GN 2014-01 EXTRA - Konstnärlig forskning

Konstnärlig forskning Med supermarket 2014 inledde GiV och GS, utöver utställningen med fokus på artists’ books & zines, också en diskussion, som vi hoppas ska fortsätta, om konstnärlig kunskapsbildning ur olika vinklar och där möjligheter med artists’ books också presenterades och diskuterades som verktyg inom konstnärlig forskning. En timme fördelad på två föreläsningar av Nina Bondeson och Roland Ljungberg följd av ett samtal med publiken och två särskilt inbjudna – Ulla West, konstnär, och Åsa Andersson, konst­när och forsknings­koordinator på Konsthögskolan i Stockholm – är ett tätt åtagande. Men det finns mycket att diskutera i vårt konstområde! Till exempel vilket område det egentligen gäller och hur det möter och överlappar andra områden, vilka villkor som krävs för att själva konsten ska kunna komma till och så vidare.Vi ville med denna täta timme presentera en introduktion till ett samtal om kunskapsbildning i konsten som vi tycker ska fortsätta på olika sätt och olika platser i akt och mening att pröva och stärka de handlingsutrymmen vi behöver.

II grafiknytt · 1 2014

Ett trans-intellektuellt förslag A nina bondeson

M

in utgångspunkt är att all konst är språk. En möjlig utvidgning av vår medfödda språkförmåga. Ett existentiellt verktyg för mellanmänsklig kommunikation.

Magdalena Malm, direktör på Statens Konstråd, skriver i sitt statement: Samtidskonsten ”har som ingen annan konstform befriat sig från material & museirum, & expanderat till en rad andra områden” (www. statenskonstrad.se/om-oss/direktorens-ord). Detta är en värdering i en tanketradition där tanken till slut lämnar sinnena med idén som det slutligt högsta.

Vår tids sätt att se på konst är textmässigt, sa filosofen Sven-Olov Wallenstein på radion för ett par år sedan. Detta är ett konstaterande i traditionen av konstateranden.

Men vad betyder detta: att samtidskonsten befriat sig från material – att vår tids sätt att se på konst är text­mässigt?

Malm menar också att samtidskonsten under senare decennier förändrats på ett radikalt sätt. Vad har den förändringen inneburit? Vad behöver man veta om konsten för att lägga fram sådana påståenden? Eller för att motsäga dem? Vad är det för synsätt på konst som äger makt & inflytande idag?

Det är dags att lägga en fördjupad diskussion om konstens kunskapsbildningsvägar & produktionsvillkor på bordet.

Bakgrund

Den konceptuella konsten fick sitt genombrott i USA tidigt 1960-tal. Där delade sig konstens kunskapsbildningsvägar i två huvudspår. (Man kan se delningens

släktskap med Hegels idéer om konst & vidare ända tillbaka till Platon.)

1. Det gamla, artefaktiska, där utövaren tillverkar eller bearbetar föremål som kan bära mening vid sidan av det verbala språket.

2. Det nya, konceptuella, som använde verbalt språk som sitt huvudsakliga, meningsskapande material och följer i mycket det som Hegel formulerade i ”Estetiken”: ”Konsten inbjuder oss till tänkande betraktande, inte i syfte att åter frammana konst, utan för att få vetenskaplig kunskap om vad konst är.” (I Sverige

kom den konsten senare att sorteras under det problematiska begreppet ”samtidskonst”.)

En sådan förenklad beskrivning, av konsten som delad i 2 huvudspår, presenterar ingen avbild av den faktiska situationen. Verkligheten är alltid mer komplex & mångstämmig än vi kan beskriva med ord. Men för att orientera oss i den komplexa verkligheten, behöver vi göra förenklingar; meningsadekvata generaliseringar (för att tala med Max Weber) För att t ex uppmärksamma skillnader i konsten & begripa vad som krävs för att olika sorters konst ska komma till.

En materialbaserad, artefaktisk konstnär tillverkar & bearbetar föremål & vill använda sig av deras förmåga att kommunicera vid sidan av det verbala språket. Bildkonsten är i detta en möjlig utvidgning av vår medfödda språkförmåga. Men konsten kan utvidga språket åt många håll & på många olika sätt. Skrivkonsten är även den

»

1 2014 · grafiknytt III

»

en utvidgning som fick verbalspråket att delvis lossna från tungan & förmedla mening på ett nytt sätt.

Med det konceptuella genombrottet lossnade konsten till slut från artefakten. Föremålet var inte längre avgörande.

Vad som helst kunde, med hjälp av text, bära mening.

Den amr. konstnären Henry Flynt skrev 1963: ”Conceptual art is an art of which the material is language” Men om vad som helst nu kunde bli konst, hur skulle man veta vad som var Konst & vad som var Annat? 1974 lanserade den amerikanske filosofen & konstkritikern George Dickie, i Arthur Dantos efterföljd, sitt bidrag till den institutionella konstteorin. Det som skiljer ut Konst från Annat, är att den har uppmärksammats & uppskattats av sådana institutioner i konstvärlden som har makt & möjlighet att utnämna konst & konstnärer genom att ge dem en position på någon avgörande konstscen.

Dicke arbetade hårt på att förstå hur konsten lossnat från föremålet. Hur konsten kommit till, ur den gjorts, var inte i fokus. Dess kunskapsbildningsvägar & produktionsvillkor skymdes till slut av den textmässiga uttolkningen av det färdigställda verket, & uttolkningen upphöjdes & överordnades allt annat och konstens mening & värde framträdde hädanefter först i & med en textmässig uttolkning & analys.

Vad Dickie inte avsåg att göra var att tillverka ett kvalitetsbedömningsverktyg; att genom sin teori avgöra vad som var god eller dålig konst. Men hans teori har ändå kommit att bli ett sådant verktyg. Positionen som konst & konstnär får i samtidskonstvärlden, har på ett informellt sätt kommit att bli likställt med kvaliteten.

(Ex: Anna Brodow om Susanne Slöör på http://omkonst.se/ 12-sloor-susanna.shtml ) Den institutionella konstteorin har under lång tid, åtminstone i Sverige, orsakat en utbredd räddhågsen & okritisk följsamhet gentemot samtidskonstvärldens

IV grafiknytt · 1 2014

auktoritet & de positioneringsstrategier den framkallar. Teorin har för länge sedan lämnat den angelägna uppgift George Dickie m fl försökte lösa & den ger idag en rätt usel grund att sortera konstens situation & villkor utifrån. Den är inte mycket diskuerad men har spridit sig i ett allmänt medvetande som synsätt.

Dvs som något man förhåller sig till utan att egentligen tänka på det.

När det konceptuella genombrottet sker på den svenska konstscenen, ca 25 år efter USA, blir motsättningarna mellan den etablerade artefaktiska konsttraditionen & den nya textmässigt idébaserade snabbt antagonistiska.

Kanske blev kravet på ”anschluss” till samtidskonstens textmässighet så dogmatiskt p g a att den svenska konstscenen var (är) liten & oroade sigför att avfärdas som den Okända Utkanten av Ingenstans. Vad det nu än berodde på så betraktades den hegemoni som växte fram med det textmässiga tolkningsövertagandet som naturgiven. Kritik mot dess konsekvenser betraktades som kritik mot något som växer i skogen. Dvs irrelevant & orimlig.

En sådan sträng hegemonisk ordning orsakar intellektuella bristsjukdomar, teorier framstår som något att anpassa sig till, som vädret eller vulkanutbrott & inte som människotillverkade åsikter, synsätt & uppfattningar, möjliga att ifrågasätta, utmana & förändra.

Textmässiga synsätt är inte isolerade till konsten. De dominerar samhället i stort i den utvärderingskultur vi alla blivit underordnade. Tillverkningsindustrins Quality Management-metoder kalkeras till offentlig sektor i New Public Management. Den ekonomiska världsordningens hegemoni tystar ner systemkritik. De som borde opponera sig, anpassar sig. Vi har utvecklat en vidskeplig övertro på teoretisk analys, överblick & kontroll, en ortodox trosuppfattning med dålig förståelse för fysiska förutsättningar.

Med den nya konstscenens textmässiga krav & förväntningar försämrades den materialbaserade konstens villkor. Som artefaktisk konstnär oroades jag av detta nya förhållningssätt, jag ville försvara den materiella konsttillverkningen, men för att förstå hur, måste jag, för att inte förlora mig i klagosånger, utveckla ett textbaserat teoretiskt intresse för den praktik jag var delaktig av & de sammanhang som den praktiken tog plats inom.

1994, 6 år efter jag slutat konsthögskolan, tog jag itu med min konstnärliga teoribildning på egen hand. Jag gjorde det inte pga någon inre nödvändighet, utan pga det yttre tryck som de stora förändringarna i konsten orsakade. Kraven på konstnärerna att artikulera sin konstnärliga erfarenhet verbalt ökade hela tiden. Med åren blev jag en trans-intellektuell. Jag pendlar mellan 2 intellektuella aktiviteter: å ena sidan den artefaktiska konsttillverkningen, som inte är betjänt av definitioner & begreppslig precision , å andra sidan den analytiska reflektionen runt konsten som kan belysa sammanhang & företeelser och som ständigt söker precision i begrepp & beskrivningar. Dessa 2 intellektuella aktiviteter drar inte jämnt. De sker på bekostnad av varandra. Ett teoretiskt intresse för den artefaktiska praktiken i konsten är förvisso intressant & givande. Men det teoretiska intresset är inte den artefaktiska praktikens förutsättning.

Det är en grundläggande viktig insikt i skillnaderna mellan den materialbaserade & den textbaserade konsttillverkningens villkor.

Efter snart 30 år kan vi konstatera att det textmässiga sättet att se på konst fortfarande gör sig gällande, att den immateriella hanteringen av idéer beskrivs som befriande, men den textmässigt idébaserade konsttillverkningen har inte ersatt den artefaktiska. Den är en konsttillverkning bland andra. Vad vi ser är ett mycket

brett spektrum av olika sätt att göra konst & all denna konsttillverkning som pågår, har klena samhälleliga villkor & attackeras dessutom av den politiska & ekonomiska makten: (Ex: ”Konsten att strula till ett liv” Sv. Näringsliv, 2012) Bland oss, som menar att konsten är avgörande för en rimlig & demokratisk samhällsutveckling, borde den nuvarande situationen påkalla politisk uppmärksamhet & handling.

Efter mina kritik av samtidskonstvärldens hegemoniska maktutövning vill jag förtydliga1sak: det är inte samtidskonstens textmässiga konstpraktik som är problemet här.

Den är en konstnärlig kunskapsbildningsväg bland flera & det finns ingen inom-konstnärlig motsättning mellan olika sätt att göra konst. Motsättningarna som uppstår är alltid positionella.

Stridigheter & motsättningar kommer alltid att finnas. Frågan är om de alltid måste vara antagonistiska?

Jag ser behov av demokratisering i den samtida konstsituationen. Men vad ska egentligen demokratiseras?

Det är inte konstens utseende eller uttryck som vi ska komma överens om. Uttolkningen av hur konsten visar sig är ingen grund för konstruktiva överenskommelser, den är inget vi behöver vara sams om. Tvärtom. I diskussioner för eller mot det färdigställda konstverkets kommunikativa kvaliteter kan & bör subjektiviteter låta oss pröva utsagor & ställningstaganden. För att kunna delta krävs träning. Konsten erbjuder ingen insatslös förståelse, det gör inga mänskliga verksamheter, men konsten förväntas ofta göra det. Men dess kommunikation bygger inte på att man är överens om hur den ska se ut, eller på hur den förhåller sig till den rådande teoribildningen. Konstens kommunikation bygger som allt annat språk på träning i att själv uttrycka för att sedan delta i vad andra har uttryckt. (Ex: Carolina Falkholts konstprojekt på en skola: ”min jävla fitta”. Skollednin-

» 1 2014 · grafiknytt V

»

gen som avbröt samarbetet med CF var uppenbarligen otränad i konstkommunikation.)

Det som ska demokratiseras är görandets handlingsutrymmen och förutsättningar.

Den tyske filosofen & sociologen Jürgen Habermas har skrivit om hur en deliberativ1 demokrati, som bygger på samtal & överenskommelser, skulle kunna skapa bättre förutsättningar i samhällspolitiken. Det ideala är, enligt Habermas, en samtalssituation utan makt- & intressekamp. Dialogen skall präglas av en önskan att förstå varandras argument. Lättare sagt än gjort. Han har också fått en hel del kritik för hur de här tankegångarna skulle fungera i politiken. Om de nu ens är önskvärda där.

Men, överförda till ett mer konkret & begränsat område som konstnärliga kunskapsbildningar & produktionsvillkor, kunde man, utifrån Habermas idéer, pröva en diskussion där man faktiskt bortser från makt- & intressekamp genom att beakta den faktiska konstproduktionen: hur konsten kommer till, utifrån en uppriktig önskan att den ska komma till.

Hur når en operasångare sin fulla kapacietet? Vad behöver en keramiker för att kunna dreja eller arbeta med ready mades? Hur får den relationella konsten lödiga villkor? Serieskapare? Animatörer? Performancekonstnärer? Grafiker? Fotografer? Målare? Hur skapas användbara handlingsutrymmen & framkomliga vägar för konsten ?

Alla mänskliga verksamheter har sin praktik, men alla praktiker har inte samma existensvillkor. Alla mänskliga verksamheter är hegemoniska, men hegemonier kan vara mer eller mindre öppna för diskussion & påverkan. (Ex: 1 NE: deliberation (latin delibera´tio, av deli´bero, ’överväga’, ’rådslå’, ’överlägga’)

VI grafiknytt · 1 2014

Chantal Mouffe – ”Agonistics” 2013) Vad behöver man kunna komma överens om för att försvara och skapa relevanta handlingsutrymmen & kommunikationsvägar i konsten?

Det är dags att erkänna hela spektrat av den kunskapsbildning som faktiskt pågår i konsten. Från den ordlöst artefaktiska till den immateriellt idébaserade med alla korsbefruktningar som uppstår dem emellan. Det är dags att fördjupa förståelsen av konst utifrån skillnader & flytta fokus från positioneringstrategisk konstsyn till kunskapssyn.

Konsten behöver inte lämna det materiella till förmån för den ”materialbefriade” idén. Det är bara vi som behöver hitta vägarna som tar oss mellan olika sätt att tänka & utöva språk.

Om vi, som inte kompromissar om Konstens Nödvändighet, vill stärka konstens situation & villkor så är det görandets förutsättningar, med & utan material, som det finns anledning att komma överens om & göra politik av.

Konstnärlig forskning och Artist's Books � A roland ljungberg

J

ag har i flera år arbetat med att undersöka gränserna för konstnärlig forskning. 2001började jag tillsammans med konstnären och forskaren Emma Göransson ett projekt där vi forskningsmässigt och konstnärligt arbetade med frågor kring vårt förhållande till historia, ting och mänsklig identitetsskapande aktiviter. Projektet resulterade i en utställning på Medelhavsmuseet 2007 Pompeji tid och rum och var också en av fallstudierna i min avhandling en Resa från det ordlösa 2008 där jag undersökte mitt konstnärliga yrkeskunnande.

son startar jag i år ett nytt konstnärligt forskningsprojekt Postnomadiska landskap som handlar om människans förhållande till landskap och ägande i södra Lappland.

Alla projekten är praktikbaserade där den konstnärliga processen är metoden. Teoretiska överbyggnader finns där men i form av olika perspektiv på praktiken. Det handlar inte om att teorin disciplinerar praktiken utan har mer en roll av att bredda samtalet och därigenom lägger till ytterligare förståelser.

Som forskare har jag arbetat med flera konstnärliga forskningsprojekt som handlat om konst, hållbar utveckling och gröna platser, förlagda till Konstfack och Arkitektur och designcentrum. Tillsammans med Emma Görans-

Konstnärlig forskning är ett relativt nytt forskningsområde i Sverige. Det definieras som konstnärlig verksamhet med särskilda krav på reflektion, dokumentation och kritisk granskning som bedrivs av forskarutbildade konstnärer.

Pompeji tid och rum Medelhavsmuseet 2007

En undersökning av en plats 2012

»

1 2014 · grafiknytt VII

»

Området kan sägas ha börjat utvecklas för cirka tio år sedan genom att konstnärer doktorerade på universitet i Sverige med mer eller mindre konstnärliga projekt. Idag finns ett hundratal konstnärer inom olika områden som doktorerat på detta sätt. Det har varit problem med dessa samarbeten då konstnärerna oftast fått underordna sig en akademisk struktur som illa lämpar sig för konstnärligt undersökande. Detta har också lagstiftaren sett och därför infört en ny konstnärlig doktorsexamen som vilar på konstnärlig grund till skillnad från den generella som vilar på vetenskaplig grund.

Som en följd av den konstnärlig doktorsexamen har det också etablerats konstnärliga forskarutbildningar och en nationell forskarskola.

Då konstnärlig forskning har ca trettio års erfarenhet internationellt och bara tio år nationellt och endas två forskare examinerats med den nya konstnärliga examen kan området sägas vara outvecklat. Skillnaden är stor mot naturvetenskapens trehundra år och humaniora med ca hundrafemtio års erfarenhet av vetenskapandet som lett till en uppsjö av kunskaper, metoder och teorier.

Frågan om införandet av forskning på det konstnärliga området debatteras redan i början av 90-talet. Åsikterna för och emot har varit och kan fortvarande sägas vara många: Konsten behöver väl inte bedriva forskning det är ju forskning, Konstnärlig forskning är dålig vetenskaplig forskning. Forskning i konst kommer att döda konstens själ och forskning kommer att akademisera konsten osv.

Argument från departemente är framförallt att konsten behöver få en förstärkt reflektion av sin egen praktik. Ett annat argument är att de konstnärliga kunskapsformerna kan ha positivt inflytande på vetenskap generellt och detta möte underlättas om konstnärerna är forskarutbildade inom sina verksamhetsområden.

VIII grafiknytt · 1 2014

Frågorna är idag inte speciellt intressanta att besvara från ett teoretiskt perspektiv och en sådan diskussion leder enligt mig inte framåt. Vad området behöver för sin utveckling är olika exempel på forskningsprojekt som kan visa på möjliga och omöjliga vägar.

Artists Books och konstnärlig forskning

Alla forskning såväl konstnärlig som vetenskaplig måste kommuniceras på något sätt, detta är alltid ett krav från universiteten och finansiärerna. Forskning handlar alltid om att producera ny kunskap genom att kommunicera forskningens kontext, process och resultat. Det är genom att synliggöra detta ramverk som ett samtal kan uppstå och vara en del i kunskapsförändring. Dessa samtal förs traditionellt genom artiklar, monografier, på konferenser och seminarier.

Internationellt har diskussionen handlat mycket om relationen konst och vetenskap och hur avhandlingen ska se ut. Det har gjort flera försök att beskriva vad som skiljer vetenskap och konst. Christoffer Frayling var den första som först försökte bena upp begreppet konstnärlig forskning/designforskning i den anglosaxiska diskussionen om utveckling av forskning. Området design/konstnärlig forskning delar han upp i ”forskning i (into) konst och design” (historiskt, perceptuellt, kulturellt, ikonografiskt etc.), ”forskning genom (through) konst och design” (material, teknologi etc.) och ”forskning som (for) konst och design”. Med termen ”forskning som (for)” menar Frayling att: ” Där slutprodukten är en ertefakt – där tänkandet är, så att säga, inbäddat i artefakten och målet är inte kommunicerbar kunskap i meningen av verbal kommunikation utan i form av ikonografisk eller föreställningsbar kommunikation.” Här är själva den konstnärliga processen och dess artefakt mål och uttryck för forskningen.

Detaljer Tina Carlsson the sky is blue

Presentation av konstnärlig forskning inom det bildkonstnärliga området måste som jag ser det ha en visuell tyngdpunkt på något sätt. Inte så att konsten bara blir illustrationer till teorin utan tillåts träda fram utifrån sina egna förutsättningar och med egen kraft.

De flesta bildkonstnärliga avhandlingar som producerats har visats i utställningsform men i avhandlingarna är oftast är teorityngda illustrerade med fotografier som inte ger speciellt mycket information om konsten.

Detta är en brist enligt min uppfattning, Hur textmaterialen kommer att utveckla sig framöver i förhållande till det gestaltande arbetet måste områdets utveckling visa på men Katy Macleods konstaterande 2006 att: ”konst är i sig själv en teoretiserande praktik och den kan själv gestalta forskningstesen, konsten kan inte enbart ses som en illustration till tesen”.

Frågan här är hur en utställning eller ett konstverk kan representeras utan att alltför mycket av dess visuella kvaliteter försvinner. Det är här jag ser att Artist’s Books har en plats att ta i anspråk. Det är något som kan mångfaldigas och samtidigt ha kvar konstnärligt visuella och taktila egenskaper likt många konstverk och som också möjliggör icke linjära läsningar.

the sky is blue

Tina Carlssons konstnärliga avhandling the sky is blue är i form av en Artist’s Book. Hon kallar den inte själv så utan hon skriver att hon har valt att i stället för att presentera sitt arbete som en traditionell bok sammanställt en box med sitt forskningsmaterial. the sky is blue består fotografi-, teckning och text.

Boxen med innehåll är i sig själv en utställning och samtidigt en avhandling. Hon menar att hon har omvandlat utställningsrummet till en box, där verken ligger i lösa delar och som kan läsas eller betraktas likt en utställning, oberoende av var man börjar. the sky is blue är enlig Tina Carlsson ”ett försök att förstå varför jag gör vad jag gör i min konstnärliga praktik /.../Avhandlingen som blir till i sökandet efter ett varför, är implicit ett svar på frågan vad jag gör när jag gör vad jag gör.”

Hennes metod i undersökningen är alltså samma metod som hon annars arbetar med som konstnär, som hon menar är en icke linjär process. Det är en process där olika skeenden påverkar varandra och förändrar konsten under tillblivelsen på ett oförutsägbart vis. Hon menar också att den dialogiska situationen hennes metod

»

1 2014 · grafiknytt IX

Detaljer Tina Carlsson the sky is blue

»

skapar mellan de olika delarna i avhandlingen motsvaras av det sätt som konst oftast förmedlar kunskap.

Boxens form som en kunskapscontainer med alternativa läsningsriktningar ger som jag tolkar det en möjlighet till en analog förståelse av hennes egen konstnärliga process.

Vad handlar då arbetet om, mer än om en undersökning och gestaltning av hennes konstnärliga process? Som jag förstår det så leder undersökningen av den konstnärliga processen fram till bevekelsegrunden

X grafiknytt · 1 2014

för hennes projekt. I introduktion till the sky is blue skriver hon att i avhandlingen möts två stora förluster; en mycket privat förlust, en nära anhörig avlider när hon är ung, och en större förlust i den meningen att den berör fler. Som jag läser handlar det om den alienation som människans handlingar drivit fram mellan henne och världen.

Det är olika personliga erfarenheter och upplevelser som är ursprunget till verkets tre centrala delar: Den första som har titeln 1000 stories about the sky is blue, och är en sammanställning av tusen berättelser

om den blå himlen skrivna av ungdomar i Sverige och Ryssland. Den andra delen jag samlar himlar, jag samlar himlen består av 543 fotografier av himlar och den tredje heter under en himmel består av fotografier av tre hus i Göteborg varvat med författarens berättelser och reflektioner.

Hennes personliga erfarenheter manifesteras också som ett politiskt ställningstagande som genomsyrar delar av arbetet. Centrum för avhandlingen skriver hon är ”en otrivsel med detta samhälle och en stark längtan efter något annat”. Avhandlingen vill kommunicera Tina Carlssons upplevelse av vårt samhälle idag och därigenom ”återupprätta relationen mellan den individuella människan och den värld vi lever i”.

Man kanske kan säga att Tina Carlsson driver en tes att konsten och då specifikt hennes eget arbete kan ha en roll i en sådan förändring. Hon formulerar det på följande sätt: ”the sky is blue vill genom sina verk och texter visa att både institutionella och subjektiva begränsningar är närvarande i våra liv, men att vi genom våra drömmar, fantasier och visioner har en förmåga att överskrida dessa begränsningar. Denna förmåga, som finns inbyggd i titelns envisa påstående att himlen är blå, hävdar jag bär på möjligheten att förändra det närvarande.”

Jag vill kort återvända till formen för hennes arbete med att citera Tina Carlsson: ”Varför är den en box och ingen bok? För att möjliggöra den ovan beskrivna dialogiska situationen har jag valt att frångå bokformatet, /.../ det har varit viktigt att göra en avhandling som till form, innehåll och metod lämpar sig för min konstnärliga praktik. Jag har också velat att den ställer sig lite på tvären till det etablerade vetenskapliga och utmanar begreppet ”avhandling” något”.

Hon menar också att genom att presentera sitt doktorandprojekt i denna form vill hon försvara konstens metoder som kunskapsproducerande.

Inledningen till Roland Ljungbergs avhandling En resa från det ordlösa 2008

Jag vill innan jag går in på mina egna försök med att utveckla alternativa förmedlingsformer kommentera det subjektiva som Tina skriver om. ”I strävan att försöka förstå den värld vi lever i är det alltså nödvändigt att också ha metoder som använder sig av de personliga erfarenheterna. Till exempel känslor och associationer” I en traditionell naturvetenskaplig kontext ska första person inte finnas med i forskningen, självklart finns det en poäng med ett sådant ställningstagande för den typen av vetenskapande även om det inte är oproblematiskt. Problemet är när det naturvetenskapliga forskningsparadigmet blir ett ideal för all forskning. Idag har detta ideal fått konkurens med postmoderna teorier om sanningsbegreppets porositet och genom feministisk och genusforsknings synliggörande av de personliga berättelserna som viktiga erfarenheter, men också att konsten är en viktig kunskapsform.

Frågan om det personliga till skillnad från det privata, om det nu finns något privat, är något som genomsyrat mitt forskande ända från min avhandling till den forskning jag bedriver idag.

Det är i att synliggöra det personliga och upplevelsen som Artist’s Books kan bidra till ett annat sätt att förmedla forskning genom att lägga till det materiellas sensualitet och den drabbande visuella berättelsen. Att

»

1 2014 · grafiknytt XI

Från vänster: Artist’s Book Platsen 2012 Platsen detalj

»

se en Artist’s Books som en utställning i Tinas Carlssons mening eller som jag menar en plats med rumsliga och tidsliga meningsdimensioner skapar ytterligare spännande möjligheter.

blir bärare. Där handens tidsspår och materialens tyngd och mening berör erfarenheter. Boken är ett försök att iscensätta ett rum.

Artists Books för hållbar parkplanering

Ett porträtt av en plats

Jag har arbetat med en box Platsen, en prototyp jag tog fram för att testa hur jag skulle kunna sammanfatta ett längre platsspecifikt projekt. Platsen består av följande delar: en box som är målad, en bok med bilder och texter, en gipsbok med en blå urgröpning och en klump tjära.

Ursprunget till projektet Platsen är flera: Jag tröttnade på gallerivärlden och ville hitta andra arbetssätt, ett nyväckt intresse för den personliga berättelsens möjligheter att förändra, relationen mellan text och bild och hur de interagerar med varandra, hur vi påverkar och påverkas av rum och en undersökning av den konstnärliga forskningens möjligheter.

Det hela började i en liten skala där jag annekterade ett antal kvadratmeter på en nerlagd grustäckt. Här byggde jag, förändrade rummet, lät naturen bryta ner, filmade, fotograferade, skrev och målade.

Detta arbete har genererat ett omfattande material där det ytterst inte handlat om att representera eller dokumentera platsen utan om att leva den. Jag har valt att göra en icke linjär ”bok” där materialens materialiteter

XII grafiknytt · 1 2014

Ett annat bokprojekt är Artists Books för hållbar parkplanering som är ett delprojet i forskningsprojektet Konstnärlig upplevelsepark för hållbar utveckling. I detta projekt undersökte jag ett parkkoncept med alternativa rum för kunskapsbildning. Teman var social förändring, samhörighet, parker, vatten, konst och hållbar utveckling.

Landskapsarkitektur och parkplanering är i ett hållbarhetsperspektiv väl utforskade utifrån ett objektivt perspektiv. Jag ville som en del i projektet se om subjektiva verktyg användbara i hållbar parkplanering var möjliga att utveckla. De cementerade böckerna är subjektiva ”verktyg” med syfte att bryta upp invanda föreställningar och initiera nya synsätt vid parkgestaltning. Vanligtvis listas olika kriterier och definitioner av vad en hållbar park/landskap är och hur den ska vara uppbyggd. I detta forskningsprojekt är listan istället visualiserad genom de olika Artist’s Books.

De ska användas för att skapa nya ingångar till diskussioner om en plats förutsättningar för kreativa och sociala aktiviteter, medvetandegöra hållbarhet i olika as-

Artist’s Books för hållbar parkplanering, Konstfack 2013

pekter och att hitta gestaltningslösningar på nya o-ortodoxa sätt. Det är inte en slutgiltig eller definitiv samling ”verktyg” utan en undersökning av hur en konstnär eller designer kan utveckla en egenformad verktygslåda.

Genom att infiltrera Artist’s Books i parkkonceptet så möjliggörs enligt mig mer kreativa och alternativa sätt att processa komplicerade frågeställningar som berör delaktighet och hållbarhet.

»

Camparen i det oändliga världsrummet: Vi söker vårt ursprung lång utanför våra gränser.

1 2014 · grafiknytt XIII

Perspektiv på konstnärlig forskning A ulla west

»

G

rafiska sällskapet inbjuder mig att delta i ett offentligt samtal som ska handla om konstnärlig forskning och artist’s books, under Supermarket. Samtalet ska utgå från två föreläsningar som jag får sända till mig några dagar i förväg så att jag hinner förbereda mig för att respondera på föreläsningarna och ha synpunkter på frågeställningarna.

Jag tar mig an uppgiften genom att skriva en löpande text med min gamla analoga skrivmaskin, Olivetti Valentine. Det blir ca 5 meter text som jag sedan bit för bit bearbetar och pusslar med. Min metod är omständig och fysiskt påtaglig. Metoden och tillvägagångssättet har jag valt för att jag har en vision, jag har en idé med det, men det hör inte hit. I det här sammanghanget handlar det om frågor runt konstnärlig forskning och artist’s books. Eftersom vare sig jag eller någon annan under samtalet på Kulturhuset hade utrymme eller tid att gå in i frågor runt artist’s books, har jag uteslutit mina reflektioner runt den delen av min text. Den här texten är ett urval från mina 5 meter text och en sammanfattning sammanställt i efterhand som kort kommenterar Nina Bondessons och Roland Ljungbergs texter, sedan följs av ett kort avsnitt med mina reflektioner om konstnärlig forskning som jag exemplifierar med att omnämnda två pågående forskningsprojekt och sist avslutar jag med ett citat av Magnus Bärtås. Samtalet på Kulturhuset styrs in på de frågor som aktiveras av de båda föreläsarna.

XIV grafiknytt · 1 2014

Min bakgrund, mitt arbete

1980 utexaminerades jag från Konstfack, då existerade inte konstnärlig forskning i Sverige.

Jag har arbetat med min konst i många år, har erfarenhet av arbete i fyra olika interdisciplinära forskningsprojekt som fri konstnär och från tre års forskningsförberedande studier på Konstfack och Konsthögskolan. Mina konstnärliga arbeten och projekt innefattar ofta undersökningar och är ibland forskningslika i sin utformning. Under många år har jag arbetat med böcker, boken som koncept, boken som verk och boken som ”utställningsrum”. Teori och praktik är i mitt arbeta helt sammanvävt, kan liknas vid en matta där varpens och inslagens sammanflätning är en kombinerad nödvändighet för att väven ska hålla, ibland blir den tät, ibland lösare, ibland flyger mattan. Att separera den ena delen från den andra är inte möjligt. Att kalla mitt arbete för ett textmässigt förhållningssätt är lika fel som att kalla det artefaktisk konsttillverkning. Den distinktionen och uppdelningen är för mig inte relevant även om jag arbetar mycket med text i min konst.

Nina Bondessons och. Roland Ljung

Uttrycken”textmässig konst” och ”artefaktisk konst” och distinktionen mellan dessa uttryck kommer från Nina Bondesson och de två texter hon skickat till mig inför

ulla west

samtalet. Hon bygger sitt resonemang runt den här distinktionen som hon kallar exempel på meningsadekvata generaliseringar. Det textmässiga definierar hon som ”En konsttillverkning som behöver verbal artikulation för att skapa mening.” När jag försöker sammanfatta vad hon vill säga, och hur hon använder ”det textmässiga” i sitt resonemang hamnar jag i en återvändsgränd med uppmaningen: stör inte konsten med texter och analyser. Hennes generaliseringar är kanske meningsadekvata för hennes eget resonemang, annars inte enligt min uppfattning, och hon bygger upp (konstruerar) en motsättning mellan det teoretiska och det praktiska som jag inte kan se.

Roland Ljungberg resonerar också i sin föreläsning utifrån en motsättning mellan teori och praktik, textbaserat kontra gestaltande arbete och han blandar ihop den konstnärliga processen med metoden. Forskning innebär att använda en reflekterad och genomtänkt metod

för att undersöka ett specifikt ämne eller område. Den konstnärliga processen kan bestå av friare och mer intuitiva oplanerade moment. Processen är arbetet med konsten, ett pågående som är intressant att analysera men det är inte samma sak som metod och metodologi*. ”Den konstnärliga forskningen som presenteras idag är till sin huvuddel textbaserad. Som jag ser har den konstnärliga forskningen tyvärr imponerats för starkt av den skrivna textens och teorins överhöghet och det gestaltande arbetet synliggörs inte i tillräckligt hög grad i presentationerna.” (Citat från Roland Ljungbergs föresläsning.)

Hur Roland Ljungberg menar när han skriver om teori och praktik är otydligt. Han skriver att teorin ger perspektiv till praktiken och används “mer som att ta ut ett segment av en komplicerad verklighet och därigenom skapa andra förståelser”. (Citat från Roland Ljungbergs föreläsning.)

»

1 2014 · grafiknytt XV

»

Om konstnärlig forskning

Konst, konstnärlig verksamhet, konstnärsrollen och därmed också den konstnärliga forskningen har alltid befunnit sig i ständig förvandling och omförhandling.

Det ligger i det konstnärliga arbetets natur och utgör dess öppna eller subversiva potential till medverkan och förändring historiskt, socialt, politiskt. Och samtidigt utgör omförhandlandet också en krass förutsättning för fortsatt överlevnad i relation till ekonomi och makt.

Ett genusperspektiv

Ekonomi spelar alltid roll, och att fältet “konstnärlig forskning” sedan ca tio år är etablerat både på konstnärliga högskolor och som anökningskategori hos Vetenskapsrådet, är av stor betydelse. Konst fortsätter att skapas utanför universiteten och akademierna. Att det förutom i den akademiska världen öppnats en smal fil för processer av prövande, långsam och experimenterande art är bara positivt. * Metodologi innebär i vid mening läran om metoder, dvs. om planmässiga tillvägagångssätt, vid olika mänskliga förehavanden. (National Encyklopedin)

Min kommentar

Forskning innebär möjligheten för den enskilde konstnären att under några år fördjupa sig och undersöka ett ämne i ett sammanhang med handledare och kvalificerade kollegor, att med sitt arbete ingå i en diskussion.

Att få betalt för att utföra ett experientellt som sträcker sig over lång tid, ett arbete som inte på direkt sätt kan vara “lönsamt”, har en avgörande betydelse.

Konstnärlig forsknings berättigande handlar om demokrati och om konstens roll i samhället.

Perspektivet är vidare än den enskilde konstnärens och det egna konstnärskapet.

XVI grafiknytt · 1 2014

När det gäller formerna och metoderna för den konstnärliga forskningen så tror jag att man bör titta på konstnärers egna gestaltningar och texter om sitt arbete tillbaka under flera årtionden och förstås ävan längre tillbaka, man bör också lära av de olika metoder som används inom humaniora och samhällsforskning, men även inom det laborativa naturvetenskapliga forskningen.

Den konstnärliga processen kan se ut på många olika sätt, men det viktiga är att den inom forskningen analyseras och sätts i ett sammanhang inifrån disciplinen, av konstnärerna själva.

Det är viktigt att premisserna för forskning vid olika konstnärliga högskolor överensstämmer så att utbyte och samtal kan föras och bli verkningsfulla.

Avgörande är att det konstnärliga kravet är högt, att detta inte varierar totalt mellan lärosäten. Dvs en doktorand bör ha erfarenhet av konstnärligt gestaltande, av insikter om sitt eget förhållningssätt och för att antas som doktorand bör den sökande ha en grundläggande teoribildning. (Allt detta ingår i utbildningen på Konsthögskolor men kan förstås ha kommit den sökande till del på andra sätt. Man måste inte ha en master i konst för att bli antagen till forskarskolan.)

Genom att titta på pågående konstnärlig forskning och avslutade avhandlingar och genom att titta både utanför vårt lands gränser och utanför den konstnärliga disciplinens gränser finner man ett stort underlag att dra lärdom av.

Just nu läser jag om essäistikens historia och ser många kopplingar till hur den erfarenheten kan användas inom konstnärlig forskning. Det kan till exempel gälla avgränsningar, metoder, förhållningssätt och frågeställningar. Essäistiken har en flera hundra år lång historia och var under lång tid ifrågasatt som skrivgenre, en hybridform, varken skönlitteratur, journalistik eller vetenskaplig text. Essä kommer från franska språkets “Essayer”

och betyder “Försök” och det är ett ord som jag tycker kan sammanfatta vad och var konstnärlig forskning är just nu i Sverige.

Några sammanfattande synpunkter :

– Det är viktigt att fortskningen inte stängs in på högskolorna och institutionerna, att forskning blir öppen och tillgänglig för den så kallade fria konsten.

– För att den konstnärliga forskningen ska leda till en konstruktiv utveckling bör förutsättnngarna och kraven vara högt ställda och jämförbara mellan de konstnärliga lärosätena där forskning bedrivs, oavsett om forskarna kommer inifrån institutioner och akademier eller inte.

– Konstnärlig forskning bör dra lärdom av befintliga erfarenheter om konstens poetik och befintliga metodologiska och andra erfarenheter från andra discipliner.

Två exempel på pågående konstnärlig forskning med olika inriktning som undersökar den konstnärliga praktiken: karin hansson,

doktorand Konsthögskolan och Data- o systemvetenskap KTH: Citat ur Karin Hanssons text: Art as participatory methodology. Publicerad i Tidskrift för genusvetenskap nr 1 2013.

“För mig är gestaltandet ett sätt att förstå min egen upplevelse av världen, att utveckla ett språk för att dela denna bild med andra, för att på så sätt möjliggöra en kollektiv kunskapsutveckling som vidgar min förståelse av fenomenet ytterligare. Konst handlar i detta perspektiv om en grundläggande undersökning av den egna perceptionen och deltagande metoder för att ständigt destabilisera den egna världsbilden med hjälp av andra. Därför är konst en nödvändig förutsättning för vetenskaplig utveckling.” mara lee,

doktorand kreativt skrivande Göteborgs Universitet: Skrivande som förändring – skrivande som ansvar “Ämnet för denna avhandling utgörs av grundläggande estetiska frågeställningar som svårligen låter sig undersökas utifrån en traditionell vetenskaplig horisont. Utgångspunkten är min tro på litteraturens förmåga att beröra och förändra. Frågan som då inställer sig är hur och på vilket sätt skulle beröring äga rum? Hur sker en förändring genom litteraturen? Går det att benämna, urskilja hur den är verksam?”

utdrag ur mara lee’s presentation av sin forskning som doktorerade med avhandlingen You Told Me – verkberättelser och videoessäer. Avhandling i fri konst, 2010 vid Konstnärliga Fakulteten Göteborgs universitet.

Citatet är hämtat från ”Perspektiv på konstnärlig forskning”, från ett runda bord samtal publicerat i tidskriften Konstnären 2011: magnus bärtås

“Historiskt sett finns många konstnärskap som kvalificerar sig som forskning. Inom nästan alla kunskapsfält finns en doktorandutbildning, så det är rimligt att även konstnärer ska kunna forska.

En konstnär kan exempelvis vilja komma åt arkiv som bara är tillgängliga för forskare, så var det i mitt fall. Det nya med konstnärlig forskning är att konstnärer talar om sin praktik på ett mer metodiskt sätt. Tidigare har konsten mest beskrivits utifrån, av humanvetenskapen, av de som inte befinner sig i praktiken. Nu talar vi konstnärer om våra processer och stiger in i gränspraktiker.”

(---) “Konstnärlig forskning borde värna rätten om en konstnärlig praktik utanför de utilitaristiska systemen. Konsten som en plats för kritiskt tänkande. Samhället behöver den typen av reflektioner kring sin självbild. Jag hoppas konstnärlig forskning kan verka för en, i någon mening, fri konst.”

»

1 2014 · grafiknytt XVII

10 personliga ingångar

Konstnärlig forskning, gestaltning och artist's books?

A åsa andersson, (PhD), forskningskoordinator (Kungl. Konsthögskolan), konstnär och artist’s books-samlare

»

1. Vad kan konstnärlig forskning betyda?

Tid, plats, fördjupning, nya nätverk! Inom området finns olika ramverk som styr i varierande grad. T.ex. forskarutbildning (doktorander vars arbeten examineras), seniorforskare (konstnärer som har externfinansiering för avgränsade projekt som inte examineras). För konstnären kan sådana möjligheter utgöra en frizon utanför konstvärldens marknadslogik. Det finns också konstnärer som har en självständig forskande praktik utanför akademin. Historiska exempel är Gordon Matta-Clark som genom olika konstnärliga uttryckssätt undersökte och prövade platsers material, rumslighet och funktion.

Louise Bourgeois undersökte konsekvent det psykologiskt laddade genom sina objekt, installationer, teckningar, grafik och broderier. Den mer samtida konstnären Helen Chadwick arbetade ofta tvärvetenskapligt mellan konst och medicin.

utöva handgymnastik, började tillverka kuvert av restpapper och kvitton. Barnbarnet Fujii Sakuko lät år 2007 ge ut boken, Grandfather’s Envelopes: Works of Paper.

Boken visar samlingen av (till storlek) standardiserade kuvert, gjorda med en finsnickares uppmärksamhet.

Min förkärlek för artist’s books handlar även om mötet när verket öppnar sig i min absoluta närhet som när jag hittade denna bok i en japansk bokhandel.

3. Genuina artist’s books?

När bilderboksforskaren Ulla Rhedin talar om genuina bilderböcker med skönlitterära och estetiska anspråk, talar hon om att materialet är ”legerat”, att det är en ”intermedial” kombination av bild/text/bok. När jag och Lina Nordenström har undervisat i artist’s books har vi på liknande sätt talat om integrationen av idé och form, sammansmältningen. Och att verket som konst, oftast bara kan uttryckas i just denna form.

2. Varför dras jag till artist’s books?

Jo, för deras intimitet och bärbarhet. Artist’s books utgör fysiska och mentala, poetiska rum. Ofta är de också ekonomiskt överkomliga. I mina hyllor samsas pamfletter, CDs, böcker, ephemera, samt publikationer som inte gjorts med tanke på artist’s books men som är underbara och tangerar till denna genre. Ta t ex den japanska snickaren Kouzaki Hiromu, som i 80-årsåldern för att

XVIII grafiknytt · 1 2014

4. Artist’s books - behållare för forskningsmaterial?

Om vi tänker forskning brett och fritt, ja, då kan artist’s books fungera mycket väl. Ska forskningsresultaten däremot spridas över hela världen i större upplagor, placeras i systematiska digitala databaser och universitetsbibliotek, ställs andra krav och ekonomi. Ett exempel på en artist’s book som samlar ett forskningsmaterial är

Brandplats 3, av konstnären Björn Larsson (förlag: Dokument Press). Boken vann 2013 Svenska Fotobokpriset och påminner om en kartongklädd rapportsamling och innehåller Björns fotografiska dokumentation som han utfört under tio år sedan branden i Tyresta Nationalpark.

Boken innehåller även en fiktiv brottplatsundersökning.

Som del i gestaltningen har Björn bränt kanterna på papperssidorna vilket gör att boken osar.

5. Artist’s books och nya lässätt?

Bland konstnärer finns ibland en rädsla för text, och även inom den konstnärliga forskningen. Samtidigt kan text vara så mycket mer än det som låser – det handlar mer om VILKEN text och HUR och VAD som sägs.

Här kanske artist’s books kan ha en indirekt pedagogisk roll, att visa att konstnärsböcker (med text eller inte) och gärna performativa till sin natur, kan vara alldeles utomordentliga sätt att gestalta konstnärligt material. Att artist’s books när de är som bäst, kan väcka en annan läsart.

6. Doktorera och göra en artist’s book samtidigt?

I avhandlingar, eller som med den konstnärliga doktorsexamen, ett ”dokumenterat konstnärligt forskningsprojekt”, räknas alla ingående delar som ’avhandlingen’, dvs själva det konstnärliga arbetet och verken, andra sorters reflektioner och kontextualiseringar. Att hitta bra format för detta omfattande och komplexa material (minst 4 års arbete) är en utmaning. Doktoranden ska ha tid, resurser och energi, samt kritisk distans till sitt material för att lösa den visuella gestaltningen av t.ex. dokumentationen. Allt faller dock inte med avhandlingen. Den färdiga forskaren fortsätter förhoppningsvis att engagera sig i sitt ämne, det finns fler framtida gestaltnings- och publiceringsmöjligheter och där ramverket kanske är friare.

© Björn Larsson, Brandplats 3

7. Favorit artist’s book?

Min favorit, Spring Snow – A Translation (Bookworks), är gjord av Alison Turnbull (2002). Hon har utgått från författaren Mishima Yukios roman med samma titel, och översatt alla färgreferenser (över 600) i texten till färgkartor enligt bokens kronologi och kapitelindelning. Storleken på boken är liten som en typisk japansk roman.

Arbetet är systematiskt utfört för att ge synlighet till det som annars inte är så tydligt. Boken kan verka lite torr men öppnar samtidigt upp en sensibel värld av imaginära rodnader, blommor, vårhimlar och andra årstider.

Verket är konceptuellt konfigurerat men på intet sätt uttömt på mening. Förfarandet är lite knäppt och till synes onödigt, och ändå poetiskt öppnande och i förlängningen oändligt livsbejakande.

8. Fler exempel på artist’s books och forskning?

I Moderna museets samling finns en artist’s book, Nile (Papers of River Muds), av Richard Long från 1990 (Lapis Press) där han samlat lera från olika floder i världen.

»

1 2014 · grafiknytt XIX

© Björn Larsson, Brandplats 3

»

Lerorna har sedan använts för att framställa individuella papper som fått skiftande nyanser; gråa, ljusrosa, persika m fl beroende på flodens karaktär. Grundidén är enkel men utförandet omfattande där koncept och material samverkar. Åter synliggörs något som jag annars inte skulle ha sett - jämförelsen av dessa floders karaktärer.

Medan man bläddrar bland de styva arken uppstår fantasier om de flödande vattendragen.

9. Något kärvt i ordet ”forskning”?

Även om Vetenskapsrådet från mars 2014 släpper termen konstnärligt ”utvecklingsarbete” och enbart använder begreppet konstnärlig forskning för den typ av projekt som de stödjer, så innebär forskning ofta rent praktiskt de mjukare orden: att testa, utveckla, experimentera, undersöka, fundera, improvisera. Det vi möter i form av ”resultat” är noggrant redigerade arbeten där det mer informella och oanade förmodligen slipats bort. Ofta sker också en omförhandling/förvandling av personliga erfarenheter till något mer tillgängligt med ökad betydelse XX grafiknytt · 1 2014

också för andra. För att något ska övertyga, finns det ofta i grunden en stor passion och nyfikenhet bakom arbetet.

10. Gör fler artist’s books!

Koreografen Efva Lilja, som under 2014 har ett regeringsuppdrag att titta på konstnärlig forskning och dess framtida utvecklingsbehov, sade nyligen att en stor risk vad gäller den konstnärliga forskningen, är att konstnärerna själva abdikerar från att medverka i fältets utformning. Detta är intressant. Samtidigt finns en viss oro - framsmygande krafter i samhället handlar om möjligheter att jämföra och poängbedöma även konstnärlig forskning. Och för artist’s books, och tillika den konstnärliga forskningens utveckling, handlar utmaningarna också om förekomsten av distributionsnätverk och presentationsytor. I relation till denna texts tema, hur kan vi uppmuntra till att fler gör artist’s books?

Och ibland även som del i konstnärlig forskning, vare sig det gäller ett självständigt verk eller en del i dokumentationen?