Every/No Body: Προσεγγίζοντας το σύγχρονο παράδειγμα by greekarchitects3

every no

BODY

προσεγγίζοντας το σύγχρονο παράδειγμα

every no

BODY

προσεγγίζοντας το σύγχρονο παράδειγμα

Ερευνητική Εργασία Φεβρουάριος 2017 Επιβλέπoυσα καθηγήτρια : Έβελυν Γαβρήλου Φοιτήτρια : Άννα Μαρία Μιχαήλ

Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ακ. Έτος : 2016-2017

Every/No Body

προσεγγίζοντας το σύγχρονο παράδειγμα

Abstract

Εισαγωγή

Κλασσικό

Αλλόκοτο

Ανατομικό

Μετρημένο

Ακροβατικό

(Α)προσάρμοστο

Άυλο

Επίλογος 111 Βιβλιογραφία 119 Ευρετήριο Εικόνων 121 3

Το σώμα αποτελεί ένα σύνθετο μεσολαβητή μεταξύ των

[00] abstract

T h e b o d y is a c o m p l e x m e d i a to r b e t w e e n t h e f lu c t u a t i o n s o f c u l-

διακυμάνσεων του πολιτισμού και του εαυτού. Η συνεχώς t u r e a n d t h e s e l f. T h is c o n s ta nt ly va r i a b l e a n d a b s t ra c t i ma g e o f

μεταβλητή και αφηρημένη εικόνα του ανθρώπινου σώματος, t h e b o d y, s e t s t h e b o d y i n t h e c e nte r o f ma ny r e s e a r c h e s s i n c e t h e

θέτει το σώμα στο επίκεντρο από την αρχαιότητα μέχρι a n c i e nt t i m e s , s t u d y i n g t h e i n f lu e n c e o f s o c i e t y, a e s t h e t i c fa c-

και σήμερα, μελετώντας την επίδραση της κοινωνίας, to r s a n d t h e d e v e l o p m e nt o f te c h n o l o g y. It’s a r e s u lt o f a c o m-

των αισθητικών παραγόντων, και την εξέλιξη της p lex t ra n s f o r ma t i o n p r o c e s s t h a t s ta n d s si mu lta n e o u s ly i n d i r e c t

τεχνολογίας. Πρόκειται για το αποτέλεσμα μίας σύνθετης r e la t i o n s h i p w i t h t h e s c i e nt i f i c , m o ra l a n d p o l i t i ca l d r i v e s o f i t s

διαδικασίας μεταμόρφωσης που διακρίνεται συγχρόνως για t i m e.

την άμεση σχέση του με τις επιστημονικές, πνευματικές T h e b o d y is a n e s s e nt i a l e l e m e nt o f a r c h i te c t u r e, a n d i t s r e la t i o n

και πολιτικές εξελίξεις της εποχής του.

w i t h t h e s p a c e h a s h e l d va r i o u s c o n si d e ra t i o n s a n d d i f f e r e n t i-

Το σώμα αποτελεί βασικό σημείο ενδιαφέροντος της a t i o n s . T h e c h a n g e o f t h e “ p a ra d i g m” p e r i o d i ca l ly is f o l l o w e d b y

αρχιτεκτονικής, και η σχέση του με το χώρο έχει δεχθεί respective social and spiritual ideas, and they all meet and get

διάφορες θεωρήσεις και διαφοροποιήσεις. Η αλλαγή p r oj e c te d t h r o u g h d i f f e r e nt fa c e t s o f s c i e n t i f i c a n d a r t is t i c e x-

του παραδείγματος ανά περιόδους, συνοδεύεται από pressions.

αντίστοιχες κοινωνικές και πνευματικές ιδέες, και Ri g ht n o w, w e a r e i n a s e a r c h o f t h e n e w “ p a ra d i g m” , a s t h e p o s s i-

όλα συναντώνται και προβάλλονται μέσω διαφορετικών b i l i t i e s o f t h e p r e v i o u s e xa m p l e s a r e e x h a u s te d , w e a r e p r o c e s s-

εκφάνσεων επιστημονικών και καλλιτεχνικών εκφράσεων.

Στην παρούσα περίοδο, βρισκόμαστε σε μία στιγμή

i n g a n d r e c y c l i n g t h e m , l o o k i n g f o r t h e m o d e r n i n te r p r e ta t i o n f o r

αναζήτησης του παραδείγματος, καθώς έχουμε εξαντλήσει t h e b o d y.

τις δυνατότητες των προηγούμενων παραδειγμάτων,

A p p r o a c h i n g t h e c o nte m p o ra r y e xa m p l e a n d h o w i t s r e la te d w i t h

τα επεξεργαζόμαστε και τα ανακυκλώνουμε εκ νέου,

a r c h i te c t u r e, I ’m a t te m pt i n g a h is to r i ca l a n a ly s is o f t h e wa y s t h a t

ψάχνοντας τη σύγχρονη ερμηνεία για το σώμα.

t h e b o d y h a s b e e n r e p r e s e n te d i n t h e a r t s a n d e s p e c i a l ly i n a r c h i-

Σε

μία

προσπάθεια

προσέγγισης

του

σύγχρονου

te c t u r e, p u r s u i n g to r e c o n s t r u c t a n d r e d e f i n e t h e t h e o r e t i ca l i d e-

παραδείγματος και εντοπισμού της σχέσης του με την

a s a b o u t t h e to p i c . T h e r e p r e s e nta t i o n a l te c h n i q u e s o f t h e b o d y

αρχιτεκτονική, γίνεται μία ιστορική ανάλυση στους

r e v e a l t h e r e la t i o n s h i p o f t h e va r i o u s a r c h i te c t u ra l i d e a s w i t h t h e

τρόπους αναπαράστασης του σώματος, στην τέχνη αλλά e xa m p l e o f t h e b o d y i n e v e r y p e r i o d .

και ιδιαίτερα την αρχιτεκτονική, κι επιχειρείται

T h e r e f e r e n c e to s ta n d a r d i ze d b o d y i ma g e s o f t h e p a s t , e x p r e s s-

μία επανατοποθέτηση των θεωρητικών ιδεών γύρω από

i n g t h e i r r e la t i o n s h i p w i t h t h e c u r r e nt a e s t h e t i c a n d t h e o r e t i-

το θέμα. Μέσω των τεχνικών αναπαράστασης του σώματος

ca l i d e a s - ma k i n g a s m o o t h t ra n s i t i o n f r o m t h e c la s s i c b o d y o f

προβάλλεται η σχέση των εκάστοτε αρχιτεκτονικών ιδεών

b e a u t y to t h e m o d e r n b o d y o f p r o p o r t i o n , to a b o d y o f e xc e pt i o n ,

με το παράδειγμα του σώματος που συνόδευε την κάθε

a b o d y “ t ra c e “ o r f i n a l ly a n o n- b o d y- e m p h a s i ze s t h e r e p r e s e nta -

εποχή.

t i o n a l p ra c t i c e a s a m e a n s o f i nte r p r e ta t i o n a n d e x p r e s s i o n o f

Η αναφορά σε πρότυπα σώματα-σταθμούς ανά κάποιες

e a c h n e w p a ra d i g m , w h i l e i t s e t s q u e s t i o n s a b o u t i t s r e la t i o n-

περιόδους, εκφράζοντας τη σχέση τους με τις εκάστοτε

s h i p w i t h a r c h i te c t u r e. T h e n o t i o n o f “ p a s s e- p a r to u t” b o d y is i n-

αισθητικές

και

θεωρητικές

ιδέες,

κάνοντας

μία

s e r te d , a b o d y t h a t ca n b e p a s te d a ny w h e r e, a s a n i n te r p r e ta t i o n

ομαλή μετάβαση από το κλασικό σώμα της ομορφιάς στο

o f t h e c o nte m p o ra r y r e p r e s e n ta t i o n a l te c h n i q u e. A n a ly zi n g t h e

μοντέρνο της αναλογίας και καταλήγοντας σε ένα κατάp ra c t i c e o f “ p a s s e- p a r to u t” b o d y, q u e s t i o n s o f h o w m e a n i n g f u l

παρέκκλιση σώμα, σε ένα σώμα «ίχνος» ή τελικά ένα μηa n d d e e p is t h e r e la t i o n s h i p w i t h a r c h i te c t u r e a r e e m e rg e d , a n d

σώμα, τονίζει την αναπαραστατική πρακτική ως μέσο w h o is r e p r e s e nte d t h r o u g h t h is b o d y i n t h e e n d . I d e nt i f y i n g t h e

ερμηνείας κι έκφρασης του κάθε νέου παραδείγματος, “ p a s s e- p a r to u t” b o d y i n i t s va r i o u s ma n i f e s ta t i o n s t h r o u g h t i m e,

θέτοντας παράλληλα ερωτήματα για τη σχέση του με w e ca n u n d e r s ta n d t h e i d e o l o gies associated with its representa-

την αρχιτεκτονική. Εισάγεται η έννοια του σώματος tional potential.

«passe-partout», ένα σώμα το οποίο «κολλάει» παντού, ως μία ερμηνεία της σύγχρονης τεχνικής αναπαράστασης. Αναλύοντας τη πρακτική του σώματος «passe-partout» αναδύονται ερωτήματα ως προς το πόσο ουσιαστική και βαθιά είναι η σχέση του με την αρχιτεκτονική, και ως προς το ποιό σώμα είναι τελικά το σώμα που αναπαρίσταται στα σχέδια και τις τρισδιάστατες εικόνες. Εντοπίζοντας το σώμα «passe-partout» σε διάφορες εκφάνσεις του μέσα στο χρόνο, και κατανοώντας τον τρόπο εμφάνισης του και την πορεία εξέλιξης του, γίνονται αντιληπτές και οι ιδεολογίες που συνοδεύουν την αναπαραστατική του ιδιότητα.

Η σχέση του σώματος με την αρχιτεκτονική πρόκειται για

[01] εισαγωγή

μία άρρηκτα στενή σχέση, καθώς το σώμα είναι ο άμεσος παραλήπτης της. Ο κάθε χώρος, γίνεται αντιληπτός και οικείος μέσω του σώματος και των αισθήσεων του ανθρώπου. Το σώμα αποτελεί βασική παράμετρο σχεδιασμού, ως προς τις διαστάσεις και ως προς την εμπειρία που σκοπεύει να αποδώσει ο κάθε χώρος. Σύμφωνα με θεωρίες ψυχανάλυσης, η έννοια του «Body image» ή η εικόνα του σώματος εισάγεται στο κέντρο της εμπειρίας ενσωμάτωσης. Τα σώματα μας και οι κινήσεις μας βρίσκονται σε συνεχή αλληλεπίδραση με το περιβάλλον, και επαναπροσδιορίζουν το ένα το άλλο συνεχώς. Η εικόνα του σώματος είναι μια αφηρημένη έννοια που βλ. αγγλικό όρο “body image”

συνεχώς επαναπροσδιορίζεται και ανακατασκευάζεται από την κοινωνία, τις εμπειρίες ενσωμάτωσης, που έστω και πολιτιστικά κατασκευασμένες, προκύπτουν από τις πολλαπλές αλληλεπιδράσεις μεταξύ της αισθητηριακής

αντίληψης μας και τρόπους εμπλοκής με τον κόσμο. Thomas J. Csordas, Embodiment and Experience, 2003, σελ.10

Παρομοίως ο Thomas J. Csordas κάνει διάκριση μεταξύ «αντικειμενικής αφαίρεσης» ενός σώματος και την υποκειμενική φύση της “ύπαρξης-μέσα-στο-κόσμο” φράση βλ. φράση “being-in-the-world” , Martin Heidegger , Being and Time,1962 σελ.56,78-90

δανεισμένη από τον Martin Heidegger, μια έκφραση δανεισμένη από τη φαινομενολογία που αναφέρεται σε μια αίσθηση της «υπαρξιακής αμεσότητας» του σώματος. Αντιπροσωπεύει τη διάκριση μεταξύ του σώματος ως αναπαράσταση “της ανθρώπινης μορφής όπως φαίνεται Katherine N.Hayles, “Flesh and Metal”, 2004, σελ.229

από έξω” και της ενσωμάτωσης “όπως βιώνεται από το εσωτερικό, από τα συναισθήματα και τις αισθήσεις που αποτελούν τη ζωηρή και ζωντανή πλευρά της ζωής μας”, όπως υποστήριξε η Katherine N. Hayles. Η αρχιτεκτονική ωστόσο πρόκειται για μία διαπραγμάτευση του πραγματικού και των αισθήσεων, μία παρέμβαση στη σφαίρα των συμβόλων και σηματοδοτεί διεργασίες στα πλαίσια της κοινωνικής τάξης, και είναι σημαντικό να κατανοηθεί η αρχιτεκτονική ως ένα συγκεκριμένο είδος κοινωνικής συμβολικής παραγωγής, της οποίας κύριο

έργο είναι η κατασκευή των εννοιών και η υποβολή θέσεων παράλληλα με την κατασκευή των πραγμάτων. Περιλαμβάνει ένα

σύνολο

ενεργειών

που

οργανώνουν

επίσημες

αναπαραστάσεις του πραγματικού, και ως εκ τούτου, δεν επενδύεται απλώς με μια ιδεολογία από τους δημιουργούς βλ. Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses» στο Lenin and Philosophy and other Essays,

ή τους χρήστες της, αλλά αποτελεί μία ιδεολογία από μόνη και την εισαγωγή στο Oppositions Reader : Selected Redings from a Journal of Ideas and Criticism in Architec-

της -μία φανταστική “λύση” σε μια πραγματική κοινωνική ture, 1973-1984

κατάσταση. Με τον τρόπο αυτό γίνεται κατανοητό, ότι τα αποτελέσματα της αρχιτεκτονικής-το εύρος των εννοιολογικών και πρακτικών δυνατοτήτων που επιτρέπει και ορίζει-καθώς και η επιρροή της, παρουσιάζουν ένα πολύτιμο δείκτη της ίδιας της ιστορικής και κοινωνικής κατάστασης. Το σώμα ως μέρος αυτής της αναπαράστασης, ως εκ τούτου, λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο στα πλαίσια της αρχιτεκτονικής, δηλαδή καθώς το ίδιο αποτελεί ένα κοινωνικό κατασκεύασμα, είναι ικανό μέσω της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης να μεταδώσει και να κατασκευάσει έννοιες, και να παρουσιάσει ιστορικές και κοινωνικές μεταβολές ως προς τα πρότυπα και την εικόνα

του. Η σημερινή αρχιτεκτονική έχει κατηγορηθεί ότι έχει αποτύχει σε ότι αφορά το σώμα, ακολουθώντας την παράδοση της καθαρής φόρμας και την αισθητική της καθαριότητας. Σύμφωνα με τον Richard Sennett : «τα σύγχρονα κτίρια φαίνεται να υποφέρουν από μία αισθητηριακή στέρηση, και η νωθρότητα, η μονοτονία και η στειρότητα της αφής πλήττουν το αστικό περιβάλλον». Ο ίδιος εκτιμά ότι είναι Richard Sennett, Flesh and Stone , 1994, σελ.15-16

κάτι περισσότερο από μια επαγγελματική αποτυχία, όπου οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες και πολεοδόμοι έχουν κάπως χάσει την ενεργή σύνδεση τους με το ανθρώπινο σώμα στα σχέδιά τους. Ένα πρόβλημα που έχει μεγαλύτερες αιτίες και βαθύτερη ιστορική προέλευση. Το αρχιτεκτονικό σχέδιο, όπως το ξέρουμε και το χρησιμοποιούμε σήμερα, αρχίζει στα τέλη του 14ου Fabio Colonnese, Man as Measure :Human figure in modern architectural drawings σελ.1

αιώνα και ήταν πάντα συνδεδεμένο με την εικόνα και τη μελέτη του ανθρώπινου σώματος. Η μελέτη του σώματος στην αρχιτεκτονική μέσα στην ιστορία μέσα από διάφορα παραδείγματα σχεδίων και συγκεκριμένων αρχιτεκτόνων,

υποδεικνύει μία γκάμα χρήσεων του ανθρώπινου σώματος και τη σχέση του με την εκάστοτε αρχιτεκτονική. Η σωματική παρουσία, οι σκιές και οι αλληλεπιδράσεις με την επίπλωση και τα αντικείμενα, μαρτυρούν μία ακριβή σχέση των φιγούρων με το χρόνο. Βρίσκονται εδώ και τώρα, κύριοι παράγοντες της μοίρας τους, κινούνται σε ένα αρχιτεκτονικό πλαίσιο οπτικά χειραγωγημένο να μεταφέρει μια ακριβή ιδέα του χώρου. Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα η σχέση του σώματος και του χώρου είναι σαφής, το σώμα, όπως και η αρχιτεκτονική, έπρεπε να γίνει καθαρότερο, γρηγορότερο, πιο αποτελεσματικό και πιο ευέλικτο για να συναντήσει τις απαιτήσεις μίας μεταβαλλόμενης κοινωνίας. Καθώς η βιομηχανοποίηση άρχισε να επαναπροσδιορίζει την αρχιτεκτονική, έφερε μία

σημαντική

οικονομική

επανασημασιοδότηση

του

σώματος. Με την αλλαγή του αιώνα το σώμα άρχισε σιγά σιγά να κατανοείται ως ένα μηχανικό εξάρτημα μίας βιομηχανικής παραγωγής, μία επέκταση του εργοστασίου. Λαμβάνοντας υπόψη ότι τα τελευταία είκοσι χρόνια έχει

υπάρξει ένα τεράστιο ενδιαφέρον για το ανθρώπινο σώμα, με ένα υπόβαθρο μελετών στα πλαίσια των ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών, θα περίμενε κανείς ότι αυτό θα έπρεπε να προκαλεί τους αρχιτέκτονες να εξετάσουν πιο προσεκτικά το σώμα. Ωστόσο, φαίνεται να έχουν το σώμα ως δεδομένο και το αγνοούν σε πολλά από τα σχέδιά τους, πολύ συχνά απλά κάνοντας κολλάζ στα σχέδια με έτοιμα “μανεκέν”. Έχει υπονοηθεί ότι οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες έχουν μία δυσκολία στο σχεδιασμό του σώματος. Πρόκειται όμως για πραγματική αδιαφορία ή το σώμα έχει γίνει μία πιο περίπλοκη έννοια, την οποίο η αρχιτεκτονική δεν είναι σε θέση να συμπεριλάβει και να κατανοήσει? Κι αν ισχύει αυτό, τότε ποιο είναι το σώμα που συνοδεύει τις αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις ? O Frascari υποδηλώνει ότι τα ανθρώπινα στοιχεία που χρησιμοποιούνται από τους περισσότερους σύγχρονους αρχιτέκτονες “έχουν χάσει κάθε οντολογική διάσταση, είναι απλά μια μορφή επικοινωνίας για τον κοινό άνθρωπο και τον τεχνικό, ή μια επίσημη παρουσίαση σε άλλους

αρχιτέκτονες για πιθανά προβλήματα κλίμακας ή και Marco Frascari, “The Body and Architecture in the Drawings of Carlo Scarpa,1987 , σελ.132.

διαστάσεων”. Οι

στυλιζαρισμένες

αρχιτέκτονες τους

είναι

φιγούρες

τοποθετούν συχνά

στα

τις

οποίες

πολλοί

δυσδιάστατα

σχέδια

απογυμνωμένες

από

εκφραστικά

χαρακτηριστικά και είναι απλά μία πολύ γενική ανθρώπινη Marco Frascari, The Body and Architecture in the Drawings of Carlo Scarpa,1987,σελ. 124

μορφή. (o Frascari αναφέρεται στις φιγούρες κλίμακας του Robert Venturi ως “δίποδα μπαλόνια με μυτερά πόδια και παλλόμενες κεφαλές”) Εστιάζοντας στην αναπαράσταση του ανθρώπινου σώματος στην αρχιτεκτονική, μπορεί να συγκροτηθεί μία σαφής εικόνα της σχέσης των δύο μέσα στο χρόνο, και να ερμηνευθεί η έννοια του σύγχρονου παραδείγματος του σώματος. Από το μετρημένο τυποποιημένο σώμα της αρχιτεκτονικής, στο σώμα passe-partout μεσολαβούν ενδιάμεσα διάφοροι σταθμοί της αλληλένδετης σχέσης της αρχιτεκτονικής και του σώματος. Η ανθρώπινη φιγούρα συνήθως εισάγεται όταν ένας αρχιτέκτονας χρειάζεται εικονική αναπαράσταση και

κατανόηση των εξωτερικών και εσωτερικών χώρων. Το ανθρώπινο σώμα χρησιμοποιείται για να κατανοηθεί το πραγματικό μέγεθος του χώρου, αλλά και για μια εικονική ξενάγηση και ανακάλυψη των περαιτέρω χρήσεων και δυνατοτήτων ενός χώρου .Όταν η λειτουργία της φιγούρας είναι αποκλειστικά και μόνο για να υποδείξει τη κλίμακα, η φιγούρα δεν χρειάζεται να είναι ρεαλιστική ή εκφραστική. Σε σύγχρονα προοπτικά σχέδια, αντιθέτως έχει γίνει κοινή πρακτική να χρησιμοποιούν πληρέστερες και πιο ευκρινή φιγούρες. Ωστόσο, αν και αυτές οι φιγούρες μπορεί να αποτελούν ακριβείς απεικονίσεις ανθρώπων, σπάνια φαίνεται να έχουν ιδιαίτερη σχέση με τα κτίρια ή τους χώρους που απεικονίζονται και συχνά φαίνεται να έχουν απλά επικολληθεί στη σκηνή. Και αυτό ισχύει για τις περισσότερες περιπτώσεις καθώς οι αρχιτέκτονες, χρησιμοποιούν φιγούρες από καταλόγους clip-art, όπου περιέχουν μία ποικιλία στάσεων, και περιστάσεων ανθρώπων. Το μόνο που χρειάζεται είναι να επιλεχτεί η κατάλληλη φιγούρα που ταιριάζει στη κάθε

σκηνή, να μεγενθυνθεί ή να μικρύνει στο κατάλληλο μέγεθος, και να επικολληθεί στο σχέδιο. Αν και αυτές οι φιγούρες θα μπορούσαν να συνεισφέρουν στην έκφραση του χαρακτήρα του εικονιζόμενου κτιρίου, σπανίως ισχύει, καθώς δεν αποτελούν κομμάτι σύλληψης της σχεδιαστικής διαδικασίας, αλλά επικολλώνται στο σχέδιο χωρίς να ενσωματώνονται με αυτό, με αποτέλεσμα να φαίνεται δύσκολο να καταλάβουν και να αλληλοεπιδράσουν με το χώρο. Συχνά φαίνονται εκτός τόπου και αποσυνδεδεμένες από το περιεχόμενο τους, και ως εκ τούτου ο ρόλος τους συνήθως περιορίζεται σχεδόν εξ ολοκλήρου στην απεικόνιση της κλίμακας. Ο Frascari, μιλώντας για τη “χαμένη οντολογική Marco Frascari, Monsters of Architecture: Anthropomorphism in Architectural Theory (Savage, Maryland:

διάσταση”, στη χρήση των ανθρώπινων φιγούρων, υπονοεί Rowman and Littleéeld, Publishers, 1991). Βλ. Joseph Rykwert, The Danc- ing Column: On Order in Architecture

ότι υπήρξε μία περίοδος, τουλάχιστον, όπου το ανθρώπινο σελ. 26–95.

σώμα στην αρχιτεκτονική εξυπηρετούσε περισσότερο, από την απλή υπόδειξη της κλίμακας και των διαστάσεων στα αρχιτεκτονικά σχέδια. Σε ένα μεγάλο μέρος της αρχιτεκτονικής ιστορίας, η αρχιτεκτονική, και τα

στοιχεία της αρχιτεκτονικής θεωρήθηκαν ότι είναι βαθιά, και συμβολικά συνδεδεμένα με το ανθρώπινο σώμα, τη μορφή , και τις αναλογίες του. Κατά συνέπεια, τα αρχιτεκτονικά σχέδια ήταν συχνά γεμάτα με ανθρώπινες φιγούρες. Γι’αυτό και κρίνεται σκόπιμο να διερευνηθεί μία στιγμή στην ιστορία όπου ορισμένοι τρόποι άσκησης της αρχιτεκτονικής και η χρήση του σώματος είχαν ακόμα φιλοσοφικές προσδοκίες, και τι ισχύει στο σήμερα. Οι

αισθητικές

εξελίξεις

στο

δυτικό

πολιτισμό

έχουν καθορίσει κατά πολύ το πως γίνεται αντιληπτό και κατανοητό το σύγχρονο σώμα, και ο κόσμος της τέχνης

αποτελεί

μία

πολύτιμη

πηγή

πληροφοριών,

καθώς εδώ η εικόνα του σώματος, έχει μελετηθεί και εικονοποιηθεί. Υπάρχει ο κίνδυνος να χρησιμοποιηθούν στερεότυπα σωμάτων, εφόσον, σύμφωνα με R.Sennett έχουν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν ως “κύριες εικόνες που τείνουν να καταστείλουν την αμοιβαία, αισθητή Richard Sennett, Flesh and Stone, σελ.23

ευαισθητοποίηση, ιδίως μεταξύ εκείνων των οποίων το σώμα διαφέρουν” “όταν μια κοινωνία ή πολιτική τάξη

μιλάει γενικά για το σώμα μπορεί να αδιαφορήσει για τις ανάγκες αυτών που δεν ταιριάζουν με το master plan”. Ο στόχος των παρακάτω κεφαλαίων δεν είναι η δημιουργία ενός καταλόγου με αυστηρά και αποκλειστικά στερεότυπα, αλλά αντ’ αυτού να αναγνωρισθούν διαφορετικές εικόνες σωμάτων διαφορετικών περιόδων ώστε να επιτρέψουν την καλύτερη και βαθύτερη κατανόηση των σύγχρονων δεδομένων, και να επισημανθεί η διαμόρφωση του σώματος κάθε περιόδου σε σχέση με τους αισθητικούς παράγοντες οι οποίοι διέπαν συνολικά τις τέχνες και την αρχιτεκτονική.

Ένα αρμονικό σώμα, βασισμένο πάνω σε προκαθορισμένες

[02] κλασσικό

αισθητικές παραμέτρους που χτίστηκαν σύμφωνα με τους κανόνες της γεωμετρίας και της αναλογίας, και η ανθρώπινη μορφή απηχεί στους κανόνες της φύσης James Elkins, Pictures of the Body, σελ. 258

γενικότερα, ή τις αρμονίες του μακρόκοσμου ειδικότερα. Το «σώμα της ομορφιάς» αντανακλάται στα ρωμαϊκά αγάλματα όπως ο Ερμής, ο Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου, όπου κάθε στάση επιδεικνύει τις αρετές της ανθρώπινης δύναμης και ισορροπίας. Ένα

κανονικό

σώμα,

που

εξιδανικεύτηκε

με την έννοια της αγγλικής “canonical”, αυτό που διέπεται από κανόνες/νόμους

σε

μια

ισορροπία μεταξύ αντίθετων πόλων που ανήκουν σε ένα συμπληρωματικό και αρμονικό σύνολο. Marcos Cruz, The inhabitable flesh of architecture, σελ. 10

Η γενιά του Φειδία, του Μύρωνα και η επόμενη γενιά του Πραξιτέλη δημιούργησε ένα είδος ισορροπίας μεταξύ της ρεαλιστικής απεικόνισης της ομορφιάς, ιδιαίτερα των ανθρώπινων μορφών, δεδομένου ότι η ομορφιά των οργανικών μορφών προτιμήθηκε από εκείνη των ανόργανων

αντικειμένων-και την προσκόλληση σε ένα συγκεκριμένο κανόνα, ανάλογη με τον Νόμο της μουσικής σύνθεσης. Η ελληνική γλυπτική δεν εξιδανικεύει ένα αφηρημένο σώμα, αλλά αναζητάει μια ιδανική ομορφιά μέσω της σύνθεσης των ζωντανών σωμάτων, η οποία ήταν το μέσο για

την

έκφραση

μιας

“ψυχοσωματικής”

ομορφιάς

εναρμονισμένης με το σώμα και την ψυχή, με άλλα λόγια την ομορφιά των μορφών και την καλοσύνη της ψυχής. Αυτή η ομορφιά βρίσκει την καλύτερη έκφρασή της σε στατική μορφή, στην οποία ένα κομμάτι της δράσης ή κίνησης βρίσκει την ισορροπία και την ανάπαυση, και η απλότητα της έκφρασης είναι πιο κατάλληλη από την πλούσια λεπτομέρεια. Οι Πυθαγόρειοι θα είχαν εξηγήσει ότι μία κοπέλα είναι όμορφη, γιατί μέσα της μια σωστή ισορροπία πνεύματος παράγει μία ευχάριστη χροιά, και επειδή τα άκρα της είναι τοποθετημένα σε σωστή και αρμονική σχέση μεταξύ τους, δεδομένου ότι διέπονται από τον ίδιο νόμο που διέπει την απόσταση μεταξύ των πλανητικών σφαιρών.

Ο Πολύκλειτος παρήγαγε ένα άγαλμα που αργότερα έγινε γνωστό ως ο Κανών, διότι ενσωματώνει όλους τους κανόνες της σωστής αναλογίας μεταξύ των μερών, αλλά η αρχή που στηρίζει ο Κανών δεν βασίζεται στην ισορροπία δύο βλ.” body proportions”, wikipedia

ίσων στοιχείων. Όλα τα μέρη του σώματος έπρεπε να ακολουθούν μία ανάλογη σχέση σύμφωνα με μια γεωμετρική έννοια: το Α είναι στο Β όσο το Β είναι στο Γ. Ο “κανόνας” εφαρμόζει τις βασικές της

μαθηματικές

ελληνικής

έννοιες

γεωμετρίας,

ή αλλιώς βλ. “αρμονικές αναλογίες”

όπως ο λόγος, η αναλογία, και η συμμετρία δημιουργώντας ένα

Εικ.1:Το άγαλμα «Δορυφόρος», θεωρείται εφαρμογή της αισθητικής θεωρίας του «κανόνα» του Πολύκλειτου

Εικ.2:Αναγεννησιακό Μικελάντζελο

άγαλμα

«Δαυίδ»,

σύστημα ικανό να περιγράψει την ανθρώπινη μορφή μέσα από μια σειρά συνεχών γεωμετρικών προόδων. Ο Πολύκλειτος χρησιμοποιεί την άπω φάλαγγα του μικρού δακτύλου ως βασική μονάδα για τον προσδιορισμό των αναλογιών του

ανθρώπινου σώματος, πολλαπλασιάζοντας αυτό το μήκος επανειλημμένα με το √2 για να ληφθεί το ιδανικό μέγεθος των άλλων φαλάγγων, του χεριού, του αντιβραχίου, και του βραχίονα αναλόγως. Ο Βιτρούβιος αργότερα εξέφρασε τις σωστές σωματικές αναλογίες ως κλάσματα ενός ολόκληρου σχήματος: το πρόσωπο ήταν ένα δέκατο του συνολικού μήκους, το κεφάλι το ένα όγδοο, το μήκος του κορμού ένα τέταρτο και ούτω καθεξής. Ο ελληνικός κανόνας των αναλογιών διέφερε με αυτόν των Αιγυπτίων. Οι Αιγύπτιοι χρησιμοποιούσαν πλέγμα κατασκευασμένο από ίσα τετράγωνα τα οποία προδιάγραφαν σταθερές ποσοτικές μετρήσεις. Για τη μέτρηση του Umberto Eco, History of Beauty, σελ.74

σώματος στην αρχαία αιγυπτιακή τέχνη χρησιμοποιούσαν ένα κανόνα της αναλογίας με βάση τη “γροθιά”, που μετρούσε όλες τις αρθρώσεις, με 18 γροθιές από το έδαφος προς την γραμμή των μαλλιών στο μέτωπο.

Στη περίοδο αυτή παρατηρούνται οπτικές ποιότητες που

[03] αλλόκοτο

έρχονται σε αντίθεση με εκείνες των ελληνιστικών και ρωμαϊκών χρόνων. Κατά τον J.Elkins πρόκειται για μία ανεστραμμένη αντανάκλαση των γραμμικών αρχών που είχαν επιβληθεί από τα αναλογικά συστήματα των προηγούμενων χρόνων. James Elkins, Pictures of the Body, σελ. 31

Ήταν ένα σώμα της αφής και της ακοής με οπές διαφόρων μεγεθών και μορφών που επέτρεπαν στις εσωτερικές ροές να αναδυθούν. Το σώμα της περιόδου χαρακτηριζόταν ως μία τρισδιάστατη υλικότητα που κέντρισε το ενδιαφέρον με τις πολλές προεξοχές, τις κοιλότητες και τα ανοίγματα του που μπορούσαν να συμβούν οπουδήποτε στο δέρμα. Η εικόνα του μεσαιωνικού σώματος αφορούσε έναν πορώδη και διαπερατό χώρο στον οποίο τα σύνορα μεταξύ εσωτερικού

και

εξωτερικού

ήταν

εκτεθειμένα

σε

διαδικασίες μετάλλαξης, η οποία με τη σειρά της οδήγησε

σε πολύμορφες, grotesque απεικονίσεις. H έλλειψη επιστημονικής γνώσης

οδήγησε στις θεωρίες ότι το

σώμα αυτό απειλούνταν από μυστήριες εσωτερικές και Donald M.Lowe, History of Bourgeois Perception, 1982, σελ.85

εξωτερικές δυνάμεις. Κατά τη περίοδο αυτή η εσωτερική πλευρά του σώματος γινόταν κατανοητή, ως ένα μη δομημένο έδαφος με διακριτή οσμή του οποίου οι δράσεις ήταν απρόβλεπτες. Τα εσωτερικά σωματικά υγρά βρίσκονταν συνεχώς σε κίνηση, αλλάζοντας την κατάσταση και τη μορφή τους, και Εικ.3 : Les amants trépassés, Musée de l’Œuvre Notre-Dame

η εξωτερίκευσή τους αποτελούσε αηδιαστικό θέμα. Claudia Benthien, Skin, 2002, σελ.40

Είχε τη δυνατότητα να είναι άσχημο και τερατώδες. Οι έννοιες της ασχήμιας και της ομορφιάς ήταν κατανοητές διαφορετικά από σήμερα, χωρίς τις προκαταλήψεις που επηρέασαν τις επόμενες εικόνες του σώματος. Σύμφωνα με τον Umberto Eco, τις μεσαιωνικές κοινωνίες αυτό που τις προσέλκυε ήταν μάλλον το τι θα μπορούσε να συμβολίζει το άσχημο και το τερατώδες και να Umberto Eco, On Beauty,2004, σελ.142

αποκαλύπτεται ως θαυμάσιο και φανταστικό, εκτός από τα μυστήρια του απρόβλεπτου και του αγνώστου.

Προφανώς, ο μεσαιωνικός άνθρωπος δεν εφάρμοσε τις μαθηματικές αναλογίες στην αναπαραγωγή του ανθρώπινου σώματος. Θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι αυτή η έλλειψη ενδιαφέροντος οφείλεται εν μέρει σε μια υποτίμηση της υλικότητας υπέρ της πνευματικής ομορφιάς. Ο Μεσαιωνικός πολιτισμός ξεκίνησε από μια ιδέα πλατωνικής προέλευσης, σύμφωνα με την οποία ο κόσμος φαίνεται σαν ένα τεράστιο ζώο, και άρα ως ένα ανθρώπινο Umberto Eco, On Beauty,2004, σελ.142

ον, κι αφού ένα ανθρώπινο ον ήταν σαν τον κόσμο, τότε το σύμπαν είναι σαν ένα μεγάλο άνθρωπο και ο άνθρωπος σαν ένα μικρό σύμπαν. Αυτός είναι ο πληθυσμός των θρυλικών όντων, όλα εξαιρετικά

παραμορφωμένο,

οι

εικόνες

των

Εικ. 4: Μέρος του έργου Vision of Tondalys του Hieronymus Bosch

οποίων

βρίσκονται στα εικονογραφημένα χειρόγραφα, στα γλυπτά που διακοσμούν τις πύλες και πρωτεύουσες των ρωμανικών μονών. Ο Μεσαιωνικός πολιτισμός δεν έθεσε το πρόβλημα κατά πόσον

αυτά τα τέρατα ήταν “όμορφα” ή όχι. Οι Μεσαιωνικοί άνθρωποι γοητευμένοι από το «Θαυμαστό», το οποίο ήταν απλώς η μορφή που επρόκειτο να γίνει το «Εξωτικό» στους επόμενους αιώνες. Πολλοί ταξιδιώτες, από τα τέλη του Μεσαίωνα, αναζήτησαν νέα εδάφη, γοητευμένοι από την ιδέα του θαυμαστού. Πολλοί

μεσαιωνικοί

Umberto Eco, On Beauty,2004, σελ.147

μυστικιστές,

θεολόγοι

και

φιλόσοφοι προσπάθησαν να δείξουν ότι στη κοσμική αρμονία, τα τέρατα συμβάλλουν, έστω και καθαρά μέσω της αντίθεσης στην ομορφιά του όλου. όπως βοηθάει σκίαση και η φωτοσκίαση σε μια εικόνα

Οι Ιταλοί αναγεννησιακοί καλλιτέχνες ασχολήθηκαν

[04] ανατομικό

με την ανατομία αναγκαστικά, καθώς προσπάθησαν να επεξεργαστούν

μία

περισσότερο

ζωντανή,

γλυπτική

απεικόνιση της ανθρώπινης φιγούρας, και οι έρευνες τους ξεπερνούσαν τις πανεπιστημιακές γνώσεις ανατομίας. Ο Giorgio Vasari στο βιβλίο του “Lives of the Artists” δηλώνει ότι ο Antonio Pollaiuolo , ζωγράφος και γλύπτης από τη Φλωρεντία, ήταν ο πρώτος που κατάφερε επιτυχώς να “ξεφλουδίσει” το ανθρώπινο σώμα ώστε να εξερευνήσει τους μυς, και να κατανοήσει το γυμνό με ένα πιο σύγχρονο για τότε τρόπο. Δίνοντας έμφαση στους ισχυρισμούς του Vasari, το χαρακτικό έργο του Pollaiuolo, με μεγάλη επιρροή, “Battle of Naked Men”, εμφανίζει τις φιγούρες των γυμνών πολεμιστών με ένα σχεδόν “γδαρμένο” μυϊκό σύστημα, όπως φαίνεται στις άγριες πόζες δράσης, και από διάφορες οπτικές γωνίες. Μεταγενέστεροι καινοτόμοι στον τομέα, ο Leonardo Da

Vinci (1452-1519) και ο Michelangelo (1475-1564), οι οποίοι είναι γνωστοί για τις λεπτομερείς ανατομικές τομές σε διάφορα σημεία, έθεσαν νέα πρότυπα στην

Studies for the Libyan Sibyl, 24.197.2

απεικόνιση του ανθρώπινου σώματος. Έμμεσες

αποδείξεις

έχουν

Two Flayed Men and Skeletons, 49.95.181; Anatomical Studies of

δείξει ότι ένας μεγάλος αριθμός the Torso and Arms, 1996 σελ. 75

καλλιτεχνών

προσπάθησε

πραγματοποιήσει

άμεσες

με

να

κάποιους

να τομές,

επιχειρούν

“écorchés”,μελέτες αποφλοιωμένων γαλλικός όρος για την “Ιατρική ή καλλιτεχνική ανατομία”, βλ.

ή διαλυμένων μορφών μυών, για να “Écorché “,wikipedia.fr

εξερευνήσουν Εικ.5: Battle of the Nudes, Antonio Pallaiulo

τις

δυνατότητές

τους για καθαρά καλλιτεχνικές εκφράσεις. Οι έρευνες στην πλειοψηφία των καλλιτεχνών ωστόσο, περιορίζονται στην επιφάνεια του σώματος-την εμφάνιση των μυών, των τενόντων, και των οστών όπως φαίνονται μέσω του δέρματος-και τέτοια ευρήματα καταγράφονται σε εξαιρετικά λεπτομερείς μελέτες μετά το ζωντανό γυμνό μοντέλο.

Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης δημιούργησαν επίσης ένα συνεπές λεξιλόγιο ανατομικής απεικόνισης με την οποία οι νέες ανακαλύψεις θα μπορούσαν να καταγραφούν με ακρίβεια. Μέχρι τη δεκαετία του 1490, η εγκυρότερη ανατομική πραγματεία απεικονιζόταν ακόμη κάπως ωμά. Η έκδοση του “Ketham”, που δημοσιεύθηκε στην ιταλική γλώσσα σχεδόν τρία χρόνια αργότερα από την αρχική του έκδοση-η οποία περιλάμβανε τα βασικά μεσαιωνικά ανατομικά στοιχεία (τον “Blood-Letting Man,” τον “Zodiac Man,” την “Gravida” ή την γυναίκα έγκυο, τον “Wound Man,” και τον “Disease Man”) - ενσωματώνει ένα νέο στυλ της Αναγέννησιακής φιγούρας εμπνευσμένο από τον Giovanni Bellini, Andrea Mantegna, και Antonio Pollaiuolo. Ο Βιτρούβιος για τις μετρήσεις του ανθρώπινου σώματος, Frank Zöllner, “Anthropomorphism: From Vitruvius to Neufert, from Human Measurement to the Modules

βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στις αρχαίες πρακτικές of Fascism”, images of the Body in Architecture: Anthropology and Built Space , 2014, σελ. 50

κτιρίων και στην Ελληνική μετρολογία. Ο Βιτρούβιος μετρολογία : η επιστήμη της μέτρησης

ορίζει τις μετρήσεις του ως τιμές που προσεγγίζουν τις πραγματικές διαστάσεις των επιμέρους τμημάτων του

σώματος. Στα γραπτά του αναφέρει ρητά, ως παραδείγματα των ανθρωπόμορφων μετρήσεων, digitus, palmus, pes, και cubitus (δάκτυλο, παλάμη, πόδι, και πήχη) μεταξύ άλλων. Ο ίδιος αναφέρει επίσης ότι η απόσταση μεταξύ των δακτύλων των απλωμένων χεριών ενός ανθρώπου με καλές αναλογίες, αντιστοιχεί στο ύψος του ίδιου του ανθρώπου από το κεφάλι στα πόδια. O Albrecht Dürer λίγο αργότερα, είχε ενεργό ενδιαφέρον για τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. Στο βιβλίο του “Η συμμετρία σώματος”, Εικ.6:Σχέδια ανθρώπινων αναλογιών του Albrecht Dürer

Εικ.7 :Σχέδια ανθρώπινων αναλογιών του Albrecht Dürer

του o

ανθρώπινου

Durer

εξηγεί

την ιδανική αισθητική του

ανθρώπινου σώματος και πώς θα έπρεπε να εμφανίζεται

Frank Zöllner, “Anthropomorphism: From Vitruvius to Neufert, from Human Measurement to the Module of Fas-

σωστά στο εσωτερικό των έργων τέχνης. Η μελέτη του Ducism”, images of the Body in Architecture: Anthropology and Built Space , 2014, σελ. 60

rer για το ανθρώπινο σώμα φαίνεται να συναγωνίστηκε με εκείνη του Leonardo da Vinci. Ενώ ο da Vinci φαίνεται να διερεύνησε πέρα από την επιφάνεια του ανθρώπινου

σώματος, ο Durer αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος των σπουδών του στο εξωτερικό του σώματος. Ο Durer πίστευε ότι η ομορφιά έγκειται στην ακριβή απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής. Ο Leonardo da Vinci, ο οποίος είναι χωρίς αμφιβολία ένας σημαντικός καλλιτέχνης-ανατόμος όλων των εποχών, ανέλαβε για πρώτη φορά μια σειρά από λεπτομερείς μελέτες ανθρώπινου κρανίου το 1489, δανειζόμενος στοιχεία από την αυστηρή τεχνική αρχιτεκτόνων που παρουσιάζουν τρισδιάστατες μορφές σε κάτοψη, τομή, ανύψωση και προοπτικό. Έτσι εφευρίσκει ένα νέο λεξιλόγιο για την ιστορία της επιστημονικής απεικόνισης και παράγει τις πιο ακριβείς τομές του ανθρώπινου σώματος στο 1510-1511. Καμία από τις ανακαλύψεις του Λεονάρντο δε δημοσιεύτηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του, ωστόσο, οι μέθοδοι της απεικόνισης των ανατομών των μυών σε επίπεδα, καθώς και μερικές από τις τεχνικές των σχεδίων του, φαίνεται να έχουν γίνει ευρέως διαδεδομένες, και ενσωματώθηκαν στην πρώτη περιεκτική απεικόνιση της

Αναγεννησιακής πραγματείας, “De Humani corporis Fabric” που δημοσιεύθηκε στη Βασιλεία το 1543. Οι σπουδές ανατομίας του Leonardo και του Dürer, προτείνουν και επιβεβαιώνουν την πιθανότητα εξαγωγής ενός καθολικού αναλογικού συστήματος από τις αναλογίες του σώματος, προκειμένου να μετρηθεί κάθε μέρος ενός κτιρίου και, ταυτόχρονα, να συνδεθεί μαθηματικά με το ανθρώπινο σώμα. Οι αναλογίες μεταξύ ανθρώπινου σώματος, της αρχιτεκτονικής και των διαρθρωτικών συστημάτων, δημιουργούν ένα

πιθανό πεδίο

πειραματισμού. Αυτό

ισχύει ακόμη και για ένα μόνο μέρος του σώματος, όπως το κεφάλι, τα μάτια, το χέρι, τα όργανα, κ.τ.λ. Σε ένα επίπεδο, καλείται η διαρρύθμιση του κτηρίου να ταιριάζει με το σώμα απόλυτα. Ο Vasari, για παράδειγμα, στις συστάσεις του

για το σχεδιασμό ενός ιδανικού

παλατιού, συγκρίνει την πρόσοψη με το πρόσωπο, την κεντρική πόρτα με το στόμα, τα συμμετρικά τοποθετημένα παράθυρα με τα μάτια, την αυλή με το σώμα, τις σκάλες με τα πόδια και τα χέρια.

Ένα

μέρος

του

ανθρώπινου

σώματος

μπορεί

να

χρησιμοποιηθεί ως μέγεθος για τα αρχιτεκτονικά στοιχεία και ο χαρακτήρας ενός κτιρίου μπορεί να επηρεαστεί και να τροποποιηθεί, αλλάζοντας τα μεγέθη των καλουπιών σύμφωνα με το κατάλληλο ανθρώπινο προφίλ, όπως

για

παράδειγμα σε ένα διάσημο σχέδιο του J.F. Blondel. Ο Bernini σχεδιάζοντας μια φιγούρα να αγκαλιάζει το οβάλ Tetrastilo Vaticano, θέλησε να υπογραμμίσει την συμβολική του σημασία που ενεργοποιείται από μία ανθρωπόμορφη πρόταση. Τα παραμορφωμένα σώματα και τα τέρατα άρχισαν να χάνουν τη μυστικιστική και συμβολική τους δύναμη και όλο και περισσότερο θεωρούνταν ως φυσικά φαινόμενα που θα μπορούσαν να μελετηθούν και να κατανοηθούν μέσω της επιστημονικής γνώσης. Μια νέα ιατρική κατανόηση του σώματος και μια κουλτούρα της υγιεινής και της καθαριότητας ως “πρωταρχικό μέλημα του κανονισμού της σάρκας”, έγιναν έναυσμα για μία νέα αισθητική σώματος. Έτσι το νέο αστικό σώμα έγινε μάλλον επίπεδο Roy Porter, Flesh in the Age of Reason, 2003, σελ.9 «prime vehicles of the regulation of flesh»

με συνείδηση του εξωτερικού του δέρματος. Η αποκάλυψη του

νευρικού

συστήματος

στην

ιατρική

ανατομία,

βοήθησε στην κατανόηση της επιδερμίδας ως όργανο με ένα υψηλότερο βαθμό ευαισθησίας.

Προσεκτικά χορογραφημένοι τρόποι έκφρασης καθορίζουν

[05] μετρημένο

μια “γενική άρνηση της συναισθηματικής έκφρασης”: από την έκφραση του προσώπου, το “άκαμπτο άνω χείλος” στο ακίνητο καθιστό κοινό σε θέατρα, ήταν τρόποι που έγιναν δημοφιλής στα τέλη του 19ου αιώνα. Ο Stefan Szczelkun ισχυρίζεται ότι “η ορθή ανορθωμένη στάση, οι αργές ματιές, η έλλειψη της διέγερσης, και η ακινησία” έγιναν επιτακτικά χαρακτηριστικά για μια κοινωνία που χρειαζόταν να αποδείξει και να προβάλει την “αποκλειστική αποσύνδεση”. Ο φορμαλισμός της Stefan Szczelkun, The Conspiracy of Good Taste, 1993, σελ. 2,3,85-6

συμπεριφοράς δεν αποτελούσε απλά έναν τρόπο προστασίας των εσωτερικών συναισθημάτων , αλλά ήταν το μέσο για να παραδειγματιστεί το πέρασμα από την αγένεια στη φινέτσα και από το ζωώδες ένστικτο στην ανθρώπινη ευαισθησία. Οι τακτικές αυτές εφαρμόστηκαν κυρίως στο γυναικείο σώμα, γεγονός που υποδηλώνει ότι το σώμα Bourgeois ήταν στην ουσία ένα έμφυλο σώμα που καθορίζεται από τα

Εικ. 8: Απεικόνιση του καθαρού δέρματος, Anne Bayne, Mrs Allan Ramsay, d. 1743. Wife of the artist Allan Ramsay

χαρακτηριστικά της γυναικείας επιδερμίδας. Την περίοδο αυτή εκτός από την εισαγωγή των ετικετών συμπεριφοράς, υπήρχε και αύξηση της χρήσης των καλλυντικών για καλλωπισμούς, και όπου ήταν απαραίτητο, οι βάναυσες ανατομικές διορθώσεις. Η καλλιέργεια του κάλλους ήταν ένα μέσο για τη διατήρηση του σθένους και της υγείας, και το ευαίσθητο και καθαρό δέρμα ήταν η αντανάκλαση ενός υγιούς εσωτερικού του σώματος, καθώς και ενός ηθικά υγιούς μυαλού. Ως εκ τούτου οι ουλές, οι κηλίδες, η ακμή, τα οιδήματα και άλλες παρατυπίες αντανακλούσαν εσωτερικές ανωμαλίες. Οι αισθητικές παρεμβάσεις εισάχθηκαν ως ένας νέος ηθικός και κοινωνικός κώδικας που είχε σκοπό να αυξήσει το αίσθημα του πολιτισμού. Αυτό είχε σημαντική επίπτωση στο τι θεωρείτο όμορφη επιδερμίδα αλλά είχε επίσης επιπτώσεις στο πώς άρχισε να γίνεται αντιληπτή η αρχιτεκτονική. O Porter μιλά για “μια σύγχρονη λατρεία της νεότητας”, στην οποία “το σώμα έγινε αντικείμενο λατρείας, Roy Porter, Flesh in the Age of Reason, 2003, σελ.243

τύραννος σε ένα νέο πουριτανισμό”, όπου οι αρετές της

υγείας και της λεπτότητας έθεσαν νέες παραμέτρους ομορφιάς, που εφαρμόζονται όχι μόνο στο σώμα, αλλά και σταδιακά στην αρχιτεκτονική. Η ιστορικός Alison Bashford εντόπισε το βασικό πρόβλημα που βρίσκεται στη βάση των αισθητικών αντιλήψεων του 19ου αι. “Σε υγειονομικές και μιασματικές εννοιολογικές Alison Bashford, Purity and Pollution, 2000, σελ.17

κατευθύνσεις της υγείας και της ασθένειας, το σώμα και τα κτίρια επηρεάζονται αμοιβαία. Η κατασκευή και η καθαριότητα των σπιτιών και των νοσοκομείων, καθώς και η αλληλεπίδραση των κατοικιών με τα σώματα που τις κατοικούν φαινόταν να είναι κρίσιμη και να παράγει νόσο. Η έλλειψη διάκρισης μεταξύ φυσικού περιβάλλοντος, σωματικής κατάστασης, και ηθικής ευημερίας σήμαινε ότι η καθαριότητα της βρομιάς σε οποιοδήποτε από αυτά τα στοιχεία θα μπορούσε να επηρεάσει το άλλο. Έτσι, ένα βρώμικο ή άσχημα αεριζόμενο κτίριο, είτε πρόκειται για ένα σπίτι ή ένα νοσοκομείο, απειλούσε την έναρξη όχι μόνο της σωματικής ασθένειας, αλλά και της μείωσης ηθικής υπόστασης. Ομοίως, η βρωμιά μπορεί να προερχόταν

από ένα ανθυγιεινό σώμα ή ένα ανήθικο σώμα και να μολύνε την ατμόσφαιρα ενός δωματίου ή κτιρίου”. Προκειμένου να διατηρηθεί ένα υγιές σώμα και δέρμα ήταν σημαντικό να υπάρχει μία σωματική αποστασιοποίηση από άλλα σώματα, αλλά και από την αρχιτεκτονική, δεδομένου ότι αυτά συνεπάγονταν με μια διαδικασία αμοιβαίας ρύπανσης. Το φαινόμενο του ανήσυχου δέρματος συνοψίζεται σε μία νέα τάση της χρήσης μασκών, όχι μόνο μάσκες προσώπου, αλλά και των ρούχων και των κτιρίων ως προστατευτικές πανοπλίες. Η εξέλιξη της σύγχρονης αστικότητας οδήγησε σε μία αισθητή

σωματική

αποξένωση.

Μία

ψυχοκοινωνική

αποξένωση του αστικού κατοίκου, ο οποίος δεν ήταν σε Anthony Vidler, Warped Space, 2000, σελ.17-132

θέση να κατανοήσει τις ριζικές αλλαγές που του υπέβαλλε η σύγχρονη πόλη, ενώ την ίδια στιγμή βίωνε μια αποξένωση του σώματος από την ολοένα και πιο αφηρημένη διάσταση του μηχανήματος, την αρχιτεκτονική και το αστικό περιβάλλον. Στις αρχές του 20ου αιώνα η νέα εξαπλωμένη μητρόπολη

δημιουργεί ένα ανισόρροπο και ταραχώδες περιβάλλον, και αναδύονται διάφορες ψυχό-χωρικές ασθένειες όπως τις ορίζει ο Vidler. Ο Vidler προσδιορίζει ως αγοραφοβία ως την υποκείμενη Anthony Vidler, Warped Space, 2000, σελ.58

αιτία της ακατάπαυστης κίνησης της τέχνης προς την αφαίρεση. Αυτή η κατεύθυνση γινόταν κατανοητή ως το αποτέλεσμα της εσωτερικής αγωνίας του σύγχρονου σώματος που δημιουργήθηκε από τις διαταραχές του έξω κόσμου. Αναφέρει επίσης τον “interieur” του Theodor Adorno, τον “Passage” του Walter Benjamin, και τον “Hotelhalle” του Siegfried Krakauer, ως νέες αστικές τυπολογίες που δημιούργησαν ιδανικό έδαφος για “κάθε πτυχή του νομαδισμού, του φετιχισμού των καταναλωτών Anthony Vidler, Warped Space, 2000, σελ.17-66

και του εκτοπισμένου ατομικισμού της σύγχρονης ζωής στις μεγάλες πόλεις”. O 20ος αιώνας ήταν μία αντιφατική περίοδος, καθώς επιβεβαίωσε, από τη μία, την εδραίωση του αστικού σώματος (αναφέρθηκε παραπάνω), σε κοινωνικό πεδίο ο φόβος της αφής και άλλες φοβίες αναγνωρίστηκαν ως

εγγενώς συνδεδεμένα με τη ζωή του αστικού γυναικείου σώματος-και απ’ την άλλη, εισήγαγε μια ποικιλία διαφορετικών, αλλά παράλληλων εικόνων σώματος βλ. αγγλικό όρο “body image “

που

απεικονίστηκαν από τις αναδυόμενες avant-gardes. Δεν υπήρχε καμία συνεκτική εικόνα του σύγχρονου σώματος, το οποίο είχε ως αποτέλεσμα μια ευρεία αναζήτηση για νέα ταυτότητα σώματος εκείνη τη στιγμή. H πολυπλοκότητα αυτού του σώματος μπορεί να εξηγηθεί Bruce Grenville, The Uncanny : Experiments in Cyborg Culture, 2001, σελ. 18

σε σχέση με ένα διαφορετικό φαινόμενο, το οποίο αντανακλά την αγωνία των ανθρώπων προς τη μηχανή και την αυξανόμενη πολιτιστική σημασία που αποκτούσε τον νέο

Εικ. 9: Η μηχανή στη μοντέρνα κουλτούρα ,Στιγμιότυπο από την ταινία «Modern Times» με τον Charlie Chaplin

αιώνα. Ένα μεγάλο μέρος της καλλιτεχνικής παραγωγής σε αυτή την περίοδο δίνει στοιχεία για αυτό το προβληματική σχέση, όπου το σώμα φαίνεται πως όλο και περισσότερο εξαρτάται από τη μηχανή. Το δυναμικό σώμα των φουτουριστών, το μηχανιστικό σώμα του Fernand Leger με τίτλο “Retour à la figure”, το γεωμετρικό σώμα του Bauhaus και, πάνω απ’ όλα, το πρότυπο σώμα του σύγχρονου κινήματος, όλα

Εικ. 10:Το σώμα μηχανή, «Le Mécanicien», 1920, Fernand Leger

αντικατόπτριζαν μια θετικιστική προσέγγιση σε μία κοινωνική και τεχνολογική εξέλιξη. Στο τέλος, η ορθολογική σκέψη οδήγησε σε ένα εξιδανικευμένο όραμα Marcos Cruz, The Inhabitable Flesh of Architecture, 2004, σελ. 17

ενός σύγχρονου σώματος που στην αρχιτεκτονική έγινε παγκοσμίως γνωστό μέσω του Modulor του Le Corbusier: την εικόνα ενός πρότυπου και μετρήσιμου ανδρικού σώματος. Ο Modulor, είναι μία μετρημένη και σχεδιαστικά αποδομένη προσέγγιση του ανθρώπινου σώματος, σε μία περίοδο όπου ο χώρος κατασκευάζεται με μηχανικές μεθόδους. Είναι αποτέλεσμα μίας κοινωνίας, με βασικά χαρακτηριστικά τη βιομηχανοποιημένη καθημερινότητα, το καπιταλιστικό μοντέλο, την άνθιση των φυσικών επιστημών καθώς και το πρότυπο του ανθρώπου, του κατακλυσμένου από τα πρωτόγονα ένστικτά του, όπως αναφέρεται από τους Freud και Jung, και Nietzsche. Η ανατροπή των στερεότυπων είναι το ζητούμενο του κινήματος του μοντερνισμού, παρ’ όλα αυτά όμως, οι φόρμες που κατασκευάστηκαν κατά τη περίοδο αυτή χαρακτηρίστηκαν

κλασσικές.

Με

την

εισαγωγή

της

έννοιας “κλασσικό”, αντιτίθενται στον βασικό τους στόχο, την ανατροπή κάθε παλαιού στερεότυπου, καθώς η έννοια του κλασσικού είναι συνυφασμένη με την έννοια του στερεότυπου, αλλά ταυτόχρονα και την έννοια του ιδανικού και του διαχρονικού. O Modulor ακολουθεί τη παράδοση του “Vitruvian Man” του Leonardo da Vinci, το έργο του Leon Battista Alberti, και άλλες προσπάθειες προσέγγισης των μαθηματικών αναλογιών στο ανθρώπινο σώμα, και χρησιμοποιεί αυτή τη γνώση για να βελτιώσει τόσο την εμφάνιση όσο και τη λειτουργία της αρχιτεκτονικής. Το σύστημα βασίζεται στις ανθρώπινες διαστάσεις, τη διπλή μονάδα, τους αριθμούς Fibonacci, και τη χρυσή αναλογία. Ο Le Corbusier το περιέγραψε ως “το φάσμα των αρμονικών μετρήσεων για να ταιριάζει με την ανθρώπινη κλίμακα, με γενική εφαρμογή στην αρχιτεκτονική και σεμηχανικά πράγματα”. Oι βασικές έννοιες του Modulor είναι η σχέση του με τη μαζική παραγωγή και η τυποποίηση των αρχιτεκτονικών μερών. Ωστόσο, όπως Eckhard Leuschner αναφέρει, ο Mod-

ulor, πρέπει επίσης να γίνει κατανοητός στα πλαίσια ορισμένων ιδεών της δεκαετίας του 1920 και του ‘30 σχετικά με την αρμονία και την τάξη. Ο Merleau-Ponty το 1945, βάζει το ανθρώπινο σώμα στο επίκεντρο του εμπειρικού κόσμου, και μέσω αυτού αφηγείται ένα σώμα μετρημένο, σε σχέση με το χώρο. “Το διαμέρισμά μου είναι, για μένα, όχι μόνο ένα σύνολο στενά

συνδεδεμένων

Παραμένει

ένα

εικόνων.

οικείο

πεδίο

ορισμού γύρω από μένα εφ’ όσον έχω ακόμα “στα χέρια μου” ή “στα πόδια μου”, τις κύριες

Εικ.11:Ο Modulor, μία ανθρωπομετρική κλίμακα αναλογιών, σχεδιασμένος από τον Le Corbusier

Εικ.12 : Ο Modulor στο κτίριο Unite d’Habitation του Le Corbusier

αποστάσεις και κατευθύνσεις που

εντάσσονται σ ’αυτό, και για όσο από το σώμα μου φεύγουν σκόπιμα νήματα προς την κατεύθυνση αυτή”. Merleau-Ponty, , Φαινομενολογία της Αντίληψης, 2005, σελ. 150

O ανθρωπομορφισμός του εικοστού αιώνα αποτελείται όχι μόνο από απόπειρες για θεωρητικές τυποποιήσεις και

ποιητικές

εκφράσεις

της

ορθολογιστικής

και

φανξιοναλιστικής αρχιτεκτονικής, αλλά ενεργεί επίσης

ως σημείο αναφοράς για ορισμένες ιδέες σχετικά με την τάξη που προκύπτει από τη βιομηχανική τυποποίηση και τη συναρμολόγηση των αρχιτεκτονικών μελών, καθώς και τα πολιτικά κίνητρα της εποχής. Μετά τον Modulor, έκαναν την εμφάνισή τους κι άλλα “ιδανικά” μετρημένα σώματα. Ο Henry Dreyfuss εφηύρε δύο ελαστικά τυποποιημένα σώματα, αρσενικό και γυναίκειο με

τα

ονόματα

Joe

και

Jose-

phine. Τα σώματα αυτά λειτουργούν ως

μαριονέτες,

συνδέονται

με

τα κάθε

νήματα τμήμα

τους των

άκρων τους και διαστάσεις είναι παντού παρούσες. Πιο διαδεδομένο

Εικ.13:Αναλογίες γυναικείου και αντρικού σώματος, Joe and Josephine, Henry Dreyfuss

το ιδανικό σώμα του Ernst Neufert, ένα σώμα αναλογιών

Εικ.14:Μετρήσεις σώματος σε σχέση με αρχιτεκτονικά στοιχεία, Architectural Graphic Standards. Hoboken: Wiley, 2000

που εμφανίστηκε πρώτη φορά το 1936, κι έχει μείνει αναλλοίωτο σε όλες τις επόμενες 39 εκδόσεις μέχρι και σήμερα. Ο Neufert, έθεσε την μεγαλύτερη αξία στις ανθρωπομορφικές βάσεις για την αρχιτεκτονική του Ernst Neufert, “Systematische Baunormung im Aufbruch”, in: Der deutsche Baumeister, σελ.12

σκέψη, και τις ιδέες του για τις σταθερές μετρήσεις. Η

Εικ. 15: Μετρήσεις του ανθρώπινου σώματος, Bauentwurfslehre, Ernst Neufert (1936)

αναλογική του φιγούρα, ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό τις σχετικές θεωρίες του Albrecht Durer, μαζί με το σύστημα μέτρησης της χρυσής τομής, παρόμοια με το παράδειγμα του Le Corbusier και του Modulor. Σε αντίθεση με τον Le Corbusier, ο στόχος του Neufert δεν ήταν να επεκτείνει Frank Zöllner, “anthropomorphism: from Vitruvius to Neufert, from human measurement to the module of

τις ιδανικές αναλογίες του σώματος στην κλίμακα των fascism” σελ. 61

κτιρίων, αλλά να εξορθολογήσει το σώμα σε διακριτές μετρήσεις και τα πράγματα που μπορούν να σχεδιαστούν για / γύρω από / με αυτό. Σύμφωνα με τον Neufert, χρησιμοποιώντας τις σταθερές Frank Zöllner,“Anthropomorphism: from Vitruvius to Neufert, from human measurement to the module of

μετρήσεις, οι αρχιτέκτονες κάθε εποχής, θα ακολουθούν fascism” σελ. 63

τις σπουδαίες παραδόσεις των αρχαίων. Αργότερα τον 20ο αιώνα, καταρρίπτονται προηγούμενοι κανόνες αναπαράστασης, κι ένα νέο σώμα ανεγέρθηκε, ένα σώμα σκεπτόμενων και δημιουργών. Αυτή η αλλαγή Tracey Warr, The Artists Body ,σελ. 20

έφερε καινούριες ιδέες για το σώμα, το οποίο άρχισε να

αναπαρίσταται

ως

διαμελισμένο.

ανθρώπινη

φιγούρα άρχισε να λειτουργεί και οπτικά και συμβολικά ταυτοχρόνως, αντί απλά να θεωρείται ως ένα ιδανικό το

οποίο ο θεατής πρέπει να κατακτήσει. Καλλιτέχνες όπως ο Pablo Picasso και Francis Bacon, είχαν ήδη χρησιμοποιήσει το κατακερματισμένο Εικ.16:Αποσύνθεση σώματος, Τρίπτυχο έργο, «Triptych August 1972» Francis Bacon, 1972

σώμα ως μία αλληγορία του Μοντερνισμού. Αυτό το Amy Dewar,Muse Art Magazine.,”Is the ‘traditional’ image of the body lost in contemporary art practice? “,2013

κατακερματισμένο σώμα έχει επεκτείνει την παρουσία του μέσω της μετα-μοντερνιστικής παραγωγής με καλλιτέχνες όπως η Cindy Sherman, όπου η δουλειά της επισκιάζει τα όρια μεταξύ των προηγούμενων παραδοσιακών νοήσεων για το πως το σώμα πρέπει να είναι εμφανές στο θεατή με αποτέλεσμα η δουλειά της να προκαλεί τις τρέχουσες κοινωνικές νόρμες. Μια αλλαγή στο πώς οι καλλιτέχνες απεικονίζουν το σώμα στο θεατή, φέρνει μία αίσθηση αλλαγής και κίνησης στον πολιτισμό και στην κοινή γνώμη που είναι εμφανής. Η σύγχρονη τέχνη συνεχίζει να απομακρύνεται από τα παραδοσιακά μέσα. Η φυσική υπόσταση Εικ. 17:Σύνθεση πλαστικών μερών σώματος, Cindy Sherman

του σώματος έχει αρχίσει να εξαφανίζεται,

καθώς η προοδευτική σκέψη του σώματος του καλλιτέχνη χρησιμοποιείται ως μέσο από μόνο του. Αυτή είναι μία σημαντική αλλαγή στο πως οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται το σώμα, όχι ως απλά περιεχόμενο των έργων τους, αλλά ως ο καμβάς και το εργαλείο. Το σώμα του καλλιτέχνη γίνεται ένα σώμα χειρονομίας, έκφρασης και ακτιβισμού. Tracey Warr, The Artists Body ,σελ. 21

Ένα

παράδειγμα

όπου

το

σώμα

του

καλλιτέχνη

χρησιμοποιείται θεμελιωδώς ως μέσο, ήταν ο Jackson Pol-

Εικ.18:Η χρήση του σώματος του Jackson Pollock κατά τη δημιουργία έργου

lock, ο οποίος χρησιμοποιούσε τη μπογιά ως μέσο και το σώμα του ως εργαλείο το οποίο ενεργά αποτυπώνει πάνω στον καμβά, και είχε ως αποτέλεσμα να αφήνει άμεσα το ίχνος του πάνω στο έργο του. Μελετώντας επίσης το έργο

Εικ.19:Η παντελής απουσία του σώματος, έργο του Mark Rothko

του Rothko, παρατηρείται ότι-αν και ο ίδιος προέρχεται από μοντέρνα εποχή-το έργο του, ξεπέρασε τα όρια του μοντερνισμού και επισήμανε τον τρόπο για την απευθείας μετάβαση στο μεταμοντέρνο. Στα έργα του, το σώμα έχει φύγει και ο θεατής είναι αντιμέτωπος με ένα πολύχρωμο ωκεανό, που επικοινωνεί άμεσα με το θεατή. Η κίνηση αυτή λειτουργεί ως προάγγελος της μεταμοντέρνας περιόδου

για το πως αντιμετωπίζεται και συλλαμβάνεται το σώμα. Ο σχεδιαστικός όρος της Jules Lubbock “good taste”, Lubbock, The tyranny of taste,1995, σελ.299

μαζί με τη φιλοσοφική κατανόηση του “taste of reflection” βλ. Pierre Bourdieu, Distinction, 2000, σελ.485

του Pierre Bourdieu, δημιούργησαν ένα σύστημα όπου κατά τον 19ο και 20ο αιώνα, αποτελούσε τη βάση για το τι ονομάζουμε “good design”. Η μεγαλύτερη όμως δύναμη του good taste, το οποίο μεταφραζόταν και ως “taste of beauty” και “taste of refinement”, είχε άμεση επιρροή όχι μόνο στο σχεδιασμό, αλλά και στη κατανόηση του σώματος και των κινήσεων του. Σε αυτό το πλαίσιο, η έννοια της καθαριότητας, όπως εκφράστηκε από τον George Vigarello για το αστικό σώμα, βοηθάει στην κατανόηση πως το μείζον θέμα της υγείας κατά τον 19ο αιώνα, ενεργοποίησε μία διαδικασία καθαρισμού του σώματος, και πως αυτό οδήγησε σε μία αισθητική της καθαρότητας . Το θέμα της υγείας και George Vigarello, Concepts of Cleanliness, 1988, σελ.230

της καθαριότητας, υποδηλώνει όχι μόνο την καθαρότητα του σώματος, αλλά και την αισθητική και τον σχεδιασμό που καθορίζουν το πώς αναπαρίσταται η ανθρώπινη αλλά και η αρχιτεκτονική επιδερμίδα.

Τα αρχιτεκτονικά σχέδια αλλάζουν εις βάθος στον 20ο

[06]

ακροβατικό

αιώνα, μαζί με τις διαδικασίες ιδεών και παραγωγής, οι οποίες αρχίζουν να αποκλείουν το στολισμό και την άμεση αναπαράσταση του ανθρώπου στα κτίρια. Άρχισε να αναδύεται η ανάγκη τα σώματα που κάποτε είχαν μία συμβολική ιδιότητα στο σχέδιο, να αποκτούν πρόσωπα, εκφράσεις, ρουχισμό, και lifestyle, ώστε ο θεατής να μπορεί να ταυτιστεί με αυτά, να μπορεί να δει την αναπαράσταση του εαυτού του, και αυτό οδήγησε σε ένα καινούριο παράδειγμα. Το ανθρώπινο σώμα που περιεχόταν στα σχέδια, ήταν-ακόμη κι από τις πρώτες του εμφανίσειςστυλιζαρισμένο σε συχνά αφύσικες πόζες. Η εικόνα του ανθρώπου έχει μια φυσική στάση για να χρησιμοποιηθεί ως μία οπτική αναφορά για τη μέτρηση του χώρου, καθώς επίσης και για να αλλοιώσει την αντίληψη του. Δεν συντελεί μόνο του αυτή τη λειτουργία, καθώς τα δέντρα,τα έπιπλα και τα οχήματα έχουν συνεισφορά στη πλαισίωση

της οπτικής μέτρησης. Όσο περισσότερο λεπτομερής είναι η φιγούρα, τόσο περισσότερο υποδηλώνει ένα πρόσθετο πλασματικό ρόλο στο σχέδιο και μπορεί να ταυτιστεί το σώμα του αναγνώστη. Οι

ιδεολογικές-αναπαραστατικές

δεσμεύσεις

της

αρχιτεκτονικής διερευνήθηκαν με την επέκταση της καταναλωτικής

κοινωνίας

της

δεκαετίας

του

1970,

και επινοήθηκαν διάφορες στρατηγικές, αντίστασης, και επανοικειοποίησης. Η ίδια η φύση των κατασκευών υποκειμένου-αντικειμένου και των σχέσεων τους, άνοιξε όπως και κάθε φιλοσοφική έρευνα. Και η αρχιτεκτονική είχε

φτάσει σε οριακή κατάσταση στην οποία τα

αντικείμενά της δεν εκλαμβάνονταν απλώς ως στοιχεία και K. Michael Hays, Architecture’s desire : Reading the late avant-garde, σελ.2

σύνολα του κτιρίου, αλλά ως ένα αναπαραστατικό σύστημαένας τρόπος αντίληψης και κατασκευής ταυτοτήτων και διαφορών. Είναι σημαντικό να αναφερθεί η επιρροή των μέσων μαζικής ενημέρωσης και πως αυτά αλλάξανε την ίδια τη φύση της εμπειρίας του δημόσιου χώρου κατά τη διάρκεια αυτής της

περιόδου ήτα, και να υπενθυμιστεί ότι τα διαφημιστικά μέσα σχετίζονται με την εκτεταμένη ανάπτυξη των κτιρίων στα προάστια των πόλεων και τη νέα κατανομή των υπηρεσιών σε προαστιακές εμπορικές ζώνες, γεγονός που καθιστούσε πιο δύσκολο τον έλεγχο της ποιότητας του αστικού χώρου μέσα από την παραδοσιακή τεκτονική και τυπολογικές έννοιες. Ο τρόπος πρόσληψης μηνυμάτων, αμφισβήτησε την απτική εμπειρία των αντικειμένων, και η φωνή, έγινε αντικαταστάτης του πλήρους σώματος. Η K. Michael Hays, Architecture’s desire : Reading the late avant-garde, σελ.8

πληροφορία πλέον δομούσε χώρο και τον προετοίμαζε για την εμπειρία. Η συνεχώς εξελισσόμενη τεχνολογία, και η κουλτούρα των μέσων μαζικής ενημέρωσης, σύντομα επηρέασαν και τον τρόπο απεικόνισης του σώματος τόσο στη τέχνη όσο και την αρχιτεκτονική, καθώς οι σχεδιαστές απαιτούσαν περισσότερο ρεαλισμό, σύμφωνα με τον Lowell, δημιουργώντας

ένα “προ-photoshop photoshop”,

με την προσθήκη ανθρώπων-από αποκομμένες φωτογραφίες κολλημένες σε χαρτόνι-στις μακέτες.

Κατά

τη

διάρκεια

αρχιτέκτονες

του

φαίνεται

εικοστού να

αιώνα,

εμπνεύστηκαν

αρκετοί τόσο

από

καλλιτέχνες όσο και από γραφίστες, κατά τη διάρκεια ενός άρρητου παιχνιδιού συγκοινωνούντων δοχείων μεταξύ των τεχνών. Θα μπορούσε να συσχετιστεί ο “wired man” του Giacometti, και οι ανθρώπινες φιγούρες που σχεδιάστηκαν από τον Yona Friedman ή πιο πρόσφατα από τη Kazuyo Sejima (SANAA). Ακόμη μία ενδιαφέρουσα τάση θα μπορούσε να βρεθεί στα σχέδια της Alison και του Peter Smithson. Ενώ τα σκίτσα τους δείχνουν απλοποιημένες ανθρωποειδείς

Εικ.20:Κολλάζ των Theo Van Doesburg & Cor Van Eesteren, 1924

Εικ.21:Design for the Abstract Cabinet, gouache and collage, El Lissitzky , 1927

Εικ. 22: Κολλάζ του Mies Van Der Rohe

φιγούρες, τα προοπτικά τους είναι εμπλουτισμένα μέσω του φωτομοντάζ και τεχνικών κολλάζ. Οι αρχιτεκτονικές αποδόσεις του Van Doesburg και του Van Eesteren είχαν παρουσιάσει ήδη από το 1924, ανθρώπινες

φιγούρες κομμένες από εφημερίδες και αποκολλημένες σε ζωγραφισμένα προοπτικά, αλλά αυτού του είδους η πρακτική περιοριζόταν τότε μεταξύ λίγων καλλιτεχνών Fabio Colonesse, Man as Measure, Human figure in modern architectural drawings, σελ.5

που βασίζονταν στο Bauhaus, όπως ο El Lissitzky και ο Mies Van dee Rohe. Η τεχνική του κολλάζ, χρησιμοποιήθηκε στην περίοδο αυτή ως ο τρόπος εισαγωγής του σώματος στα σχέδια. Η πρακτική αυτή λειτούργησε ως αποτέλεσμα μίας περιόδου όπου τόσο το σώμα όσο και η αρχιτεκτονική διαδέχονταν ένα καινούριο παράδειγμα. Το κολλάζ επέτρεψε μία πιο χαλαρή σχέση να συμβαίνει ανάμεσα στο σώμα και την αρχιτεκτονική, καθώς το χειρόγραφο σκίτσο, ήταν μια πιο άμεση συσχέτιση των δύο, και το σώμα και πρακτικά και θεωρητικά ταυτιζόταν με το σχέδιο και το χώρο. Τα σώματα, τότε αντιπροσώπευαν μία αφηρημένη μορφή με το ίδιο ύφος και αίσθημα του

Εικ.23:Φωτογραφίες από πραγματικούς ανθρώπους χρησιμοποιύνται σε μακέτετες όπως στη περίπτωση του μαθήματος design του Ray Lifchez’s , courtesy Environmental Design Archives, University of California, Berkeley

κτιρίου, και σχεδιάζονταν μαζί, ως ένα ενιαίο και αλληλένδετο στοιχείο. Με την εισαγωγή του κολλάζ,

χώρος και σώμα αποτελούν δύο διαφορετικά μέρη, τα οποία συναντώνται στην επιφάνεια του σχεδίου, και το σώμα αποκτάει πλέον μία δική του, ανεξάρτητη απ’ το χώρο υπόσταση και η σχέση των δύο αλλάζει. Η θεώρηση του σώματος επίσης πλέον αρχίζει να αλλάζει, καθώς η αναπαράσταση του και η απεικόνισή του θεωρητικά και καλλιτεχνικά, φανερώνουν μία πρωτοφανή χαλαρότητα στην προσέγγισή του. Το σώμα “ξεκολλάει” από την επιφάνεια του σχεδίου, και κινείται στη πόλη, και το σώμα του περιπατητή, ενός μπλαζέ τύπου αρχίζει να είναι αυτό που ενδιαφέρει τους θεωρητικούς, όπως ο “flâneur” του Benjamin, μία φιγούρα που έγινε αντικείμενο του επιστημονικού ενδιαφέροντος για τον 20ο αιώνα, ως

εμβληματικό

αρχέτυπο

των

αστικών,

σύγχρονων

Gregory Shaya, “The Flâneur, the Badaud, and the Making of a Mass Public in France, circa 1860–1910”, Ameri-

εμπειριών. Ακολουθώντας τον Benjamin, ο flâneur έχει can Historical Review 109 (2004), σελ. 10

καταστεί ένα σημαντικό σύμβολο για τους μελετητές, καλλιτέχνες και συγγραφείς. Παρομοίως η προσέγγιση του σώματος στη τέχνη ακολουθεί παρόμοια τακτική. Η μετα-μοντέρνα χορογράφος Trisha Brown, στα τέλη

του 1960, αρχίζει να πειραματίζεται με την άρνηση της βαρύτητας, και τη δυναμική της ισορροπίας βάζοντας του χορευτές της να κρέμονται από σχοινιά και κούνιες και να περπατάνε σε τοίχους. Αργότερα θεσπίζει τη τεχνική αυτή, δημιουργώντας τα έργα Walking on the wall (1971) και το Roof Piece (1971), που ήταν σχεδιασμένα για να παρουσιαστούν σε συγκεκριμένα τοπία. Το έργο της Accumulation (1971),στο οποίο οι χορευτές εκτελούσαν κινήσεις στηριζόμενοι στις πλάτες τους, έχει εκτελεστεί

Εικ.24:Trisha Brown, Man Walking Down the Side of a Building, SoHo, 1970

σε δημόσια τοπία διαφόρων ειδών, συμπεριλαμβανομένου στο νερό. Στo Walking on the Wall συμμετέχουν χορευτές σε ιμάντες που κινούνται κατά μήκος ενός τοίχου , ενώ το Roof πραγματοποιήθηκε σε 12 διαφορετικές στέγες σε Trisha Brown Dance Company in residense at dia:beacon, Riggio Galleries, Press Release of October 30, 2009

μία έκταση 10 οικοδομικών τετραγώνων στο SoHo της Νέας

Εικ. 25: Roof Piece της Trisha Brown, 1973

Dia Art Foundation

Υόρκης. Αργότερα ο Juhani Pallasmaa τονίζει τη σχέση του σώματος με τη πόλη γράφοντας για την αντίληψη και την εμπειρία του σώματος του περιπλανητή σ’αυτή. “Αντιμετωπίζω την πόλη με το σώμα μου, τα πόδια μου

μετράνε το μήκος της στοάς και το πλάτος της πλατείας, το βλέμμα μου ασυνείδητα προβάλει το σώμα μου πάνω στην πρόσοψη του καθεδρικού ναού, όπου περιπλανιέται πάνω από τα διακοσμητικά και τα περιγράμματα, αισθανόμενο το μέγεθος των εσοχών και των προβόλων, το βάρος του σώματος μου συναντά τη μάζα της θύρας του καθεδρικού ναού, και το χέρι μου αρπάζει το χερούλι της πόρτας όπως εισάγομαι στο σκοτεινό κενό. Εγώ ο ίδιος βιώνω την πόλη, και η πόλη υπάρχει μέσω της ενσωματωμένης εμπειρίας μου. Η πόλη και το σώμα μου είναι συμπληρωματικά και καθορίζει ο ένας τον άλλον. Κατοικώ την πόλη και η πόλη κατοικεί μέσα μου”. Την ίδια δεκαετία η Pina Bausch Juhani Pallasmaa, Eyes of the skin σελ.40

σκηνοθετεί το πρώτο της φιλμ “The Complaint of an Empress” στο οποίο τα σώματα των χορευτών ακροβατούν μεταξύ του γνώριμου και του ανοίκειου, εκτελώντας κινήσεις σε αστικά περιβάλλοντα, και το σώμα του χορευτή πλέον αλληλοεπιδράει με την πόλη, τη φύση και γενικότερα εξωτερικές τοποθεσίες σε αντίθεση με τις κλασσικές αίθουσες παραστάσεων που κατοικεί το χορευτικό σώμα.

Το 1963 o Claude Parent θεσπίζει το λοξό έδαφος ως μια νέα σχέση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και το σώμα. Δεν υπάρχει πλέον η πρόσοψη, μόνο αρχιτεκτονικά στοιχεία που κατανοούνται μέσω της εμπειρίας. Το σώμα μπορεί να ανέβει πάνω και κάτω, να καθίσει, να ξαπλώσει πάνω σε αυτό το λοξό σχέδιο. Οι Claude Parent και Paul Virilio, φαντάστηκαν ολόκληρες πόλεις που αποτελούνται από κεκλιμένους τοίχους κτιρίων, κι έτσι γίνονται αντιληπτά μέσω της σωματικής εμπειρίας. Η κλίση, ενδιαφέρεται ουσιαστικά για το πώς ένα σώμα βιώνει το χώρο καθώς συνεπάγεται με μια σωματική προσπάθεια να ανέβει προς τα πάνω και μία αβίαστη ταχύτητα να κατεβεί προς τα κάτω. Με αυτό τον τρόπο το σώμα δεν μπορεί να αφαιρεθεί από το χώρο, έχοντας συνεχή αίσθηση

Εικ.26 : «Function of the oblique», σχέδιο του Virilio

των πτυχών της κλίσης. Το σώμα που κατοικεί την ιδέα της κλίσης, πρόκειται για ένα σώμα που δεν βρίσκεται ποτέ σε οριζόντιο έδαφος, και παράγεται μία συνθήκη όπου η ίδια η αρχιτεκτονική το προκαλεί να ακροβατεί,

Εικ. 27: Το σώμα σε διαρκή κίνηση«Function of the oblique», σχέδιο του Virilio

και να βρίσκεται σε μία συνεχή κίνηση. Καλείται να αναλάβει έναν ενεργό ρόλο στη διατήρηση μιας θέσης και, ταυτόχρονα, διεγείρεται να παραλάβει ασυνήθιστες συμπεριφορές που μπορεί να οδηγήσουν σε ένα νέο τρόπο για να κοινωνικοποιηθεί και να δει τον κόσμο. Fabio Colonesse, Man as Measure, Human figure in modern architectural drawings, σελ.5

Στα σχέδια των Alison και Peter Smithson, την ίδια περίοδο,

διακρίνονται

αναγνωρίσιμες

ανθρώπινες

φιγούρες όπως η Marylin Mοnroe και ο Joe di Maggio, οι οποίοι έχουν επικολληθεί στο προσκήνιο. Η επιλογή αυτή μπορεί να θεωρηθεί ως ένα σύμπτωμα του νέου τρόπου χρησιμοποίησης των ανθρώπινων μορφών στο αρχιτεκτονικό σχέδιο.

Με

τη

αναγνωρίσιμων οι να

φιγούρων,

αρχιτέκτονες συσχετίσουν

χρήση

θέλουν περαιτέρω

έννοιες για την αναπαράσταση

Εικ. 28: “Street in the air” in Golden Lane Project, by Alison and Peter Smithson, 1952, in London, UK.

του χώρου στο σχεδιασμό. Δεν είναι απόλυτα εμφανές ποια είναι η έννοια

αυτής της πρακτικής, αλλά ίσως είναι

κάτι που εμείς οι ίδιοι ζητούμε, και τη ψάχνουμε σε άλλα

μέρη του σχεδίου ως απόδειξη μίας κρυμμένης πλοκής που Fabio Colonesse, Man as Measure, Human figure in modern architectural drawings, σελ.6

διαδραματίζεται στο χαρτί. Στη

μεταπολεμική

περίοδο

αρκετοί

αρχιτέκτονες

φαίνεται να συνειδητοποιούν τη πλασματική δυναμική της ανθρώπινης φιγούρας για επικοινωνία. Φιγούρες αποκολλημένες θεμελιώδης

και

επικολλημένες

σημασίας

στα

σε

τοπία

σουρεαλιστικά

είναι κολλάζ

ανθρωποκεντρικών περιβαλλόντων των Superstudio. Τα κολλάζ τους, είναι ένα παράδειγμα των εννοιολογικών τους έργων τη δεκαετία του 70, καθώς το έργο τους κυμαινόταν μεταξύ της αρχιτεκτονικής του μνημείου,

Εικ.29,30,31 : κολάζ των Superstudio

εμφανίζεται στα κολλάζ και αργότερα τις τυποποιημένες σειρές letraset. Οι προσπάθειες της εποχής για αλλαγή κάθε παραδείγματος, για ανατροπή κάθε στερεότυπου οδήγησαν σε μία συγκεχυμένη εικόνα ενός σώματος που

της εικόνας και της τεχνομορφικής αρχιτεκτονικής , και Hinant, Cindy . Grids Next Door, 2012

κύρια στοιχεία ήταν η φαντασία, το φωτομοντάζ και το εικονογραφημένο σενάριο . βλ, αγγλική φράση “ illustrated storyboard “

Ένας αρχιτέκτονας ο οποίος γνώριζε αληθινά τις αφηγηματικές δυνατότητες της ανθρώπινης φιγούρας, είναι ο James Stirling. Οι φιγούρες του Stirling μελετούν,

χορεύουν,

βλέπουν

ταινίες,

περπατούν,

κοιμούνται, παίζουν με το χώρο και επισημάνουν όχι μόνο τη λειτουργία του κάθε δωματίου, αλλά μια πιο γενική ιδέα της ελευθερίας και της απόλαυσης14 (μια στάση που το ίδιο διάστημα παρατηρήθηκε και σε άλλους Βρετανούς αρχιτέκτονες Rogers και Foster). Επιπλέον ο Stirling χρησιμοποιεί γκρι ανθρώπινες φιγούρες και διακεκομμένες γραμμές στις τομές του για να ελέγξει μια σειρά από πτυχές του κτιρίου, όπως οι σχέσεις μεταξύ των διαφορετικών ορόφων και μεταξύ του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου. Αργότερα

σχεδιασμού,

βιομηχανοποίηση είχε

επιτρέψει

του το

αρχιτεκτονικού πέρασμα

από

τη

χειροκίνητη αντιγραφή στη χρήση πλαστικών πρότυπων, από

τη

στις

φωτοτυπία

τυποποιημένες

σε

διαδικασίες

σειρές

cut-and-paste,

αυτοκόλλητων

letra-

set και Rotring, πρόγονοι των αμέτρητων σημερινών Εικ.32 : Φύλλο letraset με έτοιμες φιγούρες για επικόλληση

διαδικτυακών βιβλιοθηκών σωμάτων, προσχεδιασμένων CAD ή φωτογραφικών στοιχείων, έτοιμων να επικολληθούν σε κάθε είδος σχεδίου, τόσο σε όψη όσο και σε προοπτικό. Η τεχνική του κολλάζ αρχίζει να “τυποποιείται”, κι έτσι οι διάσημες και αναγνωρίσιμες φιγούρες να χάνονται, και να εμφανίζονται έτοιμες προσχεδιασμένες φιγούρες letraset. Υπήρχε μια διαδικασία “μεταφοράς” του σώματος από τα φύλλα letraset στο σχέδιο, καθώς το σώμα “φεύγει”

Εικ. 33: Φύλλο letraset με φιγούρες που έχουν επικολληθεί να λείπουν

πλήρως από τη μία επιφάνεια, η οποία διαφέρει από τη σημερινή τεχνική επικόλλησης. Οι

τεχνικές

αναπαράστασης

του

σώματος,

φαίνεται

να συνδέονταν άμεσα με το παράδειγμα του σώματος της εκάστοτε εποχής καθώς και με τις αρχιτεκτονικές τάσεις, που επηρεάζονταν από την κοινωνική κατάσταση. Την περίοδο αυτή, το σώμα εμφανίζεται να ακροβατεί μεταξύ του μπλαζέ περπατητή της πόλης, το οποίο αντικατοπτρίζεται στις θεωρητικές και καλλιτεχνικές 74

εκφράσεις, και του σώματος “μαζικής παραγωγής”, που

ακροβατεί μεταξύ καταστάσεων και εικόνων.

O Foucault

έχει αναλύσει εκτενώς έννοιες όπως η

πειθαρχία, η άσκηση και η εξουσία. επικεντρώνεται

στους

διάφορους

[07]

(α)προσάρμοστο

Στο έργο του

τρόπους

με

τους

οποίους οι άνθρωποι ορίζουν και βιώνουν τον εαυτό τους και τη συμπεριφορά τους και ανέπτυξε έννοιεςτεχνάσματα της κυριαρχίας, εξουσίας, υποταγής και κυβέρνησης-για να αναλύσει αυτές τις διαδικασίες. Απεικόνισε με πειστικό τρόπο τις σύγχρονες μορφές εξουσίας, ιδίως μέσω διαφόρων και ποικίλων τεχνικών της πειθαρχίας, ιεραρχίας και τιμωρίας, τον έλεγχο και την κανονικοποίηση των ατόμων στο βαθμό της υπακοής. Η πειθαρχία κατασκευάζει έτσι σώματα υποταγμένα και εξασκημένα, σώματα “πειθήνια”. Ή πειθαρχία αυξάνει τις δυνάμεις του σώματος και μειώνει τις ίδιες αυτές δυνάμεις (με όρους πολιτικής υπακοής). Με λίγα λόγια διασπά τη δύναμη του σώματος από τη μια, τη μετατρέπει Michel Foucault, Επιτήρηση και Τιμωρία , 1975, σελ.184-185

σε “επιδεξιότητα”, σε “ικανότητα”, που προσπαθεί

πάντα να την αυξήσει και από την άλλη, αντιστρέφει την ενέργεια, τη δύναμη που θα μπορούσε να προκύψει από αυτήν και τη μετατρέπει σε σχέση αυστηρής υποταγής”. Η άσκηση,

είναι η τεχνική με την οποία τα καθήκοντα

επιβάλλονται στα σώματα, κατευθύνοντας τη συμπεριφορά προς μια επιθυμητή κατάσταση. Η άσκηση επιτρέπει τον συνεχή χαρακτηρισμό του ατόμου, είτε σε σχέση μ’ αυτό το τέρμα, είτε σε σχέση με άλλα άτομα, είτε σε σχέση μ’ έναν ορισμένο τύπο διαδρομής. Ο εγκλεισμός και η οργάνωση είναι βασικές πτυχές ώστε τα άτομα να γίνουν ελεγχόμενα και πειθαρχημένα. Ο Foucault χρησιμοποίησε τη πανοπτική δομή των φυλακών ως μια αναλογία για να Michel Foucault, Επιτήρηση και Τιμωρία ,1975, σελ..273-405

περιγράψει τα αποτελέσματα των χωρικών και χρονικών κανονισμών, όπου η συμμόρφωση των κρατουμένων, κι ο έλεγχος διευκολύνεται από τη δομή του κτιρίου. Ο φόβος της ανίχνευσης, το οποίο θα μπορούσε να προκαλέσει την τιμωρία, ανάγκασε τους φυλακισμένους να υιοθετήσουν την αναμενόμενη συμπεριφορά. Ο Foucault θεωρεί τη σύγχρονη κοινωνία μια “Πανοπτική” δομή. Η αυτορρύθμιση, ως

αποτέλεσμα της πανοπτικής δομής , είναι δυνατή επειδή τα άτομα εσωτερικεύουν κι ενσωματώνουν το κοινωνικόιστορικό περιβάλλον το οποίο ζουν, μεταξύ των οποίων Michel Foucault, Επιτήρηση και Τιμωρία ,1975, σελ..273-405

είναι και η φύση των σύγχρονων μορφών εξουσίας.Ο Foucault υποστήριξε ότι ένα άτομο εσωτερικεύει κυρίαρχες κοινωνικές, πολιτιστικές και ιστορικές ομιλίες και συμπεριφορές.‘Έτσι ένα πειθαρχημένο σώμα,

υπακούει

σε υποδείξεις μίας πολιτικά ορθής αναπαράστασης, και ως εκ τούτου το πειθαρχημένο σώμα, εμφανίζεται με συγκεκριμένους τρόπους οι οποίοι κρίνονται σωστοί, και δεν ξεφεύγει από τα όρια που του έχουν τεθεί από ανώτερες δυνάμεις. Οι έννοιες όπως η πειθαρχία, η τήρηση κανόνων, η προσαρμογή σε αυτούς, λειτουργούν αντίστροφα στα παραδείγματα σωμάτων που ακολουθούν. Ενώ α αρχικά φαίνεται να μην προσαρμόζονται και να μην πειθαρχούν σε κανόνες συμμόρφωσης, είναι σώματα τα οποία προσαρμόζονται στο χώρο κατα περίπτωση, είτε η προσαρμογή αφορά τον τύπο του σώματος που υπηρετούν είτε τον τρόπο με τον οποίο το πράττουν στο χώρο.

Εικ.34:Σχέδιο ανθρώπων να αλληλοεπιδρούν με ανοίκειο τρόπο με έπιπλα

Εστιάζοντας σε παραδείγματα σωμάτων τα οποία δεν έχουμε συνηθίσει να συνδυάζουμε με αρχιτεκτονικά σχέδιαπου έρχονται ως μία απάντηση ή σχολιασμός ή ακόμα και “επίθεση” προς τα πειθαρχημένα, πολιτικά ορθά σώματα των αναπαραστάσεων,που με τον τρόπο τους αναδύουν εκ νέου ερωτήματα ως προς την ταυτότητα του σώματος και τη χρήση τους στην αρχιτεκτονική σκέψη και αναπαράσταση, και για ποιο σώμα σχεδιάζουμε. Το “Disturbing Neufert”, πρόκειται για μία σχολιαστική και παραμορφωμένη εκδοχή σχεδίων από το βιβλίο “Ar-

Εικ.35:Σκίτσο ανθρώπου ξαπλωμένου στο κάγκελο της σκάλας

Εικ. 36:Σκίτσο ανθρώπου να κρεμιέται από τη σκάλα

Εικ.37:Σκίτσο ανθρώπου να κατεβαίνει σκάλα με το κεφάλι

chitect’s Data” του Ernst Neufert, όπου στη θέση των κλασικών φιγούρων που υποδεικνύουν τη χρήση και την αναλογία του χώρου και των επίπλων, εμφανίζονται σώματα που κρέμονται, ισορροπούν, και κάνουν χρήση του χώρου,

με ανοίκειο τρόπο, διαστρεβλώνοντας την αρχική χρηστική και μετρική λειτουργία των αυθεντικών εικόνων. H λέξη “ακροβατώ” ερμηνεύεται με την εξής σημασία “βαδίζω πάνω σε τεντωμένο σχοινί ή κάνω παρόμοιες ασκήσεις ισορροπίας”. Τα σώματα αυτά χαρακτηρίζονται από την ευελιξία τους, και την ικανότητά τους να προσαρμόζονται περίεργα στις χωρικές καταστάσεις. Στα συγκεκριμένα σχέδια το σώμα αναπαρίσταται απείθαρχο, ένα σώμα που ακροβατεί στα έπιπλα, κατεβαίνει τις σκάλες με το κεφάλι, και καταλαμβάνει τον χώρο με ανοίκειο τρόπο. Είναι σημαντικό να αναγνωρισθεί αυτή η σειρά σχεδίων ως μία προσπάθεια αμφισβήτησης και επαναπροσδιορισμού αυτών που έχουν γίνει αποδεκτά ως δεδομένα, και θέτει ερωτήματα ως προς τη χρήση του χώρου και των επίπλων αλλά και ως προς την ικανότητα ενός σώματος να τα καταλαμβάνει με πολλαπλούς τρόπους, κι όχι μόνο με έναν αυστηρά χορογραφημένο και μετρημένο τρόπο. Μία άλλη εξίσου απείθαρχη πρόταση σωμάτων αποτελεί

η προσέγγιση του Thomas Carpentier, ο οποίος μέσα από τις χιουμοριστικά φτιαγμένες φιγούρες, θέλησε να σχολιάσει τη σωματική στειρότητα που υπάγεται στη κουλτούρα του μετρημένου αναλογικού και σωστού σώματος

στην

παραγωγή,

τονίζοντας

σύγχρονα τη

μοντέλα

ποικιλία

οποία

αρχιτεκτονική

όμως

με

τα

σώματος

σωματότυπων αγνοούνται

τα και

αντικαθίστανται από τις γενικές κοινές φιγούρες.

Εικ. 38:Πόρτες σχεδιασμένες ανά περίπτωση σώματος , σχέδιο Τhomas Carpentier

Στα δικά του μετρημένα σώματα παρουσιάζεται ένα σώμα body-builder, το οποίο αποτελεί μία αρκετά διαδεδομένη πρακτική κι ένα σύγχρονο πρότυπο σώματος, το οποίο ξεφεύγει από τα μετρικά πλαίσια μίας κοινής φιγούρας. Το κοινώς εδραιωμένο body-building έχει οδηγήσει σε όλο και πιο εξελιγμένο ηλεκτρονικό εξοπλισμό, όπως για παράδειγμα τεχνολογίες που αυξάνουν την παραγωγή ιδρώτα, οι οποίες προωθούν και μεταβάλλουν τις

πρακτικές

του

body-building,

που

αποτελούν

αμερικάνικη συνήθεια από το 1870. Η ένταξη της πρακτικής του χτισίματος του σώματος οδήγησε σε μία παραγωγή όλο

και

περισσότερο

μηχανημάτων,

εξειδικευμένων

διαμορφώνοντας

“μία

ποικιλία εξαρτημάτων, που επίσης ωθούν την ενσωμάτωση της μηχανής σε σωματικές λειτουργίες, προκαλώντας μια εξωγενή, μηχανική

αντίληψη

του

σώματος”.

Το

χτίσιμο του σώματος, επιτυγχάνεται με επαναλαμβανόμενες ασκήσεις σε συσκευές που αποτελούν μηχανήματα γυμναστικής. Το σώμα δεν υποβάλλεται πλέον στην μηχανοποιημένη

πίεση,

όπως

στον

μοντερνισμό αλλά, αντίθετα, ασκεί τη δύναμή του σε αυτές τις συσκευές. Στο ίδιο σχέδιο, υπάρχει ένα μετρημένο Cyborg, μία υβριδική Εικ.39:Homo Musculus, εμπνευσμένο από τον Arnold Schwarzenegger σώμα συντομία της έννοιας «cybemetic organism» σχέδιο του Τhomas Carpentier

κατάσταση

σώματος, με την ενσωμάτωση της μηχανής, και προσθηκών στο ανθρώπινο σώμα. Το σώμα αυτό έχει ήδη κάνει την

εμφάνισή του από τον προηγούμενο αιώνα. Στα τέλη του 20ου αιώνα αυτή η συνύπαρξη έγινε αποδεκτή ως μία πιθανότητα, κατανοώντας την αναδυόμενη ηλεκτρονική/ψηφιακή εποχή, ως έναν καθοριστικό ρόλο στην διαμόρφωση μιας νέας σωματικής ταυτότητας. Αλλά η απόλυτη ταχύτητα και η δύναμη αυτής της

τεχνολογικής

επανάστασης

ήταν

τεράστια, αμφισβητώντας το “τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος”. Είναι επίσης μια εποχή κατά την οποία το σώμα είναι ανατομικά

εκτεθειμένο

σε

πρωτοφανή

ιατρικές και εικαστικές παρεμβάσεις, και

παρατηρείται

μια

στροφή

προς

μία όλο και πιο ψηφιοποιημένη, και εκτεταμένη για

το

φιγούρα.

αποτέλεσμα

μιας

Πρόκειται αντίδρασης

Εικ.40:50% άνθρωπος, 50% μηχανή, σχέδιο Thomas Carpentier

ενάντια στην ουτοπία μιας ουδέτερης, σταθερής και ντετερμινιστικής πολιτικής σώματος που επέφερε μια ώθηση για μια νέα εννοιολόγηση του σώματος λιγότερο

θετικιστικής και πιο κριτικής. Αυτό γινόταν κατανοητό μέσω μιας κατάστασης εξέλιξης από μια προηγούμενη φοβική περίοδο στην οποία αναφέρεται και ο Vidler, και σε μια νέα υπαρξιακή κατάσταση όπου οι “οριακές περιπτώσεις” και οι “ναρκισσιστικές προσωπικότητες” Εικ. 41:Άνθρωπος με προθετικό πόδι σε σκάλες, σχέδιο Thomas Carpentier

βλ. “Phobic Abstraction”, και “Phobic Modernism”, VIdler, Warped Space, 2000, σελ. 44-50

εξέφραζαν τις ανησυχίες μέσω του δέρματος, όπως έχει αναγνωρίσει Didler Anzieu. Αυτό το ασταθές σώμα Didler Anzieu, The skin ego, 1989, σελ.7

ήταν και εξακολουθεί να είναι περιοριζόμενο από τους αστικούς περιορισμούς και ως εκ τούτου, πάλεψε για την εξατομίκευση και την κοινωνική απελευθέρωση, κυρίως του γυναικείου σώματος. Ένας από τους τρόπους με τους οποίους αυτό έχει επιτευχθεί είναι μέσω της χρήσης νέας ήπιας και ψηφιακής, παρά μηχανικής τεχνολογίας. Το γεγονός αυτό επέτρεψε στο σώμα να πάει πέρα από τα όριά του και να επεκτείνει τις αισθητήριες συσκευές του και να ενεργοποιήσει μια νέα διάσταση όσον αφορά την επικοινωνία και την κοινωνική δέσμευση. Εικ.42:Γυναίκα με βιονικό χέρι, εμπνευσμένο από τη Claudia Mitchell σχέδιο Thomas Carpentier

Η επόμενη απεικόνιση αφορά μία ιδιαίτερη περίπτωση σωμάτων,

σιαμαίων

διδύμων.

επιρροή

για

τη

συγκεκριμένη επιλογή αποτελεί η ταινία “Big Fish”, με τις σιαμαίες χορεύτριες Ping & Jing. Παρ’όλο που το συγκεκριμένο παράδειγμα, δεν αντιπροσωπεύει τη πραγματικότητα,

σιαμαίων

διδύμων,

ενωμένα,

που

ανεξάρτητα

και

συνθήκη δύο

των

σώματα

λειτουργούν παράλληλα

μαζί,

αντανακλά μία κατάσταση η οποία δεν αντιμετωπίζεται από τις κλασσικές μετρημένες φιγούρες που κατοικούν σχέδια αρχιτεκτονικής. Τα σχέδιά του, έχουν αναφορές σε διάφορα

βιβλία

αρχιτεκτονικής

κι ένα από αυτά είναι το Architect’s Data του Ernst Neufert. Αυτή η “βίβλος” αρχιτεκτόνων, γραμμένη κατά τη περίοδο

Εικ.43:Σιαμαίες δίδυμες, εμπνευσμένο από την Ping&Jing της ταινίας «Big Fish», σχέδιο Thomas Carpentier

του Bauhaus (1936), έχει ανανεωθεί αρκετές φορές, αλλά κουβαλάει ακόμα την επιθυμία μίας καθολικότητας και

κανονικοποίησης

που

αποτελούσαν

όνειρο

του

μοντερνισμού. Εφαρμόζοντας αυστηρά τους κανόνες του βιβλίου, παράγεται ένα γενικό σπίτι για μία “τέλεια” οικογένεια. Όμως αυτή η αρχιτεκτονική του καθολικού και του γενικού έχει δείξει τα όρια της, και τα τέλεια σώματα δεν υπάρχουν εκτός των ιδανικών μοντέλων/φιγούρων, η ύπαρξη του τέλειου, προϋποθέτει έναν στόχο ο οποίος πρέπει να επιτευχθεί. Σύμφωνα με τον Thomas Carpentier, μέσα από τις δικές του αναπαραστάσεις του ανθρώπινου σώματος, προσπαθεί να δημιουργήσει μία δική του εκδοχή του βιβλίου, μία εκδοχή που αντικατοπτρίζει καλύτερα την ποικιλομορφία στην ανθρωπότητα και τον πλούτο που θα μπορούσε να παραχθεί σχεδιάζοντας για αυτά τα σώματα. Τα σώματα αυτά στηρίζονται στην ευρύτερη αισθητική του “άθλιου”. Πρόκειται για σώματα που είναι ταυτόχρονα μεταλλαγμένα,

αποσπασματικά,

παραμορφωμένα

και

τερατώδη. Με αυτό ως δεδομένο, οι έννοιες της ασχήμιας, της αηδίας και του γκροτέσκ εκτίθενται ως καλλιτεχνικές

πηγές μεγάλης αξίας. Είναι κριτήρια στο πλαίσιο μιας νέας σύγχρονης αισθητικής του σώματος, η οποία είναι εγγεγραμμένη μέσα σε μία ευρύτερη και συνεχή μεταμοντέρνα συζήτηση. Ενώ στις τέχνες το άθλιο έχει αντιμετωπιστεί από τη δεκαετία του 1960 μέσα από το μοντέρνο κίνημα, η αρχιτεκτονική παρέμεινε ξένη προς αυτές τις συζητήσεις. Στην πραγματικότητα, μετά τον

Εικ.44:Το τρίτο χέρι, έργο του καλλιτέχνη Sterlac

μοντερνισμό, τα αρχιτεκτονικά κινήματα, έχουν αφήσει Marcos Cruz, The inhabitable flesh of architecture , σελ.23

τέτοιες σκέψεις και το σώμα έξω από το πεδίο εφαρμογής τους. Ο Jason Hopkins, δανειζόμενος την ιδέα των γενετικών μεταλλάξεων

και

των

δυνατοτήτων

της

γενετικής

μηχανικής κατασκευάζει ψηφιακά γλυπτά που βασίζονται στην αισθητική του

γκροτέσκ, και με μία συγχώνευση

Εικ.45: Έργο από τη συλλογή Abhominal, Jason Hopkins

αφηρημένων γεωμετρικών, αρχιτεκτονικών και βιολογικών μορφών για να κατασκευάσει ένα τέλειο μετα-ανθρώπινο ον. Ο Sterlac, είναι επίσης ένα καλλιτέχνης τα έργα του οποίου επικεντρώνονται σε μεγάλο βαθμό στην επέκταση των δυνατοτήτων του ανθρώπινου σώματος. Ως εκ τούτου,

Εικ.46:Έργο από τη σειρα Mutants, Bart Hess (In Collaboration with HeyHeyHey)

τα περισσότερα από τα έργα του επικεντρώνονται στην έννοια του ότι “το ανθρώπινο σώμα είναι ξεπερασμένο”. Το σώμα του ιδίου, είναι το πεδίο εφαρμογών του, στο οποίο ενσωματώνει σύγχρονη τεχνολογία και ρομποτική. Παρομοίως ο Bart Hess, πιστεύει ότι το σώμα μας γίνεται όλο και περισσότερο μια πλατφόρμα για την εφαρμογή διαδραστικής τεχνολογίας. Η επιφάνεια του σώματος που επινοεί o Hess εμφανίζεται αφρώδης, ιδρωμένη, μοριακή και άμορφη και φλερτάρει με ένα άγγιγμα της γκροτέσκ και μακάβριας αισθητικής, εξηγεί ότι προσπαθεί να βρει μια ισορροπία μεταξύ της ομορφιάς και της αηδία. Για τον ίδιο η σκοτεινή πλευρά της ομορφιάς έχει λιγότερους περιορισμούς, επειδή δεν έχει διερευνηθεί τόσο πολύ, γεγονός που καθιστά πιο ενδιαφέρον για μένα να δείξει στο κοινό μου. Ίσως αυτό που στοχεύει να γίνει κατανοητό μέσω αυτών των αναπαραστάσεων είναι ότι το σώμα πρέπει να γίνει κατανοητό ως ένα υβριδικό αντικείμενο του σχεδιασμού, και να κατανοηθεί εκτός των παραδοσιακών ορίων,

να

επαναδιατυπωθεί

ως

συνειδητά

μεταλλαζόμενο

αντικείμενο. Αυτό με τη σειρά του προτείνει να αναθεωρηθεί ως η πιο θεμελιώδης παράμετρος της αρχιτεκτονικής και το κύριό της “raison d’etre”. Είναι ένα ερώτημα αν θα μπορούσαμε να αποδεχτούμε έναν εξατομικευμένο σχεδιασμό, ως ένα είδος αρχιτεκτονικής που ανταποκρίνεται απόλυτα στο σώμα. Και πως αυτός ο σχεδιασμός θα ανταποκρινόταν σε σώματα τα οποία δεν εμπίπτουν στα ιδανικά πρότυπα που έχουν αναφερθεί. Η άρνηση του “ιδανικού” ίσως αποτελεί έναν δρόμο προς την αναζήτηση μίας νέας σωματικής ταυτότητας, ίσως θα πρέπει να αμφισβητήσει τα προηγούμενα “κλασσικά” παραδείγματα, που διέπουν μέχρι και σήμερα την αντίληψή μας για την αισθητική και την αρχιτεκτονική παιδεία. Σύμφωνα με τον Mark Cousins “υποβαθμίζουμε την ασχήμια στην

ιδιότητα

ενός

φιλοσοφικού

προβλήματος

του

αρνητικού”, “από την αρχαιότητα, η ομορφιά θεωρείται να διαθέτει μια προνομιακή σχέση με την αλήθεια. Από αυτό προκύπτει ότι μια άσχημη αναπαράσταση, ή ένα άσχημο

αντικείμενο, είναι μια άρνηση όχι μόνο για την ομορφιά, αλλά και την αλήθεια”. Αλλά για μια αρχιτεκτονική που εξελίσσεται, και ήδη έχει εισάγει στοιχεία που αντιτίθενται στην καθιερωμένη έννοια του ωραίου, το “άσχημο” ή αυτό που ορίζουμε ως μη αποδεκτό αισθητικά, πρέπει να γίνει αποδεκτό ως ένα φυσικό φαινόμενο και ακολούθως μέρος μίας καινούριας αισθητικής σχεδιασμού.

Σήμερα η λεγόμενη πληροφορική

επανάσταση έχει

[08] άυλο

αλλάξει εντελώς την πρακτική της αρχιτεκτονικής παραγωγής, καθώς και του σχεδίου. Οι φιγούρες που χρησιμοποιούν οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες φαίνεται “να έχουν χάσει κάθε οντολογική διάσταση” είναι απλά μορφές επικοινωνίας προσανατολισμένες προς τον κοινό άνθρωπο και τον τεχνικό, ή μία επίσημη αναπαράσταση της κλίμακας και των διαστάσεων σε σχέση με το ανθρώπινο σώμα. Η αντιμετώπιση των σχεδιαστών ως προς την αναπαράσταση του σώματος αντανακλά μια γενική τάση παραμέλησης του ανθρώπινου σώματος ως βασική πηγή έμπνευσης για τους αρχιτέκτονες. Το

σύγχρονο

σώμα

της

αρχιτεκτονικής

παράγεται

και δημιουργείται πλέον μέσω μίας σύνθεσης των διαφόρων τύπων passe-partout σωμάτων που βρίσκονται κατανεμημένα σε διάφορες διαδικτυακές βιβλιοθήκες και αποτελεί επίσης ένα παράδειγμα του πως η αρχιτεκτονική

Εικ.47:Μαύρες φιγούρες από διαδικτυακή βιβλιοθήκη σωμάτων

χειρίζεται και σκέφτεται για το σώμα σήμερα.

Οι

βιβλιοθήκες περιέχουν σώματα που εκτελούν διάφορες λειτουργίες, και ο σχεδιαστής μπορεί να τα αναζητήσει με βάση τη πράξη που επιθυμεί στο εκάστοτε σχέδιο του. Μελετώντας και ερμηνεύοντας τις βιβλιοθήκες σωμάτων, παρατηρούνται

κοινές

κατηγορίες

δραστηριοτήτων.

Σώματα όρθια, καθιστά, σώματα σε ποδήλατα, σώματα που

περπατούν,

αρχιτεκτονικά

γελούν,

ξαπλώνουν,

κατοικούν

σχέδια

υποδεικνύοντας

τα

κάποιες

λειτουργίες του χώρου, χωρίς όμως να ενσωματώνονται με αυτόν. Η αλληλεπίδρασή τους γίνεται επιφανειακά, καθώς τα σώματα επικολλώνται στην επιφάνεια του κάθε σχεδίου, χωρίς να έχουν συμμετάσχει στη διαδικασία σύλληψής του. Πρόκεινται για έτοιμες φιγούρες, που αποκόπτονται από το αρχικό τους περιβάλλον, ή βρίσκονται ήδη κομμένες σε

www.mrcutout.com, www.cutoutlife.com www.easy3dsource.co www.pimpmydrawing.com www.skalgubbar.se www.escalalatina.com www.nonscandinavia.com www.skalgubbrasil.tumblr.com Immediate Entourage www.gobotree.com www.easyentourage.com xoio-air.de www.architecturepeople.com www.immediateentourage.com, www.freecutout.com www.viz-people.com www.all-silhouettes.com www.renderpeople.com/free-3dmodel www.archive3d.net

άσπρο φόντο, και αποκολλώνται στο νέο τους πλαίσιο, και συχνά επιδέχονται παραμορφώσεις για να ταιριάξουν στη σωστή κλίμακα. Τα σώματα passe-partout εμφανίζονται ως μαυρόασπρες φιγούρες μέχρι και ως ρεαλιστικές

αναπαραστάσεις του ανθρώπου. Η τεχνική έχει γίνει τόσο διαδεδομένη, ώστε πλέον οι άνθρωποι που εμφανίζονται στις βιβλιοθήκες να έχουν φωτογραφηθεί επί τούτου, και οι κάτοχοι των βιβλιοθηκών να ασχολούνται επαγγελματικά με αυτό. Η τάση των διάσημων φιγούρων, όπως είχε αναφερθεί παραπάνω, παρατηρείται και σε σύγχρονα σχέδια, καθώς σώματα passe-partout από τις διαδικτυακές βιβλιοθήκες σωμάτων, συχνά κατοικούν περισσότερα από ένα σχέδια, με αποτέλεσμα να γίνονται αναγνωρίσιμες.

Εικ.48:Ρεαλιστική καθιστή φιγούρα από διαδικτυακή βιβλιοθήκη σωμάτων

Εικ.49:Φωτορεαλιστικό σχέδιο των Urban Design AB και SelgasCano από τη νικητήρια πρόταση για νέα γραφεία στη Στοκχόλμη, με τη καθιστή φιγούρα

Εικ.50:Φωτορεαλιστικό σχέδιο του γραφείου Graft για youth Hostel στο Μόναχο, με την καθιστή φιγούρα

Μία τέτοια “διάσημη” φιγούρα, βρίσκεται στα σχέδια των Selgas Cano (Ισπανία) και των Urban Design (Σουηδία) για κτίριο γραφείων στη Στοκχόλμη, και στα σχέδια για Youth Hostel στο Μόναχο από το γραφείο Graft (Γερμανία).

Η συγκεκριμένη φιγούρα αποτελεί αρχείο της βιβλιοθήκης “Skalgubbar”, που δημιουργήθηκε από Σουηδό φοιτητή, καθώς δεν ήταν ευχαριστημένος με την ποιότητα των ήδη υπαρχόντων βιβλιοθηκών, και έκτισε τη δικιά του φωτογραφίζοντας φίλους του, κάνοντας έτσι το περιεχόμενο καθαρά “σκανδιναβικό”. Ως εκ τούτου, δημιουργήθηκαν άλλες βιβλιοθήκες βάση εθνικότητας ως απάντηση στο Skalgubbar, όπως το “escalatina” που περιέχει φιγούρες από Λατίνους, και το “Nonscandinavian”, που έχει μια ποικιλία εθνικοτήτων και αποσκοπεί στην ποικιλομορφία στην αρχιτεκτονική αναπαράσταση.

Εικ.51:Φιγούρα με τοπικό χαρακτήρα από διαδικτυακή βιβλιοθήκη σωμάτων

Υπάρχει μία διάθεση μέσω των συγκεκριμένων βιβλιοθηκών που

διακρίνονται

για

τις

συλλογές

τους

βάση

εθνικοτήτων, να δίνονται στα σχέδια, έθνικ στοιχεία, τοποθετώντας το κτίριο σε μία συγκεκριμένη ατμόσφαιρα ατόμων και κουλτούρας. Στο ίδιο αποσκοπούν και συλλογές που διακρίνονται σε δραστηριότητες, που κάποιες φορές παριστάνουν ακραίες

Εικ.52:Φιγούρα με τοπικό χαρακτήρα από διαδικτυακή βιβλιοθήκη σωμάτων

και ασυνήθιστες ενέργειες. Η φιγούρα “ποδηλάτης”

πάντως, αποτελεί μία πολύ κοινότυπη συνθήκη, που εμφανίζεται σε διάφορες περιστάσεις σχεδίων. Είναι όμως αμφίβολο εάν έχουν κάποια σημαντική επίπτωση και αλληλεπίδραση με τη σχεδιαστική διαδικασία, κι αν η επισήμανση της εθνικότητας προσδίδει μία πολιτιστική ιδιότητα στην αναπαράσταση ή αν απλώς πρόκειται για ένα αχρείαστο στοιχείο που προσπαθεί να κρύψει στο υπόβαθρο την επιδερμική σχέση των δύο. Σε τι όμως οδηγεί αυτή η ακούσια πρακτική της επικόλλησης? Ποιο σώμα αναπαρίσταται τελικά στα σχέδια, το δικό μας, το κάθε σώμα ή το κανένα σώμα? Μέσα από μία προσπάθεια αναπαράστασης ενός καθολικού, συνολικού σώματος, το σώμα που μπορεί να αντιπροσωπεύει το κάθε σώμα που θα κατοικήσει το εικονιζόμενο κτίριο, υποδηλώνεται μια προβληματική σχέση της αρχιτεκτονικής με το σώμα. Ποιο είναι αυτό το οικουμενικό σώμα? Η έννοια του “οικουμενικού” υποδηλώνει κάτι το απόλυτο, άρα αναφερόμαστε σε ένα σώμα που δεν επιδέχεται εξαιρέσεις, σε ένα καθαρό και μετρημένο σώμα. Σχεδιάζοντας όμως

100

και αναπαριστώντας ένα απόλυτο σώμα, ένα σώμα που ουσιαστικά δεν μπορεί να υπάρξει παρά μόνο θεωρητικά, η αναφορά πλέον δεν αφορά το “κάθε σώμα” αλλά ένα σώμα κανενός, ένα “μη σώμα”. Είναι εμφανές ότι το σύγχρονο παράδειγμα σώματος στην αρχιτεκτονική δημιουργεί μόνο ερωτήματα που είναι αβέβαιο αν μπορούν να απαντηθούν, ερωτήματα που υποδεικνύουν και τονίζουν όμως το χάσμα μεταξύ του σώματος και της αρχιτεκτονικής. Η ανάπτυξη της τεχνολογίας των αναπαραστατικών μέσων, προμηνύει την αλλαγή της εποχής στο σώμα, ακολουθώντας την αρχιτεκτονική, διακρίνεται μία περίοδος όπου το σώμα υπόκειται σε μία διαδικασία αλλαγής παραδείγματος. Η ψηφιακή διάσταση του σώματος, δεν αφορά μόνο την ρεαλιστική του αναπαράσταση, και την ψηφιακή τεχνική κατασκευής του, αλλά έδειξε να έχει περισσότερες δυνατότητες, με αποτέλεσμα το ψηφιακό σώμα, να αποκτάει περισσότερες σημασίες. Το σώμα εμφανίζεται απαλλαγμένο από κάθε υλική του υπόσταση, με ποικίλες μορφές αλλά και άμορφο, πολλαπλασιασμένο ή διαμελισμένο, και πολλές

101

φορές αυτό που υποδεικνύει την ύπαρξη του, είναι απλά ένα ίχνος του. Το “loops” πρόκειται για ένα ψηφιακό πορτρέτο του Merce Cunningham, το οποίο δεν εστιάζει στην παρουσία του ίδιου, αλλά καθαρά στην κίνησή του. Προέρχεται από μια κίνηση που καταγράφηκε, από τη σόλο χορογραφία του για τα χέρια και τα δάχτυλα. Τα στοιχεία της κίνησης μεταφράστηκαν σε κόμβους, σε ένα δίκτυο που τους θέτει σε σχέσεις διακυμάνσεων το ένα με το άλλο, που μερικές φορές υποδηλώνεται η στήριξή τους από τα χέρια, αλλά τις περισσότερες φορές απεικονίζονται πολύπλοκες παραλλαγές “cat’s-cradle” . Οι κόμβοι αυτοί cat’s-cradle παιδικό παιχνίδι κατά το οποίο ένα κομμάτι από σπάγκο

Εικ.53,54,55:Ίχνη σώματος,στιγμιότυπα ψηφιακό έργο «Loops»

από

το

καθίστανται σε μια σειρά συναφών στυλ, που παραπέμπουν τοποθετείται γύρω και μεταξύ των δακτύλων και σχηματίζονται πολύπλοκα σχήματα

σε χειροκίνητη σχεδίαση, αλλά με ένα διαφορετικό είδος ζωής.

102

Στη σύγχρονη ψηφιακή αναπαράσταση, το σώμα και η κίνηση του βρίσκεται στο υπόβαθρο αλλά στο τελικό αποτέλεσμα αναπαρίσταται ένα άμορφο στοιχείο. Ένα κατά-παρέκκλιση σώμα, καθώς με μια πρώτη ανάγνωση το σώμα δεν υπάρχει, αλλά βρίσκεται εκεί άμεσα. Ο όρος του George Bataille “άμορφο” , είναι χρήσιμος βλ. “l’informe”, Bataille, in journal “Documents 1929–30”

εδώ για την περιγραφή της σύγχρονης κατάστασης του αποσυντεθημένου και απαλλαγμένου από την ύλη σώματος. Άμορφο ορίζεται ως αυτό που δεν έχει σαφή μορφή, ή σχήμα. Για τον Bataille το άμορφο μοιάζει με την έκκριση, το πτύελο, ελκύοντας τα πάντα προς τη βάση της υλικής τους υπόστασης. Χρησιμοποιεί τον όρο φόρμα (μορφή) με μία αφηρημένη, φιλοσοφική έννοια, όπου με πλάγιο τρόπο σχετίζεται με την έννοια της οπτικής μορφής-αλλά οι οπτικές αλληγορίες αντηχούν έντονα με μια συγκεκριμένη πτυχή στην τέχνη του Dada και του Σουρεαλισμού. Αυτός ο ορισμός τονίζει την κατάσταση του κατά-παρέκκλισησώματος που βιώνεται, μεταλλάσσεται και μορφοποιείται με ποικίλους τρόπους μέσω της ψηφιακής αναπαράστασης. Η

103

έννοια του άμορφου εισάγεται εκ νέου από τις θεωρητικούς Rosalind Krauss και Yves-Alain Bois το 1996, σε μια έκθεση

στο

Centre

Pompidou,

υποστηρίζοντας

ότι

καλλιτέχνες σε όλο τον εικοστό αιώνα, από τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και τον Jackson Pollock, μέχρι και μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες όπως ο Mike Kelley και η Cindy Sherman, έχουν χρησιμοποιησει το αμορφο ως εργαλείο για τη δημιουργικότητα. Ένα τέτοιο σώμα παρουσιάζεται και στο έργο “kung fu motion”,

όπου

ψηφιακός

Γερμανός

καλλιτέχνης

To-

bias Gremmler αποφάσισε να απεικονίσει Εικ.56,57:Άμορφο ίχνος σώματος, στιγμιότυπα από το ψηφιακό έργο «Kung fu motion», που αφορά το ίχνος του σώματος

την

κινεζική

πολεμική τέχνη σε ένα εντελώς νέο πλαίσιο μέσω της χρήσης της σύλληψης των κινήσεων. Συλλαμβάνοντας τη κίνηση

διαφορετικών αλληλουχιών ο Gremmler είναι

σε θέση να μεταφράσει αυτά τα δεδομένα

σε κινούμενα

γλυπτά, μετατρέποντας ουσιαστικά την κίνηση σε δομή και όγκο. Η κίνηση των άκρων μετατρέπεται σε ένα σύνθετο

104

κινούμενο ικρίωμα ή μπορεί να ερμηνευθεί ως μία δραματική έκρηξη σωματιδίων, των οπτικών εφέ που χρησιμοποιούνται για να απομονώσουν φαινομενικά τη φυσική του kung fu. Υπενθυμίζοντας το διάσημο γυμνό του Marcel Duchamp (nude descending stairs) και το δυναμικό γλυπτό

Εικ.58:Νude Duchamp

descending

stairs,

Marcel

του Umberto Boccioni, ο Gremmler εικονοποιεί αυτά τα μοντερνιστικά

όνειρα

χρησιμοποιώντας

κινήσεις

με

χάρη που έχουν συλληφθεί από δύο masters του Kung fu. Ακόμη ένα έργο παρόμοιας λογικής είναι το “Asphyxia”, το οποίο δημιουργήθηκε με παλαιότερες τεχνολογίες το 1999, που αναπαριστά τις κινήσεις της χορεύτριας “Shiho Tanaka”, από τους δημιουργούς Maria Takeuchi και Frederico Phillips. Το έργο

Εικ.59:Στιγμιότυπο από το ψηφιακό έργο «Asphyxia», που αφορά την άυλη συνθήκη του σώματος

πρόκειται για μια εύγλωττη χορογραφία, που τονίζει την επιθυμία των δημιουργών για έκφραση δίχως όρια. Το σώμα

105

Εικ.60:Στιγμιότυπο από το ψηφιακό έργο «Asphyxia», που αφορά την άυλη συνθήκη του σώματος

106

για άλλη μια φορά εξαφανίζεται, αφήνοντας ίχνη του να αποδώσουν εκφραστικά και να δηλώσουν την ύπαρξη του, χωρίς όμως να χρειάζεται η φυσική του παρουσία και η υλική του υπόσταση. Η άυλη συνθήκη του σώματος φαίνεται να κατοικεί και τη σύγχρονη αρχιτεκτονική φωτογραφία, όπου υπάρχει μια συστηματική αποφυγή στο να φανεί το πώς οι άνθρωποι καταλαμβάνουν και κατοικούν χώρο. Ο

Jona-

than Hill, μιλάει για την κενότητα της αρχιτεκτονικής

Εικ.61:Φωτογραφία κτηρίου «headquarters of de Alliantie», χωρίς παρουσία ανθρώπων

Εικ.62: Φωτογραφία του «House of Culture» του Alvar Alto, χωρίς παρουσία ανθρώπων

Εικ.63:Φωτογραφία κτηρίου «headquarters of de Alliantie», χωρίς παρουσία ανθρώπων

φωτογραφίας και το πόσο βαθιά ριζώνει αυτό το πρόβλημα. Υποστηρίζει: “η πιο προφανής και σημαντική ενέργεια για μία αρχιτεκτονική φωτογραφία είναι το άδειασμα της αρχιτεκτονικής από τους κατοίκους της. Η απουσία των ανθρώπων από την αρχιτεκτονική φωτογραφία είναι

107

η φυσική εκδήλωση μιας βαθιάς φοβίας για τον χρήστη στο αρχιτεκτονικό επάγγελμα. Για τον αρχιτέκτονα, ο κάτοικος είναι ένας εισβολέας, ανάλογος με τη βρωμιά, με την έννοια που ορίζεται από τη Mary Douglas ως θέμα εκτός τόπου”. Δεν είναι η μόνη φορά, που η έννοια της Jonathan Hill, Αn other architect , 1998, σελ.139

καθαριότητας σχετίζεται με την μη-υλική-υπόσταση του σώματος, ή απλούστερα το μη-σώμα της αρχιτεκτονικής. Όπως έχει προαναφερθεί, η κουλτούρα του καθαρού του “good taste” και του “good design”, σ’αυτή τη περίπτωση φαίνεται να έχει παίξει καθοριστικό ρόλο, το σώμα γίνεται καθαρό, προσεγμένο, με ιδιαίτερη προσοχή στο δέρμα, ανάγεται σε μετρημένο, μέχρι που απαλλάσσεται από κάθε υλική υπόσταση, και όπως έχει αναφερθεί για την αρχιτεκτονική, τότε ίσως και το σώμα έτσι προστατεύεται από κάθε είδους “ρύπανση”. “Οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες κατηγορούνται για αδιαφορία και

εγκατάλειψη

του

σώματος

και

συγκεκριμένα

άνθιση του παραμετρικού σχεδιασμού πιστεύεται να έχει επηρεάσει κατά πολύ την απουσία του ανθρώπινου/

108

σωματικού

παράγοντα

στη

σχεδιαστική

διαδικασία”.

Marcos Cruz, The Inhabitable Flesh of Architecture, σελ.23

Υποστηρίζεται ότι η αισθητική της καθαριότητας, η έννοια του “good taste”, έχει διεισδύσει στον πυρήνα της αρχιτεκτονικής σκέψης, και η κατοίκηση από το σώμα θεωρείται ένα είδος “ρύπανσης”, και η αρχιτεκτονική ως

μια

ουσιαστικά

κοινωνική

δραστηριότητα

έχει

αποσυνδεθεί από το σώμα. Είναι όμως ένα ερώτημα εάν πρόκειται για πραγματική αδιαφορία ή για μία αμηχανία στην αντιμετώπιση ενός σώματος που ίσως προκλήθηκε από τον τρόπο με τον οποίο το σύγχρονο σώμα έχει συζητηθεί σε θεωρητικό επίπεδο, Marcos Cruz, The Inhabitable Flesh of Architecture, σελ.7

και είτε έχει αναλυθεί πάρα πολύ μέσα στα πλαίσια της πολιτιστικής ιστορίας, ή περιορίζεται σε μία φιλοσοφική κατάσταση με λίγα περιθώρια εφαρμογής. Οι φαινομενολογικές προσεγγίσεις δεν έχουν βοηθήσει, εστιάζοντας πάρα πολύ στην αισθητηριακή/εμπειρική πλευρά,

ενώ

τεχνο-επιστημονική

βιβλιογραφία

απεικονίζει το σώμα σε μια υπερβολικά επιστημονική/ φανταστική κατάσταση.

109

Η αρχιτεκτονική και το σώμα φαίνεται να αποτελούν

[09] επίλογος

δύο ξεκάθαρα διακριτά στοιχεία τα οποία βρίσκονται σε αναζήτηση παραδείγματος, κι έτσι εξελίσσονται ξεχωριστά. Η υβριδική συνθήκη του σώματος, η οποία έχει διεισδύσει στην αρχιτεκτονική αναπαράσταση, θέτει ερωτήματα ως προς την ταυτότητά του. Το σώμα “passe-partout”, το σώμα που βρίσκεται στοιβαγμένο σε διαδικτυακές βιβλιοθήκες, το σώμα για κάθε περίπτωση, το σώμα χωρίς κλίμακα, φανερώνει το συγκεχυμένο παράδειγμα που διακατέχει και την σύγχρονη αρχιτεκτονική. Η πρακτική της

αρχιτεκτονικής

φωτογραφίας,

αντανακλά

έναν

συνολικό τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται σήμερα το σώμα , και πώς ο χώρος και η αρχιτεκτονική επικοινωνούν με το θεατή μέσω της φωτογραφίας. Η αρχιτεκτονική χωρίς σώμα, προάγει μια διάθεση, η οποία μπορεί να ερμηνευτεί και αρνητικά, είναι όμως μία κατάσταση την οποία

111

καλείται ο σύγχρονος σχεδιαστής να διαχειριστεί και να κατανοήσει. Όλα αυτά εγείρουν εκ νέου το ερώτημα τι αποτελεί τελικά το σώμα ? Είναι σαφές ότι το σώμα δεν έχει εξαφανιστεί σε φυσικό επίπεδο, και ο μεταμοντερνισμός μπορεί να ερμηνευθεί ως μία κουλτούρα που αναδύθηκε από μία λατρεία για το σώμα. Ωστόσο, οι φορείς που αναπαριστούν το σώμα το κάνουν μη πραγματικό και άυλο, είναι ψηφιακές μεταβλητές. Το αποτέλεσμα είναι ένα σώμα υβρίδιο, ένα σώμα που βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση, σε μία διαδικασία εύρεσης, ένα σώμα που αγωνίζεται ατελείωτα για το ιδανικό, για μια οριακά πλατωνική μορφή. Το σώμα μπορεί πάντα να είναι πιο μεγάλο, πιο σκληρό, πιο λιτό, πιο ήπιο, πιο τέλειο, ακόμα κι αν αυτή η τελειότητα θα παραμένει ακατόρθωτη κι αδύνατη. Αυτό το σώμα που συνεχώς κινείται, πρόκειται για ένα επαυξημένο σώμα, ένα υπερ-σώμα, αποκτώντας την ικανότητα να ξεπερνάει τα συμβατικά όρια. Το passe-partout , το σώμα για κάθε περίπτωση, εμπεριέχει μια έννοια υβριδικής κατάστασης,

112

ενός παραδείγματος που προσαρμόζεται ανά περίσταση, καθώς υπαινίσσεται την εκπροσώπηση ενός πλήθους σωμάτων, ταυτόχρονα αναδεικνύει και μία αδυναμία απόδοσης ταυτοτήτων. Κατά τη διάρκεια αιώνων οι ανθρώπινες φιγούρες έχουν παίξει μια σειρά διαφορετικών ρόλων, όχι μόνο ανάλογα με τον τρόπο αναπαράστασής τους, αλλά και σε σχέση με τις διαφορετικές ιδέες για τον άνθρωπο. Το ερώτημα που παραμένει και εντείνεται περισσότερο είναι το πόσο ουσιαστική είναι η σχέση του σώματος με

την

αρχιτεκτονική,

παράδειγμα.

όσον

αφορά

το

σύγχρονο

Ποιο είναι αυτό το σώμα, και τι θέλει

να είναι, το κάθε σώμα ή το κανένα σώμα? Καθώς, όπως κάποιος θα μπορούσε να υποστηρίξει, το σύγχρονο σώμα όπως φαίνεται από τις εκφράσεις του, έχει χάσει τις λειτουργίες που αρχικά εξυπηρετούσε στο σχέδιο. Το σώμα μέσα στο χρόνο έχει συναντήσει αρχιτεκτονικούς κανόνες

και

έχει

συσχετιστεί

με

εκκλησίες

και

προσόψεις από αρχιτέκτονες της Αναγέννησης για να

113

Εικ.64: Υβρίδιο σώμα : η σύγχρονη συνθήκη

114

αποδειχθεί η αναλογική σχέση μεταξύ του ανθρώπου και της αρχιτεκτονικής, έχει εισαχθεί για να τονίσει τη προοπτική και συγκεκριμένες γωνίες οπτικής. Έχει χρησιμοποιηθεί για την οπτική μέτρηση υπερμεγεθών και αστικών πλατειών κι έχει οργανωθεί και πολλαπλασιαστεί για να σηματοδοτήσει μια σημαντική διαδρομή μέσα στο κτίριο. Τέλος, μία σχεδιαστική κι επικοινωνιακή του δυναμική έκφανση έγινε κατανοητή από τους αρχιτέκτονες του 20ου αιώνα, και ορισμένοι από αυτούς προσπάθησαν να συνδυάσουν την εργονομία, τα διαγράμματα και τις αριθμητικές αναλογίες για την επίτευξη ενός γενικού συστήματος προσδιορισμού. Άλλοι εμπνεύστηκαν από τη ζωγραφική, το δημοφιλή Τύπο και τα κόμικς για να τοποθετήσουν το σώμα σε μικρές ιστορίες που περιγράφουν τις αστικές σκηνές ή δραστηριότητες του ανθρώπου. Δεν είναι ξεκάθαρο όμως ποια είναι η θέση του σώματος στο σημερινό σχέδιο. Οι πολλές διαφορετικές ταυτότητές του ή η μη-ταυτότητά του, προκαλούν μία αμηχανία στην αντιμετώπισή του. Παρότι αρχικά υπήρχε η πρόθεση

115

της δημιουργίας ενός γενικού παραδείγματος, που θα εκπροσωπεί το κάθε σώμα στην αρχιτεκτονική, καθώς το σώμα αυτό καθίσταται αδύνατο να υπάρξει, φαίνεται ότι οδηγούμαστε στην κατάρριψη του και προσεγγίζουμε ολοένα και περισσότερο ένα παράδειγμα κατά περίπτωση, ή στην απουσία του τελικά. Φαίνεται ότι το σώμα, διευρύνει τα όριά του προς πολλές κατευθύνσεις, ώστε να συμβαδίσει με μία αρχιτεκτονική που το προκαλεί να ακροβατεί, ή μία αρχιτεκτονική που δεν το χρειάζεται. Δεν είναι σαφές με ποιο τρόπο μπορεί να οριστεί η σχέση μεταξύ του σώματος και της αρχιτεκτονικής, είναι όμως σημαντικό να κατανοηθεί

η παρούσα φάση ως μία

περίπλοκη διαδικασία αναζήτησης μίας προς το παρόν αιωρούμενης ταυτότητας, η οποία μπορεί τελικά να αφορά μία ταυτότητα

πολιτισμικά καθορισμένη. Καθώς

το σώμα και η αρχιτεκτονική αποτελούν δύο κοινωνικές και πολιτιστικές μεταβλητές, ίσως να είναι επωφελές να σκεφτούμε την πολιτισμικά καθορισμένη ταυτότητα του σώματος και πως το τελευταίο θα μπορούσε να

116

επαναδιαπραγματευτεί και να ανακατασκευάσει τις ιδέες που αφορούν τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό.

Βιβλιογραφία Βιβλία

Diller, E., Scofidio, R. and Teyssot, G. (1994). Flesh. 1st ed. New York: Princeton Architectural Press.

Hays, K. (2010). Architecture's desire. 1st ed. Cambridge, Mass.: MIT Press. Sennett, R. (1994). Flesh and stone. 1st ed. New York: W.W. Norton.

Pallasmaa, J. (2012). The eyes of the skin. 1st ed. Chichester, West Sussex [U.K.]: Wiley.

Pérez Gómez, A. and Pelletier, L. (1997). Architectural representation and the perspective hinge. 1st ed. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Halberstam, J. and Livingston, I. (1995). Posthuman bodies. 1st ed. Bloomington: Indiana University Press.

Bashford, A. (1998). Purity and pollution. 1st ed. Basingstoke: Macmillan.

Johnston, P. (1996). The function of the oblique. 1st ed. London: AA Publications.

Porter, R. (2004). Flesh in the Age of Reason. 1st ed. New York: W.W. Norton & Co.

Eco, U. and McEwen, A. (2004). History of beauty. 1st ed. New York: Rizzoli.

Szczelkun, S. (1993). The conspiracy of good taste. 1st ed. London: Working Press.

Miller, W. (1997). The anatomy of disgust. 1st ed. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Elkins, J. (1999). Pictures of the body. 1st ed. Stanford, Calif.: Stanford University Press.

Foucault, M. (1995). Discipline and punish. 1st ed. New York: Vintage Books. Frascari, M. ,The body and architecture in the drawings of Carlo Scarpa. 1st ed. Μαντικου Α., (2010) Το εξιδανικευμένο σώμα, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Anzieu, D. , (1989),The Skin Ego. Yale University Press Vidler, A. (2000). Warped space. 1st ed. Cambridge, Mass.: MIT Press. Tschumi, B. (1994). Event-cities. 1st ed. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Merleau-Ponty, (2005), Φαινομενολογία της Αντίληψης

Ιστοσελίδες HE FUNAMBULIST MAGAZINE. (2014). # ARCHITECTURAL THEORIES /// A Subversive Approach to the Ideal Normatized Body - THE FUNAMBULIST MAGAZINE. [online] Available at: http://thefunambulist.net/2012/04/29/architectural-theories-a-subversive-approach-to-the-ideal-normatized-body/ Judithgahan.wordpress.com. (n.d.). ideal measurements – 'Studies' of the body – proportions and distortions. [online] Available at: http://www.judithgahan. wordpress.com/tag/ideal-measurements Muse Art Magazine. (n.d.). Is the ‘traditional’ image of the body lost in contemporary art practice? | Amy Dewar. [online] Available at: https://museartmagazine. wordpress.com/2013/09/30/is-the-traditional-image-of-the-body-lost-incontemporary-art-practice-amy-dewar/ THE FUNAMBULIST MAGAZINE. (2014). # TOPIE IMPITOYABLE /// "Human Engineering": The Constraining Mensurations of Joe and Josephine - THE FUNAMBULIST MAGAZINE. [online] Available at: http://thefunambulist.net/2014/12/0topie-impitoyable-human-engineering-the-constraining-mensurations-of-joe-and-josephine/

Enchantiers. (2013). Disturbing Neufert II. [online] Available at: https://availablecities.wordpress.com/2013/02/23/disturbing-neufert-ii/ Walker, A. (2015). The secret lives of the tiny people in architectural renderings. Available at: http://gizmodo.com/the-secret-lives-of-the-tiny-people-in-architectural-re-1660746735 Enchantiers. (2013). Disturbing Neufert I. [online] Available at: https://availablecities.wordpress.com/2013/02/23/disturbing-neufert-i/ Enchantiers. (2013). Disturbing Neufert III. [online] Available at: https://availablecities.wordpress.com/2013/02/23/disturbing-neufert-iii/ Muse Art Magazine. (2017). Is the ‘traditional’ image of the body lost in contemporary art practice? | Amy Dewar. [online] Available at: https://museartmagazine.wordpress.com/2013/09/30/is-the-traditional-image-of-the-body-lostin-contemporary-art-practice-amy-dewar/ [Accessed 31 Jan. 2017].

119

Άρθρα Barker-Ruchti,(2009) “Natalie'Ballerinas and Pixies: a Genealogy of the Changing Female Gymnastics Body”,International Journal of the History of Sport,26:1,45 — 62 Barker-Ruchti, (2010) Natalie&Richard,Tinning “Foucault in Leotards: Corporeal Discipline in Women’s Artistic Gymnastics”, Sociology of Sport Journal, 27, 229-250 Frank Zöllner,(2014) “Anthropomorphism: From Vitruvius to Neufert, from Human Measurement to the Module of Fascism”, images of the body in architecture: anthropology and built space , 47-75

Films Pina Bausch (1990). Pina Bausch - Il lamento dell'imperatrice. Available at: https://www.youtube.com/watch?v=JF6_5SAiaGQ&list=PLHUSAugCm8ioRO7tOF111InkVK037-wsc Loops — 3D version, 2011 from OpenEndedGroup on Vimeo. [online] Available at: https://player.vimeo.com/video/25509279?title=0&byline=0&portrait=0 [Accessed 14 Jan. 2017]. Vimeo. (2014). as•phyx•i•a. Available at: https://vimeo.com/121436114 [Accessed 14 Jan. 2017]. Vimeo. (2016). Kung Fu Motion Visualization. Available at: https://vimeo. com/163153865 [Accessed 14 Jan. 2017].

120

Anderson, A. (2002). On the Human Figure in Architectural Representation. Journal of Architectural Education, 55(4), pp.238-246. Hosey, L. (2001). Hidden Lines: Gender, Race, and the Body inGraphic Standards. Journal of Architectural Education, 55(2), pp.101-112. Colonnese, F. (2012). Man as Measure. Human figure in modern architectural drawings. In: Intercad2012. Volume: Architecture and Humanism, Vienna, pp.17-26.

Ευρετήριο Εικόνων Κεφάλαιο 2

Εικ. 1:Το άγαλμα «Δορυφόρος», θεωρείται εφαρμογή της αισθητικής θεωρίας του Πολύκλειτου του «κανόνα» του Πολύκλειτου http://www.mlahanas.de/

Κεφάλαιο 3 Εικ.3 : Les amants trépassés, Musée de l’Œuvre Notre-Dame http://www.linternaute.com/

Κεφάλαιο 4 Εικ.5: Battle of the Nudes, Antonio Pallaiulo https://artandscienceintherenaissance.wordpress.com

Εικ. 2: Αναγεννησιακό άγαλμα «Δαυίδ», 1501-04, Μικελάντζελο http://www.vam.ac.uk

Εικ. 4: Μέρος του έργου Vision of Tondalys του Hieronymus Bosch https://www.pinterest.com/

https://s-media-cache-ak0.pinimg.com Εικ.7 : σχέδια ανθρώπινων αναλογιών του Albrecht Dürer http://www.mlahanas.de

Εικ.6 :σχέδια ανθρώπινων αναλογιών του Albrecht Düre

Κεφάλαιο 5 Εικ. 8: Anne Bayne, Mrs Allan Ramsay, d. 1743. Wife of the artist Allan Ramsay https://www.nationalgalleries.org Εικ. 9: Στιγμιότυπο από την ταινία «Modern Times» με τον Charlie Chaplin https://rosswolfe.files.wordpress.com/ Εικ. 10:Το σώμα μηχανή, «Le Mécanicien», 1920, Fernand Leger http://www.wikiart.org/en/ Εικ.11 : Ο Modulor, μία ανθρωπομετρική κλίμακα αναλογιών, σχεδιασμένος από τον Le Corbusier https://s-media-cache-ak0.pinimg.com Εικ.12 : Ο Modulor στο κτίριο Unite d’Habitation του Le Corbusier http://aperturephotoarts.com Εικ. 13: Αναλογίες γυναικείου και αντρικού σώματος, Joe and Josephine, Henry Dreyfuss http://67.media.tumblr.com

Εικ. 15: Μετρήσεις του ανθρώπινου σώματος, Bauentwurfslehre, Ernst Neufert (1936) https://thefunambulistdotnet.files.wordpress.com Εικ. 16 : Αποσύνθεση σώματος, Τρίπτυχο έργο, «Triptych August 1972» Francis Bacon, 1972 http://www.tate.org.uk Εικ.17 : σύνθεση πλαστικών μερών σώματος, Cindy Sherman https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/8c/1f/8b/8c1f8bced7fac05ed101cfcb41196b96.jpg Εικ.18 : Η χρήση του σώματος του Jackson Pollock κατά τη δημιουργία έργου https://www.theguardian.com Εικ. 19: η παντελής απουσία του σώματος, έργο του Mark Rothko http://www.markrothko.org

Εικ. 14: Μετρήσεις σώματος σε σχέση με αρχιτεκτονικά στοιχεία, Architectural Graphic Standards. Hoboken: Wiley, 2000 https://thefunambulistdotnet.files.wordpress.com

121

Κεφάλαιο 6 Εικ. 20: κολάζ των Theo Van Doesburg & Cor Van Eesteren, 1924 https://www.pinterest.com/

Εικ.26 : «Function of the oblique», σχέδιο του Virilio http://boiteaoutils.blogspot.gr/

Εικ.21 : Design for the Abstract Cabinet, gouache and collage, El Lissitzky, 1927 https://monoskop.org/

Εικ. 27: «Function of the oblique», σχέδιο του Virilio https://thefunambulist.net

Εικ. 28: “Street in the air” in Golden Lane Project, by Alison and Peter Smithson, 1952, in London, UK. https://www.pinterest.com/

Εικ.23 :Φωτογραφίες από πραγματικούς ανθρώπους χρησιμοποιύνται σε μακέτετες όπως στη περίπτωση του μαθήματος design του Ray Lifchez’s , courtesy Environmental Design Archives, University of California, Berkeley http://gizmodo.com/ Εικ.24 : Trisha Brown, Man Walking Down the Side of a Building, SoHo, 1970 http://www.walkerart.org

Εικ.29 : κολάζ των Superstudio http://thecreatorsproject.vice.com Εικ. 30: κολάζ των Superstudio http://aliceblogs.epfl.ch/ Εικ. 31: κολάζ των Superstudio Εικ.32 : Φύλλο letraset με έτοιμες φιγούρες για επικόλληση http://no2self.net/2006/12/15/letraset-19/

Εικ. 25: Roof Piece της Trisha Brown, 1973 http://hyperallergic.com

Εικ. 33: Φύλλο letraset με φιγούρες που έχουν επικολληθεί να λείπουν http://no2self.net/2006/12/03/letraset-1966/

Κεφάλαιο 7 Εικ.34 : σχέδιο ανθρώπων να αλληλοεπιδρούν με ανοίκειο τρόπο με έπιπλα https://availablecities.wordpress.com Εικ.35 : σκίτσο ανθρώπου ξαπλωμένου στο κάγκελο της σκάλας https://availablecities.wordpress.com Εικ. 36: σκίτσο ανθρώπου να κρεμιέται από τη σκάλα https://availablecities.wordpress.com Εικ.37 : σκίτσο ανθρώπου να κατεβαίνει σκάλα με το κεφάλι https://availablecities.wordpress.com Εικ. 38: Πόρτες σχεδιασµένες ανά περίπτωση σώµατος , σχέδιο Τhomas Carpentier http://www.thomascarpentier.com

122

Εικ.39: Homo Musculus, εμπνευσμένο από τον Arnold Schwarzenegger σχέδιο του Τhomas Carpentier http://www.thomascarpentier.com Εικ. 40: 50% άνθρωπος, 50% μηχανή, σχέδιο Thomas Carpentier http://www.thomascarpentier.com Εικ. 41: άνθρωπος με προθετικό πόδι σε σκάλες, σχέδιο Thomas Carpentier http://www.thomascarpentier.com Εικ. 42: γυναίκα με βιονικό χέρι, εμπνευσμένο από τη Claudia Mitchell σχέδιο Thomas Carpentier http://www.thomascarpentier.com Εικ.43 : Σιαμαίες δίδυμες, εμπνευσμένο από την Ping&Jing της ταινίας «Big Fish», σχέδιο Thomas Carpentier http://www.thomascarpentier.com/

Εικ.44 : Το τρίτο χέρι, έργο του καλλιτέχνη Sterlac https://yr12visualarts.files.wordpress.com

Εικ.46 : έργο από τη σειρα Mutants, Bart Hess (In Collaboration with HeyHeyHey) http://theredlist.com

Εικ.45 : Έργο από τη συλλογή Abhominal, Jason Hopkins http://beautifuldecay.com

Κεφάλαιο 8 Εικ.47 : μαύρες φιγούρες από διαδικτυακή βιβλιοθήκη σωμάτων http://www.All-silhouettes.com Εικ.48 : ρεαλιστική καθιστή φιγούρα από διαδικτυακή βιβλιοθήκη σωμάτων http://www.skalgubbar.se Εικ. 49: φωτορεαλιστικό σχέδιο των Urban Design AB και SelgasCano από τη νικητήρια πρόταση για νέα γραφεία στη Στοκχόλμη, με τη καθιστή φιγούρα http://www.archdaily.com

Εικ. 56: στιγμιότυπο από το ψηφιακό έργο «Kung fu motion», που αφορά το ίχνος του σώματος https://vimeo.com Εικ. 57: στιγμιότυπο από το ψηφιακό έργο «Kung fu motion», που αφορά το ίχνος του σώματος https://vimeo.com Εικ. 58: nude descending stairs, Marcel Duchamp

Εικ. 50: φωτορεαλιστικό σχέδιο του γραφείου Graft για youth Hostel στο Μόναχο, με την καθιστή φιγούρα http://www.archdaily.com

Εικ.59 : στιγμιότυπο από το ψηφιακό έργο «Asphyxia», που αφορά την άυλη συνθήκη του σώματος https://vimeo.com

Εικ. 51: φιγούρα με τοπικό χαρακτήρα από διαδικτυακή βιβλιοθήκη σωμάτων http://www.escalatina.com

Εικ. 60: στιγμιότυπο από το ψηφιακό έργο «Asphyxia», που αφορά την άυλη συνθήκη του σώματος https://vimeo.com

Εικ. 52: φιγούρα με τοπικό χαρακτήρα από διαδικτυακή βιβλιοθήκη σωμάτων http://www.escalatina.com Εικ. 53: στιγμιότυπο από το ψηφιακό έργο «Loops» https://player.vimeo.com Εικ. 54: στιγμιότυπο από το ψηφιακό έργο «Loops» https://player.vimeo.com Εικ. 55: στιγμιότυπο από το ψηφιακό έργο «Loops» https://player.vimeo.com/

Εικ. 61: φωτογραφία κτηρίου «headquarters of de Alliantie», χωρίς παρουσία ανθρώπων http://www.archello.com Εικ.62 : φωτογραφία του «House of Culture» του Alvar Alto, χωρίς παρουσία ανθρώπων http://www.archdaily.com Εικ. 63: φωτογραφία κτηρίου «headquarters of de Alliantie», χωρίς παρουσία ανθρώπων http://www.archello.com

Κεφάλαιο 9 Εικ.64 : Υβρίδιο σώµα : η σύγχρονη συνθήκη Κολλάζ από προσωπικό αρχείο

123

124

125