Sempre giovani

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HOBBY & SPORT

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RINO CAPONE

Sempre giovani Guida al corretto benessere psicofisico

Dal Pilates allo spinning, dall’aerobica coreografica alla danzaterapia Tutti i nuovi metodi più efficaci

Disegni di BENEDETTA VALLI

GREMESE

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Illustrazioni: il servizio fotografico della terza parte (capitolo due) è stato eseguito nel centro sportivo “San Giuseppe Lavoratore” di Isernia dal fotoreporter Carmelo Di Pilla. Si ringraziano, per l’autorizzazione concessa e la squisita collaborazione, il direttore del centro, professor Paolo Pugliese, e il segretario, Angelo Di Rienzo.

Un ringraziamento particolare, per la preziosa consulenza, agli istruttori: Giovanni Di Iorio (body building, fitness); Massimo Maietta (gioco-sport); Dolores Patarino (pilates, aerobica, hip hop); Simona di Rienzo (spinning).

Fotocomposizione: Graphic Art 6 s.r.l. – Roma Stampa: C.S.R. – Roma Copyright GREMESE 2011 © E.G.E. s.r.l. – Roma www.gremese.com Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta, registrata o trasmessa, in qualsiasi modo o con qualsiasi mezzo, senza il preventivo consenso formale dell’Editore.

ISBN 978-88-8440-641-5

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Sommario Introduzione: UNA GUIDA PER SCEGLIERE IL METODO GIUSTO . . . . . . . . . . . .

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Parte Prima: MUOVERSI CON METODO CAPITOLO 1: STUDI SUL MOVIMENTO. I PRECURSORI Teoria e notazione del movimento coreico . .

François Delsarte ed Émile Jaques-Dalcroze .

Il movimento secondo Laban . . . . . . . .

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CAPITOLO 2: I METODI DI MOVIMENTO NEL TERZO MILLENNIO La cultura del movimento . . . . . . . . . . . . . . .

Il metodo Pilates . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I derivati del metodo Pilates e le applicazioni yoga . . .

Il metodo Alexander . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il metodo Feldenkrais . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il metodo Horvath . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il metodo Franklin . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPITOLO 3: PERCORSI OLISTICI L’olismo . . . . . . . . . .

Il metodo olodanza® . . . .

Il tai chi (chuan) . . . . . .

Il metodo biodanza® . . . .

Danzare con i fiori (di Bach)

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Parte Seconda: “MENS SANA IN CORPORE SANO” CAPITOLO 1: FITNESS & WELLNESS . .

L’aerobica… fra musica e danza .

Movimento e benessere . . . . . .

Step e… aquagym . . . . . . . .

L’aerobica in Italia . . . . . . . .

L’hip hop in aerobica . . . . . .

Il body building . . . . . . . . .

Tappetini elettronici e dance mat

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CAPITOLO 2: LA CAPOEIRA . . . . . .

Dalle origini alla svolta finale . .

Danza e difesa personale: la ginga Strumenti, musica e canti . . . .

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CAPITOLO 3: COUNTRY WESTERN DANCE E LINE DANCE . . . . . . . . . . . . . . . .

Tecnica esecutiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Stili country-western . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Parte Terza: NEL TEMPIO DEL MOVIMENTO CAPITOLO 1: TUTTI IN PALESTRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il movimento nei bambini: gioco e sport . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sommario

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Il movimento negli adulti: ginnastica Aerobica: coreografia e tonificazione Step e hip hop . . . . . . . . . . .

Stretching . . . . . . . . . . . . .

Fitboxe® . . . . . . . . . . . . . .

Fitball . . . . . . . . . . . . . . .

Sequenze di Pilates: esercizi . . . .

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CAPITOLO 2: ATTREZZATURE MAGGIORMENTE USATE NELLE PALESTRE Attrezzi per carichi e resistenza . . . . . . . . . . . . . . . .

Cardiofitness . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Programmi di allenamento: circuit training . . . . . . . . . .

Programmi di allenamento laterale . . . . . . . . . . . . . .

Fitness, alimentazione e tabelle di esercizi . . . . . . . . . . .

Muscoli e articolazioni: esercizi . . . . . . . . . . . . . . . .

L’uso dei pesi: body building, body sculpting e body pump . .

Macchine isotoniche, isocinetiche e varie . . . . . . . . . . . .

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Parte Quarta: DANZATERAPIA E DANZAMOVIMENTOTERAPIA CAPITOLO 1: NUOVE DIMENSIONI . . . . . . . . . . . . .

Movimento e danza . . . . . . . . . . . . . . . . .

Differenza tra danzaterapia e danzamovimentoterapia Cosa è la danza terapia . . . . . . . . . . . . . . .

Rapporto fra danzaterapia e danza moderna . . . . .

La danza come linguaggio analogico del corpo . . . .

Danzamovimentoterapia e teorie del movimento . . .

Monitoraggio dei risultati in danzaterapia . . . . . .

Musica, ritmo, movimento in danzamovimentoterapia

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CAPITOLO 2: INDIRIZZI INTERNAZIONALI: PRINCIPALI RAPPRESENTANTI Marian Chace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Trudi Schoop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mary Starks Whitehouse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Irmgard Bartenieff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Janet Adler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Joan Chodorow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Maria Fux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Expression Primitive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPITOLO 3: METODI & TECNICHE . . . . . . . . . . . .

Le associazioni di danzaterapia . . . . . . . . . . .

Metodi, sistemi e tecniche di danzamovimentoterapia Il setting e il rapporto paziente-terapeuta . . . . . .

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BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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INTRODUZIONE

Una guida per scegliere il metodo giusto S

ono tante le persone che vanno in palestra per mantenersi in forma, ma poche conoscono l’ampio ventaglio dei metodi di movimento e le specifiche caratteristiche/finalizzazioni di ognuno di essi. Analogamente, fra coloro che ogni anno decidono di iscriversi per la prima volta a un corso di ginnastica, quasi nessuno è in grado di scegliere consapevolmente e autonomamente il programma di esercizi più idoneo alle proprie particolari esigenze.

Per questo motivo è utile affidarsi a istruttori competenti, professionalmente validi. Ce ne sono moltissimi, nelle grandi città e nei centri medio-piccoli. Si può trovare la soluzione migliore, magari casualmente, nella palestra vicinissima alla propria abitazione, ma ciò può anche non succedere. E capita perfino di incorrere in esperienze non del tutto positive.

Questo volume consente a ognuno di valutare le opzioni che meglio rispondono alle necessità personali, attraverso la comparazione analitica delle tecniche di attività fisica e dei metodi più famosi e più diffusi a livello mondiale. È un prezioso strumento di consultazione e/o di studio per chiunque sia interessato ad approfondire la conoscenza di tutte le discipline che si occupano di movimento corporeo, da quello spontaneo a quello intenzionale, dal non ritmico al paracoreico, da quello a corpo libero a quello che si effettua con attrezzi di piccole dimensioni e con apparecchiature meccaniche ed elettroniche di ogni tipo. Si rivela un validissimo supporto anche per gli autodidatti che intendano allenarsi in casa, nelle forme più confacenti ai propri ritmi di vita. In tutti i casi il libro funge da vera e propria guida, indispensabile per predisporre la cosiddetta formulazione degli obiettivi, secondo i principi della gradualità e delle compatibilità soggettive.

Sono presentate dettagliatamente tutte le metodologie del movimento codificato, quello che, ispirandosi a varie teorie e seguendo avanzati protocolli applicativi, è utilizzato, in tutto il mondo, in tantissime palestre di eccellenza, per procurare una ottimale forma fisica congiuntamente al rilassamento mentale.

Un libro così è utilissimo sia per coloro che già fanno attività motoria programmata sia per chi si appresta a iniziarla. Serve inoltre agli atleti impegnati nell’agonismo sportivo e a quanti intendano intraprendere una qualsiasi attività collegata ai settori del fitness/wellness e del body building.

Con la vita sedentaria a cui spesso siamo costretti (fra le pareti domestiche, sul posto di lavoro, nell’abitacolo dell’auto durante gli spostamenti), è importante ridare quotidianamente al corpo i necessari spazi (e tempi) di recupero in termini di elastiIntroduzione

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cità, dinamicità e tono muscolare. Nella misura in cui vi riusciamo, ne ricaviamo benefici anche a livello psicologico.

Avendo a disposizione tutti i riferimenti conoscitivi necessari, possiamo farlo nel migliore dei modi.

Esiste un ampio ventaglio di metodi internazionali e di relativi sistemi di training personalizzabili, che si differenziano tra loro per forme e contenuti, modalità di interventi e tecniche esecutive. È arrivato il momento di capirne di più: • per poter operare scelte coerenti ed efficaci a beneficio del proprio benessere; • per poter indirizzare in modo giusto perfino parenti e amici alle prese con problematiche varie, di natura motoria o derivanti da stress psicofisico.

Per quanto riguarda i disturbi e gli squilibri della persona attenuabili o recuperabili con la terapia del movimento, questo volume presenta tutti gli indirizzi di danzamovimentoterapia affermatisi a livello mondiale, spiegando con parole semplici gli esercizi consolidati.

Obiettivo fondamentale di ogni programma di attività fisica è il perseguire precisi risultati consapevolmente predeterminati: acquisizione e mantenimento della migliore forma, consapevolezza del corpo e ottimizzazione delle sue risorse, consolidamento dell’identità individuale e dell’autostima.

Vedremo, in questo libro, come i percorsi di educazione motoria seguano sempre un principio basilare che mantiene distinti due tipi di movimento: quello considerato espressione/comunicazione primaria del corpo e quello finalizzato a una prestazione.

Scopriremo tante interessanti tecniche di allenamento studiate scientificamente per farci stare bene e sempre meglio, comprese quelle caratterizzate da contaminazioni yoga (mai fuori moda) e comprese l’aerobica coreografica e la line dance in versione country: un ampio ventaglio di soluzioni e opportunità per tutte le esigenze, in una dimensione i cui risvolti sono interconnessi a precisi modi di vivere e di sopravvivere propri del nostro tempo.

Disegni e fotografie, inseriti nella “Parte Terza” del volume, sono una testimonianza diretta delle tante attività che si svolgono in una moderna palestra multidisciplinare del terzo millennio: a corpo libero, con piccoli attrezzi, con apparecchiature meccaniche o elettroniche sofisticatissime. Sono centinaia di migliaia le persone di ogni età che in Italia frequentano le palestre in modo sistematico: con lo scopo primario di migliorare il benessere fisico e mentale.

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PARTE PRIMA

MUOVERSI CON METODO

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CAPITOLO 1

Studi sul movimento.

I precursori Teoria e notazione del movimento coreico È utile fissare, all’inizio di questo libro, tre concetti fondamentali che ci accompagneranno fino alla fine: • Il movimento può essere ritmico-coreico (con o senza musica) e non-coreico. Se allineato a una base musicale, è comunque ritmico.

• La danza è sempre movimento.

• Movimento e danza sono espressioni che appartengono al sistema di comunicazione del corpo (linguaggio analogico).

Lo studio delle proiezioni del corpo umano nello spazio immediatamente circostante ha incuriosito, in varie epoche, molti teorici di discipline motorie, di danza e perfino di musica. Più di qualcuno ha pensato di costruire un sistema di catalogazione dei movimenti ricorrenti, per poi ricavarne un attendibile codice interpretativo.

La notazione del movimento è un problema tutt’altro che marginale. Non a caso, fin dall’antichità, si è sempre avvertita la necessità di trascriverne in qualche modo tipologie e modalità estrinsecative, comprese quelle coreiche.

Alla danza è stato sempre dedicato particolare interesse perché, nei vari contesti storici, si è avvertita l’esigenza di documentarla e “metterla agli atti”, alla pari di quanto avvenuto e avviene per altre forme di arte.

Le opere di pittura, scultura, musica, poesia, letteratura, iniziano ad esistere nel momento in cui vengono create, e la loro esistenza, catastrofi a parte, è proiettata verso un futuro teoricamente senza fine. La danza, al contrario, esiste nella sua pienezza solo nel momento in cui viene eseguita.

Molti studiosi si sono ingegnati a pensare al come poterla scrivere o disegnare.

Una vera impresa, per capire la quale, noi testimoni del terzo millennio, abituati a convivere con telecamere disseminate dappertutto, dobbiamo mentalmente trasferirci nella dimensione di un mondo senza cineprese, che corrisponde in effetti al lungo passato non tecnologico del genere umano.

L’esigenza di costruire una notazione definitiva del movimento coreico si è fatta più impellente a partire dal XV secolo. I primi tentativi sono stati compiuti sulla falsariga di quanto è avvenuto per la musica: scrivendo i passi di danza con abbreviazioni, segni vari e lettere chiavi. In un manoscritto di Domenico da Piacenza (dal doppio titolo: De arte saltandi et choreas ducendi o De la arte di ballare et danzare) è riportata la catalogazione dei movimenti in naturali (nove) e accidentali (tre), e sono descritte analiticamente figure e passi distinti per uomini e donne. Durante il Rinascimento, grazie ai I. Studi sul movimento. I precursori

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migliori trattatisti italiani, fu inventato il sistema delle intavolature per danza, in analogia a quanto si faceva per la notazione di strumenti musicali a corda e a tastiera. Nel 1581 Balthazard de Beaujoyeulx (Baldassarino Belgiojoso) applicò per la prima volta i disegni geometrici alla coreografia, sfruttando le leggi sulla prospettiva introdotte da Filippo Brunelleschi (1377-1446) centocinquant’anni prima. Nel 1588 Thoinot Arbeau introdusse, con l’opera Orchésographie, la spiegazione dei termini tecnici della danza, la sequenza dei movimenti dei danzatori, l’uso delle notazioni musicali, la descrizione delle posture e delle posizioni dei piedi, ricorrendo a una grafica di sua invenzione. Pierre Beauchamp (1636-1705), maestro di danza di Luigi XIV, formalizzò una terminologia standard per il balletto. Studi approfonditi furono condotti dal suo allievo Raoul-Auger Feuillet (Chorégraphie ou l’art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs, Parigi 1699) e, nella seconda metà dell’Ottocento, da Vladimir Stepanov e Arthur Saint-Léon, i cui seguaci nel XX secolo rispondono ai nomi di Babitz, Loring, Benesh, Morris.

Ci sono pervenute tante rappresentazioni di scene danzate: quadri, affreschi, appunti, disegni, perfino graffiti. Ma sono semplici tracce fissate su supporto materico, particelle limitate e immobili di intere e non più reperibili azioni coreiche.

Anche la fotografia ha il limite della staticità, sia pure nell’ambito di una riproduzione realistica. È evidente che la precisa documentazione di una sequenza di movimenti armonicamente combinati è qualcosa di complicato, che non si è mai potuta realizzare esaustivamente prima dei ritrovati tecnologici del XX secolo. Oggi questo problema è risolto perché è possibile riprendere dal vivo, e registrare per sempre in formato dinamico, qualunque performance.

Ne resta in piedi un altro, residuale fino a un certo punto: quello dei coreografi o dei ballerini che, al momento di inventare una danza, di concepirla, cioè di elaborarla mentalmente, hanno la necessità di appuntarne/annotarne le caratteristiche tecnico-motorie, senza doverla eseguire davanti alla macchina da presa. È la stessa situazione in cui si trova un poeta che abbia la necessità di scrivere da qualche parte un bel verso, non appena gli viene l’ispirazione. Gli basteranno carta e penna. Ma non è così semplice per chi voglia registrare appunti coreici.

Quindi, il problema di una notazione scientifica resta attuale anche nella nostra epoca. Questo è il motivo per cui ritengo opportuno dedicare un sintetico accenno a Delsarte, a Jaques-Dalcroze e (qualche pagina più alcune citazioni) a Rudolf Laban, le cui teorie sono ampiamente utilizzate da una platea di soggetti operanti in vari campi, dalla danza classica a quella sportiva, dalla ginnastica alla danzamovimentoterapia (DMT).

Si tratta di tre personaggi che in materia di tematiche motorie hanno illuminato il loro tempo e il nostro. Possiamo definirli autorevoli precursori perché, a partire dal loro pensiero, si sono sviluppati gli studi di settore più importanti avutisi fino a oggi a livello mondiale.

François Delsarte ed Émile Jaques-Dalcroze Il boom dell’interesse per il movimento corporeo si ebbe, in Europa, tra la fine del XIX secolo e gli inizi del XX, quando esplose la moda, come testimonia Walter Sorell in Storia della danza, «della cultura fisica, della ginnastica e degli sport».

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In tale contesto si verificò la nascita della danza moderna che conferiva al corpo spazi senza limiti e senza vincoli, in omaggio al principio della piena libertà d’espressione.

Vennero ripescate e adattate all’ambito coreico le teorie sul gesto/movimento che il francese François Delsarte aveva elaborato alcuni decenni prima per finalità di spettacolo teatrale. Ne è derivato che molti hanno parlato di Delsarte come di uno dei padri della modern dance. Sarà vero indirettamente, perché non è mai stato ballerino o coreografo o teorico/studioso di danza. Era cantante di opera, musicista, filosofo e, soprattutto, attentissimo osservatore della gestualità umana. Per tutta la vita si dedicò allo studio delle modalità espressive; ma pensando allo spettacolo e non alla danza. Non a caso i suoi allievi erano mimi, insegnanti, attori teatrali, cantanti e perfino oratori.

Sono stati inoltre applicati a vasto raggio gli studi sul movimento corporeo allineato alla musica di Émile Jaques-Dalcroze.

Sorell afferma che i musicisti Delsarte e Jaques-Dalcroze, dedicandosi ai propri allievi in uno scrupoloso lavoro di educazione al ritmo, «senza volere hanno contribuito grandemente alla scena della danza» (op. cit.).

Anche Giovanni Calendoli, in Storia universale della danza, li abbina in un’unica citazione per sottolineare come essi abbiano posto al centro dell’attenzione il problema del corpo «inteso non come passivo e obbediente strumento fisico, ma come fonte prima del linguaggio della danza: questo linguaggio si crea con il corpo e l’addestramento alla danza non deve essere esercizio per ottenere al grado più elevato un’abilità, ma invito all’invenzione di un linguaggio del quale il corpo racchiude in sé il principio».

Il nome di François Delsarte (1811-1871) è stato associato, specialmente negli USA, anche ad alcune metodiche di ginnastica corporea, che hanno utilizzato nelle palestre gli esercizi di respirazione e rilassamento concepiti invece per performance di recitazione. E sempre negli USA, il suo allievo Steele MacKaye diffuse il metodo Delsarte per l’oratoria, che fece scuola per quasi quarant’anni, fino alla prima guerra mondiale.

Fu invece Ted Shawn che traspose alla danza il Delsarte-pensiero, ripreso poi in qualche modo da Isadora Duncan e Ruth St. Denis.

Nel corso dei decenni, in vari settori di attività artistiche, sportive e movimentoterapeutiche, a partire dalla danza moderna per finire alle discipline della riabilitazione, hanno avuto concreta ed efficace applicazione proprio alcuni concetti guida elaborati da Delsarte, il non-ballerino, la cui teoria è rimasta alla storia con il nome di estetica applicata. Ne riporto di seguito una libera sintesi, tenendo conto delle modalità applicative adottate fino a oggi in varie scuole e delle interpretazioni consacrate in testi di tutto rispetto, fra i quali segnalo, di Elena Randi, Il magistero perduto di Delsarte – Dalla Parigi romantica alla modern dance. Poiché Delsarte non ha lasciato alcun genere di scritto, i riferimenti al suo pensiero trovano riscontro fondamentale nell’opera che Genevieve Stebbins, allieva del citato MacKaye, scrisse nel 1885: Delsarte System of Expression.

• Esiste una precisa corrispondenza fra l’interiorità di ognuno di noi e le modalità con cui essa si manifesta all’esterno attraverso un ventaglio di gesti, posture e movimenti.

• C’è sempre un modo di cogliere una precisa relazione fra le varie tipologie di tali gesti e gli stati emotivi che ne rappresentano il substrato.

I. Studi sul movimento. I precursori

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• Nei gesti e nelle posture applichiamo leggi sempre uguali a se stesse. Ciò consente di stabilire le differenze relative alle azioni del muoversi, respirare e parlare all’interno delle varie situazioni. Al tempo stesso, sono individuabili le routine (che si ripetono regolarmente).

• È possibile predisporre un programma di esercizi fisici che facciano concorrere le varie parti del corpo a ottimizzare l’efficacia espressiva di idee e di emozioni.

• In determinate situazioni, la gestualità è più espressiva dell’articolazione vocale. La parola stessa, se non supportata da mimica e gesti coerenti, perde in termini di significanza e di impatto scenico.

• L’essere umano è un insieme di intelletto, parte fisica, emozioni. Ai fini della rappresentazione artistica è importante dare centralità alla parte del corpo che meglio veicola l’espressione nel movimento. Questa parte è il torso, e non le gambe come si è sempre asserito secondo la tradizione accademica.

• L’uomo agisce sulla base di meccanismi/principi naturali, muovendosi all’interno di una dimensione spazio-temporale. Pertanto, movimento, spazio e tempo sono variabili interconnesse fra loro e con l’azione dell’individuo.

• Il movimento è classificabile in categorie (nell’insegnamento di Delsarte se ne individuano tre: parallelismi, successioni, movimenti contrapposti).

Leonetta Bentivoglio, ne La danza contemporanea, riconduce all’estetica delsartiana sia le teorie di Laban sia la tecnica di Martha Graham: «Pur senza aver inventato un metodo, pur senza aver postulato concezioni direttamente coreografiche, François Delsarte si definirà come il precursore di tutti quei fondamenti su cui la danza libera si sarebbe sviluppata nei primi decenni del Novecento».

In particolare, grazie a Delsarte prese avvio un percorso di ricerca proiettato a definire nuovi concetti di armonie motorie, in linea con sempre più avanzate sintesi culturali.

Inoltre, avendo Genevieve Stebbins ipotizzato che il motore del movimento fosse da ricercare nel diaframma, diversi teorici della danza moderna si sono sentiti in diritto/dovere di formulare tutte le ipotesi possibili di collocazioni alternative, dal plesso solare all’osso pelvico.

Il nome Jaques-Dalcroze è rimasto legato in modo particolare a un metodo di apprendimento musicale denominato ritmica (o ginnastica ritmica) Dalcroze. Ma Émile Jaques (questo il suo vero nome, Vienna 1865-Ginevra 1950) è stato docente, pedagogo e direttore d’orchestra. È stato inoltre un ottimo compositore: di brani e di liriche per pianoforte e canto, di opere sinfoniche, di musica da camera e di concerti per violino. Qualcuno lo vorrebbe perfino iniziatore della moderna commedia lirica. Insegnò teoria musicale al conservatorio di Ginevra (1892-1910) e nel 1915 fondò, sempre a Ginevra, l’istituto (che porta il suo nome) per l’insegnamento e lo sviluppo del sistema di euritmica da lui inventato. Tale sistema ebbe rapido e notevole successo: ancora oggi, a un secolo di distanza, lo si insegna nelle migliori scuole di tutto il mondo, grazie alla sua efficacia consistente nel sentire la musica attraverso il movimento.

Ciò che a noi interessa è capire come e perché la ritmica Dalcroze abbia influenzato così tanto la nascita della danza moderna e lo sviluppo delle teorie sul movimento rigenerante e terapeutico.

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Il merito dell’ideatore è di avere costruito un sistema di corrispondenze teoriche fra metrica musicale e movimenti corporei. A tanto egli pervenne, dopo avere personalmente sperimentato i tradizionali metodi di insegnamento del solfeggio, che si rivelavano dispersivi e infruttuosi. I suoi allievi mostravano incolmabili lacune nello studio e nella comprensione dei ritmi perché la musica era vissuta come qualcosa di teorico, rimanendo essa staccata dall’esperienza. Stava di fatto che, da parte dei più, non veniva assimilata adeguatamente. Come dire che non era interiorizzata.

Tale constatazione lo spinse a cercare soluzioni pratiche, partendo dal ritmo del movimento. Arrivò alla conclusione che, per capire la musica, è necessario averne costante percezione fisica, tramite l’interscambio informativo mente-corpo.

Ne La Danzaterapia, dicono di lui Claudia Macaluso e Silvia Zerbeloni che «nell’insegnare il solfeggio, la sua attenzione non si limita alle mani, ma coinvolge tutto il corpo, attraverso esercizi per allenare il sistema nervoso e i muscoli a reagire agli stimoli della musica».

Se Jaques-Dalcroze fosse stato solo un esperto di musica, difficilmente sarebbe riuscito a inventare una soluzione tanto rivoluzionaria. Fu la profonda cultura pedagogica a consentirgli di analizzare le obiettive difficoltà in cui si trovavano i suoi allievi e di coglierne i ricorrenti punti di criticità. La qual cosa gli permise poi di intuire come un giovane può assimilare la musica in modo semplificato e definitivo, lungo precisi percorsi di interpretazione motoria.

Il metodo Jaques-Dalcroze punta alla interconnessione fra linguaggio musicale, movimento e facoltà immaginativa, partendo dall’elementare presupposto che il ritmo è alla base così del suono come della vita. In tale impostazione acquisisce significato decisivo il modo personalissimo in cui ogni individuo traduce il senso ritmico in attività motoria: a tale scopo vanno ridefinite le relazioni spaziali/temporali e vanno riformulati i concetti di energia, capacità reattiva, improvvisazione.

Queste importanti acquisizioni furono immediatamente recepite e applicate in vari ambiti extramusicali che, ancora oggi, vanno dalla rappresentazione teatrale al trattamento terapeutico di varie patologie che causano impedimenti psicofisici. La sua allieva Mary Wigman le utilizzò per lanciare la prima idea di danza libera, poi raccolta e praticata dai grandi rappresentanti della danza moderna e da diversi coreografi tedeschi.

In Tanztheater – Dalla danza espressionista a Pina Bausch, Leonetta Bentivoglio spiega magistralmente i fattori dell’azione danzata con termini che potremmo definire dalcroziani: «All’altezza del suono corrisponde la direzione dell’intensità del tono, la forza e la dinamica del movimento. La sequenza dei singoli movimenti rispecchia la melodia, mentre l’espressione fisica del ballerino corrisponde al timbro dell’opera musicale».

L’educazione alla ritmica è impostata in una logica di gruppo; ma all’interno di questo, ogni singolo deve ricevere lo stimolo a eseguire movimenti coordinati con la musica. La grande novità di tale metodo sta nell’indicare «per ogni elemento della struttura musicale, il corrispettivo a livello motorio» (Macaluso-Zerbeloni, op. cit.).

In pratica, il corpo deve essere educato a rispondere spontaneamente, con il movimento naturale, allo stimolo sonoro. Acquisita questa capacità, diventa facile anche l’approccio al solfeggio e alla improvvisazione.

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La centralità riconosciuta ai meccanismi del movimento ha reso il lavoro di Jaques-Dalcroze utilizzabile non solo ai fini della pedagogia musicale ma, come accennato, anche per lo studio della danza e della coreografia.

Col suo metodo, inoltre, si sono formate varie generazioni di musicoterapeuti. Le scuole che ne fanno uso lo pubblicizzano come direttamente finalizzato a ritrovare il piacere del movimento ritmico, a recuperare la piena consapevolezza del corpo, a potenziare l’equilibrio interiore e ad esprimere la massima capacità creativa anche nella interazione con gli altri.

Fra le opere scritte da Jaques-Dalcroze, quelle che ci interessano più da vicino sono La rythmique, la plastique animée et la danse, e La musique et nous.

Nel 2008 è stato pubblicato in Italia il volume del 1919 Il ritmo, la musica e l’educazione. È una raccolta degli scritti fondamentali di Jaques-Dalcroze, che possiamo considerare come il retroterra culturale del metodo: vi risulta evidente il ruolo della corporeità nel processo musicale, a livello di respirazione, di tensione muscolare, di piccoli e grandi movimenti. È proprio attraverso il corpo, infatti, che la musica diventa ritmo, acquisendo forme e significati.

Non posso non citare l’interessante lavoro di Susanne Martinet che, applicando rigorosamente l’insegnamento di Dalcroze, propone un programma a impostazione pedagogica e psicomotoria per interventi educativi e riabilitativi (non clinici). Nel volume La musica del corpo, l’autrice paragona il corpo a uno strumento musicale, in grado di produrre espressioni creative che caratterizzano e potenziano la personalità.

Ecco come parla della “espressione corporea”, nella presentazione del libro: «È una disciplina artistica: campo di esperienza, mobile e fluttuante, decondizionante per il fatto che non si tende verso alcun modello. La creazione diventa creatività: si vive nell’effimero; il punto di partenza è un tema e il punto di arrivo non è mai definito. […] Allora, si può parlare di punto finale quando c’è sempre nuovo cammino da percorrere?».

Il movimento secondo Laban L’attualità di Laban è dovuta al fatto che i suoi studi sulle caratteristiche esterne e interne del movimento sono assunti, ancora oggi, come linee guida per attività che spaziano dall’insegnamento alla rieducazione, dal teatro alla danza moderna, dalla danzaterapia alla fisioterapia, dallo sport all’organizzazione del lavoro industriale.

La sua idea centrale è che esiste una strettissima correlazione fra gli impulsi emozionali del soggetto e le caratteristiche dei suoi movimenti corporei. Sviluppando organicamente tale idea in veri e propri trattati finalizzati alla danza e al teatro, egli, che non era (e non intendeva essere) un terapeuta, ha fornito alla danzamovimentoterapia una preziosissima piattaforma teorico-culturale.

Rudolf (von) Laban (1879-1958) ha studiato scientificamente i movimenti umani arrivando a elaborarne un sistema di codificazione (Kinetographie), oggi conosciuto come Labanotation. Il movimento è stato da lui analizzato sia sotto il profilo strettamente cinetico, sia in relazione allo spazio e al contesto, partendo da un presupposto da lui stesso enunciato nella prefazione alla prima edizione di Mastery of Movement (1950):

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«Esiste un rapporto quasi matematico tra la motivazione interiore del movimento e le funzioni del corpo».

L’edizione italiana dell’opera è L’arte del movimento. Secondo Laban, «l’uomo si muove per soddisfare un bisogno. Attraverso il movimento, tende a qualcosa cha ha per lui un valore». Questo qualcosa può essere un «oggetto tangibile, ma esistono anche valori intangibili che spingono al movimento» (op. cit.). In entrambi i casi i movimenti sembrano essere gli stessi se osservati isolatamente, ma assumono significati diversi all’interno di sequenze che sono totalmente irrazionali (ad esempio nel rito), o seguono un ordine logico (ad esempio nel lavoro).

Il movimento è l’essenza della vita nel mondo. Negli esseri umani esso si origina «da una sollecitazione interna, causata da una impressione sensoriale immediata o da una complicata catena di impressioni sensoriali già esperite e fissate nella memoria» (op. cit.).

I fondamenti della Kinetographie sono esposti nel libro Principles of Movement and Dance Notation. Essi consentono di descrivere analiticamente le varie tipologie di movimento, quali si esplicano su due distinti versanti: uno specificamente coreico e uno che riguarda più in generale il mondo teatrale e industriale.

In Mastery of Movement l’autore afferma che la «sorprendente struttura del corpo umano con le sue incredibili possibilità d’azione rappresenta uno dei maggiori miracoli dell’esistenza». E cosa è il movimento? Nel «mutevole flusso della vita» esso si configura come rappresentazione, sintesi, insomma come «il processo unificante che culmina nella comprensione della personalità». Egli fa dipendere perfino il carattere dagli «atteggiamenti possibili verso i fattori di movimento». E precisa che «ogni minimo trasferimento di peso, ogni singolo gesto di qualsiasi parte del corpo rivela un aspetto della nostra vita interiore».

Gli elementi del movimento, quando «sono organizzati in sequenze, costituiscono dei ritmi». Ne abbiamo di tre tipi: • Spazio-ritmo (ritmo del movimento nello spazio): può essere determinato da combinazioni di direzioni diverse (ed è paragonabile alla melodia musicale), oppure da «azioni simultanee di diverse parti del corpo» (ed è paragonabile all’armonia musicale). In entrambi i casi si creano «forme e configurazioni spaziali».

• Tempo-ritmo (ritmo del movimento nel tempo): l’uomo lotta contro il tempo (movimenti rapidi), oppure indulge verso il tempo (movimenti lenti).

• Peso-ritmo: combinazione di segmenti accentati e non accentati. A tale proposito Laban fa riferimento ai ritmi codificati dagli antichi greci, ognuno dei quali correlato con un preciso stato d’animo. È appena il caso di precisare che la metrica classica greca è definita quantitativa in quanto basata sulla combinazione di sillabe brevi e lunghe: giambo, una breve e una lunga; trocheo, una lunga e una breve; dattilo, una lunga e due brevi; anapesto, due brevi e una lunga, su cui cade l’accento; peone, una lunga e tre brevi; ionico, due lunghe e due brevi.

L’indagine di Laban si allarga al mondo del lavoro: «Osservando i lavoratori che a sera lasciano le fabbriche, si possono riconoscere i ritmi che hanno eseguito durante il giorno nel flusso dei loro movimenti ombra [inconsci, N.d.A.] stanchi o eccitati. Lo stuI. Studi sul movimento. I precursori

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dio moderno del movimento e l’allenamento allo sforzo offrono una grande opportunità di alleviare le difficoltà e la noia del lavoro, che nascono dalla incomprensione della potenzialità ritmica».

La grande novità da lui introdotta è il concetto di sforzo, quella funzione interiore che produce il «movimento organico in cui agisca il controllo intenzionale degli eventi fisici». Egli ha tenuto in debita considerazione le leggi che regolano il funzionamento del corpo umano: dalla legge di gravità alla struttura dello scheletro, al funzionamento di muscoli e nervi. Ma ai meccanismi naturali ha giustamente applicato la variabile fondamentale di sforzo, che rinvia direttamente alla personalità del soggetto-uomo e alla sua facoltà di decidere. «Ogni movimento umano è indissolubilmente legato a uno sforzo, che è, in effetti, la sua origine e il suo aspetto interiore».

Analizzando le caratteristiche dello sforzo, possiamo cogliere gli stimoli che sottendono al movimento stesso. In conclusione, l’attenzione si sposta dal movimento a ciò che lo determina. Le tipologie di sforzo sono correlate al modo in cui ci rapportiamo soggettivamente ai «fattori del movimento: peso, spazio, tempo e flusso».

Questi quattro elementi sono anche la chiave per comprendere il cosiddetto «alfabeto del linguaggio del movimento». L’autore definisce «sforzo umanitario» la capacità di «controllare le abitudini negative e di sviluppare qualità e inclinazioni encomiabili».

Un altro concetto rivoluzionario di Laban è il pensare in movimento. Questo, contrapposto al pensare in parole, «perfeziona l’orientamento dell’uomo nel suo mondo interiore, dal quale sorgono continuamente impulsi che cercano uno sbocco nell’agire, nel recitare e nel danzare».

Ho accennato ad alcuni nobili tentativi fatti nel passato per sistematizzare i movimenti corporei della danza. Proprio tali tentativi, e altri meno famosi ma ugualmente encomiabili, dimostrano che non è facile affrancarsi dal relativismo di soluzioni empiriche e contingenti in quanto legate al momento storico: i principi tecnici e stilistici in vigore all’interno di una comunità in un determinato periodo finiscono sempre per essere in qualche modo condizionanti.

La grande intuizione di Laban consiste nell’aver fatto riferimento non ai protocolli coreici mutevoli nel tempo ma ai principi della cinetica, che studia il moto dei corpi in relazione alla loro struttura. Mentre la tecnica esecutiva è legata alle mode che cambiano, la cinetica stabilisce principi di causa-effetto immutabili e riproducibili. Egli ha avvertito fortemente la necessità di un codice che consentisse di trascrivere in modo trasparente le composizioni delle specifiche danze: per il dovere che abbiamo di registrarle e documentarle come produzioni artistiche e culturali da rendere eterne, tramandandole ai posteri. È perfino commovente il suo sincero rammarico che «molte creazioni di danza sono scomparse perché non era possibile descriverle a parole e noi conosciamo a malapena come si presentavano le danze delle epoche passate» (op. cit.).

La validità della soluzione targata Laban è dovuta all’adozione di una chiara e originale simbologia geometrica, culminante nell’icosaedro regolare, poliedro a venti facce uguali (triangoli equilateri), dodici vertici e trenta spigoli, idoneo a configurare, visto dall’interno, le possibili direzioni del movimento. La scelta di una raffigura-

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zione basata sulla geometria è finalizzata a consentirne la comprensione immediata sia a livello translinguistico che a livello interdisciplinare. Il sistema è integrato da una serie di simboli grafici atti a disegnare il corpo rispetto al contesto spaziale e a caratterizzare il movimento tridimensionale (orizzontale, verticale, sagittale) secondo parametri quali-quantitativi di direzione e di durata.

Grande merito rende a tale impostazione Giovanni Calendoli, quando precisa che la notazione di Laban «non si pone soltanto come mezzo per conservare l’opera già compiuta, ma in primo luogo vuol essere l’affermazione di un modo di crearla in una forma perfetta e definitivamente fissata» (Storia universale della danza). Vorrei aggiungere che le teorie labaniane non sono nate in astratto, ma rappresentano il frutto della grande attenzione costantemente dedicata ad analizzare le forme create dalle evoluzioni, di varia natura, del corpo nello spazio.

Il Laban teorico di danza non è meno grande del Laban teorico del movimento.

Lo si comprende leggendo il secondo capitolo di Mastery of Movement. Vi sono pagine affascinanti in cui il Maestro descrive mirabilmente i passi interi e i mezzi passi, i giri (direzione e finalità), i cambi di fronte, i salti, l’elevazione, la relazione spaziale tra persone e oggetti e i movimenti in relazione ad essi. Non solo. Egli arriva a codificare magistralmente le azioni corporee complesse: portamento, guardare col torace o con altre parti del corpo, puntare col bacino, rotazioni delle parti che guardano e di quelle che puntano, rotazioni di braccia e gambe, movimenti del centro di gravità, posizioni inginocchiate e sedute, posizioni distese, forme di locomozione.

Altro che un manuale professionale di ballo! Addirittura ha inventato grafici che rappresentano l’impulso d’azione, di visione, d’incantesimo, di passione.

Non resta che inchinarci, ammirati.

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