RM agosto 2017 by Grupo Percano

por Rolando Baca Martínez

EDITORIAL

De la mano en la cueva a la selfie 3 el primer retrato

la retratista pictórica

el retrato fotográfico

psicologíadel retrato

Agosto 2017 FUNDADOR Hugo Soto Crotta 1933-2002 DIRECTOR Marcelo Peruggia Canova COORDINADORA CORPORATIVA Mayte Vega Fernández Vega

EDITORA Sandra Hussein CORRECCIÓN Marxa de la Rosa DISEÑO GRÁFICO Y PORTADA Dafne Martínez

PRODUCCIÓN Claudio Peruggia Canova Tomás López Santiago SRIA. DE DIRECCIÓN Caridad Ortiz COMERCIALIZACIÓN Ann Karene del Pino

www.percano.mx

RM, REVISTA MÉDICA DE ARTE Y CULTURA es una publicación mensual correspondiente al mes de agosto de 2017, impresa el 29 de julio de 2017. Producida y comercializada por Grupo Percano de Editoras Asociadas, S.A. de C.V. Rafael Alducin No. 20, Col. Del Valle, C.P. 03100, CDMX, Teléfono: 5575 96 41, Fax: 5575 54 11. Editor: Claudio Humberto Peruggia Canova. REVISTA MÉDICA se reserva todos los derechos, incluso los de traducción, conforme a la Unión Internacional del Derecho de Autor. Para todos los países signatarios de las Convenciones Panamericana e Internacional del Derecho de Autor, queda prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier sistema sin autorización por escirto del editor. El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores y no refleja necesariamente el punto de vista de los editores. Autorizada por la Dirección General de Correos con permiso No. PP09-0227. Licitud de contenido 848 y licitud de título No. 1507. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2008-080417034700-102. Impresa en México por Compañía Impresora El Universal, Allende No. 176. Col. Guerrero. Impresa en papel Burgo R4. Distribuida por SEPOMEX y por MAC Comunicación e Imagen, S.A. de C.V. Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial con registro No. 2797. Tiraje: 21,500 ejemplares mensuales, circulación certificada por PKF México Williams y Cía, SC.

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De la mano en la cueva a la selfie

apturar la esencia de la persona es un acto sumamente difícil, incluso con la ayuda de una cámara fotográfica equipada con la mejor de las lentes. En teoría, todos los seres humanos contamos con los mismos elementos faciales —accidentes y defectos congénitos son tema aparte—. Básicamente, todos presentamos dos ojos, dos cejas, una nariz, una boca, una frente, dos orejas, cabello, mejillas y barbilla. Entonces, ¿qué es lo que nos hace reconocibles? Si agregamos que a estos ingredientes básicos del rostro hay que sumarles la acción del entorno (sol, calor, etc.), así como la evolución corporal que se registra con el paso del tiempo y la propia intervención del individuo sobre sí mismo (maquillaje, afeitado, corte de cabello, tatuajes, vestido, accesorios, cirugías, etc.), tenemos que el posible reconocimiento de una persona se complica demasiado. Y sin embargo, se cumple. Gracias a esto podemos reconocer los rasgos individuales de un rostro incluso con todos esos cambios, obstáculos y distractores. No obstante, aun en imágenes fotográficas de una misma persona, tomadas en una misma sesión, a veces puede dificultarse el reconocimiento y ocurrir confusiones, pues también influye la iluminación y la perspectiva o ángulo desde los que se ha captado un rostro. Expuesto lo anterior, puede comprenderse que pese al notoriamente amplio rango de combinación de elementos faciales, hacer un retrato reconocible de un individuo no es una tarea sencilla, aunque pudiera parecerlo. En realidad, aceptemos que mucho de ese trabajo lo hace el cerebro al interpretar la información visual que le proporciona la suma de rasgos distintivos en el rostro de una persona, así como el abanico de variaciones que puede aceptar como válidas para hacer dicho reconocimiento. Y en eso se han empeñado desde hace siglos los artistas, convirtiéndolo en un género por derecho propio. Veamos en esta edición un poco de su historia.

RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

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E L P R I M E R R E T R ATO AUNQUE EN APARIENCIA UNA TAREA SENCILLA, LA REPRESENTACIÓN DE UN ROSTRO IDENTIFICABLE EN UNA SUPERFICIE BIDIMENSIONAL FUE UNA CONQUISTA PLÁSTICA QUE REQUIRIÓ EL PASO DE VARIOS MILENIOS.

Primera individualidad Curiosamente, el primer acto de in- obras rupestres de diferentes culturas dividualidad al hacer una imagen no en su paso por la Edad de Piedra. Se fue un rostro, sino una mano. Ésa fue les ha hallado en los cinco continentes. la primera expresión de personalidad Resultan tan exactas en su representaque quedó registrada en una obra hu- ción de esa porción de realidad, que al mana con carácter simbólico. Aparte paso de los milenios podemos saber la de ésta, las figuras de medida precisa de Las manos calcadas su o sus autores y, seres humanos que resultan una presencia a partir de ahí dese pueden reconocer como tales se muesducir, establecienconstante en todas tran esquemáticas, do la proporción las obras rupestres sólo siluetas negras corporal, la altura de la humanidad. Se y complexión físiu oscuras, carentes de rasgos individuales, ya ca de la persona o les ha hallado en los personas que las que quizá sus autores cinco continentes dejaron impresas. no tenían por propóy constituyen la sito hacer el registro En ciertos casos alprimera muestra de o representación de gunas hasta llegan personas concretas. Lo individualidad en el arte a mostrar huellas que importaba era esdigitales. tablecer la realización de una actividad La impresión de esas manos como grupal humana —por ejemplo, una ca- manifestación de individualidad o de cería— de la que ni siquiera sabemos autoría en un registro visual rupestre se si era la descripción de un suceso o la hacía de dos formas que llamaríamos visualización de un evento futuro: la positivo y negativo. En la primera, la formulación de un deseo para que todo palma de la mano se impregnaba de saliera bien. pigmento y se apoyaba sobre la roca o En cambio, las manos calcadas re- la pared de la cueva; en la segunda, el sultan una presencia constante en las autor hacía un buche con el pigmento, RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

apoyaba la palma sobre la superficie y con la boca rociaba la pintura sobre el dorso de la mano y alrededor de ésta, con lo que al quitarla, dejaba un espacio en blanco en el que se reconocía la mano como tal. Es posible que, dependiendo de la protocultura que se tratara, tales siluetas pudieron haber tenido un significado simbólico —por ejemplo, ser parte de un relato— o simplemente dar cuenta de la autoría de la obra, a modo de firma.

Esquematismos

Curiosamente la representación tridimensional del rostro se consiguió antes que la bidimensional

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Los primeros rostros se ejecutaron gráficamente de forma esquemática: con dos puntos o círculos que representaran los ojos y una raya, circunferencia o elipse que simbolizara una boca. Aunque no imposible, rara vez se le daba a esa boca un trazo especial que significara o pudiera interpretarse como una sonrisa, lo que por sí mismo constituiría todo un salto simbólico, ya que nos estaría hablando de un icono con significado emocional. Y aun cuando en efecto halláramos lo que a nuestros ojos pareciera una sonrisa, hay que tener siempre presente que mucho de tal interpretación reside en el cerebro

del espectador quien, por su entrenamiento visual y un fenómeno llamado pareidolia, quiere ver una sonrisa en lo que simplemente es un arco invertido, o tal vez una mueca de desagrado, si las puntas del mismo arco apuntan hacia abajo. También hay que considerar que aquel inusual trazo pudiera simplemente tratarse de un capricho estilístico de su anónimo autor. Curiosamente la representación tridimensional del rostro se consiguió antes que la bidimensional, ya que pese a existir esculturas de notable antigüedad y de tal precisión en el detalle que nos podrían estar hablando del retrato de un individuo específico, no ocurría así con las pinturas u otras formas gráficas en superficies planas. Un posible origen de este fenómeno podría encontrarse en una práctica funeraria que antecedió a la aparición de la escultura. Se trata del hallazgo de cráneos sobre los cuales se intentó reconstruir los rasgos del difunto, fuera para recordar su fisonomía o tal vez como una forma de intentar prolongar su existencia aunque fuera de manera mágico-simbólica, tras su paso por el mundo.

RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

Busto de Sarón el Grande.

Estatua sedente del príncipe Gudea.

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Sin embargo, cuando se trataba de social, ya que de lo contrario, por más hacer la representación bidimensio- pistas o señas que muestre, jamás nal de una persona, la tarea se volvía sabremos de quién se trata o a quién punto menos que imposible, ya que intenta representar. los rostros resultantes podían ser los de cualquier persona, salvo el caso en Sumerios que a quien se intentara retratar pre- Una de las primeras muestras de casentara señas muy particulares —por lidad artística en la representación gráfica de rostros y ejemplo, cicatrices Los artistas egipcios cuerpos humanos o deformidades— que permitieran adoptaron un sistema proviene de las cultuhacer su reconociras identificadas con de representación la mítica Babilonia y miento con sólo migráfica para la figura que ocuparon sucesirar su dibujo, pintuhumana en la que ra o bajorrelieve. En vamente la región de tal caso se trataría Mesopotamia, en los se dificultaba la de un retrato tipoindividualización de los actuales Irán e Irak. lógico. La primera y más ancuerpos y rostros De no ser así, tigua civilización cofrecuentemente la nocida es la sociedad solución consistía en incluir los deno- de Ur, con antecedentes datados hasta minados “atributos” que no eran otra el siglo XXXV a.C. y del que proceden cosa que el acompañamiento de obje- piezas tan emblemáticas como el Estos o posturas que constituyeran pistas tandarte de Ur. A esa cultura le sucedepara determinar de quién se trataba, ría la sociedad acadia y a ésta la persa. permitiendo identificar a qué se dediNotables ejemplos de arte retratíscaba o algún gusto en particular, que tico lo constituyen el busto de Sarón saliera de lo común y que, por tanto, el Grande, rey de Kish y forjador del le otorgara individualidad. Es un poco imperio acadio, realizado hacia el silo que ocurre con las estatuillas de los glo XXIII a.C. ya con una idea muy cersantos católicos en la actualidad: los cana al realismo de facciones, aunque podemos identificar por la forma en no exento de ciertas idealizaciones que están vestidos, los objetos que y convenciones artísticas (por ejemportan o la actitud o actividad que plo, el manejo de los rizos de la barse les ha plasmado, aunque a primer ba formando un patrón geométrico). vistazo, santos y vírgenes parezcan También tenemos la estatua sedente compartir todos las mismas facciones. del príncipe Gudea, gobernante de LaPiénsese si no, en las representaciones gash, pieza fechada hacia el año 2120 plásticas de Jesucristo, San Juan Bau- a.C.; representa muy fidedignamente tista y San Judas Tadeo. los rasgos de un dignatario que debió Claro está que para que el mencio- vivir hacia el siglo XXII antes de nuestra nado atributo funcione es necesario era y tan popular, que se conocen hasta estar inmerso en el contexto cultural unas 30 estatuillas del mismo persoen el que se ha establecido lo que en naje, quien encabezó una era de paz y realidad constituye una convención prosperidad en Sumeria.

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Egipcios Sea por alguna creencia o sea por comodidad técnica, los artistas egipcios adoptaron un sistema de representación gráfica para la figura humana en la que se dificultaba la individualización o personalización de los cuerpos y rostros. A menudo para hacer identificables a los personajes representados en sus relieves y murales, se les acompañaba de su nombre, contenido en un cartucho jeroglífico, o también podía recurrirse a la inclusión de atributos, como vestimentas, objetos portados o el acompañamiento de dioses que fungían como sus protectores y de los que a su vez la persona se decía su representante en la Tierra. No obstante, en materia escultórica, los egipcios produjeron retratos de sus faraones y sacerdotes con notable precisión fisonómica. Y si bien no tenemos posibilidad de comparar sus esculturas contra las personas retratadas, casi con certeza podría asegurarse que se trata de retratos precisos o, por lo menos, muy aproximados al modelo real. Piénsese tan sólo en el busto de la reina Nefertiti o el sarcófago de Tutankhamón.

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En materia escultórica, los egipcios produjeron retratos de sus faraones y sacerdotes con notable precisión fisonómica, como el busto de la reina Nefertiti o el sarcófago de Tutankhamón.

Muro del templo de Beit el-Wali, Baja Nubia. British Museum, Londres.

Minoicos La representación de rostros en el arte minoico fue muy esquemática, sin individualización de las figuras más que con cierto carácter tipológico a través del agregado de atributos y algunos rasgos específicos como peinados o vestimentas. Al momento de pintar figuras humanas casi siempre se prefirió la representación de perfil por conllevar menos problema que del modo frontal, adoptándose igual que en el arte egipcio y persa, rígidos patrones de proporciones y formas que se heredaron a la cultura helénica. Las mejores muestras del arte minoico se encuentran en el Palacio de Cnossos, en la isla de Creta, y han sido fechadas entre los milenios I I y I I I a.C.

Fresco de Cnosos en Creta, Grecia.

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Romanos

Retrato de César (s.I a.C.). Proveniente de la Roma Republicana (509-27 a.C.)

Retrato de Hadriano. Arte romano, época imperial, dinastía de los Antoninos (s. I d.C.) Se busca el mayor contraste posible entre la suavidad y la tersura de la piel y la riqueza ornamental de luces y sombras de las cabelleras y las barbas.

En la escultórica romana, el retrato de ciudadanos eminentes nace en el siglo I a.C. y se perfecciona hacia el I d.C. cuando se entra en un periodo de clasicismo. Durante este tiempo los escultores romanos pasan de ser meros copistas de las obras helénicas a ser verdaderos maestros de la escultura fisonómica, abriéndose talleres de producción y enseñanza a lo largo y ancho de la actual Italia. Sin embargo, la retratística pictórica romana llega a su primera cumbre técnica no en la península itálica sino en el Egipto faraónico del periodo ptolemaico (siglos I a.C. a I I I d.C.), en el que se logran retratos de notable realismo gracias a un manejo excepcional del dibujo, la cromática, la proporción, la luz y el sombreado, que producen la primera gran conquista en la pintura universal: la ilusión de volumen y profundidad sobre una superficie plana. Nace así el retrato fisonómico o naturalista, que no es otro que la imagen reconocible de una persona determinada a partir de sus rasgos y señas particulares, lo cual le confiere individualidad: ésta se acentuará al incluir la expresión, a su vez representación del estado anímico del retratado. Sin embargo este tipo de retratos eran de carácter funerario —estaban destinados a ser colocados sobre el sarcófago y con menor frecuencia sobre la momia misma— y sólo se hacían tras

La primera cumbre de la escultórica de carácter realista se dio en el periodo helénico griego, cuyas obras llegan a nosotros a través de copias romanas posteriores 12

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la muerte de la persona en cuestión; resulta lógico suponer que tal vez por superstición estaría prohibido hacer imágenes de personas vivas. Por lo mismo, es muy probable que como parte del proceso de duelo o de las exequias mismas, se solicitara la presencia de un artista para que tomara los primeros apuntes del rostro del difunto durante el funeral y más tarde correspondiera a sus deudos ir guiando la confección del cuadro, corrigiendo o dando indicaciones para lograr una mayor verosimilitud, por ejemplo, darle una expresión acorde a la que seguramente mantenía en vida para que el retrato fuera tal y como lo recordaban sus seres allegados. No obstante, otros arqueólogos creen que tales retratos pudieran haber sido hechos en vida, como preparativo para cuando llegara la hora final, y lo afirman tomando como evidencia que casi todos ellos muestran rostros de gente joven, en la plenitud de la vida, tal vez con el deseo explícito de que al pasar a otra dimensión lo hicieran en el apogeo vital y no con la capacidad física disminuida. Si esta última hipótesis es cierta, habría que considerar entonces que habría una edad óptima o recomendada para encargar el retrato funerario, posiblemente hacia los 20 o 30 años de vida, cuando la persona podría incluso supervisar hasta sus últimos detalles la fisonomía con la que habría de ser recordado. Aún más, se piensa que tales retratos podrían haber ocupado un lugar central en las casas o a la entrada de éstas, y sólo hasta el deceso se retiraban, con lo que su ausencia indicaba también la de su propietario, por lo que cumplirían una doble función: en presencia como un recordatorio constante de la finitud

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Retrato funerario, Al Fayum, Egipto

Retrato funerario, Al Fayum, Egipto. Imperio Romano

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de la existencia y en so aplicación de cosausencia como una El retrato fisonómico o méticos, además de señal de duelo. referirnos al tipo ranaturalista Punto de controcial de la gente que nació en Egipto durante habitó esta porción versia en este sentido la ocupación romana del territorio egipcio es la existencia de algunos retratos de (siglos I a.C. a III d.C.) durante el periodo niños, lo que sugiere grecorromano. Asicuando se lograron que en algunos casos mismo, en casi todos imágenes de notable se habrán realizado los casos, la imagen postmortem, dada la realismo destinadas al del rostro plasmaimprobabilidad de do rara vez luce de uso funerario que se considerara modo frontal, enque un infante no habría de llegar a la tendiéndose que la convención era edad adulta, a menos que padeciera representarlo en pose de tres cuartos, una enfermedad crónica incurable. lo cual constituye también todo un Mientras que en el polo opuesto —la avance estilístico para la época, pues casi ausencia de retratos de ancianos requiere conocimiento y práctica en el o personas maduras— se hablaría, si manejo de las sombras y proporciones no de la idealización de una etapa —la para poder representar los volúmenes juventud—, sí de una expectativa de faciales con exactitud, ya que de ello vida en la sociedad romano-egipcia de- dependía que su ba (alma o espíritu) masiado corta, en la que raramente la y su ka (hálito vital) pudieran reconogente llegaba más allá de los 30 o 40 cer el cuerpo para volverlo a ocupar y años de edad. reunirse en el más allá. Además, son Para nuestra fortuna, en la necró- muestra de una muy temprana maespolis de Al Fayum han sido encontra- tría artística en la que no sólo encondas hasta 900 momias con sus corres- tramos una amplia gama de matices pondientes retratos, algunos de éstos cromáticos y tonos de piel de sumo en tan buen estado de conservación realismo, sino además fiel representa—en mucho gracias a la técnica de ción de superficies “difíciles,” como los encáustica con que se produjeron— brillos metálicos y volúmenes de joyas que mantienen la brillantez de sus o la textura y pliegues de telas. Todo colores originarios y muchos no sólo ello constituye valioso testimonio de dan testimonio de facciones especí- un registro casi fotográfico, aunque ficas, sino invaluable información de sin olvidar que hay varios con resulusos y costumbres de la época como tados más bien burdos o meramente peinados y accesorios o joyas e inclu- esquemáticos.

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Laboratorios Liomont presenta el libro

EL DOLOR Y LA VERDAD El Museo Casa de la Bola, en la Ciudad de México, se convirtió en una sala de cine en la que no faltaron el telón de terciopelo, los carteles de estrenos, los acomodadores uniformados, las palomitas y la gran pantalla. Todo ello en un singular evento efectuado por Laboratorios Liomont para enmarcar la presentación del libro EL DOLOR Y LA VERDAD. El cine como laboratorio de significados de la enfermedad, obra producto de un extenso trabajo de investigación de dos especialistas en la historia del arte y la comunicación: Alejandra Gómez Camacho y Eric Krohnengold Cazes. La presentación corrió a cargo del Ing. Alfredo Rimoch, Director General de Laboratorios Liomont, quien precisó: “El libro es un tributo, un reconocimiento a los médicos proyectado a través de la cinematografía, el séptimo arte que nos hace transmitir y profundizar en las emociones humanas como ningún otro medio de comunicación”. También se contó con la participación del Dr. José Manuel Aguilera Zepeda, Presidente del Colegio Mexicano de Ortopedia y Traumatología. EL DOLOR Y LA VERDAD se presenta editado en formato de libro de arte, haciendo un compendio analítico de escenas de películas en los que se aborda el dolor físico y la relación médico-paciente en filmes tan emblemáticos como Amor sin barreras, Atrapado sin salida, El hombre elefante, Un milagro para Lorenzo, Patch Adams, Despertares, Filadelfia, Una mente brillante o la reciente La teoría del todo, entre otros. Trata esencialmente de esos momentos en los que el diagnóstico médico cambia la vida de una persona, vistos a través de la mirada cinematográfica. “Con el diagnóstico el doctor te dicta tu nueva vida, el médico se vuelve el guionista de tu vida”, expresa Eric Krohnengold, uno de los autores. Asimismo trata de la innegable empatía que genera el cine en los espectadores al exponerles el proceso que lleva un enfermo desde el instante en que el médico formula un dictamen hasta llegar al final de la vida, a veces de manera cruda y trágica, pero en otras de forma jocosa y optimista, cobrando especial relevancia la relación que se establece entre el médico y el paciente, ya sea humana y amorosa, pero a veces también fría e indiferente. “El dolor nos lo dice todo”, dice el doctor Kyojô Niide, médico japonés del siglo XIX apodado “Barbarroja”, en la película del mismo nombre dirigida por Akira Kurosawa en 1965, y que es una de las 60 analizadas en este soberbio trabajo editorial. La historiadora Alejandra Gómez declara que en este libro se invirtió un año de esfuerzo directo, pero que en realidad tiene detrás siete años de investigación. “Es la consolidación de un sueño, porque

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Vista general del evento.

a los médicos a los que está dirigido les ha encantado, y eso es el mejor halago que podemos tener. Quería ofrecerles a los médicos este respeto con un producto de arte, porque yo no soy científica, yo escribo desde la historia del arte y para mí el cine es un medio maravilloso para hacerlo”. Por su parte, el comunicólogo Eric Krohnengold dice que Liomont es un laboratorio que produce la química para aliviar el dolor físico, mientras que el cine es también un laboratorio que produce significados, “espejos” para aliviar el dolor emocional y espiritual. “¡No hay película que no trate la medicina! En la vida el doctor te atiende, te ausculta, te diagnostica, te receta, pero no sabe lo que pasa en el momento que sales, cómo vas a enfrentar tu vida de hoy en adelante. El médico ya no ve eso; sólo en el cine lo puede ver, puede ver las noches de terror que puede sentir alguien que está enfermo, de soledad, las rupturas y los quiebres dentro de una familia”. Finalmente el Ing. Rimoch explicó que no se trata de un libro para lucrar, sino una aportación de Laboratorios Liomont a la comunidad médica, por lo que su distribución se va a efectuar a través de los representantes médicos de esta farmacéutica, empresa con corazón y casi 80 años de estar aliviando el dolor humano.

Los autores del libro, Alejandra Gómez y Eric Krohnengold, con la Dra. Silvia R. Allende Pérez, jefa de servicios de Cuidados Paliativos del Instituto de Cancerología.

Carteles de las películas mencionadas en el libro fueron parte de la ambientación.

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L A R E T R AT Í S T I C A P I C TÓ R I C A A PARTIR DEL RENACIMIENTO, EL ARTE VUELVE A EXPERIMENTAR CON LA BÚSQUEDA DEL REALISMO EN LA REPRESENTACIÓN DE LAS IMÁGENES, SIENDO EL RETRATO UNO DE LOS BENEFICIADOS EN TAL DIFÍCIL MISIÓN.

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Tras un breve periodo en el que el arte romano experimentó con el realismo figurativo en la pintura, logrando mediante el uso de las sombras y la perspectiva la difícil representación del relieve facial en el plano bidimensional, la pintura de retrato cayó en un bache esquemático por más de mil años, del que se recuperó hasta la aparición de los primeros artistas renacentistas que lograron la reconquista de la forma, el color y la línea.

El Renacimiento Este movimiento artístico supuso la llegada de una perfección y maestría en el manejo de la representación figurativa. Por primera vez en dos dimensiones se lograba representar con bastante fidelidad los rasgos de las personas sin distorsiones ni estilismos que afectaran el reconocimiento de los individuos aludidos. Tal vez desde el periodo realista del arte romano no se había hecho la conquista del detalle y la proporción de las facciones y su volumetría como lo lograron los maestros renacentistas en un periodo de la historia en el que, por cierto, se comenzó a experimentar con las posibilidades de la cámara oscura, misma que con el tiempo daría lugar al registro fotográfico.

El primer gran logro técnico del Renacimiento fue la perspectiva, logrando representaciones figurativas más cercanas a la realidad de lo que hasta entonces se había acostumbrado. Y es que hasta la Edad Media lo habitual era hacer imágenes bidimensionales (los célebres iconos bizantinos) en los que las figuras se mostraban de frente o de perfil, sin sugerir volúmenes o relación de distancias entre personajes u objetos. Todo se manejaba casi invariablemente en un mismo plano, casi tal y como se venía haciendo desde el periodo del arte egipcio. Pero los artistas del Renacimiento resolvieron un problema que había permanecido siglos en la representa-

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Persiste aún la duda de si el único autorretrato de Leonardo da Vinci puede ser la representación de su autor o tan sólo el apunte de las facciones de un anónimo anciano

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ción gráfica: la representación de la profundidad y el volumen. Si bien se considera que en el auge de la retratística renacentista tuvo que ver una reconsideración del arte grecolatino y sus cánones, lo cierto es que también influyó el florecimiento de la clase comerciante y la aparición de un nuevo oficio: el banquero como un nuevo poder económico que conllevó su dosis de vanidad y que por medio del arte podían colocarse al nivel de reyes y gobernadores. Es necesario hacer mención que el retrato fue el medio en el que los artistas podían darse a conocer y obtener otros encargos o financiar sus propios proyectos personales. Pronto se puso de moda entre los mercaderes y banqueros el contar con retratos que no sólo reprodujeran sus facciones, sino que también hicieran algún tipo de ostentación de su situación económica, ataviados con sus mejores ropajes, en los que era necesario hacer notar la confección de los mismos, sus delicados encajes o el satinado de las telas exóticas con las que estaban hechas sus vestimentas. También en esta época cundió la moda de los retratos miniatura pintados en medallones, algunos de los cuales se hacían circular con carácter promocional para fines matrimoniales entre las cortes y las clases altas. A veces también, a los retratados se les hacía figurar como parte de murales religiosos en las iglesias y templos a los que los donaban, como forma de dejar constancia o hacer patente su patrocinio en tal obra. Y quizá estimulados por esta práctica, los artistas renacentistas comenzaron a incluir también sus autorretratos en sus obras, a veces como una forma de “firma” y en otras porque se toma-

ban a sí mismos como modelos para sus cuadros, tal vez en un ejercicio de vanidad o sencillamente porque no tenían para pagar modelos. Y es muy posible que la práctica del autorretrato entre los artistas haya comenzado no por una necesidad de reconocimiento o de fortalecer su autoestima, sino porque a menudo el único modelo para prácticar y afinar su destreza artística o experimentar con materiales o recursos de iluminación, eran ellos mismos. Vale recordar que fue en el Renacimiento que el artista comienza a cobrar individualidad y prestigio, ya que hasta entonces no eran vistos más que como meros artesanos. Sin embargo, respecto de uno de sus más grandes representantes, Leonardo da Vinci, persiste aún la duda de si el único autorretrato que se le conoce, un inconcluso boceto hecho con lápiz rojo y que muestra a un hombre de barba y cejas abundantes, calvicie en progreso y expresión melancólica, sea la representación de su autor o tan sólo el apunte de las facciones de un anciano anónimo. Y ya que estamos con Leornardo, a él debemos uno de los más célebres retratos de todos los tiempos: el de la Gioconda o Mona Lisa, que se cree corresponde a Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo, elaborado bajo la técnica del sfumato —invención del artista— sobre una tabla de álamo de apenas 77 x 53 cm. Gracias al Renacimiento, pudo desarrollarse la retratística pictórica que, en siglos posteriores, alcanzó numerosos hitos tanto técnicos como compositivos. A continuación se analizarán algunos de los retratos más emblemáticos de la historia del arte, incluidos algunos de presunto origen no humano.

RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

EL RETRATO DE

El rostro de Cristo

Uno de los rostros más reconocidos en el mundo es el de Jesucristo, pero en realidad no existe un solo retrato fidedigno del Mesías y son escasas las descripciones contenidas en los evangelios 22

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Las facciones que tuvo el protagonista del Nuevo Testamento son un enigma, dado que en las Escrituras nunca se mencionan y los supuestos retratos originales como la Imagen de Edesa o el Sudario de Turín resultan tan difíciles de verificar como la propia existencia del personaje al que se le atribuyen. Mencionado en evangelios apócrifos (no canónigos), el episodio del paño de la Verónica es uno de los momentos más difundidos del proceso del Viacrucis de Cristo y constituye de hecho una de las 14 estaciones de su martirio. Según el relato, en una de las tres caídas que Jesús sufre mientras es llevado por las calles de Jerusalén hacia el monte Calvario, una mujer llamada Verónica se acomide a limpiarle la sangre del rostro con un velo de lino que portaba. Al retirar la tela, los presentes contemplaron asombrados que en ésta se ha impreso el retrato del Redentor de manera nítida. De este episodio procede la reliquia denominada Mandylion, Imagen de Edesa o Divino Rostro, que supuestamente es aquel paño ofrecido por la Verónica, nombre dado posteriormente a la anónima mujer que auxilió a Cristo y que significa “verdadera imagen” (vero icon, por sus raíces latinas y griegas). Aunque se asegura que en el Vaticano se conserva el original de esta reliquia, existen varias imágenes de la Santa Faz distribuidas a lo largo de Europa y Asia que afirman ser la auténtica. Ello obedece a que durante algún tiempo se permitió y hasta estimuló la confección de copias pictóricas realizadas por artesanos que trataron de apegarse fielmente al testimonio original. Sin embargo, en 1629 el papa Urbano

RECONSTRUCCIÓN Es aquel que se hace de un personaje ficticio o histórico y basándose más que en características físicas, en apuntes sobre su personalidad. Es especialmente frecuentado cuando no existe ningún testimonio gráfico o descripción de su apariencia física, así que el resultado final depende tanto de la imaginación del artista como de la idea colectiva que se haya forjado en el tiempo sobre el personaje. Es el caso tanto de los héroes mitológicos como de próceres de la historia de los que no se tiene imagen alguna, como Hidalgo o Morelos, por ejemplo.

VIII prohibió las reproducciones y ordenó la destrucción de todas las existentes, así como castigar con excomunión a quien poseyera o supiera de la existencia de alguna y no la denunciara. Todas ellas muestran el rostro de un hombre moreno y barbado, lo que serviría de base para posteriores representaciones del Salvador hasta el Renacimiento, cuando a las facciones de Cristo se les harían una serie de modificaciones en las que se daría un tratamiento europeizante al rostro y figura de Jesús, suavizándolos hasta darle

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manifestado su interés en las posibilidades de la cámara obscura y un procedimiento para fijar la imagen invertida. Los menos, aseguran que sólo se trata de una falsificación medieval pintada a mano, y los más osados aseguran que se trata en realidad de la primera fotografía de la historia obtenida a partir de un proceso químico generado por el cadáver que El Santo Sudario: contenía. ¿retrato, milagro o Recientemente, un fragmento de primera fotografía de la la tela de lino fue sometido a intensos historia? análisis de laboratorio que inicialmenSobre este trozo de tela se tejen cien- te arrojaron que la procedencia del tos de historias. Bien a bien no se sabe material podría rastrearse sólo hasta cómo llega hasta nuestros días ni tam- la Edad Mhedia (siglos XI-XIII), por lo poco su antigüedad exacta, ni el proce- que de entrada se descartaba tanto so por medio del cual se fijó la imagen que se trate de la Sábana Santa, como de un hombre barbado y ensangrenta- de un experimento del genio Leonardo, con heridas en las mismas partes do da Vinci (aun cuando una segunda del cuerpo que las del Redentor. Los datación dio como resultado los siglos cristianos sostienen que se trata de la XIII y XIV). mortaja con que fue envuelto el cuerpo Los que alegan que la síndone es de Jesús tras su muerte en la cruz, para una pintura, aseguran que su autor su colocación en el sepulcro facilitado es el propio Leonardo da Vinci, quien por José de Arimatea. Según la expli- incluso podría haber servido como su cación clásica, la imagen del cuerpo propio modelo y haber entregado en quedó plasmada al realidad un autorretramomento de la Reto de cuerpo entero, ya La Sábana Santa surrección del Mesías que hay cierto parecido es uno de los por algún fenómeno entre el hombre de la máximos enigmas sábana y el único retrade radiación desconocido. de la historia. Bien to conocido del genio renacentista. Otras elucubraa bien no se sabe Son múltiples las ciones más recientes si es la imagen de teorías al respecto y lo refieren que se trata Jesucristo o la de un más sensato sería decir tan sólo de uno de los experimentos del anónimo hombre que la imagen capturada en la tela de lino es inventor y artista redel Medievo, ni resultado de una afornacentista, Leonardo cómo fue que tunada combinación da Vinci, quien había atributos étnicos (ojos azules, cabello castaño, talla alta) que trataban de negar o disimular el origen semítico que seguramente debía haber presentado, como correspondía al tipo racial de la gente de Oriente Medio. En tanto, otros historiadores creen que fue la Sábana Santa la que impuso el cánon para la representación de Cristo en el arte bizantino y gótico, lo que daría testimonio de que ésta existía ya por lo menos antes del siglo VI.

quedó plasmada

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Detalle de una copia de la Sábana Santa de Turín, Italia.

de fenómenos físico-químicos aún no esclarecidos, aunque se duda que la efigie visible sea precisamente la de Jesucristo, sino más bien la de un anónimo hombre medieval. El primer estudio conocido al que fue sometido se efectuó en el año de 1898 cuando el fotógrafo aficionado Secondo Pia le tomó una imagen al lienzo y descubrió que en el negativo la figura resaltaba mucho más que en el original. A los partidarios de que se trate de una reliquia sagrada auténtica les queda una esperanza: el trozo de tela autorizado para ser sometido a análisis de laboratorio podría tratarse tan sólo de un remiendo al lienzo original, de las múltiples restauraciones que se le han hecho al paso del tiempo —una de ellas tras un incendio en 1532—. De hecho, todos los estudios científicos que se le han intentado hacer desde 1969, han empleado únicamente material marginal del lienzo, el cual ahora se asume debe corresponder a añadidos posteriores, diferentes del original. Y esto porque la Iglesia no da su consentimiento para que se analice algún fragmento central, por temor a que se dañe o pierda. Así, se tendrá que esperar más tiempo hasta que en el futuro se desarrolle algún método de análisis no invasivo, con el cual se puedan obtener datos concluyentes. Mientras tanto, el misterio del Sudario seguirá.

RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

La Gioconda, retrato de retratos Una leyenda urbana muy difundida asegura que el cuadro posee un singular magnetismo porque en él quedó atrapada el alma de la mujer retratada, de ahí que se convirtiera en un fetiche que su autor cargaba a todos lados. Otra creencia en este sentido es que La Gioconda se alimenta de la energía de las personas que acuden a verla. En tanto, otros aseguran que la también llamada Mona Lisa no es el retrato de Lisa Gherardini, sino un autorretrato en que Leonardo intentó darse una apariencia femenina. Lo cierto es que este cuadro es la pintura más famosa del mundo y la que ocupa un lugar destacado en el Museo de Louvre, a donde fue a dar finalmente, tras un periplo por diversas partes de Europa, que incluyó su robo en 1911 a manos de un italiano que afirmó hacer un acto de justicia al devolver el cuadro al país en el que fue realizado. Han sido millones de personas las que han desfilado frente al cuadro —algunas de ellas pisaron el museo con el único fin de contemplar esta obra específica— y que se asombran de su reducido tamaño y de las medidas de seguridad tomadas para su resguardo. Parte de la magia de este retrato reside en la enigmática sonrisa de su protagonista, que parece cambiar según la distancia y ángulo que adopte el espectador, así como la mirada que parece “seguir” al visitante en su desplazamiento frente a la tabla.

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La Gioconda o Mona Lisa es el retrato más famoso del mundo, ocupando un lugar destacado en el Museo de Louvre y siendo razón de peregrinaje para millones de personas

RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

La joven de la perla Esta emblemática obra del holandés Johannes Vermeer, pintada hacia 1667, es catalogada dentro del subgénero del tronie (“rostro”, en holandés), que no son otra cosa que efigies decorativas que no intentan ser retratos de alguien concreto, aunque lo parezcan y aun cuando hayan sido obtenidos a partir de personas reales que sirvieron como modelos. En la escuela flamenca holandesa, el tronie servía como carta de presentación para cualquier pintor, pues casi siempre buscaban captar gestos o expresiones inusuales como reto y a la vez ejercicio de destreza. En general muchos de ellos, ejecutados en formato pequeño, muestran caras chuscas o grotescas, o ilustran vicios y actitudes de las que puede extraerse un juicio moral.

El caballero de la mano en el pecho Pintado por Doménikos Theotokopoulo, El Greco, hacia 1578, el anónimo personaje de este retrato, que algunos identifican como el Marqués de Montemayor, notario de Toledo, representa por sí solo y con maestría al hombre del Siglo de Oro español. Se trata de una imagen en plano medio en el que un hombre de facciones afiladas, barba recortada y expresión tranquila, ataviado con la emblemática gorguera del siglo XVI, mira directamente al espectador y que en ese gesto establece con quien lo mire un contacto en el que parecieran desaparecer los siglos transcurridos. Además, el ademán de tocar con su mano el corazón mientras a la derecha se asoma la empuñadura de su espada, parece recalcar su actitud caballeresca de anteponer el honor a la fuerza. 28

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Gótico americano

Su autor, Grant Wood, quiso hacer en este cuadro de 1930 no tanto el retrato de dos personas específicas, sino el de todo un sector de la sociedad estadounidense: el rural protestante, representado tanto por el edificio al fondo que más que una casa recuerda a un típico templo religioso del centro del territorio de la Unión Americana, como por la rigidez de las dos figuras de expresión contenida, ataviadas con ropa en la que destaca el uso del blanco y el negro, así como la presencia de un tridente que si bien representa la dura vida del granjero, también se muestra como un arma dispuesta a usarse contra quien ose desafiar su modo de vida y sus creencias, aspecto especialmente reforzado por el rostro del hombre de labios apretados y mirada escéptica.

Frida Kahlo y el retrato como diario visual La coyoacanense más célebre, pareja del también pintor Diego Rivera, concibió la pintura, y en especial el retrato, como un recurso para explorarse a sí misma, exponer sus sueños y exorcizar sus angustias, por lo que sus obras guardan un marcado valor subjetivo, pletórico de simbolismo y carga autobiográfica, en el que su propia imagen es tan sólo un pretexto para el análisis psicológico de su persona y su circunstancia. RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

M.C. Escher autorretrato con esfera En esta litografía de 1935 y titulada Mano con esfera reflejante, el holandés Mauritius Cornelius Escher hace un estudio de la distorsión de la imagen que se obtiene a través de las propiedades de una superficie reflejante curva, lo cual constituye por sí mismo todo un reto de observación muy en consonancia con ese mundo gráfico de geometría, matemática y paradojas visuales que pobló su mente. Este autorretrato, uno de los pocos que el grabador se realizó, lo muestra como habitando en el centro de un mundo propio, donde las cosas se aprecian como en una dimensión alterada.

Van Gogh: autorretrato sin oreja La leyenda dice que Van Gogh se cortó la oreja porque no le gustaba cómo se le veía en los cuadros. Lo cierto es que psicólogos y psiquiatras aseguran que tanto en sus autorretratos como en muchos de sus paisajes, en especial los de su última época, su autor ya denota en el manejo del color y de las formas los estragos que la esquizofrenia venía ocasionando en su pensamiento y en la percepción de la realidad.

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TIPOLOGÍA R E T R AT Í S T I C A

ay que saber que dentro del género de retrato, existen varias subcategorías que identifican las características y los elementos que estarán presentes o que se han querido destacar en el resultado final. Atendiendo a su finalidad, hablaremos en primer lugar de retratos artísticos (que es básicamente el tema que ocupa a esta edición), pero también existen otros de utilidad práctica. Uno es el retrato de identificación que cumple una función específica dentro de la tramitología de la era moderna. Generalmente se trata de una toma frontal del rostro y abarcando parte de los hombros y la mitad del pecho. Casi siempre se prefiere colocar al sujeto sobre un fondo blanco o de un color neutro, que no constituya una distracción visual. Para algunos fines incluso se pide cierto tipo de corte de cabello y la abstención de usar maquillaje o accesorios como joyas o gafas. En tiempos pasados este documento se solía acompañar de otra toma del perfil de la persona, por lo que al conjunto se le denominaba "de filiación".

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Tipos de retratos según sus características

Enteros Muestran al individuo de pies a cabeza, ya sea de pie o sentado, y de preferencia en un entorno en el que se desenvuelva (casa, trabajo, campo, calle, biblioteca, transporte, cancha, mar, bosque, desierto, etc.), aunque también puede ser puesto en un ambiente idealizado o incluso sin fondo o difuminando la locación de tal forma que se haga irreconocible.

Plano americano Se muestra al individuo de las rodillas hacia arriba. El nombre de "americano" viene del género cinematográfico denominado western, películas con historias situadas en el viejo oeste estadounidense en los que importaba mostrar al personaje armado, con las pistolas a los costados, lo que se convirtió en el sello de toda esta corriente cinematográfica que fue muy popular hacia mediados del siglo XX. Como en el western, este tipo de encuadre dota al personaje de un gran dinamismo, fuerza y vitalidad, siendo el favorito para el retrato de deportistas, acentuándolo con la toma en contrapicado, es decir, tomando al individuo desde abajo, para darle un aire de grandeza o superioridad.

Si colocamos al sujeto dando la espalda, se transmite un mensaje de negación de la personalidad o de rechazo de éste al espectador. 34

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Plano medio De la cintura hacia arriba. Se estila para abarcar en el mismo a los brazos y manos, que constituyen sin duda una parte importante de la persona tanto de fuerza como de calma y paz interior. Es el favorito a la hora de plasmar la efigie de artistas, científicos, médicos y políticos.

Busto Del pecho hacia arriba. Elegido para destacar la expresividad propia del rostro y el marco que le dan cabello y joyas o accesorios, así como parte del vestido y el maquillaje.

Primer plano o acercamiento Abarca el rostro, cuello y parte de los hombros. Ideal para cuando lo que importa es plasmar alguna expresión del sujeto. Close up o detalle Empleado para enfatizar algún rasgo o expresión del rostro, frecuentemente la mirada pero también los gestos de la boca y la tensión del cuello. A veces incluso puede prescindir del rostro y enfocar otras partes del cuerpo, con especial énfasis en las manos. RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

Tipos de retratos según la manera de encarar al sujeto Ahora bien, por la forma de encarar al sujeto, se tienen tres poses básicas, cada una con una finalidad específica. Existen además otras tantas formas de colocar el objetivo respecto al individuo como intenciones artísticas haya tras de ellas.

La pose preferida para los retratos es la de tres cuartos, ya que permite dotar de profundidad a la cara al resaltar el relieve facial y hacer el rostro más reconocible. Es el encuadre humano por antonomasia

Frontal El individuo coloca el plano de su rostro de forma perpendicular al eje de visión del espectador, o en paralelo a su cara. Aunque se dice que en esta pose se "aplana" el rostro —lo que a su vez constituye un reto para el artista que deberá contrarrestar con ingenio esta aparente desventaja—, también permite dotar de gran fuerza expresiva a la mirada, ya que la atención del espectador se concentra en los ojos del retratado, pudiendo incluso llegar a sentirse intimidado durante la contemplación de la obra. Sostener la mirada supone un acto de confrontación a la vez que de exposición, y el retrato frontal es el ideal para transmitir de forma más intensa las emociones del personaje, apelando de forma directa al propio sentir del observador, quien puede reaccionar ante la imagen como si estuviera frente a una persona de carne y hueso.

Perfil El protagonista mira a uno u otro costado, sin poder hacer contacto visual con el observador. Hoy restringido al ámbito policiaco, era sin embargo una de las opciones más populares de retratar a las personas en el Renacimiento, quizá porque era a su vez la forma de insertar retratos en las monedas desde la antigüedad, lo que inconscientemente tal vez transmitiera un mensaje de fama y opulencia, no en balde era la pose favorita de comerciantes, banqueros y terratenientes. En segunda instancia, es posible que también correspondiera a una actitud de timidez por parte del retratado, que prefería evitar el contacto visual con el espectador al que representa el artista encargado de plasmar las facciones. La toma de perfil permitía al retratado un mayor relajamiento en las largas sesiones de modelaje frente al pintor, por lo que también es factible que se haya adoptado por comodidad de retratista y retratado, aunque sacrificara expresividad.

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Tres cuartos Es la pose preferida para la mayor parte de los retratos, ya que permite tanto acentuar algunos rasgos del rostro como ocultar defectos, dotando de profundidad a la cara al resaltar la topografía o relieve facial. Es además el plano en el que un individuo se hace más reconocible en una imagen bidimensional, lo que a veces puede dificultarse en la toma frontal y aun más en la de perfil. Por lo anterior, es posible decir que es el encuadre humano por antonomasia.

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Tipos de retratos según clase y cantidad de elementos contenidos en el retrato

Pareja Si bien se suele pensar que sería exclusivo de quienes mantienen una relación amorosa, lo cierto es que también puede involucrar a un padre o madre con su hijo, dos buenos amigos, dos colegas de trabajo o hasta dos rivales deportivos.

Familiar Va desde tres hasta una docena de individuos con relación de parentesco entre sí (familias más grandes entrarán dentro del tipo grupal), aunque no necesariamente tenga que ser así, puesto que también puede emplearse para plasmar a un grupo de amigos.

Grupal La cantidad de sujetos es variable pero puede considerarse a partir de una decena de individuos. Por lo general deben tener algún tipo de vínculo entre sí, ya sea laboral, escolar, deportivo o alguna afición. El acomodo de los integrantes debe dar por resultado una serie de capas o "pisos" de rostros, siendo lo ideal que nadie salga tapado por otro y que en las filas superiores, las personas del fondo sean visibles en una toma de busto que incluya totalidad del rostro, cuello y parte del pecho.

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E L R E T R ATO

FOTO G R Á F I CO LA INVENCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA SUPUSO UN

AVANCE NO SÓLO PARA LA CREACIÓN DE RETRATOS FIDEDIGNOS, SINO EN SÍ PARA LA OBTENCIÓN DE IMÁGENES DE TODOS LOS ASPECTOS DE LA REALIDAD. SIN EMBARGO, UNA CÁMARA NO GARANTIZA POR SÍ SOLA UN BUEN RETRATO, UNA COSA ES DISPARAR UN OBTURADOR Y OTRA MUY DISTINTA SABER CAPTAR LA ESENCIA (EL “ALMA”) DE LA PERSONA FRENTE A LA LENTE.

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El estudio o taller de retratos Las primeras cámaras disponibles en estudios fotográficos requerían de exposiciones largas, mucha luz y modelos que supieran conservar la pose por varios minutos, hasta que se completaba la toma. Asimismo, los retratados necesitaban ser maquillados en exceso para contrarrestar el efecto del tiempo de exposición que daba un tono de piel oscuro a quienes se ponían frente a la cámara. Desde fines del siglo XIX e inspirados en los talleres de los pintores, el estudio del fotógrafo pasó a ser una parte importante de la vida social, al que los ciudadanos acudían a perpetuar su imagen, en medio de escenografías que emulaban lo mismo la antigüedad griega que jardines o bosques, o hasta el interior de un palacio. Si bien la mayor parte de estos estudios contaban además con un cuarto oscuro en el que estos alquimistas hacían brotar la magia de la imagen, se especializaban en la producción de retratos plenos de cursilería y mal gusto, fueron, no obstante, campo de experimentación encaminada a la obtención de un estilo propio, en mucho inspirado por los grandes maestros de la pintura, así como por el aprendizaje técnico propio del oficio, cuya manipulación, sabiamente ejercida, podía dar frutos fantásticos y llenos de expresividad. Aun en nuestros días, el estudio fotográfico es una presencia vital del tejido social y, con todo y que la democratización de la fotografía y las cámaras es una realidad innegable, cuando se trata de obtener un retrato bien hecho, se suele recurrir a un profesional para perpetuar ese momento o ese aspecto físico con el que queremos pasar a ser recordados el resto de nuestras vidas e incluso más allá de ellas. RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

Del retoque al photoshop La posibilidad de alterar las imágenes para dar una mejor cara de la realidad —o a veces al revés: para presentarla más drástica de lo que es— es una práctica que existe incluso antes de la invención de la fotografía, pues ya pintores y escultores se encargaban de hacer retratos al gusto del cliente, idealizando lo más posible las características físicas del protagonista de un cuadro o una estatua. Cuando llegó el momento de complacer al retratado arreglando o corrigiendo aspectos de su imagen fotográfica que no le gustaban, la solución fue el retoque. Éste consistía en la aplicación de sutiles capas de pintura puestas con la suficiente habilidad para que

no se notaran y que habrían de cubrir las imperfecciones que el maquillaje puesto en el estudio no había podido. Pero no sólo se utilizaba para disimular ojeras, acné, arrugas o cicatrices, sino incluso para eliminar esos detalles fisonómicos como narices ganchudas o bolsas bajo los ojos, o incluso corregir un estrabismo evidente. Con la llegada de la digitalización de las imágenes, hoy es posible arreglar las imperfecciones, poner ahí donde había poco o nada, o simplemente engañar la vista a través de programas especializados de computadora o incluso mediante funciones ya in-

El retoque es la solución al momento de complacer al retratado arreglando o corrigiendo aspectos de su imagen fotográfica que no le gustan. Antes se hacía de forma manual y hoy digital 42

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cluidas dentro de las propias cámaras y teléfonos celulares.

Instamatic o la democratización de la fotografía

nosotros hacemos el resto”, lo cierto es que la fotografía de aficionados no se popularizó hasta casi 70 años después con la aparición de las cámaras instamatic, la película en color y los carretes de formato 126 y 110, así como los laboratorios de revelado en una hora.

Hasta la década de los años 50 la fotografía era cosa de profesionales y expertos iniciados en un oficio que la Fotografía digital mayor parte de la gente no entendía Surgida experimentalmente hacia cómo operaba. Un fotógrafo era visto 1965 pero presentada comercialmenen el imaginario colectivo como una te hasta 1990, la digitalización supuso suerte de alquimista de la imagen, la última y más reciente revolución en un mago capaz de detener el tiempo la historia de la fotografía, abaratando y perpetuar un instante para siempre, costos y haciendo todavía más acceside ahí que en el sentir popular el profe- ble la captura de imágenes para el púsional de la imagen era percibido como blico que, librado ya del complejo de una especie de iniciado en un arte re- culpa por desperdiciar material, ahora servado sólo para elegidos. se lanza a plasmar prácticamente todo Pero la llegada de la fotografía ins- aquello que le llama la atención o que tantánea supuso la democratización necesita manejar de forma visual. de esta afición y un ahorro de costos Y aunque la fotografía análoga que atrajo a mitiene aún muchos parLos celulares actuales llones de aficionatidarios y defensores, lo cierto es que la tecnodos alrededor del son vistos cada vez mundo; y si bien más como cámaras logía de digitalización la compañía estade las imágenes avanza con teléfono y a pasos agigantados y dounidense Kodak constituyen aparatos había lanzado descada vez es más fácil obde el año 1888 la tener mejores fotos con pensados casi película de carrete equipos más pequeños exclusivamente y sencillos de usar, con bajo el lema “Usted para el retrato en su la ventaja adicional de aprieta el botón y

modalidad de selfie

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RETRATOS ICÓNICOS: EL

poder revisar al instante la imagen capturada y compartirla de inmediato con el mundo. Si a lo anterior sumamos que hace exactamente 20 años que un teléfono y una cámara fueron puestos juntos en un mismo aparato y que el primer modelo comercial fue lanzado en 2002, comprenderemos que esto marcó el nacimiento de la comunicación visual instantánea. Al incorporar cámaras digitales en los teléfonos celulares —en un inicio con resultados bastante decepcionantes—, la fotografía hoy más que nunca se encuentra puesta al alcance de todos. Mejor aun, los celulares actuales son vistos cada vez más como cámaras con teléfono —y no al revés—, y a la hora de promoverlos para su venta se destacan primero sus características para la captura de imágenes (fijas o en movimiento) y casi ni se menciona su funcionabilidad como instrumento de comunicación hablada. Incluso la mayoría traen dos y algunos modelos hasta tres cámaras, y ni siquiera están pensados para durar, ya que se da por hecho que cuentan con una obsolecencia programada en la que en algún momento habrán de ser cambiados por un modelo con funciones superiores. Pero si se reflexiona un poco, se trata de aparatos pensados casi exclusivamente para el retrato en su modalidad de selfie —de hecho, una de las dos cámaras está destinada a esa

única función—, donde las tomas de paisaje o panorámicas son ya asunto secundario. Y aquí surge algo que llamaremos paradoja digital, la cual consiste en que a mayor facilidad de hacer fotografías, menor valor documental o sentimental tendrán. En efecto, esto parece obedecer a una ley de oferta y demanda, en la cual mientras mayor es la producción, se deprecia el valor unitario de cada imagen. Y es que de millones de imágenes que se toman, ¿cuántas de ellas volverán a ser vistas aunque sea una sola vez más por su autor? Parece que la única satisfacción que produce es la toma por sí misma, no su visualización posterior. A diferencia de lo que ocurría en el siglo XX en que había un culto a lo icónico, ahora en el XXI la imagen es meramente desechable: sirve un día y al siguiente se olvida, queda como un estorbo que ocupa espacio en memoria y se le elimina sin más. Y el mismo sentido aplica para los retratos, pues la gente toma miles y miles de fotos de su rostro, pero no para volverlas a contemplar alguna vez o quizá tal vez sí, pero en un tiempo o espacio ideal —casi una dimensión alterna— que jamás habrá de llegar.

Cuando se trata de obtener un retrato bien hecho, se suele recurrir a un profesional, a fin de perpetuar ese aspecto físico con el que queremos pasar a ser recordados el resto de nuestras vidas e incluso más allá de ellas 46

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CHE, POR KORDA Una sola imagen tomada apresuradamente se convirtió en emblemática no sólo de la persona a la que retrata, sino de la mentalidad de toda una época. Y es que en esta foto, el médico argentino Ernesto Guevara, mejor conocido como El Che, parece lanzar una mirada de confrontación con el destino y de decisión su cita con la historia. Asimismo, da la impresión de que el líder guerrillero pasa por un trance de iluminación histórica, cual si fuera una especie de mesías revolucionario. El icónico retrato fue captado por el fotógrafo cubano Alberto Korda durante una concentración pública que se realizó en La Habana el 5 de marzo de 1960 y está considerado como la imagen más famosa del siglo XX. Curiosamente su autor nunca percibió ni un dólar por concepto de derechos, ya que comulgaba con los ideales comunistas de propiedad colectiva.

EL RETRATO NO CONSTITUYE SÓLO LA DESCRIPCIÓN GRÁFICA DEL ROSTRO, SINO TAMBIÉN LA EXPRESIÓN DE LAS EMOCIONES, ESTADOS DE ÁNIMO Y ACTITUD ANTE LA VIDA, TODO LO QUE EN CONJUNTO LLAMAMOS PERSONALIDAD.

or alguna razón se cree que la personalidad reside en la cara y no en el resto del cuerpo. Si acaso sólo muy secundariamente se le da este carácter a la mano, y en especial a la derecha. De ahí que se les considere a ambos, rostro y manos, sedes de la individualidad. Quizá en ello tienen que ver una serie de hechos fisiológicos: en la cabeza se encuentra el cerebro, también

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residen los órganos de los sentidos y la cara cuenta con la musculatura más compleja de todo el cuerpo, por lo que es sede de la expresión de las emociones, además de que ahí también se encuentra el centro del habla. Algunas sociedades tienen la creencia de que plasmar la imagen propia es capturar o robar el alma de la persona. Incluso manejan la idea de que el espíritu de la misma queda atrapado en el cuadro o fotografía. Un buen retratista sabe que no siempre la reproducción exacta de los detalles del rostro —la topografía epidérmica, el relieve facial— de su cliente será el objetivo deseado. Un buen retrato, que satisfaga al modelo

y a su artista, será aquel que se acerque más a una mezcla de características físicas objetivas y otras tantas más subjetivas que corresponden a la idealización que ha hecho el individuo de sí mismo y que incluyen una incierta “triangulación” —por explicarlo de algún modo— cuyos ejes primordiales son: el reconocimiento que la persona hace de sí misma (y que debe coincidir a su vez con el parámetro de los demás, lo que llevara a aceptar si es o no su imagen), el recuerdo que guarda de su juventud (correspondiente a lo que considera su mejor apariencia, el momento de su vida en que más se gustó y aceptó a sí mismo) y el ideal comparativo con modelos humanos a

los que aspira o aspiraba parecerse, con quienes gustaba compararse, es decir, el ideal aspiracional. Hay quien dice que un retrato efectivo se ubica en la intersección de cuatro esferas diferentes: la imagen objetiva de la persona, la imagen subjetiva que tiene de sí el retratado, el ideal aspiracional y lo que los demás ven. Es decir; como soy, como creo que me veo, como me quiero ver y como siento que me ven los demás. Un punto intermedio entre lo real y lo ideal es entonces lo que retratista y retratado buscarán conseguir al manejar la descripción bidimensional de las facciones, resaltando algunas características (tamaño aparente de

los ojos o boca, pómulos, lozanía de la piel, perspectiva de la nariz, etc.) y ocultando otras (arrugas, grasa visible en la piel, manchas, cicatrices, canas, tamaño o forma de la nariz, granos, vello, etcétera). El auténtico retrato artístico buscará no sólo captar los rasgos del individuo que será su protagonista para hacerlo reconocible a sí mismo y a quienes lo conocen, sino también buscará enfatizar aquellos otros no evidentes, pero que hacen que luzca más atractivo, jovial o experimentado. Asimismo, también buscará representarlo en un entorno o paisaje que sea una extensión simbólica de su personalidad, ya sea rodeado de objetos emblemáticos RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

En la Roma Antigua, la distribución pública de los retratos se hacía a través de las monedas, mientras que a las entradas de las poblaciones o en el centro de las plazas se colocaban estatuas con la imagen del gobernador en turno de sus aficiones, su actividad o su vida familiar, o —como en el caso de las bibliotecas cuando fungen como elemento de fondo escenográfico— una expresión de su rica vida interior. En ciertos casos la gente de poder hace de su retrato un símbolo de presencia y, en casos extremos, de opresión. Como herencia de la necesidad de los gobernantes de hacerles saber a sus gobernados quién detentaba el poder, se hacían múltiples representaciones de su efigie que se distribuían a lo largo y ancho de los territorios gobernados. Esto creó una necesidad de reconocimiento y, en cierta medida, 50

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de adoración, que se le ha identificado como una situación denominada culto a la personalidad. En la Roma Antigua, la distribución pública de los retratos se hacía a través de las monedas, mientras que a las entradas de las poblaciones o en el centro de las plazas se colocaban estatuas con la imagen del gobernador en turno, para que la gente pudiera conocerlo e identificarlo en cuanto lo tuviera enfrente. No obstante, esta práctica no había sido invención de los romanos; en realidad venía de los persas, quienes fueron los primeros en poner la imagen de sus reyes en su dinero. De ahí pasó a los griegos quienes hicieron de Alejandro Magno todo un personaje de culto popular, hasta llegar la costumbre a los romanos, quienes encumbraron las efigies de sus césares y emperadores en las monedas destinadas al intercambio comercial cotidiano. Hoy esta práctica continúa hasta nuestros días pero se ve como de mal gusto poner la imagen de un político vivo en el dinero, sitio que se reserva sólo para personalidades ya fallecidas cuya aportación a la nación se considere trascendente. Salvo en casos de sumo reconocimiento —por ejemplo, el otorgamiento de un premio Nobel o un logro científico, artístico o deportivo— será posible ver el retrato de una persona viva en el dinero circulante. Caso aparte es el del retrato del funcionario —en particular los de más alto rango— en las oficinas de gobierno y edificios públicos, que aquí se coloca con una doble intención. Y si bien a veces es el propio dirigente el que instituye el culto hacia su personalidad, en otras son los miembros

de su séquito los que se encargan de establecerlo y propagarlo, como una forma de lisonja al personaje encumbrado. Cuando un retrato cumple este objetivo, es el propio pueblo el que lo convierte en un símbolo y hasta llega a atribuirle poderes especiales como resultado del pensamiento mágico que quiere ver poder en las imágenes, cayendo en la idolatría.

Retrato de Napoleón en sus gabinete de trabajo Jacques-Louis David Napoleón en su trono Jean-AugusteDominique Ingres

RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

El escenario y su simbolismo La elección del lugar donde habrá de hacerse el retrato de la persona puede decir mucho de su personalidad. Bien elegido, puede servir de vehículo para el mensaje que se quiere dar al espectador. Por ejemplo: en muchos casos poner a un escritor en una biblioteca manda el mensaje subliminal de la sabiduría y de la riqueza interior del personaje; en especial pueden ser altamente simbólicos los títulos que estén más cerca de su rostro o que por su tipografía resalten de entre los demás impresos, pues funcionan como expresión de su ideología. Un libro abierto y puesto sobre la mesa, por ejemplo, una Biblia con un versículo significativo, es una poderosa señal del momento que vive la persona. También los objetos incluidos y distribuidos en la escena pueden hablarnos de sus logros, intereses o preocupaciones, o en sentido opuesto, cobrar un sentido aspiracional (por ejemplo, una serie de postales de sitios turísticos que se han visitado o que se planea recorrer, las cuales pueden mostrarse sobre una mesa o colgadas en una pared). Aun la inclusión de otras personas en el retrato, de las que no se muestre el rostro a fin de no darles personalidad ni protagonismo en la escena, pueden dejar clara la estructura de poder —por ejemplo de un conquistador— establecida con los demás, o de subordinación y humildad, como en el caso de las imágenes de santos.

Retrato de Best Maugard, Diego Rivera Retratado como un dandi, se contrapone al paisaje urbano de la estación de Montparnasse, confundiéndose el vapor de la locomotora con el humo de las chimeneas de las fábricas. En este retrato Rivera representa, mediante la multiplicación de líneas y formas geométricas, la velocidad, la tecnología, el mundo moderno que va dejando atrás el pasado. La Noria del fondo se trata de la construida para la Exposición Universal de 1900 que se instaló en el Campo de Marte, junto a la Galería de Máquinas. Con sus 100 metros de diámetro, 400 toneladas de peso y 40 barquillas con capacidad para 1.200 personas, fue la más grande del mundo hasta finales del siglo XX y un referente de la modernidad.

En un retrato, colocar al sujeto en un entorno o paisaje funciona como una extensión simbólica de su personalidad, en la que los objetos pueden representar sus aficiones, su profesión o su vida familiar RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

El autorretrato En la pintura del Renacimiento se estableció que los artistas podían incluir su imagen como una especie de firma para anunciar su autoría en la confección de un cuadro o mural. Y pronto quedó incluso establecida una convención al respecto: el creador de la imagen podía incluirse dentro de un grupo de personajes dispuestos en la obra mas debía abstenerse de cobrar protagonismo, si bien se le concedía una facilidad: para hacerlo reconocible, debía ser el único en mirar directamente al espectador. Esa sería la clave para identificarlo y, en cierta forma, una manera de promoción que podría garantizarle el encargo de nuevos trabajos allí donde la recomendación de terceros no alcanzara. Un ejemplo ilustrativo es la obra de Albert Durero, quien solía representarse a sí mismo como personaje de fondo en escenas bíblicas o incluso como Cristo mismo. También tenemos el autorretrato que el artista se hacía en carácter experimental, ya sea para dar con una expresión específica o para ensayar alguna forma de composición o iluminación, o tal vez comprender el comportamiento de ciertos materiales —por ejemplo, el brillo de una tela sedosa— que se quisiera representar en un cuadro. Así, el artista era su mejor modelo, especialmente cuando no tenía a mano a otra persona a la cual solicitarle el favor o cuando el retratado no estaba disponible para posar. En el siglo XVI y de la mano de artistas como Rembrandt, el autorretrato alcanza una de sus cumbres no sólo porque el autor dota a su imagen de halos y texturas no vistos antes, sino también se usa a sí mismo como vehículo de sátira, crítica social y burla a sus adversarios y detractores.

Adoración de la Santa Trinidad Alberto Durero

A partir del siglo XIX el autorretrato comenzó a ser objeto de experimentación no solo compositiva sino también técnica, dotándolo no únicamente con detalles gráficos antes no explorados —como ocurrió en el impresionismo o en el propio barroco— sino también de recursos psicológicos que revistieran de subjetivismo al protagonista de la obra, haciendo innecesario dar rasgos reconocibles al retratado y, en cambio, destacando algún aspecto de su personalidad que diera la clave para su identificación o se asociara a su forma de ser o a sus gustos o aficiones.

El autorretrato apareció como subgénero pictórico hasta el Renacimiento, a la par que los artistas dejaron de ser vistos como meros artesanos y cobraron identidad propia y reconocimiento RETRATOS RETRATOSPARA PARALA LAPOSTERIDAD POSTERIDAD

R E T R AT O C E RVA N T I N O

Con base en esta descripción, un pintor que inicialmente se pensó había sido Juan de Jáuregui (retratista famoso que era conocido en su tiempo por hacer los grabados para otros literatos de la época) ejecutó el que es considerado el retrato oficial de Cervantes y que fue donado a la RAE en 1911, en cuya sede preside desde entonces su salón de actos. Y es que en torno a este retrato ronda el misterio sobre su origen, pues presenta una serie de incongruencias que ha llevado a los expertos a declarar su falsedad. Aun cuando lo pintara en 1600, se cree que el verdadero —del que el propio Cervantes habla en el mismo prólogo citado— se perdió y alguien identificó éste con aquel, quizá basado tanto en la descripción como en el fechado del cuadro, dos datos que por sí solos podrían validar al cuadro, pero respecto del cual varios expertos mantienen aún sus dudas. Si bien aún no existe certeza sobre su verdadera

“Este que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva aunque bien proporcionada; las barbas de plata que no ha veinte años que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos extremos, ni grande ni pequeño, la color viva, antes blanca que morena, algo cargado de espaldas y no muy ligero de pies. Este digo que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de La Mancha, y del que hizo el Viaje del Parnaso... llámase comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra”

fecha de creación, ha sido temporalmente fechado en el siglo XIX (con probabilidad cerca de 1870), aunque algunas teorías aventuran incluso podría haber sido que trabajado sobre un retrato más antiguo —¿tal vez el original?— y repintado en el XVIII. Hay quien dice que la imagen de origen era del rey Felipe II. Es sin embargo, por la descripción hecha de sí mismo por Cervantes, que el falso Jáuregui se mantiene hasta el momento y pese a las críticas como la representación más aproximada a cómo debió haber sido el auténtico rostro del Manco de Lepanto.

(Novelas ejemplares,1613, prólogo).

De hecho, muchos sostienen que los millones de veces en que se ha reproducido esta imagen ligándola al nombre

agosto 2017

de Cervantes, han hecho del cuadro

Ejemplares, sino las modas y usos de la

—por cierto, muy pequeñito: apenas

época —por ejemplo, en cuanto a cómo

46 × 36 cm— un falso auténtico. La

se llevaba el bigote por aquel enton-

imagen, por sí misma icónica al hacer

ces— y consideraciones en cuanto al

una interpretación de las posibles

estilo de vida que llevaba. Así, presenta

facciones de Cervantes investido con

lo que califica como un retrato sincero

su gorguera, hubiera dado la gloria

y lo más fiel posible a la fisonomía de

a su ahora anónimo autor, pues a

Cervantes, tratando de superar las

falta de un retrato hecho en vida del

inercias y lugares comunes que, sobre

escritor del Quijote, esta tabla se ha

la apariencia del escritor, se incubaron

aceptado —a regañadientes— como

durante siglos, quedando algunas como

la imagen más aproximada. Del cua-

dogmas inamovibles, como la tendencia

dro en cuestión no se conoce siquiera

a confundir los rasgos entre el Quijote

su procedencia, ya que sólo se sabe

y su autor.

que fue rescatado de un mercado de antigüedades de Valencia hacia 1880 por José Albiol, quien donó la pintura

Es el mismo caso de la Décima Musa, sor Juana Inés de la Cruz, de quien no

a la RAE.

se contó con retrato alguno hecho en

Todavía en pleno siglo XXI y ante

manera póstuma y tal vez sin siquiera

la falta de una imagen confiable,

basarse en testimonios de quien la

el pintor Alejandro Cabeza decidió

hubiera conocido. Incluso hasta existe

hacer su propia aportación y, tras

uno de Juana de Asbaje a la edad de 15

una exhaustiva investigación en

años, de lo más idealizado, seguramen-

la que no sólo tomó como base la

te sin relación alguna con su apariencia

descripción del prólogo de Novelas

real en esa etapa de su vida.

vida; los que existen fueron pintados de

RETRATOS PARA LA POSTERIDAD

TAL VEZ NO EXISTA OTRA COSA QUE REFLEJE CON TAL EXACTITUD LA MENTALIDAD DE ESTOS TIEMPOS COMO LA SELFIE. EN ELLA QUEDA PATENTE NO SÓLO EL GRADO DE VANIDAD DE SU AUTOR, SINO UNA

IDEOLOGÍA DE VALORES DE LA ÉPOCA.

in embargo, la selfie pictórica sería aquella en la que el artista se autorretrata ejerciendo su oficio, con pinceles, paleta, lienzo y caballete incluidos en la escena. Considerando que muchos de ellos y hasta antes de la invención de la fotografía, sólo podían disponer de su propia imagen a través de un espejo, podemos aceptar que hasta bien entrado el siglo XIX, todo autorretrato al óleo es también en esencia una selfie. Sólo a partir de la introducción de la fotogra-

fía a fines de ese siglo, fue posible que los artistas tomaran una impresión fotográfica como base para ejecutar sus autorretratos. Hasta bien entrado el siglo XXI es que la selfie exige como elemento constante destacar siempre en primer plano, la presencia del dueño de la cámara que, para completar el cuadro, tiene que ser la de un teléfono celular. Y es ésta la diferencia con el autorretrato fotográfico, en el que se trata de poner algo de distancia como ingrediente mediador. Como criterio básico

de exclusión, consideraremos como selfie aquella imagen en la que el retratado se ha plasmado sosteniendo él mismo el aparato fotográfico. Por lo tanto, no serían selfies las imágenes propias obtenidas con el auxilio de un tripié y un dispositivo disparador —por ejemplo, un temporizador automático digital o un mecanismo de relojería—, ya que se trataría con toda justeza de autorretratos. En cuanto a su contenido simbólico, existe todo un abismo de diferencia entre el autorretrato y la selfie, aunque se

debe reconocer que ambos tienen presente un grado latente de vanidad, que resulta muchísimo más evidente en esta última, como veremos a continuación. Tanto autorretrato como selfie apuntan a una exaltación del Yo, de la individualidad del autor de la imagen. Sin embargo, mientras el autorretrato busca poner al autor como parte del mundo, la selfie busca anteponerlo, de ahí que cobre especial significado su tamaño relativo en el espacio total de la imagen y en el cual la vida es eso que está allá, pasando al fondo y en muy segundo plano. Como origen de la selfie como género o temática fotográficos, podemos suponer que aun cuando siempre ha sido técnicamente posible hacerla —bastaba voltear la cámara hacia uno mismo o colocarse frente a un espejo; incluso el dispositivo de autodisparo en las cámaras es bastante antiguo—, la selfie en su acepción actual requirió de la confluencia de varias situaciones simultáneas. En primer lugar la consolidación de la fotografía digital que permitía hacer cientos, miles de tomas —únicamente restringida por la capacidad de la tarjeta de memoria del aparato—, a diferencia de la fotografía análoga con sus rollos de 12, 24 o 36 exposiciones, que requerían de un proceso de impresión y revelado con un costo y tiempo de

espera mayor para el usuario, lo que se traducía en un mandamiento implícito de autocensura para “no malgastar” fotogramas, y mucho menos en trivialidades como una selfie. Además, las cámaras digitales permiten eliminar las tomas no deseadas o aquellas que habían salido mal, pudiendo reutilizar el espacio disponible, aunado a la posibilidad de visualizar inmediatamente el resultado en una pantalla, abaratando exponencialmente su costo y consiguientemente depreciando también el valor de la imagen obtenida. Si a lo anterior agregamos que la selfie tiene tras de sí mucha esencia de ensayo o de prueba experimental, de acierto y error, puede entenderse que haya gente que se toma miles de fotos en una misma sesión, sin apenas variación entre una y otra. Mención aparte merece la selección del fondo o escenario para la selfie, pues aunque parece que este aspecto es lo que menos importa o, por lo menos, es en algunos casos punto menos que meramente circunstancial, a veces es su detonante, como en el caso de baños y gimnasios. En ocasiones sólo está para dar testimonio de que se estuvo ahí, aunque el lugar o suceso quede en un segundo o tercer plano. Hace poco, una chica se tomó una selfie en el funeral de su abuelo, publicándola con un

título en que decía “En paz descanses, abue” y en el que, tras su rostro apenas se percibía allá al fondo parte de un féretro y algunos dolientes en lo que parecía ser una iglesia. El colmo vino cuando publicó una segunda selfie —esta vez tomada con la ayuda de un espejo—, acompañada de la descripción “Regresando del funeral”, y mostrándose ella en el interior de un departamento en actitud sexy. Jamás publicó una foto del difunto. Ahora bien, un posible origen del auge de las selfies podemos encontrarlo en el arribo de los dominios de internet a través de los cuales un artista o figura pública podía tener —o dar la impresión de hacerlo— contacto directo con el público. Algunos de ellos, queriendo compartir momentos de su vida privada y anticipándose al revoloteo de los cazaimágenes o paparazzi, comenzaron a tomar sus propias imágenes en sus entornos cotidianos —siendo el espejo del baño o del gimnasio sus mejores aliados—, en especial cuando la singularidad del momento vivido no podía esperar a la presencia de un fo-

La selfie es la representación gráfica de la egosfera en que reside la personalidad de la persona que protagoniza una autoimagen

RETRATOS RETRATOSPARA PARALA LAPOSTERIDAD POSTERIDAD

ÍNDICE DE ANUNCIANTES CONSEJO DE LA COMUNICACION Labor Empresarial............... 7 LABORATORIOS GROSSMAN Viravir.................................. 25,27 Cardispan............................ 3a de forros LABORATORIOS VALEANT Regulact.............................. 30 LABORATORIOS LIOMONT Publireportaje...................... 16,17 Paramix............................... 36 LABORATORIOS SENOSIAIN Ciproflox DM....................... 2, 54 Rapix................................... 9,54 Biomics................................ 15,52 Conagrad............................. 21,52 Fosfocil................................ 33,54 sies...................................... 39 Flucogrel.............................. 45 Ulsen PCS............................ 51,52 Arfla..................................... 57, 4a de forros MULTICOLOR Vademecum APP................. 43 NOVOPHARM Dilarmine............................. 12, 47 SECRETARIA DE SALUD Acciones de Concientizacion…2ª de forros IQF....................................... 60 REDES................................. 60

tógrafo o un tercero circunstancial que se consigue con el apoyo de un espejo, pudiera registrar la escena. efectuando el registro de nuestro reflejo Estas imágenes, dotadas de un alto en él). La diferencia entre ambas es que grado de sinceridad, espontaneidad en la segunda se obtiene una imagen e intimidad, y puestas al alcance de invertida por la intervención del especualquiera conectado a un dispositivo jo, lo que será especialmente evidente con acceso a internet, constituyeron un cuando dentro del campo de la toma poderoso imán para espectadores de haya algún letrero que sólo será legible todo el mundo e interesados en seguir de derecha a izquierda. de cerca a sus estrellas e imitarlos. Otra de las razones del surgimienCabe mencionar que este tipo de to y popularidad de la selfie entre las gráficos venían a sumarse a las foto- mujeres fue la difusión de la creencia grafías de carácter promocional del en que, tomada estirando el brazo lo artista —que también han sido imita- más arriba por encima del rostro y das por el público común en un afán haciendo un contrapicado, se “afilaaspiracional—, imágenes que por lo ban” las facciones —especialmente general se hacen en si se pronunciaban los La selfie es aquella estudios fotográficos labios como enviando o en locaciones bajo un beso, lo que se coimagen en la que el cuidado y la guía noce como duck face el retratado se o “pico de pato”—, y de un retratista proha plasmado que por efecto de la fesional. sosteniendo él perspectiva los ojos Hasta ese moaparecían más granmento la “auto-foto” mismo el aparato (así, con guión), que fotográfico. En caso des y se resaltaban los aún no era selfie —y pómulos, además de contrario se trata de que en ciertos casos que no debía confunhacen también más dirse con el autorreun autorretrato trato producto de un evidentes los senos. trabajo de planeación— no dejaba de En tanto, la ussie es la selfie grupal tener su fuerte carga de vanidad, pero (término construido por analogía con viniendo de una celebridad, adquiría selfie, pero cambiando la partícula self factura de ejemplaridad, al ser pública. -uno mismo- por us -nosotros-), en Entonces podemos decir que la selfie la que uno de los protagonistas —el moderna parte de un fuerte componen- dueño de la cámara— resalta dentro te aspiracional —como muchas de las del colectivo de rostros. Comúnmente modas— en el que se buscó imitar los estas ussies o selfies grupales se convierhábitos de las celebridades del cine, la ten tan sólo en un mosaico de rostros televisión, las pasarelas, el deporte o la de distintos tamaños —resultado de la música, que los sociólogos han identi- posición de cada uno con respecto a la ficado como la “nueva nobleza”. cámara— en los que a veces es imposiExisten dos tipos básicos de selfie: la ble ver más allá de ellos ni el lugar en el extremital (la obtenida dirigiendo con que se encuentran. alguna extremidad corporal el lente A diferencia del autorretrato, en la hacia nuestro cuerpo, con especial én- selfie el individuo debe ocupar una buefasis en el rostro) y la especular (la que na porción de la imagen: aproximada-

TÉRMINOS

Selfie

Existen dos tipos básicos de selfie: la extremital obtenida dirigiendo con alguna extremidad corporal el lente hacia nuestro cuerpo, y la especular que se consigue con el apoyo de un espejo.

Ussie

Selfie stick

mente el 25 % en el mejor de los casos y de más del 90 % en el de los peores. Una que abarque la totalidad de la imagen será casi siempre de un detalle de la persona, que técnicamente se llama big close-up o super big close-up. RETRATOS RETRATOSPARA PARALA LAPOSTERIDAD POSTERIDAD

De una década o más para acá, los teléfonos celulares ya vienen acondicionados para tomar selfies. De hecho cuentan con dos cámaras: una frontal y una retrocámara para tomar a quien sostiene el aparato, lo cual ha dado pie a que algunos usuarios lo utilicen también como espejo en el cual supervisar su imagen sin necesidad de fijarla. Y conforme avanza su aceptación, aparecen también una diversidad de dispositivos y accesorios pensados exclusivamente para este particular tipo de fotos: el selfie stick (o palo o bastón de selfie, que funge como extensión del brazo y así obtener una toma más amplia), el selfie dron (una cámara montada en un minihelicóptero) o las aplicaciones de filtros y animaciones como Snapchat, que añaden “disfraces virtuales” a nuestro rostro gracias a un algoritmo que detecta ojos y boca en las imágenes y las sustituye con figuras cómicas como narices, orejas o lengua de perro, por ejemplo. Cuando salió al mercado el selfie-bastón fue rápidamente apodado popularmente como narcistick y causó tal desagrado que en algunos sitios públicos (por ejemplo, museos), se prohibió su uso. Algunos lugares históricos en los que está vedado el uso del accesorio son el Coliseo Romano, el Palacio de Versalles y la Ópera de Sidney. Pero de los anteriores, resulta particularmente inquietante el selfie dron, ya que se trata de una cámara voladora cuya misión es seguir a su propietario —obviamente posibilitado esto primero por un programa de reconocimiento facial— por donde se desplace y, según haya sido programado, tomarle fotos a determinado intervalo de tiempo, cada vez que sonría, al hacer una seña con la mano, presionando un botón en un control remoto —el celular puede 62

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cumplir esa función— o incluso obedeciendo comandos de voz, por ejemplo diciendo “¡foto!” cada vez que deseara una imagen. Si bien el aparatito liberaría a la selfie de las limitantes físicas (extensión del brazo o uso de un espejo) con que hasta hoy se le identifica, podemos sin embargo imaginar un futuro cercano de sitios turísticos en donde los vacacionistas estarán permanentemente bajo una nube de drones, y seguramente aturdidos por el zumbido de decenas o cientos de tales artefactos funcionando al mismo tiempo. Esperemos que entre sus habilidades esté la de no chocar entre ellos asistidos por sistemas de radar. Ahora bien, no es malo tomar imágenes de uno y exhibirlas en este tipo de espacios públicos, pues su esencia y fin son precisamente ésos. Lo que resulta desconcertante es llenar álbumes con decenas o cientos de selfies tomadas en una misma sesión, especialmente si reflexionamos que cada uno de los usuarios está igualmente ocupado en lo mismo. Dicen los psicólogos que esta obsesión es la misma que lleva tomar cientos o miles de fotos de bebés cuando la persona se convierte en padre por primera vez, pues el hijo se transforma a nivel simbólico en una extensión del ego del padre, transfiriéndole muchas de las características de personalidad que la persona ha idealizado para sí misma. En otras palabras, ese bebé es el Yo encarnado del padre, de ahí que donde antes hubo cientos de selfies de la persona, ahora aparezcan igual número de imágenes del o los vástagos.

Mientras el autorretrato busca poner al autor como parte del mundo, la selfie busca anteponerlo, de ahí que cobre especial significado su tamaño relativo en el espacio total de la imagen