torte in faccia e calci nel sedere

Enrico Giacovelli

TORTE IN FACCIA E CALCI NEL SEDERE IL CINEMA COMICO AMERICANO Vol. 1: Gli anni ruggenti della comica breve

GREMESE

In copertina: Harold Lloyd In quarta di copertina: Charlie Chaplin, Buster Keaton e le Bathing Beauties di Mack Sennett Copertina di: IlariaValeri Crediti fotografici: Le foto provengono dall’archivio personale dell’Autore Fotocomposizione: Graphic Art 6 s.r.l. – Roma Stampa: Grafiche del Liri – Isola del Liri (Fr) 2012 © GREMESE New Books s.r.l. – Roma www.gremese.com

Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta, registrata o trasmessa, in qualunque modo e con qualunque mezzo, senza il preventivo consenso formale dell’Editore.

ISBN 978-88-8440-747-4

Indice Il tempo delle torte in faccia e dei calci nel sedere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Infinite Jest – Il cinema comico muto Non c’era una volta Hollywood – I film comici dei primordi (1896-1912) . . . . . . . . .

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Mack Sennett e gli anni ruggenti della comica breve . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La ninfa del riso – Mabel Normand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Grasso è comico – Roscoe “Fatty” Arbuckle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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L’eterno vagabondo – I corti di Charlie Chaplin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Il riso senza sorriso – I corti di Buster Keaton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Palestra e occhiali – I corti di Harold Lloyd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Faccia di farina – Larry Semon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Comic Chase Man – Charley Chase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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E fu la luce (elettrica): i primi film Edison * Teatro in scatola * Il trucco c’è e si vede * Su la gonna! Giù il cappello! * La prima idea di televisione: le comiche di serie * Quelle piccole pesti * Clown a quattro zampe * La vita quotidiana al tempo diTheodore Roosevelt * Di torta e di corsa * Ascesa e declino dei nickelodeon Verso il sole della California * Ridere e morire a Los Angeles * Divise e costumi: Keystone Cops e Bathing Beauties * KeystonVille, il regno del disordine * Il lungo e la fine The Female Chaplin * Fatty e fattacci di vita coniugale * La carriera comico-drammatica di Mabel

Torte, mutande e colpi di pancia * Le confessioni tardive di un ragazzo sovrappeso * Un declino lungo tredici anni * Quando muore una stella

Nei giardini di Keystone Park (1914) * Au hasard,Charlot! (I film Essanay 1915-1916) * Charlot-mania (I film Mutual 1916-1917) * Lunga vita ai corti (I film First National 1918-1919) Il grasso, il magro e il cretino (I film con Fatty e Al St. John) * Keaton’s Opera House (I cortometraggi da solo) L’uomo senza occhiali * L’uomo con gli occhiali

Gli anni d’oro e di biacca: Ridolini va allaVitagraph * Farina, inchiostro, piume e bitume: il mondo di Ridolini * Gli anni d’argento e di fiele: una dispendiosa indipendenza * Post scriptum per l’Europa: la resurrezione sonora del clown Il molto onorevole Mr. Normal * Dalla normalità alla mediocrità

Coming Soon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Indice dei film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Videografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Piano dell’opera

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Per i lungometraggi sia muti che sonori si riporta nel corso del testo il titolo originale e, alla prima citazione specifica, il titolo italiano fra parentesi (dopodiché verrà citato solamente il titolo originale). Fanno eccezione i film che non sono mai stati distribuiti in Italia, nemmeno in edizioni televisive: in questo caso si utilizza soltanto il titolo originale, rimandando all’indice generale dei film per la sua traduzione letterale.

Dei cortometraggi sia muti che sonori, cartoni animati compresi, si riporta nel corso del testo soltanto il titolo originale. Per i cortometraggi, di cui è impresa ardua verificare l’avvenuta distribuzione in Italia e soprattutto gli svariati titoli con cui sono stati distribuiti o trasmessi in televisione nel nostro paese, non si riporta la traduzione italiana nel corso del testo; ma negli indici si riportano fra parentesi i diversi titoli con cui risulta che il film sia stato distribuito o trasmesso in Italia (operazione, ripetiamo, che non potrà mai essere scientifica al cento per cento: ancora oggi le televisioni trasmettono le vecchie comiche con titoli italiani sempre diversi).

Il tempo delle torte in faccia e dei calci nel sedere Non essere sciocca: falli ridere e li farai felici.

L’attore comico William Haines all’aspirante attrice drammatica Marion Davies: Show People, 1928

è stato un tempo, più lontano nell’immaginazione che negli anni, in cui il cinema era una meraviglia nei padiglioni delle meraviglie: quando gli spettatori guardavano individualmente le immagini in movimento nelle macchinette da fiera, così simili per dimensioni e solipsismo ai moderni computer; quando gli studi sorgevano sui tetti delle case, fra i panni stesi, e funzionavano soltanto se c’era il sole; quando tutti i film si componevano di una sola inquadratura, senza per questo essere tour de force tecnici ed estetici tipo Nodo alla gola o Arca russa; quando le sale cinematografiche non potevano essere aperte a meno di 60 metri dalle chiese; quando gli incendi, dovuti all’infiammabilità dei materiali e del pubblico, erano all’ordine del giorno e giustificavano l’esistenza di un vero e proprio genere, i film di pompieri.

Già allora la gente chiedeva al cinema e alla vita poche cose: un po’ di amore, un po’ di sesso, qualche lacrima ogni tanto e qualche risata un po’ più spesso. Dalla vita arrivavano perlopiù lacrime; ma dal cinema, a prezzi tutto sommato accettabili, la consolazione di qualche mezz’ora di buonumore in cui si riusciva magicamente a dimenticare ogni problema, il tempo che ci porta via, gli amori infelici o non ricambiati, l’ingiustizia delle leggi, i soprusi dei potenti, i calci (nel sedere?) che «il merito paziente riceve dagli indegni»: tutto ciò che angustia perfino il principe Amleto, figuriamoci il povero americano medio per cui la vita era soltanto una forma di sopravvivenza.

C’

Quelle risate primordiali e liberatrici attraverseranno tutta la storia del cinema, tuttavia non avranno mai più la forza tellurica di quando non dovevano misurarsi con le parole ma soltanto con il silenzio e con la musica. L’epoca d’oro del cinema comico resta quella del muto e al massimo dei primi anni del sonoro. E poiché l’arte dei grandi comici si fondava anche su limiti tecnici e spaziali, su un immaginario figurativamente primordiale, la sua età aurea si concluderà con la diffusione su larga scala del colore e degli schermi panoramici. Difficile immaginare Charlie Chaplin o Laurel e Hardy a colori e in cinerama: sarebbe come ascoltare Bach o Mozart eseguiti da un’orchestra mahleriana.

Simbolo di quegli anni e di quel cinema restano le torte in faccia (anche se vedremo che furono usate con moderazione da dietologi) e i calci nel sedere (che i personaggi dei film muti, non potendo insultarsi a parole, si appioppavano come noi ci scambiamo strette di mano). Ma ciò non deve farci pensare a un’arte rozza e volgare: nei risultati migliori il cinema comico americano degli anni d’oro non ha soltanto una sua purezza ma anche una sua profondità, una visione della vita tutt’altro che mediocre e banale. Per certi versi fu e resta rivoluzionario, con la sua innata anarchia di fondo, nei confronti di una società che troppo spesso chiedeva al cinema soltanto la conferma di se stessa e della propria mediocrità.

Nelle più disparate epoche fior di esteti e fi-

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losofi hanno professato l’inferiorità del comico rispetto al tragico. Forse bisognerebbe capovolgere questo luogo comune del pensiero e riconoscere alla commedia una priorità sulla tragedia. Perché la tragedia è scoperta, la commedia è conoscenza del tragico. Chi piange, ha appreso; ma chi ride, sa, e nonostante questo ride. Il nostro destino più autentico si rispecchia nel paese fantastico, descritto da Teopompo di Chio nel IV secolo avanti Cristo, in cui gli uomini muoiono con una risata.

Molti comici del tempo delle torte in faccia e dei calci nel sedere morirono poveri, disprezzati, dimenticati. Geni come Buster Keaton e Stan Laurel fecero in tempo a vedere, perplessi, appena i prodromi della loro rivalutazione. Di altri comici minori e tuttavia non minimi, come Charley Bowers, si perse a tal punto la memoria che per molti anni i loro film furono attribuiti a ignoti. E nessuna storia del cinema che si rispetti dedica alle vecchie comiche in una o due bobine più di due o tre righe di circostanza.

Eppure il principe Amleto, incerto fra essere e non essere, riserva le parole più accorate al te-

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Torte in Faccia e Calci nel Sedere

schio del buffone di corte,Yorick, uomo di «infinita arguzia», infinite jest. E la recita finale del Sogno di una notte di mezza estate shakespeariano dovrebbe e vorrebbe essere una tragedia, ma involontariamente si trasforma in farsa e manda tutti a letto contenti, nobili ateniesi, pubblico elisabettiano, e perfino – ancora – qualche borghese del ventunesimo secolo.

«Un film comico è la miglior cura contro ogni malattia» dice in Cléo dalle 5 alle 7 di AgnèsVarda, opera chiave della NouvelleVague, l’autore di un piccolo film nel film, un cortometraggio nello stile delle vecchie comiche interpretato fra gli altri da Jean-Luc Godard. E nel finale del Settimo sigillo di Bergman la Morte viene sconfitta non già dal cavaliere-intellettuale, che l’ha combattuta per tutta la vita, ma da un carrozzone di comici.

Per questo, stanchi di chi ci promette il cielo sapendo di non poterlo mantenere, tutti noi serbiamo una profonda e affettuosa riconoscenza verso coloro che strappandoci qualche risata hanno reso più lieve e piacevole la nostra permanenza su questa terra.

Infinite Jest – Il cinema comico muto

Oliver Hardy e Stan Laurel con Edgar Kennedy in The Finishing Touch, 1928.

Non c’era una volta Hollywood I film comici dei primordi (1896-1912) Mutual movies make time fly.

[I film Mutual fanno volare il tempo.]

Cartello finale di alcuni film Mutual intorno al 1912

appassionante, divertente e vana la ricerca del primo film comico americano. Nei primi giorni e nei primi anni del cinema si accavallano esperimenti, tentativi, prove tecniche, copie, plagi, film che non sono ancora film in senso stretto e che precedono le date di nascita ufficiali. Molti materiali sono perduti per sempre, poiché nessuno all’epoca pensava che avrebbero mai potuto interessare a qualcuno.

Altri saltano fuori a più di un secolo di distanza

È

costringendo gli studiosi a rivedere continuamente date e dati.

Inoltre la storia del comico si sovrappone a poco a poco a quella non dichiarata del ridicolo, e il tempo tragico ha concesso perlomeno questo di comico all’umanità: che in linea di massima, con il trascorrere degli anni, ciò che era comico non diventa mai serio, mentre ciò che era serio spesso diventa involontariamente comico, creando problemi di classificazione.

Il manifesto della prima proiezione cinematografica pubblica americana.

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Torte in Faccia e Calci nel Sedere

Thomas Alva Edison, inventore della lampada elettrica, del fonografo, del cinetoscopio e dell’astuta commercializzazione delle proprie invenzioni.

Il cinema comico nacque insieme al cinema e costituì la prima forma di cinema narrativo. Quello che i testi considerano il padre di tutti i film di narrazione, il francese Arroseur et arrosé di Louis Lumière (dicembre 1895), è una microfarsa.

Anche la prima proiezione pubblica americana su grande schermo, avvenuta il 23 aprile 1896 al Koster & Bial’s Music Hall di NewYork, comprendeva – accanto a danze serpentine, tempeste di mare e incontri semiseri di boxe – due brevissimi film comici: uno era The Tramp: Milk White Flag, movimentata scenetta tratta da un musical di successo; l’altro The Monroe Doctrine, «allegoria comica» in cui si illustrava la dottrina usata dai presidenti americani per giustificare le invasioni di paesi “amici”: John Bull, simbolo dell’Inghilterra, bombarda il Venezuela, ma ecco profilarsi alle sue spalle lo zio Sam, simbolo degli Stati Uniti, che lo costringe a mollare la preda per poter prendere il suo posto. È una meravigliosa ironia del caso che nel primo spettacolo cinematografico americano,

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ancora appartenente al diciannovesimo secolo, appaiano in due cortometraggi comici i nomi dei simboli e miti per eccellenza del cinema del ventesimo secolo: “TheTramp”, futuro soprannome di Chaplin-Charlot nei paesi di lingua inglese; e Monroe, futuro nome d’arte della più celebre attrice cinematografica del Novecento. Poco importa che nel 1896 Charlie Chaplin avesse sette anni e Marilyn Monroe fosse ancora ben lontana anche soltanto dall’essere concepita: il caso non bada a certe sottigliezze.

Il «New York Times» dell’indomani sottolineava come lo spettacolo fosse apparso agli spettatori «stupendamente vero e singolarmente esilarante». I due film comici vennero ripetuti più di una volta e la serata si concluse con grida di «hurrà per Edison». Era infattiThomas Alva Edison, inventore del fonografo e della lampadina elettrica, ad avere brevettato per primo il Vitascope, apparecchio che permetteva di proiettare i film su grande schermo e non più soltanto nei cinetoscopi a monetina per spettatori singoli.

Già nel 1893 Edison aveva costruito nel New Jersey il primo studio cinematografico, battezzato “Black Maria” per la somiglianza con i cellulari della polizia così chiamati. Si era agli antipodi geografici della California. Non soltanto Charlot e Marilyn Monroe, ma anche Hol-

La casa natale di Edison a Milan, Ohio, nel 1896 (a due mesi dalla prima proiezione cinematografica), quando l’inventore vi tornò per il funerale del padre.

Non c’era una volta Hollywood. I film comici dei primordi (1896-1912)

Interrupted Lovers, uno dei primissimi film comici della storia.

lywood non esisteva ancora, o perlomeno era soltanto una piccola comunità agricola, poco più di un ranch, ignara del proprio futuro.

E FU LA LUCE (ELETTRICA): I PRIMI FILM EDISON I primi film del catalogo Edison, un’ottantina di titoli da meno di un minuto fra il 1894 e il 1895, propongono la consueta sfilata – tipica anche del catalogo Lumière – di meraviglie viventi prese a prestito dalla vita di tutti i giorni o dal teatro: cani lottatori, gatti boxeur, orsi ammaestrati, danze della pioggia, combattimenti di galli e di donne, cartoline dall’Europa, picnic di impiegati, piccoli incidenti, feste, baci.

Ma Interrupted Lovers, del settembre 1896, presenta già un’ombra di trama: un uomo e una

donna si siedono su una panchina, si baciano e vengono sorpresi da due contadini che li interrompono sul più bello e li allontanano a calci nel sedere. Il clima della breve zuffa è quasi amichevole: gli assalitori sembrano divertirsi, eccitati dalla presenza della macchina da presa; gli assaliti si rassegnano alla forzata separazione senza troppo recriminare. L’America è lì dietro l’albero, giovane, campestre, non ancora gravata della propria missione di cambiare il mondo. E questo film di 20 secondi annuncia il cinema degli anni a venire: è il primo film comico di innamorati e panchine, genere che sarà molto praticato da Chaplin; racconta come quasi tutte le grandi commedie del futuro una storia d’amore disturbata da terzi; e si chiude con un elemento che nelle comiche degli anni ‘10 diventerà il principale codice di espressione dei personaggi, quasi una koinè: i calci nel sedere.

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Torte in Faccia e Calci nel Sedere

Il primo studio cinematografico del mondo, il Black Maria di Edison, nel 1893.

Negli stessi giorni The Lone Fisherman propone in meno di un minuto un’altra situazione tipica del comico primordiale, che è poi il comico eterno: la caduta in acqua, qui aggravata dall’intervento proditorio di un secondo personaggio. Un pescatore sta pescando lungo un canale di campagna, seduto su una tavola in legno bloccata all’altra estremità da un sasso. Compare alle sue spalle un burlone che solleva il sasso e fa precipitare il pescatore in acqua.

Sarebbe già una gag compiuta, ma il cinema dei primordi è simile alla televisione di oggi: volendo dare alla scenetta un connotato documentario, da reality, il regista mostra la reazione del buontempone, che se la ride di gusto dandosi pacche sulle cosce.

A questo punto l’ultimo dei registi di cinema staccherebbe, ma non un regista da futura televisione, e così vediamo l’autore dello scherzo che si butta in acqua pure lui, come in certi moderni bloopers realizzati per l’uscita in dvd. Poiché il buon cinema comico sarà sempre l’arte della misura e dell’ellissi al momento giusto, questo finalino guasta un poco il divertimento.

Ma il tema del pescatore che cade in acqua ebbe successo, tanto che l’estate dopo fu riproposto in un altro film Edison, Fisherman’s Luck.

Vediamo due pescatori in punta a un molo: uno prende un pesce, l’altro uno stivale (gag 1), ma quest’ultimo fa perdere l’equilibrio al collega che finisce in acqua (gag 2). Poiché la sua caduta è provocata dall’azione dell’altro, c’è nell’aria,

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anzi nell’acqua, un vago presentimento di Laurel e Hardy. E tuttavia la divina inevitabilità delle situazioni comiche è ancora lontana: il film prosegue con il primo pescatore che si prodiga a salvare il secondo, come se la gag non bastasse a se stessa ma fosse un incidente a cui bisogna porre rimedio. C’è il sospetto che il regista del film non intendesse tanto far ridere quanto descrivere uno dei molteplici fatti che possono capitare nella vita reale.

Non c’è dubbio invece che voglia essere comico What Demoralized the Barber Shop (1898), dove un barbiere, un lustrascarpe e i loro clienti si distraggono dai propri doveri e piaceri per guardare le gambe di due donne fuori dal negozio. In meno di 50 secondi c’è più movimento che in tanti film lunghi di cinquant’anni dopo; e se la macchina da presa è ancora immobile, l’inquadratura unica include varie azioni simultanee e una decina di piccole gag.

Lo spettatore di oggi, avvezzo a essere preso per mano dalla regia e dal montaggio, rischia di perdersi, ma gli resta negli occhi e nella mente un pullulare di energie comiche, un concentrato di ritmo e vitalità allo stato puro, muto.

TEATRO IN SCATOLA

Molti soggetti dei primi film non richiedevano il benché minimo sforzo creativo: li metteva a disposizione la più antica delle arti, il teatro, e soprattutto il varietà con i suoi siparietti comici che sembravano preconfezionati per la nuova destinazione.

Si specializzò in riprese teatrali di circa un minuto la Mutoscope, nata nel 1896 come concorrente della Edison e divenuta dal 1899 American Mutoscope & Biograph. In principio bastava piazzare la macchina da presa nel punto giusto, che a quel tempo era anche il più ovvio. Poi si scoprì che si poteva fare qualcosa di più.

In The Serenaders (1899) due corteggiatori si esibiscono in una serenata sotto la finestra della stessa ragazza. La destinataria manifesta la propria preferenza per uno di loro, allora l’altro imbufalito sferra al rivale uno di quei primordiali ma molto efficaci calci nel sedere. Ottiene però soltanto di spingerlo sul davanzale della ragazza e favorire le loro effusioni. La concezione della

Non c’era una volta Hollywood. I film comici dei primordi (1896-1912)

numero viene ripreso dalla macchina fissa come se fosse la soggettiva di uno spettatore di prima fila. Ma ecco che a un certo punto sui due mediocri commedianti si abbatte una pioggia di ortaggi. La macchina da presa resta ferma, ma è evidente che gli oggetti arrivano dalla platea, dal regno ancora inesplorato del fuori campo. Se i due litiganti non facevano ridere né il pubblico immaginario del teatro né quello reale del cinema, il loro essere bersagliati diverte perlomeno quest’ultimo. Non è più il teatro, è il cinema a divertire.

Così la vera ragion d’essere di Trapeze Disrobing Act (1901), uno dei primi film-scandalo della storia, non è la trapezista-spogliarellista Charmion, bensì la reazione di due zotici di campagna – i classici “rubes”, molto diffusi nel cinema americano delle origini – che in un palco di proscenio danno in escandescenze di fronte allo spettacolo. Se il pubblico mostra di interessarsi

Edwin S. Porter, il principale collaboratore di Edison e il primo artista-artigiano del cinema americano.

Manifesto di un programma Edison di fine Ottocento comprendente anche uno dei primi film comici, Lone Fisherman. Le prime proiezioni guardavano già al futuro, tentando di abbinare immagini (prodotte dal Magniscope, ennesima versione americana del cinematografo dei Lumière) e suoni (prodotti dal Phonograph).

scenetta è teatrale, ma la gag finale richiede un piccolo trucco cinematografico, un salto nel futuro.

Il passo successivo sarà mostrare non più soltanto un numero teatrale ma ciò che può avvenire a teatro durante un numero teatrale. In Levi & Cohen,the Irish Comedians (1903) due attori non proprio da Globe Theatre si esibiscono sul palcoscenico in un diverbio che finisce a cazzotti. Il

più alle smanie di due ubriaconi che alle gambe di una ragazza, sta davvero iniziando un nuovo secolo, di cui sarà protagonista tragicomico l’uomo comune.

IL TRUCCO C’È E SI VEDE Se già il teatro ripreso al naturale sembrava straordinario al pubblico di allora, potete immaginare l’ammirazione e lo stupore quando entrarono in gioco i trucchi, quelli con cui Méliès aveva inventato in Francia il cinema d’arte e di narrazione. Grazie agli effetti speciali, che all’epoca dovevano apparire specialissimi, la farsa si tinse di surreale e andò a sfiorare senza saperlo e senza volerlo i territori delle avanguardie.

Anche se questi brevi film si troverebbero più a casa loro in una storia del cinema fantastico, la

Torte in Faccia e Calci nel Sedere

loro finalità non era soltanto stupire: era anche far ridere attraverso vere e proprie gag. Questo specialmente in America, perché in Europa i personaggi dei film di trucchi sembrano soprattutto giocare, divertirsi, varcare le soglie di un regno magico, mentre nei film di Edison le vittime dei prodigi reagiscono quasi sempre in modo comico, insomma non si lasciano incantare dalla magia e cercano di riportare tutto al buon senso pratico di una civiltà di allevatori e contadini.

Non a caso uno dei primi film di trucchi targati Edison, Mesmerist and Country Couple (1899), ha per protagonisti due coniugi di campagna alle prese con un mesmerista di città. Lo scienziato, che all’inizio viene ridestato con una sana ombrellata sulla testa dalle letture in cui è immerso, fa levitare il suo paziente ma usa anche i propri poteri per togliergli la sedia da sotto il sedere e

Nello scenario alla Méliès di The Artist’s Dilemma (Edwin S. Porter, 1901), il clown-mago svela la parentela fra cinema comico e cinema fantastico.

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1900: The Clown and the Alchemist, o il trionfo del comico sulla scienza e sulla pretenziosità.

mandarlo a gambe all’aria: più dei trucchi interessa a Edison la comica avventura dei due sempliciotti in visita al simpatico ciarlatano.

In The Mystic Swing (marzo 1900), diretto dal pioniere per eccellenza Edwin S. Porter, assistiamo a una buffa disfida tra Faust e Mefistofele: da un lato dell’inquadratura il professore si diletta a far apparire delle signore su un’altalena, dall’altro il diavolo si diverte a fargliele sparire; ma quando Faust materializza uno scheletro, Mefistofele non riesce a smaterializzarlo e perde la sfida.

Ci si potrebbe interrogare a lungo sul senso filosofico di tutto ciò, anche perché probabilmente non c’è; comunque alla fine tutti si prendono per mano e avanzano verso il proscenio, ossia verso la macchina da presa, a ringraziare il pubblico: tutto è teatro, anche la morte e il cinema.

O forse, più semplicemente ancora, tutto è circo. L’icona universale del comico si materializza dal nulla in un film Edison di qualche mese dopo, The Clown and the Alchemist (novembre 1900), nuova disfida medievaleggiante a colpi di magia che vede di fronte questa volta un clown e un alchimista. Il pagliaccio, agitatissimo e dispettosissimo, vibra colpi a destra e a manca con la sua clava di Ercole che è poi, sotto sotto, una spatola di Arlecchino: ciò che in inglese si chiama “slapstick” e darà il nome alla più scatenata genìa di commedie cinematografiche di ogni tempo.

Dunque nessun film più di questo, all’alba del ventesimo secolo, può essere preso a simbolo del nascente genere. Anche perché alla fine vince il clown: catturato, picchiato, rinchiuso in un baule, ne esce come per magia (il comico rina-

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sce sempre) e castiga il proprio avversario a randellate. Fin dalle origini più remote la comicità vera ha un fondo di rivalsa e di cattiveria, il suo compito è punire la realtà.

Altrove sono gli oggetti a prendere vita, agitarsi e interferire con gli umani. Nel movimentato The Mysterious Cafe (1901) un vecchietto e la moglie si siedono al tavolo di un caffè con l’intenzione di far merenda, ma tavolo, sedie e bricchi non sono della stessa idea. La donna finisce per terra quando qualcuno (il regista-mago) le toglie la sedia da sotto; l’uomo cerca di aiutarla e si prende un’ombrellata in testa, variante aerea e coniugale dei calci nel sedere.

Da questa parte dell’oceano i trucchi contano meno delle reazioni che provocano. In Kiss Me (1904), dove una bella donna, da un manifesto, invita un passante a darle un bacio, il divertimento nasce non dal trucco ma dalla reazione dell’uomo, stupito e infervorato, e poi da quella della moglie che giunge sul più bello e se lo

Anche nel cinema nulla si crea e nulla si distrugge, tutto risale a pochi archetipi primordiali: la scena più celebre di The Seven Year Itch (Quando la moglie è in vacanza, 1955), con la gonna di Marilyn Monroe sollevata dall’aria della metropolitana, ricalca quella di un film Edison di 55 anni prima, What Happened on Twenty-third Street, New York City.

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porta via tirandolo per un orecchio. Méliès avrebbe condito la scenetta di magie stupefacenti e grande concitazione generale, come nel mirabile Les affiches en goguette (1906), ma non avrebbe pensato di chiuderla con questo tocco piccolo-borghese.

L’America sta già pensando a mettere su casa e famiglia. Su questa terra, non certamente fra le stelle. Edison copiò spesso e volentieri Méliès, ma non realizzò mai un Voyage dans la lune.

SU LA GONNA! GIÙ IL CAPPELLO! Così come in Francia si erano contrapposti agli albori del cinema il realismo dei Lumière e le creazioni fantastiche di Méliès, anche in America si svilupparono le due scuole e non sempre il comico utilizzò soltanto la seconda.

What Happened on Twenty-third Street, NewYork City (1901) è un piccolo film Edison piuttosto

Non c’era una volta Hollywood. I film comici dei primordi (1896-1912)

ambiguo: come nei futuri documentari scandalistici alla Gualtiero Jacopetti non si capisce se la cinecamera si limiti a registrare oppure provochi ciò che le accade davanti. Piazzata su un marciapiede, assiste sorniona all’anonimo andirivieni della gente; ma poco prima della fine ecco arrivare una signora in abito lungo, che sottobraccio a un uomo passa sulla grata della metropolitana. Lo sbuffo d’aria le solleva la gonna, i passanti guardano, la signora ride, indugia un attimo e prosegue. Non c’è dubbio che la scenetta voglia essere divertente, ma il dilemma è: la signora passava di lì per caso oppure è un’attrice pagata per passare di lì? Il suo breve indugio è ingenuo stupore o abile trovata? Oggi noi sappiamo, in virtù degli studi sempre più approfonditi sul cinema muto, che si trattava di una certa Florence Georgie, probabilmente un’amica del regista. Ma per molto tempo il dubbio è rimasto; e comunque il filmetto di due minuti anticipa i documentari sul sesso, le candid-camera televisive e la scena più celebre del più celebre film di Billy Wilder e Marilyn Monroe. Come si vede, nessuno crea nulla dal nulla, a parte qualche volta i pionieri.

Non meno ambiguo At the Foot of the Flatiron (1903), breve documentario Biograph girato ai piedi di un grattacielo di Manhattan e basato sul più elementare dei soggetti: una giornata di vento in cui tutti i passanti, uomini e donne, si tengono il cappello con una mano perché non voli via. A quel tempo andare in giro per le strade di NewYork senza cappello era come girarci oggi in mutande, e la cura con cui i bravi cittadini tengono a bada il proprio copricapo è comica anche se i cappelli non volano via. Si sorride per una scena reale, la vita è buffa di per sé.

Ma un documentario non è mai tale al cento per cento, rispecchia il punto di vista di chi lo sta realizzando: l’unico cappello che alla fine vola via, provocando una vera risata, è quello di un negro che voleva fare l’elegantone... Non stiamo a chiederci se il negro sia un attore o stesse davvero passando di lì: è chiara l’intenzione del regista di farci ridere bonariamente alle sue spalle.

Da qui è breve il passo verso i film in cui intenti documentari e umoristici si fondono sapendo di fondersi: come European Rest Cure, del 1904,

davvero un kolossal per l’epoca (due mesi di riprese, dieci set differenti, quindici minuti di durata). Qui seguiamo il viaggio terapeutico di un americano medio in un’Europa ricostruita in studio e comprendente anche l’Egitto. L’intento sembrerebbe didattico, ma già i modi eccessivi con cui l’uomo saluta moglie e figlia nel porto di New York fanno intendere che si tratterà di una guida umoristica: più Tre uomini in barca di Jerome che Viaggio in Italia di Goethe, ossia un viaggio raccontato attraverso le disavventure del viaggiatore.

Il quale tornerà dalla vacanza semidistrutto, preceduto dalla didascalia HOME SWEET HOME. Se dimentichiamo gli orizzonti ristretti del finale, come tante volte dovremo fare, il filmetto è la prova che il cinema si è ormai tolto di dosso la meraviglia per l’oggettività e può deformare il mondo con la più efficace delle armi, l’umorismo.

LA PRIMA IDEA DI TELEVISIONE: LE COMICHE DI SERIE

Una delle prime scoperte della nuova arte fu che il pubblico si affezionava facilmente a determinati personaggi. Si pensò allora che con notevole risparmio di energie creative e di denaro gli stessi personaggi potevano ripresentarsi in diversi film.

La prima serie umoristica, una sorta di situation comedy ante litteram, risale addirittura al XIX secolo: è la produzione Edison Adventures of Jones, una decina di brevi film fra il 1899 e il 1900, protagonista un uomo d’affari positivo e un po’ fatuo che incappa per leggerezza in svariate disavventure soprattutto di cuore. È infatti sposato, ma il suo matrimonio ha fondamenta piuttosto instabili da entrambi i lati.

In Jones’ Return from the Club e in Jones and His Pal inTrouble, del febbraio 1899, Mr. Jones torna a casa ubriaco e si trova alle prese con un poliziotto: due delle situazioni più frequenti del futuro cinema comico classico, da Chaplin a Laurel & Hardy. In Jones Makes a Discovery (marzo 1899) sorprende la moglie in compagnia di un corteggiatore e la butta giù dalla finestra.

Più complesso, con un’ombra di primordiale struttura narrativa, Why Jones Discharged His Clerks, del 9 gennaio 1900: uno dei primissimi

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Torte in Faccia e Calci nel Sedere

James Stuart Blackton, il fondatore della Vitagraph e uno dei padri del cinema di animazione.

film comici del secolo del cinema. Due impiegati stanno giocando a carte in ufficio: quando arriva il capo, che è il nostro Jones, fanno scomparire le carte e tirano fuori gli incartamenti.

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Jones ci casca, perché è fondamentalmente un sempliciotto, e raggiunge di buonumore la propria sedia al di là di un paravento. Capiamo presto la ragione del buonumore: è in attesa di una visita galante. Pochi istanti dopo una bella signora lo raggiunge e inizia ad amoreggiare con lui. Gli impiegati hanno una nuova scusa per sottrarsi al lavoro e salgono sulle rispettive sedie per spiare quanto accade dietro il paravento. Ma a causa dell’intervento intempestivo di un gatto perdono l’equilibrio, rovinano addosso al paravento e interrompono le effusioni amorose del principale. La signora scappa, così come il gatto e uno degli impiegati. Jones fa in tempo ad acciuffare l’altro e dopo averlo malmenato lo allontana con l’ormai già classica pedata nel sedere. Il tutto si è svolto in meno di 90 secondi, qualche anno dopo si faranno film con trame simili, tutte uguali fra loro, che dureranno 90 minuti: impiegati e segretarie si vedranno ingranditi sullo schermo, dentro e fuori, e sarà l’età d’oro della commedia.

Una delle avventure domenicali dell’Happy Hooligan di Opper sul «New York Journal» (settembre 1902).

Non c’era una volta Hollywood. I film comici dei primordi (1896-1912)

Passa una sola settimana, ed ecco un’altra spiacevole avventura del nostro farfallone che a furia di piccole sfortune amorose ci sta diventando quasi simpatico. In Why Mrs.Jones Got a Divorce Mr. Jones arriva a casa tutto contento e amoreggia con la cuoca, impegnata a impastare una torta. Ma un moccioso, che probabilmente è Jones junior, li spia e va a chiamare la madre.

Questa arriva, scopre la tresca e rovescia in testa al marito il contenitore della farina. In attesa delle torte in faccia già pronte, chiavi in mano, accontentiamoci per ora dell’impasto. Quel che succederà ai Jones lo suggerisce il titolo, e in fondo si tratta di una primordiale commedia familiare sul matrimonio, l’amore, la vita a due o per meglio dire a tre…

Sempre nel fatidico anno zero del nuovo secolo la serie cinematografica Happy Hooligan – diretta e interpretata da J. Stuart Blackton – segue di pochi mesi la comparsa dell’omonima serie a fumetti creata da Frederick Burr Opper e giunta anche in Italia sotto il nome di «Fortunello».

Happy Hooligan è un vagabondo di origini irlandesi, importuno, sfortunato e con una lattina per copricapo. In Hooligan Assists the Magician fa da assistente a un illusionista e si prende un fracco di legnate da personaggi magici che sembrano apparire appositamente dal nulla.

HooliganVisits Central Park (1901) è un antenato dei film di parco e panchina in cui si specializzerà il primo Chaplin: come in una premonizione degli anni d’oro delle comiche si chiude con l’arrivo di un poliziotto manganello-dotato.

Sono una ventina fra il 1900 e il 1903 i film di circa un minuto in cui Hooligan svolge la sua quotidiana e piuttosto faticosa attività di nullafacente, affamato cronico, corteggiatore maldestro di ragazze, autore di scherzi che si ritorcono immancabilmente contro di lui. La punizione più temuta e l’onta massima è finire a bagno. Variante poco meno disonorevole: la farina, anticipatrice delle torte in faccia. Lo ritroviamo nelle situazioni più diverse, lo stesso personaggio affidato allo stesso interprete: il primo attoreclown del cinema americano.

Un altro “character” – tratto dal teatro popolare – è quello di Uncle Josh, rotondo zoticone reso famoso dalle prime incisioni discografiche e portato sullo schermo da Edwin S. Porter in tre brevi film. I primi due (1900) sono scenette di camera da letto con trucchi assortiti. In Uncle Josh’s Nightmare il protagonista è alle prese con un diavolo dispettoso che non lo fa dormire e alla fine gli fa sparire anche il letto. Nel più sofisticato Uncle Josh in a Spooky Hotel viene anticipata una situazione di tante commedie fantastiche del futuro: un terrificante spettro appare alle spalle di due uomini seduti uno a fianco dell’altro e li molesta con dispetti che loro si attribuiscono a vicenda venendo anche alle mani; finché uno dei due se ne va e l’altro scopre di essere seduto accanto al fantasma1. La macchina da presa è fissa, ma proprio questo rende più vivace e divertente ciò che le accade davanti. Anche nei grandi film comici del futuro resterà sempre ferma nei momenti culminanti: il riso nasce dall’immobilità di chi guarda.

Il futuro si intravede due anni dopo in Uncle Josh at the Moving Picture Show, dove zio Josh sta guardando un film dal palco di proscenio di un teatro e scende in palcoscenico a danzare con la ballerina di can-can che si esibisce sullo schermo.

Il poveretto si spaventa e fugge per l’arrivo di un treno in stile Lumière; ma il meglio arriva con la comica finale, dove una contadinotta se la ride un mondo quando il compagno viene colpito in testa dalla pala di un pozzo. Anche zio Josh non ne può più dal ridere, ma all’improvviso crede di riconoscere nella ragazza, abbracciata all’uomo, la propria figlia o consorte; allora si getta contro lo schermo come il futuro Don Chisciotte di Orson Welles e cerca di farsi giustizia. Lo schermo precipita sul proiezionista, rivelando il proiettore, e i due uomini vengono alle mani.

Forse Porter intendeva soltanto sperimentare nuovi trucchi e stupire un pubblico non dissimile dallo zio Josh; ma questo film di due minuti resta la prima commedia cinematografica sulla nuova

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Una scena molto simile, a tratti quasi identica, sarà fra i momenti culminanti di uno dei più celebri lungometraggi di Laurel e Hardy, A Chump at Oxford (Noi siamo le colonne, 1940).

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Torte in Faccia e Calci nel Sedere

Uncle Josh at the Moving Picture Show (1902): lo zio Josh terrorizzato dall’arrivo del treno sullo schermo, come i primi spettatori dei film Lumière.

arte e sui perfidi incantatori che la governano rendendocene condiscendenti vittime. La pala del pozzo, insomma, come quelle dei mulini: tutti noi che abbiamo amato il cinema siamo dei Don Chisciotte, perché è folle credere in quelle ombre animate, anche se meno folle è riderci sopra2.

QUELLE PICCOLE PESTI In questo universo comico illuminato dalla libertà della cattiveria sono presenze frequenti i bambini, non ancora frenati dagli orizzonti familiari del secolo piccolo-borghese: piccole pesti incontenibili, nidi di sana e distruttiva anarchia.

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Un’altra serie Edison molto popolare e crudele, Old Maid, aveva per protagonista una vecchia zitella. In The Old Maid Having Her Picture Taken (marzo 1901) la protagonista è così brutta che fa esplodere lo specchio in cui si guarda e poi la macchina fotografica che la inquadra. Protagonista di questo breve film e di alcuni altri dello stesso tenore non era una donna bensì un attore di vaudeville specializzato in ruoli buffi di vecchia, Gilbert Saroni: si tratta di uno dei primissimi travestimenti comici del cinema, qualcosa di simile a ciò che faranno settant’anni dopo i Monty Python. Ma la crudeltà sconfina nel cattivo gusto e a ridere della vecchiaia ci si sente come a guardare i documentari in cui si ammazzano gli animali: la natura è già abbastanza crudele per conto suo.

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Già nel brevissimo Little Mischief, realizzato da Edison fra il 1898 e il 1899, una bimba molesta con una pagliuzza il padre intento a leggere il giornale e lo fa volare giù dalla sedia. Per quanto lo scherzetto non sia il massimo dell’originalità, la bambina si diverte un mondo e ce lo comunica – a più di un secolo di distanza, ormai certamente morta – rivolgendo sguardi d’intesa alla macchina da presa e all’immortalità.

Passano i mesi e la cattiveria si affina: As in a Looking Glass (1899) ci mostra il ragazzino di turno architettare una burla simile ma più complessa, segno di accresciuta sofisticazione del cinema e del pensiero malvagio. Il monello attacca alla sedia del padre un cordino e lo collega al cassetto che nella stanza attigua la madre aprirà facendo cadere all’indietro sedia e marito: un meccanismo già degno di Wile A. Coyote.

In Grandma and the Bad Boys (1900) due marmocchi predispongono una lampada piena di farina perché al momento giusto si rovesci sulla testa della nonna. E in Love in a Hammock (1901) a subire danni e beffe da una coppia di mocciosi sono due innamorati su un’amaca. Sembra che questi ragazzini terribili si oppongano a priori all’amore e alla famiglia, i miti della piccola borghesia che si appresta a invadere il nuovo secolo.

Si arriva così ai film di soli bimbi. Divenuto famoso nel 1903 con The GreatTrain Robbery, Por-

Non c’era una volta Hollywood. I film comici dei primordi (1896-1912)

ter dimostrò che lo spirito del gioco gli apparteneva non meno di quello dell’avventura e ne tentò la parodia in The LittleTrain Robbery (1905), un film fotocopia interpretato da soli bambini.

Non ci sono scene comiche, ma è buffa l’idea di fondo: i binari sono a scartamento ridotto, la locomotiva è alta poco più di un metro, i cavalli sono dei pony, i banditi non hanno più di dieci anni. Soltanto i poliziotti sono adulti, segno di una visione ben precisa del mondo.

Fatto sta che questi banditi in erba rappresentano il punto di arrivo professionale delle birbonate dei primordi; e attestano quanto ci si trovi ancora agli antipodi del modello Shirley Temple, il mostriciattolo lezioso il cui successo planetario sarà collegato da Graham Greene a «reverendi e signori di mezza età con tendenze pedofile».

«E così via, per sempre, fin che i ragazzi saranno allegri, innocenti e senza cuore»: come scriverà pochi mesi dopo (1906) James Matthew Barrie a conclusione del suo Peter Pan. CLOWN A QUATTRO ZAMPE

Anche gli animali partecipano all’allegro disordine del cinema comico dei primordi. In An Animated Luncheon (1900) galline e conigli escono dalle uova e dai piatti di un ristorante turbando una coppia di avventori. In Dog Factory (1904) la cinecamera inquadra per cinque minuti, immobile, un numero di vaudeville già portato sullo schermo dai Lumière: la macchina che trasforma cani in salsicce e salsicce in cani.

Ma nel movimentato The Burglar’s Slide for Life (1905), uno dei primi thriller comici della storia, il cagnetto di turno diventa il vero protagonista dell’acrobatico inseguimento di un ladro sui fili della biancheria. Non è più una bizzarria da padiglione delle meraviglie, è parte integrante della struttura narrativa del film.Anche i cani si preparano a marciare su Hollywood, per quando Hollywood ci sarà.

Intanto botoli e mocciosi si spalleggiano nell’ennesima serie ispirata a una striscia di inizio secolo. Protagonista Buster Brown, ragazzino scavezzacollo che forse prese il nome di battesimo

Torte in faccia da fumetto: il Buster Brown di carta, con il cagnetto Tige, sulle colonne del «New York Herald» (1904).

dal “nickname” attribuito in quegli anni a un bambino di notevole successo sui palcoscenici del vaudeville, Buster Keaton; mentre il cognome era legato a una marca di scarpe di cui il personaggio diventerà la mascotte. Buster Brown è un monello elegante e di bell’aspetto accompagnato dal cagnettoTige, boston terrier vivace e pieno di risorse, non ultima la parola. Nati nel 1902 sulle colonne del «NewYork Herald», bambino e cane divennero protagonisti di una serie Edison nel 1904.

Sullo schermo Tige è muto, perché muto è il cinema, ma risulta la vera attrazione e dà manforte a Buster nelle sue birbonate: lo aiuta a rubare le frittelle dalla dispensa (Buster’s Dog to the Rescue), allontana le concorrenti della madre in una corsa ai saldi (Buster Makes Room for His Mama at the Bargain Counter), smaschera e mette in fuga un suo corteggiatore (Buster and the Dude).

Questi film erano poco più che strisce, senza pretese narrative, ma sembrano sperimentare situazioni e trovate per gli anni a venire. Se il ra-

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