tanto para piano como para piano a cuatro manos. Las piezas se fueron trabajando por separado en las clases de las respectivas asignaturas, y en las últimas semanas se hicieron clases conjuntas para ensayarlas. También se interpretaron previamente en la audición de Trompeta del primer trimestre, el 14 de diciembre de 2018, y la actuación en el patio del conservatorio tuvo lugar el 19 de diciembre.

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ste tipo de colaboraciones interdisciplinares son muy interesantes y productivas en muchos aspectos: hace visible el trabajo que realizamos en la clase colectiva de Trompeta, los alumnos de Piano Complementario aplican los contenidos abordados en la asignatura acompañando a otros alumnos, se fomenta el trabajo en grupo, la responsabilidad para estudiarse las partituras, se transmite un cultura de esfuerzo y trabajo previo para conseguir unos objetivos.

Navidad 2018: actuación de los alumnos de los profesores Amadeo Sánchez López (trompeta) y Belén Sánchez Mateos (piano complementario) en el patio del conservatorio.

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tal a flauta de cris

Rafael Perelló

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l creador de la Flauta de Cristal fue Claude Laurent(de profesión relojero ) en 1806, año en el que tambièn ganó una medalla de plata por dicha Flauta en la Exposiciòn Industial de Parìs,en la que por primera vez se presentaba un instrumento musical. Ese mismo año obtuvo también la patente por la fabricación de dichas Flautas.

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os fueron las innovaciones con respecto a las otras flautas que hasta entonces se hacìan de madera y marfil.

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l cristal como material de construcción. l sistema de sujeción de llaves con pilares sobre

placas,que màs tarde se incorporarìa a todos los instrumentos de viento madera.

A

pesar de las crìticas por el material empleado, Laurent logró un sonido muy original, limpio y claro que hasta entonces nunca se habìa

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escuchado en las flautas, y también consiguió con este material, que fuera menos vulnerable a los cambios de temperatura y humedad.

llevaban incrustaciones de piedras preciosas, No obstante fueron muy pocos flautistas los que pudieron adquirir una de estas flautas de Laurent.

S

e calcula que solo hay entre 100 y 120 flautas de cristal en todo el mundo, casi todas en museos y aparadores o en poder de coleccionistas particulares.y muchas no están completas.

D

estacar que en Mèxico hay una de estas flautas de Laurent construida en 1835 que es de las pocas que se usan para dar conciertos. or otro lado esta flauta era màs Esta Flauta estuvo guardada duranfácil de tocar, su sonido màs te 175 años por la familia del artista claro y expresivo y el mecanismo de plástico catalán Pelegrìn Clavè, quièn las llaves mejor que el de las otras la recibió en Mèxico como regalo del flautas, el único problema era su entonces emperador Maximiliano de peso.

Habsburgo.

P P

ese al lujo que suponían los materiales empleados, estas flautas son un instrumento único en la historia de la organología. Solo otro constructor, J.D.Bretòn, alumno de Laurent se atrevió a construir flautas de cristal.

S

e considerò un instrumento de colección y de la aristocracia,muchas

A Cappella /34

EL CORO M

35/ A Cappella

A I S U R N E A E MELIB

MarĂ­a Forteza

A Cappella /36

E

l Coro Melibea a Capella del Conservatorio Profesional ha vuelto a Moscú por tercer año invitado por su ayuntamiento para participar en el Festival Internacional Spring de Música a Capella.

triz Vázquez Lorenzo, Marina Sánchez Gómez, Lucía Magán Abollo, Rebeca Martín Polvorosa, Cristina Sanz Arnáiz, Inés Redondo Cortés, Alba Gutiérrez González , Sol Villanueva Pérez, Cristina Saldaña Ruiz, Pablo Garabaya Sánchez , Miguel Domínguez Aisa, Alejandro Martín ste año se ha enriquecido García, Tiago Pimentel Oliveira, Rocon voces masculinas. Sus drigo Pascual Bernal y la profesora componentes han sido: Bea- María Forteza Gil.

E

Algunos integrantes del coro vestidos de castizos

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Otra actuación callejera

H

emos actuado en diversas plazas de la ciudad los días 2, 3 y 4 de mayo con tres actuaciones cada día, ofreciendo un repertorio variado de música popular española e hispanoamericana, habanera, tango, son cubano, aire andaluz, zarzuela, jota.

Fiesta nacional del 9 de mayo. Las plazas y calles de la ciudad se visten de flores, luces y escenarios. La música protagoniza la vida de la ciudad.

Participan unos 200 grupos de países de todo el mundo.

P

ara nosotros ha sido una experiencia fantástica, hemos disfrutado mucho cantando. ste Festival coincide con la Hemos competido con grupos prollegada de la ansiada pri- fesionales y con estilos musicales mavera en Rusia y con la distintos y variados. Estamos muy

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contentos de haber conseguido comunicar tan bien con el público moscovita, exigente y culto.

A

mpliamos nuestra estancia visitando por nuestra cuenta durante dos días más dos ciudades que pertenecen al “Anillo de Oro”, a unos 200 kilómetros de Moscú: Vladimir y Suzdal. Las dos son ciudades Patrimonio de la Unesco, bellísimas, con un patrimonio histórico y monumental impresionante.

Catedral de Vladi

Y

para remate de nuestra gran experiencia, y ya en España, supimos que fuimos galardonados con el Premio del Público, que además del gran honor que supone, tiene una compensación de 400.000 rublos. ¡¡¡Enhorabuena a todos!!!

Casas

era de mad

imir.

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Palacio de mad era de A lexis I d e

Suzdal

Rusia en

MoscĂş

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EX-ALU POR E

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Muchos son los alumnos que han dejado su huella en el conservatorio profesional de música de Salamanca. Algunos de ellos decidieron reunirse en el concierto de navidad de este año, otros han vuelto como profesores para dar cursos a nuestros alumnos actuales, y otros muchos andan “por el mundo” experimentando vivencias que los acompañarán toda la vida.

A todos ellos dedicamos este espacio en la revista, para que con sus palabras sigan formando parte de la memoria del conservatorio.

UMNOS EL MUNDO Invito a todos aquellos que “andan por el mundo”, a compartir las experiencias y a animar a nuestros alumnos a vivirlas.

Diana Domínguez Zurrón

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Julia Hernánez Sánchez (Londres) Alicia Población Brel (Rotterdam) Manuela Sánchez Casanova (Madrid) Ainhoa Pérez Etxepare (San Sebastián) Bruno Pino Mateos (Salamanca) Sara Guerrero Aguado (Pamplona) Alberto García Villoria (Rotterdam) Santiago Lurueña Blazquez (Amberes)

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Sales al escenario; miras a tu alrededor: conoces el auditorio, conoces a aquellos con los que compartes escenario, conoces al público...

J

untarse con amigos para tocar después de más de dos años – en algunos casos, incluso tres – es una experiencia que conmueve a cualquiera. Y más, cuando estudias fuera de casa. Después de horas y horas trabajando, de clases con diferentes profesores, volver a Salamanca y poder decir: “ahora quiero compartir parte de este trabajo con la gente que siempre ha estado ahí”. Y contactar con antiguos compañeros y amigos, algunos de los cuales ves con cierta regularidad y con otros con los que, tal vez, no volviste a hablar desde la graduación, y preguntar: “¿tocamos juntos en el concierto de exalumnos?”.

Y empezar a buscar repertorio llenos de ilusión y a intentar encajar algún ensayo antes del concierto.Llegar al concierto con la lengua fuera por haberte pasado los dos últimos días de aquí para allá y saber que, quizás, hubieran hecho falta un par de ensayos más... Pero que, ¡hemos hecho lo que hemos podido!

Y llenarte de orgullo al escuchar a tus compañeros, tus amigos, y darte cuenta de todo lo que han mejorado. Y, al mismo tiempo, de que esa conexión y esa facilidad para hacer música con ellos sigue ahí, de que han pasado ya unos años desde la graduación, y lo sientes como si no hubieran sido más de un par de meses.

T

LONDRES

TOCAR EN CASA

ener la oportunidad de disfrutar de la música así, sin miedos, sin juicios, con un público que siempre apoya, que ante todo quiere disfrutar de un rato de música y que te recibe en el escenario con el más cálido de los aplausos... ¡No se puede pedir nada más!

Solo esperamos poder repetir el concierto el próximo curso de nuevo... en cuyo caso, ¡estáis todos invitados a acompañarnos!

Julia Sánchez Hernández, violín Estudia en la Ghidhall Shool of Music & Drama de Londres

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LA MÚSICA, EL MIEDO ESCÉNICO Y LA CANALIZACIÓN DE LA ENERGÍA Alicia Población Brel, violín

Estudia en el Conservatorio Superior de Músic de Rotterdam

Es en música de cámara, miedos pero también tus más claramente se alcan fácilmente uno mismo, s

R

esulta que la parte del cerebro encargada de reaccionar ante las situaciones de peligro está justo al lado de la que tiene que ver con la respiración. Me imagino que por eso, en una situación de presión, siempre nos dicen “respira” como manera de gestionar los nervios y herramienta de relajación. Es el tema recurrente cuando se habla de miedo escénico.

Al parecer, el cerebro, en una situación que interpreta como de peligro, baraja entre tres posibles opciones: paralizarse, huir o luchar (las llamadas tres “f ” en inglés: freeze, fly or fight). Cuando me hablan de las causas del miedo escénico la mayoría coincide con que se debe a una parálisis del cuerpo, que se niega a reaccionar ante la idea de, en este caso, tocar en frente de alguien. En mi caso no es parálisis. Yo he llegado a entender que lo que a mí, y a otros muchos, nos pasa es que nos vemos inundados por un torrente de energía incontrolable provocado por la adrenalina. Y eso se nos manifiesta en los ya conocidos temblores y arritmias. Es de-

cir, creo que antes de quedarme quieta mi cerebro está queriendo decirme: sal corriendo o enfréntate a ello.

Sin embargo, y como ya me lo han demostrado innumerables ocasiones, deduzco que esto tampoco es del todo positivo. Tener esa energía que no sabemos controlar y, lo más importante, no saber canalizarla, hace que aparezcan inseguridades y el no saber lidiar contigo misma. Pero entonces, ¿cómo canalizamos esa energía de forma útil?

V

olvemos al tema de la respiración.

Estamos de acuerdo en que tenemos que estar relajados, pero tampoco se trata de sumirse en la apatía, de modo que la adrenalina es también necesaria para ayudarnos a expresar esa emoción de forma más potente.

Pues bien, hace unos días, un amigo me explicaba cómo debía respirar para hacer sonar la flauta travesera. Respirar de diafragma, como cuando dormimos, le indica a nuestro cerebro que estamos relajados, concretamente en el momento en el que tardamos el doble

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, tocando juntos, poniendo en común tus s más preciadas emociones, donde veo que nza esa canalización de energía y uno es más sin dejar de ser con los demás. de tiempo en exhalar que en coger aire (o como diría mi amigo, dejar que el aire entre en ti, porque nunca hay que forzarlo). Al coger aire de pecho lo que le estamos diciendo al cerebro es que necesitamos que el oxígeno llegue más rápido a los músculos, por ejemplo, porque tenemos que correr para huir de un peligro.

L

o que veo yo aquí es que la combinación de ambas respiraciones me parece el combo perfecto para canalizar la energía que nos sorprende al salir al escenario: una buena dosis de relajación junto con otra buena dosis de adrenalina por hacer lo que te gusta y

ROTTERDAM

ca

sentirte preparado para ello.

Sin embargo, una vez elaborada la teoría aún sigo sin tener muy claro cómo canalizar esa energía.

M

e doy cuenta entonces de que esa sensación resultante de dicha combinación me es mucho menos difícil de sentir cuando hago música de cámara. La necesidad de respirar juntos, desde la primera entrada, hace que comience un proceso de canalización de energía común que va impregnando el ambiente y creando atmósfera a medida que la música avanza. La relajación está ahí, en los apoyos armónicos que habéis trabajado juntos, en los puntos de inflexión de “volver a casa” o “tener los pies en el suelo” para tomar un respiro conjunto y llegar al pasaje siguiente con fuerzas renovadas. Pero también está ahí la adrenalina y el poder arrollador que tiene para expresar los sentimientos y, al hacerlos comunes, proyectarlos hacia el público elevados a la décima potencia.

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Alberto Rodríguez Rodríguez, p

AMSTERDAM

Estudia en el Conservatorium v Es Academista en la orquesta de Amsterdam

CARRERA DE FONDO

A todos los indecisos que d música o no…

¿Cuántas veces os habéis planteado dejar la música? ¿Quién no para esto? ¿Estudio cuatro años de Grado Elemental, seis de Gr perior? ¿Merece la pena tanto esfuerzo? ¿Tiene más “salidas” la

C

omo todo el mundo ha hecho y hace, me sigo preguntando si realmente valgo para esto. Pero, ¿si no valemos nosotros...? ¿Quién lo hace?

Recientemente conseguí la posición de academista en la Orquesta Real del Concertgebouw en Amsterdam, a partir de septiembre seré el cuarto academista de percusión en los más de ciento treinta años de historia de esta orquesta. ¿Merece la pena tanto esfuerzo y dedicación? Por supuesto que sí. Algunos de vosotros no habréis escuchado nunca el nombre de esta orquesta, ni sepáis

si suena bien o mal, si es grande o pequeña, conocida o desconocida...

Entonces, ¿por qué mi respuesta es un rotundo sí? Porque conseguí uno de mis sueños y lo importante no es que sea una orquesta u otra, sino el hecho haber conseguido uno de mis propósitos. ¿Y si no hubiera conseguido esta posición en la orquesta?

Apuntaría a otro de mis objetivos y entonces merecería la pena una vez más, ¿acaso hay alguien que tenga un solo sueño?. ¿Por qué música si no tiene “salidas”? Recuerdo que cuando tomé la decisión de estudiar música, a prin-

percusión

van Amsterdam. el Concertgebouw de

O

dudan si estudiar

M

e llamo Alberto Rodríguez y estudié percusión en el Conservatorio Profesional de Música de Salamanca con José Antonio Caballero. Al acabar las enseñanzas profesionales en 2014, me fui a estudiar un curso preparatorio al Conservatorium van Amsterdam; al año siguiente comencé las enseñazas superiores en el mismo conservatorio y en treinta días tocaré mi recital final de Grado Superior.

o se ha preguntado alguna vez si realmente vale rado Medio y ahora otros cuatro de Grado Sua Universidad que el Superior? cipios de mi segundo año de Bachillerato, todo el mundo me aconsejaba que la universidad tenía infinidad más de “salidas”, pero para qué quieres infinidad más de “salidas” si solo necesitas encontrar una: la tuya propia. No cabe duda que la música es una larga carrera de fondo: diez años de grado medio, cuatro de grado superior, dos de máster... no obstante, ¿qué te puede hacer más feliz que dedicarte a lo que te gusta y llegar a tus metas?

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LOS SUEÑOS SE CUMPLEN

Los sueños se cumplen desde el momento en el que se comienzan.

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esde octubre de 2016 estudio en la Hochschule für Musik und Tanz de Colonia, Alemania.

Maria Kliegel es mi maestra de cello moderno y Rainer Zipperling de cello barroco y viola da gamba. is andares empezaron en Valladolid, donde estuve ocho años en el centro; aunque cuando miro hacia atrás me veo más en Salamanca, pues a pesar de que mi paso por este conservatorio solo durara dos cursos, realmente es donde más aprendí. Mi profesor desde los diez años, Javier Aguirre, me enseñó todo, desde la postura ideal para tocar hasta principios musicales que hoy en día siguen siendo el fundamento de mi interpretación. Por aquel entonces yo solo pensaba en el cello, en poder irme cuanto antes a Alemania a estudiar con Kliegel, a quien acababa de conocer. Sin embargo, durante los ocho años que Javier me dio clase, aprendí mucho más de lo que me hubiera imaginado.

De hecho, yo, que tanto era de

M

Dvorak y Schostakowitsch, acabé deseando con locura tocar el cello barroco y la viola da gamba.

Kliegel mostraba su asombro al ver que leía del manuscrito de Ana Magdalena de las Suites para cello solo de Bach “¿Esa es la edición que siempre utilizas?”.

Gracias a los ánimos de Javier, al año de haber comenzado a aprender gamba hice las pruebas de acceso a 2º de E.E.P.P., al curso siguiente para 6º. Sí, realmente casi no me di cuenta, pero fue un gran colofón tras los ocho años en los que cada semana viajaba con mis padres a Salamanca para recibir las lecciones del que siempre será mi profesor. Porque no os penséis que solo me quedo con la música antigua; el trabajo de Javier era alabado por Maria Kliegel todos los veranos, que siempre veía progresos: Las Rococó, la Rapsodia Húngara de Popper, la Arpeggione... todo

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Estudia en la Hochschule für Musik und Tanz Köln

Del cello moderno a la viola de gamba, un viaje entre mundos compatibles

ello lo aprendí con él.

Por eso sólo puedo expresar mi desacuerdo con la frase “un barroco no te puede enseñar la técnica del cello moderno, son instrumentos incompatibles”. hora mismo cumplo mi sueño, y otros muchos que no sabía que tenía. Proyectos ilusionantes, retos, destinos exóticos.

“Vivir de la música, vivir con la música” A los alumnos os digo que luchéis por vuestros sueños y los viváis con ilusión, pero que tengáis muy presente que los estáis empezando ya; a los profesores os pido que hagáis todo lo posible porque la motivación de vuestros alumnos no se agote; y a los padres, que los apoyéis, como los míos, que en ningún momento les pareció “una locura” tocar tantos instrumentos, y de

A

COLONIA

Amarilis Dueñas Castán, violinchelo y viola de gamba

la mano me han acompañado hasta Colonia. alamanca, esa piedra de Villamayor donde tengo familia, amigos y los recuerdos de esas primeras cantatas que con entusiasmo hice con Alfonso Sebastián.

Agradecimiento a Javier Aguirre por su trabajo y su paciencia: da igual que esté tocando Dowland, Forqueray, o la Sinfonía Concertante de Prokofjew; siempre puedo preguntarme qué es lo que él me diría. Pocos tienen el lujo de haber tenido un maestro así.

S

HELSINKI

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D

urante el curso 2018-2019 tuve la gran suerte de ser estudiante de intercambio dentro del programa Erasmus en Sibelius Academy (Helsinki), una de los mejores escuelas para estudiar música en Europa.

A

llí, se concentran músicos de alto nivel provenientes de todas las partes del mundo, a pesar de eso, para mí, lo más relevante de esta experiencia fue el innovador método didáctico y el gran apoyo por parte de las instituciones hacia la cultura.

Alejandro Martín Agustín, percusión Estudia en la Sibelius Academy

Sibelius Academy, una forma diferente de enseñar música

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Una experiencia enriquecedora

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l último año en el conservatorio profesional lo recuerdo como el año de las decisiones. ¿Estudio superior? ¿Donde hago pruebas? ¿Lo intento fuera de España? Tras dos años estudiando en Leipzig, puedo decir que no me arrepiento nada de haber venido a estudiar a Alemania.

Esto no quiere decir que no haya buenos profesores en España, por supuesto que los hay, pero para mí irme a otro país ha supuesto abrir mi perspectiva como estudiante y como músico. or supuesto que es duro, en Alemania en concreto la exigencia es muy alta y el nivel técnico de la mayoría de los alumnos también; pero eso te obliga a trabajar más para intentar llegar a ese nivel.

Una de las múltiples ventajas que tiene Alemania es que las tasas de estudiante son mucho más económicas que en España, y es

P

LEIPZIG

Javier Pardo Gil, viola Estudia en el Conservatorio Superior de Música y Teatro “Felix Mendelssohn Bartholdy”

un país en el que la música clásica se entiende como algo importante y una carrera seria, cosa que por desgracia en España no siempre encontramos. Ofrece muchísimas posibilidades en cuanto a profesores, conservatorios y orquestas; y hay muchos conciertos de muy alto nivel a precios muy reducidos para estudiantes.

Yo no puedo hacer otra cosa que recomendarlo, creo que es una experiencia muy enriquecedora, y un lugar inmejorable para estudiar.

AMSTERDAM

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H

ace ya tres años, decidí venir a estudiar a Holanda: primero en la pequeña ciudad de Maastricht, y actualmente en Ámsterdam. ¿Qué es lo que me llevó a salir de mi cómoda ciudad natal para ir a vivir a otro país? En primer lugar, pesó mucho la necesidad de un cambio: estar en un lugar que me ofreciera la posibilidad de salir de mi zona de confort, de vivir otras experiencias aparte de las que ya estaba acostumbrado.

Siempre podía seguir estudiando en Salamanca, o mudarme a otra ciudad de España, pero pensé que en este caso, aun siguiendo avanzando en lo musical, quizás no creciera tanto en lo personal. or otra parte pesaron, como es natural, mis inquietudes artísticas. Buscaba un triple objetivo: recibir una buena enseñanza - con la guía de buenos profesores -, conocer otras visiones de la música

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Sergio Sánchez Martín, clarinete Estudia en el Conservatorium van Amsterdam

Toda una experiencia a nivel musical y personal

- junto a compañeros de diferente pensamiento-, y encontrarme en un ambiente artístico fértil, del que poder captar ideas que me hicieran desarrollarme como músico.

Debo reconocer que en los dos ámbitos que buscaba, el personal y el musical, vivir en Ámsterdam me ha aportado mucho. Por una parte tener acceso a muchos conciertos, tanto de las mejores orquestas, como grandes solistas o músicos de jazz.

Por otra conocer a gente de todas las procedencias, geográficas y culturales, con el choque de ideas que esto supone: un gran elenco de nuevas opiniones y la necesidad de replantearme las que ya tenía.

Dice la canción que “estamos vivos porque estamos en movimiento”. Yo no sería el mismo de no haber venido aquí, y eso merece la pena.

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Descubriendo la biblioteca del conservatorio

Cultura, Educaciรณn y Libertad

Amadeo Sรกnchez Lรณpez profesor de trompeta del conservatorio

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Situada en la segunda planta de nuestro centro, es posible que no hayas reparado en ella. O hayas ido a estudiar, a hacer deberes… Pero ¿conoces realmente la biblioteca? Seguramente desconoces los tesoros que alberga en sus fondos ni valoras la importancia y la suerte de contar con una biblioteca de estas características en el Conservatorio Profesional de Salamanca.

L

a biblioteca del Conservatorio Profesional de Salamanca es una biblioteca especializada en música, y eso la distingue del resto. “Aquí todo versa sobre música, no

es una biblioteca como puede ser la de la Casa de las Conchas”, nos explica Noé José Blanco Sánchez, que es el bibliotecario y profesor de Lenguaje Musical en nuestro centro.

El profesor Noé José Blanco Sánchez en la biblioteca del conservatorio

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F

unciona como una biblioteca pública.

Sería más acertado decir que es una biblioteca pública y cualquiera puede ser usuario de la misma: profesores, estudiantes, aficionados y personas no relacionadas directamente con la música. Los alumnos del conservatorio pueden acceder a sus fondos con el carnet de alumno, y el resto de usuarios presentando una fotocopia del DNI.

A

día de hoy, la biblioteca cuenta con 9.407 partituras, 3.993 grabaciones sonoras y 4.584 libros. Para organizar y ordenar todos estos fondos se sigue un sistema de clasificación de materiales especiales elaborado por Jacinto Torres. Este sistema también se utiliza en la biblioteca del COSCYL y en otras especializadas en música.

Consiste en una catalogación sistemática que tiene que ver con la ordenación según determinados criterios. “Por ejemplo, en el caso de la trompeta tenemos por un lado los estudios, por otro las obras para trompeta sola, por otro obras de trompeta y piano, y por otro lado las obras de música de cámara que incluyen trompeta. Y así con todo”, nos

comenta Noé José Blanco, quien concede mucha importancia a este sistema, ya que permite clasificar todos los fondos musicales, que se ven enriquecidos cada curso por nuevas aportaciones. Dichas aportaciones se producen en gran medida por las peticiones de los profesores y/o los diferentes Departamentos Didácticos del conservatorio. En este punto “es prioritario que los fondos de cada instrumento sean coherentes y estén en consonancia con las respectivas programaciones”, apunta el bibliotecario. En segundo lugar, las aportaciones vienen dadas por las peticiones propias de la biblioteca (completar colecciones o duplicar material que salga mucho) y en tercer lugar y en menor medida, por peticiones de gente externa al centro, todo ello sujeto al presupuesto dedicado a la biblioteca. Puede consultarse el catálogo online desde la página web del centro.

L

a biblioteca del conservatorio tiene dos líneas de uso: como sala de estudio y como biblioteca propiamente dicha. La mayoría de los alumnos que van a por material lo hacen por indicación del profesor. Muy

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57/ A Cappella

pocos van por propia iniciativa, con curiosidad para ver lo que hay e investigar. Generalmente suelen ser alumnos de últimos cursos. “Lo importante de la biblioteca es darle uso a los fondos. Esto no es un almacén”, destaca Noé José Blanco.

L

a biblioteca está suscrita a las siguientes publicaciones: Scherzo, Ritmo, Ópera actual y Quodlibet. Como datos curiosos, pero que realzan aún más si cabe el valor de nuestra biblioteca, es de justicia decir que cuenta con mucho fondo antiguo que se guarda como un tesoro: discos de pizarra, programas de conciertos de los años 40 y 50 del pasado siglo, los números de Scherzo y Ritmo desde los primeros años; facsímiles de la obra de Isaac Albéniz, de Cabanilles, de las cantigas de Alfonso X El Sabio y el Códex de las Huelgas; la obra del compositor Julián Martínez, que fue profesor de Armonía en este centro y parte del archivo personal del también compositor Ángel Oliver Pina, donada por su hija, Laura Oliver, profesora de Violonchelo en nuestro conservatorio.

Noé José Blanco Sánchez, alma mater de la biblioteca

N

o cabe duda de que el artífice de la biblioteca tal y como la conocemos ahora es Noé José Blanco Sánchez, profesor de Lenguaje Musical de nuestro centro. Se empezó a hacer cargo de la biblioteca cuando el conservatorio estaba en el edificio de la Cuesta del Carmen. En la secretaría había unas 200 ó 300 partituras guardadas en un armario bajo llave. También había material en armarios distribuidos por todo el edificio o bajo la custodia de los diversos profesores, pero sin ningún tipo de supervisión, organización ni control.

“Lo primero que hice fue hacerme cargo de todo eso, tanto de lo que había en el armario de secretaría como de lo que había por las aulas”, nos cuenta el profesor. Fueron comienzos duros en los que tuvo que convencer a varios de los profesores de entonces para que el material que ellos tenían en el aula quedase depositado en la biblioteca. En aquel momento había que configurar y definir el papel de la biblioteca dentro del centro. Hay que tener en cuenta que en aquella época no existía nada parecido y había muy pocos antecedentes (Madrid, San Sebastián, Sevilla).

E

l primer registro que encontramos en el libro data del 12 de noviembre de 1990.

A partir de aquí es cuando se empieza a organizar la biblioteca con coherencia, pero Noé José Blanco llevaba tiempo trabajando en ello, buscando asesoramiento con profesionales de este área y hablando con otros conservatorios y otras bibliotecas. “En Salamanca me ayudó mucha gente”, recuerda Noé. “Personal de la biblioteca de la Casa de las Conchas y sobre todo la Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Me enseñaron, entre otras muchas cosas, lo importante que es llevar un libro de registro físico, no virtual, el sistema de préstamo, el uso de fichas… Ten en cuenta que todo eso era nuevo para mí”.

A

unque menciona generosamente la colaboración de profesores como Rosa García (Coro), José Vicente Castillo (Clarinete) o María Jesús García (Órgano), de profesores retirados del servicio, de alumnos en prácticas o incluso objetores de conciencia (cuando existía esa figura), hemos de valorar y reconocerle a Noé José Blanco todo el trabajo desarrollado durante tantos años.

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A modo de coda Es de agradecer tener la oportunidad de disponer y disfrutar de una biblioteca de tan alta calidad como la del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca. En palabras de su responsable “es un tesoro que mucha gente desconoce. Sus posibilidades son infinitas y hay que aprovechar lo que se tiene. A veces desconocemos lo que tenemos en casa y es importante que se conozca y se le dé utilidad. Al final todo esto es Cultura, es Educación y es Libertad.”

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«La senda del intérprete historicista está sembrada de dudas»

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Entrevista al violinista Enrico Onofri Publicado el 22 de mayo de 2019 Emiliano Michelon (Traducción del italiano: Alfonso Sebastián)

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Violinista, director, pedagogo e infatigable estudioso de la música de los siglos XVII y XVIII, Enrico Onofri ha sido galardonado con el Premio «Franco Abbiati» de la crítica musical como mejor solista de 2018. Un reconocimiento importante, que llega acaso un poco tarde, para un músico que desde hace más de treinta años viene dejando su huella en un repertorio a cuyo modelado ha contribuido de manera indeleble. Lo entrevistamos para hacer balance de su carrera artística y de la futura evolución de la práctica de la música barroca.

Maestro, ante todo enhorabuena por el premio Abbiati. En las motivaciones podemos leer: «Enrico Onofri representa la continuación ideal de la escuela violinística italiana comprendida entre Corelli y Paganini». ¿Qué impresión le produce que lo comparen con dos nombres tan legendarios?

M

a sus destinatarios, que haya sido tan apreciado como para hacerme incluso merecedor de un premio.

Su carrera ha sido meteórica: siendo todavía muy joven ya tocaba con Jordi Savall, Giovanni Antonini, Nikolaus Harnoncourt… De todas sus experiencias y colaboraciones, ¿cuál ha resultado la más útil a la hora de fundar su propio grupo?

uchas gracias: la concesión del premio ha sido una gratísima sorpresa para mí. Creo que el jurado, i echo la vista atrás al momento en al mencionar a Corelli y Paganini que Savall me pidió que participara, (nombres a los que no oso mínimamente compararme), ha querido reconocer “Desde los comienzos, mi acercamiento al mi dedicación a violín y a la música en general ha tenido como un uso «vocal» del objetivos el canto, la palabra y la respiración, arco que ya desde guiado por el estudio de las fuentes históricas finales del siglo y una actitud personal hacia el lirismo”.

XVI caracterizaba al antiguo estilo violinístico italiano. Desde los comienzos, mi con apenas diecinueve años, en su acercamiento al violín y a la música histórica grabación de las Vísperas en general ha tenido como objetivos de Monteverdi, me doy cuenta de el canto, la palabra y la respiración, la tremenda fortuna que tuve: esa guiado por el estudio de las fuentes invitación marcó el comienzo de mi históricas y una actitud personal carrera internacional. Nunca le estaré hacia el lirismo. Estoy muy contento suficientemente agradecido a Savall, de de que el mensaje que he intentado quien tanto aprendí. Con todo, hacía transmitir con mi trabajo haya llegado ya unos años que había comenzado mi

S

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propia investigación con las fuentes históricas: empecé a estudiar violín a los catorce años y ya a los dieciséis manejaba un arco barroco. El mismo año de las Vísperas con Savall me mudé a Milán: allí fue donde comenzó el duro trabajo con mis colegas de «Il Giardino Armonico» (Antonini, entre ellos), con el que crecimos juntos. En aquellos primeros años repensamos en cierta manera nuestro modo de enfrentarnos a la música barroca, entregándonos a una experimentación que a menudo iba más allá de la práctica interpretativa en sí, aunque se basaba en ella, eso sí. En los años siguientes cada uno de nosotros emprendió su propia trayectoria artística. Nuestros criterios se basaban en parte en el camino ya trazado en las décadas anteriores por Harnoncourt, que es sin duda la persona a la que más debo como artista y cuyo trabajo tuve la oportunidad de apreciar en persona.

Su actitud visionaria, su capacidad de profundizar en el texto y la necesidad de hacer siempre partícipes a los músicos de las razones de una determinada opción musical permanecen indeleblemente impresos en mi mente. Todo esto influyó enormemente a la hora de fundar mi «Imaginarium Ensemble». ¿Cree que la práctica interpretativa actual ha evolucionado significativamente desde sus inicios? ¿Hasta qué punto?

C

uando comencé mi trabajo de investigación allá por los años 80, en Italia para los violinistas solo había algún que otro curso de verano.

Y también en el resto de Europa los lugares dedicados a la enseñanza de la práctica de la interpretación histórica eran escasos y lejanos. Leer unas líneas de algún tratado o fotocopiar una sola página de música suponía estar días enteros rondando por las bibliotecas; esperábamos semanas la llegada de un libro o de una cuerda de tripa.

Actualmente una parte considerable de las fuentes históricas se encuentra en línea, la musicología pone a nuestra disposición información esencial con un clic, en los conservatorios de sur a norte se imparten clases de instrumentos históricos. La interpretación historicista ha cambiado su rostro desde entonces en todo el mundo: se ha liberado de los aspectos un tanto hippies que la caracterizaban y que de alguna manera la aislaban de los círculos de la música clásica tradicional. También

63/ A Cappella

se ha abierto a géneros que no tienen nada que ver con ella, unas veces con resultados interesantes, otras contradictorios. Se ha extendido a las orquestas sinfónicas tradicionales, razón por la cual me he embarcado en una carrera como director de orquesta que ahora me ocupa tanto como mi actividad de solista: en toda Europa, y más recientemente también en Italia, se ha vuelto habitual interpretar a Bach, Mozart, Beethoven o Schumann con criterios historicistas, pero con

presentarlas en público por primera vez, y ciertamente no por incapacidad de sus miembros: encuentro que la actual prisa por la visibilidad nos está restando singularidad, como resultado de tal enfoque, aunque la calidad en sí siga siendo alta.

La eterna pregunta de la música antigua: ¿instrumentos originales o reproducciones modernas?

C

reo que depende de “Desde hace algunos años observo una cierta pérdida las características de pasión por la investigación personal de la práctica, del instrumento. poseo un sobre todo por parte de los instrumentistas de cuerda Yo y los cantantes, que desgraciadamente ha conducido violín antiguo y magnífica a la consolidación de estereotipos interpretativos, una a menudo por razones puramente comerciales”. r e p r o d u c c i ó n moderna: cuando los escuchas con los ojos cerrados no notas la diferencia instrumentos modernos. Gracias al entre ambos, aparte de las características trabajo de muchos musicólogos, se llevan a cabo continuamente estrenos en propias de cada uno. Estoy seguro tiempos modernos de obras maestras de que se encontrarán otras tantas que han estado durmiendo durante diferencias cuando se comparen dos siglos, por lo que el repertorio se ha violines originales. Además, a menudo ampliado mucho. No obstante, frente a nos centramos en el instrumento, pero esto –¿o tal vez debido a ello?– desde se presta muy poca atención al papel del hace algunos años observo una cierta arco en la producción del sonido. Los pérdida de pasión por la investigación arcos raramente pueden ser originales: personal de la práctica, sobre todo por yo tengo un par de ellos, pero los parte de los instrumentistas de cuerda uso con mucha moderación dada su y los cantantes, que desgraciadamente fragilidad, sin olvidar además que a las ha conducido a la consolidación características de un sonido contribuye de estereotipos interpretativos, a bastante quién maneja el arco y el violín. menudo por razones puramente Los instrumentos de viento o de tecla, comerciales. Cuando empecé mi salvo raras excepciones, sólo pueden odisea con «Il Giardino Armonico», tratarse de reproducciones por razones ensayábamos regularmente las mismas de conservación. Por tanto, estoy muy a piezas durante casi un año antes de favor de las reproducciones modernas,

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siempre que reúnan características específicas y cumplan criterios precisos.

Su actividad concertística se desarrolla mucho más en el extranjero que en Italia. ¿Debemos deducir que existe un interés por el barroco –sobre todo italiano– mucho mayor por ahí que en Italia?

E

s algo innegable y no se circunscribe al Barroco. La interpretación de la música del pasado con arreglo a las prácticas históricas –desde la Edad Media hasta el Romanticismo tardío– es simplemente una rama de la denominada música clásica.

Hace años que nuestro país carece de una educación musical de base: puede resultar obvio decirlo, pero sin un público suficientemente amplio y formado desde la infancia, el patrimonio musical no despierta suficiente interés y la interpretación histórica se ve afectada a tenor de ello.

Sin embargo, debemos reconocer el esfuerzo y los resultados de aquellos músicos y directores artísticos que, para mantener vivos los festivales y las programaciones de música antigua, se ven obligados a hacerlo en condiciones que resultarían inimaginables en otros lugares. Asimismo, es motivo de alegría ver cómo finalmente se abren a la interpretación histórica muchas salas consideradas baluartes de la «tradición». En lo que a mí respecta, hago todo lo posible por nuestro país, pero las dificultades a veces son descorazonadoras: sin duda hay un caldo de cultivo, un gran voluntad de cambiar, pero Italia aún no es un

lugar verdaderamente acogedor para un intérprete historicista, al menos no tanto como puedan serlo nuestros vecinos europeos.

En todas sus actividades hay siempre hueco para la pedagogía. ¿Cuál es la enseñanza más importante que debe transmitirse a un estudiante?

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odría decirle tantas cosas, todas ellas importantes… Como artistas: soñar apasionadamente cultivando a la vez el conocimiento; hacer de la música un camino espiritual que coexista con la profesión; la atención y el respeto hacia los demás, que madura cuando se toca en conjunto. Sin embargo, en mi campo específico, creo que lo más importante es promover el pensamiento crítico y la atención al texto. Muchos alumnos vienen a clase preguntando por soluciones prefabricadas: «¿Cómo se toca este trino? ¿Cómo se hacía este golpe de arco en enero de 1768?».

Esto es debido a los estereotipos de los que –como decía– se nutre con demasiada frecuencia el mundo de la interpretación historicista. Al final terminan por descubrir que nunca hay una solución totalmente definitiva. Incluso la información inequívoca que nos llega a través de las fuentes históricas, en el momento de la ejecución se ve inevitablemente procesada por nuestra manera de ser contemporánea y por las miles de variables que requiere el acto gestual de producir un sonido. La práctica interpretativa historicista es una contradictoria unión entre investigación y arte vivo, por lo que el camino del

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intérprete históricamente informado es un sendero infinito plagado de dudas, no de certezas. Una vida no basta para comprender y poner en relación el sentido de la información que nos llega del pasado; llegar a entrever cómo podría ser un solo sonido, una frase, una articulación conlleva años y sigue siendo algo personal y siempre sujeto a revisión. Comprar cuatro cuerdas de tripa y un arco barroco e imitar a tal o cual violinista de Youtube no es, por desgracia, suficiente: el camino es otro. Por lo tanto, el primer día siempre advierto a mis alumnos que el denominado «violín barroco» no existe realmente, es decir, que están a punto de emprender el estudio de algo que no tiene una forma definida y definitiva.

También les invito a desconfiar de las versiones de los intérpretes reconocidos (empezando por las mías) e incluso de las indicaciones que les doy en clase: toda información debe ser objeto de comprobación y reflexión personal, a la luz del texto original y de los datos inherentes al mismo. Y esto vale tanto para el estudiante como para el artista profesional.

En abril salió a la venta su último disco, los Dúos para violín de Bartók con Lina Tur Bonet. ¿Por qué este salto al siglo XX para dos especialistas del barroco como ustedes?

E

l siglo XX, en la medida en que tiene una conexión con el clasicismo, es parte habitual de mis programas como director. Lo que no he mencionado a propósito de mis inicios es que la razón principal por la que me mudé

a Milán fue estudiar violín moderno, en paralelo al itinerario histórico que ya había emprendido. Mi profesor fue Carlo de Martini, uno de los mejores alumnos del violinista húngaro Sándor Végh. De la escuela de Végh, De Martini me transmitió el amor por el clasicismo vienés, por Brahms, por la música de cámara, nutriéndome con el repertorio didáctico de Bartók. Desde hace muchos años albergaba el deseo de grabar el ciclo completo de los dúos, un proyecto que permaneció en el cajón durante mucho tiempo hasta que – hace tres años– en una conversación totalmente casual con Lina, descubrí la pasión que compartíamos por Bartók y decidí grabarlos con ella. Aparte de hacerlo con instrumentos montados con las cuerdas en uso en aquella época, diferentes de las modernas, como buenos intérpretes historicistas hemos prestado una atención absoluta a las detalladas indicaciones de Bartók, a menudo ignoradas en este ciclo de piezas. Imagínese: para un músico acostumbrado a pasar horas tratando de comprender el significado de un puntillo en un manuscrito del siglo XVIII, tener ante sí una partitura donde cada nota lleva una indicación expresiva (y donde el compositor indica incluso la duración exacta de la pieza en minutos y segundos) y poder realizar plenamente tales signos, con la certeza de su significado… ¡es el país de jauja! ¿Qué papel puede desempeñar la música de los siglos XVII y XVIII en la sociedad contemporánea? ¿Cree que podría haber espacio para un diálogo

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con la música de nuestro tiempo?

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probabilidades se reducen a cero. Creo que la gente puede llegar a apreciar la música clásica, y en particular la de los siglos XVII y XVIII, si aprende a conocerla por lo que es, como un cuadro. En mi opinión, la música no necesita estar contaminada con géneros contemporáneos, aun cuando no haya nada malo en ello si se hace bien (siempre, claro está, que se etiquete correctamente). Solo se necesitan buenos medios de divulgación y difusión. Para atraer al público a una exposición sobre Guido Reni necesitaré un buena estructura mediática e interactiva de apoyo, pero desde luego, no me dedicaré a repasar las pinturas con colores acrílicos porque las encuentre un poco descoloridas; pero

reo que ya dialoga con la sociedad contemporánea. El problema es, en mi opinión, que la medida y la forma en que lo hace no le confiere el valor y la visibilidad adecuados, si se la compara, por ejemplo, con las artes figurativas de la misma época. Depende además de la sociedad de la que estemos hablando; la sociedad francesa es diferente a las demás: la música barroca en Francia lleva décadas de moda. Además hay que entender de qué música se trata porque proponer Las cuatro estaciones de Vivaldi es muy sencillo, mientras que un programa del siglo XVII plantea problemas. La música clásica en general siempre ha sido considerada una hermana menor de las “Creo que la gente puede llegar a apreciar la música artes, en parte clásica, y en particular la de los siglos XVII y XVIII, si porque lo que se aprende a conocerla por lo que es, como un cuadro”. ve –a diferencia de lo que se oye– es tangible y tiene un valor monetario, a la hora de proponer a Monteverdi, y en parte porque por lo general se es como si hubiera necesariamente educa poco el oído en las escuelas y que actualizarlo, interviniendo sobre en la televisión. Hoy el arte tiene un el texto con elementos ajenos a su lugar en la sociedad si proporciona tiempo. Ciertos repertorios despiertan réditos: las «exposiciones estrella» desconfianza, miedo al aburrimiento. están bien publicitadas y, por lo tanto, Paradójicamente me ha sucedido que en consecuencia, las visitan miles de algún director del reducido círculo de personas. Si le preguntamos a alguien festivales especializados me ha pedido por la calle si conoce a Caravaggio, que añadiera una o dos sonatas de existen bastantes probabilidades Vivaldi a un programa instrumental de que haya oído hablar de él; y si del XVII porque temía que el programa zapeando ha ido a dar por casualidad no resultara atractivo y que el público en un canal temático, hasta puede que se aburriera… solo que, una vez se las arregle para asociar ese nombre convencido, se dio cuenta de que a alguna imagen. Pero si me aventuro Castello, Marini y Uccellini tienen tanto a preguntarle si conoce a Gesualdo, las éxito como Las cuatro estaciones.

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Paul Lansky se desconecta Tras más de 35 años como referente de la música electroacústica, la abandona para componer Música Acústica

José Antonio Caballero Rodríguez

Tras más de tres décadas como profesor e investigador del departamento de música electroacústica en la prestigiosa universidad norteamericana de Princeton, a principios de este siglo, Paul Lansky decide abandonar por completo la música electroacústica, una especialidad que puso su nombre en un lugar relevante dentro del mundo, por ser el pionero en su investigación y desarrollo, influyendo desde los años 70 en varias generaciones de compositores.

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al decisión cayó como un jarro de agua fría en el círculo de la música electroacústica, ya que fue tomada para poder dedicarse en exclusiva a la composición de música instrumental ó acústica. Bien fuera por su estatus como mentor en esta especialidad o por su humildad, la aceptación de esta decisión por parte de sus seguidores y de la crítica musical fue mayor de lo que se esperaba.

Esta nueva etapa “acústica” a la que él mismo ha llamado “escribir para gente real” le está dando tanto éxito ó más que su etapa anterior, ya que a sus 74 años ve a través de internet y de las redes sociales cómo gran parte de sus piezas se interpretan alrededor del todo mundo. La mayoría han sido compuestas como encargo de distinguidas agrupaciones musicales, como Springs, para el SoPercussion Quartet ó The Long and Short of It, quinteto de viento-madera por encargo de la Library of Congress and Chamber Society of Lincoln Center.

E

n 2016, entró a formar parte de la “American Academy of Arts and Letters”, considerado como el más alto reconocimiento al mérito artístico en Estados Unidos, por su gran trayectoria como músico, compositor, profesor, investigador y en resumen, artista.

P

aul Lansky nació en 1944 en el barrio neoyorquino del Bronx en una familia con inquietudes artísticas, la cual siempre animó a Paul en sus estudios musicales. En 1965 se graduó en el “Queens College of Music” como alumno del compositor serialista George Perle, con el que estudió la técnica de composición musical llamada TwelveTone Tonality, una combinación de técnicas compositivas seriales con técnicas compositivas tradicionales del sistema temperado. Un año más tarde, en 1966, entró a formar parte parte, como trompista, del “Dorian Wind Quintet” hasta que en 1969 ingresó en la Universidad de Princeton en Nueva Jersey para cursar estudios de doctorado en composición bajo la tutela de quien introdujera a Lansky en la música electroacústica, el serialista Milton Babbitt.

T

ras doctorarse, permaneció en la misma universidad de Princeton como profesor del departamento de música electroacústica hasta que se jubilara en 2015.

Dorian Wind Quintet

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PERIODO ELECTROACÚSTICO

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omo profesor e investigador, Lansky vió en la música electrónica el camino perfecto para desarrollar el serialismo tradicional y el cromatismo.

A principios de los 70 comenzó a componer a través de ordenador, concretamente con un IBM 360/91: un armatoste de 1 megabyte de memoria y un precio que superaba los 10000$ de la época, con el cual tardó en componer su primera pieza más de año y medio, ya que cada vez que hacía una prueba, tenía que enviarla al laboratorio de IBM y esperar al menos dos días para obtener el resultado. En palabras del propio Lansky: “ era como si tocaras una nota en el piano y tuvieras que esperar dos días para saber cómo suena esa nota”.

De los experimentos en la utilización de la transmisión telefónica y de la codificación lineal predictiva con fines musicales compuso en 1973 Mild und Leise, pieza por la que Lansky se hizo un hueco en la memoria de los fans del grupo Radiohead, por ser utilizada en su canción Idioteque.

C

on la utilización de sonidos generados por ordenador, y en combinación con sonidos acústicos compuso Six Fantasies on a Poem of Thomas Champion (1979), donde el material sonoro primario es extraído de la grabación de la voz de la esposa del propio Lansky recitando un poema de Thomas Champion, ó As If (1982) para trío de cuerda y electroacústica.

“Para incluir cosas complejas tiene que haber cosas simples” SONIDOS REALES

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s en 1984 donde experimenta un gran cambio al componer Idle Chatter. Aunque al principio él esperaba experimentar más con los sonidos generados por ordenador, poco a poco fue teniendo más interés por la voz humana y por el sonido procedente del ruido del mundo que nos rodea, es decir, su estudio empezó a focalizarse en “sonidos reales”. Para eso utilizaba técnicas de procesamiento de sonidos que conservaran las características más reconocibles de los sonidos, para después intentar integrarlas en un contexto musical. “Experimentar con sonidos que el instrumento acústico no puede producir” –Paul Lansky.

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En realidad, a esta práctica compositiva la podríamos encasillar dentro de la Música Concreta, a la que denominaríamos como música electrónica a partir de sonidos no electrónicos.

Sonidos naturales grabados mediante micrófonos y después manipulados electrónicamente, o mediante manipuladores de cinta magnetofónica, tal y como hicieron Edgar Varese, Karlheinz Stockhausen o Iannis Xenakis.

De hecho diseñó y desarrolló CMIX, un sofware concebido como un poderoso mezclador digital que podía aplicar las técnicas compositivas de los compositores concretistas de París de principios del S.XX.

EXPERIENCIAS DE ESCUCHA

U

na de las finalidades de Lansky era crear en el oyente diferentes experiencias de escucha. La complejidad de las texturas de sus piezas exigía al oyente varias escuchas de la misma pieza, para tener una idea global de la misma.

Con la introducción de la aleatoriedad en sus piezas- provoca en el oyente una apertura de la imaginación sonora, y consigue que una pieza grabada mantenga la “frescura en el oído” de la primera escucha., ya que mayor fracaso de la música electroacústica viene por la ausencia de esa frescura, al ya saber cómo va sonar.

Al igual que le pasara a John Cage, Lansky quiere eliminar de sus piezas cualquier tendencia composicional.

Sin embargo, Lansky utiliza el proce-

so inverso a Cage. Mientras que para Cage todos los sonidos son música, Lansky utiliza sonidos supuestamente “no musicales”, como las melodías que hay en un diálogo entre personas ó los patrones rítmicos del tráfico.

Como ejemplo de este periodo podemos destacar el álbum Homebrew: Night Traffic (1990), donde utiliza sonidos procesados del tráfico nocturno de la ciudad, ó Table´s Clear (1990), en la que utiliza el recurso “kitchen gamelan”, bautizado así por Lansky para describir la amalgama de sonidos producidos por el ruido de vajilla, cubiertos, etc; en este caso también mezcla los diálogos de sus propios hijos al recoger la mesa. Del mismo estilo y periodo son también Smalltalk (1988) ó Notjustmoreidlechatter (1988), donde utiliza los

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sonidos reales como la voz y el ruido que la rodea, fusio"La idea de una pieza sin intérpretes nado con estilos musicales está obsoleta” propios de la época, como el Rap ó el Rock.

En 2002, como reconocimiento a su labor como investigador y compositor en la especialidad de la música electroacústica, fue galardonado por el SEAMUS (Society of Electroacoutic Music of USA).

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PERIODO DE TRANSICIÓN Nunca una decisión tan drástica, como la que tomara Paul Lansky de abandonar por completo la música electroacústica, se toma de un día para otro ni por un sólo motivo aislado, pero en palabras del propio Lansky, “puedo considerar la proposición de arreglar para percusión Table's Clear como la semilla del cambio”

U

na vez hizo público el cambio fue entrevistado en numerosas ocasiones en las que reconocía sentirse aliviado por haber dejado la música electroacústica, y en las cuales comentaba todos y cada uno de los motivos que le habían llevado a tomar tal decisión.

En 1969, cuando Lansky entra a formar parte como profesor en Princeton se sintió enormemente afortunado de tener a su alcance todos los medios existentes en ese momento para su trabajo como investigador en ese campo, y en ningún momento se le pasó por la cabeza desaprovechar tal oportunidad, aunque sí tuvo claro desde el principio que un ordenador era un buen procesador de sonidos, pero que nunca iba a ser un instrumento, y que la composición a través de ordenador no siempre sería una especialidad compositiva, sino que acabaría convirtiéndose en una parte del proceso compositivo.

Hoy en día, gracias a los avances tecnológicos, se puede ver cómo cualquier compositor utiliza un ordenador para su proceso de composición, aunque sea como editor de partituras. Y como Lansky comenta:

“hoy en día cualquier portátil ó Mac puede hacer de todo con música”, motivo por el cual la música electroacústica envejece tan mal; es decir, hoy en día una pieza de música electroacústica compuesta hace 5 ó 6 años parece antiquísima.

Pros y contras

C

on el paso de los años, como sucede en cualquier disciplina, le comenzaron a pesar más los contras que los pros de la música electroacústica, y sobretodo de sentir que ya no podía aportar más. La música compuesta para ser únicamente

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grabada, como él denomina “escucha privada”, es en la que el compositor sólo puede enmarcar la experiencia como una comunión entre él y ese oyente imaginario que está al otro lado.

La música compuesta para no ser interpretada es difícil de aceptar por la disociación de la actividad humana en el mundo físico, de hecho, muchos de los fracasos de la música electroacústica son por la falta de esa impredecibilidad y aleatoriedad, factores que sí posee una interpretación real. Una grabación se sabe cómo va a sonar siempre, en cambio, la interpretación de una misma pieza puede sonar totalmente diferente tan solo cambiando a los intérpretes. Por estas razones Lansky sintió la necesidad de reciclar ideas e inventar cosas que le fascinasen, algo que le apasionara para seguir escribiendo. Esto y el contacto con intérpretes como la marimbista Nancy Zeltsman y el guitarrista David Starobin provocaron en Lansky la necesidad de componer para lo que él mismo llama ”sonido real para gente real”.

Lansky, en una entrevista realizada por Daniel Wakin en agosto de 2008 y publicada en el New York Times, reconoce que la música electroacústica no podía sacar de sí mismo toda esa música que llevaba dentro. Y aunque llegó a ser muy fácil y divertido componerla, nunca le fascinó.

VUELTA A LO TRADICIONAL

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tro de los aspectos es el de incluir sonidos -en muchas ocasiones en los límites del ruido- del mundo que nos rodea, por eso uno motivos clave en la transición fue escribir para percusión, ya que a través de ella podía plasmar toda la variedad de timbres y ritmos que trabajaba con la música electroacústica. Aunque tal y como reconoce el propio Lansky : “una de las claves de componer para percusión es pensar en los movimientos de los intérpretes cuando tienen que tocar varios instrumentos, es lo mismo que ver bailarines bailando en el espacio, de ahí la importancia de colaborar con el intérprete en la composición de la pieza”.

La “frescura en el oído” conseguida con la aleatoriedad en su obra electroacústica , la mantiene únicamente sustituyendo el factor de la aleatoriedad por los intérpretes.

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Además con la percusión podía aplicar todas las técnicas de composición serial utilizada anteriormente en la música electroacústica, como estructuradora de materiales, reordenar gran cantidad de sonidos, timbres, volúmenes, duraciones, etc.

BÚSQUEDA DE UN NUEVO CONCEPTO MUSICAL

E

n esta nueva etapa Paul Lansky busca “llegar a una audiencia en la que estén incluidas todas las condiciones sociales y edades, que no sea necesario el que entiendan como es mi música, e invitarlos a hacer una pausa y escuchar atentamente el mundo que les rodea”. De ahí que tenga más interés en el producto final que en el proceso de creación, y de que encuentre como un fracaso a una obra que sea más atractiva por su métodos compositivos que por sus contenidos. Considera como parte del éxito la implicación de los intérpretes en la ejecución de la pieza, por eso de la importancia en la estrecha colaboración entre compositor e intérpretes como conjunto creador de la pieza.

Tal como dice Lansky en la entrevista realizada por Daniel Wakin (2014): "La idea de una pieza sin intérpretes está obsoleta”.

Hop (1993) –compuesta para Marimolin, dúo formado por la violinista Sha-

ran Leventhal y la marimbista Nancy Zeltsman- fue la primera oportunidad que tuvo Lansky de trabajar junto a un percusionista para preparar el estreno de la que fue su 1a pieza acústica de esta nueva etapa. La prestigiosa marimbista Nancy Zeltsman proporcionó a Lansky consejos sobre las posibilidades técnicas y musicales de la marimba.

De esta etapa cabe mencionar el premio en 2005 del “International Horn Society Competition” por su obra Etudes & Parodies, for horn , violin & piano (Fischer, 2016).

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Relación de piezas instrumentales de interés: SOLOS

Idle Fancies, for marimba and small percussion set. https://www.youtube.com/ watch?v=h8hBuni- uOw Notes to Self, 4 preludes for piano https://bridgerecords.com/collections/catalog-all/products/9405 Three moves for marimba https://www.youtube.com/watch?v=DTliXQ0GxB0 Semi- suite, for guitar Spirals, for marimba

DUOS

Hop, for marimba and violin https://www.youtube.com/watch?v=eJ-locwwMR8 It All Adds Up, for one piano, four hands Partita, for guitar and percussion https://www.youtube.com/watch?v=9MWLswEIN0I Pieces of Advice, for horn and piano Talking Guitars, for 2 guitars Travel Diary, for two percussionists https://www.youtube.com/watch?v=xy37jSKt0p8

TRIOS

Book of Memories, suite for flute, viola and harp Etudes and Parodies, for horn, violin and piano. https://bridgerecords.com/collections/ catalog- all/products/9222 Horizons, for cello, piano and percussion

CUARTETOS

Patterns, for four percussionists. https://www.youtube.com/watch?v=g9m-QAb3ZMM Ricercare Plus, for string quartet Springs, for percussion quartet https://www.youtube.com/watch?v=uMh5W9kyi2U Threads, cantata for percussion quartet. https://www.youtube.com/watch?v=Ly_GarSTLHg Textures, for two pianos and two percussion https://www.youtube.com/watch?v=BAXs2nM5Es4&t=33s

QUINTETOS

Harmonic Gallery, for Vibraphone, Violin, Viola, Violoncello and Double Bass Odd Moments, for Flute, Clarinet In Bb, Violin, Violoncello and Piano The Long and Short of It, for woodwind quintet

ORQUESTA

Arches, string orchestra

Imaginary Islands, for large orchestra SOLISTAS CON ORQUESTA

Day Trips, Forn Horn and Orchestra Shapeshifters, for two pianos and orchestra Touch and Go, for solo percussion and wind ensemble With the Grain, for gutar and orchestra Five Views of an Unfamiliar Tune, for percussion and orchestra

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Ign

De

Entrevistado por David Alejandre

nacio del Rey

e Salamanca a Chicago

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El pasado diciembre, el Conservatorio Profesional de Salamanca ha tenido el privilegio de contar con Ignacio del Rey, antiguo alumno del centro, esta vez como profesor de un cursillo intensivo de trombón.

nuestro futuro, pero en realidad pasa más rápido de lo que uno quisiera, por eso me ha parecido muy interesante conversar con alguien cercano a nuestro centro que nos puede mostrar la experiencia musical que nos espera más adelante, que nos cuente Para los que no lo conocen, Ig- como ha sido su formación dentro y nacio del Rey (Nacho para los que lo conocemos) estudió en nuestro Conservatorio hace no muchos años. Fue un alumno de trombón que con mucho esfuerzo y dedicación ha logrado cumplir sus sueños, tocar nada más y nada menos que con la legendaria Orquesta Sinfónica de Chicago.

Es el claro ejemplo de que “vale más el que quiere que el que puede”.

Todos los que lo conocemos sabemos el esfuerzo que le ha costado. La carrera de un músico no es fácil, aparte de estudiar en el Conservatorio Profesional y luego en el Superior, hay que hacer más si uno quiere destacar en este mundo y ello no se puede conseguir si no se hace con la pasión, el amor por la música, la constancia, el trabajo y esfuerzo que le ha puesto nuestro protagonista.

fuera de nuestro país, sus influencias, vivencias, etc.

Ya es la segunda vez que podemos ver a Nacho en nuestro centro en calidad de docente. Para el Conservatorio es una enorme satisfacCuando estamos en edad de es- ción que un alumno triunfe al otro tudiar, parece que el tiempo pasa lado del charco y de vez en cuando muy lento y que tenemos toda una pueda volver para contarnos sus exvida para decidir nuestros objetivos, periencias.

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Debemos de estar orgullosos de el gesto del movimiento de la vara que un antiguo alumno como Igna- del trombón y dije: ¡¡¡¡¡¡ese!!!!!!! cio del Rey haya cumplido sus sueños y que ahora sirva de fuente de -¿Dónde estudiaste y quienes inspiración para todos nosotros, han sido tus profesores? profesores y alumnos.

-Estudié en el Conservatorio Profesional de Salamanca con Juan Francisco Aránega y en el Conservatorio Superior de la misma ciudad con Rubén Prades. Luego estuve tres años en la Academia BarenboimSaid en Sevilla con Martin Reinhardt y Tomer Maschkowski. Aquí, en Estados Unidos, he estudiado en el Chicago College of Performing Arts de la Universidad de Roosevelt con Jay Friedman y Reed Capshaw. Y durante todo este tiempo, desde mi primer año de carrera, he estudiado privadamente con Francisco J. Rosario Vega. Así mismo, también me ha ayudado mucho Sean Engel, trombón bajo de la OSCYL -¿A que edad empezaste a estudiar música?

-A los 11 años -¿Por qué te decantaste por el trombón?

-El día que tenía que elegir instrumento en el conservatorio, ya quedaban pocos y al escuchar la palabra “trombón” le pregunté a mi padre qué instrumento era ese. Me hizo

-Ahora que lo ves con otra perspectiva ¿Crees que la formación musical de un estudiante de música depende únicamente del conservatorio o la debe completar también fuera de él? Me refiero a cursos, seminarios, inquietudes..

-Para que un estudiante de música consiga una educación perfectamente estructurada, este proceso debe de ser bombardeado por nu-

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merosos flancos. El conservatorio -Cuando era alumno del Consercimienta perfectamente las bases de vatorio Profesional de Música de Sala educación y a partir de ahí, el es- lamanca tocaba en la Joven Orquesta tudiante debe empaparse de todo lo Ciudad de Salamanca y en la Banda de Alba de Tormes, a la que siempre he tenido y tendré muchísimo cariño por lo mucho que me aportó tanto humana como musicalmente.

Así mismo, formaba parte de la Joven Banda de Castilla y León, un proyecto gracias al cual el 80% de sus integranque esté a su alcance: master clases, tes decidieron realizar la carrera de colaboraciones con agrupaciones, música, entre los cuales me incluyo charlas, conferencias y por supues- yo el primero, sin ningún lugar a duto, conciertos. Es extremadamente das. Es una verdadera pena que tanimportante acudir a conciertos y to la JOSCYL como la JOBASCYL no recitales, no sólo de tu instrumen- vuelvan a formar parte de la educato. Tenemos la suerte de tener a una ción musical de nuestra Comunidad gran orquesta, la OSCYL, a 100 km Autónoma. de la ciudad, con una programación anual increíble. Dale Clevenger, an-En la actualidad, se incide en tiguo trompa solista de la Orquesta formar al alumnado de forma inteSinfónica de Chicago dice que existe gral, de modo que este obtenga una una relación directa entre los músi- educación auditiva, lectura, entocos que acuden a conciertos y los que nación, piano complementario, hisganan audiciones. toria, conocimientos de armonía y análisis, en orquesta y cámara.. sa-¿Tocabas en alguna formación bemos que muchos piensan que solo fuera del centro? es importante tocar ¿Qué consejos

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le darías a nuestros alumnos sobre esto?

-Como anteriormente he dicho, yo soy de los que defienden que la educación de un músico ha de ser abordada desde numerosos flancos.

Es muy importante comprender la estructura armónica y formal de la pieza que vamos a interpretar y conocer el compositor, su vida, la corriente musical de la época, el momento concreto de su vida en el que realizó la obra y el significado de la misma. A su vez, asignaturas como educación auditiva, lectura o entonación repercuten directamente en nuestra forma de tocar, mejorando enormemente la afinación de nuestro oído interno y el solfeo. El aprendizaje y el progreso con el instrumento no se basa en absoluto en pasar únicamente horas y horas pegado a él practicando. El verdadero progreso bebe de innumerables fuentes, anteriormente citadas. Paralelamente, no podemos olvidar que un número muy elevado de los estudiantes de música que terminan la carrera se dedicará a la enseñanza. Por lo tanto, es extremadamente importante tener una sólida formación para proveer al futuro alumnado de todos los conocimientos necesarios para que sus carreras musicales se cimienten sólidamente desde sus inicios.

-Nos estamos encontrando con un alumnado que ya desde muy joven, están sobrecargados de actividades escolares y extraescolares, hasta tal punto que no solo no tienen tiempo para estudiar la técnica del instrumento, si no que no escuchan música, no asisten a conciertos…¿Cómo crees que debería de ser el interés por la música del alumnado actual de Enseñanzas Profesionales?

-Entiendo perfectamente que el sistema educativo en los colegios sobrecarga a los alumnos. Si esto lo añadimos con clases extraescolares y el conservatorio, la situación se complica. Creo que podrían plantearse soluciones que proporcionen al alumno una flexibilidad que le ayude a hacer frente a todo ello sin tener que dejar de lado la carrera musical.

Hasta que ello no se consiga, hay que jugar con lo que se tiene y ser muy riguroso con un calendario semanal muy organizado. Es necesario aprovechar cada minuto del día. Yo siempre estaba metido en mil cosas y tuve que acostumbrarme a estructurar muy bien las horas del día para, ya no sólo para poder asistir a las clases y estudiar, sino también para no perderme ningún concierto al que poder asistir. Al igual que aprendemos a hablar por imitación, aprendemos

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a tocar por imitación. Y para ello, es necesario empaparse de conciertos para elevar al máximo exponente nuestra paleta de referentes a los que imitar, no sólo de nuestro propio instrumento.

-¿Cuándo decidiste dedicarte profesionalmente a la música?

-Creo que hubo dos momentos que decantaron la balanza del lado de la música. El primero de ellos fue la llegada al Conservatorio de Juan Francisco Aránega. La pasión por la música que emanaba de él cada segundo del día me contagió profundamente. Y la segunda, como he dicho antes, el formar parte de la Joven Banda de Castilla y León.

-¿Cambió esto tu planteamiento del estudio del instrumento?

-Por supuesto. Me di cuenta de que el estudio no consistía en estudiar para las clases sino para uno mismo. Aprendí a ser mi propio profesor, a buscar siempre mejorar cada día, a escuchar y a aprender de todo lo que me rodeaba. Me di cuenta de que las clases no eran metas, sino puntos de avituallamiento en mi carrera.

-¿Por qué decidiste viajar a Estados Unidos para continuar tus es-

tudios?

-Mi padre fue profesor en la Universidad de Cornell en Ithaca, Nueva York, con lo que, desde que tengo uso de razón siempre le había escuchado hablar de la excelencia en el sistema educativo americano. Así mismo, me di cuenta de que muchos de los grandes músicos de metal en el mundo tenían algo en común: de una manera u otra, su educación había estado ligada a la ciudad de Chicago. Todo ello, combinado con mi profunda pasión por la Orquesta Sinfónica de esa ciudad desde mis comienzos con el instrumento, me llevó a soñar que algún podría completar allí mis estudios.

-¿Cómo ha sido tu experiencia en Chicago?

-Estupenda, ya no sólo académicamente sino también en base a todo lo que esta ciudad ofrece. Chicago bordea la cara sur oeste del Lago Michigan, el cual tiene una superficie de 58.000 km². Debido a ello, a pesar de su situación geográfica en el interior del país, uno tiene la sensación de vivir en una ciudad costera. Socialmente es una ciudad que despliega su espíritu multicultural, formando un engranaje perfecto de convivencia y respeto sin importar en absoluto la apariencia, la orientación se-

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xual, el color de piel o las creencias religiosas. Cierto es que los inviernos son duros, pero de primavera a otoño la ciudad realmente despliega todo su encanto. El lago se comienza a llenar de miles de barcos, cada cual más sorprendente. La rivera del lago, compuesta por playas, parques, zonas verdes, paseos, campos de fútbol, voleibol, atletismo, golf o fútbol americano, acoge a los chicagüenses en cuanto salen de trabajar. Todos intentan aprovechar las horas de luz haciendo deporte y disfrutando de la familia y de los amigos. Uno de mis sitios preferidos es el Millenium Park.

Se sitúa a la rivera del Lago Míchigan y dispone de un precioso auditorio al aire libre donde uno puede disfrutar de conciertos gratis en el centro de

Park, que actúa semanalmente. A su vez, la Lyric Opera de Chicago y la Chicago Symphony siempre realizan cada una de ellas un concierto a finales de agosto o principios de septiembre para anunciar sus respectivas temporadas. Durante varias semanas, el auditorio alberga los festivales anuales de Jazz, Gospel, Blues o Música del Mundo. Así mismo, en el Millenium Park puedes encontrar el famoso “Bean”, una escultura de 13 metros de alto con forma de alubia cuyo escultor unió y pulió a la perfección 178 placas de acero hasta el punto de conseguir la perfecta homogeneidad, dando la sensación de estar frente a un espejo en forma de alubia. En ella puedes verte reflejado rodeado por los maravillosos edificios que forman parte del skyline de la ciudad.

Quizás la frase que mejor la describe es aquella que utilizó la acChicago arropado por unas vistas triz Sara Bernhardt para referirse a increíbles. Cada verano hay una or- ella: “I adore Chicago, it is the pulse questa en residencia, llamada Grant of America”.

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-Has pasado por varios centros después de comenzar tu andadura musical en el Conservatorio Profesional de Salamanca, seguro que a la gran mayoría de los alumnos de este centro les gustaría leer unas palabras de inspiración de alguien que hace no tanto fue como ellos.

-Cuando era pequeño solía escuchar constantemente la frase “con esfuerzo se puede llegar a conseguir todo lo que uno se propone”. Yo pensaba que eran las típicas palabras idealistas carentes de fundamento.

Evidentemente hay cosas que se escapan del control de uno mismo, pero con el paso de los años me di cuenta de que hay un porcentaje muy alto de verdad en esa frase. Yo quería algún día poder estudiar en Chicago, vivir una experiencia que realmente consideraba esencial para mi formación. Me pasaba horas escuchando los discos de la Sinfónica de Chicago, preguntándome cómo sería poder escuchar esa orquesta en vivo, aunque fuera una sola vez. Me di cuenta de que los años iban pasando y que desgraciadamente no iban a volver, que el tren no iba a esperarme eternamente y que por lo menos tenía que hacer lo que estuviera en mis manos para cogerlo. Un día decidí dar el paso. He de reconocer que el proceso no fue nada fácil pero

un día, sin darme cuenta, estaba viviendo en aquella ciudad soñada, estudiando con el primer trombón de la orquesta y recibiendo una llamada para colaborar por primera vez con Chicago Symphony. La distancia que separó aquellos años escuchando a la Orquesta en mi casa en Salamanca y el momento en que toqué mi primera nota con ellos no se había medido en kilómetros, sino en esfuerzo y dedicación. Tuve la gran suerte de estar siempre rodeado por personas que me animaron a seguir adelante, empezando por todos mis profesores en el Conservatorio Profesional, como Juan Francisco, Luismi, Manolo, Amadeo o David. Hoy, muchos años más tarde, me doy cuenta que la frase que tanto había escuchado de pequeño realmente tenía sentido.

-Muchas gracias Nacho por tu tiempo y por haber compartido tu profesionalidad con nosotros, esperamos que vuelvas pronto. Desde el Conservatorio Profesional de Salamanca, profesores y alumnos te deseamos mucha suerte para el futuro, te la mereces.

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uenos días a todos desde el parlo. Eso impulsó a muchos de nogrupo de Teatro Musical. sotros a involucrarnos, ya que en un principio pensabamos que no íbal pasado 9 de mayo representa- mos a tener tiempo. mos la obra "La buena onda" en el Liceo y fue una gran experiencia. espués nos dieron los papeles Allí miramos hacia atrás y recordapara dos posibles elencos, y mos el proceso y todos aquellos días comenzamos a trabajar en ellos y a juntos. dar vida a los personajes. Tenemos que agradecer a Elena por su enorme odo empezó en octubre, cuan- ayuda con la interpretación. do nos presentamos al casting sin saber muy bien a qué ibamos medida que íbamos a clase, exactamente. nos conocíamos mejor y nos partir de ahí, fuimos a clase hacíamos más amigos. Además de dos viernes al mes para pre- trabajar, nos reíamos y pasamos muy

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buenos ratos. De hecho recuerdo legó la representación en la que un día en especial, que me reí como había gente de fuera, que no conunca en mi vida y creo que todos nocíamos, y fue genial. n definitiva, yo creo que ha sabemos cuál es. sido una experiencia buenísin la semana cultural representamos la obra en el Conserva- ma para todos. También ha sido muy

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torio y nos sirvió de preestreno. Nos intensa. Hemos conocido a gente que lo pasamos genial tanto en los ensa- nunca olvidaremos, aprendido cosas nuevas y lecciones de vida. yos como en la obra final.

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nas semanas antes de repren saludo a todos y os animo sentarla en el Liceo, nos entea apuntaros el año que viene ramos de que una de las participantes para vivir esto vosotros mismos :)) de este proyecto no podría actuar, ya que tenía un concurso de latín fuera. Carla Julieta García Bonillo (1 EP piano)

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Carta de un graduado a un aspirante Lidia Gómez Herrera

Hola: Te escribimos todos los que este año nos graduamos para contarte todo lo que estas cuatro paredes te esconden. Estarás asustado, es normal, en nada tienes las pruebas de acceso: las palmas que tendrás que imitar a Noé, la canción que llevas en casa cantando durante meses y que tus padres y hermanos se saben mejor que nadie y, lo mejor aún, el instrumento que elegirás una vez salgan los resultados ¡qué ilusión! ( Sí, seamos sinceros, a nosotros tampoco nos gustó en su día el método de elección de instrumento, pero es lo que hay.)

Y de esa cancioncita que rondará

todo junio por tu vida, pasarás al primer ejercicio de técnica en octubre.

Cómo lo oyes, en menos de nada tu banda sonora habrá cambiado (y ni te imaginas la de veces que cambiará a lo largo de estos años…)

Las escaleras, el edificio enorme, el olor específico, las cabinas a las que tardarás en subir, las m e sas, la biblioteca…

Todo parece frío y lejano, todos son muy mayores y les ves reírse entre ellos pero tú eres

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incapaz de llegar a cruzar palabra con la niña rubia de trenzas que se sienta a tu lado los martes a las cuatro de la tarde en Lenguaje Musical o el niño moreno de flequillo de percusión con el que evitas y buscas miradas. No tengas prisa, tiempo al tiempo, no sabes la de cosas que acabarás compartiendo con ella.

Primeros exámenes, las temidas audiciones, subidas y bajadas en controles de escalas, alguna que otra “bronca”, salir a entonar delante de toda el aula o los “cuartetos” de Rosa para poder poner nota…. Sí, todo esto al principio parece lo más horrible, pero te aseguramos que no lo es.

Con el tiempo, tus dedos parece que empiezan a funcionar y pasas de ser quien abre las audiciones con (seamos sinceros) aburridas piececitas de las que parece que nunca pasarás, a estar entre los que tocan en el medio de la audición. Las primeras obras que te parecen bonitas y te invitarán a escucharlas en tu tiempo libre: ¡pero bueno, si estás escuchan-

do música clásica en tu casa por

vol u nt a d propia! No te resultará tan aburrida cuando sepas que esa obra la estás ensayando con tu banda y la tocaréis a final de curso…en el ¡CAEM! (el mismo auditorio al que fuiste con tus padres a ver a aquel mago que tanto te gusta de la televisión.)

Entonces, llega el primer viaje de orquesta: un intercambio con otro conservatorio y darte cuenta que mucha más gente de tu edad también hace lo mismo que tú. Seamos sinceros, en el instituto casi nadie dedica su tiempo libre a estar delante de una partitura, en muchas más clases o ensayos…y los trabajos de clase no hacen fácil el hecho de “compaginar” ambos estudios: pareces un “loco” que se ha metido en un doble instituto. Pero, no eres el único, toda esta gente que el primer año del conservatorio te parecían extraños están igual que tú y todos tenéis esa

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semana el examen de la geografía de Asia mientras estáis estudiando los divertidos melismas que en el Aula 10 te enseñan (a día de hoy sigo buscándole la utilidad a toda esa información sobre el canto gregoriano, cuando la encuentre, daré la razón a las profes de historia de la música que tuve e intentaron enseñármela sin conseguir que me gustase demasiado.) Resulta que, este verano muchos van a ir a un curso de verano: te puede parecer algo de locos: ¡son vacaciones, cómo estáis pensando en seguir estudiando en verano! Pero, en unos años, lo entenderás: entenderás Astorga,

no es fácil dedi-

tener que carle

tanto tiempo pero algo tendrá para que, todos los que estamos aquí, nos graduemos en cinco días y, no queramos dejarlo nunca.

Estas cuatro paredes te llevarán a conocer gente de otras ciudades lugares que nunca creíste: a la Aleque aman lo mismo que tú y la ilu- mania del siglo XVI en el aula de clasión de reencontrarte con ellos, en- ve con Alfonso; a los nacimientos del contrar un profesor que te anima o… jazz de Nueva Orleans en una clase cualquier cosa que te devuelve esa de Adolfo; al conservatorio de Sanilusión que, te advierto, perderás más tander por un intercambio de pianos; de lo que piensas en todos estos años: a conocer al resto de bandas y agrupaciones musicales de España en Bilbao; a la locura americana contemporánea con la pieza más silenciosa de la historia de la mano de Guijarro; a Disneyland donde tocarás con tu banda en verano; los viernes por la tarde a Valladolid o los lunes al Auditorio Nacional de Madrid; o a vivir el estreno de una obra,

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nada más y nada menos que en la Filarmónica de Berlín.

No solo te llevarán a lugares lejanos sino también a sensaciones desconocidas hasta entonces; y todos estos compañeros se convertirán en tus verdaderos amigos.

Puede parecer una tontería, pero créeme, no lo es: no sabes lo bonito que es que la amistad y la música vayan de la mano, y así, pasar a tocar en la Calle Compañía para ganar un “dinerillo” que te gastarás en alguna jam de algún bar de Salamanca, donde tus compañeros, tú y hasta profesores tocan.

Estás acertando de pleno al entrar

en este edificio, te lo decimos nosotros que en cinco días nos vamos y fuimos tú hace diez años, que también nos encontrábamos perdidos y todo parecía un idioma extranjero: metrónomo, dinámica, orquesta, instrum e nt o s que no sabías ni que existías, Bach, Tchaikovsky, lento, Allegro….Términos que estos años tendrás “hasta en la sopa.” ¿Dónde no hay música?

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Viaje de estudios a Vallado Concierto de Manuel Blan

El 13 de diciembre de 2018 fuimos de viaje de estudios char al trompetista Manuel Blanco y a la Orquesta Sin (OSCyL), dirigida por Josep Pons, en el Centro Cultura

olid nco y la OSCYL

a Valladolid para escunfรณnica de Castilla y Leรณn al Miguel Delibes.

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Amadeo Sรกnchez Lรณpez profesor de trompeta del conservatorio

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ntes del concierto tuvimos un encuentro con Manuel Blanco en el que nos contó cómo afronta sus actuaciones, en qué consiste su trabajo técnico y respondió a las preguntas que le formularon los alumnos.

Fue un encuentro muy cálido y Manuel Blanco se mostró muy cercano y transmitió ilusión por el estudio de un instrumento tan fascinante como la trompeta. Allí coincidimos con alumnos y profesores de los conservatorios de Ponferrada, Astorga y Palencia.

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anuel Blanco es uno de los trompetistas actuales más sobresalientes del panorama nacional e internacional. Nació en Daimiel en 1985 y ha estudiado con Martín Baeza Rubio, José María Ortí Soriano y recibe asesoramiento musical del concertista Reinhold Friedrich. Desde el año 2006 es trompeta principal de la Orquesta Nacional de España. Ha ganado numerosos concursos, pero su gran logro llegó tras ganar el primer premio en el prestigioso ARD Music Competition de Múnich en 2011, obteniendo la calificación más alta de la historia de la competición.

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ste galardón solo se ha concedido a otros dos trompetistas en sus 62 ediciones antes de Manuel Blanco; Maurice André fue el primero en conseguirlo, en 1963. Blanco es considerado como su legítimo heredero. En

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2017 ha grabado su primer disco, Fearless, con el sello Decca. a OSCyL interpretó la Suite nº 1 de La arlesiana de Georges Bizet y el arreglo de Rodión Shchedrín de la Suite de Carmen, también de Bizet. El momento más deslumbrante para nosotros fue cuando Manuel Blanco interpretó el Concierto para trompeta y orquesta de Bernd Alois Zimmermann, una obra con una gran exigencia técnica, con recursos e influencias de la música de jazz, inspirada en el espiritual Nobody knows the trouble I see.

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a actuación fue sencillamente espectacular.

omo profesor de trompeta tenía especial interés en realizar esta actividad y me he quedado muy contento con su desarrollo y resultado. El balance que yo hago es satisfactoriamente positivo. En cuanto al aspecto logístico no ocurrió ningún incidente.

Durante el encuentro previo y el concierto miraba de vez en cuando los rostros de mis alumnos y vi tantas cosas...Asombro, ilu-

sión, admiración, curiosidad, alegría... esa luz que hace que las cosas merezcan la pena.

Me pregunto de qué manera les habrá marcado esta experiencia, no sólo a los alumnos de los cursos más altos, sino también a los más jóvenes y benjamines de la clase. Quién sabe si se ha encendido la chispa o sembrado la semilla que les impulse a emular el inspirador ejemplo de un trompetista como Manuel Blanco...

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Solamente me quedan palabras de agradecimiento.

A los padres y madres, por su implicación.

Al Conservatorio Profesional de Música de Salamanca, por su colaboración para llevar a cabo esta actividad.

A los profesores de Trompa Manuel Gran y Miguel Ángel García por su ayuda y cooperación.

Y a vosotros, alumnos, por vuestra entusiasta participación en este proyecto.

¡GRACIAS!

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e n a v i a o a t l e L morada ntic

o

id r a ol

mor romá a l e d z e l u c i

A Beatriz, Clara Leonor y Sergio, que tanto me discuten

Javier Guijarro

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n marzo de 1784, tras sufrir una grave enfermedad, Wolfgang Mozart decidió empezar a catalogar todas sus nuevas composiciones en un cuaderno. Intentaba poner un poco de orden en su vida y en su legado. Durante los siete años que le quedaban apuntó diligentemente en ese cuaderno todas las nuevas obras, grandes o pequeñas, que fue escribiendo. En el verso de cada folio aparece el nombre de las composiciones, la fecha en que las terminó y su instrumentación, mientras que

en el recto del folio siguiente, enfrente de la anotación correspondiente, aparece el íncipit de cada obra, escrito en dos pentagramas. l 8 de junio de 1785, Mozart inscribió en el folio 4 de su cuaderno “Ein lied für klavier und Singstimme.----Das Veilchen” (Una canción para piano y voz – La violeta). La composición anterior es la célebre Fantasía para piano en do menor y la que le sigue inmediatamente es la “Música Fúnebre Masónica”, también en do menor. Con lo

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cual, nuestra violeta aparece allí rodeada de dos músicas muy serias y solemnes.

Folio 4 del cuaderno autógrafo de Mozart “Ein lied für klavier und Singstimme. Das Veilchen”

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a cancioncilla en cuestión está basada en un poema de Goethe. De hecho es la única vez que Mozart utilizó un texto del autor alemán en toda su vida. os estudiosos piensan que seguramente lo escuchó en alguna de las versiones que otros músicos de la época habían compuesto

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ya por aquella época. En todo caso, él hace un uso de ella nada reverencial, permitiéndose algunos cambios menores y modificando el final. Este es el texto alemán de la canción junto con una traducción para salir del paso:

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Ein Veilchen auf der Wiese stand, gebückt in sich und unbekannt; es war ein herzigs Veilchen.

Da kam ein’ junge Schäferin mit leichtem Schritt und munterm Sinn daher, daher, die Wiese her und sang.

Una violeta en la pradera se hallaba, inclinada sobre sí misma e ignorada; era una encantadora violeta.

En esto llegó una joven pastorcilla con paso ligero y espíritu alegre, por aquí, por allá, por el prado cantaba.

Ach! denkt das Veilchen, wär’ ich nur die schönste Blume der Natur, ach, nur ein kleines Weilchen, bis mich das Liebchen abgepflückt und an dem Busen matt gedrückt, ach, nur, ach nur ein Viertelstündchen lang!

¡Ay! - pensaba la violeta - si yo fuera la más bella flor de la naturaleza ay, tan solo un breve instante, la enamorada vendría a mí, me arrancaría y me presionaría contra su pecho, ¡aunque fuera solamente durante un cuartito de hora!

Ach, aber ach! Das Mädchen kam und nicht in acht das Veilchen nahm, ertrat das arme Veilchen.

Es sank und starb, und freut’ sich noch: und sterb’ ich denn, so sterb’ ich doch durch sie, durch sie, zu ihren Füßen doch!

Ay, ¡pero ay! la muchacha llegó y como no reparó en ella, pisó a la pobre violeta.

Cayó y murió, aunque alegre: ¡Si muero, muero al menos por ella, por ella, y bajo sus pies!

Das arme Veilchen! es war ein herzigs Veilchen.

¡La pobre violeta!

Era una encantadora violeta.

por los pies de su amada, nuestra l último verso es la modificación canción añade ese último verso. Volque introdujo Mozart del poema veremos sobre él. En las dos páginas de Goethe. Mientras éste termina siguientes coloco la partitura de la con la alegría de la violeta hollada canción mozartiana.

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os llega ahora el momento de escuchar por fin la cancioncilla. He elegido como presentación la versión clásica de Elly Ameling con Jörg Demus al piano:

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ueno, pues ahora que ya conocemos la canción, llega el momento de explicar a qué viene este artículito. Das Veilchen es una habitual de mis clases de análisis.

Todos los años la analizamos, junto a algunos lieder de Schubert y quizás algún fragmento operístico, para intentar comprender cómo se relaciona el texto con la música. Efectivamente, como ahora veremos, la estructura de la pieza desde el punto de vista musical es bastante absurda y, en todo caso, muy alejada de lo que el propio Mozart haría en una obra instrumental (salvo en algunas de carácter rapsódico y un poco improvisatorio como la fantasía en do menor de la que antes hablábamos). Y sin embargo esa estructura cobra su sentido plenamente cuando se anali-

za junto al texto de Goethe, se adapta al mismo como un guante. Y por eso resulta imposible desligar la música de la historia de la violeta. ste curso, como otras veces, también hice uso de nuestra violeta y la analizamos en clase. Sin embargo, en uno de los grupos surgió una discusión, que a mí me pareció muy interesante, sobre el significado último de la canción. Mis alumnos se amotinaron porque no estaban de acuerdo conmigo. Y aunque, como suele pasar, ni ellos me convencieron a mí ni yo les convencí a ellos, la discusión me hizo pasar un tiempo dándole vueltas al asunto. El resultado son estas líneas que estoy escribiendo. ntes de entrar en el meollo de la polémica, voy a contarles muy brevemente el tipo de cosas de las que hablamos cuando analizamos esta pieza, de modo que se pueda entender bien toda la discusión siguiente. La cancioncilla está escrita en sol mayor. Se inicia con una frase musical de siete compases que interpreta el piano solo y que luego se repite exactamente igual con la voz. Esta frase musical se corresponde con los tres primeros versos del poema. En ellos se nos presenta a nuestra protagonista. La frase, si bien muy estable desde el punto de vista armónico, es

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ciertamente irregular rítmicamente.

Como es típico en las frases clásicas, aparece dividida en dos semifrases, pero lo que no es tan típico es que la primera tiene cuatro compases y la segunda tres, con lo cual esta última queda un poco coja. os siguientes cuatro versos del poema sirven para introducir a nuestra otra protagonista. Para ello Mozart abandona la tonalidad inicial de sol mayor y se va a la tonalidad de la dominante, re mayor. En este fragmento hace una descripción de lo que ocurre en la historia casi madrigalesca: cuando el poema habla del paso ligero y el espíritu alegre de la pastorcita las semicorcheas picadas del acompañamiento parecen describir sus pasos. Y cuando el poema dice que la pastorcilla se puso a cantar es de nuevo el piano el que nos reproduce su canción en el pequeño fragmento instrumental que separa la primera estrofa de la segunda. sta segunda estrofa describe los tristes sentimientos de la violeta hacia la pastorcilla. Para ello la música se vuelve mucho más desgarrada, volviendo a sol, pero a sol menor. Cabe señalar aquí que la tonalidad de sol menor no era cualquier tonalidad para Mozart. Sus obras más patéticas están escritas en esa tonalidad (basta recordar sus dos

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sinfonías en sol menor, así como el quinteto de cuerda). Y, por ejemplo, en La Flauta Mágica es la tonalidad que escoge cuando Pamina, desesperada porque Tamino parece no querer saber nada de ella, piensa en suicidarse:

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os enteramos así de cómo la flor está perdidamente enamorada de la pastora, un amor que ella sabe imposible. En su llanto, la violeta solo parece animarse un poco (y por eso la música modula a si bemol mayor, el relativo de sol menor) al soñar con ser una flor tan hermosa que su amada no podría menos que admirarla y la colocaría en su pecho…. ¡Máxima felicidad! La estrofa termina con una inestable semicadencia en sol menor, como preguntándose si la violeta conseguirá ver realizado su sueño. ero no. El comienzo de la tercera estrofa produce una brusca modulación desde sol menor a mi bemol mayor. Estas relaciones de tercera en la música de Mozart son

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siempre indicio de algún evento dramático. Y así pasa ahora: en la nueva tonalidad la pastora llega al lugar donde está la violeta. Y, sin siquiera fijarse en ella, le da un pisotón… En el momento en que nos imaginamos a la florecilla hundida en la tierra bajo la bota de la cruel pastora, la música cambia al relativo de mi bemol mayor, do menor, la tonalidad típica de las marchas fúnebres.

Y, efectivamente… la violeta muere.

Pero, antes de morir, todavía la música tiene que volver a la tonalidad original, sol mayor (otra cosa no podía concebirse en esa época). Y Mozart vuelve oportunamente a sol mayor, puesto que la violeta, antes de morir, aun tiene tiempo de alegrarse: al fin y al cabo ha sido el pie de su amada el que le ha sepultado en el barro. La canción podría haber terminado ya en la cadencia perfecta sobre el verso “zu ihrem Füssen doch”. ero nos queda la última frase, que es el añadido de Mozart al poema de Goethe. El texto solo se limita a exclamar: ¡Pobre violeta!, en estilo recitativo. Y tras ello se repite el texto y la música de la segunda semifrase del principio, aquella que estaba un poco coja porque tenía solo tres compases: “Era una encantadora violeta”.

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asta aquí mi resumen del análisis de la canción. Yo, como no sé alemán, no soy muy capaz de juzgar el texto de Goethe. Mi intuición es que está escrito en broma, pero no puedo asegurarlo. Desde luego, si fuese en serio, me resultaría empalagosamente cursi. Pero uno nunca sabe con Goethe. En lo que a mí desde luego no me cabe ninguna duda es en que la canción de Mozart es tremendamente irónica. Y siempre digo a mis alumnos que el añadido de Mozart, eso de “¡Pobre violeta! Era una encantadora violeta”, yo no puedo escucharlo mas que como una risotada final, como riéndose de la ridícula florecilla y sus aspiraciones amorosas. Y, con ello, parece que Mozart se ríe también de todos los excesos amorosos del Sturm un Drang, de los jóvenes Werther suicidándose por las esquinas… y del Romanticismo que ya se sentía llegar. quí, en este punto, es donde mis alumnos se han revelado este año. Les pareció indignante que yo pensara que la canción está escrita en broma, pues a ellos les parecía una muestra clara, sin paliativos y muy sensible de esa forma apasionada de ver la vida. Un poco cursi, sí, pero inequívoca en su defensa del sentimiento más romántico del mundo, el que te lleva a morir de amor…

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nte tamaña seguridad, mi primera reacción fue recurrir a los librotes. Y me encerré con unos cuantos tomazos mozartianos, a ver qué sacaba en claro. Parecía que mis alumnos no estaban solos con sus argumentos. l primero que acudí fue a Hermann Abert, pues su biografía de Mozart, aunque ya con unos cuantos años a las espaldas, sigue siendo de lo mejor que hay sobre el compositor. Allí encontré que Abert opina que Mozart debió conocer el texto y de paso inspirarse para la música en la versión que un poco antes había compuesto Joseph Anton Steffan (1726-1797), un compositor bohemio afincado en Viena. Lo de la inspiración musical es bastante asombroso porque la versión que hace Steffan del poema de Goethe no recuerda demasiado a la de Mozart

canción: continuación Abert hace un análisis de la canción no demasiado diferente del mío en lo técnico. Pero su visión de la misma no puede estar más alejada de la mía. En toda la canción no escucha sino una serie de sentimientos dramáticos.

Una pequeña muestra: El resultado es una escena genuinamente dramática que arroja al oyente al corazón de la acción de una forma viva y palpable. Ya desde el comienzo las dos imágenes contrapuestas de la violeta y la joven pastora resultan claramente distinguibles, la primera por su corazón lleno de ternura, la segunda por un espíritu juvenil casi provocador. (…)

El aplastamiento de la flor por parte de la chica crea una impresión profundamente conmovedora, con su elegiaco lamento en sol menor semejante a un aria italiana, seguido por un repentino rayo de esperanza con la modulación a si bemol mayor, y después el sentimiento de catástrofe puesto en marcha por la inesperada y áspera modulación a mi bemol mayor. El desastre mismo aparece descrito en un recitativo, no, desde (salvo en el tono), especialmente por luego, en el frío tono narrativo del retratarse de una versión puramente citativo secco, sino con una emoción estrófica, es decir que la música se extrema, como si el narrador hubierepite igual en las tres estrofas de la se sido fatalmente golpeado por la

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escena a la que está obligado a asistir. (…) Mozart revela también un verdadero sentido dramático cuando permite al narrador decir la última palabra y expresar sus sentimientos: “la pobre violeta”. Este segundo y breve recitativo es una secuela dramática y psicológica al primero. Solo ahora puede el compositor terminar la canción con una nota genuinamente lírica (…)” n fin. Hermann Abert sin duda está mucho más de acuerdo con mis alumnos que conmigo. Llega incluso a afirmar que en esta pieza Mozart está anunciando el romanticismo exacerbado de los lieder de Schubert. Y, en cambio, opina que a Goethe no le debía hacer mucha gracia la música de Mozart por resultar demasiado invasiva para su poema.

Veamos ahora lo que dice Alfred Einstein, que se ocupa de nuestra violeta en un libro también antiguo. De nuevo Einstein nos hace un rápido análisis donde solo ve sentimientos profundos en la dichosa florecilla. No lo copio aquí por no repetir una y otra vez conceptos semejantes. Pero sus conclusiones son todavía más asombrosas (para mí) que las de Abert: sta es, con toda justicia, la canción más famosa y fami-

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liar de Mozart. ¿Pero es realmente una canción? Quizás seamos capaces de caracterizarla mejor cuando reconozcamos el hecho de que tanto el poema como la canción deben tener sus orígenes en experiencias muy personales. (…) Con la adición de la última frase Mozart revienta la forma de la canción, no arbitrariamente ni por ser insensible a las palabras del poeta o a la estructura formal, sino por necesidad interior. Sobre los motivos de dicha necesidad solo podemos especular. Estaba anclada en las profundidades de su personalidad y experiencia. Mozart era físicamente pequeño y poco atractivo, y una enfermedad incurable le había marcado desde hacía tiempo. Indudablemente había sufrido profundamente, pese a ser muy consciente de su grandeza como artista, por culpa de su apariencia. (…)” ué cosas, ¿verdad?! Y yo pensando que se reía de la boba de la violeta… y resulta que la canción no es sino un llanto por ser tan feo… ¡Ay! or supuesto, he de decir aquí que si mis alumnos no me convencieron, mucho menos lo hacen Hermann Abert y Alfred Einstein, con todo lo venerables que resultan.

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n 1970 el musicólogo alemán Friedrich Blume publicó en inglés su libro Classic and Romantic Music. El librito en cuestión es famoso porque en él se hacía una severa crítica a la habitual fragmentación de la historia de la música entre la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del XIX. Tradicionalmente entendemos que Haydn y Mozart son compositores clásicos, mientras que Schubert y Chopin son románticos. Entre medias queda la fluctuante y nunca aclarada figura de Beethoven que baila entre los dos mundos.

Blume arremete contra esa visión y viene a decir, resumiéndolo mucho, que ambos periodos comprenden un solo estilo musical, que lógicamente evoluciona, pero que en los cuartetos y sinfonías de Haydn está ya la semilla de todo lo que será la música romántica. oy por supuesto que a estas alturas todos estamos de acuerdo en que esas clasificaciones son puramente convencionales y, desde luego, están siempre sujetas a crítica. Yo mismo estoy muy de acuerdo con Blume en que muchos aspectos técnicos de la música no varían sustancialmente entre Mozart y Chopin, pongo por caso. Sin embargo con las cuestiones ideológicas o mentales, tengo más problemas para

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aceptar que el siglo XIX no sea sino una continuación del XVIII. entrándonos, por lo que aquí nos interesa, en el asunto del amor…. Yo no sé si, como dice Einstein, Mozart sufrió tremenda y románticamente por su fealdad. Sí sabemos que Beethoven lo hizo. En todo caso, no debemos olvidar que Mozart es el compositor de Don Giovanni y, sobre todo, Così fan tutte, la ópera más decididamente anti-romántica de la historia. En contraposición a Beethoven, que, en cambio, escribió Fidelio, con mucha menor fortuna desde mi punto de vista, como una especie de reacción indignada del amor romántico contra la indecencia mozartiana. Parece tremendamente difícil admitir que el compositor de Cosi fan tutte se tomara en serio los amores imposibles de una metafórica violeta. Yo, ya digo, creo que la canción es una muestra de ironía de principio a fin. ero, por supuesto, no tengo argumentos (de la misma forma que tampoco otros los tienen).

Así que cada uno elija la versión que más se adapte a su temperamento. ara terminar ya (¡que va siendo hora!) quiero poner aquí un par de versiones, estas sí, claramente románticas, que se compusieron sobre el mismo poema durante el

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siglo XIX. La primera y más famosa la de Clara Schumann:

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la segunda la del compositor ruso Nikolai Medtner, quien sin duda se tomaba muy en serio el poema de Goethe… ¡estos rusos!:

BIBLIOGRAFÍA: Abert, Hermann: W.A. Mozart, traducido al inglés por Stewart Spencer y editado por Cliff Eisen, Yale University Press, 2007. El original fue publicado por Breitkopf&Hartel en los años 1923-1924 y reimpreso y corregido los años 1956 y 1978. Es todavía hoy día considerada la más completa biografía de Mozart, de la que beben todas las demás.

Los comentarios sobre nuestra canción se encuentran en las páginas 909-911.

Arthur, John y Schachter, Carl: “Mozart’s Das Veilchen” en The Musical Times Vol.130, Nº 1753 (marzo de 1989). Un artículo dividido en dos partes. En la primera de ellas John Arthur analiza el manuscrito autógrafo de la canción, mientras que en la segunda Carl Schachter hace un análisis musical de corte schenkeriano de la misma.

Blume, Friedrich: Classic and Romantic Music, Faber and Faber, 1970.

Byrne Bodley, Lorraine: Goethe and Zelter: Music Dialogues, Ashgate, 2009. Se trata de una selección de la correspondencia entre Goethe y Zelter centrándose en los temas musicales.

Einstein, Alfred: Mozart. His Character.

His Work, traducido al inglés por Arthur Mendel y Nathan Brocer, Cassell&Company, 1946. Otro libro muy antiguo sobre Mozart, pero que no deja de tener su interés. Las referencias a nuestra violeta aparecen al final del capítulo dedicado a “Arias y Canciones”, en las páginas 379 y 380.

Mozart, W. A.: Catálogo Temático, Editorial Casariego, 1990. Edición facsímil del catálogo de sus obras escrito por el propio Mozart, con introducción y transcripción de Albi Rosenthal y Alan Tyson traducidos por Carmen Díaz de Canora.

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ya van tres!,

y esta vez... ¡¡por todo lo alto!!, ya que las clases pararon su ritmo habitual para poder así vivirla intensamente, tanto alumnos, como profesores e incluso padres, porque para todos hubo.

Se desarrolló en nuestro centro del 13 al 17 de marzo, justo al terminar la segunda evaluación, y sirvió como balón de oxígeno para afrontar con energías renovadas el mes que todavía quedaba hasta las vacaciones de semana santa.

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on una programación muy rica y variada, pudimos disfrutar de juegos, talleres, charlas, conferencias, proyecciones, puertas abiertas, jam session, cursos y conciertos. Ya desde la semana anterior se empezaba a palpar entre los alumnos algo de incertidumbre y mucha expectación, cuando se colgaron los grandes carteles anunciando las actividades que iba a haber, y pronto las listas se llenaron de nombres que no se las querían perder.

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ntre los juegos pudimos ver como el patio del conservatorio se convertía en un gigantesco tablero de “Oca musical”, con un ganso sospechosamente parecido a una profesora de lenguaje musical, un “Trivial” con quesitos de temas muy musicales y unos luminosos y coloridos “Tubos musicales” que causaron furor entre los más pequeños e incluso entre los padres.

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alleres de naturaleza diversa, como “yoga” o “psicología” para músicos, “improvisación”, “iniciación”, “interpretación” o “mantenimiento” instrumentales, así como de “descubrimiento de intérpretes”.

El taller de “Percusión corporal” llenó el patio de ritmo e hizo sudar a los participantes y el de “Dirección de orquesta” atrajo el interés de muchos alumnos y profesores, y en él colaboró la orquesta de mayores del centro para que los participantes pudieran poner en práctica lo aprendido.

Al mismo tiempo pudimos disfrutar de una charla sobre “higiene postural y prevención de lesiones” tan importante para los músicos, charla- concierto “historia de ciencia y vihuelas en la edad moderna”, así como una conferencia- proyección basada en el músico burgalés “Antonio José Martínez Palacios”, miembro de la generación musical del 27 y asesinado al comienzo de la guerra civil.

A

demás no faltó una “Jam session”, el aula 25 se llenó de instrumentos, cables y micrófonos, y todo aquel que quiso improvisar y unirse a la banda allí tuvo su oportunidad. Como quien quiso acercarse al mundo de los instrumentos de viento madera, ya que se realizaron unas “jornadas de puertas abiertas”.

Así mismo se realizó un “Curso de piano” con el profesor Iván Martín, que fue muy celebrado por alumnos y profesores.

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Y

, por supuesto, tratándose de un conservatorio: CONCIERTOS.

De todo tipo: “Open mic”, conciertos más informales de alumnos, “Conciertos s. XX y XXI”, tanto de profesores como de alumnos, “Conciertos de piano” y “Concierto intercambio de clarinetes”.

Pero también de “Alucine”, con un aula de ensayo convertida en una auténtica sala de cine, con taquilla, repartidores de palomitas y pantalla con proyección de películas y banda sonora en directo.

En definitiva, cinco intensos días, repletos de actividades y con una alta participación que hicieron de esta semana cultural

¡un rotundo éxito!

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A Cappella Revista digital del Conservatorio Profesional de MĂşsica de Salamanca nÂş 5

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