lassicism
Neoclassicismo Romanticismo Storicismo 1770–1890 Testi: Maria-Christina Boerner
L’arte sacra in forma storica
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CLASSICISMO
La ricerca dello stile perfetto Esuberanza neoclassica e spiritualità neogotica. Ritorno all’arte dell’affresco con i nazareni. Pietà soggettiva della pittura romantica.
L’analisi archeologica e scientifica dell’architettura greca, che prese piede nel XVIII secolo, inaugurò una nuova fase di recupero della tradizione; il risultato fu una ripresa e un riadattamento delle forme classiche, dapprima in Inghilterra e più tardi in tutta Europa. Il fatto che si trattasse di una cultura pagana si riflette anche nell’arte sacra, in particolare nella costruzione dei templi classici. Così padre e figlio Inwood progettarono cariatidi seminude come supporto alle travature della sacrestia nella chiesa di San Pancrazio a Londra, ispirandosi all’Eretteo dell’Acropoli di Atene (si veda p. 689). Il contenuto idealistico e l’effetto gioiosamente sublime dell’arte classica erano essenziali, tanto che nel 1755 Johann Winckelmann suggerì ai suoi contemporanei di imitare questi elementi; ma imitare non significava certo copiare, quanto piuttosto selezionare e mescolare in assoluta libertà gli stili storici dell’Antichità con elementi moderni. Verso la metà del Settecento, in Inghilterra, venne riscoperto il periodo gotico nella costruzione delle chiese; presto questo stile venne riconosciuto a tutti gli effetti come uno stile cristiano anche nel resto dell’Europa e in America, grazie all’idea di trascendenza che trasmetteva in un’epoca di così grande sviluppo industriale. Un tempo, nell’Impero germanico medievale, il Cristianesimo garantiva quell’unità religiosa che ora era assente: la cattedrale gotica divenne quindi il simbolo di tale unità anche per i romantici tedeschi. Gli stili storici aumentarono considerevolmente, a partire dalla prima architettura cristiano-bizantina fino ad arrivare al periodo barocco. Tuttavia gli antichi progetti di costruzione delle chiese non erano adattabili all’architettura di quel periodo, che faceva uso di nuovi materiali come il ferro e il calcestruzzo
»Per noi, l'unico modo per divenire grandi e, se possibile, inimitabili, è di imitare i Greci.« — Johann Joachim Winckelmann
armato, né si conciliavano con i bisogni religiosi della società moderna. Il ritorno alla tradizione fu anche una conseguenza della scarsa influenza di cui godeva allora la Chiesa, soprattutto nelle città.
Il culto della bellezza I valori neoclassici della forma ideale del corpo e delle espressioni fredde e impersonali derivavano dalle figure classiche e prevalsero nella scultura fino alla metà del XIX secolo, caratterizzando sia la statuaria sacra, sia la fiorente arte sepolcrale. Le figure classiche ricorrevano più spesso rispetto a quelle cristiane, e la morte sperimentò una trasfigurazione priva di emozioni. Anche il famoso Cristo di Bertel Thorvaldsen guarda i suoi fedeli dall’alto, come un antico dio, in modo soprannaturale e fuori dal tempo (si veda p. 695). Tuttavia il pietismo dell’arte romantica tedesca trasmise un’immagine gentile e benevola di Cristo.
La pittura romantica e le sue denominazioni Nella pittura romantica tedesca sono evidenti le influenze di varie sette e gruppi religiosi: l’arte dei nazareni rianimò l’iconografia e la spiritualità cattoliche, ricorrenti nel Rinascimento italiano e nell’antica pittura tedesca; ben presto tali affreschi dominarono gli interni delle chiese neogotiche. I pittori protestanti Philipp Otto Runge e Caspar David Friedrich impiegarono diversamente i loro dipinti: le rappresentazioni allegoriche di stagioni e paesaggi non si trovavano più sugli altari delle chiese, ma erano concepite soprattutto come immagini devote personali, oppure esposte nei nuovi “templi dell’arte”, ovvero i musei.
Joseph von Führich, Stazioni della croce, 1844-1846. Chiesa di Saint John Nepomuk, Vienna, dettaglio della settima stazione: Gesù cade sotto la croce per la seconda volta (si vedano pp. 718 e 719).
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CLASSICISMO
Il ritorno della colonna Programma di educazione neoclassica
Durante il periodo neoclassico la controversa teoria architettonica sull’idea della nobilitazione dell’uomo si scontrò con il ritorno a forme prettamente classiche, soprattutto a quelle dell’architettura greca. L’architettura acquisì un nuovo significato come mezzo di educazione sociale, attraverso una progettazione chiara degli ambienti, una decorazione architettonica che fosse economica quanto efficace e una proporzione armonica. L’imponenza monumentale era considerata ideale per le costruzioni sacre, che tentavano di unire i principi progettuali classici a quelli cristiani. Per questo l’antico Pantheon romano, con la sua enorme struttura circolare, fu un punto di riferimento importante per la costruzione di molte chiese neoclassiche. Oltre all’apparentemente rigida aderenza a forme geometriche di base, talvolta si trovano anche progetti originali e spontanei.
Saint Blaise: la monumentalità del primo Neoclassicismo Dopo che l’abbazia benedettina di San Biagio fu distrutta da un incendio, il principe-abate Martin II Gerbert ordinò, tra il 1772 e il 1783, la costruzione di una delle più grandi cattedrali d’Europa secondo il progetto del francese Pierre Michel d’Ixnard. Una larga rampa di scale conduce a un portico di colonne tuscaniche, fiancheggiato da due grosse torri squadrate. Un duomo monumentale, caratterizzato dal
왕 왓 San Biagio, 1772-1783. La chiesa con chiostro di Pierre Michel d’Ixnard per l’abbazia benedettina nella Foresta Nera è una delle cattedrali più grandi d’Europa.
CLASSICISMO
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contrasto tra le parti scolpite e quelle lisce, si erge dietro questa imponente facciata. La presenza sul duomo di un globo dorato è il simbolo della continuità tra l’abbazia e la corte imperiale austriaca. Per evitare l’imminente secolarizzazione del chiostro, sotto la struttura circolare l’abate fece costruire una tomba per gli Asburgo. Il luminosissimo interno è suddiviso tra l’area per i laici, con la volta sostenuta da venti colonne corinzie a sé stanti, e il lungo coro per i monaci.
La chiesa di San Nicola a Lipsia: Naturalismo neoclassico
왕 왓 Chiesa di San Nicola, Lipsia, 1784-1796. Johann C. F. Dauthe trasformò l’interno tardogotico in un insieme naturale di gusto neoclassico.
La chiesa di San Nicola a Lipsia è conosciuta per essere stata il punto d’incontro principale durante la rivoluzione del 1989; è un perfetto esempio di chiesa neoclassica a tre navate del XVI secolo. Tra il 1784 e il 1796 i cittadini di Lipsia, sotto la direzione dell’architetto Johann Carl Friedrich Dauthe, trasformarono l’antiquata chiesa tardogotica rendendo il suo interno ben più luminoso, in modo che fosse conforme allo spirito dell’Illuminismo. Dauthe partì dalle razionali teorie architettoniche del gesuita francese Marc-Antoine Laugier. Creò una sala congregazionale di forma squadrata, circondata da gallerie e da un paradisiaco palmeto, e sostituì i pilastri gotici ottagonali della navata centrale con colonne scanalate poste su piedistalli con le basi decorate da foglie d’alloro. I capitelli a foglia di palma di foggia egiziana sono decorati da un astragalo a fusarole e perline, al di sopra del quale le foglie di palma stuccate si aprono verso le volte. Questi sostegni esotici e naturali sorreggono una volta a stella tardogotica, che attualmente si presenta come un soffitto a cassettoni con coccarde di stucco scolpito. Le vetrate con struttura in metallo formano un ampio arco incorniciato da due finestre laterali più strette e fanno parte del restauro neoclassico dei muri est e ovest al di sopra delle gallerie, insieme all’ingrandimento delle vetrate che si aprono sui muri esterni. Il coro poligonale originale è nascosto allo sguardo da un arco trionfale a cassettoni e da un piedistallo semicircolare decorato con un’intelaiatura a griglia. Quest’ultimo conduce a un coro sopraelevato con un’abside semicircolare e una volta in legno stuccata; tale separazione è insolita in una chiesa evangelica. Le decorazioni (sui toni del bianco, del rosa e del verde) fondono insieme tutti gli elementi dell’interno, creando uno spazio unico, come se fosse una sola entità. Le diverse fasi di costruzione sono invece visibili all’esterno: la massiccia costruzione romanica con le sue sovrastrutture gotiche e il tetto barocco, i muri tardogotici della navata laterale con l’aggiunta di cappelle in epoche diverse e il coro primo gotico compongono una struttura dinamica completata dalle coperture a griglia, controbilanciate dal tetto centrale.
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CLASSICISMO
컅 Christian Frederik Hansen, cattedrale di Copenaghen, 1811-1829. Il timpano del portale mostra il Giovanni Battista di Bertel Thorvaldsen come predicatore fra i selvaggi. 왓 컄 Christian Frederik Hansen, cattedrale di Copenaghen. Il parziale adattamento del Pantheon effettuato da Hansen incornicia la figura del Cristo di Thorvaldsen.
La cattedrale di Copenaghen Nel XVIII secolo Copenaghen era uno dei centri dell’Illuminismo, e fu lì che si gettarono le basi per l’avvento del Neoclassicismo. Christian Frederik Hansen fu uno dei suoi maggiori rappresentanti; tra il 1811 e il 1829 ricostruì la cattedrale distrutta dai britannici con una grande torre a ovest e una massiccia abside per il coro. Solo il porticato esterno con le sei colonne doriche emerge dal blocco compatto della chiesa. L’interno è intonacato vivacemente e arricchito da rifiniture architettoniche. Ampi archi arrotondati
sostengono il pavimento della galleria con una modesta fila di colonne doriche. La luce del sole illumina l’ambiente attraverso le vetrate della galleria e le aperture sulla volta a cassettoni. La monumentale scultura di Thorvaldsen, il Cristo che benedice, riceve i fedeli nell’edicola del coro fin dal 1839; essa è considerata una scultura cristiana fondamentale del XIX secolo e rappresenta il culmine delle decorazioni scultoree di Thorvaldsen, che comprendono anche l’apostolo nella navata e l’angelo battesimale nel coro.
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CLASSICISMO
La chiesa della Madeleine a Parigi L’architettura della chiesa della Madeleine è insolita per un luogo di culto cristiano; è infatti il risultato di un lungo processo di ideazione, durante il quale i progetti per il suo utilizzo vennero cambiati più volte. Nel 1757 il re Luigi XV ordinò la costruzione di una nuova chiesa perché fungesse da punto focale durante la contemporanea costruzione della piazza Luigi XV, oggi place de la Concorde. Il completamento fu affidato a Pierre Contant d’Ivry, che non riuscì ad attuare i suoi ambiziosi piani per competere con il Pantheon di Soufflot. Dopo la sua morte nel 1777, i lavori procedettero a stento, e in seguito allo scoppio della Rivoluzione francese del 1789 si pensò di utilizzare il terreno per costruzioni profane, come una Borsa o una biblioteca. Nel 1807 l’imperatore Napoleone decise di costruirvi un tempio alla gloria per l’onore del suo esercito. Poiché doveva anche essere un monumento alla memoria delle sue vittorie militari, ignorò le decisioni della corte e ne commissionò la costruzione all’architetto Pierre Vignon. L’aspetto esterno ricorda un tempio classico: è posto su un alto piedistallo ed è circondato da cinquantadue colonne corinzie; inoltre rispecchia esattamente la funzione rappresentativa dell’arte neoclassica imperiale, ossia quella di glorificare la potenza dell’Impero utilizzando il gusto romano classico. Dopo la sconfitta del 1812 in Russia, si tornò a pensare alla destinazione originaria dell’edificio come chiesa. Essa fu completata dal successore di Vignon, Jacques-Marie Huvé, soltanto durante l’incipiente salita al trono di re Luigi Filippo, dopo la caduta di Napoleone.
왕 컄 Pierre-Alexandre Vignon, 1807-1842, chiesa della Madeleine, Parigi, rilievo del frontone di Henri Lemaire.
L’imponente frontone, completato nel 1834 da Henri Lemaire, mostra Cristo come giudice del mondo. La penitente e seminuda peccatrice Maddalena s’inginocchia ai suoi piedi. La donna intercede per i condannati, che vengono allontanati dall’arcangelo Michele, nudo e con una spada in mano. L’interno colpisce per l’uniformità estetica delle decorazioni, completate durante la Restaurazione, tra il 1830 e il 1840. Le colonne corinzie sporgenti e una sequenza di tre cupole con pennacchi dividono la lunga entrata, immersa in una semioscurità di grande effetto, che ricorda gli ingressi termali classici. Come nei pantheon romani, variopinte decorazioni in marmo rivestono i muri, dove le statue sostituiscono i cenotafi della famiglia reale (inizialmente voluti da Luigi XVIII) e accompagnano lo sguardo fino all’altare maggiore con il gruppo di figure in marmo di Carlo Marochetti. Gli angeli portano la penitente Maddalena in cielo; le loro ali incorniciano la composizione con ampi archi. Una corona di colonne ioniche sostiene la cupola nell’abside semicircolare con due rappresentazioni; il mosaico di Guilbert Martin è l’unica decorazione
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interna aggiunta in seguito, nel 1893. Tra il 1835 e il 1837 Jules-Claude Ziegler dipinse il monumentale affresco con la storia del Cristianesimo in Francia sulla cupola dell’abside. Napoleone con l’aquila occupa una posizione centrale al di sotto delle figure che adorano Cristo. Questa posizione, dovuta a un accordo stipulato con il papa e al rinnovamento del Cristianesimo, in realtà riflette soprattutto la gloria postuma di Napoleone come imperatore del popolo di Francia.
Chiesa della Madeleine, Parigi, interno. La struttura interna venne costruita in gran parte tra il 1830 e il 1840 sotto la direzione del successore di Vignon, Jacques-Marie Huvé. 컄 Jules-Claude Ziegler, affresco monumentale, 1835-1837, cupola dell’abside, chiesa della Madeleine.
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CLASSICISMO
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quelle della chiesa di San Francesco da Paola. L’architetto Pietro Bianchi di Lugano combinò il pantheon romano con un porticato di colonne ioniche e su ogni lato aggiunse una cappella coperta da una cupola, completandone la costruzione nel 1846. La cupola centrale, alta 53 metri, supera l’altezza del Pantheon, ma non possiede le stesse armoniose proporzioni. I marmi e gli stucchi bianchi, le decorazioni di ghirlande e le imponenti colonne corinzie, su cui poggia l’alta volta a cassettoni, creano un effetto severo e maestoso nello spazio interno tipicamente neoclassico.
Templi neoclassici in Italia I capolavori italiani nel campo dell’architettura neoclassica cominciarono a emergere dopo la caduta di Napoleone nel 1815 e il ritorno delle antiche dinastie regnanti. Dopo essere diventato re delle Due Sicilie, Ferdinando IV dei Borboni decise di dar seguito all’ambizioso progetto di costruzioni cittadine del suo predecessore, Gioacchino Murat, cognato di Napoleone, a Napoli. Nello stesso periodo l’attuale piazza del Plebiscito offriva una cornice per le sfilate e le marce trionfali di diversi governanti. Murat aveva dato inizio a una grande costruzione semicircolare che chiamò Foro Murat, basata sui progetti di Leopoldo Laperuta del 1809; il nuovo re la fece completare nel 1836 dandole il nome di Foro Ferdinando.
In Veneto un altro pantheon rispetta le chiare proporzioni del modello classico, poiché il diametro della sala circolare corrisponde esattamente alla sua altezza, seppure in scala più modesta. Secondo il Canova, che venne probabilmente ispirato dalla tomba di Raffaello nel Pantheon romano, il tempio di Possagno è l’espressione di un’arte che aspira all’immortalità.
I porticati curvi creano un effetto monumentale, dalle colonne barocche del Bernini davanti a San Pietro a Roma, che circondano entrambi i lati della piazza, a
Giovanni Antonio Selva costruì forse il tempio come tomba tra il 1819 e il 1832, riprendendo i progetti di Canova. L’edificio poggia su un’ampia base, con un richiamo diretto al luogo di nascita dello scultore, e domina il paesaggio. Secondo Canova il pronao del Pantheon è richiamato dal nartece, dalle colonne doriche e dal frontone triangolare. L’artista progettò ventisette rilievi per le metope alternate ai triglifi del fregio; riuscì a realizzare soltanto i modelli in gesso di sette scene bibliche prima della sua morte avvenuta nel 1822. La luce penetra unicamente attraverso l’occhio della cupola e illumina in modo soffuso l’interno e le cappelle ricavate da nicchie nei muri.
컅 왕 Tempio Canoviano, Possagno,
왓 San Francesco da Paola,
1819-1832, Antonio Canova e Giovanni
Napoli, 1836-1846, Pietro Bianchi,
Antonio Selva.
Foro Ferdinando.
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CLASSICISMO
Nobile semplicità e serena grandezza Le sculture neoclassiche come decorazione delle chiese
Il più famoso scultore neoclassico nasce ovviamente in Italia, culla di una ricca tradizione di scultura classica. Nel 1799 Antonio Canova fece suo l’ideale artistico di Winckelmann, “nobile semplicità e serena grandezza”, dopo essersi specializzato nella copiatura di sculture greche. Sebbene l’attenzione di Canova per l’Antichità lo portasse a preferire temi mitologici, le sue tombe, come per esempio quella creata per l’arciduchessa Maria Cristina tra il 1797 e il 1805, sono annoverate tra gli esempi più riusciti del Neoclassicismo. Canova progettò questa tomba partendo da un monumento a Tiziano mai realizzato e la dedicò all’arciduchessa scomparsa. La tomba è un’opera a sé stante e, come tale, non è nello stesso stile gotico della chiesa degli Agostiniani in cui si trova; l’illusione di profondità della piramide le dona una propria realtà spaziale. Il genio della morte si appoggia a un leone dormiente nella parte destra della tomba, sorvegliando la luttuosa processione che avanza da sinistra in un movimento fluido verso lo scuro ingresso della tomba. Nel primo gruppo di figure, un anziano curvo, una giovane donna che lo accompagna su per le scale e una bambina personificano i tre stadi della vita. Nel secondo gruppo, la solenne figura femminile che trasporta un’urna cineraria è accompagnata da due ragazzine; la prima ha già messo piede nell’entrata. Le figure in marmo bianco formano un evidente contrasto con l’insondabile oscurità, esattamente come la vita e la morte. Qui Canova ha rinunciato al simbolismo cristiano e ai motivi ricorrenti della salvezza; la sua arte rende immortale il ricordo della defunta, il cui ritratto rimane presente in un medaglione sulla piramide.
Antonio Canova, tomba dell’arciduchessa Maria Cristina d’Asburgo-Lorena, 1798-1805, marmo di Carrara, alta 6 m circa, chiesa degli Agostiniani, Vienna; figura intera e dettagli (si veda p. 705).
CLASSICISMO
왓 Christian Daniel Rauch,
왕 Sir Francis Chantrey,
Speranza, 1852, marmo, alta 1,20 m,
Bambini dormienti, 1817, marmo,
chiesa di Bad Arolsen.
cattedrale di Lichfield, Staffordshire
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I Bambini dormienti, il monumento sepolcrale in marmo dello scultore inglese sir Francis Chantrey, mostra un aspetto piuttosto sentimentale del Neoclassicismo, in contrasto con le emozioni esteticamente controllate di Canova. Chantrey, maestro di se stesso, creò questo ritratto nel 1817 per la madre di due bambini morti in un incendio; raffigurò la toccante immagine dell’amore tra fratello e sorella con i due corpi stretti l’uno all’altro come in sonno. La scultura mostra numerosi dettagli realistici, dai bucaneve nella mano destra del bambino più piccolo e paffuto alla convincente resa degli abiti. Questa scultura è stata concepita per essere osservata da vicino. Tra il 1845 e il 1847 il classicista tedesco Christian Daniel Rauch progettò la terza figura di un gruppo di virtù teologiche per la chiesa della sua città natale, Arolsen. Nel 1747 la famosa figura classica della donna adorante e nuda con le braccia allungate rivolte verso il cielo fu acquistata da Federico II. Essa servì a Rauch come modello per la Speranza, il quale inizialmente vestì la sua figura nuda con un lungo e casto abito e una tunica corta con la cintura, e le fornì un paio di ali. Inviò il modello in argilla a Carrara perché fosse scolpito nel marmo; nel 1852 diede il tocco finale alla scultura.
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ROMANTICISMO/STORICISMO
Rapporti con il Medioevo Movimenti neogotici e romantici
Durante l’Illuminismo il periodo gotico venne generalmente considerato sinonimo di barbarie. Nel 1773 Goethe, ignorandone le radici francesi, elevò lo stile gotico della cattedrale di Strasburgo come modello dell’architettura nazionale tedesca. Allo stesso modo il periodo romantico considerò il completamento della cattedrale gotica di Colonia il simbolo stesso della tanto ricercata unità cristiana e politica. Fu Erns Friedrich Zwirner a coordinare i lavori di costruzione partire dal 1842 e a completare il transetto dalla facciata riccamente decorata non oltre il 1861. Tuttavia l’imponente progetto con le torri ovest fu portato a termine da Richard Voigtel solo nel 1880. Gli edifici sacri neogotici comparvero in tutta Europa nel XIX secolo, e le chiese medievali lasciate incomplete vennero terminate. Le vetrate e i portali del XVI secolo della facciata ovest del duomo di Milano vennero rivestiti da un fitto traforo cieco gotico tra il 1806 e il 1813.
La chiesa di Friedrichswerdersche a Berlino: la chiesa neogotica in mattoni di Schinkel In gioventù Karl Friedrich Schinkel aveva dipinto romantiche visioni di cattedrali gotiche. Quando nel 1824 venne incaricato di costruire una chiesa nel centro di Berlino, aveva già raggiunto la maturità come architetto neoclassico. Tuttavia il principe prussiano al potere desiderava espressamente un edificio in stile medievale. Sebbene la sua struttura massiccia e lineare apparisse piuttosto antiquata, la chiesa neogotica, con le sue strette torri squadrate poste davanti alla lunga navata, dettò lo stile del XIX secolo. 왓 Facciata della cattedrale, Milano, 1806-1813.
왕 Cattedrale di Colonia, facciata
La decorazione del frontone a opera di G. Brentano
del transetto sud, 1842-1861. Ernst
venne aggiunta al pannello con traforo gotico
Friedrich Zwirner progettò la facciata
di G. Zanola e C. Amati nel 1888.
del transetto con un triplo portale gotico.
La facciata rivolta a sud è poco decorata, a parte le vetrate con arco a sesto acuto arricchite da un traforo e il portale ad arcata doppia con le robuste porte di ferro sorvegliate dall’arcangelo Michele. Tuttavia il risultato è esemplare, considerando che l’edificio di mattoni combina lo stile gotico della Germania del nord con moderni metodi di costruzione seriale e a basso costo.
La chiesa di Sant’Apollinare a Remagen: il romanticismo neogotico del Reno Tra il 1839 e il 1843 Franz Egon Graf von FürstenbergStammheim, sostenitore della nuova arte cristiana in Germania, fece erigere vicino al Reno una chiesa con cripta di famiglia al posto di un edificio gotico-romanico. Nella Apollinariskirche è conservata la reliquia della testa del santo locale. L’edificio fu costruito da Ernst Friedrich Zwirner in stile neogotico, combinando l’influenza del suo maestro Schinkel con lo stile della cattedrale di Colonia, di cui aveva diretto i lavori per il completamento. Quattro torri alte e sottili incorniciano a coppie la facciata ovest e l’abside del coro della chiesa a una sola navata con transetto a croce greca. Un traforo cieco neogotico adorna il frontone triangolare di ciascuna
ROMANTICISMO/STORICISMO
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왕 Chiesa di Friedrichswerdersche,
왕 컄 Chiesa di Sant’Apollinare,
interni sono il risultato dello sforzo
Berlino, 1824-1830. Il progetto a due torri
Remagen, 1839-1843, vista esterna. Ernst F.
collettivo di E. Deger, F. Ittenbach,
di Karl Friedrich Schinkel si appoggia
Zwirner creò un capolavoro neogotico
Carl e Andreas Müller, tutti provenienti
su forme semplici e squadrate e su poche
sul Reno. Interno, 1843-1853: gli arredi
dall’Accademia delle belle arti di Düsseldorf.
decorazioni.
delle quattro facciate dei bracci della croce. Il committente era particolarmente interessato alle decorazioni pittoriche dell’interno, quindi era necessario che la struttura dell’edificio fosse semplice e lineare, in modo che lo spazio a disposizione sui muri fosse molto ampio. La struttura delle solide balaustre in ferro e i tetti delle torri rappresentano le uniche eccezioni.
Dipinti murali nella chiesa di Sant’Apollinare L’aristocratico committente intendeva creare il grande capolavoro del periodo romantico cattolico; per questa ragione volle che la chiesa venisse decorata con gli affreschi degli artisti dell’Accademia delle belle arti di Düsseldorf. Così come la prima generazione di nazareni, insieme a Friedrich Overbeck, aveva riportato in auge gli affreschi italiani del Rinascimento a Roma, la seconda generazione di nazareni intendeva ora riprendere la stessa tecnica pittorica (eseguita su un muro di intonaco fresco) per l’arte religiosa tedesca. Tuttavia essi riuscirono soltanto a mescolare l’affresco con la pittura a secco. L’ambizioso progetto pittorico di sessantanove dipinti in stile narrativo e dai colori chiari venne portato a termine tra il 1842 e il 1853. Ernst Deger dipinse gli affreschi sulla vita di
Cristo sul lato nord; il culmine dell’opera si trova nell’abside, con il Cristo giudice del mondo. Sul lato sud Franz Ittenbach e Carl Müller composero alcune scene della vita di Maria, parallele a quelle della vita di Gesù sul lato nord. Andreas Müller, fratello di Carl, creò le cornici decorative di tutti i dipinti e raffigurò sul transetto la leggenda di Sant’Apollinare (il quale venne associato al vescovo medievale Apollinare di Ravenna). I quattro artisti, con il loro stile severo, piatto e lineare, si ispirarono soprattutto alle composizioni dei pittori del Rinascimento italiano, come Beato Angelico, conferendo però alle loro opere maggiore verosimiglianza e spiritualità rispetto all’arte neoclassica. L’arco a sesto acuto nella struttura architettonica della navata centrale ha la funzione di separare le due sfere del terreno e del divino nella raffigurazione della nascita di Cristo di Deger. Le quattro scene della vita di Apollinare nei dipinti rettangolari di Müller riflettono un gusto architettonico rinascimentale. Al contrario lo sfondo dorato dell’affresco nella cupola dell’abside (con il giudice del mondo e i due intercessori, Maria e Giovanni) ricorda i mosaici bizantini e simbolizza la sfera divina purificata da tutto ciò che è terreno. I dipinti della chiesa nelle vicinanze di Ramagen ebbero un grande successo e contribuirono alla diffusione di affreschi tardonazareni nel bacino del Reno.
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ROMANTICISMO/STORICISMO
Chiese neogotiche in America
Cattedrale dell’Immacolata Concezione, La Plata, 1884-1999. L’alto coro neogotico
A partire dalla fine del XIX secolo gli edifici sacri nelle ex colonie del continente americano furono caratterizzati dallo stile neogotico tipico dell’architettura europea per tentare di ricostruire, in campo architettonico, il collegamento mancante con il Medioevo cristiano. Per erigere la cattedrale di San Patrizio a New York, che prese il nome dal santo patrono nazionale dell’Irlanda, James Renwick partì dal progetto di una facciata a due torri con tre portali in stile gotico del XIII e del XIV secolo; anche gli edifici neogotici di
di Pedro Benoit ed Ernesto Meyer brilla come una gemma rossa.
Santa Clotilde a Parigi e la chiesa Votiva a Vienna si basano su questo stile. Come avevano fatto i suoi colleghi europei, con la sua basilica in marmo Renwick cercò di raggiungere un ideale puramente gotico attraverso molteplici progetti. La chiesa venne costruita tra il 1858 e il 1888; all’interno gli alti muri gotici suddi-
ROMANTICISMO/STORICISMO
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왕 컄 Cattedrale dell’Immacolata Concezione, La Plata, 1884-1999. L’interno combina la tradizione architettonica europea con la qualità artigiana e la tecnica moderna. 왓 Cattedrale di San Patriziol, New York, 1853-1889. James Renwick creò la più grande cattedrale cattolica degli Stati Uniti; le torri vennero aggiunte in seguito, nel 1888.
vidono lo spazio in tre zone con una magnifica volta a crociera. La cattedrale dell’Immacolata Concezione di La Plata fu costruita a partire dal 1884 sui progetti di Pedro Benoit ed Ernesto Meyer, nel centro del nuovo capoluogo della provincia argentina di Buenos Aires. Al momento della sua consacrazione, avvenuta nel 1932, non era ancora stata completata, e purtroppo i lavori vennero interrotti poiché si scoprì che le fondazioni non sarebbero riuscite a sostenere le torri progettate. Solo tra il 1998 e il 1999 si decise di portarla a termine, rinforzando le fondazioni e aggiungendo altre torri all’incrocio dei due bracci, oltre a costruire un contrafforte. Dopo oltre cent’anni il progetto originario fu finalmente realizzato, seppure utilizzando tecniche altamente moderne. Era stata vinta anche la sfida dell’altezza, poiché le torri rosse alte 112 metri della cattedrale di La Plata superano la più alta chiesa neogotica degli Stati Uniti, la cattedrale di San Patrizio, alta circa 10 metri. Come la sua rivale nordamericana, la cattedrale in mattoni di La Plata ha tre portali (nessuno dei quali sulle due torri laterali), che si aprono nella parte centrale, leggermente massiccia nelle proporzioni. Ampie vetrate traforate rivestono l’intera facciata e le ricche decorazioni gotiche smentiscono la severità delle sue dimensioni monumentali. Anche l’interno della cattedrale stupisce per la sua grandiosità: può contenere addirittura 14.000 persone. Per il progetto della tradizionale struttura a tre navate si fece appello alla tradizione europea. La chiesa cattolica di La Plata dimostra che anche ai giorni nostri la cattedrale medievale rimane un modello ideale per costruire la casa del Dio cristiano.
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ROMANTICISMO/STORICISMO
La religione naturale cosmoteista Dipinti romantici di Friedrich e Runge
Alla fine del XVIII secolo autori romantici come Friedrich Schlegel e Novalis assegnarono al cristianesimo un ruolo decisivo nella creazione di un’arte e una letteratura nazionali che fossero all’altezza di quelle dell’antichità greco-romana. Inoltre il ritorno alle radici cristiane nella cultura tedesca fu una reazione alla secolarizzazione avvenuta dopo la Rivoluzione francese e al crescente distacco dalle varie confessioni religiose. La natura acquisì un significato determinante nella ricerca di un concetto divino universale, che si aggiunse a una nuova interiorizzazione della religiosità cristiana. Come disse il filosofo Schelling, la natura «non è soltanto l’espressione o la manifestazione dell’eternità, bensì l’eternità stessa». Philipp Otto Runge e Caspar David Friedrich misero il paesaggio naturale al centro delle loro creazioni. Il ciclo Le fasi del giorno di Runge, cui appartiene Il grande mattino, dipinto nel 1808, dà vita a una metafisica naturale in cui si ristabilisce l’unione tra l’uomo e la natura, o meglio tra l’uomo e le piante; tutti i motivi raffigurati convergono nel paesaggio simbolico. Al centro del Grande mattino una figura femminile nuda ascende dall’oceano come l’Aurora, richiamando la Venere di Botticelli. Un giglio bianco, su cui siedono coppie di bambini, spunta dalla sua mano destra, sollevata sopra il capo. La luce del mattino si irradia dai capelli dorati, riempiendo il cielo blu pallido e la terra sotto di lei. In basso un bambino nudo è sdraiato su un tappeto di fiori e protende le piccole braccia verso la luce. Tutte le figure infantili simbolizzano il potere della natura che lotta per raggiungere la luce.
왕 Philipp Otto Runge, Piccolo mattino, 1808, olio su tela, 109 x 86 cm, Kunsthalle, Amburgo. Runge attribuisce un significato simbolico anche all’uso del colore.
ROMANTICISMO/STORICISMO
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컅 Philipp Otto Runge, Il riposo durante
왕 Caspar David Friedrich, La croce
la fuga in Egitto, 1805, olio su tela,
sulla montagna o Pala di Tetschen, 1808,
96,5 x 129,5 cm, Kunsthalle, Amburgo.
olio su tela, 115 x 110 cm, Galleria
Runge raffigura la presenza di Cristo nella natura.
dei maestri moderni, Dresda.
La posizione perfettamente simmetrica dei bambini, degli angeli e delle piante si ripete sulla cornice, rappresentando così una moltitudine di teste che richiamano l’eternità celeste. Il bambino nudo in basso assomiglia intenzionalmente al Gesù bambino nel dipinto incompleto Il riposo durante la fuga in Egitto (1805-1806), poiché in entrambi i quadri Runge fa riferimento alla tradizione iconografica di Cristo come incarnazione della luce.
Caspar David Friedrich fece scalpore con la sua Croce sulla montagna, originariamente creata per il re Gustavo IV Adolfo di Svezia: la radicale rottura con la convenzione stabilita per la rappresentazione di immagini religiose devote incontrò un’aspra opposizione. Basilius von Ramdoh criticò la mancanza di prospettiva centrale, secondo i canoni del Neoclassicismo, e dichiarò che è «vera arroganza quando l’arte paesaggistica si intrufola nelle chiese e si inginocchia sugli altari». Il dipinto, in seguito chiamato Pala Tetschen per la sua collocazione, elevava il paesaggio a oggetto di devozione religiosa e rinunciava agli effetti spaziali di profondità, per rendere l’azione divina sulla natura sensualmente tangibile attraverso un’illuminazione simbolica e una composizione armoniosa. La cornice dorata con l’occhio di Dio in un triangolo, simbolo della Trinità, simboleggia ulteriormente la sacralità del paesaggio.
In quest’ultimo dipinto, creato per una chiesa a Greifswald, la valle del Nilo, Maria e il suo bambino risplendono di luce, mentre Giuseppe è quasi immerso nell’oscurità della notte. Runge trasferisce l’idea della nascita di una nuova era, dell’unione paradisiaca tra uomo e natura (qui rappresentata da un albero in fiore con figure angeliche) da Il riposo durante la fuga in Egitto ai suoi dipinti allegorici delle Fasi del giorno.
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ROMANTICISMO/STORICISMO
Variazioni storiche Costruzioni medievali e apologia del Cattolicesimo
Tra il 1829 e il 1844Freidrich von Gärtner richiamò la memoria del Romanticismo con la costruzione della chiesa di San Ludovico sulla Ludwigstrasse a Monaco. Il resto della Ludwigstrasse è un perfetto esempio di struttura cittadina neoclassica, concepita allo scopo di onorare il re di Baviera Ludovico I. La basilica a tre navate e transetto costruita da Gärtner mescolava elementi di stile italiano medievale e soddisfaceva i desideri del re, che forse prediligeva lo stile bizantino, con gli archi semicircolari. Le arcate del nartece sulla facciata della chiesa proseguono sui lati con ulteriori gallerie, che conducono al presbiterio a nord e alla casa natale di Gärtner a sud. Nelle nicchie al centro della facciata si trovano le statue di Cristo e degli evangelisti: queste figure, come quelle di Pietro e Paolo sui lati del tetto al di sopra del rosone, furono scolpite da Ludwig Schwanthaler. All’interno, il possente arco trasversale sulle tre navate progettato da Gärtner prepara la vista del fondo del coro, che ospita l’affresco del Giudizio universale più grande del mondo. Il dipinto di Peter von Cornelius faceva concorrenza all’affresco di Michelangelo nella Cappella Sistina, grande solo la metà, che l’artista conosceva bene, dal momento che nel 1812 si era unito ai nazareni a Roma. Peter von Cornelius sfruttò la divisione su tre colonne di Michelangelo, ma pose tre figure al centro, ognuna lungo l’asse verticale principale. Al di sopra di tutti, Cristo, come immerso nei propri pensieri, viene incoronato Giudice del Mondo con un disco dorato, mentre, sorretto dall’angelo, separa i redenti e i dannati come scritto nell’Apocalisse. L’arcangelo Michele raccoglie i risorti su una nuvola all’altezza del terreno. Cornelius distribuisce le altre figure più o meno simmetricamente lungo l’asse centrale, così che un ordine mediato da luce e colore domina il dipinto. In confronto alla dinamica quasi barocca di Michelangelo, questo affresco appare piuttosto rigido, piatto e quasi sbiadito. Cornelius si basa sul tradizionale tema iconografico della deesis con Maria e Giovanni Battista inginocchiati accanto a Cristo, rappresentati anche dal famoso monaco pittore Beato Angelico. Lo stesso Beato Angelico e Dante sono fra le anime proiettate verso il cielo, in rappresentanza di artisti scelti. Sul lato opposto, gli angeli mandano i dannati all’inferno, dove Satana si erge sul trono. Ludovico I non fu soddisfatto dell’affresco di Cornelius, sebbene il suo ritratto apparisse all’estrema sinistra sotto i risorti salvati; Cornelius dipinse probabilmente anche il transetto, ma non poté realizzare il suo sogno di un’epopea cristiana che decorasse l’intera chiesa.
컅 왕 Chiesa di San Ludovico, Monaco, 1829-1844. Il principio della mescolanza di stili storici entrò nell’architettura di Monaco con lo stile degli archi semicircolari di Friedrich von Gärtner. Il dipinto murale del Giudizio universale più grande del mondo, di Peter von Cornelius, decora il fondo del coro.
ROMANTICISMO/STORICISMO
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Friedrich Overbeck ad Assisi Sorprendentemente, fu un pittore tedesco a ottenere nel 1829 la commissione di un affresco in uno dei luoghi di devozione più importanti d’Italia. L’onore di decorare la facciata della cappella della Porziuncola di Assisi fu accordato al pittore Friedrich Overbech, fondatore dei nazareni. La piccola cappella al centro della basilica di Santa Maria degli Angeli è il luogo di nascita dell’ordine francescano. Francesco d’Assisi fece ricostruire le rovine della chiesetta come umile esempio per tutte le chiese del suo ordine e morì proprio qui, nel 1226. L’affresco di Overbeck illustra san Francesco che riceve il perdono di Assisi: il santo è inginocchiato su un gradino su cui sono sparse delle rose di fronte a un altare; egli si trova con degli angeli in una cappella il cui muro posteriore è aperto e, le braccia sollevate, guarda verso l’apparizione celeste di Cristo e Maria circondati da angeli che suonano i loro strumenti. Due confratelli posti a sinistra delle scale assicurano l’equilibrio della composizione. I contemporanei di Overbeck considerarono questo affresco l’apice della sua arte religiosa.
Cappella della Porziuncola, Santa Maria degli Angeli, san Francesco riceve il perdono di Assisi, 1829. Overbeck riprodusse la visione di san Francesco secondo l’immaginario della precedente arte italiana.
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ROMANTICISMO/STORICISMO
Via Crucis Joseph von Führich e le sue quattordici stazioni della croce a Vienna Joseph von Führich nacque nel 1800 a Kratzau, in Boemia. Nel 1827 arrivò a Roma e lavorò con Friedrich Overbeck e il suo gruppo di nazareni al ciclo tratto dal poema epico di Tasso, la Gerusalemme liberata. Nel 1840 diventò professore all’Accademia di Vienna e tra il 1844 e il 1846 dipinse gli affreschi delle stazioni della croce nella chiesa di San Giovanni Nepomuceno, costruita poco prima da Carl Rösner. Con il suo lavoro, che ricorda l’estetica di Dürer, Führich voleva dimostrare la propria religiosità; egli rifiutava l’arte come mera decorazione e seguiva una tradizione figurativa nata nel XVII secolo; per le quattordici stazioni della croce egli si ispirò al sofferente misticismo francescano. Cristo, calmo e sottomesso, è in contrasto con i persecutori in attività febbrile e con i suoi compagni in lutto, dalle espressioni esageratamente drammatiche; la figura di Cristo funge da principio centrale delle composizioni lungo tutta la sequenza, abilmente coerente dal punto di vista scenico. Ciascuno dei quattordici affreschi misura 240 x 185 metri. Si tratta di una delle opere più copiate del periodo a livello internazionale, anche grazie alla diffusione delle incisioni in rame, e fu un esempio perfetto per divulgare le idee pittoriche dei nazareni.
Prima stazione: Gesù è condannato a morte.
Joseph Führich, stazioni della croce, 1844-1846, quattordici affreschi, 240 x 185 cm ciascuno, chiesa di San Giovanni Nepomuceno, Vienna.
Seconda stazione:
Terza stazione:
Quarta stazione:
Gesù è caricato della croce.
Gesù cade per la prima volta sotto la croce.
Gesù incontra Maria, addolorata.
Quinta stazione:
Sesta stazione:
Settima stazione:
Gesù è aiutato a portare la croce
santa Veronica asciuga
Gesù cade per la seconda
da Simone di Cirene.
il volto di Gesù.
volta sotto la croce.
ROMANTICISMO/STORICISMO
Ottava Stazione: Gesù ammonisce le donne di Gerusalemme.
Dopo il restauro delle Stazioni della Croce eseguito nel 2006, i colori hanno riacquistato la loro luminosità originaria.
Nona stazione:
Decima stazione:
Undicesima stazione:
Gesù cade per la terza volta sotto la croce.
Gesù è spogliato delle vesti.
Gesù è inchiodato sulla croce.
Dodicesima stazione:
Tredicesima stazione:
Quattordicesima stazione:
Gesù muore in croce.
Gesù è deposto dalla croce.
il corpo di Gesù è deposto nel sepolcro.
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ROMANTICISMO/STORICISMO
Arte sacra e geometria estetica La scuola d’arte di Beuron. Nascita e trasformazione dell’ideale di Lenz. I fratelli Maurus e Placidus Wolter fondarono l’arciabbazia benedettina riformata di Beuron, nella valle del Danubio, verso la fine del XIX secolo; essi si ispirarono al concetto contemplativo e romantico del monachesimo dell’abbazia francese di Solesmes. Anche la scuola d’arte di Beuron venne fondata qui, come comunità di monaci pittori. Il suo fondatore e mentore, Desiderius Lenz, aspirava a un rinnovamento dell’arte ecclesiastica. L’eccezionale personalità dell’artista univa un atteggiamento di base estremamente conservatore a un concetto dell’arte che nei suoi tratti fondamentali anticipava momenti cruciali dell’era moderna. Lenz scoprì che poteva operare a favore della Chiesa cattolica sfogliando volumi d’arte egizia nella biblioteca archeologica di Roma. Egli creò un proprio stile, che aspirava soprattutto a un appiattimento dell’immagine e alla soppressione dell’illusione prospettica e della tridimensionalità. Una rigida simmetria e un perfetto allineamento caratterizzano la composizione delle sue figure, nelle quali i contorni e le sagome costituiscono gli elementi figurativi fondamentali. L’artificialità astratta delle sue figure e l’imitazione dell’arte egizia suscitarono qualche perplessità a Beuron, malgrado l’assoluto rispetto per la sua persona. Questo fu un duro colpo per l’artista, che era in grado di sviluppare appieno il potenziale del suo “Alto stile”, come lui stesso lo definì, soltanto nella 왕 컄컄 Cappella della Misericordia. scuola d’arte di Beuron, Beuron. Veduta dell’abside del coro e della Madre di Dio sulla cupola all’incrocio dei bracci. 컅 컄 Cappella di San Mauro, Beuron, 1868-1870, Desiderius Lenz e Gabriel Würger. Dipinto murale sulla facciata e dipinto della crocifissione sul muro dell’altare.
fase dell’ideazione; dovendo sempre scendere a compromessi nella fase pratica, egli considerò queste modifiche un annacquamento del suo stile. Questo si può notare già nel suo primo grande progetto, la costruzione di una cappella votiva dedicata a san Mauro, che corredò di sculture e dipinti che costituiscono una sintesi della sua arte. L’affresco della facciata mostra Maria con il Bambino Gesù affiancati da san Benedetto e sua sorella, santa Scolastica. Il gruppo raffigurato è allineato secondo un asse predefinito; malgrado la tendenza all’appiattimento e alla linearità, si può notare una certa vivacità fra le ombre dell’abito liscio e disteso di Maria. Anche l’immagine della crocifissione sul muro posteriore principale della cappella è caratterizzata da una composizione severa. Tre santi affiancano Cristo in croce in una sequenza simmetrica; il Salvatore è posto esattamente sull’asse centrale dell’area pittorica e la sua sofferenza è molto meno marcata rispetto ad altre rappresentazioni della crocifissione. I dipinti che narrano la vita di san Mauro sono in un certo senso più vividi e disegnati in modo più naturale, con un deliberato effetto di contrasto. La cappella di San Mauro è il primo capolavoro della scuola d’arte; il secondo è la cappella della Misericordia dell’abbazia di Beuron. Quest’ultima fungeva da cappella di pellegrinaggio e racchiude un’immagine
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ROMANTICISMO/STORICISMO
Cappella di San Mauro, 1868-1870,
왓 컄 Abbazia di Santa Ildegarda, 1907-1914,
Desiderius Lenz e Gabriel Würger, Beuron.
Paul Krebs, Eibingen. I muri laterali dipinti
Morte di san Mauro, dipinto murale
della chiesa neoromanica culminano
sulla parte interna del muro dell’entrata.
nella grande rappresentazione dell’abside.
della Vergine Maria; le sue decorazioni, dedicate alla lode di Maria nell’Antico e nel Nuovo Testamento, culminano nell’esaltazione della divina Madre nella cupola. Qui è particolarmente evidente come nell’arte di Beuron del periodo la concezione geometrica delle figure di Lenz si unisca a elementi stilistici tardonazareni, romanici e cristiano-bizantini. Paul Krebs fu uno dei principali decoratori della cappella; egli fu anche responsabile dei dipinti che si trovano nell’abbazia di Santa Ildegarda a Eibingen. Lo schema pittorico di questa chiesa è dominato da una monumentale figura di Cristo su sfondo dorato nell’abside, che ricorda il Pantocratore dei mosaici bizantini. I muri laterali mostrano scene dell’Antico e del Nuovo Testamento, e i dipinti nelle arcate più basse del lato nord sono dedicati alla santa patrona dell’abbazia, santa Ildegarda di Bingen.
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ROMANTICISMO/STORICISMO
Studio critico Architettura sacra tardostoricista in Francia e in Germania La critica considerò la basilica del Sacro Cuore di Parigi un perfetto esempio dello spesso criticato ed estremamente pomposo stile tardostoricista. Tuttavia, la sua costruzione aveva creato grandi attese a Montmartre: progettata come una luminosa chiesa bianca di pellegrinaggio che avrebbe dovuto ricevere lunghe processioni di visitatori, dopo la sconfitta della Francia nella guerra franco-prussiana del 1870-1871 rivestì il ruolo di chiesa di espiazione. Il Cattolicesimo, nuovamente consolidatosi, interpretò questa disgrazia come una giusta punizione divina per la mancanza di fede dei francesi, che doveva essere espiata con la costruzione della basilica dedicata al Sacro Cuore. Fin dal XVII secolo le suore della chiesa di Saint Pierre de Montmartre avevano incoraggiato questo culto, basato sulle visioni di santa Margherita Maria Alacoque. Paul Abadie, il controverso restauratore di basiliche romaniche che aveva progettato la cattedrale romanica di Saint Front a Périgueux, con la sua pianta a croce greca e la cupola con volta a crociera, fu nominato architetto del Sacro Cuore. Abadie voleva creare un nuovo stile costruttivo per le chiese, lontano dal Neogotico che imperversava in Francia e, allo stesso tempo, fondare uno stile nazionale unico; egli non riuscì a raggiungere il suo obiettivo, anche perché i suoi progetti vennero cambiati più volte nel corso del lungo processo costruttivo, dal 1877 al 1916. Le alte cupole, le finestre allungate e troppo strette e la torre campanaria furono costruite da Lucien Magne nel 1914, molto dopo la morte di Abadie, avvenuta nel 1884. I mosaici creati fra il 1900 e il 1914 conferiscono all’interno, altrimenti buio, un’illuminazione di ispirazione bizantina.
Sacro Cuore, Parigi, 1877-1916. La basilica di Paul Abadie è ben visibile sulla collina di Montmartre.
Il verdetto estetico sulla monumentale costruzione protestante di Berlino, risalente all’Impero guglielmino, è piuttosto negativo. Julius Raschdorff progettò il duomo di Berlino fra il 1893 e il 1905 in stile rinascimentale italiano, con una pianta a croce greca circondata da quattro massicce torri e una cupola alta 70
Duomo di Berlino, 1893-1905. Julius Raschdorff diede alla chiesa simbolo del protestantesimo prussiano a Berlino forme massicce e una sfarzosità barocca.
ROMANTICISMO/STORICISMO
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metri leggermente sproporzionata. L’interno polifunzionale contiene una chiesa principale per i sermoni al centro, una parte per i battesimi e i funerali e, nel sottosuolo, la cripta Hohenzollern, con novantasei tombe e sarcofagi realizzati tra il XVI e il XX secolo. La colomba dello Spirito Santo vola sulla cupola al di sopra di otto grandi mosaici creati a partire dai disegni del pittore di corte Anton von Werner. L’esterno e lo sfarzoso interno riflettono il pensiero di Guglielmo II e la sua idea di religione basata sulla pomposità della rappresentazione. Alla fine del XIX secolo, la basilica neogotica in mattoni di Santa Maria volle ricreare l’unione medievale tra architettura, dipinti murali e vetrate nel centro di pellegrinaggio di Kevelaer, già noto nel XVII secolo. Vinzenz Statz, l’architetto della cattedrale di Colonia, costruì un edificio tradizionale, a pianta longitudinale con transetto, sull’esempio della chiesa di Nostra Signora di Trier, con il coro principale e quattro cori laterali. La torre occidentale, alta quattro piani, venne aggiunta tra il 1883 e il 1884.
Duomo di Berlino, 1893-1905. La cupola costruita da Raschdorff, in arenaria sassone, è considerata la risposta protestante a Roma.
왓 왓 Chiesa di pellegrinaggio di Santa Maria, Kevelaer, 1858-1864, Vinzenz Statz. Pittura di affreschi dell’interno diretta da Friedrich Stummel, 1894-1922.
Tra il 1894 e il 1922 Friedrich Stummel diresse i lavori di pittura degli interni, avvalendosi di una vasta gamma di colori. Egli si occupò delle decorazioni e del disegno dei pavimenti basati su modelli medievali in tutta la parte est della basilica, oltre che dei dipinti sulle pareti e sul soffitto. Gli affreschi mostrano la fondamentale importanza di Maria per la salvezza in più di 170 diversi dipinti. Stummel rappresentò Maria come Regina dei monaci nei trafori dipinti, per creare un rapporto stilistico con l’architettura neogotica; altre immagini rappresentanti gruppi si distaccano chiaramente dallo stile figurativo gotico e spaziano liberamente fra eterogenei esempi di arte cristiana. Eppure, nel complesso le immagini di Stummel esemplificano il ruolo della chiesa di pellegrinaggio come bastione della dottrina cattolica.