RM septiembre 2017 by Grupo Percano

EDITORIAL:

Un centenario de belleza Los impresionistas

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Las mujeres Los desnudos

Escenas de café El ocaso en pastel

Septiembre 2017 FUNDADOR Hugo Soto Crotta 1933-2002 DIRECTOR Marcelo Peruggia Canova COORDINADORA CORPORATIVA Mayte Vega Fernández Vega

EDITORA Sandra Hussein CORRECCIÓN Marxa de la Rosa DISEÑO GRÁFICO Y PORTADA Dafne Martínez

PRODUCCIÓN Claudio Peruggia Canova Tomás López Santiago SRIA. DE DIRECCIÓN Caridad Ortiz COMERCIALIZACIÓN Ann Karene del Pino

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RM, REVISTA MÉDICA DE ARTE Y CULTURA es una publicación mensual correspondiente al mes de septiembre de 2017, impresa el 29 de agosto de 2017. Producida y comercializada por Grupo Percano de Editoras Asociadas, S.A. de C.V. Rafael Alducin No. 20, Col. Del Valle, C.P. 03100, CDMX, Teléfono: 5575 96 41, Fax: 5575 54 11. Editor: Claudio Humberto Peruggia Canova. REVISTA MÉDICA se reserva todos los derechos, incluso los de traducción, conforme a la Unión Internacional del Derecho de Autor. Para todos los países signatarios de las Convenciones Panamericana e Internacional del Derecho de Autor, queda prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier sistema sin autorización por escirto del editor. El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores y no refleja necesariamente el punto de vista de los editores. Autorizada por la Dirección General de Correos con permiso No. PP09-0227. Licitud de contenido 848 y licitud de título No. 1507. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2008-080417034700-102. Impresa en México por Compañía Impresora El Universal, Allende No. 176. Col. Guerrero. Impresa en papel Burgo R4. Distribuida por SEPOMEX y por MAC Comunicación e Imagen, S.A. de C.V. Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial con registro No. 2797. Tiraje: 21,500 ejemplares mensuales, circulación certificada por PKF México Williams y Cía, SC.

ilaire Germaine Edgar Degas nació el 19 de julio de 1834 en el número ocho de la rue Saint Georges, lugar que albergaba la sede de la Banca de Nápoles que su padre había instalado. Pero quizá para explicarnos a este contradictorio personaje sea necesario repasar brevemente las historias de sus padres y abuelos, así como la de su natal Francia, recién salida de la Revolución, que le cambió el curso al mundo y que si bien estaba inmersa en los vaivenes de la política sin monarcas, se aferraba a seguir siendo el bastión de la cultura y las bellas artes.

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Autorretrato, 1857

Al abuelo, René Hilaire Degas, podemos conocerlo gracias a la pintura que de él realizó su nueto en 1857; un hombre de mirada cansada, nariz recta y boca bien delineada; de manos recias y complexión robusta. Este singular personaje, nacido en 1770 en Orleáns, fundó casi de la nada —y gracias a su pujanza y carácter decidido— una impresionante dinastía burguesa. Comerciante de granos, a los veinte años se vio involucrado en problemas políticos causados tras la Revolución de Verdún, en 1793, por su compromiso matrimonial con una joven lorenense implicada en “el asunto de las jóvenes vírgenes” (un grupo de chicas de la clase alta que abrazaron a los soldados prusianos en su incursión en la ciudad para demostrar su desprecio por los revolucionarios locales), motivo por el cual debió huir apenas con algo de dinero y lo puesto. Su viaje lo llevó a Nápoles, donde echando mano de su suerte y sus conocimientos en finanzas, abrió un pequeño despacho de cambio, bolsa y banca. Dos años más tarde se convirtió en encargado de “El gran libro de la deuda pública” y, por lo tanto, conocedor de todos los asuntos financieros de la recién creada República Partenopea, nombre que tras la ocupación de las fuerzas napoleónicas recibió Nápoles. Ya convertido en un hombre acomodado, honesto y emprendedor, pidió la mano de Giovanna Teresa Aurora Frappa, joven genovesa de familia acomodada, con quien procreó diez hijos. Uno de éstos fue Pierre Auguste Hyacinthe, quien a temprana edad decidió instalarse en París, en la parte baja de

Retrato de René Hilaire Degas

la rue Rochefoucauld, donde conoció a Celestine Musson, la tercera de los cinco hijos de una familia de Nueva Orleáns, de origen criollo, dedicada al comercio de algodón. Auguste Degas siguió los pasos de su padre y se estableció en París, donde instaló una sucursal de la Banca de Nápoles; también en esta ciudad contrajo matrimonio con Celestine, quien le dio cinco hijos y la garantía de que tanto el apellido como los negocios de la familia tendrían quien los continuara, costumbre muy arraigada en la época.

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Auguste Degas escuchando a Pagans, 1870

Es de su padre principalmente de quien Edgar heredó el gusto por el arte, pues el prominente aristócrata cultivaba un refinado gusto por las bellas artes, sobre todo por los pintores del Quattrocento. Amigo de innumerables artistas y coleccionistas de arte, tocaba el órgano con bastante pericia y era asiduo visitante del Louvre; sin embargo, no consideraba a los artistas personas productivas, ni el arte una profesión digna de un caballero. La esperanza de Auguste era que su primogénito estudiara Derecho y más tarde se hiciera cargo de los negocios familiares, tarea que cayó en los hombros de sus otros hijos: Achille, oficial de la Marina; René, quien se haría cargo de los negocios Musson en Nueva Orleáns, y sus dos hijas, una de ellas casada con un arquitecto parisiense y la otra con un banquero napolitano.

En 1845 el joven Edgar fue matriculado en el Lycée Louis le Grand, en régimen de internado, el cual sólo interrumpió dos años más tarde por el fallecimiento de su madre —situación que le afectó sobremanera ya que la relación entre ambos era muy estrecha— y en donde permaneció hasta su graduación, siete años después. A partir del deceso de Celestine, la educación del primogénito de los Degas quedó en manos de su padre, quien despertó en él una exquisita afición por los museos. Para no contrariar los deseos de su progenitor, el muchacho se matriculó en la carrera de Derecho, pero tras un año de trabajos decidió abandonar los estudios y la casa familiar, para mudarse a un pequeño estudio. Esta actitud hizo reflexionar a su padre, quien decidió financiar el aprendizaje artístico de su hijo y dejarlo probar suerte como pintor, hecho del que jamás se arrepentiría.

Autorretrato, 1855

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En ese tiempo el país galo atravesaba por uno de los momentos más aciagos de su historia, contaba con una población cercana a los treinta y cinco millones de habitantes, de los cuales sólo dos millones llevaban una vida cómoda protegidos por los beneficios económicos que tras la Revolución Francesa pasaron a ser casi propiedad de la clase burguesa. Ésta, retratada de forma tan dura por escritores como Víctor Hugo en Los miserables, estaba gobernada por un “rey ciudadano” y una Guardia Nacional compuesta por tenderos, mientras sus hijos pasaron a formar parte del gobierno como funcionarios, magistrados y diputados, todos con una sola ambición: el dinero. La guerras internas que les sucedieron y las constantes proclamaciones de las repúblicas dejaban miseria y descontento en toda Francia; las diferencias entre las clases sociales se intensificaron, y los “nuevos ricos” resultaron verdaderos tiranos, insensibles y aún más abusivos que la clase aristocrática de la que tanto se quejaron. No obstante, Francia no dejó de ser la tierra de las oportunidades en cuanto al arte se refiere, que toda clase de artistas llegaban a persiguiendo no sólo ideales de belleza, sino también atrapados por la ola revolucionaria de la democracia.

Autorretrato, 1855

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Es en este ambiente que Edgar Degas se desarrolló, influenciado por la complicada situación económica y política que lo rodeaba. En apariencia esto no le afectaba en absoluto, ya que gracias a la posición acomodada de su familia se pudo dar el lujo de dar rienda suelta a su capacidad creadora y pasó gran parte del tiempo visitando el museo de Louvre, donde permanecía largas horas copiando los cuadros de los grandes maestros del Romanticismo, así como autorretratos y muchas páginas dedicadas a Jean Auguste Dominique Ingres, conocido sólo como Ingres y de marcada tendencia renacentista, de quien era un ferviente admirador. En 1853, contando apenas con veinte años de edad, pasó a formar parte del taller de Barrias, un pintor de poco talento, sin embargo, es en este lugar donde Edgar pintó su primera obra, un retrato de su abuelo materno, Germain Musson. Su permanencia en esta clase es muy corta y le ofrece un panorama muy pobre, por lo tanto toma la decisión de cambiarlo por el curso que imparte Louis Lamothe, pintor de temas históricos y quien había sido uno de los más cercanos discípulos de Ingres. Esta clase, en la que permaneció poco menos de un año, tampoco llenó las expectativas de Edgar, así que la abandonó para matricularse en la Escuela de Bellas Artes.

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La odalisca del turbante, Jean-Auguste Dominique Ingres, 1814

Podemos considerar que los años de juventud de Edgar fueron felices a pesar de la pérdida materna que sufrió; su padre se encargó de fomentar el roce de su hijo con los mejores artistas, coleccionistas —entre los que podemos contar a Lacaze o Marcille, quien contaba entre sus posesiones con dibujos y grabados de Prud’homme—, también solían visitar la casa de los Valpicon, quienes eran dueños de La odalisca del turbante, obra de Ingres. El primer estudio formal de Edgar se ubicaba en el cuarto piso del número cuatro de la rue Mondovi; este lugar le brindaba una bella vista de la Plaza de la Concordia y fue donde grabó sus primeros cobres, como le enseñó Gregorio Soutzo, coleccionista y artista. Entre las técnicas aprendidas tanto con Lamothe como en Bellas Artes estaba copiar a los pintores antiguos, y en esto Degas tuvo una gran ayuda en Archille Devéria, pintor y caricaturista de la época, quien era el conservador del Gabinete de Estampas,

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y le facilitó al pintor el acceso a sus colecciones y la posibilidad de copiar dichas obras. Aunque pareciera que su paso por el taller de Lamothe no significó nada para él, la realidad es que tuvo gran importancia, ya que al ser éste antiguo discípulo de Ingres, el joven pudo conocer técnicas que Ingres enseñaba y hablar hasta el delirio de su ídolo, al tiempo que realizaba afortunadas copias de Durero, el Veronés, Rembrandt y Mantegna. En esta época, 1857, realizó uno de sus autorretratos, el cual no muestra a un muchacho de veintitantos años sino a un hombre maduro y de rostro grave; aunque su boca sensual contrasta con su fría mirada, no deja de tener un rostro atractivo, a pesar de la barba rala que en adelante dejará crecer y no volverá a desaparecer de su rostro.

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Semiramis construyendo Babilonia, 1861

Después de abandonar la carrera de Derecho y tras convencer a su padre de que su verdadera vocación era el arte, Edgar ingresó en 1854 a la Escuela de Bellas Artes, misma que abandonó poco tiempo después para iniciar el que sería su primer viaje a Italia —en Nápoles residían su abuelo paterno y algunos otros familiares—, país por el cual sentía curiosidad y admiración, ya que lo consideraba la cuna de los grandes maestros de la pintura. En esta ocasión su estancia duró alrededor de tres años, durante los cuales se dedicó a copiar las obras de los grandes maestros del Renacimiento. Los trabajos que más impresionaron al joven parisino fueron los frescos de Rafael y Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, situada en la ciudad de Roma, donde tuvo la oportunidad de conocer a varios jóvenes artistas franceses que estudiaban ahí gracias a las becas que les proporcionaba el Estado. Es así como logró entablar buenas

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relaciones con algunos de ellos, sobre todo con Gustave Moreau, francés al igual que él y quien más tarde se convertirá en influencia indiscutible de los grandes maestros del Surrealismo —Dalí, André Bretón y Max Ernst, entre otros—. Comparten además una gran atracción por los trabajos de Giotto, Mantegna, Botticelli y por los grandes maestros venecianos, Tiziano, el Verónes y Tintoretto. En esta misma ciudad nació su interés por el maestro del Romanticismo francés, Delacroix, que surge tras notar el predominio del color en la Escuela veneciana. El arte del grabado es otra pasión que nace en Italia cuando encuentra puntos de coincidencia entre los pintores holandeses del Barroco y Rembrandt.

La familia Bellelli, 1860-1862

En este primer viaje fue acogido en Nápoles, como ya mencionamos, por su abuelo René Hilaire; de esta ciudad se trasladó a Florencia, donde vivían sus tíos Bellelli, quienes hacían gala de su gusto por el arte y poseían hermosos originales y copias de pinturas de Rafael, Ghirlandajo y Mantegna, entre otros. Por si esto no fuera suficiente, en esta ciudad descubrió el placer del espectáculo callejero y la vida cotidiana. En Florencia inició una de sus primeras obras importantes, La familia Bellelli, para la cual tuvo a su tía Laura y a sus primas como modelos. Los trabajos de esta época muestran el gusto del pintor por trabajar al aire libre como los maestros clásicos. Fiel a Ingres, a quien consideraba su gran maestro, el cual aconsejaba a sus discípulos: “Haced líneas, muchas líneas”, Degas las trazó por miles.

Al regresar a Francia, a fines de 1859, se volvió a matricular en Bellas Artes, a la cual asistió poco y sin mayor interés por participar en los trabajos de grupo; no obstante, logró hacer amistad con Bonnat y Delaunay (con éste último compartió recuerdos de su paso por el taller de Lamothe). En la misma época se enteró de que había un grupo de artistas viviendo en Villa Médicis, entre ellos Gustave Moreau, quien se convirtió en su gran camarada y del cual pintó un pequeño retrato muy detallado y expresivo que aún se conserva en el museo de la Tour d’Auvergne. De esa Villa Médicis conoció también a Tourny, el grabador de quien

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Gustave Moreau, 1868

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realizó un aguafuerte de gran agudeza; así como los escultores Paul Dubois y Chapu, al compositor Bizet, un joven músico que tiempo después escribiría la gran ópera Carmen. Juntos formaron una “pequeña sociedad” a la que llamaron Cardarrosti (los de cabello castaño). En ese entonces su padre le recomendó realizar retratos, para lo cual tenía sobrada capacidad, con el fin de que se ganara la vida, pero él buscaba otro tipo de triunfo, uno que realmente comprometiera su capacidad artística y demostrara en su propia tierra lo genuino de su talento. El sabía que esto sólo podía lograrlo exponiendo en el Salón de París, así que inició una serie de pinturas con temas históricos, los cuales eran muy socorridos en este certamen. Entre las obras que se presentan se encuentra Jóvenes espartanos.

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Su segunda visita a Italia se dio en 1858, y fue el más fecundo de sus viajes por este lugar, ya que además de Nápoles, Florencia y Roma se dio a la tarea de recorrer Vitervo y Orvieto, donde realizó varios dibujos de los frescos de Luce Signorelli, además de Perusa y Asís. Durante este periodo buscó su estilo, perfeccionó sus técnicas y encontró por donde empezar a caminar. De esta travesía anotó varias anécdotas (Degas acostumbraba escribir en pequeños cuadernillos sus impresiones sobre las cosas que llamaban su atención), y entre las confesiones hay una muy emotiva: “Siento remordimiento al ver tantas cosas bellas. Ya voy a partir. Todo respira poesía, todo es bello, el detalle y el conjunto, prefiero no hacer nada que hacer un simple boceto sin haber examinado nada antes; mis recuerdos serán así más valiosos”. Los apuntes de este hombre son tan detallados y específicos, que bien pudo haber sido escritor; se maravillaba con la vida cotidiana y disfrutaba o sufría cada cosa que pasaba a su alrededor; si bien era acucioso espectador, parecía vivir cada escena, cada paso.

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En cuanto a su vida privada, en los planes de Degas no se incluía el matrimonio, ni siquiera cuando escribió: “Ojalá pudiera encontrar una mujer buena, sencilla y tranquila que comprendiese mis locuras espirituales y con la que pudiera pasar una vida modesta en el trabajo ¿No sería éste un bello sueño?”. Y aunque en la familia Bellelli abundaban las jóvenes interesadas en el guapo mozo francés, la realidad era que él mismo fue quien se protegió con una actitud de indiferencia y sólo las miraba como pintor. Casi a los setenta años de edad confesaría con pesadumbre: “Temía demasiado que mi mujer me dijera tontamente: ¡Qué bonito es eso que acabas de pintar!”.

De 1860 a 1865 pintó principalmente cuadros con temas históricos, el más representativo de éstos es, sin duda, Las desventuras de la ciudad de Orleáns, que expuso en el Salón durante 1865. En este tiempo conoció a Manet durante una de sus visitas al Louvre, cuando realizaba una copia de un cuadro antiguo; éste lo introdujo en el ambiente de quienes serían los futuros impresionistas, que se reunían en el café Guerbois, cerca de la Plaza de Clichy: es ahí donde Degas tuvo la oportunidad de conocer a los escritores más importantes del momento, Zola y Duranty; y entre los pintores a Manet, Renoir, Cezánne y Pissarro. Las desventuras de la ciudad de Orleáns, 1865

Entre él y Manet se dieron una serie de coincidencias, ya que ambos tenían un carácter y temperamento similar además de que los dos provenían de familias encumbradas; esto les permitía entenderse, aceptando sus diferencias y respetándose mutuamente. Si bien Manet no estaba de acuerdo con algunas preferencias de Edgar —como eran sus relatos detallados de las escena históricas, con su composición rigurosa y clásica de las estructuras, aunque no dejaran de tener rasgos de modernidad—, demostró gran admiración por el Retrato de familia que había pintado en Florencia.

A Manet le agradaban detalles en los rostros de la tía y las primas del artista, así como la audacia de la composición, que captaba de manera muy vívida la intimidad familiar. Sus desacuerdos se centraban, sobre todo, en las bases que Edgar había

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Muchachas espartanas provocando a unos jóvenes a la lucha, 1860-1862

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aprendido en la escuela de Bellas Artes, donde sólo aceptaban la importancia de la belleza de los temas célebres. Aunque reconocía que Degas había podido encontrar un punto medio, dando frescura a los clásicos. Un ejemplo de esto lo podemos apreciar en el cuadro titulado Muchachas espartanas provocando a unos jóvenes a la lucha, en el cual, si bien inspirado en una obra de Delacroix, sus protagonistas dejan de ser jóvenes helénicos para que los parisienses tomen su lugar; cuatro muchachas medio desnudas provocando a cuatro jóvenes sin ropa, mientras que al fondo nueve personajes charlan despreocupadamente mientras observan la escena. Si bien los desnudos no son impactantes, el pintor le tiene un aprecio particular y lo mantiene en un lugar especial de su estudio. Esto demuestra que Degas sí estaba comprometido con su tiempo, quizá por eso algunos lo consideraban un adelantado. Con su estilo basado en líneas, este artista construyó un puente entre la pintura de los clásicos y la moderna. Durante algunos encuentros en las casas de amigos comunes, Ingres le decía: “Haga líneas jovencito, muchas líneas, del natural y de memoria, así llegará a ser un buen artista”.

Pero Degas fue más allá y le imprimió a la técnica del maestro la frescura de sus observaciones, obras que dieron como resultado la pintura que nacería en 1863 en el Salón de los Rechazados (Salón des Refusés). En 1865 expuso en el Salón oficial su obra Las desventuras de la ciudad de Nueva Orleáns, la cual gustó mucho a la crítica; vale la pena comentar que en ese momento también se presentaba una obra de Manet titulada Olympic. El éxito tan esperado parecía empezarle a sonreír, sin embargo, había algo en el fondo que le molestaba. A su llegada de Italia se vio en la necesidad de mudarse a un nuevo estudio en la rue Madame, situado a la orilla izquierda del Sena. Pero estaba tan descontento en este lugar que decidió regresar a su antiguo barrio, en el cual se quedó hasta el final de sus días: la rue Victor Messé, lugar donde empieza a incubarse el gusto por los caballos y más tarde por las bailarinas.

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Impresión, sol naciente , Claude Monet, 1872

ste movimiento nació como una necesidad de los pintores jóvenes de cambiar la pintura, hasta entonces centrada en las técnicas del Realismo y la Escuela paisajista francesa y respondió no sólo a esta necesidad de evolucionar artísticamente, sino al surgimiento de una nueva generación transformada por los cambios políticos, filosóficos y sociales; el florecimiento de la burguesía que trajo consigo cambios en la manera de ver la vida; la transformación de los espacios. El campo dejó de ser un lugar de trabajo para convertirse en sitio de descanso, como lo plasman en sus obras Renoir y Monet; los burgueses –gracias al súbito encumbramiento económico– dedicaban mucho tiempo a la contemplación. Las ciudades también cambiaron su rostro, se pusieron de moda los paseos por los boulevares y los jardines de París. La noche cobró nueva vida y los parisinos frecuentaban más los teatros donde presentaban ballet, los cafés, los centros nocturnos donde amenizaban y entretenían al público las cantantes de cabaret, y las tertulias. De estos paisajes urbanos se alimentaron artistas como Degas y Tolouse -Lautrec, que ya no encontraban inspiración en los temas del pasado. La filosofía positivista se filtró en estos jóvenes artistas, quienes buscaban el sentido científico de las cosas y las miraban desde una óptica objetiva, quitándole valor a todo aquello incapaz de clasificarse bajo las leyes del color y óptica. Según sus preceptos “cualquier objeto natural, visible, afectado por la luz y el color es susceptible de ser representado artísticamente”.

Sus obras tenían como temas centrales las reuniones de descanso, las regatas, los paisajes; proponen un nuevo lenguaje pictórico en el cual la pincelada descompuesta en colores primarios puede ser recompuesta en la pupila de quien la observa. son artistas, sino simples “pintorcillos”. El término impresionistas les fue impuesto de modo ofensivo por el crítico Louis Leroy al ver el cuadro de Monet titulado Impresión atardecer o Impresión sol naciente, en la exposición de 1874. Lo habitual era exponer en el Salón oficial, pero los nuevos artistas, también conocidos como “los rechazados”, buscaban lugares alternativos donde les permitieran exhibir sus obras. Por fortuna para los seguidores de esta nueva corriente, sus representantes contaron con el apoyo de algunos críticos y vendedores de arte, quienes lograron colocar sus cuadros entre las mejores colecciones del país. La actitud bohemia de los artistas, su tesón por presentar sus obras en espacios alternativos y el consecuente escándalo que se generaba sirvieron como propaganda.

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La orquesta de la Ópera, 1870

Muchos asocian a Degas con los impresionistas debido a que participó en varias exposiciones de este grupo, pero él venía de una formación clásica y rechazaba la pintura directa al aire libre, por lo que su pintura significó una alternativa a la propuesta del momento. Es cierto que abrevó de los impresionistas, ya que por su influencia dejó de lado las técnicas académicas aprendidas en la escuela de Bellas Artes y se centró en la temática contemporánea, pero prefirió trabajar en su taller y se interesó muy poco en el estudio de la luz natural que los impresionistas tanto buscaban.

Édouard Manet y Mme. Manet, 1868-1869

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Su gusto por los temas teatrales está plasmado con intensidad en sus cuadros de cafés, teatro de variedades y gabinetes, donde se empieza a notar la tendencia que iría desarrollando haciala minuciosa observación del ser humano, en especial las mujeres: en ellas basa gran parte de su trabajo. El impresionismo es sin duda alguna de los movimientos artísticos de mayor importancia que se originaron en el mundo a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Este periodo revolucionó el plano cultural y se extendió por Europa y América con tal fuerza que incluso hoy en día podemos hablar de su permanencia, ya que gran parte del arte contemporáneo tiene como pilares los preceptos de este movimiento. Si bien dicha corriente tuvo sus orígenes y mayor esplendor en la pintura, su influencia permeó a otros planos del mundo cultural, como la escultura y música, en los que artistas como Debussy son muestra de la nueva forma de sentir y plasmar el arte.

Degas mismo se declaraba no impresionista y se negaba a trabajar en exteriores, prefería la comodidad de su taller, donde tenía un riguroso control de la luz, del momento que deseaba plasmar. Hablaba de crear una escuela ideal y así la describía: “En distintas ocasiones he soñado con tener un taller de alumnos, para tal caso debería alquilar un edificio de varios pisos; en la planta baja instalaría al modelo vivo y a su alrededor se colocarían los principiantes; en el primer piso —y en los siguientes—pondría a los alumnos con más experiencia y más talento, así sucesivamente. Todos tendrían que bajar, según sus necesidades, a consultar a la planta baja. Claro está que los alumnos del último piso bajarían lo menos posible”. La La en el Circo Fernando, 1879

Era visible su desagrado por la pintura al aire libre y rechazaba la representación poética de los paisajes campestres, la sensualidad y optimismo que los “independientes”, como llamaba él a los impresionistas, buscaban. Prefería enfocarse únicamente en el ser humano y las imágenes urbanas, sobre todo en las que involucraban mujeres, a las que pintó con una objetividad que parece rayar en la crueldad, pues no suavizó la situaciones ni en la imagen ni con el color. En palabras de uno de los literatos de finales del siglo XIX: “Lo que fascina a la lúcida mirada de Degas es, anticipándose a Lautrec, el interior de la gran ciudad, la cual en ese momento se encuentra en plena metamorfosis”. Vale la pena comentar que la escuela clásica no rechazó a Degas, por el contrario, lo reconocían como un joven con futuro —quizá su marcado gusto por los pintores del Renacimiento y su clara inclinación hacia el estilo de Ingres tuvieran que ver—. Su necesidad de exponer en lugares alternos al Salón se debió más bien a la frustración que le causaba que la gente pasara frente a sus cuadros sin mirarlos en realidad, esto por la gran cantidad de trabajos que se presentaban en dicho sitio; creía que el enorme número de obras le restaban posibilidades a las suyas. Para él, éste incipiente movimiento que pugnaba por una exposición alternativa parecía una posibilidad más segura de salir del anonimato, un espacio donde su obras pudieran tener el lugar que, desde su punto de vista, merecían y el que personalmente se daba a la tarea de buscar.

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Mujer sentada con jarrón de flores, 1865

Años atrás, alrededor de 1870, Edgar había enviado una carta a la Academia, en la cual le sugería una mejor manera para montar la exposición; uno de los puntos que más llamaron la atención fue aquel que se refería a la forma de organizar las pinturas para que pudieran ser admiradas por todo el público; asimismo, recomendaba presentar bocetos, fragmentos de estudios y simples trazos que jamás antes se habían podido mostrar. Émile Zola aseguraba: “Degas tiene razón al preferir las exposiciones de los impresionistas y no volver al gran bazar del palacio de la industria, cuyo barullo no le sienta tan bien”.

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A la luz de sus obras, podemos entender a Degas como un hombre impreciso, ambiguo y algo difuminado; su ambigüedad está presente en todos sus trabajos y tiene que ver con la dicotomía de su formación; por un lado es de sólida formación académica, pero sus trabajos muestran una nueva forma ver el mundo, desde perspectivas que rompen con sus admirados maestros del Renacimiento. A través de sus obras, Degas retrató las contradicciones del mundo en el momento que le tocó vivir: por un lado nos presenta el desaparecido mundo de los privilegios y las convenciones, del refinamiento preindustrial que demuestra gran desprecio por masas. Asimismo, podemos ver el lado contrario, el de la democratización de la sociedad parisina moderna, donde puede verse gran asimetría, composiciones fragmentadas, curiosidad por las nuevas técnicas o la familiaridad con la clase trabajadora. Al parecer, y a decir de muchos autores que han escrito sobre este pintor, Edgar imprimía en sus trabajo no sólo belleza, sino también la lucha que se libraba en su interior, entre su procedencia aristocrática y la democratización de sus obras. Refleja el París de la segunda mitad del siglo XIX que se debatía entre una forma de organización que iba desapareciendo y daba pauta para el nacimiento de una nueva sociedad, la cual esperaban más justa. A través de la obra de este hombre podemos, de manera figurativa, espiar a la sociedad parisina, su forma de integrarse y de vivir el ocio en la ciudad.

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La clase de danza, 1875

sta forma contradictoria de ser se muestra en su trato a la mujer, pictórica y escultóricamente hablando, protagonista fundamental de su obra; quizá la forma de mostrarla le ganó la fama de misógino, pero habría que aclarar si esto fue o no cierto. El papel de la mujer en su obra es fundamental, él entiende quizá más que muchos otros la importancia que ésta irá cobrando a lo largo de la historia venidera, en la formación de la nueva sociedad, no como espectadora, sino esta vez como parte activa. La mujer como sujeto central, como protagonista indiscutible, y en el lugar privilegiado están las bailarinas; el francés logra realizar más de seiscientas obras basadas en el ballet; pero preguntémonos la razón: ¿por qué las bailarinas de ballet? Es interesante mencionar que cuando Degas empieza a realizar sus cuadros de esta temática, esta danza se encontraba en decadencia. Según los académicos, la razón estaba en la pérdida de glamour, debido que a este espectáculo el público ya no llegaba lujosamente vestido ni descendía de bellos carruajes, ahora se había convertido en una masa heterogénea, donde ya no cabía la discriminación. Por ello, Boris Kochno, el gran libretista de ballet diría: “Durante la época de la decadencia, las bailarinas encontraron su pintor”. Degas intentó capturar en sus obras los últimos destellos del glamour del ballet y la esencia de lo que eran las bailarinas como seres humanos. En ese momento del siglo XIX estas mujeres eran más apreciadas por su aspecto que por su

talento; se les consideraba objetos sexuales (aunque hay que aclarar que el término aún no se utilizaba), un tanto peligrosas, vividoras y “públicas”. En los pasillos de los teatros se exponían pinturas de bailarinas junto a las de mujeres sensuales, exponiéndolas para el placer de los hombres que asistían en muchos casos sólo para verlas, sin apreciar realmente su trabajo. En torno a las bailarinas había gran cantidad de mitos sobre sus orígenes, algunos hablaban de la muchacha pobre de parentesco incierto; el foyer del teatro solía ser el lugar de encuentro entre los gentlemen y las bailarinas. Por ser asiduo del teatro, Degas tenía acceso a todos los rincones del lugar, privilegio que supo explotar para sus apuntes. La primera de sus obras de esta clase significa un gran logro, es un pequeño cuadro de veinte por treinta centímetros donde aparecen siete bailarinas, un violinista, un piano y un espejo; las paredes de la sala son de color ocre oscuro, los vestidos de las chicas azules, el violinista lleva un traje negro, en el ángulo inferior izquierdo destaca una regadera verde muy pequeña y un gran parquet da la idea del espacio. Es una escena de ensayo en la sala de la Ópera.

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El foyer de danza en la Ópera (o El examen de danza), 1872

La segunda obra sólo se separa por unos meses, se ubica también el foyer de la danza en la gran sala que formaba parte del hotel Choiseul. Las maderas, blancas y doradas en otros tiempos, están desgastadas, un espejo llega del piso al techo y la barra de madera forrada de terciopelo rojo se desliza a lo largo de las paredes; las bailarinas descansan y en medio de ellas está el maestro Morain, quien viste un traje de lino blanco. Era un cuadro apenas más grande que el primero, pero su belleza y detalle sorprende a todo aquel que lo observa. Mary Cassatt, quien más tarde sería su alumna, lo adquirió y se refirió a él como: “un cuadrito... Es un foyer muy finamente ejecutado; una verdadera proeza; cuando Degas lo ha visto se ha apartado diciendo: Cuando lo pinté tenía los ojos..’. Hacía ya años de ello, desde luego. Piense en la vista que debía tener cuando lo pintó”.

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Ensayo sobre el escenario, 1874

Los biógrafos y críticos de Degas dividen sus trabajos sobre bailarinas en tres periodos: 1) El que inicia con el foyer y La clase de danza, pintadas aproximadamente entre 1872 y 1878. En éstos el maestro representa a las bailarinas como seres profundamente personales, cada una distinta de la otra; para ello hizo diversos dibujos, bosquejos y estudios previos a la ejecución de la pintura, pero todas ellas se funden en una escena armónica. 2) El segundo periodo, el de los estudios de movimiento, comienza hacia 1879 y está marcado por los estudios al pastel y los interiores de camerinos. 3) El último corresponde al periodo en el cual la agudeza visual del artista estaba ya muy mermada, alrededor de 1872; en los cuadros de esta época la tinta plana da un aspecto alucinante al tema. En la mayoría de sus obras, Degas sugiere que tras las máscaras de felicidad que se presentan en el espectáculo, detrás del escenario, en el foyer, las bailarinas buscaban un protector que las acogiera, aunque para ello debieran pagar con “favores” de índole sexual.

Ensayo de ballet, 1873

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Otro pintor de bailarinas, Comerrenos, muestra a una chica que reta con una mirada sensual al espectador, otra que no parece sufrir por los largos ensayos o el cansancio de la danza, en pocas palabras, la bailarina que se ofrece. Degas, por el contrario, nos presenta la otra mirada, chicas alienadas que miran sin mirar al espectador, una bailarina que se esfuerza en sus

Ensayo, 1878-1879

ensayos, que casi no está definida, que parece más bien una muñeca o una sombra. Así como la bailarina no está definida, tampoco la postura de Degas ante estas mujeres. Lo interesante de la obra de este pintor no es el tema en sí, sino la forma de presentarlo; como ya dijimos, usando las prerrogativas que le daban ser un aristócrata, tenía libre acceso a lugares privilegiados con el fin de observar los enigmas del lugar y todo lo que en éste ocurre. Podríamos pensarlo como un voyeur, que se esconde en la oscuridad para observar aquello que no le es permitido a la luz del día. Por esta razón puede representar a sus bailarinas desde una perspectiva que sólo podría lograrse con una cámara fotográfica, así de detalladas son sus pinturas, así de minuciosas sus percepciones.

En estos cuadros, casi tanto como en las demás series alusivas a mujeres, se cumple la intención de Degas de plasmar en cada obra una “línea viva, humana e íntima” –como él mismo decía–, justo cuando la mayoría de los artistas de la época salían de la ciudad y pintaban, en los cambios de la luz, los variables aspectos de la naturaleza.

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Dos planchadoras, 1884

Alrededor de este hombre existe el mito de que tenía un odio escondido contra las mujeres, pero es difícil asegurarlo si observamos que ésta ocupa casi toda su obra, y aunque son más famosos sus cuadros de bailarinas, también realizó bellas pinturas de otro tipo de mujeres, entre ellas podemos encontrar a trabajadoras (entre otras sombrereras, planchadoras y lavanderas), todas ellas atrapadas por el ir y venir de la ciudad. A través de estos trabajos, el pintor nos representa a la mujer como figura activa, capaz de llegar a planchar, lavar o coser durante horas y horas sin descanso alguno, tan sólo para sobrevivir en la gran ciudad. Podemos apreciar mujeres no aristocráticas o burguesas, sino aquellas que nos muestran de forma cruda la realidad. Por ello nos referimos al pintor como aquel que nos puede mostrar a través de sus trabajos una visión diferente de la mujer de finales del siglo XIX, más democrática, más participativa y quizá hasta impulsora en un momento determinante del cambio que se gestaría en el siglo XX.

No obstante, Degas vuelve a presentarnos una cara contradictoria e indefinida, pues no queda claro si trata de plasmar a una mujer independiente y emancipada o atrapada y a merced de su destino. ¿Por qué usamos el terminó atrapada? No olvidemos que algunos “usos y costumbres” incluían tratar a las mujeres como objetos, los hombres tenían el poder de decidir el destino de ellas y algunos se daban hasta el lujo de comprarlas; a pesar de que los oficios a los que aquí nos referimos eran respetados, estas mujeres nunca estaban exentas de otras propuestas cuando entregaban los encargos en las casas de particulares.

La planchadora, 1869

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El baño, 1886

n 1863 Gautier aseguraba que los desnudos académicos eran “fundamentales para la pintura, tanto como el contrapunto para la música, lo verdadero, lo bello, lo eterno”. Pero es posible que los de Los desnudos de Edgar Degas quedaran fuera de Degas retratan a la tal definición. Sus desnudos retratan a la mujer sin el atractivo mujer sin el atractivo sexual o erótico del que habían sexual o erótico del Mujer saliendo de la hecho gala las pinturas de los cama, 1885-1886 que habían hecho siglos anteriores; las pinta, por así decirlo, retratando lo más gala las pinturas de íntimo de su ser, la mayoría los siglos anteriores con actitudes animalescas y sobre una pierna, mienposturas extrañas, difíciles de creer, muchas ve- tras que con su mano frota su muslo. En Mujer saliendo de la cama, muesces reflejando las necesidades básicas de higiene del cuerpo humano. Es en 1883, cuando decide tra a una mujer madura fuera de la emprender el tema de forma seria, tras una serie cama y preparándose para darse un de estudios y bocetos, típicos en él, que dejan ver baño. Al fondo de la habitación se una marcada tendencia académica. Cientos de puede ver su cama, aún sin arreglar, dibujos y líneas que darán origen a obras finales y en el piso la tina donde tomará su llenas de contraluz que irradian del fondo de la baño. Ella está iluminada por una composición, luz que provocará una sombra co- luz que proviene de la derecha, que loreada que se distribuirá por toda la superficie podrían ser los primeros rayos del y que pone en contacto al pintor con las inquie- amanecer, esta luz nos permite ver el tudes de los impresionistas. En Le tub (El baño), contorno de su cuerpo, su estómago un cuadro de 1886, podemos ver a una chica que ligeramente abultado, sus piernas al momento de bañarse estira su brazo para al- fuertes y su amplia espalda. Este cuacanzar la esponja, en este movimiento podemos dro contrasta con los dos anteriores apreciar algo de las posturas de las bailarinas. por la edad de las mujeres, pero en él Otro ejemplo podría ser Después del baño, donde pareciera que el artista pretende varepresenta a una mujer de espalda en una postu- lorar la belleza madura, sin restarle ra forzada, ya que se mantiene un poco erguida importancia a la juventud.

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Sentada, secándose, 1895 Mujer que se pone la bata, 1898

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Degas no experimenta en estas obras, ni tampoco tiene intención de rendir tributo a la belleza femenina; al parecer sólo ve en la mujer un motivo de belleza en sí. No parece sentir admiración ni sensualidad. Este hombre es, en palabras de Émile Zola, “la bestia humana que se cuida a sí misma; es una gata que se lame”: Su mirada pretende sólo ser mirada; elimina el deseo y muestra ese “pequeño pedazo de vida” de la mujer, captándola en uno de sus momentos más íntimos. No es de extrañar que tales representaciones causaran desagrado en la sociedad de ese entonces, moralista y burguesa que esperaba ver un rostro en cada cuadro. A Degas no le importaba eso en absoluto, él sólo acostumbraba esbozar débiles perfiles, su principal objetivo era el movimiento y la ejecución de la carne. “Mis mujeres, decía, son personas sencillas y sinceras; sólo se

ocupan de su cuerpo y yo las muestro sin coquetería; es como si las miráramos por el ojo de la cerradura”. En pocas palabras, son imágenes que parecen no estar representadas en posturas que presuponen la existencia de un público que las observaba. Degas trató de liberar el desnudo de todos los prejuicios y lo logró; se negó a la absurda idealización de la mujer y la mostraba como un ser vivo, natural, despojado de cualquier misterio y capaz de desarrollar todo tipo de actividades, incluso las más prosaicas. Esta muestra de intimidad provocó críticas hacia la serie, tachándose al pintor de misógino por ofrecer a las mujeres “como objetos de desprecio y odio”, según Karl Huysmans.

La tina, 1886

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Sus series de desnudos servirían de influencia a diferentes artistas, quienes se sentirían atraídos por la naturalidad con la que este hombre trataba el tema, abandonando la rigidez académica que se mantenía desde siglos anteriores. Uno de los casos más representativos a este respecto es Tolouse-Lautrec, quien admiraba a Degas y en su honor pintó La bañista, donde nos muestra a una joven de espaldas sentada sobre una alfombra en actitud despreocupada que refuerza el carácter de su radical naturalismo, ya que, como en Degas, no existe en absoluto el ennoblecimiento de su postura ni de su figura. Sin duda Degas es, junto con Rodin, el precursor del desnudo moderno. Un desnudo liberado de los convencionalismos del taller y de la idealización mitológica, el cual muestra el cuerpo humano en su realidad cotidiana, sin complacencia erótica ni pintoresca.

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Les Ambassadeurs, 1876-1877

n la segunda mitad del siglo XIX los cafés se convirtieron en escenarios de la vida nocturna, sobre todo en París. Degas se identificó sin problema con esta nueva tendencia aristocrática urbana y se volvió paseante e ilustrador de una ciudad que estaba viviendo cambios dramáticos. Es en esos paseos cuando reunió escenas arbitrarias y fragmentos anecdóticos de vida urbana que le prestaron la oportunidad para desarrollar nuevas obras. En esta época sus cuadros se convirtieron en reflejo vivo de las experiencias de la gran ciudad. Durante los años 30, se incrementaron en París el número y la importancia de obras, teatros y vodeviles; así como las terrazas o cafés conciertos, que en palabras de Walter Benjamin “son los miradores desde los que, después de trabajar, el burgués mira su casa”. Estos sitios se convertirán, para Degas, en un abrevadero de noticias y tertulias, además de escaparates que le permitirán retratar diversos aspectos del nuevo ocio urbano burgués y las consecuencias que éste comportó. Veamos la percepción de ellos a través de algunas de sus obras más significativas: En el Les Ambassadeurs, representa una animada velada veraniega en uno de los más conocidos locales al aire libre en los Campos Elíseos, muy frecuentado por la alta burguesía parisina. Éste es el ambiente que el pintor intentaba transmitir en la escena: el maestro integró a la audiencia en el espectáculo, entre las primeras filas del local. Así, contemplamos en primer plano a varias muje-

res de espaldas que siguen atentas a lo que sucede en el escenario; tras ellas, el foso de la orquesta del que sobresale el clavijero del contrabajo. Al fondo, la tarima donde la cantante representa su número musical y las artistas sentadas esperan su oportunidad para salir de la miseria, ya sea mediante el canto o gracias a la caridad de un apuesto caballero. Es curioso el modo de comunicación entre ellos, y Degas lo plasmó de forma detallada por medio de la posición de los abanicos o de la intención de la mirada: según la forma en que se sentaban o movían el abanico, respondían afirmativa o negativamente a las posibles insinuaciones de los señores. Es decir, el escenario se convierte también en un escaparate donde el público puede elegir a la mujer más deseada y adquirir así sus servicios.

Músicos de la orquesta, 1872

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El ajenjo, 1876

La luminosidad de esta obra se mantiene a su vez en otra: Cantante de café concierto con guante negro, en la que nos muestra un primer plano de una cantante famosa de la época en plena ejecución. Como en el caso de las bailarinas, el gesto representado no es fruto de la improvisación sino que nace tras una reelaboración muy estudiada de escenas observadas durante los espectáculos. La figura aparece iluminada desde abajo, por eso contemplamos con mayor claridad la zona del pecho y parte del rostro. Vemos aquí una clara influencia de las técnicas fotográficas como el contrapicado, la cual enamoró sin duda al gran pintor francés.

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El colorido y la vivacidad de estas dos pinturas contrastan con lo sombrío y la tristeza de Mujeres en la terraza de un café, donde el anochecer, las tonalidades grises y sombrías dominan la composición, en este cuadro podemos apreciar uno de los principales problemas de la sociedad de la época: numerosas jóvenes procedentes del campo llegaban a París con la idea de progresar y ganar un buen salario en las nuevas industrias que se estaban creando. Una vez en la capital se encontraban con la cruda realidad: el deseado trabajo no llegaba y no tenían dinero para volver a su lugar de origen, engrosando las filas de la prostitución. Las protagonistas esperan, sentadas en la terraza de un café, la llegada de un posible cliente. Si bien Degas pareciera investigador social, sentado en dicha terraza captó diversas pistas para entender lo que pasaba; dejando de lado sus emociones nos presentó una visión neutral que parece estudiar un suceso sin apasionamiento, como si de un informe se tratara y del que cada uno debe extraer sus propias conclusiones. En su obra El ajenjo representa el estado de soledad que envolvía a las mujeres que vivían en tales circunstancias: los hombros hundidos, los ojos abatidos y de mirada indiferente, perdida; los pies separados; el vestido arrugado. No existe comunicación entre las dos figuras, que pese a estar sentadas una al lado de la otra, parecen pertenecer a dos mundos distintos.

Inferimos que se trata de una escena matinal por la luz grisácea que se aprecia entrando por la ventana. Es una de las imágenes de Degas más devastadora de la vida pública parisina. Nos muestra sin tapujos la cara posterior del mundo del espectáculo en contraposición a las elegantes sesiones de ópera o a los enternecedores bailes burgueses. También se refiere, por así decirlo, a uno de los principales problemas de la sociedad parisina de su época, el elevado grado de alcoholismo de la población, en especial mediante el ajenjo, una bebida peligrosa si se consideran los efectos que causaba entre quienes la tomaban. La copa pintada frente a la figura femenina es una forma de enfatizar todavía más el problema: su afición por el alcohol sugiere la incorporación de la mujer a los vicios que, hasta el momento, eran exclusivos de los hombres.

Cantante de café concierto con guante negro, 1878

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ocaso

pastel

Amarillo y rosa, 1875

finales del siglo XIX se empezaron a gestar diferencias entre Degas y los impresionistas, pues muchos consideraban que el pintor francés se sentía por encima de ellos. De no haber sido por la intervención de Pissarro, quien abogó porque no se le criticara tan duramente, el grupo se hubiera separado desde antes. A pesar de los esfuerzos, llegó un punto en que las diferencias eran irreconciliables y Degas decidió seguir su propio camino, el cual de todas maneras nunca había estado al lado de los impresionistas. Esta distancia no mermó la calidad de su trabajo, pero sí lo volvió un hombre más solitario y agrio, quien en algún momento se negó incluso a mostrar su trabajos en público, dando origen al un injusto rumor de que era un amargado, de mal carácter, misógino y arrogante. En realidad sufría periodos de depresión que se agudizaban en algunos momentos; padecía enfermedades que le aquejaban de manera crónica —se llegó a decir que era hipocondriaco—, principalmente en cuanto a la vista. En alguna ocasión escribió en una carta dedicada a Evariste de Valernes: “Yo era, o parecía serlo, duro con todo el mundo, por una especie de propensión a la brutalidad originada por mis dudas y mi malhumor. Me sentía tan mal dotado, tan mal preparado, tan flojo, y al mismo tiempo se me antojaba que mis teorías sobre el arte eran justísimas. Me enojaba con todo el mundo y contra mí mismo. Le pido perdón si, so pretexto de este condenado arte, he herido su muy noble y muy inteligente espíritu y acaso incluso su corazón”.

Aunado a esto, sus problemas de visión se fueron haciendo más agudos y para 1870 una especie de conjuntivitis ocasionada por el frío le arrebató calidad a su visión; situación que afectó más su ya de por sí difícil carácter. Como buen burgués, sus relaciones sociales fueron difíciles, pues creció con la idea de que nada de su vida privada debía ventilarse en público; en 1878 su férrea moral lo llevó a romper relaciones con su hermano René, cuando éste abandonó a su esposa para volverse a casar con una mujer llamada América Durrive. Él no consideraba bien visto demostrar preocupación o abatimiento por aquello que le pasaba a los demás, no creía propio “lamentarse” en público. Si bien era constantemente invitado por algunas familias burguesas a cenas y reuniones, no se sentía obligado a responder la cortesía, pues pensaba que al no estar casado no sería bien visto. En palabras de su sobrino Jean Nepveu Degas: “Edgar ha sufrido por el aislamiento al que lo obligaba la realización de su obra; ha visto cómo sus hermanos y sus amigos han formado hogares; renunció a conocer los orgullos, las alegrías mezcladas de preocupaciones que entraña la creación de una familia; también ha sentido la tentación de refugiarse en amistades, en afectos, pero

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ha comprendido que su trabajo se vería retrasado, trastornado por estas responsabilidades paralelas... En el círculo de su familia y de sus amigos gozó, disimuladamente, el manantial de una ternura cuidadosamente velada a las miradas de los indiferentes”. También en 1878 empezó a generar obras de un impresionante colorido, para ello utilizaba una nueva técnica: el pastel. Si bien es cierto que antes había realizado pinturas con este método (los retratos de madame Gobillard y madame Camus), no había podido encontrar la forma de que la pintura se quedara fija, ya que el polvo policromo se desprendía del papel y no permitía apreciar bien el trabajo.

Es cierto que era fácil vender este tipo de trabajos en la galería Durand Ruel y que la ejecución era sencilla y el procedimiento más cómodo para los exteriores, ya que permitía un trabajo tan rápido como el carboncillo. En el estudio la técnica permitía variar sobre el cuadro sin necesidad de secar o retocar. Degas se quejaba de cómo era posible que los maestros de siglos pasados hubieran podido realizar sus obras y preservarlas con técnicas “rudimentarias” que por desgracia los pintores de principios del siglo XIX ya no pudieron conocer. Por tal motivo se dio a la tarea de elaborar un libro donde plasmó todos aquellos conocimientos sobre las técnicas de pintura que había podido aprender, como de aquellos que a partir de su experiencia había podido agregar.

Madame Camus al piano, 1869

Madame Gobillard, 1869.

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La estrella, 1878

Al respecto, Denis Rouart, escritor de arte, comenta en un libro de 1945: “el número de estudios y cuadros de todos los géneros ejecutados por Degas al pastel es muy superior al que pudo hacer al óleo, a la trementina, al temple o al gouache. Cuatro estudios al pastel utilizó para Madame Camus al piano, pero si el pintor no ha dejado obras al pastel de los años posteriores a su estancia en Estados Unidos, entre su regreso a Francia y 1855 en adelante se desarrollarán al extremo; La estrella, Mujer agachada en su “tub”, La cantante entre bastidores, El telón y Mujer haciendo su “toilette” son obras al pastel de técnica clásica y Degas no tardará en modificar el procedimiento.

Es en el cuadro Bailarinas entre bastidores donde ya se nota una forma nueva de trabajar el pastel; en esta obra, continúa Rouart, se puede advertir que las carnes, los cabellos y las faldillas de las bailarinas están tratadas al pastel a la manera clásica; en cambio, el verdor, al fondo a la dere-

cha, las flores que ornan los tocados, el reverso del bastidor, el parquet y la pierna de la bailarina del primer plano están ejecutados al pincel, por otro procedimiento de pintura, somero pero fluido. Puede tratarse de gouche, de temple, de aguarrás o pastel disuelto. Tras un examen detallado se pudo notar que no se trataba del mismo tratamiento el usado para el parquet que para la decoración del fondo; parecía un pastel disuelto en agua y extendido mediante pincel, lo que creaba un aspecto transparente. La conclusión fue que para lograr tal efecto, Degas, “tras haber esbozado su tema al pastel, pulverizaba agua hirviendo sobre éste, transformando así el polvo de color en pasta, luego trabajaba en la pasta con una brocha medianamente dura, pero si el agua se había vaporizado sobre pastel poco espeso obtenía, en lugar de la pasta, una aguada que trabajaba con pincel, cuidando las áreas donde pretendía mostrar el pastel original, con ello lograba un efecto de distintas calidades”. EDGAR DEGAS Un siglo de redescubrimiento

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Para 1880 se presentó en el Estudio de las técnicas, pero su visión ya estaba muy disminuida. La nueva técnica de vaporización requería de gran minuciosidad y cuidado, pero él la empleó con más frecuencia y sus pinceladas se hicieron cada vez más amplias y coloridas, podríamos pensar que incluso son más violentas. Entre 1882-1885 decidió dejar que las capas superpuestas de los colores se combinaran, alcanzando satisfactorios resultados. Empezó a esbozar sus cuadros en colores muy ricos y francos fijando con gran fuerza la primera capa, luego trabajó sobre la superficie sin miedo de que los lápices dañaran el tono ya puesto; podríamos considerar que creó un fondo y trabajó sobre él una y otra vez, hasta quedar medianamente conforme, ya que siempre fue un perfeccionista. Los resultados de estos trabajos los podemos apreciar en Bailarinas de medio cuerpo, Dos bailarinas rosa y amarillo, La salida del baño y Mujer secándose el cabello.

Muchos señalan que la gran cantidad de obras que se realizaron en este periodo tenían como propósito obtener enormes sumas de dinero que ayudaran a solventar las deudas de la familia, pues el fallecimiento de su padre en 1874 había revelado la mala situación económica por la que atravesaban y el creciente número de deudas. Esto provocó que Degas tuviera que vender sus cuadros para poder vivir, algo que hasta entonces no había hecho. Esta crisis financiera se prolongaría hasta 1880.

Bailarinas de medio cuerpo, 1878

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Con un carácter cada vez más agrio con el paso de los años, mostraba de manera abierta sus prejuicios sociales, criticaba la democracia y la educación de las clases trabajadoras. Los cambios que trajo consigo el siglo XX le convirtieron en un hombre ultraconservador y tradicionalista. Desde 1900 el artista redujo mucho su producción, renunciando a trabajar a partir de 1912. Emplearía modelos reales, aunque también se valía del amplio repertorio de posturas que había realizado anteriormente, llegando a calcarlas e invertirlas para crear nuevas imágenes. En este último periodo destaca su faceta de coleccionista, compra una importante cantidad de cuadros a los corredores Vollard y Durand-Ruel, llegando a cambiarlos por sus propias obras. En su colección estaban representados los más diversos maestros: desde Ingres hasta Cézanne, pasando por Delacroix, Gauguin e incluso Van Gogh. Poseía un amplio repertorio de su alumna Mary Cassatt, igual que de Berthe Morisot. En 1912 fue testigo de cómo su casa era demolida, pero a este anciano obstinado le seguía gustando pasear y recordar los viejos tiempos, entonces Mary Cassatt le buscó una persona que lo cuidara, eligiendo a su sobrina Jeanne Févre. Sus últimos meses los pasó postrado en la cama, y falleció el 27 de septiembre de 1917 en París. Pierre-Auguste Renoir y Stéphane Mallarmé. Foto de Edgar Degas, 1895 Degas. Foto de Sacha Guitry, 1914 Autorretrato

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Cuando la vista comenzó a fallarle, en ocasiones Degas recurrió a la cámara fotográfica. Sus imágenes fueron inéditas hasta hace poco tiempo, cuando se exhibieron por primera vez en Londres.