50 mistrovských děl (ukázka)

50

mistrovských děl masterpieces Sbírka starého umění ve Šternberském paláci Národní galerie v Praze Collection of Old Masters in Sternberg Palace The National Gallery in Prague

50

mistrovských děl masterpieces Sbírka starého umění ve Šternberském paláci Národní galerie v Praze Collection of Old Masters in Sternberg Palace The National Gallery in Prague

Šternberský palác st. 2—3: zahradní průčelí st. 4: Čínský kabinet s malbami Jana Václava Kratochvíla, před 1708 st. 10: nádvoří se sochou Lev drtící hada Antoina-Louisa Barye, 1832 st. 15: hlavní schodiště st. 118—119: strop Antického kabinetu s malbou Johanna Rudolfa Byse, před 1708 Sternberg Palace pp. 2—3: garden front p. 4: Chinese cabinet with Chinese style painting by Jan Václav Kratochvíl, before 1708 p. 10: courtyard with the sculpture A lion Crushing a Serpent by Antoine-Louis Barye, 1832 p. 15: main staircase pp. 118—119: painted ceiling of the Cabinet of Antiquity by Johann Rudolf Bys, before 1708 © Národní galerie v Praze, 2016 ISBN 978−80−7035−610−4

Šternberský palác Šternberský palác na Pražském hradě ukrývá od roku 1947 mistrovská díla Národní galerie, jejíž předchůdkyně Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění, zde sídlila již v letech 1811—1871. Díky této historii lze toto jedinečné mistrovské dílo české palácové architektury vrcholného baroka označit za historické rodové sídlo nejvýznamnějších českých uměleckých sbírek. Tato mohutná, nicméně z urbanistického hlediska skrytá stavba, tak byla vždy sídlem múz a zejména výtvarného umění. ¶Stavebníkem paláce byl říšský hrabě Václav Vojtěch ze Šternberka (1643—1708), který jako potomek jednoho z nejstarších a nejbohatších šlechtických rodů patřil nejen k nejmocnějším českým magnátům, ale sám byl také velký mecenáš a sběratel. Spolu se svým mladším bratrem studoval v Praze a v Lovani a v letech 1663 až 1664 se pak vydal na kavalírskou cestu po Nizozemí, Anglii, Francii a Itálii, několik měsíců pobýval v Římě a potom se přes Benátky vrátil do Prahy. Oba bratři si ve Vídni vzali za manželky dvorní dámy italského původu z prostředí císařského dvora. ¶Václav Vojtěch se věnoval především budování svých rozsáhlých panství, stál však vždy věrně po boku císařskému domu, což mu v roce 1699 vyneslo přijetí do řádu Zlatého rouna. Viditelným výrazem jeho loajality a politického chápání se stal slavnostní sál s výmalbou na téma apoteózy habsburského rodu v jeho villa suburbana, v zámku Trója na sever od města na Vltavě. Architektem tohoto nádherného, podle římského vzoru v letech 1678—1685 vybudovaného letního sídla a paláce určeného k uložení sbírek byl Jean-Baptiste Mathey, původem z Lotrinska. Do roku 1703 byla dokončena také jedinečná plastická a malířský výzdoba českých, saských a nizozemských umělců. Současně s tím probíhala výstavba

Šternberského paláce v bezprostřední blízkosti Pražského hradu, koncipovaného jako městská rezidence. ¶Roku 1690 Václav Vojtěch ze Šternberka koupil pozemek v sousedství arcibiskupského paláce, navrženého rovněž Jeanem-Baptistem Matheyem.

Na topograficky složité, k Jelenímu příkopu se prudce svažující parcele stál starší dům středověkého původu, který do roku 1612 patřil Kryštofu Staršímu z Lobkovic, jednomu z nejvýznamnějších dvořanů Rudolfa II. Nový vlastník ihned začal s plánováním rozlehlé rezidence, jež měla za úzkou fasádou k Hradčanskému náměstí ukrývat dvoje nádvoří a rozsáhlé vnitřní prostory. První návrhy paláce předložil nejspíš Jean-Baptiste Mathey a především ve Vídni působící architekt Domenico Martinelli, který však nepřihlédl k topografické situaci. Když se pak Šternberkovi roku 1697 podařilo koupit také sousedící pozemek na severozápadě, byly vypracovány zcela nové plány a v letech 1699—1708 realizována dnešní stavba. Ta se připisuje Giovannimu Battistovi Alliprandimu, který byl tehdy v hraběcích službách. Jak však bylo obvyklé u zvlášť náročných stavebníků vrcholného baroka, obracel se Václav Vojtěch ze Šternberka o radu i na další architekty, kteří s ním byli v kontaktu přes různé projekty, tedy Kryštofa Dientzenhofera, Jana Santiniho-Aichela a Johanna Bernharda Fischera z Erlachu; jejich vliv se uplatnil v jednotlivých formách. V roce 1708, kdy stavebník zemřel, byl palác až na jižní křídlo, jež mělo být teprve vybudováno, a vstupní prostor hotový. ¶Vznikla mimořádná a neobvyklá budova, v níž se spojují vlivy soudobé teorie architektury s římskou tradicí a s koncepcí barokních paláců ve Vídni. Vzhledem k topografické poloze bylo nutno rezignovat na fasádu, takže Šternberský palác nehraje ve velkolepém reji palácové architektury od poloviny 16. do začátku 19. století – od Schwarzenberského

přes Toskánský a Arcibiskupský palác až ke klasicistnímu Salmovskému – žádnou roli. Pouze brána v levém postranním rizalitu Arcibiskupského paláce vede k zalomenému a šikmo dolů směřujícímu průjezdu ke vstupnímu portálu, za nímž se otvírá rozlehlá kupolová hala a diagonálně za ní překvapivě rozlehlý čtverec dvora. Ten působí svým přísným řádem monumentálně, díky příjemným proporcím však i půvabně; dynamičnost mu dodává motiv předsunutých rohových rizalitů s malými terasami před piano nobile, připomínající Fischera z Erlachu.Po levé straně dominuje čtvercovému nádvoří vysoká mansardová střecha předsunutého věžovitého objektu. Jde přitom o centrální rizalit zahradního průčelí koncipovaného jako vlastní pohledová fasáda. Do zahrady táhnoucí se na západní straně podél Jeleního příkopu se vstupuje ze saly terreny umístěné právě v této předsunuté části.

Podobně nápaditě koncipované a prokomponované jako vnější architektura jsou i půdorys a prostorová dispozice. Přízemí kromě vstupní haly, další kdysi otevřené haly (kde je dnes kavárna), již uvedené saly terreny s vedlejšími místnostmi a kaple zaujímá jako největší prostor klenutá stáj pro koně v severním křídle a hospodářský prostor s kuchyní ve východním křídle. Vzhledem k umístění na svahu bylo druhé patro určeno jako vlastní piano nobile. Vchází se do něj ze vstupní haly přes monumentální čtyřramenné hlavní schodiště, jež tíží svých forem připomíná římské stavby. Za drahocenně intarzovanými vstupními dveřmi se otvírá řada reprezentativních místností s apartmány pána domu a s hlavním sálem umístěným v horním podlaží oválného zahradního rizalitu. Nižší a na rozdíl od hlavního podlaží cele zaklenuté první patro má charakter mezaninu a kromě pokojů pro hosty a hospodářských místností zahrnovalo soukromější komnaty pána domu, svého druhu studiolo a pravděpodobně knihovnu a část sbírek. ¶Stejně jako v bohatě malovaných sálech Trojského zámku svědčí i ve Šternberském paláci dochované zbytky výzdoby o zálibě Václava Vojtěcha ze Šternberku v rafinovaných výtvarných programech 8 — 9

a v různých uměleckých rukopisech. Pozval například specialistu na architektonickou malbu původem z Boloně, takzvaného kvadraturistu Pompea Augusta Aldovrandiniho, který působil také v Turínu, Vídni a Drážďanech. Tomu lze ve Šternberském paláci připsat malby v kapli (Pád andělů a motivy s křížem) a v konírně (genealogický cyklus k historii šternberského rodu). Výmalba tří místností v 1. poschodí pochází možná rovněž od něj nebo od Michaela Václava Halbaxe: ve dvou místnostech najdeme učený program, vztahující se k vědám (zobrazení učenců, čtyř světadílů a ctností), třetí sál zdobí kytice květin a ovoce. V piano nobile otvírá předsíň ve východním křídle s anonymní malbou Minervy řadu místností, v níž jsou tři dochované nástropní malby věnovány antickým hrdinkám, jejichž příběhy ctnosti a obětavosti zachytil Giovanni Boccaccio: Dvě z nich vytvořil Rakušan Michael Václav Halbax (Smrt Didó; Artemisia pije popel svého chotě Mausola), třetí je připisována plzeňskému malíři Jiřímu Matyáši Nettlovi (Syrská královna Zenobie před císařem Aurelianem). Kvalitní štuk v těchto sálech prozrazuje rukopis Donata Giuseppe Frisoniho. Umělecky vynikající je pak nástropní malba v severovýchodní rohové místnosti vytvořená nizozemskou manýrou (takzvaný antický kabinet), jejímž autorem je ze Švýcarska pocházející malíř Johann Rudolf Bys. Zobrazuje antickou výpravu za Zlatým rounem, bezpochyby narážku na řádové vyznamenání stavebníka z roku 1699.

Jedinou místností s dochovaným původním táflováním je čínský kabinet v severním křídle, jehož strop pokrývá motiv šternberského znaku a stěny zdobí chinoiserie s žánrovými motivy od pražského malíře Jana Václava Kratochvíla. Z bezpochyby minimálně zamýšlené sochařské výzdoby schodiště se nezachovalo nic; jedinou plastickou dekorací z doby stavby jsou medailony s reliéfy činů Herkulových a císařské bysty nad středními okny fasády do dvora – znovu odkaz na císařský dům a těsné sepětí Šternberků s ním. ¶Šternberský palác byl do roku 1811 jako fideikomis v rodinném vlastnictví a sídlila zde tehdy Společnost vlasteneckých přátel umění, která budovu roku

1816 koupila. Společnost budovu prodala roku 1871. V následujícím roce přešla na řádovou kongregaci svaté Anny, která zde zřídila ústav pro duševně choré, „Ernestinum“, založené lékařem a pedagogem Karlem Slavojem Amerlingem. Po první světové válce sloužil palác armádě. Po druhé světové válce se stal sídlem nově konstituované Národní galerie v Praze. Dnes představuje Šternberský palác i přes jen fragmentárně dochovanou původní výzdobu prvořadý skvost umění vrcholného baroka v Praze. Ve stavbě a jejím vybavení se setkávají vlivy z různých směrů a vytvářejí tak ideální útočiště pro umělecké sbírky, v nichž se scházejí proudy ze všech směrů a časů.

K dějinám sbírky Výběr z děl Starých mistrů pražské Národní galerie je výsledkem dvojí sbírkové tradice, jež dodnes silně poznamenává význam a charakter sbírek. Zaprvé to je kdysi císařská sbírka na Pražském hradě, v níž kolem roku 1600 nashromáždil nesmírné poklady Rudolf II. I když z ní bohužel zůstalo v Praze jen málo, několik mimořádně cenných děl v dnešní Národní galerii přesto tento raný vrchol dějin evropského sběratelství dodnes připomíná – především Růžencová slavnost Albrechta Dürera z roku 1506 (č. 8) a jednotlivé obrazy a skulptury doby manýrismu (č. 19). Za druhé vděčí kolekce za svou dnešní tvář především velké tradici barokních šlechtických sbírek – sbírkám Berků z Dubé, Clam-Gallasů, Černínů, Lobkoviců, Kolovratů-Libštejnských, Nosticů, Šternberků, Thunů, Valdštejnů a dalších. ¶Dějiny Národní galerie v Praze jako instituce začínají 5. února 1796 založením Společnosti vlasteneckých přátel umění, která otevřela v Černínském paláci první veřejnou galerii. Ve své většině šlechtičtí zakladatelé zaplnili první poschodí zápůjčkami ze svého rodinného majetku. Další příslušníci šlechty a nákupy a aukce přispěli k rychlému nárůstu sbírek určených k výstavním účelům.

Dále bylo možno získat zápůjčky z Pražského hradu, jež dnes tvoří drahocenné jádro sbírek, například oltář s Klaněním tří králů od Geertgena tot Sint Jans (č. 6). Od roku 1814 byla veřejně přístupná galerie Společnosti v bývalých

reprezentačních místnostech 2. poschodí Šternberského paláce, zatímco první poschodí využívalo roku 1818 založené Národní muzeum a krajinářská třída umělecké akademie založené v letech 1799 až 1800. ¶Od roku 1835 Společnost zintenzivnila snahy o budování vlastních fondů; díla se stávala trvalou součástí sbírky koupí nebo odkazy. Sem patří i obrazy z někdejší šternberské sbírky. K velkému nárůstu došlo roku 1844, kdy císařský lékařJosef Hoser daroval Obrazárně svou velkou sbírku starých mistrů s mnoha vynikajícími kabinetními kusy, mimo jiné zátiší od Franse Snyderse (č. 32). Drahocenný přírůstek získala sbírka také z odkazu hraběte Bedřicha Olivera Wallise 1882 (Hans Holbein st., č. 9; Herri met de Bles, č. 16). ¶V roce 1885 byla otevřena obrazárna v Rudolfinu, s čímž ruku v ruce kráčela profesionalizace sbírky, vyjádřená vydáním prvního katalogu roku 1885 a rozšiřováním sbírek významnými dary, například od knížete Jana II. z Liechtensteinu roku 1890 (Frans Hals, č. 34; Gerard ter Borch, č. 39; Gerrit Dou, č. 43). Prostory galerie však musely být již roku 1919 uvolněny ve prospěch parlamentu. Poté, co neuspěly plány na novostavbu na Kampě, nalezly sbírky roku 1929 nové útočiště v horním poschodí nově zřízené Městské knihovny na Mariánském náměstí na Starém Městě. V následujících letech se podařilo zakoupit řadu významných obrazů, např. od Franciska Goyi (č. 50), Pierra Mignarda (č. 37) nebo Alessandra Allorise (č. 20).

Další přeryv přinesl rok 1939, kdy se Společnost vlasteneckých přátel umění rozpustila a Obrazárna připadla státu. Současně byla získána sbírka d’Este z Konopiště s jedinečnými fondy italského malířství 14. až 16. století (Bernardo Daddi, č. 4; Lorenzo Monaco, č. 5; Agnolo Bronzino, č. 18). ¶Druhou světovou válku nyní již Státní sbírky starého umění – od roku 1940 se Studijní galerií na zámku Zbraslav – naštěstí přežily, i když existovaly plány na jejich odvoz do Německé říše a výstavní prostory byly od roku 1943 pro veřejnost uzavřeny. Roku 1945 došlo ke sloučení sbírek starého umění se sbírkami moderního umění, jež budovala Moderní galerie založená roku 1901. Tak

se zrodila Národní galerie v Praze, jež roku 1947 převzala jako své hlavní sídlo Šternberský palác. Fondy starých mistrů se v tu dobu významně rozrůstaly díky převodům majetku a konfiskacím. V neposlední řadě se roku 1945 dostala do Národní galerie s Nostickou sbírkou největší a nejcennější z existujících pražských šlechtických sbírek, zahrnující mimo jiné díla Rembrandta (č. 33), Jana van Goyen (č. 35), Willema Kalfa (č. 42), Maertena van Heemskerck (č. 15), Roelandta Saveryho (č. 30), Jusepe de Ribery (č. 36), Anthonise van Dyck (č. 28), Christophera Paudisse (č. 40) nebo Josepha Wrighta of Derby (č. 48). ¶Plány na novostavbu sice přetrvaly, ale nebyly realizovány, a tak Národní galerie v Praze umísťovala své sbírky od 70. let minulého

10 — 11

století v různých dalších palácích a klášterech.

Po sametové revoluci zažívala galerie od roku 1990 bouřlivé změny. Její tvář se výrazně změnila v důsledku rozsáhlých restitucí – třeba církevním vlastníkům nebo šlechtickým Lobkowiczů. S novým uspořádáním fondů kráčely ruku v ruce i proměny prostorové. Jedinečné sbírky českého a středoevropského umění středověku jsou dnes umístěny v Anežském klášteře a umění baroka v českých zemích je vystaveno v rozsáhlém výběru ve Schwarzenberském paláci. Naproti tomu Šternberský palác slouží jako místo prezentace ostatních hlavních děl evropských starých mistrů od antiky po konec baroka. V budoucnu zde má být vystavována sbírka umění Asie a Afriky Národní galerie v Praze.

Sternberg Palace Since 1947 Sternberg Palace near Prague Castle has been the place where masterpieces of the National Gallery are held. It was also the seat of the Gallery‘s predecessor, the Picture Gallery of the Society of the Patriotic Friends of the Arts between 1811 and 1871.

Thanks to this history, this unique gem of palatial architecture of the High Baroque in Bohemia can be considered the seat of the most important art collections in Bohemia. Its massive structure, which is, however, hidden from its immediate urban surroundings, has thus always been the place of muses and fine arts in particular. ¶The investor of the palace was the imperial count, Wenzel Adalbert of Sternberg (1643—1708), who as a descendant of one of the most ancient and richest aristocratic families not only ranked among the most powerful magnates of Bohemia, but he was also a great patron and collector. He and his younger brother studied in Prague and in Leuven and in the years 1663 to 1664 he undertook a Grand Tour round the Netherlands, England, France and Italy, staying in Rome for several months, and then returned to Prague via Venice. At the imperial court in Vienna, both the brothers found and married ladies-in-waiting of Italian descent.

Wenzel Adalbert then dedicated himself mostly to the buidling up of his extensive estates, supporting the emperor loyally, which in 1699 gained him the honour of being awarded membership of the Order of the Golden Fleece. A visible expression of his loyalty and political awareness became the ceremonial hall decorated with the themes of the apotheosis of the Habsburg dynasty, in his villa suburbana, the Troja Palace north of Prague on the River Vltava. The architect of this beautiful summer residence, designed for holding art collections and built after a Roman

model between 1678 and 1685, was Jean-Baptiste Mathey, who came from Lorraine. By 1703 the unique interior sculptural and painted decoration was completed, featuring works of Bohemian, Saxon and Netherlandish artists. At the same time, the construction of Sternberg Palace, conceived as a city residence, continued in the immediate vicinity of Prague Castle. ¶In 1690 Wenzel Adalbert of Sternberg bought the site next to the Archbishops‘ Palace, which had also been designed by Jean-Baptiste Mathey.

The topographically complicated site, steeply sloping down to the Stag Moat of the Castle, featured an old house of mediaeval origin, which until 1612 belonged to Christoph the Elder of Lobkowicz, one of the most important courtiers of Rudolf II. The new owner immediately started planning a large residence, which behind a thin façade facing Hradčanské Square, was to conceal two courtyards and extensive interior spaces.

The first plans for the palace were probably presented by Jean-Baptiste Mathey and mainly by Domenico Martinelli, who worked in Vienna. However, here did not take into account the topography. When in 1697 Sternberg managed to purchase the neighbouring land in the north-west, completely new plans were put forward and in the years 1699–1708 today’s building was executed. This is attributed to Giovanni Battista Alliprandi, who was employed by the Count at the time.

However, as was usually the case with more demanding investors of the High Baroque period, Wenzel Adalbert Sternberg also sought advice from other architects, who were in contact with him through other projects, namely Christoph Dientzenhofer, Johann Santini-Aichel and Johann Bernhard Fischer of Erlach; they influenced the various forms of the building. In 1708, when Sternberg

died, the palace was finished, with the exception of the south wing and the entrance space. ¶An exceptional and unusual building came thus into existence, in which contemporaneous theories of architecture mingle with Roman influences and concepts of Baroque palaces in Vienna. In view of the topographical situation the façade proper had to be sacrificed, which means that Sternberg Palace does not play any role in the magnificent mixture of Prague palatial architecture from the mid-16th to the early 19th centuries, no such views as those of Schwarzenberg, Tuscany and Archbishops‘ palaces or the Classicist Salm Palace can be displayed in Hradčanské Square. You can just see the gate in the left lateral risalit of the Archbishops‘ Palace that opens up to the turning and sloping drive leading to the entrance portal, followed by a large cupola hall; diagonally behind it, a surprisingly large square of the courtyard can be seen. In its rigid order it strikes as monumental, but thanks to its pleasant proportions, it looks graceful, as well; its dynamic character is provided by the motif of protruding corner risalits with small balconies outside the piano nobile, reminiscent of Fischer of Erlach. On the left, the rectangular courtyard is dominated by a high mansard roof of the projecting towerlike structure. This is in fact the central avantcorps of the garden side, conceived as the exposed façade proper. Situated in the west, along the Stag Moat, the garden is entered from the sala terrena placed in this projecting part. ¶Similar to the ingeniously conceived and composed outer architecture, the groundplan and spatial dispositions are also highly interesting. Apart from the enrance hall, another hall that had once been open (now housing the café), the sala terrena mentioned before, and its adjacent rooms and a chapel, the largest space on the groundfloor is taken up by arched stables in the north wing, and the utility spaces with the kitchen in the east wing. Due to the palace’s situation on the slope, the second floor was designed as the piano nobile proper. It is approached from 12 — 13

the entrance hall by a monumental central four-flight staircase, which in the weight of its forms is reminiscent of Roman buildings. The richly inlaid entrance door reveals a number of prestigious rooms with the apartments of the owner of the house, and the main hall situated in the upper floor of the oval garden butress. The first floor, which is lower and unlike the main floor, is arched all over, impresses rather as a mezzanine. Apart from guestrooms and utility rooms it included more private rooms of the landlord, a kind of studiolo, and probably a library, and it housed part of the collections. ¶Similar to the abundantly decorated interior of the Troja residence, even the surviving remains of the decoration in Sternberg Palace prove the penchant of Wenzel Adalbert of Sternberg for elaborate artistic programmes and varied artwork. For example, he invited a specialist in architectural painting descended from Bologna, the so-called quadraturist Pompeo Augusto Aldovrandini , who also worked in Turin, Vienna and Dresden. In Sternberg Palace, he can be attributed with the paintings in the chapel (Fall of the Angels and motifs featuring the cross), and in the stables (genealogical cycle on the history of the Sternberg family). The painting in three rooms on the first floor is perhps also his work, or it could be Michael Wenzel Halbax’s : two rooms feature the theme of learning (depiction of scholars, the four continents, and the Virtues), whereas the third hall is adorned with vases of flowers, and fruit. The anteroom with painted Minerva by an anonymous artist, situated in the east wing of the piano nobile opens to a number of rooms, in which three surviving ceiling paintings are devoted to ancient heroines, whose stories of virtue and devotion were described by Giovanni Boccaccio: two of them were created by the Austrian Michael Wenzel Halbax (Death of Dido; Artemisia Drinks the Ashes of Her Husband, Mausolus), the third is attributed to the painter Georg Matthias Nettl from Pilsen (Zenobia, Queen of Syria, before Emperor Aurelianus). First-quality stucco in these halls

points to the hand of Donato Giuseppe Frisoni. Outstanding art can be seen in the ceiling painting in the north-east corner room (the so-called cabinet of Antiquity), created in the Netherlandish manner by the painter Johann Rudolf Bys, who came from Switzerland. It depicts the ancient quest for the Golden Fleece, doubtless connected to the distinction awarded the investor in 1699. The only room with a surviving original panelling is the Chinese cabinet in the north wing, whose ceiling is covered with the motif of the Sternberg coat-of-arms, and the walls are adorned with chinoiserie and genre motifs by the Prague painter Jan Václav Kratochvíl.

Nothing has survived of the sculptural decoration of the staircase, which was probably scarce, anyway; the only sculpted decoration from the time of the construction can be seen in the medallions with reliefs of Hercules‘ labours, and imperial busts above the central windows of the cortyard façade – again references to the imperial house and the close ties of the Sternbergs to it. ¶Until 1811, Sternberg Palace was held in trust and inhabited by the family, and at the time, it was the seat of the Society of the Patriotic Friends of the Arts, which actually bought the building in 1816. In 1871 the Society sold the building. In the following year it was transferred to the monastic congregation of St Anne, which ran an institute for mentally ill there, called „Ernestinum“, established by the physician and teacher Karel Slavoj Amerling.

After World War I the palace was used by the military. After World War II it became seat of the newly consituted National Gallery in Prague. Nowadays, despite the fragmentarily surviving original decoration, Sternberg Palace still represents a first-class gem of the art of the High Baroque in Prague. The building itself with its furnishings provide a place of encounter of influences of varied trends, thus creating an ideal refuge for art collections, which also feature aspects of all kinds of trends and periods.

The History of the Collection The selection of the Old Masters‘ works of the National Gallery in Prague is a result of two collecting traditions which even now considerably influence the importance and character of the collections. First it was the former imperial collection at Prague Castle, which included rare treasures assembled by Emperor Rudolf II around 1600. Even though, unfortunately, very little of it in fact remained in Prague, several exceptionally valuable works in today’s National Gallery remind us of this early pinnacle of the history of European collecting activity: firstly, it is the Feast of the Rose Garlands by Albrecht Dürer, dated 1506 (no. 8), and various paintings and sculptures of the Mannerist period (no. 19). Secondly, the present appearance of the collection is due to the great tradition of the aristocratic collecting activity in the Baroque period – ensembles of artworks assembled by the Berka of Dubá, Clam-Gallas, Czernin, Lobkowicz, Kolowrat-Libstein, Nostitz, Sternberg, Thun, Waldstein, and other noble families. ¶The history of the National Gallery in Prague as an institution began on February 5, 1796 when the Society of the Patriotic Friends of the Arts was established and subsequently opened the first publicly accessible picture gallery in Czernin Palace in Prague. In the majority, the aristocratic founders filled the first floor with loans of their own possessions.

Other aristocrats, purchases and auctions helped a quick increase of the collections intended for exhibiting. It was also possible to achieve loans from Prague Castle, which now form the valuable core of the collections, such as an altarpiece with the Adoration of the Magi by Geertgen tot Sint Jans (no. 6).

From 1814 the Society’s picture gallery was accessible to the public in the former prestigious rooms of the second floor of Sternberg Palace, whereas the first floor was afterwards used by the National Museum (established 1818), and the landscape class of the Academy of Fine Arts made use of it between 1799 and 1800. ¶From 1835 the Society reinforced its efforts to build up its own holdings; artworks

became permanent parts of the collection by purchase or through bequests. This is how some paintings of the former Sternberg collection found their way into the Gallery.

In 1844, a large increase in numbers was due to the fact that the physician Josef Hoser, donated to the Picture Gallery of the Society of the Patriotic Friends of the Arts his large collection of the Old Masters, including many outstanding cabinet pieces, among others, a still life by Frans Snyders (no. 32). Precious contribution to the collection was formed by the bequest of Count Friedrich Olivier Wallis in 1882 (Hans Holbein the Elder, no. 9; Herri met de Bles, no. 16). ¶In 1885 a new picture gallery was opened in the Rudolfinum, which was accompanied by a more professional approach to the collection, reflected in the publication of its first catalogue in 1885. Its holdings were also enlarged by important donations, such as Prince Johann II of Liechtenstein’s in 1890 (Frans Hals, no. 34; Gerard ter Borch, no. 39; Gerrit Dou, no. 43). However, as early as 1919, the Gallery spaces had to be vacated for the use by the Parliament. After the plans to provide a new Gallery building on Kampa Isle did not succeed, in 1929 the collections were moved to the upper floor of the newly established Municipal Library in the Old Town of Prague, Mariánské Square.

In the following years a number of important paintings were purchased, for example, those

by Francisco Goya (no. 50), Pierre Mignard (no. 37) or Alessandro Allori (no. 20). Another turn came in 1939, when the Society of the Patriotic Friends of the Arts dissolved itself, and the Picture Gallery went to the State.

At the same time, the d’Este collection from Konopiště Castle was acquired, including unique items of the Italian painting between the 14th and the 16th centuries (Bernardo Daddi, no. 4; Lorenzo Monaco, no. 5; Agnolo Bronzino, no. 18). ¶The now state-owned collections of the Old Masters – with a Study Gallery in Zbraslav Castle from 1940 – fortunately survived World War II, even though plans had existed for them to be taken to Nazi Germany, and exhibition spaces were 14 — 15

inaccessible to the public from 1943. In 1945 collections of the Old Masters were joined to those of modern art, which had been built by the Modern Gallery (founded in 1901). This is how the National Gallery in Prague was born, which in 1947 took over Sternberg Palace as its main seat. At the time, the holdings of the Old Masters increased considerably due to transfers and confiscations of property. Last, but not least, in 1945 the National Gallery acquired the Nostitz collection, the greatest and most valuable of the existing Prague aristocratic collections, including, among others, the works of Rembrandt (no. 33), Jan van Goyen (no. 35), Willem Kalf (no. 42), Maerten van Heemskerck (no. 15), Roelandt Savery (no. 30), Jusepe de Ribera (no. 36), Anthony van Dyck (no. 28), Christopher Paudiss (no. 40), or Joseph Wright of Derby (no. 48). ¶The plans for a new building persisted, but they were not carried out, and so since the 1970s the National Gallery in Prague has been moving its collections into various other palaces and monasteries. After the „velvet revolution“ the Gallery has lived through dramatic changes since 1990. Its appearance changed considerably in consequence of far-reaching restitutions of property – to ecclesiastical owners or to other owners, such as the Lobkowicz family in particular. New arrangement of the holdings also brought with it spatial transformations. The unique collections of Bohemian and Central European art of the Middle Ages are now situated in the Convent of St Agnes of Bohemia, whereas the art of the Baroque in the Czech lands is exhibited in a wide selection in Schwarzenberg Palace. Sternberg Palace now serves presentation of other main works of European Old Masters, covering the time from Antiquity to the end of the Baroque. In the future, the collection of the Arts of Asia and Africa of the National Gallery is to be exhibited there.

1 Egypt — oáza Fajjúm / Fayium oasis (polovina 4. století po Kr. / mid-4th century A. D.)

Podobizna dívky tempera, cedrové dřevo, 42 × 20 cm O 1781, zakoupeno 1940 ze soukromého majetku

V oáze Fajjúm, jež leží v deltě Nilu, se našlo několik stovek portrétů; velká část se, stejně jako tato práce, dostala prostřednictvím sběratele a obchodníka Theodora Grafa do Vídně a odsud dále do nejrůznějších světových sbírek. Všechny zde nalezené podobizny jsou malované v obdobné technice enkaustiky (tj. voskovými barvami, nebo tempery či kombinací obou) i stylu – tvář je zachycena en face; akcentovány jsou velké, široce otevřené oči upřené na pozorovatele. Funkcí souvisí se staroegyptským pohřebním kultem – desky se zasazovaly do bandáže mumií, nad obličej zemřelého. Provedení, účes i oděv zobrazených však odráží vliv tehdejší římského portrétního umění a na základě těchto pro určitou dobu příznačných módních prvků lze také pražskou podobiznu časově zařadit do poloviny 4. století po Kr.

Portrait of a Girl tempera, cedar wood, 42 × 20 cm O 1781, purchased from a private collection in 1940

The Fayium oasis in the Nile Delta was the place where a few hundred portraits were found; thanks to a collector and art dealer Theodor Graf, most of them, this one included, arrived in Vienna and from there in various collections worldwise. All the portraits found there are painted in the same encaustic technique (i. e. with wax paints or tempera, or the combination of the two) and style – the face is represented en face; accentuated, large, wide-open eyes are fixed on the viewer. They are linked to ancient Egyptian burial cult – the panels were inserted in the canvas enveloping the mummy, over the face of the deceased. The execution of the panel, the hairstyle and clothing reflect the influence of Roman portraiture of the time, and on the basis of the fashion features characteristic of the period, the Prague portrait can be dated into the mid-4th century A. D.

16 — 17

2 Konstantinopolský malíř činný v Rusku na přelomu 14. a 15. století

Constantinople painter working in Russia at the turn of the 14th century Bohorodička Glykofilúsa tempera, levkas, dřevo, 58 × 46, 5 cm VO 306, zapůjčeno 1972 Ústavem dějin umění Akademie věd České republiky ze sbírky Kondakovova institutu

Ikona označuje přenosný deskový obraz, úzce svázaný s liturgií, který se vyvinul v oblasti vlivu východního křesťanství z pozdně antického malířství. Sama ikona je předmětem kultu a teologická závaznost vizuálního podání náboženské zkušenosti podmiňovala záměrné potlačení jejího formálního vývoje.

Přítomnou ikonu nejspíše namaloval některý z konstantinopolských malířů, jenž se po dobytí byzantských území Turky usídlil v Rusku.

Představuje tzv. Bohorodičku Glykofilúsu (řecky „sladce milující“). Typ označuje zobrazení polopostavy P. Marie s dítětem, kteří se k sobě tisknou tvářemi. Je tak zdůrazněno mateřské pouto mezi Marií a malým Ježíšem a zároveň je akcentována přirozená podstata Spasitele. Postavy archandělů v medailonech nesou symbolické významy – Gabriel odkazuje k počátku (zvěstoval P. Marii P. zprávu o narození Ježíše), Michael ke konci – ohlašuje nadcházející Poslední soud.

Mother of God Glykophilousa tempera, leucas, wood, 58 × 46. 5 cm VO 306, on loan from the Institute of Art History of the Academy of Sciences of the Czech Republic, from the Kondakov Institute Collection, since 1972

An icon is a portable panel painting, closely linked to liturgy, which developed in the territory of Eastern Christianity from late Ancient painting. The icon itself is the object of cult and the strict theological rules of the visual rendering of religious experience resulted in a deliberate repression of the form’s development. This icon was most probably created by one of the Constantinople painters, who settled in Russia after the Byzantine territories were conquered by the Turks.

It represents the so-called Mother of God Glycophilousa (“sweetly loving” in Greek). This type includes an image of the half-figure of the Virgin, and Child, pressing cheek to cheek. The maternal tie between Mary and Christ Child is thus accentuated, and at the same time, the human nature of the Saviour is pointed out. The figures of the archangels in the medallions bear symbolical meanings – Gabriel refers to the beginning (the Annunciation to the Virgin of the birth of Christ), Michael symbolizes the end – announcing the coming of the Last Judgement.

18 — 19

3 Pietro Lorenzetti (doložen / recorded 1306 –snad / perhaps 1348 Siena)

Sv. Mučedník, kolem 1330 tempera, dřevo, v. 45 cm

Sv. Antonín Poustevník, kolem 1330 tempera, dřevo, v. 45 cm DO 5014, DO 5015, získáno 1946

Trojúhelníkový formát obou desek napovídá, že původně tvořily nástavce velkého oltářního polyptychu. Náležely k tzv. Loeserovu polyptychu, v jehož středu byl obraz P. Marie s dítětem (dnes Palazzo Vecchio, Florencie). Ostatní části retáblu zdobila vyobrazení různých světic a světců – ve světových sbírkách se dochovala malba se sv. Kateřinou Alexandrijskou, sv. Markétou a sv. Janem Evangelistou. Pietro Lorenzetti spolu s Ducciem a Simonem Martinim patřil k nejvýznamnějším malířům sienské malby trecenta. Pietro Lorenzeti se svým bratrem Ambrogiem dodávali oltářní obrazy, malovali i fresky (např. se podíleli na výzdobě slavné baziliky sv. Františka v Assisi). Jejich životy a malířskou práci však předčasně ukončila morová epidemie, jež roku 1348 zasáhla Sienu.

Saint Martyr, c. 1330 tempera, wood, h. 45 cm

Saint Anthony the Hermit, c. 1330 tempera, wood, h. 45 cm DO 5014, DO 5015, acquired in 1946

The triangular format of the two panels suggests they originally formed the upper parts of a large altar polyptych, whose centre was occupied by the depiction of the Virgin and Child (now Palazzo Vecchio, Florence). The other parts of the retable were adorned with paintings of various saints – both male and female: collections worldwise show paintings representing St Catherine of Alexandria, St Margaret, and St John the Evangelist. Pietro Lorenzetti, along with Duccio and Simone Martini, ranked among the most important artists of the Sienese trecento painting. Pietro Lorenzetti with his brother Ambrogio supplied altarpieces and they also created frescoes (for example, they shared in the decoration of the famous basilica of St Francis in Assisi). However, their lives and painting work were prematurely finished by an epidemic of the plague, which struck Siena in 1348.

20 — 21

4 Bernardo Daddi (doložen / recorded 1327 –1348 Florencie / Florence)

Triptych s Trůnící P. Marií s dítětem s anděly, světicemi a světci, kolem 1340 tempera, dřevo, střed 47 × 23 cm, levé křídlo 46 × 12 cm, pravé křídlo 44,5 x 12 cm O 11960 – O 11962, získáno 1939 ze sbírky arcivévody Františka Ferdinanda d´Este na Konopišti

Učitelem Daddiho byl sám Giotto, který proslul impozantními freskovými cykly a monumentálními deskovými obrazy. Oproti tomu Daddiho fortissimem byla malba menších přenosných oltáříků, určených k soukromé devoci – přesně takových jako je tento triptych. Ve středu ukazuje trůnící P. Marii, která v obklopení andělů, světic a světců kojí malého Ježíška. Křídla zdobí scény Narození a Ukřižování; nahoře je archanděl Gabriel a Maria ze Zvěstování. Děl tohoto rázu vytvořil Bernardo Daddi se svými spolupracovníky velké množství (jen ve sbírkách pražské Národní galerie najdeme hned tři); práce tohoto charakteru se především Daddiho zásluhou staly symptomatickým projevem florentského malířství konce 1. poloviny 14. století.

Triptych with the Virgin Enthroned and Child, with Angels and Saints, c. 1340 tempera, wood, centre 47 × 23 cm, left wing 46 × 12 cm, right wing 44.5 x 12 cm O 11960 – O 11962, acquired from the collection of Archduke Franz Ferdinand d´Este at Konopiště Castle in 1939

Daddi was trained by the very Giotto, who achieved his fame with impressive fresco cycles and monumental panel paintings. Unlike that, Daddi’s forte was in painting smaller portable altars, designed for private devotion – of exactly the same kind as this triptych. The centre features the Virgin Enthroned, who, surrounded by angels, saints both male and female, is nursing the Christ Child. The wings are decorated with the scenes of Nativity and Crucifixion; the top shows the Archangel Gabriel and the Virgin Mary in the Annunciation. Bernardo Daddi with his assistants made a large number of works of this kind (the collections of the Prague National Gallery include three of them); it was predominantly due to Daddi’s contribution that works of this type had become a characteristic expression of Florentine painting of the mid-14th century.

22 — 23

5 Lorenzo Monaco, vl. jménem / born Piero di Giovanni (c. 1370 Siena –1425 Florencie / Florence )

Oplakávání Krista, 1408 tempera, dřevo, 68 × 28,5 cm O 11911, získáno 1939 ze sbírky arcivévody Františka Ferdinanda d´Este na Konopišti

Lorenzo Monaco většinu svého života strávil jako mnich za zdmi kláštera Santa Maria degli Angeli ve Florencii. Jeho procítěná, niterná zbožnost se naplno projevila ve způsobu, s nímž zachytil scénu Oplakávání Krista. V nehostinném, opuštěném prostředí, jemuž dominuje velký kříž, truchlí P. Maria spolu s dalšími blízkými nad skonem Ježíše Krista. Hluboký zármutek ovládl celou krajinu: čas se jakoby zastavil; kromě skupiny oplakávajících zde nenajdeme ani živáčka. Ponurou náladu zdůrazňují i vertikály potemnělých skal a věží v pozadí.

Výjev s Oplakáváním původně náležel k trojdílnému oltáři, jeho křídla s výjevy Kristus na hoře Olivetské a Tři Marie u hrobu se nacházejí ve sbírkách pařížského Louvru.

Lamentation, 1408 tempera, wood, 68 × 28.5 cm O 11911, acquired from the collection of Archduke Franz Ferdinand d´Este at Konopište Castle in 1939

Lorenzo Monaco spent most of his lifetime as a monk inside the monastery Santa Maria degli Angeli in Florence. His deeply felt, innermost faith showed fully in the manner in which he represented the scene of the Lamentation. In the bleak, deserted place, dominated by a large cross, the Virgin Mary and other close associates grieve over the death of Christ. Deep sadness beset the whole landscape: it is as if time has stopped; apart from the group of the lamenting people, no living soul can be seen. The gloomy mood is even enhanced by the vertical lines of the darkened rocks and towers in the background.

The scene of the Lamentation was originally part of a three-piece altar, its wings with the scenes of Christ on the Mount of Olives and Three Marys at the Tomb are kept in the collections of the Louvre in Paris.

24 — 25

6 Geertgen tot Sint Jans (1460 / 1465 Leiden –1490 / 1495 Haarlem)

Klanění tří králů, sv. Bavo s donátorem a sv. Hadrián s donátorkou, kolem 1490 olej, dřevo, střed 111,2 × 69,5 cm, křídla 71 × 39 cm DO 31 (HS 263), DO 14 (HS 237), DO 15 (HS 238), zapůjčeno 1797 z Pražského hradu

Triptych ukazuje ve středu Klanění tří králů, na křídlech je zobrazen sv. Bavo s donátorem a donátorka se sv. Hadriánem. Promyšlená, skvěle zvládnutá kompozice vznikla na samém konci malířova krátkého života. Půvab a tichou, veškerého patosu prostou lyričnost dílu neubírá ani skutečnost, že všechny tři desky byly později zmenšeny. Tímto druhotným zákrokem jsme ochuzeni o postavu sv. Josefa na hlavní desce a o krajinu v pozadí na křídlech. I přes tuto úpravu náleží triptych s Klaněním tří králů k nejosobitějším projevům nizozemského malířství vůbec. Mladistvá krása P. Marie, opatrné gesto, s níž uchopuje klečící mág ručku malého Ježíška, anebo koník pijící vodu z řeky – tímto vším vtiskl Geertgen výjevu vřelost a něhu, která nemá obdoby.

Adoration of the Magi, Saint Bavon with the Donor, and Saint Hadrian with the Donoress, c. 1490 oil, wood, centre 111.2 × 69.5 cm, wings 71 × 39 cm DO 31 (HS 263), DO 14 (HS 237), DO 15 (HS 238), on loan from Prague Castle since 1797

This triptych depicts the Adoration of the Magi in the centre, whereas the wings represent St Bavon with the donor, and the donoress with St Hadrian. The coherent, brilliantly mastered composition was painted at the very end of this artist’s short lifetime. Its charm and quiet lyric character, free from pathos were not even diminished by the fact that all the three panels had later been reduced in size. This secondary intervention deprived us of the figure of St Joseph in the main panel, and of the landscape in the background of the wings. Despite this adaptation, the triptych of the Adoration of the Magi is one of the most original expressions of Netherlandish painting in general. The youthful beauty of the Virgin, the cautious gesture, with which the kneeling Magus takes the hand of Christ Child, or the little horse drinking water from the river – in all this Geertgen provided the scene with unparalleled warmth and tenderness.

26 — 27

7 Pasqualino di Niccolò zv. / called Pasqualino Veneto (doložen / recorded 1496 –1504 Benátky / Venice)

Svatá konverzace (P. Marie s Ježíškem, sv. Máří Magdalenou, sv. Janem Evangelistou, neznámou světicí, sv. Josefem (?) a donátorem), po 1502 tempera (?), dřevo, 68 × 104,5 cm O 8753, zakoupeno 1970 ze soukromé sbírky

Žádné jiné téma než Svatá konverzace se netěšilo v benátském malířství přelomu 15. a 16. století větší oblibě. Všichni přední mistři činní v městě na laguně – ať už Cima da Conegliano či Giovanni Bellini – se námětem P. Marie s Ježíškem zachycené v obklopení světic a světců bezčetněkrát zabývali. Na proslavené benátské mistry navázal Pasqualino Veneto. Středem kompozice je P. Maria, na jejímž klíně stojí nahý Ježíšek. Je natočen k donátorovi, jenž je v prosebné póze zobrazen vpravo dole.

Zajímavé jsou i pozdější osudy tohoto působivého obrazu. Donátor byl totiž v období baroka ze společenství svatých vyloučen – respektive zamalován. Postava objednavatele pozvolna upadla do zapomnění; tehdejšímu majiteli jeho přítomnost očividně vadila. Na obraz se donátor mohl „vrátit“ teprve po rozsáhlé restauraci, během které byly veškeré přemalby odstraněny.

Holy Conversation (the Virgin and Child, Saint Mary Magdalene, Saint John the Evangelist, an unknown female saint, Saint Joseph (?), and the donor), after 1502 tempera (?), wood, 68 × 104.5 cm O 8753, purchased from a private collection in 1970

In the Venetain painting of the turn of the 15th century no other theme than the Holy Conversation enjoyed greater popularity. All the foremost masters working in the lagoon city – be it Cima da Conegliano or Giovanni Bellini – explored the subject of the Virgin and Child surrounded by both female and male saints many a time. The renowned Venetian masters were followed by Pasqualino Veneto. The centre of the composition is assumed by the Virgin with naked Christ Child standing on her lap. The Child is turned to the donor, who is depicted in a supplicant pose at bottom right.

The subsequent history of this impressive painting is also interesting. In the Baroque period, the donor was in fact excluded from the company of the saints, or rather, he was overpainted. The figure of the donor gradually fell into oblivion; the then owner obviously objected to his presence in the painting. It was only after an extensive restoration, during which all the overpaintings were removed, that the donor was able „to return“ to the panel.

28 — 29