Tradition of Nonconformity

ТРАДИЦИЯ НОНКОНФОРМИЗМА

Традиция нонкоНформизма

Правительство Москвы Департамент культуры города Москвы Российская академия художеств Московский музей современного искусства

партнёры:

страхование:

Традиция нонкоНформизма живопись графика скульптура фарфор из собрания Иосифа Бадалова Каталог выставки

Москва 2009

Выставка «Традиция нонконформизма» Московский музей современного искусства (ул. Петровка, 25) 17 сентября – 17 октября 2009 Куратор Ольга Портнова

Каталог Составитель Дизайнер Фотографии художников

Издатель

Ольга Портнова Катерина Казарина Эрик Багдасарян, Иосиф Бадалов, Игнат Данильцев, Игорь Пальмин Леонид Лернер

содержание Андрей Толстой Вступительное слово. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Ольга Портнова От составителя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

I ЧАСТЬ. Живопись И Графика

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10

Анна Чудецкая

О «Товаре Жизненно Необходимом». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Иллюстрации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

II ЧАСТЬ. Скульптура Владимира Немухина. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

Евгений Барабанов

Владимир Немухин: Скульптура Живописца. . . . . . . . . . . . 150 Иллюстрации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

III ЧАСТЬ. Фарфор По Эскизаtм Художников. . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

Юлия Лебедева

Иллюстрации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

Фарфоровые Тондо. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

IV ЧАСТЬ. Сведения О Художниках. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Индекс имен художников. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218

От составителя Не повторяя слов авторов статей к каталогу выставки «Традиция нонконформизма», а только предваряя их или скорее дополняя, хочется подчеркнуть своеобразие этой коллекции, обратить внимание на её отличительные черты. Собрание объединяет произведения живописи и графики семнадцати художников московской школы живописи из поколения нонконформистов. Творчество большинства из них представлено очень характерными для времени и личности мастера и всё-таки единичными работами, или же, как в случае с Борисом Свешниковым, лишь одним видом искусства – графикой. Но, как и в любой частной коллекции, в собрании Иосифа Бадалова присутствует субъективность выбора, и в нём есть свои абсолютные приоритеты. К таковым безусловным приоритетам относится творчество Эдуарда Штейнберга, Владимира Немухина и Игоря Вулоха. Пристальный интерес к их поискам и достижениям в искусстве, а также дружеские контакты позволили коллекционеру собрать прекрасные, высочайшего уровня произведения искусства, созданные мастерами в различные периоды их деятельности вплоть до вещей самых последних лет. Уникально по полноте собрание работ живописи и графики Штейнберга – их в коллекции сорок пять. В составе коллекции можно увидеть также редкие примеры обращения мастера к декоративно-прикладному искусству. Многогранна подборка произведений Владимира Немухина. Все виды искусства, к которым на протяжении творческого пути обращался этот признанный патриарх московской школы, нашли своё отражение в коллекции. Помимо двадцати четырёх произведений живописи и графики разных лет собраны пятнадцать скульптур, созданных в бронзе, дереве и фарфоре (они выделенны в отдельный раздел каталога), и двадцать фарфоровых изделий, исполненных по эскизам автора. Столь же значителен корпус живописных работ Игоря Вулоха, дающий цельное и, даже можно сказать, исчерпывающее представление об эволюции творчества замечательного художника за несколько десятилетий. Первый публичный показ собрания предоставляет возможность увидеть творчество этих сейчас очень знаменитых художников из поколения шестидесятников, признанных мэтров так называемой «второй волны» аванграда не музеефицированным, не через призму достижений уже ушедшего ХХ века, а абсолютно современным, актуальным сегодняшнему дню искусством. Традиция нонконформиза не ушла в прошлое, и это подтвержают недавние произведения мастеров. Художники сохраняют верность избранной ими ещё в начале творческого пути независимой линии как в жизни, так и в искусстве. Ещё одной особенностью коллекции является раздел фарфора, который свидетельствует об увлечении одним из самых «молодых» и поэтому «модных» направлений собирательской деятельности. Это – коллекционирование декоративных фарфоровых изделий, созданных по эскизам художников-нонконформистов (Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Оскар Рабин, Эдуард Штейнберг, Владимир Янкилевский) и представителей концептуального искусства (Виктор Пи-

10

воваров, Павел Пепперштейн). Эта часть коллекции включает предметы из фарфора, выполненные на известных зарубежных (Севр, Хёхст) и отечественных (Гарднер-Вербилки) керамических производствах ограниченными тиражами с привлечением высокопрофессиональных мастеров росписи по фарфору. Изделия из фарфора не только расширяют наши представления о творческом потенциале названных авторов, но и делают коллекцию более универсальной, внося разнообразие декоративно-прикладного искусства в традиционную живописнографическую основу собрания. В каталоге имена художников располагаются по беспристрастному алфавитному принципу (с одним исключением), а их произведения размещены в хронологическом порядке. Справочный аппарат с краткими творческими биографиями авторов составлен с использованием монографий и каталогов персональных выставок и дополнен фотографиями художников, сделанных Игорем Пальминым и Иосифом Бадаловым. Как куратор выставки и составитель каталога, хочу выразить чувства признательности и благодарности за помощь и поддержку в работе над проектом Эдуарду Аркадьевичу Штейнбергу, Галине Иосифовне Маневич, Владимиру Николаевичу Немухину, Игорю Анатольевичу Пальмину, Лилии Степановне Гончаровой, а также всем художникам и членам их семей, коллекционерам и коллегамискусствоведам, к которым я обращалась за необходимыми сведениями при подготовке каталога.

Ольга Портнова

11

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА

Анна Чудецкая

О «товаре жизненно необходимом» Вместо введения Существует особый талант, он явственен и распознаваем, его не спутаешь ни с каким другим – это талант коллекционера. Часто эта склонность наследуется или «вырастает» из семейной традиции, но иногда проявляется внезапно. Вдруг подросток начинает собирать марки или монеты: мальчик рассматривает какую-то редкую марку начала ХХ века – и для него это становится личным контактом с историей. Что-то подобное может произойти и со взрослым: жил-был человек – и вот на него «накатило», и он стал собирать, скажем, старинные географические карты – и вот уже он многое готов отдать за редкий экземпляр… Давно прошли времена, когда отношение к собирателям произведений искусства было «подозрительным». Сейчас ситуация коренным образом изменилась, хотя всё же какой-то оттенок со стороны общества к этому занятию как удивительному и таинственному остался. Но если не акцентировать «таинственность» или же чисто коммерческий аспект коллекционирования, то причину следует искать в области психологии: ведь сегодня человек вынужден существовать в мире ценностей, которые навязывает ему социум через средства массовой информации или давление общественного мнения. И порой человек, чтобы сохранить собственную идентичность, начинает искать и собирать то, что ему глубоко созвучно. В данном случае это со-звучие возникало с произведениями живописи. Коллекционирование живописи существенно отличается от других видов собирательства. Нужна большая степень романтизма…. И наличие значительных свободных средств… И ещё одно, трудноопределимое качество: некая потребность в контакте с картиной… Ведь особенность живописи как вида искусства состоит в глубоком эмоциональном воздействии на зрителя, в открытии у него некоего сектора восприятия, который обычно закрыт, непроницаем для других воздействий – словесных и рациональных… И вот этот самый сектор восприятия должен быть у коллекционера особенным образом развит. Тогда он превращается в своего рода компас, которым руководствуется собиратель. И в этом случае результат – коллекция – становится не просто набором предметов с определенной стоимостью, но единым организмом, в котором отпечатывается личность того, кто собирал. И этот результат порой может сыграть чрезвычайной важности роль в процессе развития искусства. Формирование данной коллекции началось всего несколько лет назад. Однако на сегодняшний день её состав весьма разнообразен – более сотни произведений, включая живопись, графику, скульптуру и значительную подборку авторского фарфора. Что касается графики, то, как правило, это рисунки художниковживописцев. Скульптура представлена работами Владимира Немухина. Поэтому скажу, что живопись в этой коллекции играет главенствующую роль. Точнее, живопись явилась той цементирующей субстанцией, которая делает эту коллекцию единым организмом. Состав живописной коллекции следующий: на первом месте и по количеству работ и по качеству – творчество Эдуарда Штейнберга. Можно сказать, этот художник представлен монографически: более 40 произведений живописи и графики разных периодов дают возможность проследить в целом эволюцию его творческих поисков. В собрании наличествуют ещё три монографических блока художников-нонконформистов – Борис Свешников, Владимир Немухин и Игорь Вулох. Одной-двумя или несколькими работами представлены авторы, имена

14

Часть первая

которых также вошли в контекст искусства XX столетия: Владимир Вейсберг, Анатолий Зверев, Дмитрий Краснопевцев, Лидия Мастеркова, Оскар Рабин, Владимир Янкилевский, Александр Харитонов, Владимир Яковлев. К этому же списку хочется присовокупить имена Александра Данилова и Юрия Желтова. Рано ушедший из жизни Александр Данилов – мастер талантливый, незаслуженно забытый, считавший себя учеником Эдуарда Штейнберга. Юрий Желтов, парижский житель, преуспевающий фотограф и интересный художник, по возрасту несколько моложе других «шестидесятников» и в какой-то мере расширяет творческие искания Эдуарда Штейнберга. Отдельно следует упомянуть Леонида Пурыгина, Анатолия Слепышева и Юрия Купера, Эти художники – яркие, самобытные индивидуальности, и наличие их работ указывает, что коллекция потенциально может изменять свою направленность. Однако сегодня в её фокусе – «поколение отверженных».

Поколение отверженных Когда недавнее становится прошлым, когда появляется «историческая перспектива», то возникает потребность в осмыслении только что ушедшего периода, прояснении его смысла. Отсюда – наш сегодняшний интерес к «шестидесятым». Однако чем больше публикуется воспоминаний и исследований, тем больше вопросов порождает «феномен шестидесятых». По мере того, как мы подробнее узнаём об этом десятилетии, возрастает и наше удивление. Откуда взялся пафос «шестидесятых» – по энергии, по продуктивности и напряжению сопоставимый в отечественной истории лишь с периодом 1920-х годов? Как случилось, что почти одновременно вспыхнуло столько ярких творческих дарований? Это время словно озарено ярким светом, заряжено огромной силы энергией, причём этот взрыв никак не подготовлен предшествующим течением художественной жизни. Именно напряжённые поиски нового, «чего-то другого», изобретение иных языковых и визуальных структур позволило назвать это время «вторым авангардом». Однако от «первого авангарда» «второй» отличало в первую очередь то, что художников 1960-х нельзя назвать единым художественным движением, увидеть общую идеологическую платформу, объединить каким-нибудь «измом». Спецификой этого периода была крайняя индивидуализация: каждая личность, утверждавшая себя через изобразительное искусство, изобретала не только свой язык, но собственный мир, включающий свою философию, свою технологию и даже свою историю искусства. Эдуард Аркадьевич Штейнберг – пример такой яркой, цельной творческой личности, в полной мере реализовавший «программу» «второго авангарда». Однако сам Эдуард Аркадьевич редко употребляет термины «второй авангард», «другое искусство», «нонконформизм». Он предпочитает причислять себя – а также высоко чтимых им Вейсберга, Краснопевцева, Соостера – к «поколению отверженных». «Отверженность» по Штейнбергу – это следствие внутренней свободы художника, который строит свой путь, основываясь только на собственном понимании экзистенциальных задач. Он убеждён, что эта ориентация на внутреннее неизменно влечёт за собой отказ обслуживать какую бы то ни было систему – идеологическую ли, институциональную, рыночную. В свою очередь, подобный бескомпромиссный отказ от внешнего, от ангажированности, от включённости в какую-либо социальную структуру приводит художника к необходимости обрести почву внутри себя. В какой сфере обретёт он «точку опоры» – в пространстве культуры, в философской системе или же, пройдя в ещё более глубинные слои, столкнётся с во-

15

Живопись и графика

просами веры и религии – зависит от готовности и способности конкретной человеческой личности приблизиться к основным вопросам бытия… По Штейнбергу, «свобода в искусстве заключается в том, что ты должен выполнить определённые правила, относящиеся к профессии художника и культуре, которая стоит за ними». В одном из своих интервью он назвал тех, на кого внутренне ориентируется – это Достоевский, Соловьёв, Блок, Пастернак, Флоренский, Малевич... Писатели, поэты, философы, художник… – это те, с кем Эдуард Штейнберг соотносил и соотносит своё экзистенциальное проживание. Почти пятидесятилетний путь Эдуарда Штейнберга сегодня, из 2009 года, представляется последовательным и имеющим жёсткую внутреннюю логику. Художник не получил специального образования, но – соприкоснулся с живой традицией живописи 1920-х годов. Его отец, Аркадий Акимович Штейнберг, поэт, переводчик, учился во ВХУТЕМАСе в классе Давида Штеренберга и был первым наставником сына. «Автопортрет» 1961 года – редкий пример «ранней», несущей память «вхутемасовской» традиции живописи Эдуарда Штейнберга. Изображение молодого человека в серой кепке, лицо в три четверти влево, написано смело, несколько крупно для этого размера холста, что рождает ощущение движения, остроты, энергии и оттенка экзистенциальной трагедии. В значительной степени автопортрет передаёт главное – некую заострённость, неистовую целеустремлённость художника. Более 20 произведений графики 1960-х годов в этом собрании – редкая коллекционерская удача. По этим листам можно уловить направление пластических поисков Эдуарда Штейнберга периода 1960-х. «Автопортреты» 1961 и 1963 годов – какая значительная разница! Цветовая насыщенность исчезает, доля условности возрастает многократно, и только внутренняя энергия остаётся почти идентичной. Для этого периода характерно обращение к темам, считающимся для живописи «непопулярными»: графическая композиция в светлых тонах «Умершая» (1963). Сам выбор предметов и тем резко вводит зрителя в круг «вечных» вопросов: «Камни и убитый дятел»(1966). Чучело дятла надолго станет очень важным предметом – проводником в особое, умозрительное пространство произведений Эдуарда Штейнберга. В какой-то мере эти графические листы отражают композиционные поиски художника, которые в полной мере проявятся в живописи. И именно в живописи 1960-х («Мертвая птица», 1966; «Пейзаж с птицей», 1966; «Композиция с раковиной и птицей», 1966; немыслимой красоты пейзаж «Осенние цветы», 1967) возникает главное действующее лицо, главное «наполнение» живописи Штейнберга. Это не фон и не краска, это почти на физическом уровне осязаемая среда – светлая, холодноватая, мерцающая. Все предметы как будто погружены в эту среду, которая точно лишает их силы тяжести – и они словно парят в ней. Будто открывается окно в другое пространство, в котором действуют иные законы. Какие? На работах нет источника света, но возникает ощущение, что сама поверхность картины немного светится, как экран. Излучение этого экрана мягкое, но очень мощное, наполняющее всё пространство вокруг картины. И воздействие его на зрителя весьма ощутимое, завораживающее, почти гипнотическое, кажется, что ты спишь и видишь плавные движения во сне. Не удивительно, что эта тенденция, которая выявляется в живописи Эдуарда Штейнберга на протяжении 1960-х, получит название «метафизической».

О метафизике вообще и в частности Всё чаще мы слышим о «метафизическом направлении» 1960-х. Сам термин восходит к понятию метафизической живописи, короткому периоду в итальянском искусстве 1920-х, который традиционно занимает место между футу-

16

Часть первая

ризмом и сюрреализмом. Можно отметить некие принципы, характерные для метафизической поэтики: отказ от видимой реальности, особое понимание формы, перспективы, пространства и самое существенное – движение в глубинные, иррациональные уровни, расширение границ искусства, включение этической и (или) религиозной составляющих. Отечественные «метафизики» 1960-х вовсе не были группой или объединением. Скорее, можно говорить о поисках разных художников, которые с той или иной степенью заинтересованности обращались в своём творчестве к проблеме временного и вечного. Сегодня к «метафизикам» относят многих «шестидесятников»: Вейсберга и Краснопевцева, Штейнберга и Свешникова. Уход от реалистического натурного изображения являлся для каждого из этих художников прежде всего уходом от суеты и поверхностности человеческого существования. Каждый из них искал собственный путь, и каждый осваивал своё пространство. Владимир Вейсберг называл «метафизикой» своё стремление выйти за пределы чувственного, эмпирического опыта. Последовательно отказываясь от цвета, Вейсберг сформулировал задачу написать «белое на белом». Метафизичность была заключена внутри живописного метода и в его совершенствовании. Дело в том, что, изображая белые предметы на белом фоне, художник никогда не пользовался белой краской. Он поставил перед собой задачу тончайших цветовых построений, в результате которых в конце работы осуществлялся почти математический синтез – всё становилось белым, наступала тишина. В коллекции есть два великолепных натюрморта, иллюстрирующих два разных этапа живописных поисков Вейсберга. Более ранний «Натюрморт с шарами» («Три шара и два яйца», 1966) – один из редких примеров натюрмортов с «яйцеподобными» формами середины 1960-х. «Хаос на полке» (1982) – образец позднего, минималистического построения натюрморта с идеально ровной живописной тканью. Простые геометрические предметы погружаются в пространство, где формы предметов растворяются, в то время как пространство «наполняется», становится более плотным. И предметы и пространство оказываются со-материальны друг другу. «Натюрморт с шарами» отражает эксперименты с фактурой; поздний – демонстрирует полную дематериализацию предметов. Дмитрий Краснопевцев представлен в коллекции всего одной работой – «Ваза с костями» (1963), однако она вскрывает самую суть его творческого устремления. Интерес к глубинным тайнам бытия, к вопросам вечного подвёл художника к теме смертности всего живого. Практически каждая его картина – это печальная сюита об особом состоянии материи, где царит покой и равновесие вечности. Даже выбор «героев» для натюрмортов прямо говорит об этом: разбитые сосуды, засохшие цветы, окаменелости, пустые раковины подсказывают нам с его картин: «Помни о Ней!». Но с такой прямотой, которую мы видим в этой композиции, Краснопевцев редко обращался к своему зрителю: пугающий букет из костей находится в абсолютно сером пространстве, и главное – не то, что изображено, но пространство, среда, серая, ровная, высветляющаяся к ясным очертаниям вазы с её мертвым содержимым… Под изображением разрушения, умирания, пребывания в смерти, возможно, лежит фундаментальное стремление человеческой психики принять неизбежное… О Владимире Яковлеве редко упоминают в связи с «метафизическим направлением». Тем не менее это следует сделать по той причине, что в жизни этого человека искусство живописи играло роль гораздо большую, чем обычно отведено профессии – это была спасительная система, которая помогала удерживаться от болезненного состояния безумия. Сама жизненная ситуация Владимира Яковлева расширяла значение занятий живописью, наполняла его «экзистенциальной значимостью». В его подлинных вещах ощущается то «свечение белого», кото-

17

Живопись и графика

рое родственно «голубому мерцанию» фона картин раннего Штейнберга. В коллекции присутствует всего одна работа Яковлева, причем сюжет довольно редкий: тёмная рыба на белом блюде (1976). Композиция исполнена гуашью, но по плотности цвета, по контрастности, по символической ёмкости её можно отнести к лучшим живописным работам художника. Имена Бориса Свешникова и Эдуарда Штейнберга часто произносятся вместе – в последнее время их объединяют понятием «тарусская школа». Тому есть веские причины. В 1946 году студент Института прикладного и декоративного искусства Свешников был арестован по обвинению в «антисоветской пропаганде»; он провёл восемь лет в лагерях. В 1954 году, после освобождения, поселился в Тарусе, где прожил несколько лет, тесно общаясь с Аркадием Акимовичем Штейнбергом. Тёплые, дружеские отношения связывали его с Эдуардом Штейнбергом, творчество которого также связано с этим необыкновенной красоты местом. Жизненный опыт, приобретённый в лагере, стал для Свешникова экзистенциальной основой творчества. Художник словно наблюдает мир из некой точки бесстрастного восприятия жизненных коллизий. В его рисунках и живописи присутствует та вневременность и многослойность, которая позволяет охватить весь спектр человеческой жизни – от забавных сценок до трагической бессмысленности. Рисунок «Могила» (1983) виртуозно исполнен на серой бумаге тушью, чернилами и белилами и изображает ряд прямоугольных могил, который, подобно меридиану, устремляется вдаль и исчезает за горизонтом. Этот рисунок, как и другие графические листы периода 1980–1990-х годов, провоцирует на нескончаемое количество искусствоведческих интерпретаций. Каждая работа словно составляет часть единого цикла-притчи о человеческой судьбе. Одна из вещей и называется «Путь» (1997): молодой человек, оказавшись у правого края листа, оглядывается назад и видит будто два уровня реальности. Трёх человек – мужчину и двух женщин – в нижней части, и вереницу бесплотных теней – в верхней. Подборка графических произведений даёт представление о сложном, полном глубоких метафор мире, созданном художником в его зрелые годы. Упомяну здесь и об одной работе Александра Харитонова – «Данко» (1972). Это – одна из значимых картин в творчестве художника, работающего в технике, напоминающей одновременно французскую пуантель и русскую перегородчатую эмаль. Мерцающее многоцветное пространство напоминает живопись Свешникова, однако тональность произведений Харитонова менее трагическая.

Геометрия диалога И Краснопевцев и Вейсберг в своих умозрительных поисках подошли к самой грани реального, предметного мира, но «рубеж» беспредметности остался непреодолённым. Импульс живописной абстракции всецело смогли ощутить Штейнберг, Немухин, Мастеркова и Вулох. И Мастеркова и Немухин – художники «лианозовского круга», но сегодня каждый из них, в первую очередь, – представитель своего индивидуального живописного проекта. Для Лидии Мастерковой было характерно особое внимание к фактуре, поверхности картины, её тактильной составляющей. Использовавшая старые кружева и фактурные ткани в ранних работах, в 1970-х художница пришла к графическим лаконичным композициям, одна из которых находится в коллекции. Творчество Владимира Немухина представлено гораздо более подробно: помимо скульптуры, здесь есть более двух десятков живописных и графических произведений, выполненных на протяжении практически всех периодов деятельности художника – от 1960-х до совсем недавнего времени. Самая ранняя

18

Часть первая

работа – живописная «Композиция» (1962): светлая, почти монохромная, вытянутая по вертикали. Изображение словно «не ухватывается», ускользает от нас – и можно только гадать, то ли это фигуры, то ли лица, то ли очертания скачущего всадника. В 1965 году Немухин случайно увидит разбросанные на песке игральные карты, и этот мотив превратится в основу для живописных и графических серий. Тема карточной игры (или гадания), пропорции случайности и предопределенности стала одной из главных для Немухина и послужила базой для создания особого стиля, в котором элементы абстрактной живописи сочетались с конкретными знаковыми элементами, иногда – нарисованными, иногда выполненными в технике коллажа. Ломберный столик, карты на столе, джокер, бубновый валет («Ломберный столик», 1967; «Бубновый валет», 1970) будут повторяться и варьироваться в творчестве художника. Балансирование на грани абстрактной и знаковой живописи, а также несколько отрешённое, умиротворённое состояние, в котором заметен оттенок какой-то всепроникающей грусти – вот главные составляющие индивидуального стиля Владимира Немухина. С 1980-х годов у Немухина появляется ещё одна тема: он затевает некий пластический диалог с той или иной личностью – со своим учителем Петром Соколовым, с Марком Шагалом, с Маяковским. Этот диалог может происходить на плоскости или в пространстве, в скульптуре, но всегда – это тонкое проникновение в пластическое мышление собеседника. Наиболее «чистое воплощение абстракции» мы видим у Эдуарда Штейнберга. На рубеже 1960–1970-х художник последовательно идёт по пути исследования геометрических законов Вселенной. Интерес Штейнберга к беспредметному формировался с середины 1960-х. Возможность видеть работы художников «первого авангарда» в коллекции Костаки, выставки из собрания Николая Харджиева, полученная в подарок книга Камиллы Грей «Великий эксперимент» – все эти события послужили мощным импульсом, который повернул творчество Эдуарда Штейнберга от мерцающей «метафизической живописи» к геометрической абстракции. У Штейнберга появится письмо к К.С. – письмо Казимиру Малевичу, и художник посвятит своё дальнейшее творчество восстановлению преемственности с идеями супрематизма. Усилия Штейнберга направлены на то, чтобы посмотреть на русский авангард в несколько ином, непривычном ракурсе. В супрематизме Штейнберг выявляет синтез мистических идей «Серебряного века» и пластического строя русской иконописи. Его сверхидеей стал выход в тот глубинный слой, где живопись и религиозное чувство вступают в прямое взаимодействие. Каждая работа Штейнберга – это часть грандиозного построения некоего универсального пространства по единым законам для материи и духа. Однако Штейнберг не предлагает нам неких истин или мистических откровений. Он останавливается в той точке, где религиозная проблематика присутствует как некое вопрошание. Быть может, именно этот «сектор» восприятия живописи оказался для коллекционера самым главным, самым сущностным. Быть может, созвучием поискам Штейнберга «откликнулась» живопись Игоря Вулоха 1960–1980-х годов. Игорь Вулох избегает давать авторский комментарий своим работам, говорит о своих творческих устремлениях скупо. Однако в его биографии есть такой факт: поиски собственного пути привели художника в Духовную академию при Троице-Сергиевской Лавре. Три года, проведённые в изучении богословия, остались важным эпизодом. Вулох предлагает собственную версию живописи абстрактных форм. Пространство его работ не умозрительно, скорее, это эмпирический опыт, подвергнутый предельному очищению. Природные мотивы («Поле», «Пейзаж», «Река»), освобождённые от случайностей и подробностей до самого сущностного остова, оказываются предметом его живописи. Этот диалог с природой – постоянный источник его вдохновения.

19

Живопись и графика

О коллекционировании живописи и его возможных последствиях Есть разные взгляды на коллекционирование предметов искусства. Для одних – это способ инвестиций, для других – дело престижа, для третьих – дань моде. Кто-то, имея значительные средства, использует для формирования коллекции хороших советчиков-экспертов. Некоторые находятся во власти магии «общепризнанных ценностей». Не секрет, что сегодня существует некая «обойма» из нескольких десятков художников, и в разных коллекциях практически повторяются одни и те же имена, с небольшими отклонениями, словно тасуются одни и те же карты. Представленная коллекция – исключение из правил. В фокусе внимания собирателя оказалось творчество Эдуарда Штейнберга и сам художник. Возможность живого общения с мастером предоставляет уникальный опыт восприятия личности и искусства в целостности. Это двоякий процесс: искусство помогает глубже понять самого художника как человеческую личность, и, несомненно, общение, беседы об искусстве, о мировосприятии дают возможность глубже и полноценнее воспринять результаты его творчества. Принимая или разделяя мировоззрение художника, погружаясь в непростой, но высокой духовной концентрации мир, коллекционер оказывается важным, необходимым звеном в процессе творчества. Он становится персонифицированным зрителем – той «воспринимающей стороной», без которого самое гениальное сообщение теряет смысл. Для реализации настоящего художника необходимо глубочайшее погружение в собственное мировосприятие. Не для каждой личности существует возможность так закрыться в собственном «я». Коллекционирование превращается в возможность со-творчества – собирание «мировосприятий», их сопоставление. И тогда каждая новая картина – уже не только «веха» на пути коллекционера, но и знак этих сложных, можно сказать – сотворческих отношений. И тогда каждое произведение коллекции (будь то живопись, графика или скульптура) обретает особый статус экзистенциально значимого предмета. И нельзя сказать об этом лучше, чем Игорь Вулох: «Искусство я отношу к товару, который человеку жизненно необходим: Оно протянет тебе руки, когда ты захочешь броситься вниз». По большому счёту, коллекционирование живописи – это необходимый фактор развития искусства на протяжении всей его истории. Он «вмонтирован» в каждый исторический период. Сегодня очевидно, что коллекции Щукина и Морозова стали той «инъекцией европейского модернизма», без которой многие направления отечественной живописи просто не состоялись бы. Подобную же роль сыграло собрание Костаки для осуществления «второго авангарда». Но чтобы стать этого же уровня явлением, для коллекции необходимы два условия: вопервых, предметом собирательства должны быть действительно значимые работы. Во-вторых – произведения коллекции должны войти в искусствоведческий обиход, стать известными, стать доступными для специалистов, критиков, любителей искусства. Сегодня мы присутствуем при «открытии» частной коллекции широкому зрителю, и, на мой взгляд, через это открытие высвечивается одна из самых трудно интерпретируемых областей «второго русского авангарда» – метафизическое направление.

20

Часть первая

Владимир Вейсберг

1 Натюрморт с шарами (Три шара и два яйца) 1966 Холст, масло 82,5х76,5 см № 327 по списку живописных работ В.Г.Вейсберга с 1943 по 1985 гг.

22

Публикации: Unofficial Art from the Soviet Union (with the collaboration of the Russian Museum in Exile, Montgeron). The Institute of Contemporary Arts, London, 1977. Р.72 Выставки: 1967-1968 – квартирная выставка у А.Глейзера на Преображенке в Москве 1977 – Unofficial Art from the Soviet Union. The Institute of Contemporary Arts (Nash House, the Mall), London

Часть первая

Владимир Вейсберг

2 Хаос на полке 1982 Холст, масло 48х59 см № 656 по списку живописных работ В.Г.Вейсберга с 1943

23

Публикации: Weisberg. Galerie Garig Basmadjan, Paris, 1984. N 43 Выставки: 1984 – Weisberg. Galerie Garig Basmadjan, Paris

Живопись и графика

Игорь Вулох

3 Пейзаж. Сумерки 1964 Холст, масло 70х91 см

24

Публикации: Вулох. Каталог выставки Игоря Вулоха. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва, 2008. С.78 Выставки: 2008 – Игорь Вулох. Живопись. Графика. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва

Часть первая

Игорь Вулох

4 Пейзаж. Утро 1964 Картон, масло 71х51,5 см

25

Публикации: Вулох. Каталог выставки Игоря Вулоха. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва, 2008. С.74 Выставки: 2008 – Игорь Вулох. Живопись. Графика. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва

Живопись и графика

Игорь Вулох

5 Пейзаж. Весна 1965 Холст, акрил 50х105 см

26

Публикации: Вулох. Каталог выставки Игоря Вулоха. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва, 2008. С.69 Выставки: 2008 – Игорь Вулох. Живопись. Графика. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва

Часть первая

Игорь Вулох

6 Композиция. Светлое 1971 Картон, темпера 33х46 см

27

Публикации: Вулох. Каталог выставки Игоря Вулоха. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва, 2008. С.105 Выставки: 2008 – Игорь Вулох. Живопись. Графика. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва

Живопись и графика

Игорь Вулох

7 Фигура с красной полосой 1971 Холст, акрил 50,5х80,5 см

28

Публикации: Вулох. Каталог выставки Игоря Вулоха. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва, 2008. С.98 Выставки: 2008 – Игорь Вулох. Живопись. Графика. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва

Часть первая

Игорь Вулох

8 Зима 1971-1989 Холст, темпера, акрил 70,5х100,5 см

29

Публикации: Вулох. Каталог выставки Игоря Вулоха. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва, 2008. С.94 Выставки: 2008 – Игорь Вулох. Живопись. Графика. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва

Живопись и графика

Игорь Вулох

9 Интерьер 1. Белый 1972 Холст, темпера 80х60 см

30

Публикации: Вулох. Каталог выставки Игоря Вулоха. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва, 2008. С.87 Выставки: 2008 – Игорь Вулох. Живопись. Графика. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва

Часть первая

Игорь Вулох

10 Интерьер 2. Белый 1972 Холст, темпера 80х60 см

31

Публикации: Вулох. Каталог выставки Игоря Вулоха. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва, 2008. С.86 Выставки: 2008 – Игорь Вулох. Живопись. Графика. Музей актуального искусства ART4.RU, Москва

Живопись и графика

Эдуард Штейнберг

101 Композиция Январь 1970 Холст, масло 110х90 см

122

Часть первая

Эдуард Штейнберг

102 Композиция (Памяти Юло Соостера)

Публикации: Beelitz, C. Eduard Steinberg: Metaphysische Malerei zwischen Tauwetter und Perestroika.

Köln, Weimar, Wien: 2005. № 23

Октябрь – ноябрь 1970 Холст, масло 110,5х90,5 см

123

Живопись и графика

Эдуард Штейнберг

103 Композиция

Публикации: Обухов, П. От андеграунда до академии. – ДИ, 2008, № 4. С.82

Январь 1971 Холст, масло 62,5х140,5 см

124

Часть первая

Эдуард Штейнберг

104 Композиция Октябрь 1977 Холст, масло 111х120 см

125

Живопись и графика

Скульптура Владимира Немухина

Евгений Барабанов

ВЛАДИМИР НЕМУХИН: СКУЛЬПТУРА ЖИВОПИСЦА Нам изменяют дни, но память нам верна… П. А. Вяземский.

Старинный спор о превосходстве искусств – о том, которое из них, живопись или скульптуру, следует считать наиболее благородными – великий Микеланджело разрешил практическим советом: «не должен ли каждый живописец в не меньшей мере заниматься и скульптурой, а каждый скульптор – живописью?». Не всякий художник воспользовался мудростью гениального флорентинца. Но уже XIX век дал нам знаменательные преобразования скульптуры, предпринятые такими живописцами как Жерико, Домье, Курбе, Моро. Позже – вслед за Дега, Гогеном, Ренуаром – к искусству скульптурной пластики с завидной решительностью обращались также Матисс, Боннар, Дерен, Модильяни, Пикассо, Брак, Грис, Клее, Ходлер. Авангард окончательно преодолел цеховые разграничения видов искусства: живописцы самых разных направлений – футуризма, экспрессионизма, супрематизма, конструктивизма, дадаизма, сюрреализма, не говоря о всевозможных нео-авангардах послевоенных десятилетий, – внесли ни с чем несопоставимый вклад в обновление искусства скульптуры и объекта. Владимир Немухин обратился к совету Микеланджело уже сложившимся мастером живописи. И взялся за скульптуру, по собственным словам, не ради пропаганды каких-то доктрин или новаций, но исключительно из внутренней потребности. Потребности живописца или скульптора? Вопрос, скорее всего, безответный. Целостность художественного мира Немухина не затронута спорами о классификациях; в первую голову она обусловлена динамикой саморазвития собственных художественных высказываний, подчиненных логике обязывающих состояний и размышлений. Все внешние воздействия, влияния, конкретные мотивы, поводы – принадлежат разряду «пусковых механизмов». А ими могли статься самые непредсказуемые «натурные» вещи и события: игральная карта, прорези на старом ломберном столе, тарный ящик, грозовая туча, поражённое молнией дерево. Содержательным же истоком художественных актов всякий раз оставалось памятное: пережитое, помысленное, прочувствованное, сохранённое – и потому нуждающееся в адекватном для себя образе.

1. Память сердца Владимир Немухин – художник культурной памяти. Не пассеизма, не тоски по ушедшему, но властной потребности единения опыта сегодняшнего дня с культурой прошлого. Его память действенна: она связывает разорванное, восстанавливает расколотое, восполняет стёртое. Притом – без всякого умысла стилизации. Немухин абсолютно искренен, принципиален в ценностях собственного мира и его художественных форм. Свою современность он утверждает через верную благодарность тому, что выстояло и даёт выстоять другим: людям, их творениям, искусству, культуре. Здесь он, несомненно, аутентичен: в отличие от истории, которая есть репрезентация прошлого, память как экзистенциальное единство избирательных актов – отбора, преобразований и воссозданий – принадлежит вечному настоящему, являя тем самым возможности его особого видения. И весь немухинский язык современности – будь то юношеские опыты овладения запретным кубизмом, живописная лирическая абстракция конца пятидесятых,

152

Часть вторая

1 В. Немухин «Чистый свет пространства Родины». – «Завтра», 2005, № 30, 27 июля.

2 Там же.

3 Там же.

153

коллажная предметность «натюрмортов», «пейзажей»и «композиций» с картами, или неоконструктивистские построения германского периода девяностых – суть ничто иное, как актуализация благодарной памяти, противостоящей идеологической амнезии. Памяти об уроках и трагической судьбе учителя-друга Петра Ефимовича Соколова – когда-то авангардиста, затем реалиста, поглощённого тенью забвения, памяти об ошеломляющей свободе, манифестированной абстрактным искусством на фестивальных показах 1957 года, памяти об американской живописи, увиденной двумя годами позже, памяти об открытии искусства русского авангарда в запасниках Третьяковки и в собрании Костаки, памяти о дружбе с героями московского художественного подполья. Теми же энергиями претворения субъективных содержаний памяти в вечное настоящее, сформировавших собственное пространство художественных задач, заряжены и все индивидуальные способы их решений. Особый аспект немухинской актуализации культурной памяти – аспект «натурный», обязанный опыту значимых визуальных впечатлений и связанных с ними состояний. Слово «состояние» – одно из наиболее употребимых Немухиным. Предполагает оно не столько психологию обстоятельств, сколько интуицию: действенный камертон, определяющий готовность чувственно-пластических регистров к аутентичным образным воплощениям прежде пережитых и памятных воздействий. Воздействий, хотя и прямых, непосредственных, однако всецело преображенных личностной системой художественных практик. Самый глубинный слой таких воздействий, предопределивший особенности искусства и личности Немухина, – след довоенной Москвы. Об этом не раз говорил и сам художник: «Москва сыграла большую роль в формировании моей личности, я стал тем, кем стал, благодаря городу, в котором родился и прожил всю жизнь. Проезжаю по современным улицам, а перед глазами Москва 30–40-х гг. Помню, какое у города было дыхание: прерывистое, хриплое, тяжёлое. Трамвайный перезвон, паровозные гудки, шуршание автомобильных шин – настоящая авангардная симфония. Посмотришь вокруг: улицы продираются сквозь корявую толщу городских поверхностей – стен, решёток, заборов. Возможно, мое художественное пространство, впитывая структурные знаки старой Москвы, все эти углы, закоулки, зигзаги и перекрестки, приобрело со временем асимметричность, неровность, многослойность».1 Другой «натурный» след – ежегодная летняя жизнь в деревне Прилуки на берегу Оки: переосмысление под воздействием природы опыта того, что сам Немухин называет «ощущением уникального русского пространства, куда входили и передвижники, и другие наши предшественники». 2 Отсюда, из приокских пейзажей, из идеализации света и воздуха, поэтика состояний всей его живописи. Отсюда же, из размышлений над особенностями пейзажного пространства – утверждение специфической символичности цвета в русском искусстве: «“Синий”, я считаю, принадлежит России, – убежден Немухин. – На Западе есть голубой, голубоватозелёный, но это не то, что наш синий. Во многих работах Любови Поповой мы видим, как работают белый, красный, чёрный. Она удивительный художник. tУ Поповой очень чувственный образ русского пространства. Это не значит, что французское или немецкое пространство хуже русского, но оно другое. Я, например, живя на Западе уже довольно много времени, понял, что если у нас цветотон, то на Западе цвето-свет». 3 И, наконец, самый обширный по своей сознательной усвоенности пласт воздействий – заветы отечественного и западного искусства: от древнерусской иконы до искусства современников. Всё это наследие – неотчуждаемое содержание художественного мира Владимира Немухина.

Скульптура Владимира Немухина

2. Уроки живописи Расхожее мнение зовёт живопись Немухина «красивой», «артистичной», «изящной», «виртуозной», «капризной». Одни говорят о «свободной, размашистой манере абстрактной живописи», о «полуабстрактных “натюрмортах с картами”, которые стали крайне самобытным проявлением “информеля”»; другие – о «взвешенной монументальной форме», благодаря которой «композиции часто кажутся классичными, заставляя вспомнить атмосферу искусства авангарда начала века»; третьи на первый план выводят «мощную звучность цветовых аккордов»; четвёртые – предпочитают выводить особенности немухинского искусства из избранных им тем и сюжетов. Действительно, живопись Немухина красива, артистична, хотя к «размашистой манере» вовсе не сводится. Да, его композиции классичны и пробуждают память об историческом авангарде. Да, несомненно, при последовательном обзоре многоцветной либо утончённо нюансированной, колористически изысканной живописи Немухина легче всего фиксируются мотивы: тут – пейзаж, тут – абстракция, тут – надпись «не кантовать!» со стенки ящика, тут – игральная карта, тут – ломберный стол, тут – пасьянс, тут – персонаж. Однако подлинным героем, главным, устойчивым сюжетом каждой картины выступает не мотив, не артистизм, не виртуозность, не пробуждение воспоминаний, даже не цвет или каприз мазка, но мир внутрикартинных взаимодействий, отношений, в который вовлечён художник. Всё прочее – манера, приёмы, мастерство, эксперимент – свидетели и верные спутники этой вовлечённости. Также мотив: взятый в качестве «темы» или «фабулы» – он лишь побудительная сила к динамическим самоопределениям пластических структур. Ведь всякая структура – будь то структура живописи либо скульптуры – определяется не наличием отдельных элементов, но их взаимосвязями, (со)отношениями. Мотив же, как всё натурное, памятное у Немухина – способ организации, прояснения живописной структуры. С одной стороны, структуры красочной поверхности картины, с другой – её глубинных уровней цветолинейной организации. Сначала, в период абстрактной живописи, главенствовал мотив свободного жеста, самозначного энергичного мазка, поставленного в экспрессивно-поэтические отношения с другими цветовыми резонаторами текстурно обогащённой поверхности холста. Позже, когда в сознании художника абстракция обернулась самовластной стихией чувственного натурализма биоморфной образности, действенным противовесом выступила интенция предметности. Тогда, на первом этапе – в ранние 60-е – точкой отсчёта стал мотив карты, по словам Немухина, возникший перед глазами в автобусе («увидел две карты – “шестёрку” и “семёрку”»). В 1964 году была написана «Бубновая девятка» – медитативный образ многослойной предметной живописи: дань благодарной памяти натюрмортам Фалька. Позже на картинах появились гитара, надписи с ящиков упаковочной тары. При всем том, принцип живописных со-отношений, сформированный и переосмысленный в лоне лирической абстракции, никуда не исчезает. И предмет, и пространство между ними пронизаны всё той же вибрирующей цвето-фактурной живописной стихией. Правда, на этот раз стихия подчинена иной системе отношений: оппозициям живописи и коллажных вставок, поверхности – прорезей, многокрасочного палимпсеста – ясной конструкции. В результате усиление начал конструктивной организации обнажило исходные задачи: ломберные столы, конфигурации игральных карт, тематизированные отдельными картинами «джокеры», «короли», «дамы», «бубновые валеты», наконец, именования карточных игр предстали полифоническим единством эмоциональных и аналитических интуиций. Ещё шаг – и развертывание конструктивных

154

Часть вторая

4 М. Уральский Немухинские монологи. (Портрет художника в интерьере), с. 72.

155

принципов логически привело к усилению строительной геометрии: композиционным играм с геометрическими ритмами, с диагональными и зигзагообразными схемами, с приёмами поворотной симметрии, с контрастами линейнографических контуров, локальных цветов и наделённых собственным свечением чистых пространств. Конечно, в этом схематизированном описании перехода от живописно-абстрактного к живописно-предметному, а затем к конструктивно-геометрическому не упомянута чрезвычайно значимая, существенная для всего творчества Немухина роль культурной памяти. Существенна и значима она прежде всего потому, что пластическо-конструктивные опыты Немухина имеют не случайный, но системный характер. Отсюда – внутренняя необходимость и непредсказуемая обязательность каждой фазы развития его художественного мира. Сама же системность опирается не только на творческую субъективность художника, обращённую в будущее, но также на память о наследии прошлого. Так, интрига с игральными картами, введёнными в пространство картины сцеплением обыденного предмета, риторической топики и устойчивого художественного образа, сразу отсылает к многомерной культурной традиции: тут и картежники Караваджо, Жоржа де Ла Тура, Поля Сезанна, пушкинская «Пиковая дама», «Игрок» Достоевского, кубистические натюрморты Жоржа Брака и Хуана Гриса, содружество художников «Бубнового валета», футуристические карточные персонажи Ольги Розановой… Тут и моделирующий мир игральных и гадальных манипуляций, обращённых к Фортуне, властвующей над выигрышем-проигрышем, богатством-крушением: надежда на милость судьбы, на счастливое предсказание, вообще на случай как «мощное, мгновенное орудие Провидения» (Пушкин)… Тут и головоломная комбинаторика терпеливых раскладываний пасьянса (франц. patience буквально означает «терпение»), и стихия страстей, азарта, риска, и холодный расчёт, и особые конфигурации, симметрии и конструкции раскладов, и парадоксальные двойничества знака и символа, изощрённого интеллектуализма и тривиального шулерства… Всё это не досужие ассоциации, но живые голоса культурной памяти, формирующей действенные (со)отношения настоящего с актуальностью прошлого. Актуальностью, которая превращает образы былого в длящееся – или, говоря языком поэтической метафизики, в «вечное» — настоящее. Притом, что расхожие статусы «высокого» и «низкого» здесь могут быть решительно изменены, перевёрнуты. На этом настаивает сам художник: «Игральная карта – это символ дольнего мира, с его отстраненным от человеческой личности порядком, стихийностью и капризной переменчивостью состояний. Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать её невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы. Какие, например, разномастные группы можно наблюдать среди игроков в преферанс где-нибудь на пляже! В считанные минуты карты объединяют профессора и уголовника, слесаря и артиста...»4. Тематизацией игральной карты как «эстетического феномена» (сам Немухин в карты не играет, более того, считает это «делом отвратительным и банальным») художник на свой лад спровоцировал общее для нашего времени различение между искусством и эстетическим опытом, между художественной практикой и ограниченностью её эстетических дешифровок. Речь идёт не столько о заключённых в картах культурных кодах, переиначенных немухинской живописью и графикой, сколько о рассеивании однозначных интерпретаций. Каким бы ни представлялся зазор между материалом его искусства и значениями, не-

Скульптура Владимира Немухина

Владимир Немухин

129 Посвящение Полю Сезанну 1985 Бронза патинированная Высота 22 см 7/10

162

Часть вторая

Владимир Немухин

130 Посвящение Алексею Ремизову 1986 Бронза патинированная Высота 41 см 6/10

163

Скульптура Владимира Немухина

Владимир Немухин

131 Посвящение Петру Соколову 1987 Бронза патинированная Высота 31,5 см

164

Часть вторая

Владимир Немухин

132 Посвящение Владимиру Вейсбергу 1988 Дерево раскрашенное Высота 34,5 см

165

Скульптура Владимира Немухина

Фарфор по эскизам художников

Юлия Лебедева

ФАРФОРОВЫЕ ТОНДО

1 Цит. по: О.Соснина, Фарфор революции, в кн.: «Советский фарфор в МАРТ». О выставке коллекции Альберто Сандретти. Спецвыпуск журнала «Артхроника». М., 2005. С. 27

2 Кандинский не создавал оригинальных рисунков для фарфора, использовались уже его готовые композиции.

178

В России традиция сотрудничества известных художников-станковистов с керамическим производством возникла в конце XIX века, когда мастера модерна, воплощая принцип синтеза искусств, обратились к декоративно-прикладному искусству для создания собственных оригинальных произведений. Наибольшую популярность авторский фарфор приобрёл в первые послереволюционные годы, в то время, когда на бывшем Императорском фарфоровом заводе развернулось производство знаменитого агитационного фарфора. Над эскизами росписей работали крупнейшие мастера самых разных художественных направлений – Сергей Чехонин, Натан Альтман, Александр Родченко, Казимир Малевич, Илья Чашник, Николай Суетин. Они полностью изменили художественную систему росписей: вместо буржуазных красивостей – лозунги, символы новой власти, сюжеты из новой жизни, со свойственной им совсем иной красотой. Этот фарфор, по воспоминаниям художницы Елены Данько, называли «вестью из прекрасного будущего»1. Несмотря на своё ярко выраженное пропагандистское название, агитфарфор с самого начала производился малыми тиражами и массовым продуктом не стал. Чаще всего эти произведения представляли новое декоративно-прикладное искусство Советской России на международных выставках, украшали столы на дипломатических приёмах. Но главное – сразу же стали объектом вожделения коллекционеров. Фарфор, сделанный по узнаваемому эскизу художника, в глазах любителей искусства превращается из утилитарной вещи в предмет созерцания и собирательства. Посуда начала ХХ века, даже не самая элитарная, теперь уже – антиквариат, послевоенная пока ещё просто «винтаж». Но так можно сказать только про заводскую многотиражную продукцию. Фарфор конца ХХ – начала ХХI столетия по эскизам художников-нонконформистов – исключительно коллекционный материал: перед авторами изначально стояла задача создания эксклюзивных вещей. Произведения имеют малый ограниченный тираж, поэтому каждое из них находит место в частных собраниях наравне с живописью, графикой и скульптурой. Интерес к фарфору у мастеров «другого искусства» в первую очередь связан с идеей преемственности по отношению к «первому» русскому авангарду. Многие из них ещё с конца 1950-х начали изучать художественные принципы «левого» искусства первых революционных лет. Послабления «оттепели» позволили молодым художникам хотя бы отчасти познакомиться с «забытыми» новациями и сформировать свою творческую систему, переосмысляя авангардный опыт начала ХХ века и искусство своих зарубежных современников (его показали на московском Международном фестивале молодежи и студентов 1957 года и на других выставках конца 1950-х – начала 1960-х). Поэтому и агитационный фарфор, который бережно хранился в домах немногочисленных коллекционеров или изредка «мелькал» в антикварных магазинах, конечно же, не мог не привлечь их внимания. Владимир Немухин, например, сначала просто испытывал интерес к фарфору как таковому и лишь через несколько лет увидел его авангардные образцы. Впервые он столкнулся с ними у Георгия Костаки, который уже в 1965 году имел в своей коллекции чашки с росписью Василия Кандинского2. Но мысль сделать что-нибудь подобное самому у художника появилась далеко не сразу, только лет через десять, а реализовалась в материале спустя ещё полтора десятилетия. Лишь после знакомства с фарфористом Юрием Петроченко Немухин убеждается в существовании возможности создавать свои произведения и в фарфоре, «…освоить пространство... с позиций русско-

Часть третья

3 М.Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86

4 М.Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86

5 Автором произведения в данном случае считается создатель образца росписи, иначе говоря, эскиза. Художник по фарфору уже лишь исполнитель, который вручную многократно воспроизводит изображение.

179

го авангарда, и одновременно, в рамках культурного диалога, внести в него новую образность». 3 В представляемой впервые коллекции собраны несколько серий и отдельные произведения по эскизам известных художников-нонконформистов. Собрание фарфора небольшое, но разнообразное и цельное: начиная от самых ранних опытов Владимира Немухина и заканчивая серией Павла Пепперштейна 2008 года. Эскизы для росписи серии из четырёх тарелок Владимира Немухина были созданы ещё в 1970-е, и лишь в конце 1980-х художнику предложили реализовать их в керамике на фабрике Villeroy&Boch в Люксембурге. Так появились «Туз», «Бубна», «Джокер», «Бубновый валет». Причём, сам Немухин увидел готовые изделия только через несколько лет в Германии. Эти вещи с характерными для художника мотивами карт имели большой успех, тираж несколько раз возобновляли (всего их выпущено 200 экземпляров). Из всех художников, представленных в коллекции, именно Владимир Немухин, пожалуй, наиболее последовательно занимался фарфором. Для него было всегда очень важно не просто перевести в фарфор готовое, сделанное ранее произведение, а создать что-то специальное, предназначенное исключительно для воплощения в керамике. Первая серия была исполнена в технике «деколь»: это, скорее, переводная картинка, а не роспись. На внешний вид изделия это не очень влияет, лишь упрощает и удешевляет производство. А фарфор – материал элитарный, и создавать на нём художнику хотелось, конечно, нечто исключительное. Немухин написал в своей книге: «Для меня «делать фарфор» – это такой же акт творения, как создание картины, только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть «нечто» – некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Её надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключённому в ней пространству». 4 Тем не менее, достичь желаемого – чтобы по авторскому эскизу была сделана именно роспись – он смог лишь спустя почти десять лет. Уже в России был организован проект с участием нескольких художников-нонконформистов, чьи произведения легли в основу ручной росписи по фарфору на бывшем заводе Гарднера в подмосковном посёлке Вербилки. Поэтому следующая, состоящая из одиннадцати тарелок, серия по эскизам Владимира Немухина (эскизы исполнены в 1992–1997) была расписана уже вручную. 5 Изображения здесь разнообразны: по мотивам сюжетов первого русского авангарда («Посвящение А. Явленскому», «Посвящение К. Малевичу», «Валет 1920-х годов»), фантазии на тему собственных произведений («Супер-слон»), воспоминаний детства («Самолёт», изображавшийся на спичечных коробках). Немухин продумывал всё до мелочей, даже окаймление тарелок сделано в подходящем серии геометрическом стиле. Ещё одна работа, сделанная в Вербилках, – единственная тарелка Лидии Мастерковой (2007), эскиз которой был разработан ею ещё в 1997-м. К сожалению, художница не продолжила опыты в области керамики, но эта вещь поражает своей цельностью. Это оммаж агитфарфору и агиттканям 1920-х: по краям тарелки футуристический мотив – схематичные тексты (как будто лозунги) под разным углом стремящиеся к центру (он оставлен белым). Композицию можно трактовать поразному – как почти абстрактное, схематичное изображение пролетарского парада или как вид снизу на кусок чистого светлого неба среди небоскрёбов. Владимир Немухин как-то заметил: фарфор – это такая «зараза», вдруг все начинают его делать. Но, к сожалению, «поветрие» на работу в фарфоре не для всех оказалось удачным. Если Мастеркова великолепно справилась с задачей, но никогда не возвращалась к работе с фарфором, то, например, сделанная в Германии серия из четырёх тарелок по эскизу Олега Целкова, с изображением знакового для художника «лица» в разных цветовых вариантах без каких-либо сюжетных

Фарфор по эскизам художников

6 Во Франции этот балет был поставлен, и к нему была даже написана

180

изменений, выглядит не столь продуманно и цельно. Не каждый художник со своей темой может вписаться в керамический материал. Фарфор – материал капризный и сложный, его надо любить, чтобы ощутить его энергию. Единичны опыты в фарфоре и у Оскара Рабина. Две работы по его живописным произведениям – «Пейзаж со светофором» (2006) и «Эйфелева башня с бананами»( 2008, обе – Höchst) – сделаны в форме пластов с выступающим краем, имитирующим обрамление рамой, а композиция «Волки» (2008, Германия) перенесена на эллипсовидное блюдо. Но Рабин, как и Целков, не создавали для фарфора специальных эскизов, на фарфоре были сделаны реплики их станковых произведений. С другой стороны, сюжеты Целкова и Рабина, действительно, с трудом сочетаются с «посудой». Они слишком прямолинейны. В них нет той декоративности, которая свойственна росписям по эскизам Немухина, Мастерковой, Штейнберга и Янкилевского, умело связавших собственную манеру с новыми материалом и формой. Возможно, в какой-то момент самая распространённая для работы с фарфором плоскость в виде круга, вдруг, начинает казаться художникам недостаточной для воплощения их идей, и они решают отправиться на поиски иных форм. Так появляются ваза Штейнберга (2000–2003, Sevres) и яйцо Немухина (2007, Höchst). Каждая из этих вещей может служить образцом лаконичного воплощения сложного абстрактного мотива в объёме. Напоминающая по форме греческую амфору (только без ручек) ваза выглядит идеально сбалансированной именно за счёт рисунка: простые геометрические элементы – круг и линии на белом фоне. Складывается впечатление, что ваза аккуратно завёрнута в картину, но это вовсе не говорит об отторжении формы от сюжета, а, наоборот, об удачном их сочетании – древнего и современного, античного и абстрактного. Немухин же облёк в геометрический «узор» частицу природы, поскольку изначально расписал страусиное яйцо, повторенное затем в фарфоре. Геометрические сюжеты Штейнберга и Немухина очень разные, но каждый по-своему «ложится» именно на фарфор, сживается с ним. Столь же чётко решено пространство в триптихе фарфоровых тарелок Штейнберга (2000–2003, Sevres), где геометрическая абстракция заключена в круг, как в маленькую Вселенную. Источником вдохновения для создания произведений в фарфоре могут быть самые неожиданные вещи. Например, серия из четырёх тарелок «Театр» (2006, Гарднер) Немухина родилась из идеи балета. Сначала художник придумал некие зарисовки балетных сцен6, но затем переработал их специально для фарфора. Излюбленные герои Немухина, карты, предстают здесь в виде фигур, облачённых в предельно упрощённые театральные костюмы на импровизированной сцене. «Трефа», «Пика», «Бубна» и «Черва» заключены в идеальный круг, очерченный зелёный или красный полосой по борту. Линия, столь важный декоративный элемент в композициях на фарфоре, играет уже главную роль в работах Владимира Янкилевского. Ключевой мотив в творчестве художника – горизонт, всегда присутствующий в его произведениях – доминирует и в сюжетах шести фарфоровых тарелок из серии «Эрос» (2005, Германия). Создавая эскизы росписей для фарфора, автор остаётся верен глобальной теме макро- и микрокосма, над которой он работает на протяжении всей творческой жизни. Мутация – ещё один «вечный» сюжет Янкилевского – тоже нашла своё отражение в фарфоре. Композиции из цикла «Женщина у моря» (2008, Höchst) – реминисценции на тему серии начала 1980-х годов с тем же названием. Женский торс на фоне условной линии горизонта превращается здесь в некую полуабстрактную форму. Новым и самым неожиданным представляется участие в «фарфоровой истории» Виктора Пивоварова и Павла Пепперштейна.

Часть третья

7 В.Пивоваров. Влюбленный агент. М., 2001.

8 Многие художники московского концептуализма (Илья Кабаков, Эрик Булатов, Олег Васильев), оформившие большое количество детских книг, работали в жанре объективистской иллюстрации, т.е. отделённой от автора, не повторяющей его художественных приёмов.

9 П.Пепперштейн. Ангелы знаков. 2008.

181

Пивоваров, один из ярких художников московского концептуализма, создаёт коллекцию из семи тарелок с кокетливым названием «Багатели» (2007), что с французского переводится как «безделушки», а на универсальном языке искусства означает малую форму (в музыке, живописи или стихах). Пивоваров говорит: «…тема детства и так называемый «детский дискурс» – главная сквозная тема моего пражского периода».7 Росписи действительно напоминают красочные иллюстрации для детских книг. Вспомним, что Виктор Пивоваров оформил много книжек, причём даже в СССР его работа была персоналистской, то есть узнаваемой8. Однако сопровождающие изображения тексты – иногда совсем не детского свойства. Романтичная тарелка «Зайчик улетел» с действительно улетающим маленьким зайчиком соседствует с ироничным сюжетом под хулиганским названием «Говно концептуализма сладкое». Во всех семи пивоваровских тарелках применено единое композиционное построение. Тарелка, обычная по своей форме, как бы поделена на две горизонтальные плоскости. Центральная часть очерчена тонкой чёрной линией, внутри которой образовывается главное смысловое поле. Внутри этого малого круга – основной сюжет, а по краям большого круга, на бортах – текст и более мелкие изображения. Тарелки-«багатели» трудно представить разрозненными: серией они смотрятся абсолютно законченно, поэтому применённое к ним слово «коллекция» очень точно. Также цельно выглядит и серия Павла Пепперштейна «Ангелы знаков» (2008). Семь тарелок объединены единым сюжетом. У каждого знака есть ангелхранитель, как и у человека. «Знаки – древние охранники и проводники человека – накрыты изображением ангелов, и это напоминает нам о том, что над каждым охранником и проводником стоит некто, контролирующий, насколько добросовестно и скромно охранник или проводник выполняет свои священные обязанности», – описывает свои произведения художник.9 Знаки доллара и евро делают этот проект ультрасовременным, добавляя к «вечным» символам новые, сегодняшние. Фарфор любит внимание к себе, не хочет, чтобы его использовали лишь как декоративную поверхность. Не вжившись в форму и материал, художнику очень трудно постичь эстетическую тайну взаимоотношений идеи и способа её реализации в керамике. Судя по произведениям коллекции, довольно многие художникинонконформисты даже если и не увлеклись работой в фарфоре, то хотя бы раз попробовали. В чём же секрет такого сильного тяготения к столь непростому материалу? Конечно, дело в склонности к познанию нового и экспериментированию, которую передали нонконформистам по наследству мастера авангарда начала ХХ века. Возможно, здесь замешана и мистика форм: не спроста тондо живёт в искусстве веками. Круг – это бесконечность, а у художника, как созерцателя и одновременно отображателя мира, свои представления о ней. Разглядеть и запечатлеть свой кусочек бытия в маленькой тарелке – разве это не очередное познание вечности?

Фарфор по эскизам художников

Лидия Мастеркова

142 Тарелка 2007 Эскиз росписи: 1997 Фарфор, ручная роспись Диаметр 32 см Гарднер, Вербилки Тираж: 37 экземпляров

182

Часть третья

Владимир Немухин

143 Серия из четырех тарелок 1990 Эскизы росписи: 1983-1985 Фарфор, деколь Диаметр 30,5 см Villeroy&Boch, Люксембург Тираж: 200 экземпляров

183

Туз

Бубна

Джокер

Бубновый валет

Фарфор по эскизам художников

Владимир Немухин

146 Яйцо 2007 Эскиз: 2002 Фарфор, ручная роспись Высота 16,5 см Höchst, Германия Тираж: 50 экземпляров (7/50)

188

Часть третья

Павел Пепперштейн

Ангелы знаков

Фото Э.Багдасаряна. 2008

Безусловно, не только люди имеют своих ангелов-хранителей, но и знаки. Каждая буква, каждая цифра, каждый нотный значок обладают своим ангелом, не говоря уже о таких могущественных знаках, как крест, полумесяц, пятиконечная и шестиконечная звёзды, свастика, мандала, инь-янь, а также символы современной религии денег – знаки доллара и евро. Возможно, эти ангелы на вид столь же абстрактны, как и сами знаки, но нам, живущим в мире лиц, эти ангелы могут явиться, пользуясь вполне традиционным обличием херувимов, серафимов и других умных сил, которых человеческое воображение, как правило, воссоздаёт в виде лиц (или ликов), окружённых крыльями. Ангелы по своей природе относятся к служебным сущностям: они выполняют задания. Вряд ли ангелы знаков находятся в подчинении знаков, к которым они относятся, – об этом нам ничего не известно, можно лишь предположить, что они обсуживают некоторые потребности знаков, охраняют их, но также и контролируют ту гигантскую, магическую силу, которая в знаках содержится, ведь знаки – это чрезвычайная степень концентрации, а всякая существенная концентрация порождает силу. Эту силу ангелы знаков и поддерживают и ограничивают. Во многих древних культурах на дне чаш, пиал и на поверхности тарелок изображались устрашающие и чудовищные лица нечеловеческих существ. Эти монстры должны были отпугивать злых духов, находящихся за спиной человека, когда он ест или пьёт. Малевич и другие супрематисты предлагали метить посуду, одежду и другие предметы человеческого быта «супремами» – просветлёнными знаками будущего, и это тоже своего рода магия, потому что они полагали, что зло приходит из прошлого. С точки зрения супрематистов, злые и «грязные» духи прошлого должны бояться «чистых» знаков будущего. На данных тарелках знаки – древние охранники и проводники человека – накрыты изображением ангелов, и это напоминает нам о том, что над каждым охранником и проводником стоит некто, кто контролирует, насколько добросовестно и скромно тот или иной охранник или проводник выполняет свои священные обязанности.

Крым, 2008

189

Фарфор по эскизам художников

Павел Пепперштейн

147 Ангелы знаков Серия из семи тарелок 2008 Фарфор, ручная роспись Диаметр 30 см Роспись: Яна Смейкалова, Чехия

190

Ангелы мандалы

Ангел революции

Ангел доллара

Дух евро

Часть третья

Павел Пепперштейн

Ангел чёрного квадрата

Ангел свастики

Ангел звезды

191

Фарфор по эскизам художников

Виктор Пивоваров

БАГАТЕЛИ 1. Почему говно концептуализма сладкое?

Фото Э.Багдасаряна. 2007

Когда проекты были готовы, мне задали законный вопрос – почему говно концептуализма сладкое? Если вопрос задан, надо на него отвечать. Ответов на этот вопрос несколько, каждый может себе выбрать по вкусу: 1) Если под говном имеются в виду отходы, то в концептуальном искусстве отходов практически нет. Вернее, любые отходы – идей, мыслей, артефактов – могут быть использованы для создания новых идей, мыслей или артефактов. И эти отброшенные идеи, это говно концептуализма, самое сладкое говно в мире.

2) Это просто парадокс, игра слов. Никакого смысла в этом высказывании не содержится.

3) Концептуальное искусство, вообще-то говоря, горькое. Оно зачастую подчеркнуто умозрительно, холодно, критично. Только его говно, то есть «плохой» концептуализм, сладкий.

4) Это пустые слова. Попытка шокировать зрителя, привлечь его внимание к особе художника. Больше ничего.

5) По мнению искусствоведа Милены Славицкой, говно концептуализма может быть сладким, если концептуальные художники будут питаться исключительно тортами и пирожными.

2. Остальные Больше мне никто никаких вопросов не задавал. Так что об остальных тарелках я говорить не обязан. Тем не менее, чтобы их не обидеть, скажу несколько слов о целой коллекции. Коллекция состоит из семи тарелок: 1) Зайчик улетел 2) Вечерний ботинок 3) Говно концептуализма сладкое 4) Радостный меланхолик 5) Мыши дискурса 6) Прогулка вдвоём 7) Луна и грузовик Тематически их можно разделить на две группы – «теоретические» и «поэтические». Можно также во всех случаях говорить, что речь идёт о поэзии парадокса. Ведь одно то, что подобные слова и изображения помещены на тарелках, уже есть парадокс. Можно также говорить о парадоксе поэзии, которая, как дух, может витать, где угодно. И над тарелкой в том числе. Можно также не говорить ни о чём. Посмотреть, повесить на стену или… разбить на мелкие кусочки.

Прага, 2007

192

Часть третья

Виктор Пивоваров

148 Багатели Серия из семи тарелок 2007 Фарфор, ручная роспись Диаметр 32 см Роспись: Яна Смейкалова, Чехия Тираж: 30 экземпляров (1/30)

193

Зайчик улетел

Вечерний ботинок

Говно концептуализма сладкое

Радостный меланхолик

Фарфор по эскизам художников

Виктор Пивоваров

Мыши дискурса

Прогулка вдвоем

Луна и грузовик

194

Часть третья

Виктор Пивоваров

149 Ничего я не трогал Тарелка 2007 Фарфор, ручная роспись Диаметр 30 см Роспись: Яна Смейкалова, Чехия Тираж: 10 экземпляров (10/10)

195

Фарфор по эскизам художников

Сведения о художниках

Владимир Григорьевич Вейсберг 7.06.1924, Москва – 1.01.1985, Москва 1943-1948 – учёба в студии изобразительного искусства ВЦСПС в Доме союзов 1959-1984 – преподавал живопись в студии при Союзе архитекторов СССР 1961 – выставка в доме А.Гинзбурга в Москве; член Союза художников СССР 1967 – выставка живописи из собрания Нины Стивенс в Галерее Modern Art в Нью-Йорке 1974 – выставка Прогрессивные течения в Москве. 1957-1970 в Музее Бохума в Германии 1975 – персональная выставка в Музее Израиля в Иерусалиме, Израиль 1976 – выставка Современная русская живопись во Дворце конгрессов в Париже 1977 – Биеннале в Венеции 1979 – выставка 20 лет независимого искусства в Советском союзе в Музее Бохума в Германии 1984 – персональная выставка в галерее Garig Basmadjian в Париже 1988 – персональная выставка из собрания Г.Басмаджяна в Выставочном зале МОСХа

на ул. Вавилова в Москве 1994 – ретроспективная выставка в Третьяковской галерее в Москве 2006 – ретроспективная выставка в Музее изобразительных искусств им.А. С. Пушкина в Москве

Фото И. Пальмина. 1972

Музейные и частные собрания: Государственная Третьяковская галерея, Москва; Государственные художественные собрания Дрездена, Дрезден, Германия; Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; Московский музей современного искусства, Москва; Музей актуального искусства ART4.RU, Москва; Музей Другое искусство, Российский Государственный Гуманитарный университет, Москва; Музей Зиммерли, Ратгерс университет, США; Музей изящных искусств, Лозанна, Швейцария; Музей изящных искусств, ТельАвив, Израиль; К.Бар-Гера, Германия-Израиль; Р.Бессер, Германия; Н.и Н.Додж, США; В.Кантор, Москва; М.Курцер, Москва; И. и Т.Манашеровы, Москва

Игорь Александрович Вулох

Фото И. Бадалова. 2009

1938, 3 января – родился в Казани 1953-1958 – учёба в Казанском художественном училище 1958-1960 – учёба во Всесоюзном государственном институте кинематографии в Москве 1971 – член Союза художников СССР 1979 – персональная выставка в выставочном зале МОСХа 1984 – выставка Новое интернациональное искусство. 1959–1984 в Музее искусства

в Силкеборге в Дании 1988 – первая монография, изданная в Дании Т. Андерсеном 1991 – первая поездка за рубеж на персональную выставку в галерее Браунер и Попов

в Западном Берлине 1995 – поездка в Данию на персональную выставку в Музее искусств в Силькеборге 1998 – персональная выставка в Художественном музее в Чебоксарах 1999 – первая персональная выставка на родине, в Национальном культурном центре в Казани 2001-2002 – выставка Абстракция в России: ХХ век в Русском музее в С.-Петербурге 2006 – персональная выставка в галерее Nadja Brykina в Цюрихе 2007 – выставка коллекции Георгия Костаки в музее в Салониках в Греции 2008 – персональная выставка в Музее актуального искусства ART4.RU в Москве Музейные и частные собрания: Государственная Третьяковская галерея, Москва; Государственный музей концептуального искусства, Салоники, Греция; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; Музей актуального искусства ART4.RU, Москва; Музей Другое искусство, Российский Государственный Гуманитарный университет, Москва; Музей искусств, Силькеборг, Дания; Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары; Я.Борген , Дания; Т. Гуэрро, Рим, Италия; Ф.Клауке, США; семья Г.Костаки, Греция; Е.Нутович, Москва; М. Фонфред, Франция; Н. и У. Хёнер, Цюрих, Швейцария

210

Часть четвёртая

Александр Александрович Данилов 1.05.1941, Днепропетровск – 9.07.1981, Джанибекский район, Казахстан 1962-1967 – учёба в Московском текстильном институте 1967-1973 – работа в творческом Объединении кукольных фильмов студии Союзмультфильм 1968 – член Московского объединенного комитета художников-графиков (МОКХГ) 1970е – работа художником-оформителем 1982 – персональная выставка живописи в выставочном зале МОКХГ на М.Грузинской 2001-2002 – выставка Абстракция в России: ХХ век в Русском музее в С.-Петербурге 2003 – выставка Искусство и художники ХХ века, преследуемые тоталитарными режимами

в Европе из собрания К.Бар-Гера в Ашдоде в Израиле Частные собрания: М.Алшибая, Москва; К.Бар-Гера, Германия-Израиль; Р.Бессер, Германия; М.Вельяминов, Москва; М.Курцер, Москва; Э.Штейнберг и Г.Маневич, Москва

Фото из архива М.Вельяминова

Юрий Иванович Желтов 1942, 13 июля – родился в Москве 1955-1958 – учёба в 1-й Московской детской художественной школе на Пречистенке 1960-1965 – учёба на художественно-графическом факультете Московского Государственного педагогического института им.В.И.Ленина 1967 – первая выставка в Посольстве Чехословакии в Москве 1975 – член Союза художников СССР 1987 – выставка Объект-1 в Выставочном зале МОКХГ на М.Грузинской 1988 – выставка Геометрия в искусстве к 110-летию К.Малевича в Выставочном зале Каширка 1989 – персональная выставка в галерее Koller в Цюрихе в Швейцарии 1989-2008 – персональные выставки в галерее Denise Rene´e в Париже 1990,1995 – две персональные выставки в галерее Edeling в Копенгагене в Дании 1991 – персональная выставка в галерее Egelund в Копенгагене в Дании 1994 – персональная выставка в галерее Rosch в Карлсруэ в Германии 2000-2001 – выставка в музеях городов Ибараки, Инокума, Урава, Химей в Японии 2001 – выставка в Музее современного искусства в Лас Пальмасе в Испании 2009 – ретроспективная выставка к 20-летию работы с галерей Denise Rene´e в Париже Фото И. Бадалова. 2006

Музейные и частные собрания: Музей Вюрта, Кюнцельзау, Германия; Музей Йозефа Альберса, штат Коннектикут, США; Музей современного искусства ,Тайбей, Тайвань; Музей современного искусства, Щецин, Польша; Р.Беркли, США; М.Биастроччи, Италия; С.Помпиду, Франция; Д.Рене, Франция; С.Хейфец, Москва; М.Швиттерс, Норвегия; М.Эгелунд, Дания

211

Сведения о художниках

Анатолий Тимофеевич Зверев 3.11.1931, Москва – 6.12.1986, Москва 1946-1950 – учёба в художественно-ремесленном училище 1951 – учёба в Московском художественном училище памяти 1905 года (отчислен) 1957 – Золотая медаль Международной мастерской пластических искусств на VI Всемирном

фестивале молодёжи и студентов в Москве 1959-1962 – квартирные выставки у композитора А. Волконского и режиссёра А. Румнева 1965 – персональная выставка в галерее Motte в Париже и Женеве 1967 – выставка 12 художников в клубе Дружба в Москве;

выставка живописи из собрания Н.Стивенс в Галерее Modern Art в Нью-Йорке 1974 – выставка Прогрессивные течения в Москве. 1957-1970 в Музее Бохума в Германии 1975 – выставка живописи в павильоне Пчеловодство на ВДНХ в Москве 1982 – выставка живописи 10 художников в Выставочном зале МОКХГ на М.Грузинской 1985 – выставка Акварель, рисунок, эстамп в выставочном зале МОКХГ на М.Грузинской 1986 – выставка в галерее Kuros в Нью-Йорке 1993 – выставка в галерее Университета им. Георга Августа в Гёттингене в Германии 1994 – выставка в Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в Москве Фото И. Пальмина. 1982

Музейные и частные собрания: Государственная Третьяковская галерея, Москва; Государственный Исторический музей, Москва; Московский музей современного искусства, Москва; Музей актуального искусства ART4.RU, Москва; Музей Другое искусство, Российский Государственный Гуманитарный университет, Москва; Музей Зиммерли, Ратгерс университет, США; Музей современного искусства, Нью-Йорк; К.БарГера, Германия-Израиль; Н.и Н.Додж, США; В.Дудаков и М.Кашуро, Москва; семья Г.Костаки, Греция; Е.Нутович, Москва; Художественный фонд Колодзей, США

Дмитрий Михайлович Краснопевцев 8.06.1925, Москва – 28.02.1995, Москва 1942-1943 – учёба в Московском областном художественном училище 1943-1946 – служба в армии 1947 – окончание учёбы и работа учителем рисования в школе 1949-1955 – учёба в Московском художественном институте им.В.И. Сурикова 1962 – первая персональная выставка в доме С.Рихтера 1975 – персональная выставка в доме С.Рихтера;

выставка живописи в павильоне Пчеловодство на ВДНХ в Москве 1976 – член Московского объединенного комитета художников-графиков (МОКХГ) 1977 – Биеннале в Венеции 1982 – член Союза художников СССР 1982 – выставка живописи 10 художников в Выставочном зале МОКХГ на М.Грузинской 1985 – выставка Акварель, рисунок, эстамп в выставочном зале МОКХГ на М.Грузинской 1988 – аукцион Сотбис в Москве (3 работы) 1992 – персональная выставка в Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в Москве Фото И. Пальмина. 1975

Музейные и частные собрания: Государственная Третьяковская галерея, Москва; Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; Московский музей современного искусства, Москва; Музей актуального искусства, ART4.RU, Москва; Музей Другое искусство, Российский Государственный Гуманитарный университет, Москва; Музей искусства, Берн, Швейцария; Музей современного искусства, Нью-Йорк, США; К.Бар-Гера, Германия-Израиль; Н.и Н.Додж, США; В.Дудаков и М.Кашуро, Москва; семья Г.Костаки, Греция; М.Курцер, Москва; Е.Нутович, Москва; Т.и А.Романовы, Москва; И.Санович, Москва

212

Часть четвёртая

Юрий Леонидович Купер (Куперман)

Фото И. Бадалова. 2009

1940, 5 июля – родился в Москве 1958-1963 – учёба на художественно-графическом факультете Московского Государственного

педагогического института им.В.И.Ленина 1964-1972 – работа в издательстве «Советский писатель» 1967 – член Союза художников СССР 1972 – эмиграция в Израиль, впоследствии жил во Франции, Англии и США 1974,1975 – 2 персональные выставки в галерее Lietzow в Берлине 1983,1994 – 2 персональные выставка в галерее Jan Krugier в Женеве 1983-1997 – 6 персональных выставок в галерее Claude Bernard в Париже и Нью-Йорке 1993-1994 – персональная выставка в Музее Тулона во Франции 1995-1996 – персональная выставка в Музее изобразительных искусств им.А.С.Пушкина 1998 – персональная выставка в галерее Modern art в Нью-Йорке 2001, 2003 – 2 персональные выставки в галерее Patrick Cramer в Женеве 2006 – персональная выставка живописи в галерее Patrice Trigano в Париже 2007 – сценография к постановке оперы Борис Годунов в Большом театре в Москве;

сценография и костюмы к постановке собственной пьесы 12 картин из жизни художника

в Московском художественном театре им.А.П.Чехова Музейные и частные собрания: Государственная Третьяковская галерея, Москва; Государственные музеи, Культурное наследие Пруссии, Берлин, Германия; Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва; Йоши-Киохару Фаундейшн, Токио, Япония; Королевский музей Уэно,Токио, Япония; Музей Кийохару-Ширакаба, Канто, Япония; Музей Метрополитен, Нью-Йорк; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Национальная галерея, Осло, Норвегия; Национальный фонд современного искусства Министерства культуры Франции, Париж; Университет Восточной Англии, собрание Сэйнсбери, Норвич, Великобритания; В. Кантор, Москва

Лидия Алексеевна Мастеркова 8.03.1927, Москва – 12.05.2008, Сен-Лорен-сюр-Отен, Франция 1943-1946 – учёба в Московской художественной школе 1946-1950 – учёба в Московском художественном училище 1950–1952 – учёба в Московском художественном училище памяти 1905 года 1958-1974 – участница Лианозовской группы 1961 – первая персональная выставка в доме искусствоведа И.Цирлина 1965 – выставка советского искусства из собрания Филдинга в Сан-Франциско 1966 – выставка 16 московских художников в Сопоте и Познани в Польше 1967 – выставка 12 художников в клубе Дружба в Москве 1970 – выставка Новое искусство Москвы в Музее изящных искусств в Лугано в Швейцарии 1974 – Бульдозерная выставка и выставка в парке Измайлово в Москве 1975 – выставка живописи в павильоне Пчеловодство на ВДНХ в Москве;

эмиграция через Вену в Париж 1976 – персональная выставка в галерее Dina Vierny в Париже 1977 – Биеннале в Венеции 1982 – выставка Лианозовская группа в Музее советского неофициального искусства в Джерси-сити 1986 – персональная выставка в Центре современного русского искусства в Нью-Йорке 1988 – выставка Советское искусство от Ленина до Горбачёва в La Botanique в Брюсселе в Бельгии 2006 – ретроспективная выставка в Третьяковской галерее Фото И. Пальмина. 1974

Музейные и частные собрания: Государственная Третьяковская галерея, Москва; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; Московский музей современного искусства, Москва; Музей актуального искусства ART4.RU, Москва; Музей Другое искусство, Российский Государственный Гуманитарный университет, Москва; Музей Зиммерли, Ратгерс университет, США; Музей Майоля, Фонд Дины Верни, Париж; К.Бар-Гера, Германия-Израиль; Н.и Н.Додж, США; В. Дудаков и М.Кашуро, Москва; Е.Нутович, Москва

213

Сведения о художниках

Традиция нонконформизма. Живопись, графика, скульптура, фарфор из собрания Иосифа Бадалова Каталог выставки

Составитель Редактор Дизайн, вёрстка Корректор

Ольга Портнова Михаил Гольдин Катерина Казарина Соня Рудакова

Издатель

Леонид Лернер

Подписано в печать 07.09.2009 Формат 60х90/8 Бумага мелованная Печать офсетная Тираж 500 экземпляров

Отпечатано в ОАО «Типографии "Новости"» Заказ № 1884

© 2009 тексты: Евгений Барабанов, Юлия Лебедева, Павел Пепперштейн, Виктор Пивоваров, Ольга Портнова, Андрей Толстой, Анна Чудецкая, © 2009 фотографии: Эрик Багдасарян, Иосиф Бадалов, Игнат Данильцев, Игорь Пальмин © 2009 макет: Катерина Казарина © 2009 изображения: авторы и наследники