jul/2020
CRITERIOS RIBA
ACUSTICA
CONTENIDO
CG5
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TAREA 01 analisis de lectura
cg1 / cG5 / cg6 / cg9
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TRABAJO 01 diseño de una sala de voz
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TAREA 01 CG5
VALORACION PERSONAL Dificultad de tema: motivacion frente al tema: TIEMPO UTILIZADO EN TEORIA: TIEMPO UTILIZADO EN PRACTICA:
descripcion del trabajo: se nos asigno la lectura "de la arquitectura visual a la arquitectura ambiental" y subrayar las ideas mas importantes a manera de sintesis. luego se nos asignaron 5 preguntas con respecto a la lectura.
Âżcomo fue el procedimiento? con la sintesis subrayada se ubico los temas que trataron las preguntas y se dio una apreciacion personal de lo entendido de la lectura asi como interpretar lo que ya conocia de acuerdo a la aCustica.
ÂżQUE APRENDI EN ESTE TRABAJO? la importancia del sonido en ambientes tanto para el arquitecto como para la persona que esta ahi, ya que se identifica de diferentes PERCEPCIONES DEL SONIDO para las personas y muchas de ellas no conocen el valor del sonido hasta que presentan incomodidades por un mal acondicionamiento o aislamiento acustico.
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De la arquitectura visual a la arquitectura ambiental TAREA 01 CG5
Control ambiental para confort La protección de las condiciones de la intemperie puede considerarse casi una obviedad que los arquitectos a menudo dan por descontada. Sin embargo, una vez que la separación de la intemperie se consigue, la adecuación de las condiciones ambientales a los requerimientos específicos de los usuarios, aquello que llamaremos aquí confort ambiental* supone el manejo de una serie de variables rela�vamente compleja, que incluye aspectos dispares tales como la ves�menta y el nivel de ac�vidad de los usuarios, los niveles de luz y ruido presentes o potenciales, las propiedades de los materiales u�lizados, las variaciones del �empo y el medio ambiente inmediato. Estos elementos dependen en gran medida de las decisiones de diseño arquitectónico, que rara vez los �ene en cuenta y si bien es no sólo posible sino deseable la op�mización de la forma construida hacia el acondicionamiento ambiental en base a criterios que son en su gran mayoría de sen�do común, se �ende en general a considerar esta cues�ón como una materia de especialidad que sucede a decisiones de forma ya tomadas y que en todo caso puede ser resuelta con el uso de sistemas mecánicos. De este modo, a menudo se hace necesario un esfuerzo adicional para conseguir las condiciones que se requieren en los interiores de los edificios que supone el uso de energía. Durante un �empo ya largo, en base a la aparente abundancia de los recursos energé�cos, a sus bajos precios y a la escasamente cues�onada noción de la tecnología como progreso, de valor absoluto y desarrollo lineal hacia un futuro mejor, los arquitectos nos hemos permi�do dejar de lado este sen�do común elemental, forjado en siglos de escasez de recursos, en cuyo contexto los edificios debían ofrecer abrigo de la intemperie casi sin recursos adicionales, sino sólo extremando las propiedades de los materiales y tomando rigurosas decisiones de diseño. El control del clima se ha transformado en una constante en los espacios grandes espacios públicos interiores como: centros comerciales, aeropuertos, hospitales, o museos generando una condición de confort estable a lo largo del día, del año y del mundo. Estos espacios controlados mecánicamente generan condiciones ambientales
interiores (climá�ca, lumínica, acús�ca, visual) homogéneas en cualquier parte del mundo y a cualquier hora del día, a través de un fuerte manejo mecánico de las condiciones exteriores. Más aún, la concepción de las obras de arquitectura suele prescindir casi totalmente de estas consideraciones, a pesar de ser aparentemente tan fundamentales. Al hacerlo, no solamente deja de cumplir con algunos niveles de desempeño mínimos en nombre de ideas superiores, cues�ón que finalmente padecen los usuarios, sino que se desperdicia un enorme potencial de reflexión y fundamentación de la obra, en torno a la percepción de las calidades ambientales de los espacios, que son percibidas integralmente por todos los sen�dos. Por el contrario, el sen�do de la visión domina sin contrapesos en la obra de arquitectura, pero no sólo allí sino en genera] en la cultura occidental contemporánea. Algunos autores relacionan esta predominancia con el paso de la transmisión oral a la escritura (Ong, 1988). Son muchas las referencias en la filoso�a a este fenómeno. Pallasmaa (1996) lo resume citando a Sloterdijk: "Los ojos son el prototipo orgánico de la filosofía. Su enigma consiste en que no sólo pueden ver sino que son capaces de verse a sí mismo viendo. Esto les otorga una preeminencia entre los órganos cognitivos del cuerpo" (Sloterdijk,1988). En arquitectura, este predominio ha conducido a que la experiencia de la obra se restrinja crecientemente al sen�do de la visión, especialmente a par�r del Renacimiento y de la invención de la perspec�va: la representación gráfica se potencia como una herramienta de reflexión arquitectónica y sus�tuye la experiencia directa del espacio como base del proceso de toma de decisiones. Más recientemente, ha adquirido importancia la visión mediada por la prensa especializada, que elige cuidadosamente las imágenes que presenta, sin necesariamente dar cuenta de la experiencia del edificio, aun de la experiencia visual. Los demás sen�dos han quedado así postergados, si bien no en la experiencia, en la concepción de la obra construida. Olfato, oído, tacto, incluso el gusto, forman parte de nuestra experiencia diaria al habitar las obras de arquitectura. Sin embargo su rol es secundario y son considerados sen�dos arcaicos,
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supeditados a la visión en la concepción de los espacios construidos, lo que limita de manera sustan�va el potencial de nuestra experiencia como usuarios TAREA 01 y el del arquitecto al concebir los espacios queCG5 proyecta. La concepción de la obra queda restringida a una manera específica de percibir el espacio, la del espacio visual entendido como una cues�ón plás�ca-composi�va y no como una cues�ón de calidad ambiental o de acondicionamiento visual. Aun cuando la percepción del espacio a través de los sen�dos en su conjunto pueda parecer menor la experiencia del espacio se completa gracias a esa conjunción, que, menos conscientemente, se instala en nuestra memoria con una dimensión más amplia. En palabras de Pallasma (1996): "Una obra de arquitectura no se experimenta como una serie de imágenes retinianas aisladas, sino en su esencia material, corpórea y plenamente integrada". Sin embargo, en la ac�vidad del arquitecto ¿cómo se pueden abordar estas cues�ones perceptuales en su integridad desde la obra? En este libro ofrecemos una respuesta que servirá como complemento a la sensibilidad del arquitecto en la traducción de tales cues�ones a su trabajo proyectual revisando el comportamiento del calor, la luz y el sonido en el edificio y en la percepción del usuario, desde un punto de vista cuan�ta�vo. Así, el espacio arquitectónico se considera como espacio térmico, espacio luminoso y espacio acús�co. El espacio térmico, homogeneización y mecanización La tradicional coincidencia del fuego y la casa, conservada hasta nuestros días como síntesis en la idea de hogar, atravesó sin duda un proceso de cambio sustancial. A par�r de del siglo XVIII en orangeries e invernaderos se sus�tuyeron por primera vez la chimenea y los braseros por estufas de hierro cerradas con escapes autónomos. Pronto se desplazaron a espacios separados para evitar la concentración del calor y los perjuicios para la vegetación derivados de posibles fugas de humo. De este modo, surgieron espacios específicos para albergar la combus�ón y ya a mediados del siglo xix se encontraba asentado el sistema con agua como medio de transporte de calor en redes que no sólo servían a invernaderos sino a casas urbanas en muchas ciudades europeas. La hipótesis de que el proceso de homogeneización visual que asociamos a la modernidad posee un paralelo en un proceso de homogeneización térmica, de un eco muy escaso es levantada a par�r de estos ejemplos por Luis FernándezGaliano en su libro El fuego y la memoria (1991). Esta pérdida de centralidad no es sólo concreta sino que simbólica. Corresponde a los inicios de la modernidad que con base en la Ilustración persigue la igualdad ciudadana. A través de la distribución homogénea del calor, las calidades
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de los espacios accesibles a todos se hacen también homogéneas. Por otra parte, la ampliamente discu�da separación entre la estructura portante y el cerramiento del edificio que concurrían en los muros de carga de la arquitectura tradicional, ha traído consigo no sólo una mayor libertad de diseño desde el punto de vista de la con�nuidad espacial o la transparencia interior-exterior, sino que un cambio sustancial en el comportamiento ambiental de los edificios (Paricio, 1999). El muro de carga cumplía -por lo menos en principio- con mediar las condiciones exteriores de luz, el calor y ruido. Al hacerse los cerramientos mucho más livianos hasta el punto de ser incluso prescindibles, se pierde la protección térmica, lumínica y acús�ca que ofrecían muros masivos obturados sólo puntualmente. La posibilidad de reducir la envolvente a un mínimo en tanto las cargas eran conducidas al suelo por una carpintería metálica de mucha liviandad (comparadas con los muros de carga que las antecedieron) fue llevada al extremo con el desarrollo de vidrios de grandes dimensiones, que aún seducen al arquitecto con la imagen de un edificio transparente. En apoyo a esa idea, que casi sin notarlo dejaba de lado la mediación de la intemperie, acudieron los sistemas mecanizados de calefacción y refrigeración, que abrieron a su vez la posibilidad de un interior homogénea y permanentemente acondicionado, sin importar las condiciones exteriores, que es equivalente desde este punto de vista a decir sin importar el lugar. La integración generalizada de sistemas de acondicionamiento en los edificios, impuesta por nuevas expecta�vas de confort e higiene por parte de los usuarios y por tecnologías y estándares de construcción en constante mejoramiento nos permite conseguir condiciones de confort con independencia casi absoluta de las estaciones o del clima de la región. A pesar de que este desarrollo había comenzado por lo menos 100 años antes, sólo a par�r de 1950 (Ábalos y Herreros, 1992), la búsqueda de una estructura espacial completa comienza a hacerse cargo de la cues�ón de la mecanización del ambiente, especialmente en los edificios en altura. Estas cues�ones, que no habían sido abordadas salvo especulaciones puntuales por los arquitectos modernos que más bien habían enfocado sus esfuerzos en la homogeneización del espacio re�cular de la planta, desde una posibilidad estructural que proponía una nueva isotropía espacial. La masificación de los sistemas de calefacción y clima�zación han sido determinantes en cambios de la ciudad contemporánea. Estos espacios controlados mecánicamente generan condiciones ambientales interiores (climá�ca, lumínica, acús�ca, visual) homogéneas en cualquier parte del mundo y a cualquier
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hora del día, a través de un fuerte manejo mecánico de las condiciones exteriores. Recientemente, la conciencia de esta pérdida ha dado lugar a 01 una bienintencionada pero TAREA malentendida tendencia CG5 nostálgica que sobre-valora las formas de la arquitectura tradicional en lugar de sus principios y genera la impresión falsa de que para recurrir a los principios tradicionales de simbiosis con las condiciones del clima debiéramos tomar repertorios formales heredados. Algo mejor, pero todavía por superar es la tendencia expresionista de los elementos bio-climá�cos que se transforman en "mo�fs" de diseño que se jus�fican a sí mismos y no juegan un rol relevante en la mediación del ambiente. Se hace necesario, sin perjuicio de la validez de las envolventes livianas e independientes de la estructura portante, recons�tuir las propiedades del' cerramiento en lo que se refiere a la mediación de la intemperie en general y de las condiciones térmicas en par�cular, como la protección de la radiación solar y a la ganancia o pérdida de calor, a través de la comprensión de los principios que gobiernan el intercambio de calor a través de la envolvente. El espacio luminoso La idea de que los volúmenes arquitectónicos se presentan a la percepción de los usuarios gracias a la luz que los alcanza o que se cuela entre sus obturaciones no sólo no es nueva, sino que ha sido siempre un elemento central en las consideraciones de diseño de los arquitectos. Lo suficientemente importante para Le Corbusier que define la arquitectura a par�r de ello: "La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz". Si dis�nguimos de esta concepción general la iluminación como una calidad ambiental del edificio en un sen�do amplio más allá de las cues�ones plás�cas o composi�vas, aparecen problemas que, a pesar de su inmediata relación, suelen ser dejados de lado: la calidad ambiental del espacio relacionada con el confort visual de los usuarios según el comportamiento y propiedades del ojo, las diferencias y comportamiento caracterís�co de la iluminación ar�ficial en contraste con la iluminación natural, e incluso la provisión de una luz natural suficiente. Más allá de la sa�sfacción de niveles mínimos adecuados para dis�ntas ac�vidades, las calidades de la luz se pueden entender como asociadas a la experiencia de un lugar o edificio y no sólo a la percepción o comprensión de sus volúmenes o geometría. El carácter de un lugar, marcado geográfica o culturalmente, estará asociado a la calidad de la luz que en ellos esté presente. Junichiro Tanizaki despliega con enorme riqueza una perspec�va completamente opuesta a la tradición occidental de labelleza, basada en la luz: la sombra. Siendo los dos polos de una misma cosa, entender
el espacio a par�r de la sombra supone una manera de entender la iluminación que por contraste nos da cuenta del énfasis puesto por la cultura oriental en la calidad, más que en la can�dad de luz. El hermoso libro de Tanizaki “El elogio de la sombra” (1999), nos ayuda a comprender que si bien tomamos razón sólo esporádicamente de las calidades de una luz justamente porque nos encontramos inmersos en ella, estas calidades están siempre presentes y cons�tuyen un desa�o y una oportunidad para el arquitecto de desplegar su potencial en la obra construida. Las calidades de la iluminación deben dis�nguir en lo fundamental la iluminación natural de la ar�ficial. La luz natural está básicamente fuera de nuestro control. Su calidad y can�dad es esencialmente variable e impredecible de acuerdo a las circunstancias del clima y el �empo, principalmente. Sin embargo, las leyes �sicas que gobiernan el comportamiento de la luz son in mutables, al mismo �empo que la geometría de la trayectoria solar es predecible en detalle, Con ambos criterios claros y algunos fundamentos que le permitan comprender su comportamiento, el arquitecto podrá trabajar con la luz natural en sus obras. De la comprensión de estos comportamientos y de la sensibilidad para tratarlos considerando el margen de incer�dumbre que plantean dependerá la capacidad de integrar efec�vamente la iluminación natural como cues�ón ambiental y arquitectónica. Por el contrario, la luz ar�ficial es completamente manejable para un arquitecto. Si bien su potencial suele quedar relegado a casos específicos por priorizarse el cumplimiento de mínimos funcionales, el potencial de inves�gación arquitectónica de la luz ar�ficial es, sencillamente, inagotable. También son válidas por supuesto las leyes que gobiernan el comportamiento de la luz, además de un conocimiento rela�vamente sofis�cado del desempeño de lámparas, luminarias, óp�cas y sistemas. Sin embargo, la sola toma de razón de sus posibilidades arquitectónicas debiera ser suficiente para emprender un desarrollo de la iluminación ar�ficial propiamente arquitectónico. La iluminación, considerada como una dimensión de acondicionamiento ambiental de la luz, sugiere un camino de inves�gación propiamente arquitectónico enraizado en una de las más queridas tradiciones arquitectónicas que también a par�r de posibilidades técnicas ha perdido preeminencia al pensarse que gracias a la iluminación ar�ficial la natural ya quedaba obsoleta. Por el contrario, no sólo es cada vez más importante volver a la iluminación natural con vehemencia por razones de eficiencia energé�ca o salud mental, sino que la iluminación ar�ficial supera con creces el rol ortopédico de complementar mínimos y propone exploraciones nuevas a par�r de sus propias posibilidades.
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El espacio acús�co Una de las principales capacidades TAREA 01 del sonido es la de cons�tuirse en un medioCG5 de comunicación, de transmi�r oralmente un texto. Sin embargo, somos muy poco conscientes de nuestra propia capacidad de transmi�r acús�camente los ma�ces que completan el mensaje. Las vocalizaciones o inflexiones con que se pronuncia pueden transformar sustancialmente el contenido. En el aprendizaje del teatro, por ejemplo, se prac�ca el ejercicio de transmi�r un mensaje "sin decirlo", sino usando un texto cualquiera o una única palabra repe�da, modificada con et énfasis vocal y/o corporal del actor. La percepción del espacio es completada por el oído a través de referencias sonoras que nos apoyan en la apreciación de cues�ones de distancias, escala, orientación, además de los ma�ces de la comunicación entre personas. Una hermosa secuencia de la película Babel, de Alejandro González Iñárritu ayuda a comprender la relevancia del sonido en la comprensión integral de los espacios, al omi�rlo. En ella, Chieko Wataya, una joven sorda muda entra en una discoteca de Tokio. La secuencia alterna •la visión "neutra" del espectador con la de la joven, privada del ruido frené�co de la discoteca, excepto por un sordo resonar de tambor. Las luces sobre las paredes de los corredores que conducen a la pista, que completan la sicodélica atmósfera del lugar para cualquiera, son vistas por Chieko como un pacífico baño de luz, junto al suave tambor de fondo, en un total casi uterino. Pallasmaa (1999) refuerza el rol de sonido como complemento de la experiencia arquitectónica: "La vista aísla mientras que el sonido incluye; la vista es direccional mientras que el sonido es omnidireccional. El sentido de la vista implica exterioridad, pero el sonido crea una sensación de interioridad. Contemplo un objeto, pero el sonido me llega; el ojo alcanza, pero el oído recibe. Los edificios no reaccionan a nuestra mirada, pero nos devuelven nuestros sonidos al oído". Murray-Schafer (1993) propone la idea de paisajes sonoros (soundscapes), que son espacios caracterizados acús�camente por los sonidos que se pueden registrar en ellos. Análogamente, Blesser habla de "arenas acús�cas", que son espacios limitados por sus condiciones acús�cas. En los pueblos europeos del medievo, el límite de la ciudad estaba definido por la audición de las campanas. Los que podían escucharlas estaban bajo la protección del Señor del lugar y alcanzaban a entrar al cas�llo frente a una alarma. Esa era la principal faceta de cohesión del pueblo, que claro, no podríamos llamar "ciudadanía" (Blesser, 2007). Las razones para que no se incluya el sonido en la concepción del espacio son dos, según Blesser (2007): en primer lugar, no hay disponibles herramientas de representación que den cuenta de las caracterís�cas
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acús�cas de un espacio que sean comparables a las que representan sus caracterís�cas visuales. La representación visual es, al mismo �empo, el principal medio de difusión y valoración de la obra de arquitectura, sus�tuyendo en una gran mayoría de casos la experiencia directa del espacio. En segundo lugar, estamos simplemente tan sumergidos en nuestro medio audi�vo que no tomamos razón de él mientras no nos encontremos en situaciones extremas de ruido insoportable o silencio inusual. De allí surge para Blesser una doble paradoja: 1) El espacio audi�vo es demasiado su�l para representarlo y al no representarlo no tenemos medios para reconstruirlo. 2) Estamos demasiado imbuidos de nuestro espacio audi�vo para notarlo y al no notarlo no lo valorizamos. Si bien el acondicionamiento acús�co es considerado un tema de interés específico aplicado a casos par�culares como salas de espectáculos, cons�tuye un potencial de inves�gación arquitectónica escasamente explorado, en cuanto cons�tuye la integridad de las condiciones y percepción del proyecto más allá de Io meramente visual y composi�vo. Al mismo �empo, el aislamiento acús�co crece en importancia, dadas las condiciones ambientales de ruido creciente y la densificación urbanas, que exponen al usuario cada vez más a ambas fuentes tanto externas como del edificio. Queda por explorar el potencial de las cualidades acús�cas para caracterizar el espacio arquitectónico y su relevancia como tema de arquitectura, más allá del acondicionamiento y del aislamiento acús�co, desde la concepción del proyecto y como eje en la toma de decisiones.
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TAREA 01 CG5 TAREA 1 – ACUSTICA – “De la arquitectura visual a la arquitectura ambiental” [Acondicionamientos, Arquitectura y Técnica]
• ¿Estoy de acuerdo con lo que dice el autor? Sí estoy de acuerdo que estos tres factores (Ámbito térmico, lumínico y acús�co) serian primordiales para tener un proyecto completo ya sea la función que tenga el edificio.
• ¿Con qué estoy de acuerdo? Lo que relata el autor sobre la importancia en considerar el ámbito térmico, lumínico y acús�co, y como estos no se le dieron valor a lo largo de la arquitectura ya que no se tenía el presupuesto ni tecnología y que ahora que disponemos de eso debería ser un factor indispensable para cada proyecto que se levante. El uso de materiales térmicos para una mejor temperatura del edificio que trabajen juntamente al diseño, el uso de las sombras de igual importancia como la luz y contrastar a la luz natural de la ar�ficial para poder u�lizar más la natural y juntamente con la materialidad hacer un “edificio transparente”. El factor acús�co también es muy dejado de lado ya que se le considera solo de uso para algunos edificios públicos cosa que no es verdadera como dice la lectura, muchas personas no toman lo toman en cuenta hasta estén en situaciones extremas de ruido insoportable o silencio inusual, ahí recién le ven la importancia. • ¿Con qué no estoy de acuerdo? No estaría de acuerdo con el uso de sistemas de calefacción o enfriamiento en los edificios para poder ayudar a mejorar el espacio térmico, sino que podría haber un diseño netamente de materiales que puedan transmi�r una temperatura neutra ya sea en climas de mucho frio o viceversa, ya que el uso de sistemas eléctricos añadiría mayor gasto de mantenimiento al edificio. • ¿Cómo se relaciona lo expuesto con los proyectos arquitectónicos que conozco? Que es cierto que muchas constructoras están usando en sus diseños estos principios para mayor eficiencia y poder ver una sa�sfacción en el cliente; sin embargo, también es cierto que cada diseño y estudio de eso requiere un mayor presupuesto para poder lograrse, cosa que muchas constructoras no optan porque se enfocan en clientes que solo quieren un edificio, pero no se centran en la función y calidad. • ¿Qué proyectos conozco que cumplan con lo expuesto en el texto? -
Renzo Piano es un arquitecto que junta mucho de estas caracterís�cas en sus obras (Termico-Luminico) Norman Foster optó en usar una capsula térmica en su obra Chesta Futura (Termico) Sebas�an Bergne con su edificio de Lego (Termico)
Cabe resaltar que muchos no consideran acús�ca en viviendas.
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TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
VALORACION PERSONAL Dificultad de tema: motivacion frente al tema: TIEMPO UTILIZADO EN TEORIA: TIEMPO UTILIZADO EN PRACTICA:
descripcion del trabajo: reaLIzar el diseño de una sala de voz o de musica donde ejerzamos lo aprendido como los calculo de Tiempo de reverberacion, el brillo, caLIdez, spl, etc. reaLIzar los calculos respectivos en excel y presentarlo a manera de portafoLIo.
¿como fue el procedimiento? mediante el diseño mas optimo elegido en planta y cubierta se ideo una distribucion de materiales para que la distribucion del sonido al pubLIco sea buena, se reaLIzaron los calculo con los resultados maximos y minimos en orden.
¿QUE APRENDI EN ESTE TRABAJO? reforce las clases aprendidas en el curso junto a un criterio sobre un diseño optimo de una sala de voz a manera de auditorio y como reaLIzar los calculo respectivos para una.
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CARRERA DE ARQUITECTURA ACUSTICA
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TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
TRABAJO FINAL
ACÚSTICA ARQUITECTONICA TRABAJO DE DISEÑO
ALUMNOS: DIEGO CAMACHO
- 20160263
GERSON CARDENAS
- 20160283
PROFESOR: MARTIN MIRANDA ALVARADO
SECCIÓN: 924
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TRABAJO FINAL
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ÍNDICE
TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
CONTENIDO
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ELECCIÓN DE TIPO DE SALA
MATERIALIDAD Y USO DE TECNOLOGIAS
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ELECCIÓN DE SALA ACÚSTICA
DESARROLLO PLANTA
CALCULO DE DATOS
TIPOLOGIA, DIMENSIONES Y AFORO
TIEMPO DE REVERBERACIÓN PARAMETROS
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DESARROLLO TECHO INCLINACIONES SEGUN REFLEXIÓN
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PROPUESTA MATERIALES
5 OYENTES
CALCULOS EN BASE A 5 OYENTES
TRABAJO FINAL
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ENUNCIADO
TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
INDICACIONES
Pasos a seguir: 1. Mira ejemplos de auditorios, teatros y salas de música de cámara, idenƟĮca su capacidad de espectadores y caracterísƟcas generales. DeĮne cuál vas a trabajar como tu proyecto. 2. Basado en el número de usuarios, determina el volumen aproximado que deberá tener tu ambiente. 3. Diseña tu ambiente teniendo en cuenta los criterios de geometría aprendidos en el curso. 4. IdenƟĮca las superĮcies de techo úƟůes para reŇexiones. 5. Calcula el volumen del ambiente y deĮne el Ɵempo de reverberación adecuado. 6. Propón los materiales que uƟlizarás en tu ambiente. 7. Calcula el Ɵempo de reverberación y los parámetros acúsƟcos que corresponden de acuerdo al ƟƉo de sala (voz / música) 8. Calcula la distancia recorrida por el sonido directo y las reŇexiones de primer orden para 5 oyentes representaƟvos. 9. DeĮne una fuente y su potencia y calcula el nivel de presión sonora que recibirán los 5 oyentes representaƟvos. 10. Prepara una presentación en la que se explique el diseño y el cumplimiento de las exigencias detalladas en los pasos anteriores.
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TRABAJO FINAL
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DESARROLLO PLANTA
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ELECCIÓN DE SALA ACÚSTICA
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TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
TEATROS
AUDITORIO
SALA DE MUSICA DE CAMARA
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TRABAJO FINAL
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TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
DESARROLLO DE PLANTA
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DESARROLLO PLANTA
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TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
TIPOLOGÍA DE PLANTA
TIPOLOGÍA DE PLANTA A TRABAJAR
FORMA DE ABANICO
FORMA RECTANGULAR
FORMA DE ABANICO INVERTIDO
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DIMENSIONES
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TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
Dimensiones: 20 x 13 mt. PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION CANTIDAD DE ASIENTOS
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
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N° de asientos: 195
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
REFLEXION PLANTA RECTANGULAR
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
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TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
CONCLUSIร N PLANTA
La sala escogida es la planta rectangular debido a que presenta caracteristicas que hacen que sea la mas adecuada y optima para una mejor eficiencia lateral. Presenta una sonoridad e impresiรณn espacial adecuada para una buena distribuciรณn del sonido al rededor de toda la sala.
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TRABAJO FINAL
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TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
DESARROLLO DE TECHO
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DESARROLLO TECHO
TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
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CORTEPRODUCED SIN DESARROLLO DE TECHO BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRIMERA INCLINACIÓN PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
α
α
INCLINACIÓN 15°
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PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9 PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
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SEGUNDA INCLINACIÓN
α
α
INCLINACIÓN 5°
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
TERCERA INCLINACIÓN
α
α
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INCLINACIÓN -5°
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9 PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
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DISEÑO TECHO TERMINADO
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
CONCLUSIÓN TECHO
Nosotros planteamos que nuestro techo funcione a modo de concha acustica en conjunto con el escenario. Y con ello el objetivo es reflejar las ondas sonoras hacia el público y que no se mantengan dentro del escenario. Se propone inclinaciones en el techo que favorezcan los flujos de sonido hacia el publico orientando las reflexiones directamente al espectador.
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TRABAJO FINAL
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PROPUESTA MATERIALES
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DESARROLLO TECHO
PAREDES:
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MATERIAL REFLECTANTE - MADERA LISA
REFLECTANTE
DIFUSORES
REFLECTANTE
RESONADORES
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PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
ABSORBENTE
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TECHOS TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
PANELES REFLECTANTES - MADERA LISA
COEFICIENTE DE ABSORCIÓN 500 Hz: 0.2
PISOS PISO ALFOMBRADO SOBRE CONCRETO - ABSORBENTE
COEFICIENTE DE ABSORCIÓN 500 Hz: 0.21
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ASIENTOS TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
BUTACA CON TAPIZADO LIVIANO
COEFICIENTE DE ABSORCIÓN 500 Hz: 0.75
CONCLUSIÓN MATERIALIDAD
Escogimos materiales que puedan acondicionar acusticamente nuestro auditorio (sala de voz) de manera que los materiales reflectantes predominen sobre los absorbentes. Colocando los reflectantes de manera estrategica para que las ondas lleguen de manera adecuada al receptor y que el emisor no tenga la necesidad de hacer un esfuerzo mayor para que su mensaje sea escuchado por su publico objetivo.
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TRABAJO FINAL
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CALCULO DE DATOS
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CALCULO DE DATOS
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TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
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SUPERFICIE Muros Muros Ventanas Puerta Escenario Piso Piso Techo Techo Personas
SUPERFICIE (m2)
MATERIAL Paredes traseras - Resonador perforado con materiales absorbentes Paredes laterales - Difusores madera barnizada 0.15 cm con cรกmara 5 cm Vidrio 6mm รกrea grande Puerta de madera - Resonador perforado con materiales absorbentes Madera plataforma con gran espacio de aire debajo Piso alfombra sobre concreto Cubierta - Resonador perforado con materiales absorbentes Cubierta - Difusores madera barnizada 0.15 cm con cรกmara 5 cm Audiencia sobre silla con tapizado liviano SUPERFICIE TOTAL VOLUMEN (m3) AFORO AREA (m2) SUPERFICIE (m2) DISTANCIA FUENTE RECEPTOR (m) DIRECTIVIDAD (Q) CAPACIDAD Y RELACION
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AREA
57.22 226.14 6 9.6 35.44 139.05 106.7 142.884 72.15 795.184 1115.73 195 246.64 795.184
2 5.721692308
125 Hz
Coeficie 250Hz 5 0.6 1 0.1 0.11 0.2 0.07 0.6 1 0.4 0.3 0.09 0.08 0.6 1 0.1 0.11 0.51 0.64
02
TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
ente de Absorción ( ɲ Ϳ ƉŽƌ ĂŶĚĂƐ Absorción por Superficie de Material 500 Hz 1000 Hz 2000 Hz 4000 Hz 125 Hz 250Hz 500 Hz 1000 Hz 2000 Hz 4000 Hz 0.65 0.6 0.6 0.5 34.33 57.22 37.19 34.33 34.33 28.61 0.1 0.07 0.08 0.05 22.61 24.88 22.61 15.83 18.09 11.31 0.03 0.03 0.02 0.018 1.20 0.42 0.18 0.18 0.12 0.11 0.65 0.6 0.6 0.5 5.76 9.60 6.24 5.76 5.76 4.80 0.2 0.17 0.15 0.1 14.18 10.63 7.09 6.02 5.32 3.54 0.21 0.27 0.27 0.5 12.51 11.12 29.20 37.54 37.54 69.53 0.65 0.6 0.6 0.5 64.02 106.70 69.36 64.02 64.02 53.35 0.1 0.07 0.08 0.05 14.29 15.72 14.29 10.00 11.43 7.14 0.6 0.8 0.82 0.83 36.80 46.18 43.29 57.72 59.16 59.88 (A) 205.70 282.46 229.45 231.41 235.78 238.27 Absorción Total media por Bandas Tiempo de Reverberación TR 0.87 0.64 0.78 0.78 0.76 0.75 TRmid 0.78 Tiempo de Reverberación medio Br 0.97 Brillo Calidez Br 0.97
30
TRABAJO FINAL
02
CALCULO DE DATOS
TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
5 OYENTES
31
TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
02
PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
32
02
TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
Usuario 1 Frecuencia SPL en receptor a 5.61 m Ponderación A Nivel Final Usuario 2 Frecuencia SPL en receptor a 15.53 m Ponderación A Nivel Final
125 Hz
125 Hz
57.89 -16.1 41.79
56.78 -16.1 40.68
250Hz
250Hz
54.9 -8.6 46.3
54.9 -8.6 46.3
500 Hz
500 Hz
57.42 -3.2 54.22
1000 Hz 2000 Hz 4000 Hz Nivel de presion sonora global 57.38 57.3 57.25 65 dB 0 1.2 1 57.38 58.5 58.25 63.5 dB
56.16 -3.2 52.96
1000 Hz 2000 Hz 4000 Hz Nivel de presion sonora global 56.11 56 55.94 64 dB 0 1.2 1 56.11 57.2 56.94 63 dB
Usuario 3 Frecuencia 125 Hz 250Hz 500 Hz 1000 Hz 2000 Hz 4000 Hz Nivel de presion sonora global SPL en receptor a 8.28 m 57.23 55.58 56.68 56.63 56.54 56.48 64.5 dB Ponderación A -16.1 -8.6 -3.2 0 1.2 1 41.13 46.98 53.48 56.63 57.74 57.48 62.5 dB
Frecuencia SPL en receptor a 15.96 m Ponderación A Nivel Final Usuario 5 Frecuencia SPL en receptor a 7.35 m Ponderación A Nivel Final
Į
Z
33
125 Hz
125 Hz
56.77 -16.1 40.67
57.39 -16.1 41.29
0.26 277.48
250Hz
250Hz
54.89 -8.6 46.29
55.82 -8.6 47.22
0.36 438.08
500 Hz
500 Hz
56.15 -3.2 52.95
56.86 -3.2 53.66
0.29 322.51
1000 Hz
56.1 0 56.1
2000 Hz 4000 Hz Nivel de presion sonora global 55.99 55.93 64 dB 1.2 1 57.19 56.93 62 dB
1000 Hz 2000 Hz 4000 Hz Nivel de presion sonora global 56.82 56.73 56.67 65 dB 0 1.2 1 56.82 57.93 57.67 63 dB
0.29 326.40
0.30 335.15
0.30 340.22
02
TRABAJO 01 cg1 / cg5 / cg6 / cg9
CONCLUSIร N DEL TRABAJO
Al elegir una sala de voz a manera de auditorio, elegimos y distribuimos los materiales para asi poder lograr que el sonido emitido desde el escenario pueda llegar a los receptores sin tener mucha perdida de sonoridad. Analizamos el coeficiente de absorciรณn de cada material elegido para poder tener una Tiempo de Reberberaciรณn medio de acuerdo a las reglas de un auditorio de voz al igual que del brillo y la calidez. Por lo que optamos en aumentar los materiales reflectivos en las zonas necesarias de la sala. Al igual que el material absorbente en la parte trasera para no generar excesos de reflexiones. Gracias a esta administraciรณn de los materiales o mejor dicho gracias a un buen acondicionamiento de la sala, los usuarios recibiran el mensaje por parte del emisor con buena sonoridad.
34
Cárdenas Medina, Gerson Andrés Estudiante Universitario de Arquitectura
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Experiencia LABORAL $VLá‚‹HQWH GH ,QJHQLHUR &LYLO / 2020
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$VLá‚‹HQWH GH ,QJHQLHUR &LYLO / 2018 &RQá‚‹UXWRUD .DWDULQGR *UXSR $OHVH 0LV IXQFLRQHV HUDQ UHJLá‚‹UDU ODV OLFLWDFLRQHV \ GH UHYLVDU ORV SODQRV HQ ORV SUR\HFWRV HQFDUJDGRV &DGLá‚‹D
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6HFXQGDULD / 2013 - 2015
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&RPSXWDFLyQ H LQIRUPiWLFD / 2009 - 2012
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+DELOLGDGHV 3(5621$/(6 Habilidades AnalÃticas Habilidades comunicativas Administrar el tiempo
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