Totò attore

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Ennio Bìspuri

TOTÒ ATTORE La più ampia e definitiva biografia artistica

GREMESE

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L’Autore e l’Editore ringraziano il Banco Di Napoli S.p.A. per il prezioso sostegno dato alla pubblicazione di questo volume.

L’Autore ringrazia la redazione Gremese e in particolare il dott. Francesco Partesano, che con competenza e sensibilità ha supervisionato la fase di revisione del testo.

Copertina: Patrizia Marrocco In copertina: un’immagine di Guardie e ladri Lettura redazionale: Stefano Serra Stampa: Arti Grafiche Picene s.r.l.

Copyright GREMESE 2010 © E.G.E. – Roma Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta, registrata o trasmessa, in qualsiasi modo o con qualsiasi mezzo, senza il preventivo consenso formale dell’Editore.

ISBN 978-88-8440-636-1

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A Diego e Ada, a Napoli e a tutti coloro che amano Totò.

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INDICE Nota introduttiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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L’attore Totò: una fenomenologia globale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Totò e il principe de Curtis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La marionetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il tipo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

L’uomo qualunque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

L’uomo che soffre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La maschera surreale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il clown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Totò e le sue metamorfosi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il carattere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La recitazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il linguaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La commedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La formazione teatrale di Totò . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I cromosomi teatrali e i primi spettacoli (1912-1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Totò “il comicissimo” muove i primi passi (1921) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Roma e le prime scritture (1922-1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il profumo del successo (1925-1927) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

“La Porta d’oro” e i grandi teatri (1928-1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Prodromi di un trionfo: le grandi stagioni (1930-1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il teatro in guerra (1940-1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tra guerra e pace: le grandi riviste (1944-1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Verso la fine di Totò attore teatrale (1948-1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

L’addio al teatro: l’ultimo spettacolo (1950-1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47 47 50 52 53 55 57 61 64 69 70

Totò attore di cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 I Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 (Indice analitico dei film a pag. 8) Totò attore televisivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497 Totò ospite televisivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507 Totò doppiatore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508 Totò protagonista di spot pubblicitari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508 Bibliografia raccomandata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 510

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Indice analitico dei film

47 morto che parla 142 Allegro fantasma, L’ 87 Amanti latini, Gli 467 Animali pazzi 81 Arrangiatevi! 337 Banda degli onesti, La 269 Belle famiglie, Le 460 Cambiale, La 343 Capriccio all’italiana 481 Che cosa sono le nuvole? 483 Che fine ha fatto Totò Baby? 456 Chi si ferma è perduto 373 Comandante, Il 445 Coraggio, Il 264 Destinazione Piovarolo 254 Dov’è la libertà…? 177 Due colonnelli, I 418 Due cuori fra le belve 90 Due marescialli, I 393 Due orfanelli, I 98 Fermo con le mani 77 Fifa e arena 101 Figaro qua Figaro là 130 Gambe d’oro 302 Giorno più corto, Il 423 Guardie e ladri 152 Imperatore di Capri, L’ 120 Ladri, I 34 Legge è legge, La 317 Letto a tre piazze 362 Mandragola, La 470 Medico dei pazzi, Il 230 Miseria e nobiltà 218 Monaco di Monza, Il 429 Motorizzate, Le 433

Napoli milionaria 126 Noi duri 346 Onorevoli, Gli 441 Operazione San Gennaro 477 Oro di Napoli, L’ 239 Più comico spettacolo del mondo, Il 201 Pompieri di Viggiù, I 108 Questa è la vita 214 Racconti romani 260 Ratto delle Sabine, Il 93 Risate di gioia 366 Rita, la figlia americana 474 San Giovanni decollato 84 Sei moglie di Barbablù, Le 135 Sette ore di guai 149 Siamo uomini o caporali 247 Signori si nasce 350 Smemorato di Collegno, Lo 409 Soliti ignoti, I 306 Sua Eccellenza si fermò a mangiare 378 Tartassati, I 329 Tempi nostri 223 Terra vista dalla luna, La 483 Totò a colori 159 Totò a Parigi 313 Totò al giro d’Italia 104 Totò all’inferno 243 Totò cerca casa 113 Totò cerca moglie 123 Totò cerca pace 234 Totò contro i quattro 425 Totò contro il pirata nero 452

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Totò contro Maciste 402 Totò d’Arabia 463 Totò di notte n.1 414 Totò Diabolicus 398 Totò e Carolina 204 Totò e Cleopatra 435 Totò e i re di Roma 165 Totò e le donne 172 Totò e Marcellino 293 Totò e Peppino divisi a Berlino 405 Totò lascia o raddoppia? 275 Totò le Mokò 117 Totò nella luna 320 Totò sceicco 138 Totò sexy 439 Totò terzo uomo 145 Totò, Eva e il pennello proibito 325 Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi 355 Totò, Peppino e i fuorilegge 284 Totò, Peppino e la dolce vita 383 Totò, Peppino e le fanatiche 297 Totò, Peppino e… la malafemmina 279 Totò, Vittorio e la dottoressa 288 Tototarzan 132 Tototruffa ’62 388 Tre ladri, I 225 Turco napoletano, Un 190 Uccellacci e uccellini 483 Una di quelle 195 Uomo, la bestia e la virtù, L’ 185 Yvonne la nuit 111

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NOTA INTRODUTTIVA

Moltissimi sono i luoghi comuni su Totò – quasi sempre ingenuamente e affettuosamente apologetici, privi tuttavia di presupposti scientifici – che ormai si sono radicati presso il pubblico e che lo hanno quasi ingessato in una sorta di mito.

Ma chi sia stato veramente, in che cosa consista la sua arte, quali siano le coordinate della sua recitazione è ancora oggi un campo di indagine poco studiato col rigore e il distacco necessari e con una sufficiente conoscenza della sua biografia artistica e dei suoi film, seguendo una traiettoria che parte dai bassi napoletani, dove si consumò nella miseria e nel freddo la sua infanzia senza padre, per approdare faticosamente ai primi teatri di Castellammare di Stabia, di Pozzuoli, di Capua, di Torre Annunziata, poi della periferia maleodorante di Napoli e infine nei teatri importanti di Roma. Fino all’approdo definitivo, nel 1937, al cinema e all’apoteosi di un successo inarrestabile e senza precedenti.

Si tratta di una lacuna grave, che impedisce di superare lo stereotipo, sia pure nobile, di Totò grande attore, amato da tutti e tuttavia mai conosciuto veramente.

L’analisi che offre questo libro ha l’ambizione di colmare in parte tale lacuna e di penetrare all’interno del quadro recitativo complessivo di Totò, misurandone i vari registri e le differenze in rapporto ai contesti stilistici di ciascun film, dalla farsa alla commedia di costume, dalla parodia al realismo, dal dramma al fantastico-surreale di Pasolini.

Si scoprirà allora che non esiste un solo Totò, ma tanti quanti sono i livelli recitativi cui l’attore si collega, mettendo a frutto la grande tradizione che affonda le sue radici storiche nelle antiche Atellane e nei Fescennini latini e successivamente nella commedia dell’arte, alla quale, con maestria eccezionale, ha sempre saputo rapportarsi.

Si comprenderà anche che dietro l’attore c’è la straordinaria scuola napoletana del Pantalena, c’è quell’humus antropologico inimitabile della Campania felix, c’è Pulcinella nella sua evoluzione storica che parte dal Seicento con Silvio Fiorillo e giunge fino ad Antonio Petito e al più moderno Scarpetta, che lo trasforma nel borghese Felice Sciosciammocca.

Approfondirne l’arte recitativa è dunque come fare un viaggio all’interno di un mondo che appare semplice ma che è invece complesso e variegato come un mosaico, dove ogni singola tessera rimanda a un preciso contesto stilistico.

Questo ho cercato di indagare, per restituire a Totò non la gloria di cui non ha bisogno, ma la completezza di un’indagine che potesse fare stato della sua forza come attore (non solo comico) nella stessa misura in cui lo fu Charlie Chaplin, interprete della sofferenza degli umili e degli emarginati, seppure rielaborata in forme divertenti e originali.

E.B.

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE

La simpatia che tutti noi nutriamo per Totò ci fa dimenticare che sotto quella maschera e quella figura tanto amata e tanto popolare c’è il volto del più grande attore italiano di tutti i tempi.

Si può iniziare da questa domanda: «Perché esiste oggi e si rafforza, in un crescendo talora esagerato, tanto interesse per Totò e i suoi film, alcuni dei quali, disprezzati alla loro uscita, sono ora venerati come cult?». È necessaria una approfondita riflessione preliminare per capire i motivi della sua cosiddetta riscoperta e per evidenziare l’importanza che oggi assumono, anche sul piano sociologico-politico, la collocazione e il senso del personaggio-Totò nel contesto della cultura italiana degli anni Cinquanta e Sessanta. È diventato un luogo comune, peraltro generico e inesatto, affermare che Totò non fu capito dai critici d’allora, che venne per così dire avvilito dai molti brutti film che aveva girato e che è stato poi rivalutato a furor di popolo solo dopo la sua morte. Ma il problema non è di giudicare da un punto di vista estetico quei film, bensì analizzare e comprendere in profondità la sua arte recitativa, indipendentemente dal valore artistico che tali pellicole possono avere o non avere.

Rimane tuttavia la domanda: «Perché Totò è così popolare?». La questione non è di piccolo conto e tanto meno può essere liquidata con una battuta. È necessario affrontare dall’interno e in tutta la sua complessità il problema di questa apparente schizofrenia, che ha provocato il rigetto della critica, sia pure con vistose e significative eccezioni, nei primi anni in cui Totò si esprimeva nel cinema, e una sua riabilitazione postuma – fino a diventare quasi un’apoteosi ai limiti del misticismo – man mano che ci si allontanava dal 1967, anno della sua morte a soli sessantanove anni.

La critica militante e austera, quella più o meno alla Aristarco, in sostanza lo ha disprezzato perché lo ha confuso con alcuni mediocri film da lui interpretati, mentre il pubblico ha sempre saputo distinguere, tributando all’attore il pieno riconoscimento di quell’arte recitativa, popolare e universale, che affondava le sue radici nella commedia dell’arte e nella satira del teatro di varietà.

Occorre dunque precisare che la presunta riscoperta avviene solo a livello della critica e della sociologia, della storia del costume e della pura arte recitativa, perché Totò fu sempre popolare e amato dal grande pubblico. Il problema, semmai, è di capire perché anche ragazzi che oggi hanno vent’anni lo amano; di capire perché la sua opera complessiva è oggi apprezzata universalmente da persone che appartengono a tutti i livelli culturali, a tutti gli strati sociali e a tutte le regioni italiane, tanto del Sud quanto del Nord; di capire perché, in altri termini, il personaggio-Totò è diventato ormai un classico e, per certi aspetti, un mito.

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE Prima di procedere a un esame approfondito che permetta di comprendere le multiformi incarnazioni della maschera-Totò, va chiarito però come tali incarnazioni non si sviluppino in modo lineare, secondo una scansione cronologica che parte dalla maschera e di anno in anno, di film in film approda al volto tragico. Spesso in una stessa pellicola si ritrovano e si intrecciano due e anche tre tipologie (Totò cerca casa, Totò e le donne, Il coraggio, Gli onorevoli) così come a un film drammatico segue un film farsa o commedia e viceversa, come è il caso per esempio di Guardie e ladri seguito da Totò a colori, o di Una di quelle preceduto da Un turco napoletano, o di Dov’è la libertà…? preceduto da Totò e le donne, o ancora de Il comandante, cui segue Totò contro il pirata nero, ecc. Tuttavia, è utile rintracciare e trovare l’identità nel diverso e la diversità nell’identico, rivelate dalla compresenza della maschera di Totò e del volto di de Curtis. È vero infatti che Totò è una figura sempre uguale a se stessa e facilmente riconoscibile dal suo pubblico e dalle grandi masse che lo hanno amato e ammirato, ma è anche vero che è sempre diversa sia nella differenza dei ruoli che nelle conseguenti sfumature della recitazione.

Nell’approfondimento dei vari livelli recitativi, ci siamo riferiti al nuovo personaggio che era nato sulle scene del varietà tra la fine degli anni Dieci e l’inizio degli anni Venti e che nel 1937 era passato nel cinema con tutte le sue caratteristiche mimico-recitative, innovative rispetto a comici quali Macario, Ridolini, Petrolini, i De Rege e Rascel, ma anche Chaplin, Keaton e Mack Sennett.

Come anche rilevato dai critici dei primissimi film, l’attore proponeva infatti elementi particolari e nuovi: una prorompente carica recitativa che lo portava quasi naturalmente a fuoriuscire dalla maschera e dal personaggio che aveva creato in teatro per fargli assumere connotati umani, realistici, da attore serio e totale, capace di interpretare tutti i ruoli e di impiegare tutti i registri della drammaturgia, nessuno escluso.

Così, all’interno del Totò-marionetta, del Totò-macchietta e del Totò-carattere degli esordi comincia a svilupparsi un personaggio divertente e ottimista, allegro e irriverente, furbo e indifferente, fino ad arrivare al volto rassegnato e forte, dignitoso e triste, perdente e pulito dei ruoli più drammatici, o alla creatura nata alla fine della sua vita dall’angelismo surreale di Pasolini.

Dalla sua vasta filmografia si può ricomporre così come in un puzzle, seguendo una logica basata sulla sola interpretazione, il volto di Antonio de Curtis, creatore di quella straordinaria maschera che fu Totò e che gli sopravvisse.

Totò e il principe de Curtis Il principe Antonio de Curtis, altezza imperiale e discendente del Sacro Romano Impero, si è sempre contrapposto alla sua creatura, più prosaicamente chiamata Totò.

Per renderci conto fino in fondo di quanto fosse radicata nella sua psiche e di come fosse vissuta a livello cosciente tale evidente schizofrenia, possiamo riferirci ad alcune pagine dell’antica e frammentaria autobiografia (si ferma all’anno 1930) scritta dall’attore stesso a più riprese nel 1941 e pubblicata nel 1952 con il titolo chiaramente allusivo Siamo uomini o caporali? Diario semiserio di Antonio de Curtis, e poi ristampata da Newton Compton nel 1996 a cura di Matilde Amorosi e Alessandro Ferraù con la collaborazione di Liliana de Curtis: «Prima nacque Antonio de Curtis e solo in un secondo momento vide la luce Totò. […] Quel villano che era in scena, sguaiato, pronto a strizzare l’occhio e a muoversi come un burattino piaceva al pubblico. Lo chiamai Totò» (pag.

117); «Tra me come sono nella vita reale, e Totò, come appare in palcoscenico, c’è una differenza abissale. Io odio la mia maschera che uso solo per servire il pubblico. Però nello stesso tempo sento che è una parte della mia anima. Non ho mai pensato nemmeno per un attimo di fare a meno di Totò. Mi è antipatico, è vero, ma gli sono anche grato, non una, ma cento volte. Prima di tutto per-

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE ché mi ha dato il successo e poi perché, pur essendo in antitesi con Antonio de Curtis, mi aiuta a essere veramente me stesso» (pag.117); «A pensarci bene il mio vero titolo nobiliare è Totò. Con l’altezza imperiale non ci ho fatto nemmeno un uovo al tegamino, mentre con Totò ci mangio dall’età di vent’anni» (pag. 124); «Una volta ho sognato Totò che sognava di essere Antonio de Curtis. Appena sveglio, però, ho dovuto prendere atto con stupore di essere Antonio de Curtis che aveva sognato di essere Totò» (pag. 125).

Questo dualismo, così esplicito e così radicale, è stato perfino tradotto per immagini nella famosa intervista sceneggiata di Lello Bersani – andata in onda alla televisione italiana nel 1963 – dove prima si vede il principe, come sempre elegantissimo, che con il suo cane in grembo dichiara apertamente di odiare Totò e dopo proprio Totò che in veste di cameriere mangia nella cucina di casa de Curtis e si lamenta delle angherie a cui lo sottopone il suo padrone, il principe appunto, che lo sfrutta e lo tiranneggia.

Eppure, proprio questa schizofrenia ostentata è la chiave per interpretare il genio di quest’uomo.

Contrariamente a quanto si crede, già a partire dai film degli esordi furono prodotte critiche intelligenti e talora profetiche nei confronti della nuova figura comica che era apparsa sullo schermo e che alcuni intellettuali e cineasti di fama nazionale e internazionale quali Umberto Barbaro, Cesare Zavattini, Giuseppe De Santis, Antonio Pietrangeli, Dino Risi, Giorgio De Chirico, Corrado Alvaro, Achille Campanile, Giovanni Testori, Carlo Carrà, Gustavo Afeltra, Italo De Feo, Ercole Patti, Mario Soldati, Aldo Palazzeschi e Ennio Flaiano – unitamente ad altri critici quali Fabrizio Sarazani, Marco Ramperti, Lamberto Sechi, Giuseppe Isani, Sandro De Feo, Ermanno Contini e Osvaldo Scaccia – compresero invece subito, esaltando le qualità recitative di Totò e non esitando ad auspicarne ripetutamente l’ingresso a pieno titolo nel cinema.

Tra i critici più illuminati troviamo per esempio l’anonimo del «Corriere della Sera» che alla fine del 1940, commentando San Giovanni decollato appena uscito, scriveva: «La sua maschera ha una consistenza sullo schermo e un rilievo. Se gli riuscirà di sottrarsi all’atmosfera paradossale, da giornale umoristico, che tuttora sembra gli sia cara, e accentuerà la tendenza, ora in erba, a divenire un tipo, vero e umano, Totò avrà portato a termine uno studio e un’elaborazione di cui già si vedono i primi risultati».

Ancora, Osvaldo Scaccia, sul numero tre di «Film», asseriva nel 1941: «Dei nostri attori comici Totò è ancora il più cinematografico, quello capace, per le sue doti artistiche naturali, per quella sua maschera così grottescamente e comicamente fotogenica, per quel muoversi così strambo e originale, di dare al nostro cinema un “tipo” comico nuovo e francamente divertente. Chi deve scoprire questo “tipo”? Totò o il regista? Io penso: il regista. Totò è troppo legato ancora al varietà e più che al varietà al successo che ottiene in varietà per dimenticare se stesso e tentare di dare alla luce un nuovo Totò, un Totò cinematografico, un Totò di una comicità meno dialettale ma più elaborata e consistente».

Giuseppe Isani, lo stesso anno, dichiarava su «Cinema»: «Ci è sembrato […] che l’avvenire di questo comico, ormai tanto popolare da noi, sia più in dipendenza del cinema che del teatro».

Sempre nel ’41, Ercole Patti – perfino più profetico – scriveva su «Il Popolo di Roma»: «Le risorse cinematografiche di Totò sono molte. […] Ma ancora il vero film di Totò, quello che sfrutti in pieno tutte le possibilità di questo attore, non è venuto fuori».

Sandro de Feo, ancora nel medesimo anno, su «Il Messaggero»: «Totò ha l’istinto e il gusto per l’obiettivo cinematografico».

Mario Menghini, nel 1943, asseriva su «L’Osservatore Romano»: «Fino a oggi egli è stato impiegato in scene comiche a lungo metraggio. […] S’egli venisse utilizzato con maggiore avvedutezza tecnica e inventiva, forse riuscirebbe a fornire qualche saggio non privo di significato».

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE Giuseppe De Santis, ancora nel ‘43, notava sul numero 169 di «Cinema»: «Totò è un grande mimo e varrebbe la pena che un regista intelligente si prendesse la briga di dirigerlo con serietà».

Tuttavia altri critici come Filippo Sacchi, Alberto Ceretto, Dino Falconi, Gino Visentini, Mario Menghini e Vincenzo Talarico si affrettarono a liquidarlo – salvo poi ricredersi – come una marionetta, un Pulcinella, uno “Charlot per i poveri” e, nei casi migliori, una macchietta senza alcun futuro come attore di cinema.

Queste due scuole di pensiero degli anni Quaranta, opposte circa le previsioni sulla futura carriera cinematografica di Totò, convergevano tuttavia nel riconoscere che fosse dotato di straordinarie capacità recitative e che pertanto, dati i film che aveva interpretato, o sarebbe ritornato al teatro di rivista o si sarebbe evoluto in direzione di una progressiva umanizzazione del personaggio. A riprova di questa ultima intuizione, proprio l’umanizzazione di Totò fu celebrata finalmente con l’uscita di Yvonne la nuit nel 1949 e soprattutto di Guardie e ladri nel 1951, a proposito del quale lo scrittore Corrado Alvaro e il critico Lamberto Sechi scrissero un vero e proprio panegirico per il nuovo attore che era nato dalle ceneri di Pinocchio e di Pulcinella.

Il rapporto di Totò con Pulcinella è comunque un problema affascinante e molto complesso, che è stato discusso da molti critici e storici dello spettacolo, non sempre d’accordo tra loro. Prima di tutti da Anton Giulio Bragaglia (fratello di Carlo Ludovico) il quale – nella sua opera fondamentale Pulcinella (Sansoni, Firenze, 1953, pag. 201) – sostiene che i punti di contatto tra l’attore e la maschera napoletana risiedono nella mimica esasperata (da notare che si affrontava questo problema già nel ’53), in modo particolare con la tendenza del primo Totò a storcere la bocca, ad allungare il collo e a muovere le braccia meccanicamente.

Per il critico, inoltre, sia Pulcinella che Totò apparterrebbero alla commedia dell’arte e – in modo più specifico – «il repertorio di Pulcinella si compone tanto di scenari per l’improvvisazione quanto di componimenti estesi, che furono messi in scritto dopo molte recite, con inclusione delle trovate sorte recitando. […] I generi di Pulcinella sono tutti: la commedia, la farsa e la parodia, al modo del vecchio vaudeville». E ancora: «Il teatro di Pulcinella è basato su lazzi, intermezzi, duetti, arie e canzoni, parodie, tiratine, “ghiribizzi” e trovate d’ogni sorta, interpolazioni senza pregiudizi, uscite senza obblighi né rispetti: il tutto basato sul capriccio, sull’estro, sul fantastico della natura personale». Insomma, proprio come il teatro di Totò.

Anche Benedetto Croce diede alle stampe un dottissimo studio su Pulcinella, Pulcinella e le relazioni della commedia dell’arte con la commedia popolare romana, che si concludeva non a caso con un’analisi del teatro di Eduardo Scarpetta (1853-1925) e con la trasformazione da questi operata sul personaggio, divenuto nel suo teatro il più borghese Felice Sciosciammocca.

Secondo Ennio Flaiano, al contrario, Totò «poteva rappresentare soltanto se stesso, ma non era un tipo o un carattere proveniente dalla commedia dell’arte, un Pulcinella, un Brighella, un Pantalone, un Arlecchino, anche se poteva improvvisarne i modi; ma una formazione autonoma, un’invenzione che riassumeva quei caratteri e li spostava sul piano della caricatura assoluta, senza legami col resto, la società, il tempo: pura astrazione comica. Insomma, Totò non esisteva in natura, non era “vero”».

A suffragare questo acuto giudizio di Flaiano, possiamo citare l’unico episodio in cui l’attore napoletano – nello spettacolo Quando meno te l’aspetti del 1940 – a causa delle pressanti insistenze di Michele Galdieri rappresentò proprio Pulcinella e venne sonoramente fischiato a scena aperta. Apparve con evidenza che quella sovrapposizione della figura della commedia dell’arte sulla maschera naturale di Totò non sortiva alcun effetto comico, anzi tendeva a cancellare – fino ad annullarlo del tutto – lo spontaneismo istrionesco dell’attore, che presupponeva Pulcinella, ma non poteva sovrapporsi a esso.

In sostanza, il pubblico rifiutava di accettare Totò vestito da Pulcinella perché, in fondo, lo per-

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE cepiva come un Pulcinella che sovrapponeva al personaggio la sua stessa maschera. Era in pratica un inutile e fastidioso doppione, come uno Charlot che si fosse mascherato da Charlot.

Per Dario Fo, Totò è «il grande Arlecchino del Novecento; e dell’Arlecchino delle origini egli ha saputo ripetere la versatilità, la disponibilità a far tutto, diventare tutto». E poi: «Totò ha la natura del grande comico in quanto alla base della sua comicità premono e vivono sentimenti tragici.

Direi, anzi, che la grande comicità di Totò è determinata proprio dal fatto che ogni suo discorso è sempre tragico: c’è dentro la morte, la paura, l’orrore, la miseria, la fame», proprio come in Pulcinella.

Ancora, Pier Paolo Pasolini, parlando del suo Uccellacci e uccellini, afferma: «il mondo da me descritto era in chiave comica e tragica, mentre Totò ha portato un elemento clownesco, da Pulcinella, però sempre tipico di un certo sottoproletariato che è quello di Napoli. […]. I poli di Totò sono, da una parte, questo suo fare da Pulcinella, da “marionetta disarticolata”; dall’altra c’è un uomo buono, un napoletano buono – starei per dire neorealistico – realistico, vero. Ma questi due poli sono estremamente avvicinati, talmente avvicinati da fondersi continuamente. È impensabile un Totò buono, dolce, napoletano, bonario, un po’ crepuscolare, al di fuori del suo essere marionetta. È impensabile un Totò marionetta al di fuori del suo essere un buon sottoproletario napoletano».

Anche Goffredo Fofi riconosce questa relazione tra Totò e la maschera partenopea sostenendo che «alle spalle di Totò c’è Pulcinella e c’è Napoli. C’è una spinta che è di viscere e non di cervello, e quindi è più diretta alle soddisfazioni immediate, misere, ma non per questo meno difficili da raggiungere. In fondo il dilemma della comicità di Totò e della sua evoluzione è tutto in questa constatazione: data come molla la fame, essa si esprime nelle tre facce del Pulcinella sottoproletario d’origine ancora contadina; nella sua astrazione assoluta di marionetta e di manichino; nella riduzione a concreto personaggio con nome e cognome, tra sottoproletario e piccolo-borghese, nel contesto storico dell’Italia del dopoguerra».

Tino Buazzelli sostiene che Totò è «un degno rappresentante della grande comicità all’italiana basata sul lazzo linguistico e sulla mimica corporea. Non si metteva al servizio di una situazione comica, ma faceva nascere continuamente nuove situazioni comiche. Apparteneva al grande ramo del teatro napoletano, anche se non si può dire che fosse un Pulcinella: era invece un vincitore e un prepotente, qualcosa di mezzo tra Pulcinella, Sciosciammocca e il miles gloriosus. Era un comico italiano, un comico fliace appartenente all’antica tradizione latina».

A riprova di quanto detto, Roberto Rossellini, rendendosi pienamente conto dei nessi profondi che legavano le due maschere napoletane, dopo aver diretto l’attore in Dov’è la libertà…? pensava di girare un film con la collaborazione scientifica di Anton Giulio Bragaglia basato su dieci aspetti classici del carattere di Pulcinella – tra cui soprattutto la fame, le sconfitte e l’arte di arrangiarsi – che avrebbe dovuto avere Totò come assoluto protagonista. Era stato tuttavia Carlo Ludovico Bragaglia il primo a pensare, nel lontano 1938, di affidare all’interpretazione dell’attore partenopeo una pellicola intitolata Le avventure di Pulcinella. È necessario premettere che parlando di Totò non si può prescindere dai registi che l’hanno diretto, unitamente ai soggettisti e agli sceneggiatori che hanno inventato le storie da lui interpretate, perché spesso meriti e demeriti devono essere ripartiti, valutati e compresi.

Esiste un’ampia letteratura sul fatto che il principe accettasse anche copioni insulsi e che si adattasse sempre a lavorare con chiunque pur di lavorare. È del resto nota la sua cervellotica teoria in base alla quale, nella speranza di essere regolarmente chiamato dai produttori, dovesse chiedere onorari modesti, in modo da far guadagnare bene chi aveva investito del denaro su di lui, secondo un ciclo “bassi compensi-ricchi profitti-continue scritture”.

Peraltro, affermare che Totò sia stato diretto da registi mediocri è un luogo comune, perché ha lavorato con i registi più illustri del cinema italiano, e con sceneggiatori di rilievo.

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE Ciò premesso dunque, si possono rintracciare, in tutto il suo percorso cinematografico, sei livelli recitativi fondamentali, nei quali la maschera iniziale va attenuandosi in una progressiva umanizzazione, fino ad assumere dei contorni fortemente drammatici e anche tragici.

Ci troviamo così di fronte alle molteplici facce o maschere di Totò, che sono presenti in tutto l’arco dei novantasette film da lui interpretati, ivi compresi il volto nella sua interezza e pienezza realistica e la proiezione, realizzata dal solo Pasolini, in una dimensione fiabesca, surreale, elegiaca e onirica.

La comprensione globale di tutte le maschere di Totò implica una peculiarità di indagine che prescinde dall’andamento cronologico per privilegiare il raggruppamento secondo alcuni livelli individuati, nei quali appunto si manifestano le singole maschere.

Ovviamente, si tratta di una prima ricognizione, di un primo avvicinamento al personaggio-Totò, che permette una preliminare messa a fuoco di alcune linee espressive generali che verranno poi riprese e approfondite attraverso un’analisi sincronica e diacronica. Non si pretende certo di esaurire lo scavo e la catalogazione delle varie angolature, perché queste, a ben vedere, sono molte di più di quelle individuate.

Riteniamo tuttavia che questa perlustrazione dei livelli recitativi di Totò e delle sue facce sia un elemento indispensabile per comprendere la genesi, la struttura e l’essenza della sua arte di attore completo e multiforme.

La marionetta La comicità di Totò, che spesso si esprime in rapporto a una spalla, è fondamentalmente una comicità non di coppia, come invece fu per Stanlio e Ollio, i fratelli Marx, Gianni e Pinotto, i De Rege, Billi e Riva, ecc., che costruirono la loro dimensione comica proprio nel rapporto di coppia, che permetteva loro di sviluppare e complicare le situazioni, esasperandone il lato ridicolo.

Il Totò dei primi due film, Fermo con le mani e Animali pazzi (accentuatamente il primo) è più il frutto di un’operazione fatta a tavolino dai produttori, che tentavano di creare anche in Italia una figura fortemente caratterizzata sul modello dello Charlot americano, divenuto famoso in tutto il mondo. Con la differenza che il protagonista qui aveva in più la capacità di parlare. Pertanto si privilegiano i dialoghi e lo stesso intreccio favorisce questa esigenza. Totò parla sin dall’inizio, esprimendo subito la sua irriverenza e il suo anarchismo antigerarchico. Risponde al telefono, si accorda con il cavalier Battaglia, crea scompiglio al tavolo del ristorante Evidentemente però lo scarso successo del primo film indusse i produttori e il regista del successivo a convincersi che era stato un errore aver privilegiato l’intreccio e aver messo in primo piano la recitazione dialogica e che quindi era necessario puntare tutto sulle qualità mimiche e burattinesche, grazie alle quali l’attore si era affermato nel teatro di rivista. Si tentò così una pura e semplice trasposizione o un trapianto dal palcoscenico del teatro al set del cinema. Animali pazzi è infatti interamente giocato sul funambolismo acrobatico, sulle convulsioni corporee e sugli effetti speciali, che avviliscono e degradano l’attore Totò fino a ridurlo a una pura e semplice marionetta vivente.

Tutto e solo giocato sulla mimica e sulla riduzione estrema del personaggio alla marionetta, il film sembra far retrocedere Totò all’epoca del muto. Lo stesso intreccio – con il sosia, gli effetti speciali, l’eredità contrastata, il surrealismo di fondo dovuto al soggetto di Campanile e una certa tonalità generale da telefoni bianchi – sembra favorire al massimo la riduzione delle facoltà recitative di Totò nell’ambito di una struttura linguisticamente molto limitata.

Nei due film successivi, L’allegro fantasma e Due cuori fra le belve, viene ulteriormente con-

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE fermato questo processo di messa a fuoco del tipo, già evidente nell’abbigliamento, con il frac bianco e la bombetta nella foresta dell’Africa nera, anche se i contorni e le geografie dell’intreccio, rispettivamente il castello e la jungla, richiamano in modo evidente la letteratura per l’infanzia e le strisce del «Corriere dei Piccoli» e de «L’Intrepido».

Ormai la figura cinematografica di Totò è nata e le storie sono sempre più dei casuali pretesti per rappresentarla. Due cuori fra le belve viene persino rititolato Totò nella fossa dei leoni, ma è proprio in questo processo di tipizzazione del personaggio che vanno lentamente evolvendosi e prendendo corpo gli altri livelli interpretativi che, superando senza mai tuttavia perderli quei connotati marionettistici, costituiranno il fondamento ultimo dell’arte recitativa di Totò.

Il tipo Da quel grado estremo che lo riduceva a pura marionetta vivente, Totò tenderà gradualmente ad allontanarsi, sia per un adattamento progressivo ai gusti del pubblico, sia per una sua crescita interna, che andrà pian piano a risolversi in una tipizzazione e in un irrigidimento macchiettistico, svuotato tuttavia di quelle connotazioni così platealmente burattinesche. È ovvio infatti che se l’attore avesse proseguito nel corso degli anni a riproporre la marionetta di Animali pazzi non sarebbe arrivato nemmeno al sesto film e la sua carriera cinematografica si sarebbe interrotta o si sarebbe ridotta a una ripetitività gradualmente manieristica.

La fase successiva comprende dunque tutti quei film nei quali, soprattutto nelle parodie, Totò interpreta un ruolo per così dire fisso e fortemente connotato, dove continua a tendere verso il burattino, ma rivela un processo di graduale e progressiva umanizzazione, fino a raggiungere il livello del tipo.

Si tratta di film a struttura drammaturgica elementare, nei quali trionfa in assoluto la maschera teatrale del Totò clownesco, irrigidito nel carattere anche esteriore, come il vestito, la mimica e il linguaggio, ma mai ridotto a pura marionetta, come era stato nel secondo film.

Con San Giovanni decollato il personaggio di Totò esce dallo stereotipo privo di anagrafe per approdare a una riconoscibile storia popolare, quella del testo dialettale di Nino Martoglio (1908). È in questo terzo film che si va delineando, anche se in forme ancora attenuate, il processo che dicevamo di tipizzazione e umanizzazione della marionetta originaria.

Il personaggio si muove, parla, agisce e vive in una dimensione concreta, chiaramente riconoscibile dal pubblico; la sua non è più una psicologia astratta e di maniera, adattata alle esigenze dell’intreccio, ma una psicologia realistica e popolaresca, anche se in alcuni passaggi narrativi ancora visibilmente esagerata a livello caratteriale.

Ne I due orfanelli invece, che è la prima parodia realizzata, l’attore costruisce un personaggio fortemente tipizzato, ma che non scivola mai sul piano della pura esibizione funambolica. Dà rilievo e sfrutta al massimo i tratti leggeri della recitazione, senza mai cadere nell’eccesso o nella ripetizione forzata, come succede per esempio nei personaggi interpretati da Macario e da Rascel.

Man mano poi che Totò si impone e viene amato e richiesto dal pubblico – con notevole gioia dei produttori, che hanno scoperto una miniera d’oro – vengono costruiti film in serie quali Fifa e arena, Totò le Mokò, Figaro qua, Figaro là, Tototarzan, Le sei mogli di Barbablù e Totò sceicco, che sono delle parodie costruite sul puro divertissement e cucite intorno al protagonista.

Un discorso particolare deve essere fatto per I pompieri di Viggiù e per L’imperatore di Capri, che contengono alcuni spunti nuovi rispetto al cliché evidenziato. Il primo dei due, infatti, è un collage di sketch dell’antico repertorio teatrale di Totò praticamente filmati dal palcoscenico; il secondo, sia pure nel consueto contorno narrativo basato sulla caricatura e sulla barzelletta sceneggiata,

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE contiene numerosi aspetti realistici, soprattutto nella prima parte, che fanno già intravedere tratti malinconici collocabili al di fuori della tipizzazione cui abbiamo accennato.

Nello sviluppo globale di Totò, devono anche essere menzionati Totò a colori, Totò all’inferno, Totò a Parigi, Totò contro Maciste, Totò e Cleopatra e Totò contro il pirata nero, nei quali la maschera tipica viene ripresentata esplicitamente (tutti hanno il nome di Totò nel titolo) dal punto di vista puramente macchiettistico. Il personaggio è infatti strutturato a una dimensione e si esaurisce nel consueto catalogo recitativo basato sull’esibizione istrionesca e paradossale di una psicologia che ignora il realismo a tutto vantaggio della farsa e della parodia elementare.

L’Antonio Scannagatti di Totò a colori, che contiene nel finale anche una splendida citazione del Totò-marionetta, è forse il punto più alto del processo di tipizzazione, mentre in Totò a Parigi il personaggio è venato da una tenue malinconia. Particolarmente toccante appare nella scena in cui la bella Juliette-Sylva Koscina gli rivela brutalmente di averlo imbrogliato, riconducendolo, soprattutto all’inizio e alla fine del film, in quella psicologia naïve e infantile che caratterizza i personaggi delle favole (vive su un albero, mangia in un bosco, incontra zingarelle, riceve biglietti da un cane, ecc.).

Tutti questi film si sviluppano all’interno di intrecci tanto banali ed elementari quanto irreali, veri e propri pretesti per mettere in scena Totò, e rimandano più al cartone animato che al realismo cinematografico. Anche Antonio Pietrangeli già nel 1945, proprio perché comprendeva la forza recitativa di cui era capace il principe, stigmatizzava questo tipo di operazione, arrivando a domandarsi: «Un attore cosciente dei suoi mezzi e delle sue capacità espressive, si assoggetterebbe così facilmente a essere coinvolto nei più squallidi e irresponsabili prodotti del cinema italiano?».

In effetti, i film di questo gruppo più o meno ci restituiscono l’immagine unilaterale della maschera pulcinellesca di Totò, senza nulla togliere alla sua grandezza drammaturgica, con i notevoli apporti e le innumerevoli operazioni introdotte sul piano recitativo, come abbiamo sottolineato parlando del suo carattere e della sua recitazione prima maniera.

L’azione si svolge per lo più in luoghi irreali, vagamente accennati o di maniera come la Casbah di Algeri o il deserto arabico, la jungla o Parigi o Siviglia o, più in generale, la Spagna o addirittura il regno di Atlantide, l’inferno e la luna, con evidenti italianizzazioni o addirittura napoletanizzazioni, come «Guarda Omare quant’è bello», nelle singole scene e nei dialoghi. Spesso inoltre lo sviluppo dell’azione è illogico e assurdo, talora incomprensibile e scandito da passaggi di sequenza totalmente gratuiti.

Quello che preme tuttavia sottolineare è la graduale trasformazione e maturazione del personaggio che, partito dalla sagoma burattinesca, tende progressivamente a strutturarsi in moduli recitativi più evoluti, anche se ancora molto tipizzati. Non si tratta, come abbiamo accennato, di un’evoluzione cronologica lineare, ma di un processo altalenante che evidenzia caratteristiche peculiari ricorrenti senza alcuna continuità progressiva e spesso legato alle complesse alchimie produttive, alla disponibilità di un regista, al gusto del pubblico, a determinati avvenimenti politici e della cronaca, al successo internazionale di alcuni film seri, agli incassi, alla firma di un contratto da onorare, a combinazioni imprevedibili.

Così, in questo medesimo gruppo troviamo dei film del 1940 e del 1963, caratterizzati dal tipo macchietta o marionetta, come nel caso di Animali pazzi e di Totò contro il pirata nero, che esprimono uno degli aspetti, forse il più conosciuto e amato, della maschera e dell’inesauribile registro recitativo di Totò.

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE L’uomo qualunque Nella definizione di “uomo qualunque” comprendiamo i film nei quali la maschera di Totò, pur umanizzandosi gradualmente, rimane ancora legata agli schemi della commedia, ma non della commedia all’italiana, di cui, come vedremo più avanti, è comunque da considerarsi il precursore più illustre.

Molti luoghi comuni, scarso interesse per l’osservazione della realtà, situazioni caricaturali spesso derivate dalle barzellette sceneggiate e dai facili pregiudizi popolari caratterizzano la maggior parte di questi film.

Un discorso a parte meritano le farse classiche – come la trilogia di Scarpetta-Mattoli Un turco napoletano, Miseria e nobiltà e Il medico dei pazzi –, spettacoli godibilissimi e totalmente liberatori proprio perché il carattere dell’attore, non mescolato con preoccupazioni pseudo realistiche e depurato da tutte le incrostazioni del primo periodo e del muto, si manifesta per così dire allo stato puro, con una impeccabile interpretazione dello scarpettiano Felice Sciosciammocca, nei cui panni Totò si muove alla perfezione.

In questa seconda connotazione Totò si presenta non più come un archetipo irreale, collocato in uno spazio-tempo astratto e di maniera, ma come una figura viva e identificabile, anche se fortemente caratterizzata. È questo il Totò delle farse, delle commedie brillanti, delle pochade, dello humour nero. L’interprete di figure umane a volte fortemente realistiche, ma sempre risolte sul piano dell’effetto comico e satirico. Anche gli intrecci sono spesso il pretesto narrativo costruito dai soggettisti e dagli sceneggiatori come un vestito su misura intorno all’attore per mettere in evidenza le qualità di un carattere furbesco e confusionario, qualunquista e anarchico, conformista e opportunista, ma sempre strutturalmente buono.

Lo sviluppo di questa seconda maschera, che trova il suo inizio nel primo film interpretato da Totò nel dopoguerra, Il ratto delle Sabine (1945), si snoda praticamente negli anni 1945-1967 e costituisce, con una massa di cinquantotto film, l’aspetto più vistoso della sua carriera.

Il ratto delle Sabine può essere considerato, quindi, come l’archetipo e il primo esempio di caratterizzazione del personaggio di Totò in cui al tipo marionetta costruito su forme astratte va sostituendosi – anche per effetto della situazione sociale del dopoguerra e per il dilagare del neorealismo – un carattere realistico e umanamente riconoscibile dal pubblico, portatore di bisogni veri e non riferibili al solo registro di una comicità bidimensionale e quasi da cartone animato. Si passa, tra l’altro, da una fame descritta a livello metafisico e astratto a una fame reale, concreta, avvertita dagli spettatori con partecipazione empatica. Gradualmente poi, quei tratti umani già presenti in questo film, il cui finale offre un esempio eccezionale di realismo malinconico, andranno sviluppandosi e alternandosi con tipizzazioni più vicine a certo cinema leggero e di facile consumo, che strizza l’occhio al botteghino e tende a irrigidire l’attore nello stereotipo amato dal pubblico.

Pellicole come Totò al giro d’Italia, Totò cerca moglie, 47 morto che parla, Totò terzo uomo, La macchina fotografica (in Tempi nostri), I tre ladri, Totò all’inferno, Totò lascia o raddoppia?, Totò, Peppino e… la malafemmina, Totò, Peppino e i fuorilegge, Totò, Vittorio e la dottoressa, Totò, Peppino e le fanatiche, Totò nella luna, Totò, Eva e il pennello proibito, La cambiale, Noi duri, Totò, Peppino e la dolce vita, Tototruffa ’62, Totò Diabolicus, Totò e Peppino divisi a Berlino, Totò di notte n.1, Il vigile ignoto (in Le motorizzate), Totò sexy, Che fine ha fatto Totò Baby?, Totò d’Arabia, Rita, la figlia americana, Il mostro della domenica (in Capriccio all’italiana) sono chiari esempi di questo stadio di sviluppo del personaggio, che appare dunque liberato dagli appesantimenti marionettistici degli esordi, ma rimane ancora per così dire compresso dentro uno schema che tende a ridurlo a quell’archetipo universale cui sempre appartiene il personaggio che “deve far ridere”.

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE Spesso si ricorre alla tipizzazione estrema, come nel caso di 47 morto che parla, di Totò terzo uomo e di Totò, Peppino e la dolce vita, con sovraccarichi narrativi utilizzati al puro scopo di evidenziare il carattere comico del personaggio.

In altri casi sopravvive, ai limiti del modulo interpretativo individuato, un ritorno allo schema elementare caratteristico della prima maniera, come in Totò all’inferno; altre volte tende a essere esaltato l’aspetto umano, come è nel caso di Tototruffa ’62 e Il vigile ignoto; talvolta infine il personaggio vive all’interno della sua pura dimensione comica, talora con vistose esagerazioni come in Totò, Peppino e… la malafemmina, Totò, Peppino e i fuorilegge, Totò, Vittorio e la dottoressa, Totò, Peppino e le fanatiche, Totò nella luna, Totò, Eva e il pennello proibito, La cambiale, Noi duri, Totò, Peppino e la dolce vita, Totò Diabolicus, Totò e Peppino divisi a Berlino, Che fine ha fatto Totò Baby?, Totò d’Arabia, Rita, la figlia americana, Il mostro della domenica; tal’altra in un equilibrio più composto e gradevole come ne I tre ladri e in Totò lascia o raddoppia?.

In ogni caso, questo stadio dell’evoluzione è costruito su un punto di confine tra l’aperta ed esplicita caratterizzazione marionettistica e la struttura realistica – a parte Totò al giro d’Italia, Totò all’inferno, Totò e Peppino divisi a Berlino e il finale di Totò sulla luna –, che appare pertanto come supporto dello schema narrativo, piuttosto che come ricerca sull’esistenza.

In certi casi però il personaggio sembra quasi entrare a pieno titolo in una struttura realistica corposa, che contiene tutti i contorni dell’uomo qualunque, come è nel caso di Sette ore di guai, Totò e le donne, La patente, L’uomo, la bestia e la virtú, Destinazione Piovarolo, Racconti romani, Il coraggio, La banda degli onesti, Signori si nasce, Gambe d’oro, La legge è legge, I ladri, Arrangiatevi!, Letto a tre piazze, Chi si ferma è perduto, Sua Eccellenza si fermò a mangiare, I due marescialli, Lo smemorato di Collegno, I due colonnelli, Totò contro i quattro, Il monaco di Monza, Gli onorevoli, Amare è un po’ morire, Amore e morte (in Gli amanti latini) e Operazione San Gennaro. È in questo gruppo di film che si rintraccia il livello più alto di umanizzazione del personaggio, che continua tuttavia a essere inscritto nel codice narrativo della commedia comica.

L’uomo che soffre Questo livello della maschera di Totò, che ci porta direttamente all’interno del volto dell’attore, comprende i film in cui il personaggio ha perduto non solo le connotazioni più burattinesche, ma anche i tratti umoristici tipizzati, per approdare alla pienezza del realismo recitativo.

Grandissimo anche – e forse soprattutto – nei ruoli drammatici, il Totò di questo terzo stadio riesce a esprimere la complessità dell’esistenza, mai risolta o semplificata nella ricerca fine a se stessa dell’effetto comico, ma articolata attraverso una recitazione sobria e composta, fatta di sfumature e di grumi di straordinaria concretezza, tutti sorretti da grande e convincente forza espressiva. È il Totò più vero, più realistico e più intenso, capace di rivelare gli aspetti più intimi dell’uomo semplice, sofferente e sempre generoso con chi soffre e comunque legato con tenacia alla vita e ai valori più profondi della solidarietà: è l’uomo che partecipa alla sofferenza degli altri o che vive con rassegnata accettazione la propria, mettendosi spesso tra parentesi (Yvonne la nuit, Dov’è la libertá…?, Una di quelle, Totò e Carolina, Siamo uomini o caporali, Totò e Marcellino) o cercando di sopravvivere con ogni possibile espediente (Napoli milionaria, Guardie e ladri, Totò e i re di Roma, La patente, in Questa è la vita, Risate di gioia, La mandragola) o accettando fino in fondo il suo destino di escluso e di perdente (Il comandante).

Si tratta di film nei quali trova espressione nella forma più completa e geniale l’umanizzazione di Totò, che, pur conservando la grazia della maschera iniziale, la mette a disposizione per un’ana-

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE lisi attenta e sofferta dell’esistenza, attraverso l’interpretazione di ruoli fortemente drammatici, in cui quasi sempre viene alla luce il lato triste dei perdenti, degli emarginati, degli esclusi e dei vecchi. Questo livello recitativo, dopo il tenue saggio offerto da Il ratto delle Sabine, si rivela e si evidenzia in modo clamoroso e inaspettato con Yvonne la nuit, nel quale all’antica marionetta alla De Marco, quella del bel Ciccillo, si sovrappone il volto completamente denudato dell’attore, spogliato di qualunque presupposto burattinesco e di qualunque tipizzazione.

Questo volto sofferente e dignitoso, pieno di una secolare saggezza, rassegnato e abituato tanto alla sconfitta quanto alla cattiveria degli uomini attraverserà, alternandosi alle altre variegate dimensioni della maschera classica, l’intera carriera cinematografica di Totò, con opere di straordinaria grandezza quali Guardie e ladri, Totò e i re di Roma, Dov’è la libertá…?, Una di quelle, Totò e Carolina, Siamo uomini o caporali, Totò e Marcellino.

Tra queste, Guardie e ladri è il capolavoro in assoluto dell’attore, dove si trovano perfettamente sintetizzati nella storia raccontata e nella figura rappresentata tutti gli aspetti e le sfaccettature della sua immensa capacità recitativa. Il povero diavolo Ferdinando Esposito, che per mantenere la famiglia è costretto ad arrangiarsi con piccoli furti, esprime un’umanità profonda, che viene dai secoli e da tutte le latitudini e rappresenta una precarietà universale, che travalica la dimensione regionalistica della vicenda narrata. Attraverso una recitazione composta ed equilibrata – che raggiunge quasi sempre anche l’effetto comico proprio perché non posto in primo piano e non ricercato –, Totò dà uno dei suoi saggi recitativi più convincenti. Premiato con il Nastro d’argento come miglior attore protagonista, costrinse finalmente la critica, tutta la critica – anche quella più ostile e paludata, a cominciare da Guido Aristarco – a inchinarsi di fronte alla grandezza di un attore che non era solo quello del teatro di varietà filmato, ma che possedeva le qualità più evidenti dell’arte recitativa a tutti i livelli.

Un po’ più attenuato per effetto di una contaminazione felice con i tratti della commedia, in Totò e i re di Roma il suo volto si tende verso una spiritualità tanto più forte quanto più è esente da qualunque tensione mistica o religiosa. Il personaggio vive in una dimensione di assoluta purezza, non perché non conosca la cattiveria degli uomini, ma perché la dà per scontata.

Nell’apologo esagerato di Dov’è la libertà…?, la recitazione – tutta giocata a togliere, a rallentare, a nascondere o a esibire il dolore con profonda sobrietà – raggiunge uno dei livelli più alti.

Ancora, in Una di quelle, il viso e l’interpretazione rivelano l’intima solitudine del provinciale, capace di una solidarietà senza calcolo, pronto a darsi senza nulla chiedere.

Con Totò e Carolina, poi, scopriamo, come già era avvenuto con il Fabrizi di Guardie e ladri, la modesta esistenza di un poliziotto apparentemente cinico, sotto il cui volto si rivela una costante attenzione per l’umanità sofferente, la tensione verso chi è vittima della stessa solitudine, della stessa emarginazione, della stessa incomprensione del mondo.

In Siamo uomini o caporali, come già in Yvonne la nuit, quel viso scarno e pulito – che non cessa mai di rivelare i contorni, sia pure nascosti, del Pulcinella napoletano – ci trasmette la pacata rassegnazione dell’innamorato non corrisposto, pronto a dare tutto se stesso per la sola felicità dell’amata. Anche se qua e là il film presenta ampie zone di commedia e di insistito recupero del Totò prima maniera (come per esempio in tutta la zona del “figlio del secolo”) la sua recitazione, modulata anche qui a togliere e attenuare le esagerazioni, ci regala un’emozione struggente, proprio perché non scaturita da nessuno scopo moralistico.

Totò e Marcellino vede la recitazione di Totò riuscire a esprimere con misurato e controllato realismo tutta l’intensità del povero diavolo angariato dal mondo, ma, proprio per questo, incapace di tollerare anche il più piccolo sopruso commesso nei confronti dei deboli e dei sofferenti.

Ancora, in Risate di gioia incontriamo una figura stanca e appesantita da anni di espedienti, l’immagine di un eterno perdente, di un piccolo truffatore truffato dalla vita, capace dei sentimenti

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE più profondi e perfino di un amore disinteressato e altruistico, come il Nino di Yvonne la nuit, il Totò Esposito di Siamo uomini o caporali e il Salvatore Lojacono di Dov’è la libertà…?.

Ne Il comandante, Totò tocca forse il suo più alto grado di recitazione drammatica, misurandosi con una figura di toccante malinconia, risolta in un registro recitativo che elimina qualunque concessione alla facile battuta e all’esasperazione mimica. Il generale in pensione Antonio Cavalli offre all’attore l’opportunità di un approfondimento esistenziale che alla fine, come avviene nei grandi clown, suscita anche risate malinconiche.

Infine, ne La mandragola – pur essendo imprigionato in un ruolo sorretto da un testo teatrale classico, che lo costringe a una recitazione abbastanza tipizzata nel ruolo del frate napoletano avido e cinico, pronto anche a distorcere il senso della Bibbia pur di ricavarne vantaggi – Totò riesce a creare un personaggio indelebile, costruito, senza mai cadere nell’eccesso, su numerose sfumature realistiche. Il fra’ Timoteo che ne risulta è pertanto più un essere umano che un tipo, più una persona completa che un carattere, più un perdente che un vincente.

Un discorso a parte meritano Napoli milionaria, La patente e Il guappo, in cui la recitazione, anche se perfetta, risulta in qualche modo compressa e calibrata su un registro limitato, anche perché si tratta rispettivamente di un ruolo di contorno e di due episodi.

Nel primo, Totò riesce a dare a Pasquale Miele tutte le sfumature possibili, derivate ancora una volta da quel mondo di emarginazione e di violenza che costringe all’imbroglio e al raggiro sistematico. Il carattere tuttavia non impedisce all’attore di portare alla luce infinite sfumature recitative, che danno un risultato in cui, come sempre, la drammaticità diventa commedia e la commedia si tinge di profonda malinconia.

Nel secondo, Totò supera, attraverso una recitazione attenta al dettaglio realistico, il limite profondo volutamente esasperato da Zampa e impostogli dal testo pirandelliano. Negli interni della sua misera casa il personaggio si muove con una esibizione di dignità che gli serve per coprire il disagio, mentre all’esterno indossa la maschera che gli serve per sopravvivere.

La stessa composizione interpretativa, che vuole coniugare opposti paesaggi dell’anima, la troviamo ne Il guappo, dove il pazzariello Saverio rivela – dapprima con una recitazione che tende al mutismo – tutta la rabbia accumulatasi in più di dieci anni, e poi – con una recitazione costruita sull’esplosione liberatoria – la sua riconquistata libertà e dignità.

In questo gruppo di film Totò ci rivela quelle che sono le corde più alte della sua arte recitativa, che non si esaurisce mai, neanche nei casi meno evidenti, in una esibizione burlesca fine a se stessa. Solo che in questi film drammatici quella forte vena di composta serietà e di dignitosa accettazione dell’esistenza si fa più esplicita ed evidente e appare per così dire alla superficie del suo volto, portato allo scoperto e al di fuori di qualunque maschera.

La maschera surreale Nel caleidoscopio recitativo che caratterizza il volto e quindi il personaggio di Totò, si rintraccia un aspetto raro e particolare, come una gemma preziosa rispetto alle altre stratificazioni con cui si compone il suo intero spettro interpretativo.

Si tratta di una maschera che emerge solo nel 1966, alla fine della carriera e della vita dell’attore, portata alla luce in quella che potrebbe essere anche definita come una trilogia fiabesca, i film che in rapida successione furono diretti da Pier Paolo Pasolini: Uccellacci e uccellini, La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole? (in Capriccio all’italiana), nei quali il volto multiforme di Totò assume una dimensione nuova, che nessun regista prima aveva saputo trovare e quindi riprodurre.

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE Pasolini riesce a isolare le caratteristiche di una figura che fino ad allora aveva incarnato una comicità generica, una struttura drammatica all’interno di un verismo d’insieme, una tipologia di sofferenza e una edulcorazione satirica e parodistica del mondo burocratizzato e gerarchizzato, ma non si era ancora espresso nei termini di un contesto metafisico e surreale.

Nelle mani del regista bolognese, Totò subisce un processo di denaturalizzazione crescente, che parte dall’astratto metafisico di Uccellaci e uccellini, passa dal bidimensionale e ipercromatico La terra vista dalla luna, per giungere infine al grado estremo della disumanizzazione con la marionetta di Che cosa sono le nuvole?, in contesti astratti e fiabesco-metafisici che sono talmente lontani dal piano del realismo da risultare sagome ritagliate da un giornaletto umoristico.

Il volto di Totò si trasfigura fino ad assumere una dimensione lunare, come tutti e tre i film suggeriscono sia nei titoli sia nel contesto narrativo. Il tema della luna campeggia infatti in primo piano in Uccellacci e uccellini e si rafforza ne La terra vista dalla luna, che vorrebbe quasi offrire allo spettatore un punto di vista rovesciato rispetto al geoantropocentrismo classico.

Il personaggio appare veramente trasfigurato: nel primo film assume, oltre a quelle del protagonista, anche le sembianze del fraticello medioevale fra’ Ciccillo, che rimane inginocchiato per mesi tentando di insegnare agli uccelli a parlare; nel secondo appare come una sagoma bidimensionale tratteggiata come un clown; nel terzo come Iago in forma di marionetta, scaricato in un deposito di immondizia.

La forza trasiguratrice di Pasolini, come vedremo in dettaglio quando analizzeremo la struttura e i livelli recitativi dei tre film, conferisce all’attore Totò una valenza espressiva impressionante ed eccezionale per gli inediti esiti della sua recitazione, che sa adeguarsi alle esigenze espressive del regista, da sempre convinto della sua appartenenza al sottoproletariato napoletano, ma nei suoi tre film lo trasforma in un personaggio del tutto al di fuori della realtà.

Il clown Questo livello espressivo deve essere considerato come una costante e un punto di riferimento che comprende tutti gli altri, una sorta di coefficiente strutturale, di natura profonda e talora nascosta che è però la chiave di accesso per arrivare all’anima di Totò, insomma, il nucleo dal quale si irradia l’intera gamma dei suoi registri recitativi.

Se esaminiamo l’intera filmografia dell’attore – prescindendo dunque dalla immensa produzione teatrale, che è pure importantissima per verificare questo assunto, ma della quale purtroppo non rimangono adeguate testimonianze visive (a parte un paio di spezzoni filmati e alcune fotografie) ma solo le cronache giornalistiche – ci rendiamo conto che nella sua figura si intravedono costantemente due aspetti strettamente intrecciati e talora indistinguibili: il lato buffo, comico e pulcinellesco, unitamente a un volto dai tratti realistici e in alcuni casi perfino tragici. Nel momento in cui più Totò fa ridere, quando esprime tutta la sua istrionesca esuberanza, comunica anche un’intensa malinconia, così come nei momenti in cui interpreta ruoli drammatici o tragici lascia intravedere nel profondo che tutto potrebbe risolversi in una risata.

Questa è proprio la più grande qualità del clown, che fa ridere e piangere al tempo stesso, esprimendo i due aspetti decisivi dell’esistenza, che sono il piacere e il dolore. E non a caso Napoli è la città che più possiede quest’ambivalenza e nella quale vanno a convergere e a intrecciarsi fino a confondersi il pianto e il sorriso.

Ma come e attraverso quali tecniche recitative si espresse questa peculiarità che trasformò il serio e malinconico principe Antonio de Curtis nel clown Totò, rendendolo popolare e amato senza distinzione di ceto, di età e di collocazione geografica?

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE Intanto, fu proprio questo dualismo radicale a rendere tangibile e concreta, nella stessa persona, la componente sia del dinamico guastatore pulcinellesco, sia dell’uomo angariato dal mondo esterno e da una società incapace di solidale soccorso.

In sostanza, fu già la schizofrenia vissuta ed esibita da Totò – di cui la bella intervista di Bersani che abbiamo già analizzato è un’illustrazione perfetta – a rendere evidente la doppia natura che si celava nella stessa persona e che il cinema metabolizzava in contesti narrativi. L’uomo serio faceva ridere perché era troppo serio e il buffone immalinconiva perché diventava commovente.

Quali furono però i punti forza su cui si strutturò specificatamente la sua natura clownesca? Indubbiamente, quelle caratteristiche che abbiamo evidenziato tracciando un ritratto di massima sono gli elementi base e il fondamento strutturale su cui si è costruito, con tutte le sue mutazioni e metamorfosi sia progressive che regressive, il personaggio clownesco, molto più visibile – ma in modo più parziale – all’atto della sua nascita.

Ovviamente, è più facile individuare i tratti clowneschi di Totò soprattutto nei film in cui questi vengono volutamente esplicitati e sottolineati, come quelli del primo periodo (da Fermo con le mani a I pompieri di Viggiù), nelle parodie o in quelli esplicitamente farseschi, o anche nelle commedie a sfondo realistico del tipo Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi – soprattutto nella scena finale, con i due in macchina che si scambiano lo smoking indossato per errore –, o ancora in tutti quelli della serie Totò e… – con i vari Peppino, Vittorio, Fabrizi, ecc. –, fino ad arrivare alla sequenza di Totò, Peppino e le fanatiche in cui entrambi gli attori si esibiscono per nove minuti vestiti da clown in uno spettacolo di beneficienza o ne Il più comico spettacolo del mondo, dove, per esigenze di intreccio, Totò fa il clown dall’inizio alla fine.

Nella storia del clown, che comincia a comparire in Europa intorno alla metà del Settecento sostituendo lentamente il buffone di corte, si esprimono in modo evidente le due componenti di cui abbiamo detto. Anche qui esistono strati sia nell’evoluzione cronologica che in quella caratteriale nei quali si esprimono le due nature clownesche, che possono essere, solo per comodità di analisi, separate e studiate.

Quello che deve essere evidenziato nell’arte recitativa di Totò all’interno del personaggio da lui creato a partire dal 1921 è l’intrecciarsi – come abbiamo accennato – della malinconia della maschera e la contemporanea comicità del volto serio. Sarebbe però un esercizio filologico eccessivo andare a rintracciare e catalogare i singoli momenti dei film in cui si esprime per così dire un tasso di clownerie in entrambe le direzioni.

Però, si può affrontare un discorso generale riguardo alle spalle con le quali l’attore è entrato in contatto, determinando ipso facto la situazione clownesca, che appunto, dal momento in cui entra in campo il “clown augusto” accanto al “clown bianco”, si esprime sempre nella coppia.

Considerando dapprima le spalle più note e più nobili – che furono i grandissimi Peppino De Filippo, Aldo Fabrizi, Nino Taranto, Ugo Tognazzi e Macario, o anche, pure di grande spessore, Aroldo Tieri, Carlo Croccolo, Carlo Campanini, Mario Castellani, Aldo Giuffré, Giacomo Furia, Luigi Pavese, Enzo Turco, Eduardo Passarelli, Galeazzo Benti e moltissimi altri –, va immediatamente sottolineato che la grandezza di Totò tocca il suo vertice proprio all’interno della comicità di coppia, che riproduce il nucleo drammaturgico alla base della commedia dell’arte e dell’avanspettacolo.

Tanto più dunque quella comicità è dipendente dalla situazione instaurata dalla coppia (per esempio i fratelli De Rege), quanto più questa è una evidente trasposizione cinematografica di quel genere antico che è già presente in tutto il teatro comico greco (Aristofane e Menandro) e latino (Plauto e Terenzio), interrotto dal lungo periodo medioevale, ricomparso nelle rappresentazioni paganeggianti del Rinascimento e passato poi nella commedia dell’arte, per approdare infine nel Novecento al teatro di rivista, all’avanspettacolo e al cinema e alla televisione.

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE Il “clown augusto” è evidente in Totò quando la spalla, ma sarebbe più corretto dire il collega, è Peppino De Filippo, o con altre indubbiamente grandi, ma minori, quali Luigi Pavese, Mario Castellani, Pietro De Vico, Carlo Croccolo, Gianni Agus, Rocco D’Assunta, Gino Bramieri, Fernandel, Arturo Bragaglia, Vinicio Sofia. Con Peppino si instaura un rapporto perfetto, decodificabile nel senso della chiara divisione dei ruoli clowneschi, molto ben individuati, con questi riconducibile alla categoria del “clown bianco” nel senso dato al termine da Antonet e dai suoi successori, ossia quello accigliato, pignolo, cupo e anche un po’ antipatico, mentre Totò incarna la figura dell’“augusto”, portatore di disordine, dispettoso, confusionario, cinicamente sadico nei confronti del suo partner.

Questo avviene in tutti i diciassette film interpretati dalla coppia. Esemplari in questo senso sono La banda degli onesti, l’intero ciclo Totò, Peppino e…, Letto a tre piazze e Chi si ferma è perduto, ma quello che può essere considerato il vertice nel senso del rapporto dialettico tra le due categorie è Signori si nasce, dove il “clown bianco” Peppino è letteralmente tormentato dall’inizio alla fine dal “clown augusto” Totò, che come un uragano si abbatte sulla sua vita tranquilla e ritirata senza che questi possa opporre alcuna di difesa.

Tutte le spalle in effetti non possono o non riescono a contrastare le angherie del “clown augusto” e soccombono in quanto vittime designate.

Così per esempio il povero De Vico in Che fine ha fatto Totò Baby? viene letteralmente malmenato dall’inizio alla fine, fino a vedersi rompere una gamba con un martello; Castellani è schiaffeggiato in continuazione in Noi duri e angariato in mille altri modi in tutti gli altri film in cui compare. A Macario, Salvietti e Croccolo, Totò si rivolge solo per offenderli o per rimproverarli; Vinicio Sofia è spesso trasformato in un pupazzo nelle sue mani; Pavese e Taranto sono martoriati in modo più sottile e garbato, ma non si sottraggono alla furia e soccombono sempre senza reagire, fino ad arrivare all’apoteosi di classe con Totò dissacratore dell’onorevole Trombetta in Totò a colori.

Con Aldo Fabrizi, che costituisce l’unica eccezione, il rapporto si trasforma, perché il comico romano, pur presentandosi sempre secondo le caratteristiche classiche del “clown bianco”, si oppone con sorniona determinazione alle angherie dell’altro, tenendogli sempre testa, senza mai riuscire tuttavia ad avere la meglio.

Nei quattro dei cinque film nei quali recitano in coppia (Guardie e ladri, I tartassati, Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi e Totò contro i quattro), i due grandi attori instaurano in realtà un rapporto basato su un ossimoro, che consiste o in un complice antagonismo o in una rivalità solidale, al cui interno Totò sviluppa il medesimo ruolo che ha con le altre spalle. In questo caso però attenua ogni esagerazione e riconduce l’aggressione a ironia e sottile raggiro, escludendo in ogni modo qualunque intervento fisico. Fabrizi è una spalla che – accentuando i tratti malinconici del “clown bianco”, rispetto alla rassegnazione delle altre spalle, resiste – contrasta e respinge, spesso con garbato silenzio, gli attacchi sferrati dall’“augusto”, in un serrato duello sempre vinto da Totò.

Ma anche in questa dialettica inedita non si placa l’impeto devastante e perturbante dell’attore napoletano nei suoi confronti, che deve anzi aumentare la dose. Così, a cominciare da Guardie e ladri, può irriderlo al botteghino passando con i falsi figli, può giocarlo e prenderlo in giro nella lunga sequenza dell’inseguimento fino a sfuggirgli con un espediente degradante, che è anche una offesa alla sua dignità di carabiniere; ne I tartassati lo circuisce in mille modi, lo inganna, gli ruba la borsa, lo deride, fino al culmine della esemplare sequenza della caccia e poi dell’ospedale, dove emergono con assoluta evidenza i due caratteri clowneschi.

In Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi i caratteri sono ulteriormente accentuati e il contrasto è portato fino alle estreme conseguenze: i due si fronteggiano proprio come due pagliacci, con Totò che scaraventa Fabrizi in una carriola di calce e lo annaffia praticando un foro in una tubatura, e poi nel

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L’ATTORE TOTÒ: UNA FENOMENOLOGIA GLOBALE sublime puro degli smoking scambiati, che può essere forse considerata in assoluto la sequenza dove la natura clownesca dell’attore napoletano emerge con più evidenza.

Lo stesso vale per Totò contro i quattro, dove il contrasto è attenuato da una maggiore capacità di resistenza di Fabrizi, che però, anche in questo caso, non è risparmiato.

L’unica eccezione è rappresentata da Una di quelle, di cui il romano è anche regista. Qui ci troviamo di fronte a una struttura narrativa che non offre molto spazio all’istrionismo clownesco di Totò, che si riproduce solo quando è in coppia con Peppino, avvilito da mille angherie, abbandonato sotto la pioggia, lasciato a piedi, preso in giro e ignorato.

Vi è anche un altro aspetto clownesco nella recitazione dell’attore, che è più occulto e che emerge con maggiore difficoltà quando questi, sia pure in contesti comici, recita senza spalla.

Nei primi quattro film Totò è una figura solitaria, che campeggia nella struttura narrativa, raggiungendo l’effetto comico attraverso l’ipertrofia recitativa di cui abbiamo già parlato. Nelle pellicole chiaramente a sfondo comico, come Totò a Parigi e Totò Diabolicus, il clown è più evidente, perché il personaggio si esprime utilizzando a tutto campo la gamma illimitata del suo repertorio, con una recitazione basata sugli assolo e su una tecnica implosiva, che tocca proprio in Totò Diabolicus un virtuosismo estremo, con lo sdoppiamento addirittura in sei ruoli, tutti stupendamente interpretati, in ciascuno dei quali è evidente l’aspetto clownesco.

Più difficile è invece andare a rintracciare il clown che si nasconde dietro il volto triste del Nino di Yvonne la nuit, quello frustrato dell’impiegato Ercole Pappalardo di Totò e i re di Roma, la figura penosa del barbiere Salvatore Lojacono di Dov’è la libertà…?, il miserabile e appassito Infortunio di Risate di gioia, la triste maschera de Lo smemorato di Collegno e soprattutto dietro la tragica e malinconica figura del pensionato Cavallo de Il comandante.

Ebbene, come abbiamo accennato, nonostante la drammaticità dei contesti, pure in questi ruoli si sprigiona con discreta e forse inconsapevole energia la maschera delle origini, ossia quel personaggio gentile e aggraziato che ha quasi cancellato o addolcito la sua natura comica per inserirla in una visione più complessa dell’esistenza, senza abbandonare del tutto i suoi lati ridicoli e grotteschi. Affiorano così dal volto teso i tratti clowneschi, che aggiungono al realismo un’ulteriore misura di completezza, facendo coincidere la malinconia dell’esistenza con il sorriso liberatorio di chi intende l’esistenza come un amalgama inscindibile di dolore e di piacere.

Come non riconoscere il clown nella figura del professor Paolino de L’uomo, la bestia e la virtù o in quella di Rosario Chiarchiaro de La patente? Come non sorridere sul misero professore, generoso e altruista, ma anche ridicolo, di Totò e Marcellino? Come non intravedere una patina di bonaria allegria nella figura ridicola dell’agente di polizia Antonio Caccavallo di Totò e Carolina?

Come non vedere il clown che si nasconde sotto il viso accigliato del capostazione Antonio La Quaglia di Destinazione Piovarolo o nella faccia stralunata di Pasquale Miele di Napoli milionaria?

Totò che ama non corrisposto e per questo soffre (Yvonne la nuit, Dov’è la libertà…?, Siamo uomini o caporali) ha qualcosa di toccante, ma insieme buffo, come se quel sentimento non potesse appartenere a quel volto e a quella figura. Totò che si allontana in campo lungo vestito come un pagliaccio (Yvonne la nuit, Risate di gioia) non suscita solo un sentimento di umana pietà, ma anche un che di ridicolo, che tutto avvolge e a tutto dà senso. Totò che non sa rispondere alle domande elementari degli esaminatori (Totò e i re di Roma) o che in sede di processo non sa riconoscere la sua identità (Lo smemorato di Collegno) induce a mescolare il sorriso alla patetica tragedia che egli rappresenta. Pure Totò che esce di casa con l’ombrello o vuole suicidarsi dopo aver scoperto che è la moglie a pagargli lo stipendio (Il comandante), non può non far anche ridere. Sono solo alcuni fra gli innumerevoli esempi, che si potrebbero citare a centinaia analizzando le singole sequenze di tutti i film.

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