Antxon Salvador
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Collana: GLI ALBUM Libri di cinema per la scuola e l’università Titolo originale: Español de cine © 2009 Art Blume, S.L., Barcellona © 2009 Antxon Salvador Castiella Testi: María Adell, Rosina Balboa, Aurora Chiaramonte, Llorenç Esteve, Violeta Kovacsics, Mayra Leciñana, Javier Rodríguez Marcos, Antxon Salvador Castiella, Guillem Servitja, José Tirado, Anatxu Zabalbeascoa Impaginazione: Roger Zanni, Antxon Salvador Castiella, Usr Hilger Documentazione: Guillem Servitja Trattamento delle immagini: Roger Zanni, Leicrom (Barcellona) Coordinazione/produzione: Cristina Rodríguez Fischer Traduzione dallo spagnolo: Micol Bertolazzi Copertina dell’edizione italiana: Patrizia Marrocco In copertina: Dall’alto, in senso orario, immagini di Amanece, que no es poco, Lucía y el sexo, Volver e Mare dentro. Fotocomposizione: Graphic Art 6 s.r.l. – Roma Stampa: ????? Copyright dell’edizione italiana: GREMESE 2011 © E.G.E. s.r.l. – Roma www.gremese.com Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere registrata, riprodotta o trasmessa, in qualsiasi modo e con qualsiasi mezzo, senza il preventivo consenso formale dell’Editore. ISBN 978-88-8440-686-6 2
Sommario Autore e collaboratori
4
Introduzione
6
I film
10
Indice dei film
272
Indice dei paesi
274
Indice dei registi
276
Crediti fotografici
278
Ringraziamenti
279
3
Autore
Antxon Salvador Castiella (AS)
Rosina Balboa Bas (RB)
È nato a Pamplona nel 1966 e vive a Barcellona dal 1985.
È nata in Uruguay, vive tra Montevideo, Barcellona e Buenos
Disegnatore industriale per la Scuola Elisava di Barcellona.
Aires. Dal 1985 ha lavorato come giornalista indipendente
Direttore di immagine di Tresserra Collection (dal 1996
e come editor per varie case editrici spagnole e argentine,
a oggi). Contemporaneamente è stato direttore artistico
coordinando opere di divulgazione di grande formato, in
della rivista Section (monografie di architettura, Gustavo
particolare enciclopedie e dizionari. Si occupa di attualizzare
Gili, 1997-1999). È anche autore di due sceneggiature per il
i contenuti di Ocenet, enciclopedia virtuale della casa editrice
cinema: Polaroids (2000) e Uno ladra, dos muerden (2005).
Océano (Spagna), e supervisiona diverse collane della casa
Ha collaborato come analista di sceneggiatura per la casa di
editrice Capital Intelectual (Argentina). Attualmente studia
produzione la Notro Films (associata a Manga Films). Scrive
Lettere presso l’Università di Buenos Aires (UBA).
di critica cinematografica sulla rivista Art&Co (pubblicata dalla Fiera di Arte Contemporanea ARCO di Madrid).
María Adell Carmona (MA) È nata a Valencia nel 1977 e vive a Barcellona dal 2002. Laureata in Storia presso l’Università di Alicante e in Comunicazione audiovisiva presso l’Università Pompeu Fabra di Barcellona. Attualmente svolge il dottorato in Teoria e analisi cinematografica presso la stessa università. Ha lavorato per l’ufficio stampa di diversi festival del cinema (Sitges Festival, Festival del cinema spagnolo di Malaga). Affianca al lavoro nel settore Marketing e comunicazione della casa di produzione
Collaboratori 4
DeAPlaneta l’analisi delle sceneggiature per la stessa società. Pubblica su Projeccions de Cinema y Enfocarte.
Aurora Chiaramonte (AC)
Javier Rodríguez Marcos (JRM)
È nata in Argentina e vive a Barcellona. Laureata in Lettere
È nato a Nuñomoral, Cáceres, nel 1970 e vive a Madrid. Ha
presso l’Università di Rosario, Argentina. Dal 1980 al 1983 è
pubblicato i libri di poesia Mientras Arden (Hiperión) e Frágil
stata responsabile della sezione Museografia della Filmoteca
(Hiperión, Premio El Ojo Crítico de Poesía della Radio nazionale
della UNAM (Università Nazionale Autonoma del Messico). Ha
spagnola 2002). È anche autore dei libri di viaggio Los trabajos
collaborato con editori messicani e spagnoli.
del viajero (Editora Regional di Extremadura) e Medio mundo (Llibros del Pexe). La sua opera è apparsa in recenti antologie
Llorenç Esteve de Udaeta (LE)
di poesia spagnola come Selección Nacional (Llibros del Pexe),
È nato a Barcellona nel 1970, dove vive. Laureato in Storia
Milenio (Sial, Celeste), La generación del 99 (Nobel), La lógica de
all’Università di Barcellona e in Comunicazione audiovisiva
Orfeo (Visor). È stato redattore del supplemento culturale di ABC
presso la Università Aperta della Catalogna. Ha collaborato a
e attualmente lavora per El País. Ha pubblicato, in collaborazione
pubblicazioni come Historia y vida, Ajoblanco, Film-Historia,
con Anatxu Zabalbeascoa, i libri Vidas construidas. Biografías
Seqüències de Cinema o El viejo topo. È autore di Michael Powell
de arquitectos (Gustavo Gili) e il saggio Minimalismos (Gustavo
y Emeric Pressburger (Cátedra, 2002), coautore di La historia
Gili). È stato uno dei responsabili della mostra “Minimalismos. Un
a través del cine; las dos guerras mundiales (UPV, 2007), oltre
signo de los tiempos”, allestita nel museo Reina Sofía di Madrid
a collaborare con il Diccionario de Cine Iberoamericano (SGAE,
tra luglio e ottobre del 2001.
2009). È stato anche coordinatore del ciclo filmografico per la mostra “Rendeix-te! ¡Ríndete!” (1999).
Guillem Servitja Dalmau (GS) È nato a Barcellona nel 1978, dove risiede. Ha vissuto due anni
Violeta Kovacsics (VK)
in Messico. Dal 1999 è tecnico avanzato per la produzione di
È nata a Barcellona nel 1981, dove vive. Laureata in
audiovisivi ed eventi di spettacolo. Ha realizzato numerosi
Comunicazione audiovisiva presso l’Università Pompeu
progetti audiovisivi promozionali. Attualmente frequenta il corso
Fabra di Barcellona. Collabora abitualmente come critica
di laurea in Lettere presso l’Università Aperta della Catalogna.
cinematografica e letteraria per la rivista Go Mag e per il supplemento culturale del Diari de Tarragona. Ha scritto
José Tirado Muñoz (JT)
per varie testate come Scope, il supplemento Cultura/s
È nato a Barcellona nel 1982, dove vive. Laureato in
del quotidiano La Vanguardia, Cahiers du cinéma Spagna,
Comunicazione audiovisiva presso l’Università Pompeu Fabra
Fotogramas e la rivista online Senses of Cinema, tra le tante.
di Barcellona. Ha frequentato corsi di regia cinematografica
Inoltre ha collaborato ai seguenti testi collettivi: Barbet
alla ECAM e ha seguito un master in sceneggiatura alla ESCAC.
Schroeder: itinerarios y dilemas (pubblicato dal Festival
Unisce al lavoro di scrittura di programmi per l’infanzia e di
internazionale del cinema di San Sebastián); Larry Clark,
valutazione delle sceneggiature (DeAPlaneta, Morena Films)
menores sin reparos (pubblicato dal Festival internazionale del
quello per lo sviluppo di campagne di marketing e stampa
cinema di Gijón) e Montxo Armendáriz: itinerarios (pubblicato
per vari distributori (Warner, Notro Films). Ha partecipato
dalla Filmoteca di Extremadura). Ha fatto parte della giuria
alle riprese di La silla (Wallowits) e El silencio antes de Bach
dei festival di Lecce, Locarno, Gijón e Buenos Aires.
(Portabella). Collabora con Temps Moderns e OjoDePez.
Mayra Leciñana Blanchard (ML)
Anatxu Zabalbeascoa Conca (AZ)
È nata a Buenos Aires. Giornalista del quotidiano Crónica
È nata a Barcellona nel 1966 e vive a Madrid dal 2001.
dal 1986 fino a oggi. Diplomata all’Istituto Nazionale di
Giornalista e storica dell’arte, è corrispondente delle riviste
Cinematografia, specializzazione in regia. Assistente di scena
Art Press e Artforum e collabora abitualmente con numerose
in Camila, regia di María Luisa Bemberg. Ha realizzato video
testate specializzate nel settore dell’architettura e del disegno,
istituzionali e cortometraggi (A quien mi amor maltrata;
nonché con El País. È autrice di The New Spanish Architecture
menzione speciale al III Festival “La Mujer y el cine”, Mar
(Rizzoli, 1992) e La casa del arquitecto (Gustavo Gili, 1995),
del Plata, 1990. La fuerza de la fuerza; menzione speciale al
El taller del arquitecto (Gustavo Gili, 1996), Vidas construidas
Festival latinoamericano del cinema, Santa Fe, 1990). Laureata
(Gustavo Gili, 1998), Las casas del siglo (Gustavo Gili, 1998),
in Lettere all’Università di Buenos Aires (UBA), dove è
tutti tradotti in varie lingue. Attualmente pubblica letteratura
ricercatrice presso l’Istituto interdisciplinare di studi di genere.
infantile per Tusquets, Beascoa e Blume.
Pubblica su riviste accademiche spagnole e argentine.
5
L’
avventura chiamata Il cinema spagnolo è iniziata con la scoperta di un vuoto editoriale, evento sempre più raro. La lingua spagnola non possedeva un repertorio cinematografico che riunisse il meglio della sua produzione internazionale. All’ampia bibliografia sul cinema iberico mancava un titolo che contemplasse anche i film girati in America Latina. Alcuni autori hanno approfondito il cinema latinoamericano (Tierra en trance di Alberto Elena e Marina Díaz López ne è un buon esempio), ma il loro punto di vista è più geografico che culturale o linguistico (includono il cinema brasiliano ma non quello spagnolo). Se quel libro, dunque, non esisteva, bisognava farlo. L’idea di questa antologia è quella di avvicinare lo spettatore – spagnolo o latinoamericano, francese, italiano o giapponese – ai film di lingua spagnola più significativi tra quelli girati in qualsiasi paese che rientri in tale comunità idiomatica. Non pretendiamo di aver scritto un saggio esauriente su tutta la filmografia iberica; piuttosto, il nostro intendimento era redigere una lista di eccellenti lungometraggi capaci di comporre un ampio “paesaggio” culturale, proteso da un lato all’altro dell’Atlantico. Preparare una selezione di film è tanto appassionante quanto frustrante: nessuno sarà completamente d’accordo con i titoli proposti. Ogni cinefilo ha la sua classifica. E ogni membro della redazione ha dovuto rinunciare a qualche film amato per rispettare il limite dei circa 250 titoli che ci eravano imposti. Perché tale quantità e non un’altra? Perché quel numero era sufficientemente ampio per offrire una visione dettagliata ma abbastanza gestibile per essere trasformato in un libro comodo da consultare. Un’altra decisione complicata è stata stabilire una quantità per ogni paese: quanti film spagnoli e quanti ispanoamericani? Decisione salomonica: la metà per ogni lato. Potrebbe sembrare arbitrario, addirittura eurocentrico, ma se consideriamo i premi internazionali ricevuti da questi due grandi gruppi, la salomonica decisione di cui sopra risulta pertinente. Nel gruppo ispanoamericano, sembrava logico che i paesi con una produzione maggiore avessero più titoli. Così Messico (che visse la sua epoca d’oro del cinema negli anni Trenta e Quaranta) e Argentina (sempre sul podio della nostra 6
cultura) sono quelli con più pellicole. Li segue Cuba, che ha saputo mantenere una propria voce identitaria. Venezuela, Colombia, Cile, Perù, Bolivia, Uruguay ed Ecuador contribuiscono con la scarsa dote della loro filmografia. D’altra parte, la globalizzazione culturale rende sempre più difficile determinare la nazionalità di un film. Uno spagnolo esiliato, Luis Buñuel, girò più di venti film in Messico, tutti molto messicani. Ma si può considerare molto messicano Il labirinto del fauno? Certo, è stato scritto e diretto da un messicano – Guillermo del Toro – ma la sua tematica è profondamente spagnola. Lo stesso accade, in direzione contraria, con Balseros, premiato documentario scritto, girato e prodotto da catalani tra Cuba e gli Stati Uniti. Allo stesso modo, un newyorkese – Joshua Marston – ha scritto e diretto Maria Full of Grace, un viaggio dal Sud (Colombia) al Nord (Stati Uniti). Barbet Schroeder, nato a Teheran ma cresciuto tra Bogotà e Parigi, ha adattato il romanzo La vergine dei sicari del colombiano Fernando Vallejo. Le frontiere, insomma, si incrociano, fino a mescolarsi. La lingua, invece, è un valore molto più stabile. Dato l’idioma spagnolo come unico comun denominatore di questa raccolta, ci è sembrato opportuno prescindere dal cinema muto. La scelta linguistica ha inoltre, pur dolorosamente, lasciato fuori alcune pellicole girate soprattutto in catalano (l’interessante filmografia di Ventura Pons), in lingua quechua (il meglio del regista boliviano Jorge Sanjinés) o guaranì (La hamaca paraguaya), così come alcune delle recenti produzioni scritte e dirette da spagnoli (La mia vita senza di me, di Isabel Coixet, o The Others, di Alejandro Amenábar) e messicani (il glorioso Stellet licht, di Carlos Reygadas, o Babel, di González Iñárritu) ma in altre lingue. Nel momento di definire la lista, abbiamo voluto inserire “un po’ di tutto”, sia per genere sia per epoca e paese. Film con una spiccata impronta commerciale dividono la programmazione con altri minori e più “difficili”: Torrente nella sala 1, Japón nella 2 e Amores perros nella 3. Hombre mirando al sudeste, La leyenda del tiempo e De cierta manera all’ultima proiezione notturna, Manolito Gafotas e Garbancito de la Mancha alla matinée per i ragazzi. Il nostro obiettivo è, prima di tutto, quello di far conoscere buoni film piuttosto che elencare integralmente la filmografia dei registi più acclamati. Questo spiega perché abbiamo preferito limitare il numero di pellicole scelte dall’opera di Buñuel, Almodóvar o Gutiérrez Alea – tra i tanti – così da dare spazio a film di autori meno conosciuti ma altrettanto interessanti. Non avrebbe senso riempire le pagine con i titoli più noti per rinunciare a opere maledette (Tras el cristal), dimenticate (Carta de amor de un asesino), minoritarie (De niños) o circolate poco (Viaje hacia el mar). Per aiutare il lettore abbiamo diviso la tipica classifica a stelle in due rami: critica e pubblico. La prima valutazione si riferisce al giudizio critico del film, non tanto nel primo giorno di uscita – o quanto ai premi ottenuti – ma adesso. Così, alcuni film, che allora non ottennero particolari apprezzamenti, ora sono stati invece molto rivalutati (si veda Arrebato o Vida en sombras). Il secondo giudizio valuta l’appeal commerciale di un’opera, la sua attitudine a richiamare un pubblico ampio, piuttosto che il suo successo al botteghino nel momento e nel luogo dell’uscita. Tutte le recensioni iniziano con una sinopsi – che non svela la trama – e proseguono con un breve accenno all’autore e un commento critico. Abbiamo cercato di realizzare un libro sia didattico sia critico. Un manuale da consultare – ogni pellicola ha la sua scheda tecnica –, interessante e ben illustrato – con le locandine e le immagini di tutti i film –, che invita il lettore a trasformarsi in spettatore. I conoscitori del cinema spagnolo scopriranno che il cinema latinoamericano – un cugino lontano e poco conosciuto – ha prodotto valide storie, degne di essere scoperte e apprezzate. Boquitas pintadas, Tiempo de revancha, La ciénaga, La vendedora de rosas, Memorie del sottosviluppo, Soy Cuba, Vita rubata, Tiburoneros, El violín, Oriana, Araya, Machuca o Historias extraordinarias sono alcuni di questi film sconosciuti alla maggior parte del pubblico e meritevoli invece di essere applauditi. Accanto ad essi, figurano i titoli classici del cinema spagnolo – da Benvenuto, Mister Marshall! fino a Viridiana, passando per Marcellino pane e vino –, a loro volta affiancati da una serie di film con meno riconoscimenti, premi e biglietti venduti, ma capaci di illuminare ugualmente la cultura espressa dalla lingua spagnola. Una lingua che unisce più di 400 milioni di persone suddivise in una ventina di paesi. Entrate (leggete) e guardate. Antxon Salvador
Nota della traduttrice sui titoli dei film recensiti: Nella intestazione delle schede, i film non distribuiti in Italia sono citati con il loro titolo originale, seguito tra parentesi da una traduzione letterale – ove opportuna per la comprensione. I film distribuiti sono invece riportati con il loro titolo italiano, seguito tra parentesi dal titolo spagnolo originale. Nel caso di film distribuiti in Italia con lo stesso titolo dell’edizione originale, il titolo spagnolo è seguito tra parentesi dalla sigla “id.”. 7
8
I film 9
La mujer del puerto Arcady Boytler
Messico .- d Y&e Scenegg. 8ekfe`f >lqd}e 8^l`c\iX Produzione J\imXe[f :% [\ cX >XiqX Fotografia 8c\o G_`cc`gj Musica DXo LiY}e2 cX ZXeqfe\ Vendo placer [` DXel\c <jg\i e \ I`ZXi[f C g\q D e[\q Interpreti 8e[i\X GXcdX# ;fd`e^f Jfc\i# =iXeZ`jZf Q}iiX^X# 8ekfe`f Gfcf Critica Pubblico
(La donna del porto)
1933
Rosario, una giovane che vive insieme al padre, ha perso la
l’arrivo del carro funebre che trasporta la bara del padre e
verginità con il suo fidanzato. Il padre è gravemente malato
insieme la comparsa delle maschere. O il momento in cui Rosa-
e lei non ha i soldi per comprare le medicine. Quando va
rio, avvolta in un lungo abito nero e con uno scialle attorno alle
dal fidanzato per chiedergli aiuto, scopre in realtà che lui
spalle, percorre le strade in penombra del porto di Veracruz. E
la tradisce con un’altra donna. Disonorata, sola, senza soldi,
intanto, una donna appoggiata allo stipite della finestra canta
affranta dal dolore e dal senso di colpa, Rosario non troverà
Vendo placer. In questa scena è facile riconoscere l’influenza
altra via d’uscita che quella di prostituirsi.
esercitata dall’allora diva Marlene Dietrich sulla gestualità
Arcady Boytler, nato in Russia, girò vari film nel suo paese
della debuttante Andrea Palma. AC
ma anche in Germania, Cile e Stati Uniti, prima di stabilirsi definitivamente in Messico nel 1931. La mujer del puerto fu il secondo lungometraggio sonoro che girò in quest’ultimo paese. L’influenza dell’espressionismo, già presente nei film della sua produzione di cinema muto, si manifesta nella direzione degli attori e nella concezione visiva della storia, fatta di chiaroscuri e primi piani caratteristici di quello stile. Boytler narra con grande lirismo, creando atmosfere di profonda intensità drammatica. Spicca la sequenza dei festeggiamenti per il carnevale, in cui la macchina da presa di Alex Phillips si sposta delicatamente – in contrapposizione al dolore squassante che sta vivendo la protagonista – per cogliere
Nobleza baturra Florián Rey
(Nobiltà di campagna)
1935 al cinema, prima come attore poi come regista. La prima tappa del suo percorso nel cinema, ai tempi del muto, culminò con lo sperimentale La aldea maldita (1930). Quindi Rey si trasferì per tre anni a Hollywood, dove apprese la tecnica del sonoro e le regole base della narrazione classica. Rientrato, si dedicò
Spagna /+ d Y&e Scenegg. =cfi`}e I\p YXjXkX jlccËfg\iX [` AfXhl e ;`Z\ekX Produzione :@=<J8 Fotografia <ei`hl\ >l\ie\i Musica IX]X\c DXik e\q \ Afj C% I`m\iX Interpreti @dg\i`f 8i^\ek`eX# AlXe [\ Fi[l X# D`^l\c C`^\if# :Xid\e [\ ClZ`f# DXel\c CleX# Afj :Xcc\# G`cXi Dl fq# 9cXeZX GfqXj# AlXe <jgXekXc\ e Critica Pubblico
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alla realizzazione di un cinema commerciale ma di alta qualità tecnica. La vena folcloristica, con la presenza imprescindibile di Imperio Argentina, emerse in alcune opere particolarmente riuscite della sua carriera: La hermana San Sulpicio (1934), Morena Clara (1936) e Carmen, la de Triana (1938). Su tutte spicca però Nobleza baturra, eccellente compendio del cinema In un piccolo paese aragonese, María del Pilar e Sebastián
del regista aragonese. Il suo stile popolare consisteva in una
sono fidanzati. Ma Eusebio, il padre della ragazza, non accetta
mescolanza di tradizione e conservatorismo morale, con sto-
la relazione poiché Sebastián è un semplice bracciante del
rie di integrazione sociale: da un lato, valori come la dignità,
suo podere. Decide invece che sua figlia debba fidanzarsi con
l’onore o il potere della Chiesa nelle relazioni sociali; dall’altro,
Marco, un ricco possidente, così da risolvere alcune dispute
il legame tra il povero lavoratore e la figlia del padrone, in una
terriere. Per riuscire nell’intento, lo stesso Marco cerca di
velata critica al dispotico potere paterno. Il film possiede una
screditare Sebastián facendo circolare la voce che di notte il
notevole fluidità narrativa, nella quale la storia principale e
giovane vada a trovare María.
quelle secondarie si combinano attraverso l’ausilio di danze e
Florián Rey, giornalista e autore di teatro, finì per dedicarsi
canti tradizionali aragonesi. LE
Vámonos con Pancho Villa
(Uniamoci a Pancho Villa)
Fernando de Fuentes 1935 Nel suo lungometraggio non c’è trionfalismo ma piuttosto vi aleggia un senso di sconfitta, anche se non mancano i tratti umoristici. Tecnicamente, Vámonos con Pancho Villa è un’opera notevole: De Fuentes filma in maniera impeccabile le scene collettive, come quelle dei combattimenti o quelle che vedono gli uomini e le donne fermi alle stazioni ferroviarie, con particolari che evidenziano l’intenzione del regista di catturare con autenticità la vita quotidiana dei rivoluzionari. Tuttavia, prevale il tono intimista, e le scene incentrate sui personaggi della storia sono quelle di maggiore intensità. Alcune, anzi, sono davvero emozionanti pur tenendosi lontane dallo scadimento melodrammatico: come quando Tiburcio (Antonio Frausto), uno dei Leoni, si allontana definitivamente dall’accampamento con il fucile in spalla e la macchina da presa lo segue da dietro lungo le rotaie, finché non scompare nell’oscurità della notte. La musica malinconica di Revueltas, l’eccellente illuminaDurante la Rivoluzione, sei contadini del paese messicano
zione di Draper e la compostezza recitativa degli attori con-
di San Pablo decidono di unirsi alle truppe di Pancho Villa.
tribuiscono alla grandezza di quest’opera che lo scrittore José
Conosciuti come i Leoni di San Pablo e legati da una profonda
de la Colina ha definito così: «Vámonos con Pancho Villa ini-
amicizia, prendono coraggiosamente parte a numerose
zia con la semplicità di una ballata popolare e termina con la
battaglie e insieme resistono alla tragedia e alla disperazione
grandezza di una tragedia antica». AC
Messico 0/ d Y&e Scenegg. =\ieXe[f [\ =l\ek\j \ AXm`\i M`ccXliilk`X# X[XkkXd\ekf [\c ifdXeqf [` IX]X\c =% Dl fq Produzione 8cY\ikf GXe` Fotografia AXZb ;iXg\i Musica J`cm\jki\ I\ml\ckXj Interpreti 8ekfe`f =iXljkf# ;fd`e^f Jfc\i# DXel\c KXd j# IXd e M`ccXi`ef# :Xicfj C g\q Chaflán), IX c [\ 8e[X# IX]X\c =% Dl fq Critica Pubblico
generate da una lotta che a volte non possono che sentire, loro stessi, vana. La lavorazione di Vámonos con Pancho Villa incontrò molti problemi, soprattutto finanziari. A causa delle prevalenti riprese in esterni e delle numerose scene di battaglia, i costi di produzione lievitarono, insufficientemente compensati dalla messa a disposizione da parte del governo messicano di treni, comparse prese dall’esercito e attrezzi militari. Per il proprio film, De Fuentes introdusse in Messico nuove tecniche di realizzazione, come la sonorizzazione sincronica e l’uso di macchine da presa Mitchell. Fu la prima superproduzione del cinema messicano e un colossale flop al botteghino, tanto da portare al fallimento la Clasa, la società che lo aveva prodotto. Alcuni decenni più tardi, negli anni Sessanta, la critica e i cineclub riscattarono il film, rendendolo protagonista di un processo di rivalutazione protrattosi sino a oggi: ormai Vámonos con Pancho Villa è considerato una delle perle del cinema messicano. Attraverso una storia agile e una modalità di racconto molto dinamica, De Fuentes riesce a sintetizzare magistralmente i numerosi temi affrontati. A differenza di altri registi messicani che trattano la Rivoluzione in modo idealista, egli offre allo spettatore uno sguardo disilluso ma profondamente umano. 11
La verbena de la Paloma Benito Perojo
Spagna -. d Y&e Scenegg. 9\e`kf G\ifaf Produzione :@=<J8 Fotografia =i\[ DXe[\c Musica Kfd}j 9i\k e# X[XkkXkX [X Cl`j ?% 9i\k e Interpreti D`^l\c C`^\if# IfY\ikf I\p# IXhl\c If[i`^f# J\c`ZX G i\q :Xig`f# ;fcfi\j :fik j# :_Xi`kf C\fe j# IX]X\c :Xcmf# <ei`hl\ JXcmX[fi Critica Pubblico
(La festa della Paloma)
1935
Le sorelle Casta e Susana, piccole modiste nella Madrid
creò il film musicale più brillante del periodo inserendo fluida-
della fine del XIX secolo, partecipano alla festa della Paloma
mente i momenti di spettacolo all’interno della storia. Lo stesso
invitate da don Hilarión, un ricco farmacista. Julián, umile
dinamismo caratterizza le innovative soluzioni visive, come le so-
operaio in una tipografia, invaghitosi di Susana, prepara un
vrimpressioni usate mentre Julián e Susana cantano svolgendo
tranello al farmacista per conquistare la ragazza.
i rispettivi lavori. La nitida ed espressiva fotografia del film con-
La Repubblica [iniziata nel 1931 con la cacciata del re Alfonso
tribuì a farne uno dei grandi successi del periodo repubblicano, in
XIII e terminata nel 1939 con la vittoria dei ribelli nazionalisti
grado di sopravanzare anche le pellicole provenienti da Hollywo-
guidati da Franco, N.d.T.] fu un periodo fruttuoso per il cinema
od. Questa combinazione perfetta di qualità e commerciabilità si
spagnolo. In pochi anni si sviluppò un’emergente industria
convertì in una delle prime esportazioni del cinema iberico. LE
guidata da alcune case di produzione, come CIFESA e CEA, che basarono il loro successo sull’adattamento dei generi musicali autoctoni. L’esempio migliore è questo film diretto da Benito Perojo (1893-1974), un cineasta di formazione cosmopolita che arrivò a lavorare negli studi della Paramount a Joinville, realizzando le versioni in castigliano dei film nordamericani. La verbena de la Paloma è un adattamento piuttosto libero della famosa zarzuela scritta da Ricardo de la Vega. Fedele all’ambiente brioso e genuino delle feste madrilene, Perojo ne ritrae con precisione il tessuto sociale, avvicinandosi realisticamente al linguaggio e alle convenzioni delle classi popolari. Il cineasta
Morena Clara Florián Rey 1936 presa e, soprattutto, dell’inquadratura: piani corti per definire le relazioni e sostenere i dialoghi, lunghi per giocare con gli spazi dell’architettura andalusa, piena di stipiti e parapetti che incorniciano l’immagine. La vicenda rientra perfettamente nell’immaginario abituale di Rey, amante del cinema popolare. Spagna ('0 d Y&e Scenegg. =cfi`}e I\p jf^^\kkf [` AfXhl e ;`Z\ekX YXjXkf jlccX Zfdd\[`X [` 8% Hl`ek\if \ G% >l`cc e Produzione :@=<J8 Fotografia <ei`hl\ >l\ie\i Musica IX]X\c DXik e\q \ AlXe DfjkXqf Interpreti @dg\i`f 8i^\ek`eX# D`^l\c C`^\if# DXel\c CleX# Afj :Xcc\# DXi X 9i # DXel\c ;`Z\ekX Critica Pubblico
12
Questa è una storia di classi nel cuore dell’Andalusia, con due personaggi che rappresentano i poli opposti: un educato funzionario della classe più elevata e una gitana un po’ sfacciata e molto affascinante. Il folclore si mescola a una messa in scena prevalentemente classica che ricorda alcune Morena Clara e suo fratello rubano sei prosciutti per rivenderli.
commedie della Hollywood di quel tempo così come i suoi
Quel piccolo crimine li porta in tribunale, dove a entrambi
musical (basti pensare alla scena dello spettacolo di danza).
viene di continuo ricordata la loro origine gitana. L’aggraziata
La prima parte del film è esemplare per il ritmo morbido e
bellezza di Clara attira immediatamente l’attenzione del
rilassato con cui Rey conduce la narrazione: il confronto tra la
pubblico accusatore, con il quale si incontrerà nuovamente.
gitana e uno dei fratelli della famiglia altolocata si trasforma
Florián Rey approfittò di un incarico della CIFESA (nome
in un faccia a faccia ripreso in un unico piano, che lascia
importante nella produzione dell’epoca) per adattare un’opera
affiorare la romantica tensione dell’innamoramento. Morena
del teatro popolare al terreno puramente cinematografico. Nelle
Clara apriva le porte a un cinema popolare spagnolo di buona
mani di Florián Rey, Morena Clara non ha nulla di teatrale. Rey
fattura. Una finestra che l’imminente Guerra civile avrebbe
gioca in continuazione con le potenzialità della macchina da
chiuso di colpo. VK
Allá en el Rancho Grande
(Là a Rancho Grande)
Fernando de Fuentes 1936 Alla morte della madre, i fratelli José Francisco ed Eulalia, con
Di fatto, la musica contribuì non poco al trionfo dell’opera, che
l’orfana Cruz che è stata adottata, vengono accolti dai padrini,
sfrutta il folclore delle regioni del Jalisco e del Bajío, con i
la stiratrice di Rancho Grande, Ángela, e suo marito, l’ubriacone
loro contadini, le serve e i mariachi della tradizione popolare.
Florentino. José Francisco cresce con Felipe, il figlio di don
Il musicista di Veracruz Lorenzo Barcelata, che recita anche
Rosendo, il padrone di Rancho Grande. Alla sua morte, Felipe
nel film, compose proprio per l’occasione le cosiddette coplas
si fa carico della tenuta e nomina come fattore José Francisco.
de retache.
L’amicizia tra i due si rafforza quando José Francisco viene
De Fuentes scelse come attore principale il tenore messicano
ferito da una pallottola mentre cerca di salvare la vita a Felipe.
Tito Guízar, fino a quel momento praticamente sconosciuto
José Francisco e Cruz sono innamorati e vorrebbero sposarsi,
in Messico ma già forte di una certa fama a Hollywood, e
ma la rete che sta tessendo Ángela fa vacillare la relazione e
ambientò i fatti in un’epoca indefinita, presso un’idilliaca tenuta
insieme a essa l’amicizia tra i due uomini.
di campagna. Guízar, che interpreta José Francisco, e Barcelata,
Dopo il fallimento finanziario di El compadre Mendoza
che incarna Martín, recitano una delle scene memorabili del film
(1933) e Vámonos con Pancho Villa (1935), Allá en el Rancho
quando, in una taverna, si sfidano con le loro chitarre a colpi di
Grande rappresentò per il suo regista non solo un risarcimento
coplas de retache, che equivalgono a un duello di parole.
economico ma anche un successo personale, oltre a un
Inaugurato il genere della cosiddetta commedia ranchera,
riconoscimento internazionale per il debole cinema messicano
il film catturò il pubblico di tutti i paesi di lingua spagnola e
di quegli anni. Nel paese, la nascita di una vera industria
fu la prima pellicola messicana a essere proiettata negli Stati
cinematografica prese avvio da quel momento.
Uniti con sottotitoli in inglese.
Messico ('' d Y&e Scenegg. >lq Ý^l`cX \ =\ieXe[f [\ =l\ek\j YXjXkX jlc c`Yif [` Clq >lqd}e [\ 8m\ccXeX Produzione 8c]fejf I`mXj 9ljkXdXek\ \ =\ieXe[f [\ =l\ek\j Fotografia >XYi`\c =`^l\ifX Musica Cfi\eqf 9XiZ\cXkX# Afj C g\q 8cXm j \ cX ZXeqfe\ Xefe`dX Allá en el Rancho Grande Interpreti K`kf >l qXi# I\e :Xi[feX# <jk_\i =\ie}e[\q# Cfi\eqf 9XiZ\cXkX# <dX Ifc[}e# :Xicfj C g\q Chaflán Premi =\jk`mXc [` M\e\q`X1 d`^c`fi ]fkf^iXÔX
Paradossalmente, però, Allá en el Rancho Grande è, dei
Nel 1948 Fernando de Fuentes filmò una nuova versione di
tre film, quello più distante dai canoni artistici propri di De
Allá en el Rancho Grande per esibire Jorge Negrete, l’attore
Fuentes. È una realizzazione piuttosto piatta, quasi una
più quotato del cinema messicano di quegli anni, chiamato
sequenza di scenette sui costumi rurali, anche se, va detto, con
a condividere il nome in cartellone con Lilia del Valle e
Critica
una fotografia molto buona. Alcuni critici accusarono il regista
Eduardo Noriega. In questo caso la fotografia venne affidata
Pubblico
di fare del teatro filmato, seppure arricchito con canzoni e balli.
all’eccellente tecnico delle luci statunitense Jack Draper. AC
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Espoir
(Sierra de Teruel – L’Espoir)
André Malraux
1939 na. L’opera che sarebbe dovuta servire per reclamare il sostegno internazionale si trasformò dunque nella testimonianza di una sconfitta – come accadde alla Guernica di Pablo Picasso. Ma per un idealista come Malraux, la rivoluzione era la strada che dava un senso alla vita di ogni uomo libero e, per questo,
Francia/Spagna .- d Y&e Scenegg. 8e[i DXciXlo# ;\e`j DXi`fe# 8ekfe`f [\c 8df# 9fi`j G\jb`e\ \ DXo 8lY `jg`iXkX XccËfg\iX La Speranza [` DXciXlo Produzione Jfkkfj\^i\kXi`f [` Gif$ gX^Xe[X [\c >fm\ief i\glYYc`ZXef \ Gif[lq`fe` :fic`^e`fe$Dfc`e`\i Fotografia Cfl`j GX^\ Musica ;Xi`lj D`c_Xl[ Interpreti Afi^\ J\dg\i\# 8e[i j D\alkf# Alc`f G\ X# G\[if :f[`eX# Afj D± CX[f# E`Zfc}j If[i ^l\q# J\iX] e =\iif# D`^l\c [\c :Xjk`ccf
era un privilegio morire in suo nome. In modo inatteso, l’unica esperienza cinematografica di questo scrittore riproduceva il pensiero della sua opera letteraria La condizione umana. Il film Espoir fu il suo modo particolare di rendere omaggio a chi era morto durante la Guerra civile spagnola. Così le parole di Simonide recuperano il loro significato: Malraux fu lo straniero incaricato di onorare chi era caduto per difendere la legge. JT Durante gli ultimi anni della Guerra civile, alla mancanza di mezzi bellici che affligge uno squadrone repubblicano si aggiunge la morte di uno dei suoi membri, rendendo ancora più complicata la situazione. «Straniero, vai e di’ agli Spartani che siamo morti per difendere la loro legge». Così Simonide commemorò la battaglia delle Termopili, dove 300 Greci erano morti nello scontro con i Persiani per difendere la democrazia. Oggi quest’idea suscita
Critica
sgomento proprio per l’uso che ne hanno fatto certi governi
Pubblico
democratici. Ma all’inizio del XX secolo piaceva a quegli idealisti che, come Malraux, andarono fino in Spagna per lottare contro la minaccia franchista. Lì, in piena Guerra civile, lo scrittore francese convinse l’amministrazione repubblicana a finanziare il film. Era un tentativo disperato di porre termine al patto internazionale di non-intervento. Il risultato è un insolito film bellico, una sintesi tra l’immediatezza del neorealismo e l’epica del cinema sovietico. Di fatto, le immagini finali in cui i soldati scendono dalla montagna per unirsi al popolo evocano l’esaltazione della solidarietà tipica della propaganda russa. Ma tra gli elementi caratteristici della finzione si infiltrava, inevitabilmente, la realtà del conflitto bellico. Le circostanze della guerra non permisero di girare tutte le sequenze del copione, generando tagli imprevisti nella storia. L’ultima parte si girò a Barcellona e fu continuamente interrotta dai bombardamenti. Quando le truppe franchiste occuparono la città, la troupe tornò in Francia con il film non finito. Espoir fu terminato qualche mese dopo la conclusione della guerra. I repubblicani avevano perso il conflitto. La sierra di Teruel aveva assunto lo stesso significato delle Termopili, ma mentre quella sconfitta era servita ai Greci per vincere successivamente la guerra, i repubblicani non ebbero la stessa fortu-
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