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Indice
I
Equilibrio
6
Configurazione
40
III
Forma
70
IV
Sviluppo
86
II
Spazio
104
Luce
120
VII
Colore 1
148
VIII
Colore 2
172
Movimento
204
Tensione
232
Espressione
260
V VI
IX X XI
I 6
I. EQUILIBRIO
EQUILIBRIO
7
1 ISOLAMENTO, CONTESTUALIZZAZIONE Nessun oggetto viene percepito come unico e isolato dal resto. Vedere qualcosa significa assegnargli il suo posto nel tutto.
8
I. EQUILIBRIO
9
“The real difference isn’t my skin. It’s the fact that I don’t find my beauty in the opinions of others. I’m beautiful because I know it. Celebrate
Your unique beauty today (& everyday)!”
10
I. EQUILIBRIO
Winnie Harlow 11
2
STRUTTURA INDOTTA La “struttura indotta” regola l’equilibrio della composizione e ciò è conseguente alla tendenza percettiva (della Gestalt) a mantenere configurazioni strutturalmente semplici.
12
I. EQUILIBRIO
13
3 DIFFORMITA’ La difformità è causa di un rapporto formale e compositivo equilibrato...
14
3 ...a meno che non alteri il valore semantico dell’immagine, rendendo meno fluida la composizione.
@beyonce by @deladeso
15
I. EQUILIBRIO
La difformità è causa di un rapporto formale e compositivo equilibrato...
@slushcult by @deladeso
...a meno che non alteri il valore semantico dell’immagine, rendendo meno fluida la composizione.
16
I. EQUILIBRIO
@impoppy by @deladeso 17
4
ELEMENTO AL CENTRO Un elemento che si trovi al centro della composizione o vicino ad esso, o sull’asse di centro verticale, ha un minor peso compositivo di altri elementi che si trovano fuori dai tracciati principali della struttura indotta.
18
I. EQUILIBRIO
19
5
PESO IN ALTO Un oggetto che si trovi nella parte superiore della composizione e’ piu’ pesante di uno che si trovi nella parte inferiore.
20
I. EQUILIBRIO
21
22
I. EQUILIBRIO
6
PESO A DESTRA La collocazione a destra determina piĂš peso di sinistra. E secondo il principio della leva, il peso di un elemento formale cresce in proporzione alla sua distanza dal centro di equilibrio. 23
24
I. EQUILIBRIO
7
PESO IN FONDO Più gli oggetti sono collocati lontano dall’osservatore e più peso hanno. Nelle vedute, ad esempio, esiste un grande potere di controbilanciamento.
25
8
PESO E DIMENSIONE A parità di fattori, l’oggetto più grande risulterà di maggior peso (altrimenti il colore è sostanziale: potere irradiante dei colori chiari e luminosi)
28
I. EQUILIBRIO
29
30
I. EQUILIBRIO
31
Deddeh Howard è una modella ventisettenne di origini liberiane, promotrice di una protesta contro il razzismo. La modella è stata spesso scartata da vari servizi fotografici e campagne pubblicitarie con le seguenti parole: “Ci dispiace ma c’è già una modella nera”. Questa non sarebbe stata l’unica volta, ma la più recente di una lunga serie, quindi stanca di non poter lavorare quanto merita a causa di antichi pregiudizi, ha deciso di farsi fotografare nelle stesse pose scelte dalle recenti campagne, con protagoniste famose modelle bianche come Kate Moss, Gigi Hadid o Gisele Bündchen. Le foto sono state rese pubbliche tramite il profilo instagram di Deddeh, dando vita al progetto chiamato “Black Mirror”. Dopo aver passato la sua vita a domandarsi il perché nel mondo della moda ci fossero pochissime icone di colore e come le fortunate siano state solo Naomi Campbell o Tyra Banks, decide di crearsi il suo spazio privato, lavorando duramente insieme al fotografo, per ricreare minuziosamente i dettagli degli scatti originali. Entrambi si ritengono soddisfatti e sperano che questa iniziativa serva a cambiare l’opinione delle agenzie di moda.
9
L’ISOLAMENTO COSTITUISCE UN FATTORE DI PESO
34
I. EQUILIBRIO
35
10
LA FORMA COSTITUISCE UN FATTORE DI PESO a) Forme regolari hanno più peso di quelle irregolari
36
I. EQUILIBRIO
37
b) Forme verticali sembra abbiano piĂš peso di quelle oblique. 38
I. EQUILIBRIO
39
II 40
I. EQUILIBRIO
CONFIGURAZIONE
41
1
TRATTO E RICONOSCIMENTO Pochi tratti determinanti definiscono l’identità di un oggetto percepito e creano un sistema integrato che è, a sua volta, influenzato da una quantità di qualità secondarie. Per cui il grado di complessità crea difficoltà al riconoscimento.
42
II. CONFIGURAZIONE
“For beautiful eyes, look for the good in others. Fot beautiful lips, speak only words of kindess. And for poise, walk with the knowledge that you are never alone.”
43
2
SEMPLICITA’ DELLA PERCEZIONE Ogni figura tende ad essere vista in maniera tale che la struttura che ne risulti sia tanto più semplice quanto le condizioni lo consentano. Ne consegue il principio di semplicità (considerata in senso quantitativo e quindi intesa come economia). Dal punto di vista estetico non vuol dire che il più semplice sia sempre il meno complesso; infatti, semplicità non significa elementarità. Ciò che rende la percezione più semplice è la semplicità dell’esperienza che ne risulta. a) DALLA SEMPLICITA’ DELLO STIMOLO CHE DA ORIGINE AL PERCETTO
Immagine nota
44
II. CONFIGURAZIONE
Immagine nuova 45
b) INFLUENZA DEL PASSATO O DELLA SOMIGLIANZA Configurazione con elementi che ne richiamano alla memoria altri
“This is not a
Moschino
pill.” Moschino Capsule Collection
46
II. CONFIGURAZIONE
Mimetizzazione
47
c) DALLA SEMPLICITA’ DEL SIGNIFICATO CHE DEVE ESSERE TRASMESSO AL PERCETTO
Olimpia Zagnoli
48
II. CONFIGURAZIONE
c) DALLA SEMPLICITA’ DEL SIGNIFICATO CHE DEVE ESSERE TRASMESSO AL PERCETTO
Illustrazione: Emiliano Ponzi
49
50
3
II. CONFIGURAZIONE
SEMPLICITA’ ED ACCENTUAZIONE Alla semplicità si contrappone l’accentuazione che porta alla suddivisione, all’accrescimento delle differenze, alla evidenziazione dell’obliquità, alla “deformazione”.
51
4
INDEBOLIMENTO DELLO STIMOLO PERCETTIVO La condizione di semplicità viene meno quando si perviene all’indebolimento dello stimolo percettivo.
52
II. CONFIGURAZIONE
a) LONTANANZA DEL PERCETTO 53
b) VELOCITA’ DEL PERCETTO O DELL’OSSERVATORE
54
II. CONFIGURAZIONE
c) SCARSITA’ DI ILLUMINAZIONE
55
5
SEPARARE PER EVIDENZIARE Separare per evidenziare: dalla suddivisione o segmentazione dipende la capacitĂ di vedere gli oggetti.
56
II. CONFIGURAZIONE
57
5
SEPARARE PER EVIDENZIARE Separare per evidenziare: dalla suddivisione o segmentazione dipende la capacitĂ di vedere gli oggetti.
58
II. CONFIGURAZIONE
“Ciò che appare, deve separarsi dal resto per apparire” -Goethe
59
6
LEGGI DELL’UNIFICAZIONE FORMALE Leggi dell’unificazione formale o di raggruppamento: (formulate da Wertheimer, esponente della Gestalttheorie). Il rapporto fra le parti dipende dalla struttura del tutto. Ciò si riferisce ai fattori che fanno si che alcune parti siano viste come più strettamente legate tra le altre. Tutte le regole derivano dal principio di somiglianza; infatti, se sono simili, le parti verranno vissute come legate tra loro. Conseguenza: tutti gli elemnti legati alla somiglianza tendono a giacere sullo stesso piano.
60
II. CONFIGURAZIONE
a) SOMIGLIANZA DI DIMENSIONE
61
62
II. CONFIGURAZIONE
b) SOMIGLIANZA DI FORMA
63
c) SOMIGLIANZA DI COLORE (pagina corrente) d) SOMIGIANZA DI POSIZIONE (pagina a fianco) 64
II. CONFIGURAZIONE
65
66
II. CONFIGURAZIONE
d) SOMIGLIANZA DI ORIENTAMENTO
67
68
II. CONFIGURAZIONE
e) CONTIGUITA’
Illustrazione: Olimpia Zagnoli
69
III 70
I. EQUILIBRIO
FORMA
71
1
FORMA E STABILITA’ In una rappresentazione l’orientamento di qualsiasi unità è determinato essenzialmente dagli assi principali che caratterizzavano il contesto (pareti e pavimento per l’ambiente, orizzontali e verticali per un quadro ecc...) ne consegue che: 1. Ogni forma che esplicita cadenze verticali e orizzontali è un corpo stabile in riposo e semplice.
72
III. FORMA
2. Le forme che fondano il proprio equilibrio sugli angoli non retti e in seguito sull’obliquità dei suoi lati, sono più dinamiche e percettivamente meno semplici.
73
2
SIMMETRIA DI RIBALTAMENTO Quando una forma in cui un asse è prevalente a tal punto che nessun altro può competere con esso viene capovolta, assume una configurazione differente anche se dal punto di vista formale nulla è mutato. (Come conseguenza abbiamo un effetto espressivo).
74
III. FORMA
E’ tutta una questione di
punti di vista
75
3
FORME E ORIENTAMENTO L’orientamento verticale delle forme connesse alla forza di gravità, nella visione viene avvertito come la base a cui ogni cosa è posta in rapporto. Ne consegue che la simmetria di una forma è riconosciuta appieno soltanto quando il suo asse è orientato verticalmente. a) RAPPORTO CON L’ORIENTAMENTO VERTICALE
76
III. FORMA
b) RAPPORTO CON L’ORIENTAMENTO ORIZZONTALE
77
4
PROIEZIONI PRIVILEGIATE Concetto visivo dei solidi: quale aspetto è il migliore ai fini di una rappresentazione qualificata? Scegliere uno dei molteplici aspetti (proiezioni) dell’oggetto e farlo vedere per il tutto che si è concepito, è un metodo di traduzione che distingue. La distinzione che ne deriva si basa sulla legge di semplicità, perchè le proiezioni privilegiate sono quelle che producono figure della forma più semplice. 1. Scegliere, fra le diverse rappresentazioni, la più qualificata. (Rilievo geometrico-Assonometria-Prospettiva-Fotografia-Modello, ecc..) 2. Individuare il punto di vista più confacente
78
III. FORMA
79
5
SOVRAPPOSIZIONE La sovrapposizione intensifica il rapporto formale col concentrarlo entro uno schema più unificato. Il risultato non è soltanto un “rapporto”, ossia lo scambio di energie tra entità indipendenti e intatte, è piuttosto una condizione di “essere insieme” nel senso dell’interferenza ottenuta attraverso una vicendevole modificazione. Ne consegue che la sovrapposizione consente la selezione; infatti ciò che è necessario viene mostrato, e ciò che è inutile rimane nascosto.
80
III. FORMA
81
6
ENERGIA POTENZIALE OBLIQUA OBLIQUITA’ SUL PIANO: la posizione obliqua delle forme viene intesa come deviazione o un’ approssimazione in graduale aumento, alla posizione stabile dell’orizzontale e della verticale. Ne consegue che un oggetto orientato obliquamente è carico di energia potenziale a diffenza della tranquillità propria di ogni collocazione parallela al piano frontale. Mentre nel caso dell’OBLIQUITA’ PROSPETTICA la forma può apparire come se si gonfiasse passando da una dimensione piccola ad una grande.
a) OBLIQUITA’ SUL PIANO 82
III. FORMA
b) OBLIQUITA’ PROSPETTICA
83
A seconda di come viene percepito l’effetto dinamico, si può modificare il corrispondente significato espressivo, così che uno scorcio appropiato potrà indicare risultanze simboliche diverse, dipendenti DALL’ARGOMENTO RAPPRESENTATO DALLA FORMA E DALLA COSTRUZIONE PROSPETTICA ALTERATA
c) AMBIGUITA’
84
III. FORMA
c) ANAMORFISMO
85
IV 86
I. EQUILIBRIO
SVILUPPO
87
1
SVILUPPO PER STADI DI UNA FORMA Sviluppo delle etichette Chanel dal 1920 ad oggi.
88
IV. SVILUPPO
89
2
SVILUPPO DELLA FORMA NEL SUO MEDIUM La forma si sviluppa entro il suo stesso medium (mezzo) e si adatta alle condizioni che esso le impone. Ne consegue che: una forma esprime ottimamente il proprio “carattere” in un determinato medium, può non essere più tale per un altro. Col termine medium facciamo riferimento non soltanto alla propietà fisica del materiale ma anche allo stile di rappresentazione proprio di una specifica cultura o di un singolo autore. MEDIUM FISICO: Uso di tecniche adeguate alla rappresentazione di una determinata forma.
90
IV. SVILUPPO
91
b) MEDIUM CULTURALE (pagina corrente) c) MEDIUM ESPRESSIVO (pagina a fianco)
92
IV. SVILUPPO
Andy Warhol,
serigrafia Maryilyn Monroe 1967 93
3
REPLICA Anche la replica di una forma se non è duplicata con lo stesso medium non ci da la stessa rappresentazione.
94
IV. SVILUPPO
95
5
IL MOVIMENTO FISIONOMICO E QUELLO DESCRITTIVO. Il disegnare, il dipingere, il modellare, fanno parte del comportamento motorio umano ed è lecito supporre che essi si siano sviluppati da due più antichi e più generali aspetti di tale comportamento: Dal movimento fisionomico derivano le evoluzioni formali relative alla natura di una data personalità e al tempo stesso quella della particolare esperienza da essa vissuta in un determinato momento. Ossia, valenze espressive mediate da connessioni di natura emotiva che si manifestano osservando determinate forme ed in particolari circostanze (sviluppo irrazionale).
96
IV. SVILUPPO
97
Dal movimento descrittivo derivano le evoluzioni formali relative ai gesti deliberati intesi a rappresentare qualitĂ percettive: gesti delle mani, delle braccia, del corpo. Ossia, sintesi formali e strutturali degi oggetti esaminati nel contesto di relazioni spaziali e cinestesiche (sviluppo razionale). 98
IV. SVILUPPO
99
7
ROTONDITA’ La percezione tende spontaneamente verso la rotondità quando lo stimolo percettivo le da agio di farlo. (La percezione di una struttura circolare attrae l’attenzione perchè il cerchio è la forma perfetta dell’equilibrio.)
100
IV. SVILUPPO
8
LINEE RETTE ASTRATTE Non ci sono linee rette in natura, esse sono in verità emminentemente astratte. La linea retta è essenzialmente un prodotto dell’uomo, creata per i vantaggi della semplicità. 101
9
SPAZIO TOPOLOGICO La forma e l’ubicazione di un oggetto non risultano affatto menomate da un cambiamento di dimensione (un mutamento di grandezza passa inosservato) perchè le differenze di grandezza appaiono quando i rapporti funzionali di natura spaziale e motivi simbolici lo richiedono. Dice in proposito Piaget: “Lo spazio è tipologico (forma) ancor prima di essere auclideo (che abbia necessità metriche).
102
IV. SVILUPPO
Nuvole e fantasia. 103
V 104
I. EQUILIBRIO
SPAZIO
105
106
1
V. SPAZIO
RAPPORTI QUALITATIVI I problemi dello spazio sono problemi di orientamento, direzione, distanza, organizzazione compositiva... ecc. Trovano il loro denominatore comune nellla profonditĂ . Quali gli indizi della profonditĂ ? (Per primo ne parla Leonardo) a) GRANDEZZA RELATIVA
107
b) PROSPETTIVA LINEARE 108
V. SPAZIO
c) INTENSITA’ DI TESSITURA 109
2
Per i ghestaltici una linea tracciata sopra un foglio di carta non sembra essere situata sul piano, ma sopra di esso e, concludono, che l’effetto è dovuto non al risultato di particolari condizioni dell’oggetto fisico, ma si verifica nello spettatore per motivi psicologici. Ipotizzando così anche la scissione nellla dimensione della profondità costituisca una situazione più semplice di quella del piano frontale. Per cui una superficie apparirà tridimensionale piuttosto che bidimensionale, e ciò in virtù del principio di semplicità.
110
V. SPAZIO
3
Quanto più grande ci appare la figura, tanto più debole è l’influenza della linea di confine sull’interno e l’effetto diminuirà verso il centro man mano che si accresce la distanza dal contorno.
111
112
4
V. SPAZIO
FIGURA E SFONDO. Tali termini sono idonei soltanto finchè abbiamo a che fare con una figura racchiusa, omogenea, situata in un ambito omogeneo e indeterminato; in poche parole, quando si verificano le condizioni più semplici. 1. La superficie racchiusa tende a diventare figura mentre la racchiudente renderà ad apparire quale sfondo.Ciò implica un ulteriore principio, secondo il quale, l’area più piccola è capace di divenire figura in date circostanze. 2. Orientamento alto/basso. Lo spazio in un piano frontale è “anisotropico”, ossia, che la metà inferiore e la metà superiore non sono di uguale peso.
113
6
CONCAVITA’ RELATIVA Lo spazio invade la concavità! Cosiffatta estensione dell’universo plastico è stata resa possibile proprio in un età come la nostra: infatti attraverso il volo abbiamo acquisito che l’aria è una una sostanza fisica. Ne risulta appunto che, sia la concavità, sia il “volume vuoto” generatosi per introflessioni della materia, possono essere considerati elementi legittimi della plasticità.
114
7
V. SPAZIO
LIVELLI DI PROFONDITA’ Il numero di livelli di profondità in un pattern semplice è quanto più limitato possibile. Proposta 1: più idonea ma con il maggior numero di piani. Proposta 2: Non idonea per troppe interruzioni.
115
8
LA DEFORMAZIONE CREA SPAZIO La deformazione implica sempre un rapporto tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere. L’oggetto deformato è visto come una deviazione da un’altra cosa e questa “altra cosa” è conosciuta talvolta solo mediante l’intervento della consapevolezza.
a) FIGURA DEFORMATA
116
V. SPAZIO
b) FIGURA PARALLELA ALL’OSSERVATORE
117
11
GRADIENTE DI PRECISIONE (effetto sfuocatura). Nello spazio fisico vediamo gli oggetti vicini piĂš chiaramente di quelli lontani.
118
V. SPAZIO
119
VI 120
I. EQUILIBRIO
LUCE
121
122
VI. LUCE
1
INTERESSI PRATICI In questo caso il fenomeno della luce viene sottoposto ad un’attenzione selettiva, che elimina dalla consapevolezza tutto quanto è normale e non esige azione. 1. Attenzione per l’inconsueto:una fiamma improvvisa, un bagliore, un’eclissi.
123
124
VI. LUCE
2. Consuetudine per il fenomeno della luce, che determinano le gradazioni di chiarezza e d’ombra che definiscono la rotondità di un oggetto. 125
2
EMANATORI DI LUCE Il concetto che la testimonianza dell’occhio comune differisce sostanzialmente dal punto di vista che gli scienziati hanno della realtà fisica (infatti essi asseriscono, a ragione, che gli oggetti vivono di luce riflessa) ma per la percezione il cielo è luminoso per virtù propria. Abbiamo la sensazione che il sole risulti come una cosa che brilla e la luce debba arrivare da qualche parte. Allo stesso modo la chiarezza degli oggetti viene vista fondamentalmente come l’effetto di un riflesso. In sintesi, le cose sono meno chiare del sole e del cielo ma sostanzialmente diverse: sono soltanto dei più deboli emanatori di luce.
126
VI. LUCE
127
3
CHIAREZZA RELATIVA Qanto sono chiare le cose? Dal punto di vista fisico: la chiarezza di una superficie è determinata dal suo potere di riflettere la luce e dalla quantità di questa che ne colpisce la superficie.
128
VI. LUCE
Da un punto di vista psicologico: non c’è alcuna maniera diretta per distinguere tra il potere di riflessione e la sua vera emanazione della luce, dato che gli occhi accolgono il risultato, cioè l’intensità della luce, ma non ne trattengono informazione alcuna sulla proporzione in cui le due componenti contribuiscono a tale risultato. In altre parole, la risultanza di chiarezza nell’intero campo visivo.
129
4
LUCENTEZZA Il fenomeno della lucentezza, prova la relatività dei valori di chiarezza. La lucentezza si trova al punto di mezzo della scala ininterrotta che va dalle più chiare sorgenti di luce alla fievole luminosità, degli oggetti illuminati. Una delle condizioni perchè si determini la sensazione di lucentezza è che l’oggetto possegga un valore di chiarezza molto al di sopra della scala fissata dal restante campo visivo.
130
VI. LUCE
131
5
MANTENIMENTO DELLA CHIAREZZA APPARENTE 1. Può sembrare strano che l’illuminazione cambi, mentre l’oggetto resta più o meno quello che è.
132
VI. LUCE
2. Può sembrare che una rappresentazione riproduca una determinata luce. E’ così concessa la possibilità di verificare per trasposizione la condizione opposta: l’oggetto è sostanzialmente diverso dal punto di vista luminoso. Dunque la percezione relazionale è del tutto spontanea e fa sì che vi siano più interpretazioni luminose dello stesso oggetto.
133
134
VI. LUCE
6
LE TRASPARENZE Quale è la causa psicologica della trasparenza? L’applicazione del principio di semplicità: infatti non si separano in due colori ma si formano in uno unico.
135
7
L’OMBRA COME CONSEGUENZA DELL’ILLUMINAZIONE Un’ombra è uno stato di oscurità vista se si trovasse “davanti” all’oggetto e come se fosse dotata di valori di colore diversi e distinti da quello dell’oggetto stesso. Solo con l’impressionismo non si fa più distinzione percettiva tra valori oggettuali e valori d’illuminazione, raffigurando qualsiasi superficie come un succedersi di sfumature e lasciando all’occhio il compito di separare le proprietà dell’oggetto da quelle dell’illuminazione. a) OMBRA E LUMINOSITA’ IN CONTRASTO
136
VI. LUCE
137
138
VI. LUCE
b) TRANSIZIONE GRADUALE 139
8
LA LUCE CREA SPAZIO Si crea uno spazio, quando una stanza viene illuminata con una sola sorgente luminosa in modo non uniforme, che va dalla luce intensa, in vicinanza della sorgente luminosa, all’oscurità degli angoli più lontani. Ciò aumenta l’effetto di profondità e non viene percepito per se stesso come fenomeno primario ma come aspetto della distanza.
140
VI. LUCE
141
9
MIMETISMO SPAZIALE Si può ridurre l’effetto spaziale d’illuminazione tramite l’ombreggiatura come nell’esempio che ci fornisce la natura:gatti, topi, bruchi, allodole, tonni, ramarri......osservati a una luce diffusa sembrano mancare di “solidità.
142
VI. LUCE
10
OMBRE PORTATE Le ombre portate agiscono come vettori direzionali.
a) ORIENTAMENTO DIRETTO
143
b) ORIENTAMENTO INDIRETTO
11
OMBRE PORTATE Le ombre portate creano spazio intorno all’oggetto
144
12
VI. LUCE
SIMBOLISMO DELLA LUCE La luce non viene percepita come fenomeno visivo a sĂŠ stante, ma viene considerata come proprietĂ interagente del mondo materiale. 1. Stile lineare. Conseguenze simboliche: concezione di una natura costante e stabile, di tipo orientale. Ombreggiatura come elemento supplementare che viene aggiunto per ottenere tridimensionalitĂ .
145
2. Stile pittoricistico. Non si ha la concezione di una natura stabile e costante, definita soltano dalle sue forme. L’esito corrisponde ad intenzionalità di tipo occidentale, ovvero, l’illuminazione è applicata come principio globale.
146
VI. LUCE
Artista: Tang Wei Min
147
VII 148
I. EQUILIBRIO
COLORE 1
149
150
VII. COLORE I
1
CONTRASTO DEI COLORI PURI Colori primari Può essere considerato il più semplice dei sette contrasti, per crearlo basta l’accostamento di qualsiasi colore col più alto grado di saturazione. L’accostamento giallo/rosso/blu rappresenta il massimo grado di tensione dei valori puri.
“Quando non ho più blu, metto del rosso.” -Pablo Picasso
151
152
VII. COLORE I
1 CONTRASTO DI COLORI PURI -Colori secondari
153
154
VII. COLORE I
1
CONTRASTO DEI COLORI PURI Colori terziari
155
Yves Saint Laurent Mondrian dress 156
VII. COLORE I
1
CONTRASTO DEI COLORI PURI Linee bianche e nere Se si separano i colori con linee bianche o nere, essi acquistano un risalto maggiore. Ogni colore acquista un valore reale, concreto, il bianco scurisce, il nero ne esalta la luminositĂ .
157
2
CONTRASTO DI CHIARO E SCURO a) GAMMA DI GRIGI Il nero e il bianco sono polari, ma fra essi si sviluppa la gamma dei grigi e dei colori. Il numero di gradazioni di grigio percepibili dipende dall’acutezza visiva dell’occhio e della soglia sensoriale individuale. Il grigio neutro è un colore negativo, privo di carattere, indifferente, ma assai influenzabile da contrasti di toni e di colori.Il grigio dello stato neutro di colore negativo può venir trasformato simultaneamente da qualsiasi colore nel suo esatto complementare. 158
VII. COLORE I
b) GAMMA DI COLORI
159
3
CONTRASTO DI CALDO E FREDDO A prima vista, l’idea di voler riconoscere nel campo della percezione ottica una componente termica, può destare sorpresa. Eppure è stato possibile accertare che in due diversi laboratori, uno tinteggiato in VERDE/BLU, l’altro in ROSSO/ARANCIO, la sensibilità personale al freddo o al caldo, differiva di ben tre gradi.
Polarità caldo/freddo I colori sono invertiti, il risultato muta per il valore quantitativo 160
VII. COLORE I
PolaritĂ freddo/caldo I colori sono invertiti, il risultato muta per il valore quantitativo 161
4
CONTRASTO DEI COLORI COMPLEMENTARI. Si definiscono complementari due colori i cui pigmenti mischiati tra loro diano un grigio/nero/neurto. Sono una coppia singolarissima, infatti per quanto contrari, si richiamano a vicenda. Di ogni colore non esiste che un complementare. I complementari danno effetto di soliditĂ e staticitĂ .
162
5
VII. COLORE I
CONTRASTO DI SIMULTANEITA’ Avviene per l’assenza del comlementare. Il nostro occhio, sottoposto ad un dato colore, ne esige contemporaneamente un altro, esige la presenza del suo complementare, e non ricevendolo se lo rappresenta da se. Nel contrasto di simultaneità i colori abbandonano il loro carattere oggettivo per oscillare sul piano irreale e si smaterializzano.
JIMMY CHOO SHOES
163
6
CONTRASTO DI QUALITA’ (o luminosità). Per qualità cromatica s’intende il grado di purezza, ovvero di saturazione dei colori e il contrasto di qualità si ottiene fra i colori intensi/luminosi e altri smorti/ofuscati.
164
VII. COLORE I
165
166
VII. COLORE I
167
7
CONTRASTO DI QUANTITA’ Nasce dal rapporto quantitativo di due o più colori. 1/4 Giallo e 3/4 Viola - 1/3 Arancio e 2/3 Blu - 1/2 Verde e 1/2 Rosso
168
VII. COLORE I
169
8
SPAZIALITA’ DEI COLORI Itten ha dimostrato che la struttura spaziale dei colori che abbiamo fin qui studiato si altera notevolmente quando i colori vengono trasportati su fondo nero. Questa alterazione non avviene casualmente, ma secondo una legge precisa: i rapporti proporzionali dei colori su fondo nero sono dati dalla sezione aurea.
170
VII. COLORE I
171
VIII 172
I. EQUILIBRIO
COLORE 2
173
174
Il colore rosso (complementare del verde) ha la lunghezza d’onda minore, ha la più grande capacità penetrativa, ma anche la minore energia e si trova al limite caldo dello spettro. Fin dall’antichità il rosso ha sempre rappresentato il fuoco; la parola stessa deriva dal sanscrito e significa sangue, vita e dall’antichità porta con sé un significato positivo di accrescimento delle forze vitali e di fertilità, ma anche di violenza, vendetta e ferocia. Sempre dal mondo antico sappiamo che il colore rosso aveva anche un significato di morte, di martirio. Il rosso è collegato alle passioni come l’amore e la guerra: è il colore di Marte, dio della guerra; è il colore del coraggio, dell’aggressività, della forza, dell’istinto, del desiderio ed è legato alle pulsioni ancestrali come il sonno, la fame, la sessualità... Chi è attratto dal rosso e ci entra facilmente in risonanza ha un carattere vivace, pieno di energia, esuberante e ha un buon rapporto con la sessualità; in fase di eccesso però denota nella personalità una difficoltà a contenere le proprie pulsioni, eccessiva istintività. Il rosso è un colore stimolante, eccitante: aumenta la frequenza cardiaca, respiratorio e la pressione arteriosa, stimola l’attività neuronale, ghiandolare e del fegato. A livello fisiologico è in relazione stretta con i muscoli e con l’apparato osteoarticolare, a livello energetico è in relazione con il primo chakra Muladhara o chakra coccigeo ed è il colore del l’elemento fuoco ed è il colore più Yang
176
VIII. COLORE II
177
178
ARANCIONE
Risultato della mescolanza di giallo e rosso è il colore della serenità, senza eccitare come il rosso o avere un’azione elettrica come il giallo; l’arancione (complementare del blu) è il simbolo e il colore dell’energia ed è il colore della crescita, della serenità, simboleggia l’alba, il risveglio, adatto a tutte quelle persone che faticano ad alzarsi la mattina. E’ un colore capace di attenuare la tensione, i crampi e di sublimare le pulsioni ancestrali tipiche del rosso in forme e desideri più complessi ed evoluti. L’arancione è legato alla sensualità, alla respirazione profonda ed è quindi perfetto chi ha una respirazione superficiale, toracica, asmatica o per chi soffre di claustrofobia, ma anche per i reumatismi. Il colore arancione stimola l’ambizione e infonde allegria ed è consigliato per quelle persone senza voglia per ritrovare energia; stimola la ghiandola tiroidea e la secrezione del latte materno; ha un gran potere di riequilibrio energetico e riesce a smobilitare le cristallizzazioni di energia fatto molto importante per molte problematiche cutanee, renali, biliari, nervose e intellettuali. Chi predilige l’arancione e ne entra in risonanza è una persona in genere aperta e socievole, ma con difficoltà ad esprimere le emozioni, molto riservata con gli estranei e non invadente come chi ama il rosso o appariscente come chi predilige il giallo; allo stesso modo facilmente si liberano dei preconcetti e mentalmente sono molto attivi. Corrisponde al secondo chakra sacrale, Swadhisthana ed è un colore Yang.
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VIII. COLORE II
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Il giallo è il colore più vivo, radiante, il più vicino alla luce del Sole; è un colore caldo, ad alto valore termico, come l’arancione, il rosso; come quest’ultimo ha un’azione stimolante a livello fisiologico, ma il suo effetto risulta a sprazzi, non forte e costante come il rosso; agisce inoltre sui nervi motori, produce energia per i muscoli e, grazie alla sua attività stimolante anche del sistema nervoso, aumenta la capacità di memoria, concentrazione e allo stesso tempo di socializzazione. Il colore giallo trasmette allegria, originalità, entusiasmo verso la vita, determinazione, ottimismo; il giallo è il colore dell’intelletto percettivo più che raziocinante; le persone che si ritrovano a scegliere questo colore in genere cercano la liberazione da un peso, da un’oppressione problematica e vogliono un umore migliore, più leggero e senza troppi coinvolgimenti. La sua presenza assidua denota una sorta di eccesso di fiducia nelle proprie capacità, di disperdere le proprie energie all’esterno senza più dedicare del tempo all’introspezione. Il giallo (complementare del viola) è il colore legato al terzo chakra del plesso solare, Manipura ed è legato al sistema nervoso e digestivo, per i cinesi corrisponde all’elemento fuoco ed è un colore Yang.
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I. EQUILIBRIO
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Il colore verde (complementare del rosso) si colloca nel centro dello spettro luminoso e ha una funzione di equilibrio tra i colori caldi e quelli freddi. La luce verde infonde armonia, comprensione; ha vari significati in base alla gradazione: prosperità, successo, solidarietà, adattabilità oppure falsità e slealtà. Il verde ha da sempre affinità con la natura e la sua luce è legata al rinnovamento, ma anche alla stabilità, alla giovinezza, allo sviluppo, alla speranza, alla fertilità e all’inesperienza. Al negativo vede l’invidia, la superstizione e la gelosia. Un eccesso di verde in tutte le sue forme denota individualismo e indipendenza, con eccesso di concretezza e logica. Il verde ha proprietà antisettiche, disintossicanti, di riequilibrio delle energie; il suo effetto calmante del sistema nervoso è evidente nel bisogno insito nelle persone di immergersi nella natura per avere sensazioni uniche di pace e di equilibrio. Il colore verde è in affinità col quarto charka cardiaco, Anahata e per i cinesi è legato all’elemento legno ed è un colore Yin.
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VIII. COLORE II
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In cromoterapia è considerato il colore della calma, della meditazione, della serenità, della pace; essendo il colore del cielo, sin dai tempi antichi veniva considerato un colore trascendentale, spirituale, oltre che un colore di protezione. Il blu rappresenta la verità, l’intelletto e polarizza l’attenzione verso l’interno a differenza dei colori caldi; è collegato all’ipofisi che governa tutto il sistema endocrino; ottimo per tutti i problemi che sviluppano calore e dolore. L’azzurro dona una sensazione di spensieratezza, estroversione con gli altri, quello più tendente al verde richiama situazioni di autodeterminazione, mentre quello scuro di meditazione o malinconia. Il rischio maggiore di una personalità azzurra è quello di staccare i ponti con la realtà restando vittima delle proprie speculazioni teoretiche; la personalità blu deve stare attenta a non sfociare nel colore nero, il colore della depressione. Questo colore ha un effetto pacificatore del sistema nervoso, della pressione arteriosa, del battito cardiaco in quanto determina rallentamento ed espansione; risulta molto utile nei casi in cui il corpo debba rigenerarsi dopo una fatica o una malattia. L’azzurro blu (complementare dell’arancione) ha una azione analgesica, antisettica, antinfiammatoria agendo molto bene a livello del sistema immunitario e sul sistema linfatico; è un ottimo strumento anche a livello osteoarticolare, specialmente se associato al rosso. Il suo effetto calmante è utile per quei momenti di fretta e di eccitazione nervosa per tranquillizzare e ridare ritmo alla giornata; inoltre è ottimo per l’insonnia, per le palpitazioni, l’agitazione e per favorire lo studio nei bambini molto irrequieti. Il colore azzurro-blu è legato al quinto chakra della gola, Vishuddha; per i cinesi corrisponde alla loggia legno ed è un colore Yin.
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VIII. COLORE II
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Situato vicino alle gradazioni ultraviolette, il viola (complementare del giallo) è il colore con la frequenza più alta e la penetrazione maggiore e per questo motivo è da sempre considerato il colore dello spirito, stimolante delle energie sottili, dell’inconscio, della creatività e dell’intuizione. La personalità viola è legata al sogno, molto appariscente e originale, ci tiene a piacere agli altri; indicato per a mancanza di sonno, calma gli stati nervosi e irritabili. Un suo eccesso può provocare malinconia e perdita del senso della realtà e di concretezza. Il viola rappresenta il colore del sistema nervoso superiore e del cervello destro sede dell’intuito, della sintesi e della percezione. Molto utile in caso di infiammazioni quali nevrosi, irritazioni dei nervi e per i disturbi della circolazione linfatica in stagno, specialmente per milza, reni e vescica; viene anche utilizzato per problemi al cuoio capelluto e nella sciatica. Il colore viola giova in particolar modo a quelle persone che non riescono ad apprezzare e rispettare i propri pensieri, sentimenti e il propri corpo fisico. E’ il colore del settimo chakra coronale, Sahasrara, che fa capo alla ghiandola pineale e per i cinesi è un colore Yin.
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VIII. COLORE II
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Il rosa è un colore emozionale, ha influenza sui sentimenti convertendoli in gentili, soavi e profondi. Ci trasmette affetto, amore e protezione. Ci allontana dalla solitudine e ci trasforma in persone sensibili. Come il rosso riflette più la parte sessuale, il rosa si associa all’amore altruistico e vero. È simbolo della giovinezza ed esprime un amore appena nato. Le parole chiave del colore rosa sono: innocenza, amore, consegna totale, aiutare il prossimo. Il rosa è un colore derivato dal rosso ma mitigato dalla purezza del bianco. Indica romanticismo, fascino, bellezza, dolcezza, femminilità, delicatezza, raffinatezza, calma, tenerezza. Le tonalità meno intense del rosa non sono visibili e anzi possono risultare indifferenti. Il rosa fluorescente è invece il più sgradito tra i toni del rosa. Chi ama il rosa è una persona intuitiva, sofisticata, educata, riservata, calma. Simili a coloro che preferiscono il rosso ma con caratteristiche più contenute e controllate. Chi ama il rosa tende a prendersi cura delle persone ed è sensibile. Colore di chi ama la solidarietà o vuol far leva sulla sensibilità. L’associazione tra il rosa e il femminino avviene solo in tempi relativamente recenti. È un colore che vive male i compromessi. Il rosa ha la particolarità di essere odiato o amato. Il suo significato rimanda all’idea di perfezione, l’utilizzo del rosa si lega a scelte non casuali, non è mai in sostituzione di un altro colore. La tipicità del rosa, in quanto colore che rimanda alla sfera femminile, non è sufficiente a farlo amare da tutte le donne, in quanto l’accettazione del rosa in età adulta dipende spesso dalla sua presenza o non presenza nell’infanzia e nella adolescenza. Il rosa è il simbolo della speranza. Si tratta quindi di un colore positivo che incute un certo senso di sicurezza e di ottimismo verso il futuro. Un colore che calma gli istinti primitivi, attenua i sentimenti di rabbia e l’aggressività, ma anche il senso di abbandono e la voglia di vendetta verso gli altri. Contrariamente al rosso, che universalmente e non solo in medicina viene ritenuto il colore della carica, dell’azione repentina, il rosa invece trasmette tranquillità e voglia di pensare prima di agire.
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VIII. COLORE II
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Disegni sui volti by Alexander Khokhlov Il fotografo russo Alexander Khokhlov, fa dipingere disegni sui volti di modelle dando l’impressione di essere realizzati con diverse tecniche. Questa serie di ritratti è stata ideata dal fotografo russo ma il merito non è da attribuire soltanto a lui. Il talento non risiede solo nello scatto ma anche nel trucco realizzato sulle modelle da Valeriya Kutsan.
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VIII. COLORE II
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IX 204
I. EQUILIBRIO
MOVIMENTO
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a) SEQUENZA SPAZIALE-PERMANENZA (composizione). Movimento indotto. In queste immagini icorpi dei ballerini esprimono un movimento che è definito dallo spazio.
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IX. MOVIMENTO
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b) SEQUENZA TEMPORALE-MUTAZIONE (azione) Movimento oggettivo A differenza del precedente, l’azione viene definita attraverso l’essere. Movimenti propri del cinema, teatro, balletto.
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IX. MOVIMENTO
c) SPAZIO DEFINITO DALLE FORZE 209
SPAZIO DEFINITO DALLE FORZE 210
IX. MOVIMENTO
Foto: Simone de Bauvoir-passerella presso il bacino di Bercy 211
2
SEQUENZA DI RIFERIMENTO ED OGGETTI IN MOTO Gli oggetti entro il campo visivo sono visti in un rapporto gerarchico di dipendenza; in altre parole, l’organizzazione spontanea del campo assegna a certi oggetti la funzione di schema di riferimento da cui altri dipendono. Da ciò deriva che nello spostamento lo schema di riferimento tende a rimanere immobile mentre l’oggetto dipendente da esse esegue il movimento. a) IMMAGINI RACCHIUSE ( la figura tende a muoversi, lo sfondo a star fermo).
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IX. MOVIMENTO
“Step by step” 213
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IX. MOVIMENTO
b) LA VARIABILITA’ 215
c) DIFFERENZA DI GRANDEZZA
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IX. MOVIMENTO
d) CHIAREZZA
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PROPRIETA’ SPECIFICHE DEL MOVIMENTO a) LENTEZZA la lentezza viene vissuta come se fosse il risultato di una mancanza di forza da parte dell’oggetto e/ oppure da una maggiore resistenza del mezzo. b) VELOCITA’ l’alta velocità di un oggetto può essere percepita come causata dalla “forza” dell’oggetto e/oppure dalla piccola resistenza del mezzo
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IX. MOVIMENTO
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IX. MOVIMENTO
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c) DIMENSIONE: Oggetti pi첫 grandi sembrano muoversi pi첫 lentamente. (pagina corrente) d) PERIMETRAZIONE: un campo ambientale pi첫 piccolo determina un movimento apparentemente pi첫 veloce. (pagina a fianco)
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IX. MOVIMENTO
L’eleganza della natura
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IX. MOVIMENTO
d) PROPORZIONALITA’: per sembrare uguali le velocità devono essere ugualmente proporzionate alle dimensioni di grandezza.
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IX. MOVIMENTO
FORZE MOTRICI VISIBILI Secondo Hume il percetto in se stesso non contiene che una successione di eventi, la qualità di causa/ effetto è perciò aggiunta in un secondo tempo, mentre Michotte ha dimostrato che la causalità costituisce un aspetto della percezione stessa come le forme, il colore, i movimenti oggettuali. Rappresentazione di sequenze come flash isolati.
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COMPLESSI IMMOBILI La coerenza intima di due parti non conduce a nessun legame, se la struttura dell’intero pattern li separa l’una dall’altra. 228
IX. MOVIMENTO
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6 UNA SCALA DI COMPLESSITA’ 1°) Livello più basso: tutto ciò che “possiede un’attività (in questo caso le piante) viene considerato vivo o cosciente a prescindere dal fatto che si muova o meno. 2°) Livello intermedio: il movimento crea la differenza (una bicicletta è cosciente mentre non lo è un tavolo). 3°) Livello superiore: Il bambino basa le sue distinzioni sul fatto che l’oggetto sia in grado di produrre da sé il movimento o lo riceva da fuori. Bambini più grandi considerano “vivi” e provvisti di coscienza soltanto gli animali, seppur includano le piante tra gli esseri viventi.
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IX. MOVIMENTO
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X 232
I. EQUILIBRIO
TENSIONE
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X. TENSIONE
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PERPETUO, IMMOBILE MOVIMENTO Si può vedere movimento anche dove esso non si verifica sul piano fisico.
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TENSIONI GUIDATE In ogni composizione le forme visive appaiono come se esplicassero uno sforzo in una direzione. Esse presentano piuttosto una condizione di avvenire, che una condizione di essere. 236
X. TENSIONE
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TEST DEL MOVIMENTO GAMMA Questo test fornisce dati informativi sulla natura delle tensioni guidate nei vari pattern visivi. Esso si verifica quando un oggetto appare e scompare improvvisamente. Questo movimento varia al variare delle forme e dell’orientamento dell’oggetto, e il fenomeno si verifica essenzialmente lungo gli assi di quello che è chiamato lo scheletro strutturale di una forma, o meglio, delle linee di forza del pattern.
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X. TENSIONE
Pink is the new
Orange
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X. TENSIONE
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TENDENZA VERSO L’ASSE PRINCIPALE Gli oggetti visivi mostrano la preferenza a muoversi nella direzione del loro asse principale, mentre la direzione perpendicolare ad esso è oggetto di una seconda scelta
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5
TENSIONE NELLE PROPORZIONI Come il movimento anche la tensione dipende dalla proporzione. Dunque, variando i rapporti dimensionali delle forme si genera una tensione nelle proporzioni.
a) EFFETTO DINAMICO
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X. TENSIONE
b) EFFETTO STATICO 243
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GRADIENTE DI LARGHEZZA DECRESCENTE COSTANTE Le linee rette convergenti mantengono come elemento statico il fatto che il gradiente della larghezza “ decrescente ha un ordine costante
FORMA244 A CUNEO BASE
X. TENSIONE
Cara Delevigne
DIVERGENZA ACCRESCIUTA dinamica verso l’esterno
DIVERGENZA ADDOLCITA da un minimo di “tensione”
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IL BAROCCO Il barocco (e non solo) si avvale di forme curve e rigonfie per accrescere la “tensione� delle sue composizioni.
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X. TENSIONE
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LA DINAMICA DELL’OBLIQUITA’ L’orientamento obliquo è probabilmente il mezzo più elementare per ottenere una tensione guidata. a) L’obliquità viene percepita spontaneamente come deviazione dello schema basilare della direzione verticale e orizzontale.
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X. TENSIONE
b) Anche la “trama” pittorica e grafica del lavoro viene a costituire un elemento dinamico mediante le pennellate e l’ombreggiatura orientate obliquamente. 249
c) L’effetto di obliquita’ talvolta e’ rinforzato dalla conoscenza da parte dell’osservatore della posizione normale dell’oggetto di cui la posizione percepita e’ una deviazione. d) Uno schema di forma Y mostra piu’ tensione quando rappresenta un uomo con le braccia alzate piuttosto che un albero. Percio’ la posizione percepita e’ in rapporto di tensione non solo rispetto allo schema di riferimento inerente alla composizione, ma anche rrispetto alle tracce mnemoniche dell’atteggiamento normale dell’oggetto.
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X. TENSIONE
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10 QUANTITATIVO DI DEVIAZIONE OBLIQUA La condizione primaria affinché l’obliquità pervenga ad un effetto di maggiore dinamismo è data dal quantitativo di deviazione dalla verticale e dall’orizzontale.
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X. TENSIONE
11 LA TENSIONE DELL’AZIONE Ogni immagine che raffigura l’azione è vissuta come se rappresentasse il massimo di tensione dell’azione stessa. (Il pieno effetto dell’azione si ha un attimo prima che l’azione vera propria si svolga, gli stadi intermedi sono vissuti come transizioni meno interessanti.
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LA TENSIONE DELLA DEFORMAZIONE Quanto più un pattern è deformato tanto più esplicita la sua tensione. Il grado in cui un dato pattern appare normale dipende anche dal “gusto”: ossia da quella richiesta psichica di un individuo o di un periodo.
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X. TENSIONE
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EFFETTO STROBOSCOPICO Visione con periodicità variabile. “Costellazione” di oggetti che producono un effeto dinamico anche nella simultaneità.
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TENSIONE VERSO LA CHIUSURA L’incompiutezza di un pattern che sia ben strutturato produce una tensione verso la chiusura.
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X. TENSIONE
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FORZE FISICHE RESE VISIBILI a) La scrittura è un diagramma vivente di forze psicologiche.
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X. TENSIONE
b) Quanto più ci si distacca dai temi legati alla vita e alla natura c’è livellamento di ogni traccia personale nella trama pittorica, grafica, ecc.. Avviene il contrario quando il tessuto pittorico, grafico, ecc.. è ricco e articolato.
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XI 260
I. EQUILIBRIO
ESPRESSIONE
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1
OGNI OPERA D’ARTE DEVE ESPRIMERE QUALCOSA Ogni opera d’arte, ma non solo, deve esprimere qualcosa, ciò significa che il contenuto dell’opera deve andare più lontano della semplice presentazione dei singoli oggetti di cui consiste. L’impressione artistica richiede che la comunicazione di determinati dati produca un’espressione, ossia, l’attiva presenza di forze che possono sostituire il pattern espressivo. I dati individuabili appartengono a due categorie: DATI ESTETICI: Strutturali Il dipinto è suddiviso in due piani, esso raffigura, in primo piano, una modella, il cui volto è parzialmente nascosto da un paio di grossi occhiali a occhi di gatto striati che lasciano solo intravedere lo sguardo della donna. Lo sfondo invece è rappresentato dal solo colore del supporto. Formali Blair Breitenstein definisce le figure con linee sbavate e contorni marcati che nell’insieme contribuiscono ad attirare l’attenzione dello spettatore verso un nuovo mondo fashion, un mondo più astratto e spontaneo. Le parti principali del corpo della figura sono caratterizzate dalle forme tipiche di una modella d’alta moda, e sono talvolta esasperate, il collo ad esempio ha una lunghezza irreale, e bocca e naso non sono affatto proporzionati, tutto ciò per accentuare appunto quelli che sono gli odierni canoni del fashion world. Cromatici Il rosso acceso delle labbra e degli accessori è attribuito a tali elementi al fine di farli risaltare sull’intera composizione, come in una sfilata di moda infatti, la modella è il mero supporto del vestito o dell’accessorio d’alta moda che deve risaltare come unico protagonista. L’incarnato bianco della donna si distingue dallo sfondo solamente attraverso una debole linea rosa pallido che contorna collo e naso. Solo altri due colori, nero e marrone scuro sono stati utilizzati dall’artista per contraddistinguere quelli che sono gli altri elementi della figura, ovvero capelli, vestito e occhi. Stilistico La capacità di Blair sta nel riuscire a rendere un’opera dai tratti espressionisti, completamente contemporanea. Il suo stile si differenzia da quello di altri illustratori d’alta moda proprio per il livello di personalizzazione che riesce a conferire alle sue figure, precedentemente protagoniste di scatti d’alta moda e trasformate attraverso il suo tocco in misteriose opere d’arte (lei stessa si definisce “a bit 262
mysterious” e definisce il suo stile “as exagerated, moody, sexy, and fashionably on trend with a nod to the 60’s and 70’s”). DATI PROBLEMATICI: Filosofici Come accennato precedentemente, dalle opere di Blair traspare quella critica ironica ai canoni d’alta moda, e ciò avviene attraverso il suo estremizzare quei tratti formali imposti dal mondo del fashion. Ideologici Per Blair la moda rappresenta una via di fuga dalla realtà. L’espressionismo è infatti una forma d’arte attraverso cui l’artista esprime la sua interiorità. Con la consapevolezza di disegnare figure non realistiche Blair vuole quindi avvicinare le persone all’arte in un modo alternativo ed eccentrico. Sociologici e iconologici La raffigurazione mette in mostra alcuni tra gli elementi più iconici degli anni ‘70: occhiali dalle grosse montature, colori sgargianti, e ciglia voluminose. Quegli occhiali che celano lo sguardo, evidenziano ma nascondono, rendono tutto più misterioso. Gli occhi sono lo specchio dell’anima e in quanto filtro, le lenti scure permettono di non rivelare troppo di noi. Come una maschera che nasconde, e facilita di conseguenza l’espressione di comportamenti morali meno edificanti. E’ proprio alla maschera di corte che si potrebbe attribiuirne l’origine, indossate durante quei balli in cui pur mantenendo scoperto unicamente lo sguardo, s’intuisce già il fascino della dissimulazione. E simile poi a quello del vero accessorio di corte: il ventaglio: scoprire e rielare con un solo gesto occhi ed espressione. Quel vedo non vedo che affascina e intriga e se indossato da una donna aumenta di significato.
“La quintessenza della moda: gli illustratori.” -Vogue
XI. ESPRESSIONE
Illustratrice: Blair 263
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INTERNO LEGATO ALL’ESTERNO La coscienza espressiva si acquisisce soltanto attraverso l’esperienza o attraverso il potere dell’associazione e della ragione? 1. Tesi tradizionale: i movimenti espressivi debbono essere stati acquisiti soltanto gradatamente, divenendo in un secondo tempo istintivi. 2. Tesi recente: i movimenti espressivi trasmetterebbero un messaggio soltanto in virtù di ciò che abbiamo appreso attorno ad essi. In breve, ricalcherebbero degli stereotipi che gli individui adottano, traendoli già pronti dal loro ambiente sociale.
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XI. ESPRESSIONE
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L’ESPRESSIONE E’ INSITA NELLA STRUTTURA Le qualità visive come la velocità, la forma, la direzione, sono immediatamente accessibili all’occhio; sembra legittimo supporre che siano pure portatrici di una espressione. Ed inoltre, l’espressione è contenuta nel pattern stesso senza nessun necessario riferimento ad oggetti naturali. Infatti la percezione dell’espressione è troppo immediata e coercitiva per poter venire spiegata esclusivamente come prodotto dell’apprendimento
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XI. ESPRESSIONE
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LA FISIONOMIA DELLA NATURA E DELLA SUA RAPPRESENTAZIONE Una roccia, il colore di un tramonto, un albero, una crepa nel muro, una foglia che cade, lo zampillo di una fontana e in definitiva una semplice linea, o il colore, o chiaro o scuro, possiedono altrettanta espressione del corpo umano. L’espressione è una caratteristica intima inerente i pattern percettivi; infatti il confronto dell’espressione di un oggetto con uno stato d’animo umano non è che un processo secondario. La malinconia della natura.
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XI. ESPRESSIONE
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CLASSIFICAZIONE PERCETTIVA Arnheim sostiene che oggi abbiamo interrotto i legami con l’espressione esterna che le cose hanno nella mente infantile e primitva. Se un oggetto soddisfa i nostri scopi pratici non ci fermiamo ad indagare se l’apparenza “esprime” il nostro modo di vivere. a) Tautologia: oggetto vissuto come “oggetto” b) Metafora: oggetto vissuto come “soggetto”
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XI. ESPRESSIONE
Fashion model or
Fashion doll? 271
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TUTTA L’ARTE E’ SIMBOLICA L’arte non è pura forma perchè anche la più semplice delle linee esprime un significato visibile: è perciò simbolica. Non offre astrazioni intellettuali perchè non c’è nulla di più concreto del colore, della forma, del movimento. Ogni stile è solo un singolo modo valido di guardare il mondo.
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XI. ESPRESSIONE
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Maccari Greta Corso di Ricerca visiva a.a. 2017/2018 Docente: Siliano Simoncini