EDITORIAL
SIGLO Y MEDIO DE SATIE
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ERIK SATIE
LAS IMPRESIONES DE LO MÍNIMO A 150 AÑOS
EL CAMBIO DE SIGLO SATIE:
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FE DE ERRATAS Por un error, en la pasada edición del mes de abril dedicada a los juegos de mesa, el artículo “El arte de jugar”, publicado en la página 46 de la revista, apareció atribuido a Rolando Baca, siendo que la autoría del mismo es de PABLO PERUGGIA. Por esta razón ofrecemos una profunda disculpa a él y a todos nuestros lectores. Idea original de portada por Pablo Peruggia.
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ABRIL 2016
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Siglo y medio
de Satie ROBERTO DEVERAUX
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Erik Satie, quien nacido el 17 de mayo de 1866 en Honfleur, Francia, resultó un transformador radical de la música de concierto al convertirse en el principal promotor de un nuevo estilo de composición, despojado de adornos, reiterativo, melódico, sostenido con lo mínimo. Fue creador de atmósferas o paisajes sonoros y promotor de una concepción musical que se nutrió mucho de los músicos de su tiempo, a quienes admiraba, como Ravel y Debussy, pero sobre todo de las fértiles ideas que dejaron esos otros que fueron Sibelius y Mahler. Sólo así Satie pasó a convertirse en el padre de un vital movimiento contemporáneo, el minimalismo, que a su vez dio origen a la nueva polifonía. De tal manera puede trazarse un árbol genealógico sonoro, empezando con Sibelius, con Mahler y concluyendo con Arvo Pärt y otros, en el que Satie encuentra un lugar de privilegio. Por ello, vale la pena celebrar sus primeros 150 años.
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a música clásica ha estado de plácemes estos dos últimos años. En 2015 se festejaron los 150 años de Jean Sibelius (1865-1957), el compositor que puso a Finlandia en el mapa musical y quien en principio quedó impresionado por los logros de Richard Wagner. Pronto se acercó a compositores que consideró afines, como Antonín Dvorák (1841-1904) –con quien compartió la idea de encontrar una sonoridad que pudiera identificarse con la esencia de su patria–, y con su contemporáneo Gustav Mahler (1860-1911), aunque en el fondo disentía de él. Sin embargo, ambos apreciaban cómo podían crearse variaciones musicales para un tema evolutivo. Mahler prefería los contrastes y las sorpresas; Sibelius, la fusión de elementos (sin sorpresas), y la lógica de las melodías. Tal vez este interés por fusionar y acercarse a lo orquestal, recurriendo tanto a temas locales como a las estructuras musicales de su momento, identifica a Sibelius con los impresionistas, los simbolistas y otros compositores de vanguardia de su momento; sus coincidencias con las ideas que sobre la música folclórica tenía Mahler, junto con su crítica a la grandiosidad de Wagner, son todos elementos de un interesante caldo de cultivo que, sin duda, benefició a sus sucesores. Destaca entre ellos
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Época de cambios acelerados; de nacimiento conceptuales que, inexorables, influyeron en la creación del estilo del compositor.
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de nuevas, arriesgadas propuestas estéticas y
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ran los tiempos de la resaca producida por la revolución industrial a partir de la máquina de vapor, la introducción de la electricidad y todos los cambios que las nuevas tecnologías trajeron consigo. La liberación del trabajo pesado que supuso para el hombre la llegada de las máquinas y los motores. El mundo y el individuo comenzaron a moverse a nuevas velocidades gracias al desarrollo de los transportes y la conquista de los aires por medio del globo y el aeroplano, lo que sin duda causó un cambio y un impacto en el ámbito psicológico en la
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mentalidad de la época, ya que suponía una reconfiguración de la relación espacio-tiempo que por siglos había prevalecido y en torno a la cual se habían estructurado las actividades humanas, incluidas las estéticas. En el aspecto político, fue un tiempo de confrontación entre las potencias europeas por el reparto del mundo, en especial de África, consolidándose además el surgimiento en el continente americano de la naciente potencia de Estados Unidos. También pudo ser testigo de la caída de varios imperios y la recomposición de otros, lo que llevó al estallido de la
IMPRESIONISMO Dirigible 1863
1874
1860
Nace Eric Alfred Leslie
1870
1866
Vida de Satie Periodo activo musicalmente
Avión Gramófono 1888
Fonógrafo 1876
1880
1873 Comienza a tomar clases de piano
C
1890
1883 Periodo temprano Se interesa por la música medieval, trabaja como pianista en Montmartre. Compone las Gymnopédies y las Gnossiennes
1890
1893 Se muda a Arcueil
MULTITUD DE CHIMENEAS HUMEANTES SE CONVIRTIERON EN EL PANORAMA EUROPEO A PARTIR DE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL.
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Fue también la época en que se incubaron las ideologías que habrían de sacudir al mundo en la transición entre los siglos XIX y XX, como respuesta a la Revolución Industrial iniciada en Inglaterra durante el siglo XVIII y el consecuente nacimiento del movimiento obrero, que hizo necesario replantearse la propiedad de los medios de producción, la justa retribución por el trabajo y la postura de la burguesía frente a la naciente clase obrera.
Primera Guerra Mundial, que a su vez detonó la Revolución Rusa, la caída del zarismo y el nacimiento de la Unión Soviética en 1922. Y si bien las guerras no eran un hecho ajeno sino una dolorosa cotidianidad no sólo para los hombres decimonónicos, sino para la humanidad de prácticamente todos los tiempos, lo cierto es que los desarrollos tecnológicos, especialmente los de aplicación militar, por primera vez, lejos de presentar un futuro promisorio en el que la ciencia establecería un nuevo orden, hicieron más que nunca temer por el porvenir de la raza humana.
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MODERNISMO
Cinematógrafo 1895
28 de julio de 1914 Primera Guerra Mundial
1900
1895
1910
1900
1905 - 1908
Se une a los Produce Ingresa a la Rosacruces. varias piezas Schola Compone: Prelude para teatro de Cantorum pour la porte variedades heroique du ciel, Messe des Pauvres y Pièces Froids
28 de julio de 1919
1920
1909
1914 Periodo humorista
Compone Sports et Divertissements, 20 acompañamientos musicales para los dibujos del artista Charles Martin
1930
1925 Muere Periodo de guerra y posguerra Parade, en colaboración Música para la película Entr’acte de René Clair, con Jean Cocteau y incluida en el ballet Picasso Relâche de Picabia
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Las Vanguardias
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Tomado de la jerga militar, la vanguardia —el avant-garde— hace referencia al conjunto de soldados que van al frente de los ejércitos y que constituyen el regimiento de avanzada de las tropas, a menudo en misión de exploración y reconocimiento. Su propósito, altamente arriesgado, fue la metáfora ideal para ejemplificar el compromiso de los vanguardistas con el público. Gracias a la extrapolación del término a otras actividades del quehacer humano como la ciencia, la política y especialmente el arte, se pudo hacer referencia a aquellos innovadores que hicieron experimentación en sus respectivos campos de actividad, ya sea por su intención manifiesta de expandir los límites de su órbita de acción o simplemente por cuestionar los dogmas tenidos por inamovibles. Las vanguardias han querido ser vistas como la primera manifestación del modernismo, anunciándolo y prefigurándolo como tal.
ESTILOS DE PINTURA PREVIOS A LAS VANGUARDIAS, EL DIBUJO AÚN BUSCABA REFLEJAR LA REALIDAD. ARRIBA: LA FUENTE, INGRES, 1820-1856, NEOCLASICISMO. ABAJO: LAS ESPIGADORAS, MILLET, 1856, REALISMO.
En el ámbito social, son vanguardistas las ideologías que cuestionan el status quo y propugnan por reformas radicales de la estructura demográfica y económica de las sociedades y sus relaciones de producción. Muchas veces antecede o va ligado al concepto de revolución, que a su vez es la contracción de la expresión “re-evolución”, es decir, hacer una nueva evolución o detener una evolución errada y redirigirla. El primer uso acreditado del término avant-garde que existe para referirse al sentido de innovación y experimentación se encuentra en un texto –El artista, el sabio y el empresario–, de 1825, escrito por el francés Olinde Rodrigues, en el que hace referencia a la vanguardia como el poder que tienen las artes para ser el motor de cualquier reforma social, política o económica que se pretenda hacer. Dicho poder consistía en la provocación directa al espectador —o lector u oyente—
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y el ataque a los conceptos y dogmas de la sociedad, a fin de sacudirla desde sus cimientos culturales. Ante todo se trata de un movimiento de ruptura. Según los postulados del avant-garde, sus objetivos primordiales son la renovación de los recursos expresivos mediante el culto a la novedad, lo irracional y la sorpresa; asimismo, como pretende ser una reacción contracultural, cuestiona los cánones estéticos establecidos y revalora en especial el concepto de la fealdad, apostando por lo desagradable y lo chocante como estremecedores de la conciencia bajo el precepto de que el arte no se debe concretar sólo a ensalzar o recrear lo bello, sino, sobre todo, despertar el intelecto, no importa si se consigue a través de lo estridente, lo feo, lo estrafalario, lo intencionalmente mal hecho, lo improvisado, lo accidental o la agresión directa al público, ya que se valora la idea pura por encima del trabajo estético ornamentado y racionalmente pulido.
ARRIBA: MÁSCARA. ABAJO: LOS MALOS MÉDICOS, ENSOR, 1895. JAMES ENSOR FUE UN ARTISTA BELGA EXPRESIONISTA. AMBAS PIEZAS SON MUESTRA DEL NUEVO INTERÉS POR LA FEALDAD.
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En las artes plásticas, la irrupción del impresionismo supuso el primer y más notorio cambio en la ruptura con la estética perfeccionista y procuradora de la representación realista del academicismo que había comenzado en el Renacimiento y había llegado a sus puntos más altos en el Barroco y el neoclásico. Señalado su punto de arranque en la exposición del Salón de Artistas Independientes de París, celebrada entre abril y mayo de 1874, en el que participaron artistas como Pisarro, Degas, Renoir, Cezanne, Sisley y Monet (de cuyo cuadro, Impresión, sol naciente, tomó su nombre el género), el estilo hacía énfasis en la intención de sus autores no ya de capturar la forma, el detalle y la perspectiva —premisas básicas hasta entonces del arte figurativo—, sino de tratar de entender, recreándola, la manera en que actuaban la luz y el color sobre las cosas, lo que representaba en sí mismo un novedoso enfoque que poetizaba sobre la capacidad de visión. No importaba
ya hacer la representación de la realidad, sino externar una opinión, una emoción de cómo la misma repercutía en el artista, con lo cual la obra adquiría un evidente tinte subjetivista, transmisible al espectador, pero que además extraía sentimientos o los generaba en el público, dándole así un carácter interactivo en el que el observador imprimía o daba sentido a una imagen a partir de sus propias emociones y experiencias, a veces muy alejadas de la historia que narraba la pintura, como si ésta fuera sólo un mero pretexto para la catársis emotiva. Si bien el núcleo del impresionismo se registra entre los años 1870 y 1880, se suele dar el nombre de postimpresionismo a los cuadros producidos en la década inmediatamente posterior, durante la cual crean artistas que se vieron influidos por los impresionistas e intentaron llevar el estilo hacia otras temáticas o nuevas expe-
El impresionismo se caracterizó, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba.
DERECHA: BAILARINA EN VERDE, DEGAS, 1879. IZQUIERDA: IMPRESIÓN, SOL NACIENTE, MONET, 1872. EL CUADRO QUE SE CONSIDERA PUNTO DE PARTIDA DEL IMPRESIONISMO.
rimentaciones, ya conscientes de esta nueva forma de interpretar o acercarse a la realidad desde otra perspectiva o técnica pictórica, casi siempre desde la aproximación personal y no tanto como postura de grupo, que fue el caso de los primeros impresionistas. En esta camada postimpresionista se incluye a artistas tan relevantes como Vincent van Gogh, Manet, Seurat, Matisse y Bonard. Si bien los términos impresionismo y postimpresionismo se acuñaron específicamente para las artes plásticas, algunos historiadores e investigadores han querido ver en otras disciplinas como la literatura (señaladamente en la poesía) y la música, manifestaciones impresionistas, como sería el caso de la obra de Debussy y Ravel, ambos contemporáneos de Satie. Al impresionismo le sucedió el expresionismo, nacido poco antes de 1890. Tiene como principales exponentes pictóricos al propio Van Gogh, así como al noruego Edvard Munch, al belga James Ensor y al suizo Paul Klee. Este estilo, también apodado oscurantismo por la 13escenas tendencia de sus creadores a ubicar sus en entornos nocturnos o con predominancia de tonos grises o negros, se coloca en un punto opuesto al de la luminosidad del impresionismo, convirtiéndose en un tono crítico y amargo de la vida, expresando miedos y angustias que se transmiten de igual modo al espectador. Por lo mismo, se denominaron como expresionistas algunas manifestaciones artísticas fuera del terreno de la plástica, como la música, la literatura, el teatro y un arte nuevo para la época: el cine.
AUTORRETRATO CON SOMBRERO GRIS, VAN GOGH, 1887.
EL CIRCO, SEURAT, 1891.
El expresionismo se coloca en un punto opuesto al de la luminosidad del impresionismo, convirtiéndose en un tono crítico y amargo de la vida EN EL LECHO DE MUERTE, MUNCH, 1896. VAMPIRO, AMOR Y DOLOR, MUNCH, 1887.
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M Í N I M O POR MARCOS ARIZMENDI
El 1o. de julio de 1925 fue un día triste para la música. A los 59 años de edad, murió Eric Alfred Leslie Satie: Erik Satie. La causa principal, cirrosis hepática.
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Erik LasSatie impresiones
de Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh, Oscar Wilde, Marcel Proust, Edgar Allan Poe, James Joyce, Ernest Hemingway, Lord Byron y, por supuesto, a Erik Satie. Satie murió casi en secreto. O, más bien, como si fuera una de sus composiciones: sencillamente fue dejando de sonar hasta permitir que sólo el silencio reinara. Vivía en Arcueil desde 1898. Considerado un excéntrico, ninguno de sus amigos jamás conoció el lugar que habitaba. A su muerte, y careciendo de herederos, los más cercanos a él ingresaron a su departamento para descubrir un mundo sorprendente donde había dos pianos encimados, una importante colección de paraguas e infinidad de composiciones regadas por los cajones y en el interior de uno de esos pianos, que a la larga demostraron que Satie no componía en su departamento. El resto del lugar poseía lo mínimo y confirmaba la frugal vida del compositor.
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enía años de consumir fuertes dosis de ajenjo, también conocido como absenta, y mejor aun, como Fée Verte, “hada verde”. Licor de fuerte concentración que podía alcanzar 74 por ciento de volumen de alcohol, originalmente fue utilizado por el ejército francés como preventivo contra la malaria. Su popularidad creció a mediados del siglo XIX, época en que todas las clases sociales lo consumían. Incluso llegó a establecerse que las cinco de la tarde era la “hora verde”.
La popularidad del ajenjo inspiró a diversos artistas. En 1876 Edgar Degas presentó su cuadro L’Absinthe, en el que retrata a una aficionada de la bebida y funciona como una imagen generacional de eso que en su momento fue considerado una adicción que ponía en estado letárgico a muchos de sus consumidores; además se dijo que también producía violencia y comenzó a asociarse el exceso de su consumo con males como epilepsia y tuberculosis. Pero tenía un aura atractiva fundamental que desde entonces ha quedado asociada con la creatividad de los artistas. En este sentido fue crítico Émile Zola cuando publicó su novela L’Assommoir (1877), título que hace referencia al “trancazo”, término que significa caer ebrio de golpe. En esta novela sólo una vez se menciona al ajenjo, pero los detalles de sus secuelas son evidentes en las minuciosas descripciones que hace Zola, como corresponde al atento y cuidadoso padre del naturalismo francés. Entre las llamadas virtudes del ajenjo estaba el supuesto de que algunos de sus ingredientes poseían una adicción psicoactiva y alucinógena. Bebida denunciada como de efectos nocivos, en 1915 fue prohibida y satanizados tanto la bebida como sus consumidores. No importó que años más tarde se demostrara que las propiedades del ajenjo se habían exagerado. El hecho es que era una bebida extremadamente popular entre escritores y artistas que desafiaron la prohibición de su consumo. Así que ha estado desde siempre asociada a Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Henri
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LOS BEBEDORES DE AJENJO, DEGAS, 1876.
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Satie nació en un poblado de Normandía, Honfleur, el 17 de mayo de 1866. Su madre, Jane, era inglesa. Cuando cumplió los cuatro años de edad la familia se mudó a París. Erik regresó a su pueblo dos años más tarde tras la inesperada muerte de su madre. Su abuelos paternos lo criaron y lo presentaron al organista local, de quien recibió sus primeras lecciones. La suerte no parecía estar mucho con Satie ya que a los 12 años fue su abuela la que murió. Sin embargo, un poco después, Erik, y su hermano Conrad, se reunieron con su padre, que se había quedado a radicar en París. Ahí les comunicó la noticia de que pronto se casaría de nuevo. Esta vez con una maestra de piano. Su madrastra fue una gran influencia, ya que lo alentó a escribir su propias composiciones. Estas composiciones iniciales del adolescente Satie le abrieron las puertas del Conservatorio de París, institución a la que ingresó con 13 años de edad cumplidos y donde fue un verdadero fracaso. Sus profesores Georges Mathias y Émile Decombes lo tenían clasificado como un estudiante “insignificante y sin valor” y “como el más flojo”, respectivamente. Regresó a su casa para estudiar ahí y buscó de nuevo, a los 19 años, ser readmitido en el Conservatorio. Al parecer la opinión que de él tenían antes sus maestros muy poco cambió. Sólo que Mathias algo vio en el apenas adulto Satie y lo alentó a que compusiera y no a que interpretara.
En realidad, le dijo que de tener un talento, éste, sin duda, sería el de la composición. El clima académico le era hostil al descuidado joven, por lo que decidió dejar el Conservatorio para alistarse al servicio militar. Seguramente, de inmediato se arrepintió: unos meses más tarde fue dado de baja una vez que deliberadamente se infectó de bronquitis. A los 21 años, en 1887, dejó el hogar paterno para buscar fortuna en Montmartre, barrio al que se mudó y donde empezó a trabajar como pianista en el cabaret Le Chat Noir.
“He aprendido siempre mucho más de los pintores que de los músicos” ERIK SATIE
EL AJENJO ERA MUY POPULAR.
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CONOCIENDO AL HADA VERDE.
En Le Chat Noir dio a conocer sus composiciones iniciales, sus Gymnopédies y Gnossiennes. Las primeras son unas piezas cortas, atmosféricas, que comparten todas entre sí un tema y una estructura y que muchos consideran antecedente directo de la música ambiental. Las melodías llamaban la atención por su sencillez y el uso de disonancias que producían un efecto melancólico, ya que el compositor pedía interpretar la pieza “dolorosa, triste o gravemente”. Las segundas composiciones resultaron más complejas en estructura, al carecer de anotaciones para el tempo de su interpretación. Altamente experimentales tanto en la forma como en el ritmo y la estructura, llamaron la atención por su título. Una de las características de Satie es que inventó este nuevo tipo de composición al que, por supuesto, llamo gnossienne, que según algunos estudiosos deriva del creta cnosos y que hace alusión con ello a la leyenda del minotauro y el hilo de Ariadna. ¿Por qué se inspiraría en esto? Al parecer porque en aquellos años, en Creta hubo una expedición arqueológica que mucho se comentó por sus hallazgos. También existe la versión de que el término proviene de gnóstico. El hecho es
POSTAL DE LE CHAT NOIR, PRINCIPIOS DE SIGLO XX.
que para Satie significó simplemente un nuevo tipo de composición. Una que ahora puede definirse como minimalista. Así que tal forma de composición es el antecedente directo de este movimiento musical que comenzó a florecer en el último tercio del siglo XX. Sus excentricidades musicales y ese sonido nuevo que extraía de su piano, llamó la atención de uno de sus contemporáneos, asiduo a Le Chat Noir, Claude Debussy (18621918), una de las dos figuras fundamentales de la conocida escuela Impresionista, etiqueta con la que no le gustaba mucho a Debussy ser asociado ya que él se consideraba, más bien, simbolista. Debussy experimentaba con disonancias que la academia no permitía. Consumado pianista y destacado intérprete de Beethoven, Schumann y Chopin, pasó a ser una influencia clave en el siglo XX, en especial para Igor Stravinsky, Olivier Messiaen, Béla Bartók, Pierre Boulez y los minimalistas Steve Reich y Philip Glass, uno de los más influyentes, ya que su estilo puede trasladarse en algo tan emocional que logra equivalencias directas
CLAUDE DEBUSSY.
PÉLADAN
con imágenes. De ahí que muchos compositores para cine como Miklós Rozsá (1907-1995), Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) y el popular John Williams (n. en 1932), entre otros, lo hayan considerado como una influencia fundamental para la creación de sus partituras. El año 1892 fue bastante especial ya que Satie empezó a componer diversas piezas con un sistema personalizado del que fueron resultado su Fête donée par des Chevaliers Normands en l’honneur d’une jeune demoiselle, y dio rienda suelta a su excéntrica personalidad: tuvo el detalle de publicar lo que a la larga fue una broma que se convirtió en toda una leyenda urbana. Anunció el estreno de una anti-ópera, de corte wagneriano que, por supuesto, tituló Le bâtard de Tristan. Es evidente, según queda testimonio entre sus papeles y partituras conservados, que nunca escribió dicha ópera. Lo hizo, presuponen algunos de sus biógrafos, para estar en sincronía con su entonces singular amigo Joséphin Péladan (1858-1918) novelista que había fundado el famoso Salon de la Rose + Croix, donde reunía a pintores, escritores, músicos y todo tipo de artistas, para compartir sus ideales bajo el influjo de la entonces dominante corriente del simbolismo. Y, acaso, del “hada verde”. El simbolismo es, en varios sentido, el componente gótico del romanticismo y se debe a la influencia que ejercieron en todas las generaciones de aquellos años las obras de Baudelaire, Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine publicadas alrededor de las décadas 1860 y 1870. Baudelaire fue el principal cultivador con su obra seminal Les fleurs du mal (1857). Como en esos años también se hablaba de decadentismo, el crítico Jean Moréas acuñó el término simbolismo. Péladan era también martinista, lo que quiere decir que era un aficio-
LA BEBIDA QUE INSPIRÓ MÁS DE UNA OBRA.
"Esta obra debe interpretarse con un gran desprendimiento hacia el presente"
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tampoco era muy apreciado por sus colegas del Conservatorio de París al considerar que sus ideas eran opuestas al conservadurismo que dominaba a la academia de su tiempo. Ravel creía que podía incorporar elementos barrocos, por ejemplo, al estilo de composición que fue el antecedente del neoclasicismo, la derivación más interesante del impresionismo que Ravel representó espléndidamente tanto en su Boléro (1928) como en su magistral orquestación hecha en 1922 a petición del director y compositor Serge Koussevitzky de la pieza para piano de Modest Mussorgsky, Cuadros de una exposición, originalmente compuesta en 1874. Aunque Satie era mayor, vio en Ravel al creador de un estilo que mucho le interesaba desarrollar, como lo hizo en su obra Vexations, publicada póstumamente, pero que en su momento le inspiró un cambio radical en el que afirmó esa idea que pronto se impondría en la arquitectura: “menos es más”. Aunque separado de Péladan, tuvo el detalle de fundar una organización
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nado por esta forma de misticismo y esoterismo cristiano que disertaba sobre la caída del primer hombre, alejado de la fuente divina, y lo que debería hacer para reintegrarse a la iluminación que Dios provee. Satie fue en un principio, por sus nexos con Le Chat Noir, muy próximo a Péladan y sus ideas, que transformó en juguetones ballets cuya música poseía un cierto carácter dramático que en principio fue considerado simbolista, ya que inspiraba muchas imágenes y en más de un sentido tenía ese gusto minimalista por crear atmósferas, o el estilo impresionista que producía a veces complejas descripciones de estados de ánimo. Fue fundamental para ello su encuentro en 1893 con Maurice Ravel (1875-1937), orquestador de genio, compositor notable, pianista y director que, a pesar de ser siempre asociado con la escuela impresionista, renegaba de ella ya que, al igual que Satie, pensaba que había un nuevo lenguaje musical y un nuevo concepto para la composición. Y, al igual que Satie,
ERIK SATIE MAURICE RAVEL, NO SÓLO ERA UN NOTABLE COMPOSITOR, SINO TAMBIÉN UN ORQUESTADOR DE GENIO.
parecida a la de su ex amigo. Así que escribió el panfleto de lo que pasó a llamarse la Église Métropolitaine d’Art de Jésus Conducteur (la Iglesia Metropolitana de Arte de Jesús Director), director en el sentido musical, claro está. Como único miembro de esta iglesia compuso diversas obras, entre las que sobreviven la Messe des pauvres. También se dedicó a protagonizar diversos hechos que fueron en
su momento considerados una payasada, como querer entrar a la Académie Française declarando que tanto la academia como su presidente, ni más menos que Camille Saint-Saëns, se lo debían. Esto en gloriosas cartas que parecen producto de un narcisismo desmesurado, o al menos de un afán protagónico que contradecía a las sencillas y bellas composiciones por las que se había hecho famoso.
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"Antes de componer una pieza camino infinidad de veces a su alrededor acompañado por mí mismo" ERIK SATIE Retrato de Erik Satie, Valadon, 1893.
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El Bohemio, Ramón Casas, 1891.
En 1895, Satie pasó a llamarse el “caballero de terciopelo”, una excentricidad absoluta, dado que heredó un dinero que pronto dilapidó comprando trajes de esa tela, que ostentó en una parte de su vida y que, por supuesto, lo llevaron a la ruina. Porque vestir de terciopelo sólo era una parte de la faceta excéntrica de Satie, ya que también con esa herencia publicó muchas obras y panfletos. Al borde de la quiebra y buscando mejorar su situación económica se mudó a Arcueil, suburbio no muy alejado de París, a cinco kilómetros de hecho, donde estableció su residencia fija y, sin duda, comenzó su periodo más fructífero. Fue éste el momento en que empezó a tomarse más en serio y entregó una composición para pantomima, Jack in the box, una más, muy elegante, para piano, The dreamy fish, entre otras muchas, las cuales fueron pensadas para representaciones de diverso cuño y nunca llegaron a ver la luz, debido a que o quedaron inconclusas o no las publicó. Permanecieron, pues, para la posteridad.
Contando 39 años de edad, Satie hizo algo que desconcertó a todos sus amigos y conocidos. Se inscribió en la Schola Cantorum de París para estudiar contrapunto clásico. Esta escuela tan prestigiada la dirigía Vincent d’Indy, que admiraba mucho a Saint-Saëns, a quien repudiaba abiertamente Satie. Para sorpresa de propios y extraños, y dados sus antecedentes como pésimo estudiante, resultó un alumno destacadísimo que cinco años más tarde, en 1908, recibió su diploma. La mayoría de sus ejercicios de contrapunto, como Désespoir agréable, salieron a la luz tras su muerte y son considerados ejemplos notables del ya maduro estilo de Satie. Ese estilo, lleno de miniaturas que había desarrollado, evolucionó con sus clases de contrapunto. Y si bien su paso por la escuela fue bien visto, no dejó de llamar la atención en cuanto de nuevo transformó su vestimenta, renunciando al terciopelo para vestirse con el traje convencional de un funcionario burgués con sombrero y paraguas.
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Fueron muchos los movimientos artísticos de nuevo cuño que surgieron, a veces uno detrás de otro y casi en cascada, entre el final de los tiempos decimonónicos y el arribo del siglo XX, con sus máquinas voladoras, sus motores y sus horarios de no esperar por nadie.
Simbolismo
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ropuestas estéticas sombrías y depresivas, que celebraban la autodestrucción, como la del simbolismo; o antiestéticas, como la nueva óptica proyectada por el cubismo o como la revolución integral del arte que representó el dadaísmo. Todas fueron igualmente valiosas porque introducían nuevas miradas no sólo al arte, sino también al mundo y a la humanidad misma. A partir de ellas, muchas cosas se replantearon tanto al interior como al exterior de las academias; una nueva crítica surgió y el panorama del arte, la literatura y la música se abrió y expandió en múltiples direcciones.
A partir del escritor Charles Baudelaire, el denominado “poeta maldito”, cuya obra fue vista como la más influyente reacción contra el realismo y el naturalismo imperantes en la literatura de la primera mitad del siglo XIX, en mucho porque éstos no consideraban la importantísima contribución de la imaginación, los sueños y los estados de conciencia inducidos mediante sustancias como el opio. Pero también su postura resultaba contraria al romanticismo, por considerarlo sentimentalista. No obstante, pese a coincidir en este sentido con el parnasianismo, difería de este último ARRIBA: PAUL VERLAINE. ABAJO: ARTHUR RIMBAUD. LA PESADILLA, FÜSSLI, 1781.
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por no buscar la perfección del verso, sino por el contrario, propugnar la libertad de creación en el mismo, aunque conservaron el gusto por la musicalidad al momento de versificar. Se definieron como enemigos de la descripción objetiva, a la que oponían la expresión del ideal. Los primeros pasos hacia el simbolismo fueron dados por Arthur Rimbaud y Paul Verlaine, quien hizo de su crítica literaria y recopilación de trabajos de sus contemporáneos, a la cual tituló Los poetas malditos, el texto que comenzaría a prefigurar lo que años más tarde se conocería como simbolismo. En el escrito, Verlaine veía como una maldición la genialidad poética; en ningún caso como un don. Por lo anterior, estaban condenados a llevar vidas trágicas y presentar tendencias autodestructivas. Tal idea la gestaba Verlaine a partir de una reflexión sobre el poema Bendición, con el que Baudelaire abría su libro Las flores del mal. Y es por eso que el simbolismo impregnó sus obras de un aura de misterio y misticismo; además, sus impulsores eran aficionados al esoterismo, de ahí que utilizaran con suma frecuencia la metáfora.
CHARLES BAUDELAIRE EL POETA MALDITO QUE INICIÓ EL SIMBOLISMO
Verlaine veía como una maldición la genialidad poética misma que hacía que los simbolistas llevaran vidas trágicas y presentaran tendencias autodestructivas
PIEDAD, MOREAU, 1854.
Aunque tuvo una fuerte influencia en la literatura, en especial sobre la poesía, por el contrario tuvo poca repercusión en el teatro, pero destacan dos obras capitales: Salomé, de Oscar Wilde, y Axël, de Villiers de L’Isle-Adam. En Hispanoamérica, la literatura simbolista tuvo una repercusión especial con autores como Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón; mientras que en España destacan Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez y Gustavo Adolfo Bécquer. En las artes plásticas, el simbolismo trató de impregnar lo visual de un aura poética, con un especial gusto por el alargamiento de las figuras para resaltar su carácter etéreo o cuasi angelical, como en el caso
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del prerrafaelismo, pero abordando sus temáticas con una mirada de melancolía y nostalgia por un pasado idílico. Y aunque en sus obras se recreaban imágenes y escenarios de la naturaleza, lo hacían alterando la composición y las proporciones anatómicas, rechazando la perspectiva y ordenando las figuras y objetos casi de acuerdo con un plano teatral, en la que el campo o el bosque se convertían tan sólo en la escenografía de un drama o una tragedia. Se buscaba resaltar cierto carácter de sobrenaturalidad de los hechos, y muchos de los humanos retratados parecían estar bajo el influjo de un encantamiento o actuar como hipnotizados. Además de los pintores ingleses ligados al círculo prerrafaelita (John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt) e inspirados a su vez en William Blake y Heinrich Füssli, destaca como simbolista el francés y en menor medida el austriaco Gustav Klimt, a quien se le identificó más bien con el modernismo o Art Nouveau. Asimismo, es de mencionarse el grupo de Los Nabis (“profetas”, en hebreo, ya que se consideraban adelantados a su tiempo),
ORFEO, MOREAU,1865.
El simbolismo impregnó a sus obras con un aura de misterio y misticismo, ya que sus impulsores eran aficionados al esoterismo
OPHELIA, MILLAIS, 1852.
aunque en realidad éstos estaban ya más próximos al impresionismo, en la escuela de Gauguin, coincidiendo en temáticas y técnicas con los fauvistas. Los nabis estaban representados por los pintores Pierre Bonnard, Félix Valloton y Edouard Vuillard. En nuestro país, el simbolismo pictórico fue desarrollado especialmente por el zacatecano Julio Ruelas, quien impregnó su obra de un toque oscurantista, esotérico y con cierta propensión al masoquismo. A decir de Amado Nervo, la inspiración de Ruelas es “Dantesca por excelencia. Viene del infierno, a través de Goya...”. En escultura, destacan los trabajos simbolistas de Aristide Maillol y Auguste Rodin, quienes con sus acabados "burdos"
o de cierta tosquedad premeditada –muchos de sus trabajos daban la impresión de estar a mitad de proceso, a medio terminar o carentes de una última fase de labor–, representaban el rompimiento con las academias. A ellos habría de sucederles Edgar Degas, ya declaradamente impresionista, aunque demasiado afin a los trabajos de Rodin y Maillol. Algunas técnicas y soluciones figurativas serían heredadas por corrientes artísticas posteriores como el Art Nouveau y el Surrealismo.
Con sus acabados “”burdos” o de cierta tosquedad premeditada, los escultores simbolistas Maillol y Rodin, representaban el 33 rompimiento con las academias
LA MONTAÑA, MAILLOL,1937.
El alma del vino Charles Baudelaire, Las flores del mal.
Una noche, el alma del vino cantó en las botellas: “Hombre, hacia ti elevo, ¡oh! querido desheredado, bajo mi prisión de vidrio y mis lacres bermejos,
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una canción colmada de luz y de fraternidad”. Sobre la colina en llamas, yo sé cuánto se requiere de pena, de sudor y de sol abrasador para engendrar mi vida y para infundirme el alma.
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Mas, no seré ni ingrato ni dañino. Pues que experimento un regocijo inmenso cuando caigo en el gaznate de un hombre consumido por su labor, y su cálido pecho es una dulce tumba en la cual me siento mucho mejor que en mis frías bodegas. ¿Oyes resonar las canciones dominicales y la esperanza que gorjea en mi pecho palpitante? Los codos sobre la mesa y arremangado, tú me glorificarás y te sentirás contento; Yo iluminaré los ojos de tu mujer arrebatada; a tu hijo le volveré su fuerza y sus colores, y seré para ese frágil atleta de la vida el ungüento que fortalece los músculos de los luchadores. ¡En ti yo caeré, vegetal ambrosía, grano precioso arrojado por el eterno sembrador, para que de nuestro amor nazca la poesía que brotará hacia Dios cual una rara flor!
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Cubismo
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LA MESA, BRAQUE, 1928.
De entre todas las vanguardias artísticas, el cubismo es sin duda la ruptura más notable con el academicismo y la representación figurativa. De hecho, diversos estudiosos del arte concuerdan en señalarlo como la primera vanguardia plástica. Sus impulsores, con Pablo Picasso a la cabeza, proponían "abolir" la perspectiva tradicional, ya a principios del siglo XX, y sustituirla por la perspectiva múltiple, en la que una misma figura se muestra vista desde distintos ángulos. Asimismo, la imagen se descompone y recompone a partir de formas geométricas. Incluso en un primer momento se rechazó al color, para oponerse al impresionismo y el fauvismo, y los primeros cuadros se trabajaron en monocromáticos grises o cafés. Con ello, se intenta que la obra destaque por sí misma, con independencia de su temática. Y no sólo se limita a la exposición de las posibilidades del óleo a través del lienzo, sino que de la mano de George Braque también comienza a
BRAQUE EN SU ESTUDIO.
echar mano de otros recursos como el collage, a fin de incorporar texturas y relieves, con lo que la obra se vuelve dinámica e interactiva hacia el espectador y al autor le permite explorar nuevos materiales. Y si bien para entonces ya había múltiples corrientes pictóricas y plásticas con cierto cripticismo en su significado, el cubismo fue el primer estilo que requirió de la exégesis,
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es decir, la explicación de su significado por parte del autor o, en su defecto, por parte de la crítica especializada. Aunque es cierto que muchos artistas al ser cuestionados por el significado de sus obras se limitaban a decir que la interpretación era libre y su significado quedaba abierto a lo que el espectador llevara en la mente y el cuadro (o la escultura) le suscitara o evocara. Pese a que en muchos sentidos la obra cubista todavía guarda relación con lo que intenta representar, se le considera ya la primera de las corrientes abstraccionistas —de hecho, abstracto es tomar una parte esencial como representativa del todo—, pero aún sin llegar a la obra abstracta pura como en artistas posteriores como Miró o Pollock. En la generación del cubismo, mucho tuvo que ver el contacto que se tuvo con muestras de arte primitivo proveniente de África y Oceanía, del cual la corriente tomó especialmente la simplificación de las formas y los colores básicos. Se considera que la obra inaugural de la nueva corriente es el cuadro Señoritas de Aviñón, realizado por Pablo Picasso en 1907. Además de Picasso, en el cubismo destacan también los nombres de George Braque, Juan
Gris, Robert Delaunay, Jean Metzinger, Fernand Léger o Albert Gleizes. En México, Diego Rivera tiene una temprana pero brillante e interesante etapa cubista. Fuera del núcleo cubista representado por Picasso y Braque, varios artistas tuvieron incursiones en la corriente o reinterpretaciones o experimentaciones personales de las ideas cubistas. Uno de ellos fue el holandés Piet Mondrian, o los franceses Henri Le Fauconnier, Roger de la Fresnaye y Jacques Villon. Incluso Marchel Duchamp tuvo una fase cubista. El poeta y ensayista francés Guillaume Apollinaire fue uno de los primeros
PABLO PICASSO.
En el cubismo, la imagen se descompone y recompone a partir de formas geométricas. En un primer momento hasta se rechazó el color
MUJER LLORANDO, PABLO PICASSO.
redactó junto al artista Amédeé Ozenfant, un manifiesto en el que anuncian una superación del cubismo que más tarde se conocerá como "purismo vanguardista" o simplemente purismo. Según sus postulados, las formas básicas —puras— debían someterse a la armonía estética teniendo en consideración la sección áurea.
GEORGES BRAQUE Y PABLO PICASSO EN 1950.
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intelectuales en descubrir para el público las virtudes del cubismo, a contracorriente de la condena unánime de la crítica y los académicos, cuando publicó en 1913 su ensayo Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas. Su ejemplo fue secundado por sus colegas Pierre Reverdy y Max Jacob. El cubismo también fue llevado a la escultura, echando mano de los volúmenes geométricos, pero también de los espacios y los vacíos. Como en el collage pictórico, la escultura cubista también recicla materiales de desecho, incorporándolos a las obras y dándoles un nuevo significado, tanto al extraer de ellos sus cualidades estéticas hasta entonces desapercibidas, como haciendo una reflexión sobre la sociedad de consumo del siglo XX. Hacia 1918, el arquitecto Le Corbusier, que también tenía una faceta como pintor,
39 ERIK SATIE Las impresiones de lo mínimo GUILLAUME APOLLINAIRE, UNO DE LOS PRIMEROS DEFENSORES DEL CUBISMO.
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Dadaísmo
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Desde su nombre, el dadaísmo es un movimiento cultural anárquico por sí mismo. Muchos son los sentidos y significados que han querido encontrársele, adjudicando su origen a la forma en que los bebés empiezan a ejercitar su lenguaje (y que, por lo tanto, se toma como una forma de expresión pura, previa a cualquier concepción adquirida del mundo), o si, como asegura la leyenda, sólo obedeció a que Tristán Tzara tomó un diccionario, hojeó sus páginas, metió el dedo y con el índice señaló al azar la primera palabra que tuvo a su alcance. Dadà fue el término resultante, que en francés designa a un caballo de madera, pero también como señaló el propio Tzara. se trataba de la cola de la vaca sagrada para la etnia Kru de África. Como haya sido, el vocablo resultó lo que tenía como objetivo ser: un sinsentido, justamente el espíritu del movimiento.
RUEDA DE BICICLETA, DUCHAMP, 1913.
Para fines prácticos, dadá pretendía ser una invitación a la libertad de creación y una vuelta a la inocencia primigenia, donde lo que importaba era la expresión de las emociones —por muy primitivas que fueran— sin preocuparse por reglas o por años de estudio o entrenamientos previos, ya que ante todo se trataba de un antiacademicismo, por considerar que las escuelas de arte lejos de expandir el horizonte creativo de las personas, lo constreñían en rígidos moldes a los cuales los artistas debían adaptar sus intenciones expresivas. Tzara mismo comenzó aboliendo la dictadura de la métrica y la metáfora en la poesía, siendo en cambio un rudo expulsor de palabras sueltas, a veces sin relación lógica entre sí, pero que en un momento de inspiración le llegaban a la cabeza y así las soltaba, considerando que el qué se decía era mucho más importante que el cómo.
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Es pues un movimiento que revalora la locura y la eleva al nivel de poesía, por lo que se declara contrario a cualquier racionalismo. En realidad intentaba ser la ruptura de rupturas, la propuesta de un cisma total del arte en el que todo se debía recomenzar desde cero y abolir la historia, dejando a un lado toda concepción sobre la estética o los parámetros académicos hasta entonces vigentes. Gracias al dadá, un objeto de la vida cotidiana podía ser sacado de su contexto utilitario y ser exhibido como objeto de arte, como lo hiciera Marcel Duchamp al presentar como obras artísticas ruedas de bicicleta o mingitorios usados a los que sólo agregaba su firma para darles ese sentido, y a los que era el público al que correspondía encontrarles un significado, mismo que podía variar de persona en persona, siendo esa su virtud interactiva. Para los dadaístas, toda elaboración o producción humana es arte.
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LES MOTS EN LIBERTÉ FUTURISTES, MARINNETTI,1919.
El dadá pretendía ser una invitación a la libertad de creación y una vuelta a la inocencia primigenia, sin preocuparse por reglas ni academicismos
LA FUENTE, DUCHAMP, 1917.
El dadaísmo, por sus características intrínsecas, anticipó y prefiguró al surrealismo y a muchas vanguardias que vendrían después. En el primero, se privilegia el azar y el absurdo; en el segundo, el impredescible lenguaje de los sueños se toma como ejemplo a seguir por el arte. En ambos casos, importa la capacidad de divagación de la mente o de no tener control sobre el pensamiento, tal como sudece con el absurdo o en los sueños.
Vanguardias musicales
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Ígor Stravinski fue un contemporáneo de Satie que hizo aportaciones propositivas a la música a fin de extender los límites de ésta. Aquel que dijo alguna vez que “La música es incapaz de expresar nada por sí misma”, se distinguió por su universalidad sin descuidar por ello la tradición rusa, de la que era heredero, pero que también, en una actitud modernista, echó mano de cuanto recurso sonoro estuvo a su alcance o inspiración, sin importar su origen geográfico. El celebrado autor de la música para los ballets El pájaro de fuego (1910) y La consagración de la primavera (1913), no restringió su talento al arte sonoro, sino que trató de abarcar otras expresiones artísticas, para lo cuál se acercó a vanguardistas de su tiempo como el pintor Pablo Picasso, el poeta Jean Cocteau o el coreógrafo George Ballanchine. Stravinski era un ávido lector y un degustante del arte de todo tipo, que huyendo de la Segunda Guerra Mundial, se estableció en Estados Unidos en 1939 y para 1945 obtuvo la ciudadanía de ese país, en el que permaneció viviendo hasta su muerte en 1971. Cabe señalar que había dejado su natal Rusia desde 1911, cuando emigró a París, Francia, buscando mayores oportunidades
ÍGOR STRAVINSKI.
para ejercer su arte, hasta que el estallido de la primera conflagración bélica en Europa le hizo mudarse a la neutral Suiza en 1914, para luego regresar a Francia cuando el conflicto concluyó; sin embargo, más de una veintena de años después un nuevo estallido le hizo voltear la mirada, esta vez hacia América. Aunque los musicólogos señalan el recurso de disonancias en las composiciones de su periodo neoclásico, conceden que en sus dos ballets
STRAVINSKI DIBUJADO POR PICASSO.
más representativos ya incorpora innovaciones que lo hacen prácticamente reinventar el género, al introducir —especialmente en La consagración de la primavera— permutaciones aditivas que desafían la métrica tradicional sin que se sacrifique el resultado estético auditivo, sino por el contrario. Los especialistas indican que Stravinski hace en ese ballet uso de un ostinato extendido y no como acompañamiento de la melodía y sin tener en cuenta la armonía ni el tempo general de la composición, lo que algunos ven como intento o ensayo de hacer un equivalente musical a lo que el cubismo estaba haciendo en la plástica; innovaciones que en décadas posteriores otros compositores retomaron en obras de carácter minimalista.
Stravinski se acercó a vanguardistas como el pintor Pablo Picasso, el poeta Jean Cocteau o el coreógrafo George Ballanchine
STRAVINSKI Y NIJINSKI EL DÍA DEL ESTRENO DE LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA.
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Satie: D E
L A S
M I N I A T U R A S
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A partir de 1912, las ya populares “miniaturas” para
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piano de Satie empezaron a ser más reconocidas.
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sto sucedió principalmente porque las interpretaba el español Ricardo Viñes, pianista de mérito que celebradamente dio a conocer por vez primera obras de Ravel, Debussy, Satie, claro está, y de sus compatriotas De Falla y Albéniz. También porque fue maestro de piano de los notables Francis Poulenc y Joaquín Nin-Culmell, éste no sólo conocido en el ámbito musical sino también por ser padre de la escritora Anaïs Nin. El prestigio de Viñes como intérprete impulsó la difusión de la música de Satie debido a que su estilo de madurez como composi-
tor era complejo: escribía sin líneas divisorias y sin separar los compases en la partitura, lo que implicaba un obstáculo que Viñes sorteaba con gracia, técnica e inspiración en sus interpretaciones por las cuales era justamente aclamado. Pero también porque hacía evidente esta dificultad, dándole su crédito a Satie y confirmando así que, por más miniaturas que fueran, de ninguna manera dichas piezas podían considerarse como algo sencillo o banal. De igual manera mucho ayudó al auge y éxito de Satie que, a partir de 1910, el grupo de admiradores de Ravel, los Jeunes Ravêlites, mos-
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traran respeto a su obra inicial y fomentaran una discusión sobre si el maestro de las miniaturas musicales había sido el precursor del ya exitoso y reconocido Debussy. A pesar de lo que implicaba este reconocimiento por los más jóvenes, Satie vio una crítica velada hacia su trabajo de esos años. Sobre todo al que estaba produciendo. Así que recurrió a algunos jóvenes que lo estimaban, entre ellos el crítico y compositor Alexis Roland-Manuel (1891-1966), quien gracias a la amistad con Satie acabó convertido en biógrafo de Ravel. Roland-Manuel alentó a Satie para que publicara
sus ideas musicales con un estilo profundamente irónico en textos como Mémoires d’un amnésique y Cahiers d’un mammifère: Memorias de un amnésico y Cuadernos de un mamífero. Jean Cocteau (1889-1963) también estaba entre sus nuevos amigos y a él recurrió, presentándole sus ideas musicales. Cocteau significaba en más de un sentido el arte nuevo previo a la Primera Guerra Mundial. Inquieto desde siempre, era un artista múltiple: escritor, dramaturgo, cineasta; hombre de vasta cultura, en el confluyeron pintores como Pablo Picasso al lado de composiRICARDO VIÑES.
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“Esta misa no es una diversión que se procura a los fieles; tiene por objeto acrecentar la intensidad de sus plegarias” ERIK SATIE
tores como Igor Stravinsky y, por supuesto, Satie. Entre las colaboraciones más interesantes que mantuvo con Cocteau, estuvo la producción Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, que musicalmente Satie convirtió en Cinq grimaces pour Le songe d’une nuit d’été. También estuvo el ballet Desfile, presentado en 1917 por los Ballets Russes de Sergei Diaghilev, con escenografía de Picasso y coreografía de Léonide Massine. Para este ballet, Satie incluyó entre los músicos de la orquesta a singulares personajes que “interpretaban” una máquina de escribir, dos sirenas de vapor, una rueda de lotería, una matraca, un conjunto de botellas “afinadas” acorde con la cantidad de agua que tenían y una pistola que se accionaba en varias ocasiones. Esto generó desasosiego y rechazo generalizados entre los primeros espectadores. Se dice, aunque no existe testimonio fehaciente de ello, que la función inaugural concluyó
DIBUJO DE ERIK SATIE POR JEAN COCTEAU.
JEAN COCTEAU, 1939.
igual que años antes le sucedió a Igor Stravisnky cuando presentó en 1914 La consagración de la primavera: a gritos y sombrerazos, con éste dándole puntapiés a aquél y todos aullando, silbando y golpeándose entre sí, tanto admiradores como detractores. Para Satie trabajar al lado de Picasso fue fundamental, porque comenzó a participar en diversos proyectos con varios pintores cubistas y pronto se integró al grupo de Tristan Tzara, iniciador del movimiento dadaísta, en cuya revista 391 aparecieron diversos textos con su firma sobre el arte y la música de vanguardia, en esos años convulsos que abarcan de 1915 a 1919. Satie, gracias a esta aventura, también era reconocido como escritor y ensayista por el estilo juguetón de sus textos y el manejo de un sarcasmo por el que luego fue identificado con los surrealistas. Así que a lo largo de su fructífera vida ostentó muchas etiquetas, nunca sintiéndose cómodo con alguna pero al menos demostrando que por donde pasaba dejaba huella. A su vez, gracias a Cocteau, Satie formó un grupo, Les Nouveaux Jeunes, con Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre y los destacados Francis Poulenc y Darius Milhaud. Estos compositores, nacidos en la última década del siglo XIX, pasaron a ser conocidos como Les Six, tras la publicación en 1920 de un texto del crítico Henri Collet que tituló Les cinq Russes, les Six Français et M. Satie. A la larga, debido a la voluntad de Cocteau, se recuerdan más como El Grupo de los Seis. Satie sin aparente explicación los abandonó. Mucho se especula que fue debido a que Los Seis reaccionaban contra la música de Wagner, lo que en principio gustó a Satie, pero luego se lanzaron contra la música impre-
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GERMAINE TAILLEFERRE.
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¿Cómo es que no dejó herederos? Los testimonios biográficos coinciden en que su única relación documentada la sostuvo entre 1893 y 1896, cuando se mudó a la Rue Cortot en Arcueil. Esta misteriosa relación la mantuvo con la pintora y modelo francesa SUZANNE VALADON (18651938) en realidad bautizada como Marie-Clémentine.
sionista, principalmente Debussy y Ravel. Es de suponerse que Satie no compartiera esta animadversión de sus jóvenes discípulos, colegas y amigos hacia los dos compositores que dominaban el escenario en ese entonces y que en su momento habían considerado a Satie su igual y maestro. Hay que destacar en el grupo de Los Seis la presencia de Germaine Tailleferre (1892-1983), la única mujer del mismo, admirada por Cocteau porque la equiparaba con Marie Laurencin (1883-1956), célebre pintora que tanto respetó en su momento Picasso y que fue una de las musas de Guillaume Apollinaire. La comparación que Cocteau hizo entre Laurencin y Tailleferre fue, en definitiva, característica del Impresionismo: había una equivalencia, pues, entre un tipo de pintura, en este caso evocativas acuarelas, y el delicado sonido de las piezas para piano que la prolífica compositora escribió a lo largo de su vida. Hasta muy recientemente se le ha empezado a revaluar con justicia, otorgándole un lugar importante dentro de las vanguardias del siglo XX. Tailleferre es considerada una compositora de aires sensuales aun-
que austera, o sea, propensa a la falta de adornos: minimalista aunque no completamente. También se la ha comparado con Sonia Delaunay (1885-1979) por algunas de sus composiciones de tintes más audaces y brillantes, de colores musicales estridentes que, en efecto, tienen una equivalencia con el estilo fauve de Delaunay. Muy significativamente, a su muerte, a Tailleferre se le dedicó una calle en Arcueil, cerca de donde alguna vez viviera Satie. Satie en el fondo era un impresionista. El término y la definición están tomados por supuesto de la pintura, en especial de la serie hecha por Claude Monet: Impresión, Amanecer. Cuando el término pasó a la música, se hizo basándose en la equivalencia pictórica. Así, a los colores contrastantes utilizados en los cuadros, los efectos de luz, el uso de dos niveles de percepción: el frente y el fondo; el cambio de perspectiva para acentuar el tema central del cuadro; a todo esto, pues, existía en la música impresionista un “color” en los timbres orquestales, un contraste en el uso de las armonías, el manejo de texturas auditivas, las que se sostenían con una tonalidad ambigua, armonías extendidas, ma-
Marie fue todo un personaje. Hija natural de una lavandera, sólo cursó la primaria. Trabajó en todo lo que pudo, como costurera de mortajas para una funeraria, de verdulera en los mercadillos de París, mesera en restoranes y cirquera. Esta actividad al parecer le resultaba lucrativa, pero sufrió un accidente que acabó con su carrera a los 16 años de edad. En Montmartre se interesó en el arte y empezó a trabajar como modelo para diversos artistas, trabajo que haría sus siguientes diez años. Fue modelo de Bal à Bougival (1883), célebre cuadro de Pierre-Auguste Renoir, quien también la plasmó en Muchacha trenzándose el pelo (1885) y, por supuesto, en Perfil de Suzanne Valadon (1885).
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nejo de temas paralelos, como si hubiera un frente y un fondo. Si los cuadros creaban una atmósfera, las obras musicales lo lograban produciendo con sus notas sentimientos o sensaciones. Satie, en este sentido, era maestro en ello. Muchos compositores han sido asociados con el impresionismo musical, aparte de los ya arriba mencionados está el finlandés Jean Sibelius (1865-1957): su composición El cisne de Tounela (1893) precede por un año a la obra de Debussy, Preludio para la siesta de un fauno. El punto fundamental es que Sibelius es, en la mayoría de los casos, clasificado como compositor romántico, entre los últimos en cultivar el estilo, que pasó a ser moderno. Sus ideas comulgaban con las de su contemporáneo, el siempre incomprendido y adelantado a su tiempo Gustav Mahler (1860-1911), pero El
LE GROUPE DES SIX, JACQUES-ÉMILE BLANCHE, 1921. EN EL CENTRO LA PIANISTA MARCELLE MEYER. DESDE LA IZQUIERDA INFERIOR GERMAINE TAILLEFERRE, DARIUS MILHAUD, ARTHUR HONEGGER, JEAN WIENER. A LA DERECHA, DE PIE, FRANCIS POULENC Y JEAN COCTEAU, SENTADO, GEORGES AURIC. LOUIS DUREY NO APARECRE EN EL CUADRO.
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LA RESACA, TOULOUSE-LAUTREC, 1887-1889.
Fue amiga de Edgar Degas, a quien impresionó con su capacidad de aprendizaje: cada que modelaba se fijaba atentamente en las técnicas y las formas con que trabajaba. Destaca también su asociación con Henri de Toulouse-Lautrec, quien la pintó a su vez en La resaca. Y quien la rebautizó Suzanne, en honor a la historia bíblica de Susana y los viejos. Porque el carácter de Suzanne era determinado, con mucha seguridad en sí misma y rebelde. Asimismo, porque les gustaba a muchos hombres mayores que ella. Muchas historias circularon en su momento sobre su libertad sexual, que fue todo menos convencional. A los
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“Cuando era joven me dijeron ‘ya lo verá usted cuando tenga cincuenta años’. Ahora tengo cincuenta años y aún no he visto nada”
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18 años dio a luz, fuera del matrimonio, al hijo del pintor Miguel Utrillo, el también pintor Maurice Utrillo. Tildada de voluptuosa, provocadora, seductora, Suzanne comenzó a pintar profesionalmente alrededor de 1892. Aunque existen cuadros previos de ella tan temprano como 1883. Fue precisamente en 1893, cuando tenía 28 años de edad y Satie 27, que empezaron una relación. Mujer sin complejos, pasó la noche con Satie al que la experiencia le dejó, por supuesto, una marca profunda: le propuso matrimonio enseguida. Ella lo rechazó. Sin embargo, un par de años más tarde se mudó al departamento adyacente a Satie en la Rue Cortot y en consecuencia “vivió” al lado de él durante seis meses. Periodo en el que Satie compuso sus Danses gothiques
Mallarmé. El fauno, en este caso, está representado por una flauta. Es realmente muy parecido a lo propuesto un año antes por Sibelius, sólo que Debussy profundiza en la escala cromática y lo hace sin duda más dramático y descriptivo. Para Pierre Boulez la pieza definitiva que “da inició a la música moderna”. Sibelius propuso algo que, en definitiva, Debussy concluyó y llevó a otro nivel. El ambiente cultural era demasiado vital y orgánico; las interrelaciones que mantenían pintores, músicos y escritores cimentaron la fortaleza e influencia de las escuelas artísticas de ese tiempo. Si bien la etiqueta de impresionista no le queda por completo a Satie, tal vez se deba a que los dos máximos asociados con el impresionismo, Debussy y Ravel, renegaron de él. Ambos, curiosamente, se consideraban como ya se ha dicho, simbolistas. La esencia del simbolismo se puede resumir en una frase: mostrar no el hecho artístico en sí sino el efecto que produce. El simbolismo posee ciertas características que, sin duda, se aplican a Debussy y Ravel, pero de nuevo, aunque a Satie le interesaran o se identificara con ellas, no bastan
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“El músico es quizá el más modesto de los animales, pero también el más orgulloso, pues inventó el sublime arte de arruinar la poesía”
cisne, poema tonal para orquesta, en efecto coincide profundamente con el impresionismo. El cisne se basa en la mitología nórdica y finlandesa compilada en el Kalevala (1835) considerada la obra clave que logró la identidad finlandesa y el libro de poemas más influyente que llevó a la independencia de Finlandia, bajo dominio ruso hasta 1917. El Kalevala fue compilado por el filólogo especializado en folclor Elias Lönnrot (1802-1884). Sibelius directamente se inspiró en esta mitología para hacer una pieza donde describe con cada instrumento el cisne que nada en los alrededores del reino de los muertos. El ave es representado por la, por muchos, considerada mejor partitura solista para corno inglés. En su momento se dijo que “pintaba” la historia con intensos timbres orquestales y su paisaje, o textura sonora, rinde homenaje a la mitología en la que se inspira, gracias a su rica instrumentación para orquesta de cámara. A su vez, El preludio de Debussy, que se estrenó en París el 22 de diciembre de 1894, también poema sinfónico, se basa en el poema homónimo de, por supuesto, Stéphane
SUZANNE VALADON, RENOIR, 1885. MUCHACHA TRENZÁNDOSE EL PELO, RENOIR, 1885.
para piano inspirándose en ella. Suzanne correspondió realizando un célebre retrato de Erik en plan bohemio que ha pasado a la posteridad. Poco después el romance concluyó dejando a Satie en un completo estado depresivo, sin ánimo. De hecho el mismo consideró que sentía “una fría soledad que me llena la cabeza de vacío y el corazón de tristeza”. Suzanne llegó a ser, en su exitosa carrera, la primera mujer en ser admitida en la rígida Société Nationale des Beaux Arts. Y esto lo logró temprano: en 1894. Satie, hay sobrado testimonio de ello, nunca volvió a amar a nadie como a Suzanne.
LA HABITACIÓN AZUL, VALADON, 1936.
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CUADRO NEGRO, MALEVICH, 1915.
colocar telas en las cuerdas o en la caja de resonancia o alterando la afinación para crear un sonido diferente, buscando que no pareciera ejecutado en un piano. Asimismo pretendiendo con ello “ahogar” las notas o hacerlas que duraran más. Lo que se buscaba era un instrumento nuevo, algo que con el tiempo y la tecnología lograría cristalizarse; una máquina musical que reprodujera los diversos timbres orquestales y tuviera una capacidad sorprendente para producir sonidos que pudieran sostenerse ya sea demasiado o muy brevemente. Algo así como un sintetizador que ayudara a crear algo que Satie irónicamente definió como “música mueble”. Para muchos simple “música de fondo”. Las últimas composiciones de Satie fueron dos ballets. Mercurio, a pesar de contar con Picasso y Massine, nunca se produjo, convirtiéndose en otra mitológica obra sin terminar. El otro, Relâche, lo definió Satie como “instantaneísta” y contó con la colaboración del pintor Francis Picabia. También participó en el film surrealista Entr’acte (1924), que el director René Clair hizo precisamente para que fungiera como entreacto de 20 minutos en el ballet
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AUTORRETRATO DE ERIK SATIE. BOCETO PARA UN BUSTO QUE, POR SUPUESTO, JAMÁS SE LLEVÓ A CABO.
para definirlo. Tuvo que concluir la Segunda Guerra Mundial y que los tiempos se asentaran con nuevas ideas filosóficas y estéticas para que surgiera el término que mejor se aplica a Satie: minimalismo. El consenso establece que el término minimalista se usó en 1915 refiriéndose a una pintura del ruso Kazimir Malevich, que sólo contenía un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Sólo que comenzó a tener impacto hasta 1962, cuando el pintor Yves Klein dio acuse de recibo de cómo lo había influido Malevich al presentar una pintura monocromática, de un intenso tono azul, llamada simplemente IKB 191. Hasta este momento se conceptualizó al minimalismo como una obra reducida a su esencia, y de nuevo se habló de Satie como precursor de un movimiento que abarca pintura, literatura, y arquitectura. También, claro está, la música que cultivaban Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, John Adams, Lou Harrison, Michael Nyman y Wim Mertens, entre otros. Sobre todo, se reconoció que Satie fue el primero en “preparar” un piano, décadas antes de que esta técnica pasara a ser del común de los compositores, que consistía en
“El año pasado dicté varias conferencias acerca de ‘La inteligencia y musicalidad de los animales’. mayo 2016
Hoy les hablaré
ERIK SATIE Las impresiones de lo mínimo
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de ‘La inteligencia y musicalidad de los críticos’. Son temas muy semejantes” ERIK SATIE
MUESTRA DE UN PIANO "PREPARADO".
de Picabia, que éste había escrito y diseñado. Por supuesto, fue tal el impacto del film que tuvo vida propia y luego se volvió legendario por incluir breves apariciones de los propios Picabia y Satie, junto con Man Ray, Marcel Duchamp y Clair mismo. También influyó en su prestigio el hecho de que este fue la primera banda sonora para cine, pensada y ejecutada de forma específica para este film, cuya interpretación debía sincronizarse con la proyección: la cinta era silente y, por supuesto, no había otra forma de lograr la sincronía sino interpretando en vivo la partitura cada que se proyectaba. Probablemente habrá tenido sus dificultades al ser una composición para cuatro manos. O sea, exigía dos intérpretes en el mismo piano. Vaso comunicante entre las diversas escuelas de su tiempo y el futuro, Satie fue impresionista, simbolista, minimalista. Un hombre de destacado humor que al final fue un enigma. Dejó impresiones musicales con lo mínimo.
Actualmente en Arcueil, cerca del departamento donde vivió, existe un pequeño parque en su honor, muy próximo a donde a su muerte se encontraron muchos de sus ejercicios de contrapunto y el juego inédito de piezas “caninas” para piano y otras muchas más que han pasado a la posteridad como Gnossiennes adicionales, Piezas frías, Infantinas y «música mueble», todo un corpus musical que debió esperar el paso del tiempo para que tuviera un impacto, por ejemplo, en la llamada “música ambiental”, sin duda inspirada en Vexations (1894), obra para piano de sólo 52 compases que Satie precisa, en sus anotaciones, debe repetirse 840 veces. Eso sí “suave y lentamente”. Cuando John Cage la estrenó en 1963, estuvo acompañado por otros nueve pianistas para poderla interpretar en su totalidad a lo largo de veinte horas. Pues este concepto, sin su radical interpretación, fue el origen de la música ambiental que tuvo un auge en los años setenta y un reciclamiento en la década de 1990. Fue fundamental para ello, no sólo las ideas de Satie, sino que la tecnología aportara un instrumento, el sintetizador, que permitió que compositores-intérpretes como Brian Eno, Robert Fripp, Mike Oldfield, Jean-Michel Jarre y Vangelis Papathanassiou, crearan y solidificaran el género, teniendo en mente una idea de Eno: “la música ambiental debe presentar muchos niveles de atención sin obligar a uno en particular; debe tanto ignorarse como resultar interesante al mismo tiempo”. Idea, que, sin duda, Satie compartiría y lo tendría sonriendo en el Más Allá al escuchar los mejores sonidos musicales contemporáneos bien pertrechado tras las alas de su “hada verde” y brindando porque la posteridad les perteneció tanto a él como a sus contemporáneos.
A LA IZQUIERDA, BRIAN ENO EN SU ESTUDO; ABAJO, CON DAVID BOWIE.
CASA DE SATIE EN ARCUEIL EN LA ACTUALIDAD.
“Las he compuesto para un perro. Van dedicadas al mismo animal. Se suplica a los que no entiendan, observen con el más respetuoso silencio y muestren total sumisión e inferioridad. Ése es su verdadero papel”
JEAN-MICHEL JARRE EN SU ESTUDIO CON SINTETIZADORES.
ERIK SATIE
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ERIK SATIE Las impresiones de lo mĂnimo
NUESTRA META: EL CORAZÓN DE LOS NIÑOS DE MÉXICO POR QUINTO AÑO CONSECUTIVO SE LLEVÓ A CABO LA CARRERA KARDIAS. EL 28 DE FEBRERO PASADO EL PASEO DE LA REFORMA SE ENGALANÓ CON ESTE EVENTO, CUYA FINALIDAD, RECAUDAR FONDOS PARA AYUDAR A NIÑOS CON ALGUNA CARDIOPATÍA CONGÉNITA, SE HA IDO HACIENDO ESPACIO PROPIO EN EL CORAZÓN DE LOS MEXICANOS.
E
n esta ocasión los voceros fueron Marisol González, Héctor Ponce de León y Luis Rivera, quienes a través de los medios de comunicación y redes
sociales estuvieron invitando a la gente a sumarse a esta noble causa y gracias a su incansable difusión, se contó con casi 15,000 participantes. Todos los corre-
dores con un objetivo común: sumar esfuerzos para hacer posible la ayuda a niños de familias de escasos recursos que requieren de tratamiento o de una intervención quirúrgica del corazón. Como es tradición, la ruta del recorrido se convirtió nuevamente en una estela de muestras de apoyo y solidaridad de amigos y familiares, pero sobre todo en un espacio de convivencia familiar. Además de las categorías convencionales, de 5 y 10 km, presenciamos las carreras infantiles de 100, 200 y 300 metros con la entusiasta participación de 1250 pequeños. Mención aparte merece la acostumbrada carrera vir-
tual, un ejercicio de recaudación por internet, para que nadie se quedara fuera y todos pusieran su granito de arena. Queremos destacar que gracias a la participación de las personas y el trabajo diario por parte del personal de Kardias A.C., su objetivo se ha ido cumpliendo cada vez con mejores resultados y actualmente es posible atender a muchos más niños y realizar más cirugías especializadas. El apoyo y ayuda que Kardias A.C. ofrece es fundamental para desarrollar y fortalecer programas médicos en hospitales públicos y privados que atienden a niños con problemas del corazón; de este modo, los programas de cirugía cardiovascular pediátrica de dichas instituciones se ven beneficiados con infraestructura de vanguardia, asesoría en construcción y diseño de los espacios adecuados y por supuesto, capacitación del personal médico: enfermeras, cirujanos y en general, todos los profesionales que velan por la salud de los pequeños pacientes.
UNA VEZ MÁS, DE CORAZÓN… ¡GRACIAS!
PRIMERA RODADA POR EL CORAZÓN DE LOS NIÑOS DE MÉXICO Cada año nacen 18,000 niños con alguna enfermedad del corazón; por ello, con la finalidad de ayudar tanto a los pequeños como a sus familiares, el pasado seis de marzo se llevó a cabo la primera rodada Kardias. La cita fue en la puerta 10 del Estadio Azteca. Ahí más de 1,800 ciclistas fueron partícipes en dicho evento deportivo, que se desarrolló por los carriles centrales de Periférico. Además de fomentar una convivencia distinta en familia y promover el ejercicio saludable, se logró recaudar fondos importantes, destinados en su totalidad a ayudar a los niños que padecen cardiopatías congénitas. No nos queda más que agradecer a cada uno de nuestros patrocinadores, pero sobre todo a los participantes, pues sin su ayuda no habría sido posible este primer éxito… Gracias por el esfuerzo que pusieron en recorrer los 45 km, pero sobre todo GRACIAS por apoyar a Kardias A.C. para que siga realizando las operaciones que los niños necesitan.
EN EL 2017 TÚ TAMBIÉN PUEDES AYUDAR. PONTE LAS AGUJETAS, POR EL CORAZÓN DE LOS NIÑOS DE MÉXICO.