Jubileumsauksjonen 1814-2014 – Del I

Jubileumsauksjonen 1814-2014 – Del I Auksjon onsdag 4. juni 2014 kl 18.30

Jubileumsauksjonen 1814-2014 – Del I

Auksjon onsdag 4. juni 2014 kl 18.30

KJØPSVILKÅR KATALOGER

Grev Wedels Plass Auksjoner (GWPA) utarbeider kataloger med fotografi og beskrivelse av alle objekter som skal auksjoneres. Det legges stor vekt på at opplysningene skal være eksakte og mest mulig dekkende.

VERDIVURDERINGER

Katalogens verdivurderinger er basert på en markedsvurdering og skal tjene som veiledning for kjøperen. Våre auksjonspriser er tilgjengelige gjennom ledende internasjonale kunstprisdatabaser.

MINSTEPRISER

Enkelte katalognumre har minstepriser. Minsteprisen vil normalt ligge under laveste verdivurdering som er trykket i katalogen. Bud under 80% av laveste vurdering vil bare unntaksvis bli vurdert.

KUNDETJENESTEN (KT)

KT ivaretar de skriftlige forhåndsbud som måtte foreligge. Foreligger det flere forhåndsbud over selgers minstepris på ett og samme objekt, vil KT by på vegne av budgiver med høyeste bud. KT stanser da sin budgivning like over NEST høyeste forhåndsbud, for derved å søke å få kjøpt objektet til lavest mulig pris. Hvis det foreligger kun ett skriftlig forhåndsbud, vil KT by på vegne av den aktuelle budgiver lavest mulig, dog over selgers minstepris.

GARANTI

GWPA innestår for katalogens utforming og riktighet. Da det er anledning til å besiktige objektene før auksjonen, tar kjøperen selv ansvaret for å undersøke objektets/objektenes tilstand. Eventuelle reklamasjoner må fremmes innen 30 dager etter auksjonen.

TILSTANDSRAPPORTER

Tilstandsrapporter er tilgjengelige på forespørsel. Ønsker man å se kunstverk på papir ute av rammen, må det avtales senest dagen før.

HVORDAN FOREGÅR BUDGIVNING?

I. REGISTRERING Kjøpere må registrere seg før de avgir bud.

Registrering kan skje under visning, umiddelbart før eller under auksjonen. Dersom man ikke tidligere har handlet hos GWPA, må registrering skje senest tre virkedager før auksjonen, og bankreferanse må oppgis.

II. BUDGIVNING Ved registrering får man utlevert en nummerert spade som holdes opp under budgivning. Ved tilslag holdes nummerert spade oppe til auksjonarius har bekreftet at angjeldende nummererte spade har fått tilslaget. Ved like bud avgjør auksjonarius hvilket bud som har fått tilslaget.

Auksjonarius avgjør også om budgivningen skal gjenopptas dersom det er usikkerhet om siste bud. Budet er bindende for den som avgir det når vedkommende har fått tilslag for budet.

III. FORHÅNDSBUD En kjøper kan avgi ett eller flere forhåndsbud skriftlig.

GWPAs kundetjeneste ivaretar da budgivningen på vegne av kjøperen, og byr på vanlig måte som fra salen. Kundetjenesten tilstreber å få kjøpt gjenstanden til lavest mulig pris, og hvis nødvendig til det beløp som er angitt i forhåndsbudet.

Auksjonarius vil, når gjenstanden blir frembudt, gjøre oppmerksom på om det foreligger forhåndsbud.

Dersom det foreligger flere forhåndsbud på samme objekt, vil budgivningen starte over det nest høyeste av disse budene. Forhåndsbud behandles konfidensielt og må være GWPA ihende senest dagen før auksjonen. Ved to like bud på samme objekt prefereres det bud som ble innlevert først.

IV. TELEFONBUD GWPAs Kundetjeneste kan også bistå kjøpere som ønsker å by pr. telefon. Ved telefonbud ringer KT opp budgiver og etablerer kontakt i god tid før det aktuelle katalognummer ropes ut. Budgivning pr. telefon må være meddelt GWPA skriftlig senest dagen før auksjonen.

V. BUD UNDER MINSTEPRIS Dersom minstepris ikke oppnås under auksjonen kan auksjonarius ta imot et lavere bud med forbehold om selgers godkjennelse. Dog forbeholder GWPA seg retten til å selge objektet til første budgiver som byr minstepris etter auksjonen. Således er bud med forbehold om selgers godkjennelse bindende, men gir ingen rettigheter for budgiver.

OMKOSTNINGER

KONTAKT Grev Wedels Plass Auksjoner

Gamle Logen, Grev Wedels Plass 2, N-0151 Oslo Telefon: 22 86 21 86 post@gwpa.no www.gwpa.no

Vurdering/innlevering/taksering: Hans Richard Elgheim

hansrichard.elgheim@gwpa.no Intendant for kunsthistorie/

fakturering/avregning/regnskap: Nini Eitzen

nini.eitzen@gwpa.no Innlevering/kundekontakt/ katalogabonnement: Helena Bye

helena.bye@gwpa.no

AUKSJON Onsdag 4. juni 2014 kl 18.30

Grev Wedels Plass Auksjoner, Gamle Logen,

På tilslagssummen kommer 20% i omkostninger som inkluderer: Salær, Kunstavgiften og merverdiavgift.

våre lokaler, Grev Wedels Plass 2, Oslo.

VALUTA

VISNING

Objektene blir klubbet og gjøres opp i NOK. Valutakurs pr. betalingsdato, ikke salgsdato.

BETALING OG HENTING

Kjøpere som er registrert på forhånd og som avgir sine bud med nummerert spade eller ved skriftlig forhåndsbud har 8 dagers frist for betaling av objektene. Kjøpere som ikke byr med nummerert spade må betale kontant i løpet av auksjonen, eller må registrere seg i etterkant for å komme inn under 8 dagers fristen for betaling. Henting av gjenstandene må skje senest 8 dager etter mottatt faktura. Betaling må fremkomme på vår klientkonto før objektene kan hentes.

F.o.m. lørdag 24. mai

t.o.m. onsdag 4. juni.

Hverdager kl. 10.00-18.00.

Lørdag og søndag kl. 12.00-16.00 For øvrig etter avtale.

Visningen varer til og med auksjonsdagen kl 17.00.

Ønsker man å se kunstverk på papir ute av rammen, må det avtales senest dagen før.

Objektene vises på skjerm under auksjonen.

REGISTRERING FOR BUDGIVNING Kjøpere må registrere seg før de avgir

bud. Dette kan skje under visningen eller

umiddelbart før auksjonen. Nye kunder må

registrere seg senest tre dager før auksjonen.

KATALOG www.gwpa.no

Jubileumsauksjonen 1814-2014 – Del I To hundre år med egen grunnlov er også to hundre års norsk kunsthistorie. Fra Johannes Flintoes første studiereiser i norske fjell og daler fulgte generasjon på generasjon med begavede norske malere som fikk den fordel at de kunne la seg inspirere av sine forgjengere og deres kunnskap.

Flere norske kunstnere oppnådde på 1800-tallet betydelig internasjonal anerkjennelse. Det var et århundre uten et eget norsk kunstakademi, der all kunstutdannelse hovedsakelig foregikk i

utlandet, men hvor det nasjonale i kunsten var dominerende. Fra modernismens gjennombrudd ved århundreskiftet 18-1900-tallet ble andre europeiske strømninger mer toneangivende, og ved tohundreårsmerket for den norske grunnloven er det nasjonale mindre fremtredende i kunsten enn noen gang. Ikke minst av den grunn er de kunsthistoriske sammenhengene

interessante å studere. Utstillinger tar gjerne for seg enkeltkunstnere, epoker eller sammenstiller eldre og nyere kunst. Bare unntaksvis ser man utstillinger som viser historiske lengdesnitt.

Det er opptil andre enn oss å gjøre dette i folkeopplysningens navn, men det er vår mulighet i dette jubileumsåret å kunne by frem for salg et håndplukket utvalg verker, som er

representative for sentrale kunstnere og epokene de tilhører gjennom to hundre år. Utvalget

blir dermed et sjeldent utsnitt av den norske kunsthistorien og kulturarven den representerer.

Samlingen viser nye kunstretningers oppgjør med det bestående. Det er utviklingens

iboende dynamikk. Men den viser også tydelig historiske sammenhenger. Det er å ønske

at fascinasjonen for den yngste kunsten, den samtidige, tar opp i seg en økt forståelse for

hvilken tradisjon og historie ny kunst springer utav. Ved å vise det som har vært ansett som høy kvalitet både i samtid og ettertid gjennom 200 år kan vi kanskje yte et lite bidrag.

Det har vært inspirerende å sette sammen denne samlingen. Den norske kunsthistorien er rik og mangfoldig og vi fortsetter innsamlingsarbeidet med henblikk på å gi en tilsvarende presentasjon med supplerende navn og verker til høsten.

Velkommen til Jubileumsauksjonen 1814-2014 – Del I.

Oslo, i mai 2014.

Hans Richard Elgheim

Grev Wedels Plass Auksjoner as.

Jubileumsauksjonen 1814-2014 – Del I 2014-2. Intendant for kunsthistorie: Nini Eitzen. Fotografering: Kjell S. Stenmarch. Katalogdesign: Manual design. Trykk: BK Grafisk AS. Utgitt av Grev Wedels Plass Auksjoner AS. © 2014 Grev Wedels Plass Auksjoner AS

1 DAHL, JOHAN CHRISTIAN (1788-1857)

BERGEN SETT FRA KRONSTAD Olje på lerret, 42x59 Usignert

Malt 1810.

UTSTILT: Bergen Billedgalleri 1957, kat.nr. 152.

400 000-600 000

LITTERATUR: Leif Østby: «Læreår i København»,

festning eller annet som var av interesse.

i 1811 seilte på en skute som fraktet tørrfisk

Nasjonalgalleriet, Oslo og Statens

gi det beste utsyn og ha den mest mulig

utlendighet. Og så berømt ble han at han

J.C. Dahl og Danmark, utstillingskatalog Museum for Kunst, København 1973.

Leif Østby: «Dahl, Johan Christian Clausen», Norsk kunstnerleksikon, Oslo 1982, bind 1, s. 441-446.

Marie Lødrup Bang: Johan Christian Dahl 1788-1857, Life and Works, 3 bind, Oslo

1987, kat.nr. 13, avbildet i bind 3, plate 7.

Dag Sveen: “Prospektet og prospektmaleriet i Norge», J.C. Dahl, «Du Bergens Stolthed, Norges Hæder», Bergen 1988, s. 42-62.

Knut Ormhaug: Dreiers Bergen, Bergen 1998.

Johan Christian Dahl viste tidlig anlegg

for malerkunsten og allerede som 12-13-

åring fikk han undervisning av en svensk

skolelærer i Bergen, A. S. Porath. I 1803 kom

han i malerlære hos en etablert malermester i byen J. G. Müller, og i 1809 fikk han sitt

svennebrev. Allerede på denne tiden viser flere arbeider stor teknisk ferdighet.

Det finnes en rekke tegninger fra disse årene i sepia, penn og gouache, blyant, lavering

og akvarell, som vitner om en rask utvikling

Man valgte gjerne et utsiktspunkt som kunne slående virkning over det stedet man ville

vise. Prospektet er det samme, men utviklet

Dette prospektet Bergen sett fra Kronstad

Med klare farger under en høy himmel

Lyder Sagens begeistring. Dahl har valgt et

ved riktigere bruk av perspektivregler.

ville man avbilde et vakkert, imponerende eller minneverdig sted. Prospektet hadde

utviklet seg til en konvensjonell, men høyt skattet landskapsfremstilling. I Bergen

hadde prospektmaleriet en sterk posisjon

på denne tiden under nyklassisismen eller

empiren tidlig på 1800-tallet. Dreiers kjente

tegneundervisning. Dreiers levende interesse

for en avvekslende og livlig figurstaffasje går

igjen hos Dahl, likeså hans karakteristiske måte å gjengi blank, småkruset sjø på… Gammel

vedutekunst preger i det hele Dahls tidligste landskaper og bybilder. Østby 1982, s. 442.

Veduten skulle gi en topografisk korrekt oversikt over et landskap med en by, en

4

og Dreier blant dem, hadde benyttet seg av med et flott utsyn over landskapet og … et eksepsjonelt pittoresk utsyn mot byens bebyggelse. Ormhaug, s. 42.

J. C. Dahl maktet å gå ut over den tilvante

gang det Lille og Store Lungegårdsvann

kunsten på sitt mest karakteristiske. Det at form som lå i prospekttradisjonen, viste at

han hadde potensial til å bli en stor kunstner, og adjunkt på Bergens Katedralskole,

Lyder Sagen, oppdaget det. Han ivret for å

for Store Lungegårdsvann. Det var den var synlig forbundet med hverandre.

Det Lille Lungegårdsvann hadde også en mye større vannflate enn i dag.

få Dahl til Kunstakademiet i København,

Det spesielle med Dahls prospekt er at han

malerstudent den gangen. Han skrev brev til

Med sin interesse for å studere naturens

som var stedet å dra for en ung norsk

«Humanitetens og Kunstens Venner» i byen,

bevågenhet …. Lyder Sagen skrev blant annet:

Müller også J.F.L. Dreier, som skal ha gitt ham

kjent utsiktspunkt, som flere prospektmalere

Kronstad lå i nærheten av Møllendal syd

fra 1809-10, enkelte av dem med atmosfæriske senere tid. Av betydning for ham ble foruten

fra 1810 kan ha vært et av dem som vekket

prospekter viser denne håndverksmessige

...hvor han anbefalte en ung malersvenn, Johan

fortoninger som peker fremover mot en

senere fikk benevnelsen norsk malerkunsts far.

til å gi en større illusjonistisk romvirkning

fra de gammelmodige tidlige arbeider til de allerede frie og luftige Bergens-prospektene

til København og til et liv som kunstner i

Clausen Dahl, til de gode Bergens-borgeres

At en Yngling, der begynder saa ualmindeligt vel, en Gang hvis han finder Vejledning og

Opmuntring, maa vorde sand Kunstner, og sin

Fødebyes, ja Fædrenelandets Hæder, troer jeg

enhver, der har seet Strøg fra hans Pensel, maa sande med mig. – Hans ustraffelige Vandel,

hans lyse Sjæleevner og sjeldne Kunstfærdighed vil udentvivl bane ham Vej til Held og Hæder paa Kunstens Bane --. Østby 1973, s. 9.

Johan Christian Dahl fikk med seg en

startkapital fra Bergen bys borgere da han

viser evne til å tilføre bildet atmosfære. forekomster nøyaktig, har han gitt en

mer naturtro fremstilling av blant annet

fjellformasjoner og trær enn det som var vanlig i samtiden. Ved å gi bildet en mer fri og luftig behandling, viser han en evne til å gå ut over

den stramme, konvensjonelle formel som lå i prospekttradisjonen. Dahl var allerede på vei videre mot den romantikkens mester han i

utlandet kom til å utvikle seg til. Prospektet viser allerede ut over nyklassisismen mot

romantikkens mer naturtro landskapskunst.

2 TIDEMAND, ADOLPH (1814-1876)

FAMILIELYKKE Kull og lavering på papir, oppklebet på lerret, lysmål diameter: 85 Signert nede t.h.: A. Tidemand Rondell.

200 000-300 000

LITTERATUR: Lorentz Dietrichson: Adolph

Tidemands serie består av åtte sirkulære og to

1878, oppført under: A. Kronologisk Fortegnelse:

øverst på de to langveggene, … . Serien begynner

Tidemand, hans Liv og hans Værker, Christiania

1850, kat.nr. 305-314 Kartoner til Norsk Bondeliv og oppført under: B. Systematisk Fortegnelse: VI. Tegnede Studier: 2. For Folkelivsbilleder:

For Oscarshalsbillederne, kat.nr. 308: Carton til Familielykke, s. 227, omtalt 2, s. 5-6.

Nina E. Høye: Oscarshall, Oslo 2009.

Dietrichson har oppført kartongene under

året 1850, men han har lagt til: Forarbeide i

Ddf. De ferdige arbeidene til Norsk Bondeliv, en Cyklus af 10 Billeder for Spisesalen paa

Oscarshal, er oppført med kat.nr. 295-304,

rektangulære malerier, som er felt inn i frisen

til venstre på langveggen ved anretningen. Det

første bildet heter «Gutten og piken på seteren».

Deretter følger «Frieriet», «Brudefølget»,

«Familielykke» og «Ved det syke barns leie». På motsatt vegg sees fra venstre «Moren leser for barna», «Faren lærer sønnen å knytte garn»,

«Lystring», «Den yngste sønnens avskjed» og

til slutt det aller mest kjente motivet i serien:

«De ensomme gamle». Andreas Munch skrev en diktsyklus med tittelen «Norsk Bondeliv» til Tidemands malerier. Høye, s. 50-51.

katalognumrene før kartongene som må

Langveggen, hvor maleriet «Familielykke»

med en av de andre kartongene i samme

«Oscarshal», litografert etter en akvarell

regnes som forarbeider! Vi hadde i 2011 serie som var datert 1849. Antagelig er også denne kartongen utført i 1849.

I Familielykke sitter det unge paret og leker

inngår, er med i Chr. Tønsbergs plansjeverk av Wilhelm von Hanno. Plansjeverket ble utgitt i 1856. Se avbildning Høye, s. 81.

med sin førstefødte i et bondeinteriør.

Et høydepunkt under nasjonalromantikken

ryggstøtte, barnet sitter på morens fang. I

og Tidemand blant dem, mottok av

Moren sitter ytterst på en stol med utskåret bakgrunnen er en vugge hengt opp i taket, vi ser tauverket som er festet i vuggen.

Faren sitter på en krakk og holder frem sin

merskumpipe, som det lille barnet ivrig prøver

å gripe med utstrakte armer og utspilte fingre.

Tidemands ti malerier skildrer en norsk

bondefamilies liv fra vuggen til graven.

Motivene var helt i tråd med tidsånden og den nasjonalromantiske idé om den frie bonden som bæreren av sentrale norske verdier.

6

er bestillingene som flere norske kunstnere, den svensk-norske kongen Oscar I for utsmykningen av Oscarshall slott.

3 GUDE, HANS FREDRIK (1825-1903)

MORGENBRIS 1870 Olje på lerret, 53,5x72

Signert og datert nede t.v.: HF Gude 1870 Haverkamp 486.

350 000-400 000

LITTERATUR: Lorentz Dietrichson: Af

ute blant øyene, som er blitt lost trygt inn

I forhold til Gudes tidligere høyfjellsbilder,

Livserindringer, Kristiania 1899.

en stor B, kan det stå for Brevik? Gude var på

store kontraster av lys og skygge på

Hans Gudes Liv og Værker Kunstnerens Frode Haverkamp: Hans Gude 1825-1903, mag. grads avh., bind I-III, Oslo 1982, oeuvrekat. nr. 486, avbildet bind III, plansje 88.

Frode Haverkamp: «Gude, Hans Fredrik», Norsk kunstnerleksikon, Oslo 1982, bind 1, s. 810-815.

Frode Haverkamp: Hans Gude, Oslo 1992.

Magne Malmanger: «Fra klassisisme til tidlig realisme 1814-1870», Norges malerkunst, 2.

utgave, 2 bind, Oslo 2000, bind I, s. 187-350.

Gude var en mester i å få frem forskjellige

blant klipper og skjær. I losbåtens seil er det

studietur på disse kanter i 1862 etter å ha søkt avskjed som professor ved kunstakademiet i

Düsseldorf. Det står i Norsk kunstnerleksikon at han var i Vrengen, Kragerø, Larvik, Langesund

friluftsmalere der. Dette førte med seg

naturlig for kunstneren å reise til kysttraktene og ikke høyfjellsområdene på studieturer til Norge. Som det står hos Malmanger:

kysten og ved Oslofjorden. For en maler med

han malt et kystmotiv fra Christianiafjorden (Oslofjorden) i varm sommerbris. En

fiskerfamilie er i ferd med å utføre sin daglige dont, kvinnen i forgrunnen med et lite barn

ved sin side bringer i land masse småfisk i en flat kurv. De andre holder på med å få enda

mer fisk på land fra båten ved anløpsstedet.

En losbåt er kommet inn, seilene er i ferd

med å tas ned. Man ser det store seilskipet

8

i en mer nøktern, realistisk retning.

flyttet fra Hallingdal til Lillesand i 1852, ble det

kunne i sitt atelier male et kystparti og befolke måte forteller om livet ved fjorden. Her har

hvordan Gude hadde utviklet sitt maleri

Han oppholdt seg i Wales i 1862 til 1864 og

at Gudes far, som var sorenskriver, hadde

…han kom heretter for det meste til å holde

det med staffasjefigurer, som på en tilforlatelig

romantisk vis, viser et bilde som dette

og Labrofoss om sommeren dette året. Etter

atmosfæriske forhold i sine komposisjoner.

Han bygget på et vell av studiemateriale og

som kan være ganske effektfulle med

seg i de mer idylliske trakter langs Sørlands-

hans innstilling var det en selvfølge at disse nye naturopplevelser også ble medbestemmende

for hans landskapsoppfatning og kunstneriske arbeid. Han opplevde nå motiver som

egnet seg for en mer intim og stillferdig

fremstillingsform, og dette kom snart til å prege hans alminnelige tilnærming til

naturen. Høyfjellslandskapene forsvant nesten fullstendig fra hans produksjon. Ved siden av kystbildene fra Norge ble det heretter

utenlandske motiver som dominerte. S. 296.

møtte det avanserte miljøet av engelske en utvikling hvor realistiske tendenser

fikk mer å si for Gudes kunst. Med en mer saklig motivoppfatning og en enklere

komposisjon virker Gudes bilder nå ganske naturtro, skjønt Gude alltid ville bearbeide

og temme det han hadde sett når det kom til den maleriske behandling. For Gude er kunsten en erindringens kunst, hvor det han hadde observert i virkeligheten ble

renset for naturens mange tilfeldigheter og komposisjonene alltid ble utviklet til et velberegnet, gjennomtenkt hele.

4 GUDE, HANS FREDRIK (1825-1903)

POMMERSKE FISKERE, SOM LEGGER TIL LAND 1886 Olje på lerret, 30x48

Signert og datert nede t.h.: HF Gude 1886

Noe utydelig påtegnet på halvt avrevet lapp på baksiden, på blindrammen: «...ffe aus Land Gegend von Hans Gude».

100 000-150 000

LITTERATUR: Lorentz Dietrichson: Af

nærheten synes klare for å gjøre det samme

kan være storslått og betagende, iblant

livserindringer, Kristiania 1899, liknende

sjøen. Gude synes å ville fortelle en historie

hemmeligheter: Dens stoff er materiens og

Hans Gudes Liv og Værker. Kunstnerens

motiv i penn og tusj fra 1885 avbildet s. 127.

Frode Haverkamp: Hans Gude 1825-

1903, mag. grads avh., bind I-III, Oslo 1982, oeuvrekat.nr. 870 (?).

Frode Haverkamp: «Gude, Hans Fredrik», Norsk kunstnerleksikon, Oslo 1982, bind 1, s. 810-815.

Magne Malmanger: «Fra klassisisme til tidlig realisme 1814-1870», Norges malerkunst, 2.

utgave, 2 bind, Oslo 2000, bind I, s. 187-350.

Et bilde som dette av Gude fra 1886, viser

hvor langt han på denne tiden hadde beveget seg i realistisk retning i sin kunst. Motivet

synes umiddelbart sett og malt der båtene i friskt driv rir på bølgene på vei inn for å

etter tur der de slører ute på den opprørte med dette ganske dramatiske motivet fra fiskernes liv, og dette sammenholdt med

fargeholdningen som går i de brunlige toner, viser ham også som en senromantiker.

Hans Fredrik Gude hadde vært professor i

landskapskunst ved akademiet i Düsseldorf og kunstskolen i Karlsruhe og i 1880 til 1901

var han professor i Berlin ved akademiet der.

Den pommerske bukt var på denne tiden et

yndet studiested for ham. Her er det mange steder lange strandpartier mot Østersjøen.

Malmanger skriver om Gudes utvikling som kunstner:

lande på strandbredden. Fokket er tatt ned

Gude gikk ikke ...av veien for det iøyenfallende

som det aller siste stykket av styrmannen

av et redelig naturstudium. Gude stod

av mannskapet på den nærmeste båten,

er vendt med vinden, slik at den lensende

stevner rett mot land. De to andre båtene i

10

virkningsfulle -…, bare det ble holdt i sjakk imidlertid fra første stund fjernt fra den

egentlige romantikk. Den natur han skildrer,

skremmende. Men det er intet mystisk ved dens dens ubendige krefter fysiske. Under samtidens perspektiv var det rimelig å oppfatte Gudes kunst som jordnær, naturlig og realistisk.

… i Gudes mangeårige virke gjenspeiles den

alminnelige utviklingstendens i norsk maleri

fra en naturalistisk behersket romantikk fram mot en konsekvent realisme. Langs denne vei ledet han også andre. Gude inntar en

nøkkelstilling i forrige århundres (1800-tallets) norske kunsthistorie, både ved sin egen kunst og ved sin lærergjerning. S. 290.

5 NIELSEN, AMALDUS CLARIN (1838-1932)

AFTENSTEMNING NY-HELLESUND Olje på lerret, 90x162

Signert nede t.h.: Amaldus Nielsen

Signert og påtegnet med tittel, antagelig av kunstneren, på baksiden, på blindrammen: «Aftenstemning Ny-Hellesund af Amaldus Nielsen».

Påtegnet på plakett på rammen: ««Renneholmen» Ny-Hellesund 1899».

UTSTILT: «Impressions du Nord, La peinture scandinave 1800-1915», Fondation de l’Hermitage, Lausanne, Sveits 2005, kat.nr. 66 med tittel: «Rennholmen Ny-Hellesund 1889.

600 000-800 000

LITTERATUR: Gunvald Opstad:

om husklyngen i dette motivet av Amaldus

den av sin bestefar Søren Syvertsen mot

versjon fra 1912, avbildet s. 28.

fra 1912 er det påskrevet med blyant:

er siden revet. Andreassen, s. 29.

Amaldus Nielsen, Oslo 1992, mindre Jostein Andreassen: «Landskab Ny-Hellesund,

Nielsen. Bak på venstre side på versjonen

å komme hjem fra Amerika. Sjøbua t.h.

Renneholmen 1912» og «Fra Hellesundskanten

Brødrene Lodserne Søren og Karl Syvertsens

Ny-Hellesund, som i dag er en fredet uthavn,

Nielsen og Søgne, utstillingskatalog Søgne

Filler til den aldeles bare Holme og blev set

langs kysten og hadde offentlig losstasjon,

Ny-Hellesund, Renneholmen 1914», Amaldus

Gamle Prestegård 1993, disse mindre versjonene henholdsvis avbildet og omtalt s. 28 og 29.

Tone Klev Furnes: Amaldus Nielsen.

Kystens maler, Oslo 2000, mindre versjon fra 1914 avbildet s. 135.

Wikipedia: Ny-Hellesund.

Amaldus Nielsen malte en rekke

versjoner av motivet fra Renneholmen

Hjem. De kom med Hustruer, Børn og

skjævt til som noget Pak, der var kommet til Ny-Hellesund. Til den bare Holme

hentede de Jord i Baade og fyldte Hulninger i Fjeldet. Saa dyrkedes Kjøkkenurter til Husbehov og til Torvet i Kristiansand.

Bak på høyre side er det videre notert med blyant:

i Ny-Hellesund. Furnes, s. 135.

«I Aar vilkje æ saa Gullerødder i mi Seng», sa

Amaldus Nielsen har i dette maleriet fått frem

«I Aar vil æ saa Charlottløg» - og Søren høstede

en fin aftenstemning hvor de siste solstråler

faller på husene og klippene bak, og bærer bud om at det har vært en varm høysommerdag

med sol og klar himmel. Vinden har løyet og

de rødlige granittknausene bak husene synes å bre den siste rest av varme over motivet.

På denne tiden var det to bebodde hus på

Renneholmen. Andreassen forteller historien

12

Søren til sin Kone, de hadde hver sin Havebede.

60 Løg den Gang. Og Frøken Falk fortalte, «nu er de ansett som Søgnes Bedste Folk». S. 28.

På Amaldus Nielsens tid var det barnebarnet til Søren Syvertsen som bebodde stedet:

Makrellskøyta t.v. i bildet tilhørte huseieren Hans Oluf Hansen. Den het «Songvår»,

var 33 fot og bygd i Høllen. Hansen fikk

var tidligere et sentralt sted for skipstrafikken fra 1721, tollstasjon, fra 1796, gjestgiveri med

kongelig privilegium, fra 1690 og et yrende liv.

Opptil 60-70 skip kunne ligge fortøyd i sundet.

I tidsrommet 1850-1900 var det omkring 100

fastboende med bl.a. skole, butikk, postkontor og tollbod. I dag er det 15 fastboende.

Siste butikk ble nedlagt i 1960, skolen og

tollstasjonen i 1963, losstasjonen i 1965 og

postkontoret i 1979, mens skipsverftet holdt ut helt til 2008. En nyvinning i 1983 var vann fra

fastlandet. Men om sommeren fylles alle hytter og hus. Øygruppen, hvor Renneholmen inngår, er i dag et ferieparadis i Søgneskjærgården.

6 NORMANN, ADELSTEEN (1848-1918)

FJORDLANDSKAP MED TETTSTED Olje på lerret, 87x140

Signert nede t.v.: A Normann

70 000-90 000

LITTERATUR: Anne Aaserud: Adelsteen

Normann. Fra Bodø til Berlin, Stamsund 2013.

Adelsteen Normanns kunst var ettertraktet i

Tyskland, hvor han kom til å ha sin hovedbase, først i Düsseldorf og siden i Berlin. Det

var ennå slik at det var vanskelig å gjøre

karriere i hjemlandet, skulle man ha håp

om å gjøre kunsten til en levevei på slutten av 1800-tallet, var det utlandet man måtte satse på. Adelsteen Normann hadde sine formende læreår i Düsseldorf fra 1869 til

1873. Han bodde her til 1887, da han flyttet

til Berlin. I Berlin hadde han et norsk miljø, maleren Hans Dahl bodde her fra 1888 og

nestoren innenfor düsseldorfmaleriet, Hans

Fredrik Gude, hadde bosatt seg i Berlin i 1880.

Adelsteen Normann malte i det som må kalles det norske düsseldorfmaleriets

spektakulære fjordpartier, som han aldri

måten å oppfatte et motiv på. Allikevel var

senromantisk vis. Dette motivet er antagelig

nasjonalromantiske motivene, for som oftest

syntes å bli lei av å tolke på dramatisk

fra Romdalsfjorden og den første kjente

versjonen av dette motivet i stort format er fra ca. 1875. Det maleriet synes å være

mer naturtro enn denne senere versjonen,

som må være malt omkring 1900. Det synes som om han av og til har gjort fjellene enda

høyere og spissere enn de var i virkeligheten i de senere bildene, skjønt den som har vært

Normann reiste hver sommer på studietur til Norge og brukte flittig sin skissebok og sitt kamera. Motivene han hadde fanget

kunne utarbeides til store komposisjoner i hans atelier i Tyskland om vinteren.

Det var det norske fjordlandskapet Adelsteen

Normann gjorde til gjenstand for kunstnerisk behandling og igjen og igjen malte han

14

overta for en mer tradisjonell livsform også i de norske fjordene. På denne måten viste

Normann at han var åpen for mange av de nye tendensene som gjorde seg gjeldende i tiden.

kunstner som Edvard Munch:

dramatiske, selv til Norge å være. Vi får en

eksempel forbindelse med en radikal

anelse om dimensjonene ved den kontrasten i

Av kunstinteresserte huskes han som den

og skipene utgjør i forhold til fjellformasjonene

inviterte Edvard Munch til å stille ut der i

proporsjoner som de bittesmå folkene, båtene som reiser seg mektig over dem.

i klarere farger og med kortere og bredere

gjort i 1840- og 1850-årene. Adelsteen

en praktisk og økonomisk hverdag begynte å

malt. I Romsdalen er fjellene usedvanlig

og ennå fant mange av dem inspirasjon

med de mektige fjellene, slik man hadde

komposisjonen som vitne om en ny tid, hvor

Adelsteen Normann hadde for

fra sannheten det Adelsteen Normann har

Under innflytelse fra realismen i 1880-årene

til sin malerkunst i de norske fjordene

lot han, som her, et dampskip inkluderes i

i disse fjordarmene vet at det ikke er langt

utklingende fase. Den nasjonalromantiske

tradisjonen var sterk for de norske malerne

det en utvikling i hans maleri bort fra de rent

ble Normann påvirket til å male sine motiver penselstrøk hvor konturene synes å oppløses, men det er overfladiske endringer, han gikk

aldri fra en fast og klar form i sine stort anlagte landskapsbilder. Han sto ikke overfor sitt

motiv som realistene, disse bildene ble malt i

atelieret. Det er bare i en del studier han viser at han mestrer den realistiske malemåten.

Utførelsen kunne endres noe, men motivene ble alltid sett rett på, han arbeidet ikke med

noen overraskende avskjæringer for eksempel,

eller annet som kunne vise at han avvek fra den

tradisjonelle, og på denne tiden konvensjonelle,

som på vegne av Verein Berliner Künstler

1892. Han fungerte således som døråpner

for Edvard Munch og hans kunst i Tyskland, og Munch omtalte ham senere som

«gentlemannen» Adelsteen Normann. S. 13.

7 MUNCH, EDVARD (1863-1944)

HEST OG VOGN PÅ LANDEVEI Olje på papir, oppklebet på plate, 19x15 Signert nede t.v.: E. Munch Fra 1880 Woll 9.

250 000-350 000

LITTERATUR: Gerd Woll: Edvard Munch

finne sine motiver rett utenfor døren. En

Selv om det virker litt prøvende, har dette

kat.nr. 9, avbildet bind 1, s. 52.

like interessant og like verdig en kunstnerisk

anslagene som kjennetegner det som et

Samlede Malerier, 4 bind, Oslo 2008,

Det står en plakett på rammen på bildet med året 1881, men hos Woll dateres maleriet til 1880, da Edvard Munch var 17 år.

Det er ingen sikre holdepunkter for tidfesting

av dette maleriet, men ut fra motiv og teknikk

antas det å være malt høsten 1880. Woll, s. 52.

Edvard Munch bestemte seg i 1880 for å bli maler.

Allerede i sine tidlige malerier viser Munch

en utpreget tegnebegavelse. I dette maleriet får han frem inntrykket av at hesten drives

frem i friskt trav, selv om vi ser hesten nesten rett forfra, og forkortning er vanskelig å

fremstille på en naturlig måte. Dette er et

typisk maleri fra denne tiden, hvor Munch ofte malte fra sine turer i Christianias omegn.

Munch arbeider her med det nyeste nye for de norske kunstnerne, realismen.

Man skulle ut og finne hverdagslige motiver og male dem direkte, slik de fremsto for ens øyne. Det var ikke lenger de monumentale fjorder og fjell som lokket, nå kunne man

16

enkel landevei med en hest og en kjerre var behandling som noe annet. Med denne

holdningen til sitt motiv oppnådde realisten å

tidlige maleriet av Edvard Munch alle de

radikalt, ytterst moderne, realistisk maleri.

få et øyeblikksbilde av virkeligheten. Det man

Edvard Munch var i det pulserende unge

det bli når man malte det man så der og da.

sugde til seg kunnskap fra jevnaldrende og fra

malte skulle være sant og ekte, og det kunne Også malemåten endret seg radikalt fra den

atelierkunst som hadde vært toneangivende

før. Nå skulle man la sollyset få innvirkning på fargene og kunstnerne brukte klarere farger som de satt på underlaget med kortere og grovere strøk. Akademimaleriets brunlige toner forsvant. Virkningen var at skillet

mellom studie og ferdig maleri ble utvisket.

Bildene skulle males mer skjødesløst, for

det måtte males raskt hvis man skulle få

med seg det vesentlige i et motiv som man sto overfor der og da. Penselstrøkene ble

kortere og bredere, som gjør at utførelsen

fikk noe umiddelbart og friskt over seg. Det tidligere fint utpenslede ble borte. Bildene

skulle ikke lenger være bygget opp i et atelier etter studier som med beregnende effekt ga

gjennomreflekterte komposisjoner i balanse og harmoni. Nå ville man heller med overraskende avskjæringer rykke nærmere inn på sitt motiv, sett tett på og formidlet umiddelbart.

kunstnermiljøet i Kristiania den gangen og

de eldre kunstnerne som kom hjemom etter sine utenlandsstudier. Christian Krohg, som en av de ledende realistene, var i Kristiania

fra 1879, da han kom hjem fra studier i Berlin, til 1881, da han for en tid reiste til Paris. Selv om Edvard Munch selv i ettertid hevdet at

Krohg ikke hadde hatt så stor betydning for

hans utvikling, er det ingen tvil om at Krohg

hadde mye å si for den unge Edvard Munch.

8 KROHG, CHRISTIAN (1852-1925)

GODE VENNER, DIEPPE Olje på lerret, 38x55

Signert nede t.h.: C. Krohg

Variant av maleri, 50x61, Gode venner, Dieppe 1897, som befinner seg i Nasjonalmuseet, Nasjonalgalleriet.

150 000-200 000

LITTERATUR: Oscar Thue, Knut Berg red.: Christian Krohg, Oslo 1997, versjon med tittel: Gode venner, Dieppe, fra 1897,

på skole der. Den fremmedartede frakken er kanskje en skoleuniform? Wikborg, s. 204.

olje på lerret 50x61, Nasjonalmuseet,

Gjennom en lang karriere var sjøbildene med

Ingeborg Wikborg: «Gode venner, Dieppe

figurmaleren Christian Krohg. Ved å male

Nasjonalgalleriet, kat.nr. 276, avbildet s. 234.

(Et intervju), 1897», utstillingskatalog

Nasjonalgalleriet, Oslo 1987, kat.nr. 78.

Knut Berg: «Naturalisme og nyromantikk

1870-1900», Norges malerkunst, 2. utgave, 2 bind, Oslo 2000, bind I, s. 351-501.

Antagelig er dette maleriet en forstudie til

maleriet som befinner seg i Nasjonalgalleriet og som var med på utstilling samme sted i 1987, men det kan også være malt senere.

En liten gutt står med hendene i lommen

og skrevende ben foran den gamle sjøulken på benken. Gutten, som har en barett på hodet, ligner på Per. Berg, s. 233.

Sønnen, Per Krohg, var åtte år på denne tiden.

Under sitt opphold i Frankrike 1897-98 bodde Krohg først hos sin svoger og svigerinne

Frits og Alexandra Thaulow som holdt til i Dieppe fra 1894-98. Wikborg, s. 204.

I Nasjonalgalleriets versjon av motivet er

det forenklet. Den grønne benken er dratt ut på stranden og der sitter sjøulken og hører velvillig på det barnet forteller.

Per står så kjekt med hendene i bukselommene og frakkeskjøtene trukket fremover. Han

forteller at familien var invitert til å bo hos Thaulows sommeren over, og at han gikk

18

fiskere og sjømenn en skattet motivkrets for fra deres strevsomme, enkle og fattigslige liv holdt han seg til noe av essensen for

realistene, det å gi en så sannferdig skildring av virkeligheten som mulig. Selv om han fikk sin utdannelse hovedsakelig i Berlin, var det friluftsmaleriet inspirert fra Frankrike, som kom til å bety mest for ham. Jules Bastien-

Lepage (1848-1884) var den franske kunstner som kom til å være en stor inspirasjonskilde for de norske malerne, og han igjen var

av impresjonistenes program blant de norske

kunstnerne, men når han skrev om dem var det fargen han kommenterte som det viktigste.

Det var fargens lysstyrke, ikke impresjonistenes radikale fargedelingsprinsipp eller deres

formoppløsende tendens Krohg skrev om.

Men allikevel står det i Norsk malerkunst om Krohg at han er den eneste av sin

generasjon om hvem det synes berettiget å si

at kontakten med impresjonistene ble av mer

grunnleggende betydning, uten at man dermed kan si at han ble impresjonist. Berg, s. 415.

Christian Krohg ble kjent som kolorist.

Fargen får hos ham en egenverdi.

inspirert av Courbet og Millet. Han malte

Møtet med fransk kunst forandrer ikke

landlige miljøer. Her dannet han skole, som

bestyrker en utvikling han allerede var

fattigfolk og jordbruksarbeidere i enkle,

det står i Norsk malerkunst, en école rustique.

Han inspirerte ikke bare ved motivvalg, men også malemåte. Han var en

formidler av de nye ideene og hadde

linjen i Krohgs utvikling, den snarere

inne i. Han får et sikrere grep på fargen, større dristighet i komposisjonen og en friere penselføring. Berg, s. 418.

forstått noe av impresjonistenes nye

Det er særlig Skagen-bildene fra

radikalt som de gjorde. Berg, s. 391.

kunstneriske produksjon, hvor han maler fra

fargesyn, men uten å praktisere det så Krohg ble, i likhet med de andre norske

kunstnerne inspirert av mye forskjellig i

1880-årene som fremheves i Krohgs

hverdagslivet til fiskerfamilien Gaihede.

Paris, både av eldre og nyere malerkunst. Av

I de senere sjøbildene med fiskere og sjømenn

det impresjonistene han ble inspirert av, og

noen spesiell sosial tendens, virkeligheten til

det helt nye, radikalt realistiske maleriet var da især Edouard Manet. Det å ha dristige

avskjæringer, ukonvensjonelle siktepunkter og overraskende virkninger var inspirert av

impresjonistene. Det å gå tett innpå motivet

og gjerne se ned på sitt motiv slik at himmelen ikke får mye plass i bildet likeledes. Christian

Krohg var en av dem som hadde forstått mest

viser Krohg med innlevelse og varme, uten

disse sliterne både i arbeid og hvile. Og, i et

bilde som dette, hvordan et strevsomt liv har satt sine spor i ansiktet til en gammel sjøulk.

9 THAULOW, FRITS (1847-1906)

ELVEPRAM I FART Olje på lerret, 81x116

Signert nede t.v.: Frits Thaulow.

300 000

LITTERATUR: Vidar Poulsson: «Thaulow,

Frits Thaulow var en av de første norske

kunstnerleksikon, Oslo 1986, s. 196-203.

1881. Her malte han hverdagslige motiver fra

Johan Fredrik (Frits eller Fritz)», Norsk

Knut Berg: «Naturalisme og nyromantikk

1870-1900», Norges malerkunst, 2. utgave, 2 bind, Oslo 2000, bind I, s. 351-501.

Frits Thaulow hører med blant realistene i norsk malerkunst. Christian Krohg ville at

kunsten skulle ha en hensikt, at den skulle vise ut over seg selv, mens Thaulow var mer av

kunstnerne som slo seg ned i hjemlandet i

byen, som var uvanlige og syntes umaleriske for et norsk publikum. Han eksellerte også

med sine vinterbilder, hvor lysrefleksene fra sneflatene i hvitt, blått og rosa fanget hans

interesse. Han vender etter hvert også tilbake til å male vann, stille rennende elver med

brusninger og speilinger ble et yndlingsmotiv.

den innstilling at kunsten var til for kunstens

I 1892 besluttet han å reise fra Norge og

forlangte av kunsten var kvalitet. Thaulow

reisevirksomhet for å finne for ham maleriske

egen skyld, «l’art pour l’art». Det eneste han oppholdt seg i lange perioder i utlandet,

både under sin utdannelse og senere, og her var en slik innstilling til kunsten utbredt.

Frits Thaulow mente i begynnelsen å gå inn for marinemaleriet. Han var elev av Gude i

1873 i Karlsruhe og fikk et godt grunnlag for

sin kunst med Gudes, som det står hos Berg,

nøkterne og realistiske natursans…. S. 394. I 1874 kom han første gang til Paris og var her om

vinteren til 1879 i første omgang. Her oppdaget han friluftsmaleriet og gikk med begeistring inn for denne realistiske malemåten i sitt

landskapsmaleri. Thaulow er blant de seks

mest fremtredende malerne som var inspirert av fransk friluftsmaleri og som regnes blant gullaldermalerne i norsk kunsthistorie. De

andre er Harriet Backer og Hans Heyerdahl som kom til Paris i 1878, Christian Skredsvig og Kitty Kielland som kom i 1879 og Erik Werenskiold og Christian Krohg som kom i 1881.

20

bosatte seg i Frankrike. Han drev en utstrakt motiver. I flere perioder bodde han i Nord-

Frankrike og var også sent i sin kunstneriske

karriere på studieturer til Belgia og Nederland.

Antagelig er dette maleriet malt på denne

tiden. I sine sene bilder viste han en interesse

for konstruksjon og orden, som det står i Norsk kunstnerleksikon, og en interesse for klar form synes å avtegne seg i et bilde som dette.

10 GLØERSEN, JAKOB (1852-1912)

FRIER 1890 Olje på lerret, 96x86

Signert og datert nede t.v.: J. Glöersen 1890

40 000-60 000

LITTERATUR: Leif Østby: «Gløersen, Jakob»,

Norsk kunstnerleksikon, Oslo 1986, s. 758-759.

Jakob Gløersen var en av de norske malerne som fikk det meste av sin utdannelse ved akademiet i München sent på 1870-tallet

og tidlig på 1880-tallet. Han kom til å følge

en realistisk linje i sine landskaper, folkelige

figurbilder og interiører. Han tilegnet seg en solid teknikk, hans tegneferdighet er tydelig i et interiør med figurer som dette maleriet.

Han malte troverdige og usentimentale

figurbilder i et østnorsk bondemiljø, som det står i Norsk kunstnerleksikon.

I dette maleriet lar han lyset falle inn gjennom vinduene og lysrefleksene spiller i taket, i

veggene og i gulvet på typisk realistisk vis.

22

11 EKENÆS, JAHN (1847-1920)

BRYGGE MED FISKERGUTTER 1901 Olje på lerret, 55x87

Signert og datert nede t.v.: J. Ekenæs 1901.

UTSTILT: Haugar Vestfold Kunstmuseum 29.07.-16.12.2007, kat.nr. 59.

100 000-150 000

LITTERATUR: Jorån Heggtveit: Münchenmaleren

Han drev en stor malerklasse hvor foruten

En stille glede hersker i sjelen til de norske

Vestfold Kunstmuseum 2007, kat.nr.

Kittelsen …, Oscar Wergeland, Erik Werenskiold

landskaper ligger ikke innhyllet i varm solskinn,

fra Vestfold, utstillingskatalog Haugar 59, avbildet over to sider, s. 4 og 5.

Omkring 1870 hadde München seilt opp som

en av de store kunstbyene i Europa. Düsseldorf hadde utspilt sin rolle og i en periode på

noen ganske få år var München det viktigste

studiested for norske og nordiske kunstnere. S. 9.

Fra høsten 1872 er Ekenæs å finne ved Det

Kongelige Bayerske Kunstakademi i München.

Hans lærer de første par år er historie- og

genremaleren Otto Seitz (1845-1912) som også hadde Marcus Grønvold som elev. Da det

store kull av nordmenn ankom ved midten av

1870-årene, var Ludwig van Löfftz (1845-1910),

Wilhelm von Diez (1837-1907), og Wilhelm von Lindenschmidt d.y. (1829-1895) virksomme ved

Ekenæs også Hans Heyerdahl …, Theodor … og Bernt Grønvold … var hans elever. …

I sine unge år malte Lindenschmidt

stemningsfulle genrebilder med litterære og historiske motiver. I München tok han opp motiver som var typiske for det nye

historiemaleriet som utviklet seg der. Han

malte en del heroiske dødsscener fra antikkens

historie og mytologi, og motiver hentet fra tysk historie. Hans vanligste motivkrets ble etter

hvert scener fra reformasjonen i Tyskland, blant annet flere malerier med motiv fra Luthers

liv. Denne interessen for reformasjonen midt i det katolske Bayern hadde sammenheng

med at man også i historiemaleriet søkte å

finne motiver med nasjonal betydning. S. 11.

akademiet, og det var først og fremst disse

Jahn Ekenæs var blant dem som kom

Den læreren som kommer til å bety mest for

fra Norge. Som Heggtveit skriver:

som fikk betydning for de norske kunstnerne.

Ekenæs var historie- og genremaler Wilhelm

til å dyrke genremotiver, og da helst

von Lindenschmidt. Han var en av de mest

Ekenæs’ hovedmotiv gjennom hele livet

denne tiden. Lindenscmidt hadde oppholdt seg

for disse maleriene benyttet han skisser

fremtredende historiemalerne i München på

i Paris i årene 1850-53. Der hadde han kommet i kontakt med det nye, realistiske maleriet,

representert ved Courbet og Barbizonskolen.

var fisket i norske innsjøer. Som underlag og fotografier som han utførte mens han var hjemme på ferier. S. 19.

De neste ti årene var han bosatt i Frankfurt

Et utdrag fra en anmeldelse av en utstilling

han professor ved akademiet i München hvor

noen malerier, gir et bilde på hvorledes

før han i 1863 slo seg ned i München. I 1875 ble han var en av de mest innflytelsesrike lærerne.

24

i München i 1888, hvor Ekenæs deltok med samtiden kunne oppfatte hans malerier:

menneskene som Ekenes har malt. Hans

ikke i aftenens og morgenens purpurgull, ikke i månens sølvlys. En mild dempet idyll, et fint, ekte nordisk halvlys gjennomstrømmer det

hele. Heller ikke fremstillingen av de storslagne hjemlige høyfjellsscener med sine veldige

fjellformasjoner, sine glitrende breer og elver som kommer strømmende fra klippens dyp

og renner ut i fjorden liker denne kunstneren.

Desto kjærere skildrer han den rolige nordiske innsjøen som ligger omkranset av bjerk og granskog, over denne kan man i det fjerne

skimte mektige høyfjell knapt gjenkjenbare i tåkedisen. På den blanke vannflaten til

en slik innsjø flyter en robåt med to små fiskerbarn en stille sommerdag. S. 20.

I dette maleriet er det noen gutter som fisker

fra en brygge, men stemningen er den samme.

12 UCHERMANN, KARL (1855-1940)

FIENDTLIG MØTE Olje på lerret, 96x147

Signert nede t.v.: Karl Ucermann

Påtegnet på baksiden, på blindrammen: «Carl Ucermann Fiendtlig Möde Kr 1.000- 24/12-1894». Påtegnet med trykket lapp på baksiden av rammen,

som viser at maleriet var 1. gevinst ved utlodning i 1894, antagelig gjennom Kunstforeningen. Maleriet er satt opp som 1. premie: «Carl Uckermann: «Fiendtlig Møde» Kr. 1.000.» De neste verkene er: 2. A. Ender: Stilleben Kr. 800 og 3. Barth: Marine Kr. 500. Det er oppført tilsammen 20 numre av forskjellige kunstnere på lappen.

60 000-80 000

LITTERATUR: Øivind Storm Bjerke:

«Uchermann, Karl Kristian», Norsk

kunstnerleksikon, Oslo 1986, s. 322-323.

Knut Berg: «Naturalisme og nyromantikk

1870-1900», Norges malerkunst, 2. utgave, 2 bind, Oslo 2000, bind I, s. 351-501.

Karl Uchermann gikk på Den kongelige Tegneskole og på Knud Bergsliens

malerskole fra 1872 til 1875. I Bergen var han elev av Anders Askevold i 1875 til 1876.

Karl Uchermann gikk videre på sin

kunstutdannelse ved akademiet i München i slutten av 1870-årene, som flere av sine

samtidige norske kunstnere. Han reiste til Paris hvor han var elev av den kjente dyremaleren

Emile van Marcke. Uchermann malte dyrebilder i tidens realistiske stil. Som det står hos Berg: Karl Uchermann har vunnet seg et ry som en av våre få dyremalere, hans spesialitet var hunder. S. 381.

26

13 BACKER, HARRIET (1845-1932)

FRA SANDVIKSELVEN 1890 Olje på lerret, 59,5x73,5

Signert, datert og påtegnet nede t.h.: Harriet Backer Skizze Sandviken 90

Antagelig signert med penn på baksiden, på blindrammen: «Hariet Backer», påtegnet med penn samme sted: «No 269», også påtegnet med kritt samme sted: «22».

UTSTILT: Vandreutstilling, Trondheim Kunstmuseum 13.04.-08.06.2008 og Gøteborg Kunstmuseum 02.07.-05.10.2008, (ei Gøteborg), kat.nr. 18.

1 000 000-1 500 000

LITTERATUR: Eling Lone: Harriet

motiver som ble konstruert i atelierene og malt

«friluft» inn i stuene hun malte ved reflekser

Else Christie Kielland: Harriet Backer, Oslo 1958.

vekt på at alle detaljer i bildet nøyaktig skulle

vindu eller en åpen dør. Hun fant sine motiver i

Backer, Kristiania 1924.

Karin Hellandsjø: Forord, Claude Monet i Norge, Oslo 1994.

Marit Lange: Harriet Backer, Oslo

i brunlige, varme, glødende toner, man la stor

gjøres rede for. Alt dette føltes nå passé, for nå skulle man ut i friluft for å male virkeligheten.

1995, kat.nr. 82, avbildet s. 162.

Antagelig har Harriet Backer stått med staffeli

realisme 1814-1870», Norges malerkunst,

maleriet akkurat slik det fremsto for henne

Magne Malmanger: «Fra klassisisme til tidlig 2. utgave, Oslo 2000, s. 187-350.

Marit Ingeborg Lange: «Harriet Backer og hennes billedverden», Harriet Backer En

lysets magiker, utstillingskatalog Trondheim

Kunstmuseum 2008, kat.nr. 18, avbildet s. 49.

Wikipedia: Anthon Walle o.a.

Asker og Bærums Budstikke 2014.

Opplysninger om lokalhistorie gitt av

Morten Larsen og Frøydis Bryhn Ross,

via Bærumssamlingen, Bærum bibliotek ved spesialbibliotekar Tove Børresen.

Under katalog-delen i sin biografi over Harriet

Backer fra 1995, skriver Marit Lange at bildet var ukjent inntil nylig og ikke er oppført hverken

hos Lone i 1924 eller hos Kielland i 1958. S. 305.

Harriet Backer var en av de mange norske

kunstnerne som i 1880-årene oppholdt seg i

den tidens kunstmetropol, Paris. Den franske

og lerret ved Sandvikselven og malt dette

en varm sommerdag. Noe som understøtter

en slik antagelse er at hun har notert «Skizze» på det. Hun har fått med det vesentligste

og det som har interessert henne, det enkle

en robåt og en pram ligger ved elvebredden.

Robåten ute i elven har en åre som henger

ut av båten, hun skulle kanskje male en figur

Harriet Backers 6-årige opphold i Paris over.

Harriet skriver i sine erindringer at hennes Parisliv «utløp høsten 1888». Lange 1995, s. 151.

forlot Paris synes å være av pekuniær

…studiesomrene i Norge var blitt stadig

viktigere for henne i de siste årene. Ibid., s. 151.

Gjennom venner kom Harriet Backer til

bildet ute i friluft. Det har ikke vært så vesentlig

Sandvigen, som tettstedet den gang het

løpet av den dagen eller de dagene hun malte for henne, det viktige har vært å formidle

lyset og fargen i motivet. Gjenskinnet i elven hvor vannet sakte flyter forbi gjør konturene oppløste, og de skimrende fargene gjør at bildet får et nesten impresjonistisk preg.

82) ble også malt sommeren 1890. S. 163.

sommerlandskap fra Sandvikselven (kat.nr.

gammeldags. Kvinnelige malere fikk ikke

Harriet Backer malte landskaper, men en av

men de hadde privatlærere som ga dem

som i hennes tilfelle ble kalt «friluftsmaleri

28

Da ti-året 1880 gikk mot slutten var også

som ror båten, men så langt kom hun ikke i

München i 1870-årene, som flere av dem,

korrektur. München-skolen var karakterisert av

gjerne sine motiver på reiser til hjemlandet.

art, men som Lange skriver:

den blå elven. En robåt ligger litt ute i elven og

Et hittil ukjent, meget vakkert, lyst og lett

innpass på kunstakademiene på denne tiden,

om somrene ut fra byen. Fra 1883 fant Backer

grønne, viltvoksende hagen, og småbåter på

treet som står tett inntil huset, uthuset i den

motiv med klare, lysfylte farger, var det som

Harriet Backer inkludert, reiste fra, føltes

når hun og Kitty Kielland dro på studieturer

Hovedårsaken til at Harriet Backer

Som Marit Lange skriver i 1995:

opptok kunstnerne nå. Akademimiljøet i

enkle bondestuer på landet under tiden i Paris,

huset med det frodige, grønne løvverket på

friluftsrealismen med sitt krav om å male

direkte overfor sitt gjerne enkle og likefremme

fra trær og himmel som falt inn gjennom et

hennes spesialiteter var interiører, eller det

innendørs», «plein- airen i interiøret». Hun fikk

å ta inn på Walles hotel i Sandvika, eller i Bærum. Kitty Kielland flyttet også inn

her da hun reiste fra Paris høsten 1889.

Det var et naturlig sted å velge – like i nærheten av vennene Skredsvigs, Werenskiolds og

Munthes. Området kjente de jo også godt fra sommeroppholdene i 1886 og 1887. Wallers (sic!) hotell forble deres faste oppholdssted

inntil høsten 1891, da de sammen flyttet til en bolig i Wessels gate inne i byen. Ibid., s. 151.

I sin biografi over kunstneren skriver også Else Christie Kielland at Harriet Backer i

Sandviken bodde på Wallers hotell, s. 152, men hotellet het altså Walles hotel. Proprietær, eller eiendomsbesitter, Anton Walle

(1847-1912) fikk en gate i Sandvika oppkalt

etter seg i 1926. Veinavnet ble opprinnelig

skrevet uten «h», men det ble endret i 1938 til dagens Anthon Walles vei. Anton Walle eide store områder i Sandviken (Sandvika). Han fikk i 1881 skjøte på Sandviksgrunnen, som

senere ble solgt til Bærum kommune. Walle

eide og drev hotell som lå der Rådhusparken

i dag ligger. Hotellet ble bygget av hans mor,

madam Haagine Walle ca. 1875. Hotellet hadde sin glansperiode fra det ble bygget og frem til ca. 1900. Som Else Christie Kielland skriver: Det var et ganske livlig sted å bo, et kjent

traktørsted og utfartssted fra Kristiania, som lå der hvor rådhuset nå ligger. S. 152. Mer

presist er det altså å si at hotellet lå der hvor

Rådhusets park nå ligger. Hotellet brant i 1919.

Løkke bro som var nærmeste nabo, steinmuren

plass i bildet. Colletts maleri er fra 1889 og

bak uthuset helt til venstre i Backers maleri!

begynt sin kunstnerbane som elev av Gude,

til den berømte jernbroen var bygget opp rett Løkke bro var den første støpejernsbroen i Norge. Den ble støpt på Bærums Verks

jernstøperi i 1829, løftet på plass og innviet 19. desember samme år med stiftsamtmannen og grev Wedel Jarlsberg til stede. Broen

er malt om vinteren. Frederik Collett hadde

men var blitt en ivrig friluftsmaler og har etter all sannsynlighet malt dette maleriet ute

stilt overfor sitt motiv. Det kan jo være at han har gjort det helt ferdig senere i sitt atelier.

utgjorde en del av Drammensveien,

Frederik Collett hadde besøkt Gude da

trafikk helt til 1977. Da ble den fredet og

antagelig her Collett fikk idéen til de telt og

senere Ringeriksveien og ble brukt av

flyttet ca. 100 meter opp i Sandvikselven.

Den benyttes i dag som gangbro mellom

Løkkeparken og Hamang industripark hvor Sandvika videregående skole (tidligere

Bedriftsøkonomisk Institutt, BI) holder til.

Flere kjente og berømte kunstnere har

som Harriet Backer stått omtrent på det

samme stedet og malt dette motivet, men da har de gjerne villet ha med broen, de

Gude var i Wales i 1862 til 1864, og det var

små malerhytter han benyttet under maling utendørs om vinteren. Malmanger, s. 296.

Man ser det samme huset som Harriet

Backer har malt med treet rett til venstre for balkongen på forsiden av huset, hos

Collett i vinterdrakt. Collett har malt motivet med fine atmosfæriske virkninger. Han er spesielt kjent for sine vinterbilder.

har valgt en litt annen vinkel enn henne.

Johannes Flintoe (1787-1870) tegnet broen der den lå så flott i landskapet i 1838. Flintoe har

konsentrert sin fremstilling om Løkke bro med

Løkkeåsen i bakgrunnen og med Kolsåstoppen som anes til venstre i bildet i bakgrunnen.

Sandvika. Walles hotel.

Da Harriet Backer kom til Sandvika i 1888

arbeidet hun med sitt friluftsmaleri i interiøret.

Hun malte bondestuer eller små arbeiderstuer.

Mens hun malte disse interiørene fikk hun ofte høre triste historier av sine modeller

Jernbroen ble på den tiden sett på som en stor nyvinning, og Flintoe har antagelig interessert seg for dette symbolet for den nye industrielle tid. Som en representant for nyklassisismen, viser Flintoe opplysningstidens romantiske forhold til fremskrittet i denne tegningen hvor broen fullstendig dominerer i bildet.

som hun kunne la befolke stuene, dag ut

dag tapas-restaurant. Huset har fått navnet

sidde i Fattigstuer». Lange 1995, s. 156.

«Monet-huset», fordi Claude Monet (1840-

1926) flere ganger malte motivet med Løkke

Her har hun i stedet valgt å gå ut for å male

bro med huset som sto tett opptil veien i 1895,

et eksteriør av et lite hus i Sandvika.

da han var i Norge i to måneder fra 1. februar

Huset Harriet Backer har malt er Løkketangen

til 1. april. Da var altså det huset bare ett år

3. Huset står fremdeles. Det ble bygget ca.

gammelt. Claude Monet hadde på denne

1793. Det var en garver som eide det og

Johannes Flintoe: Sandvika. Løkke bro 1838.

hvert. I 1890 da Harriet Backer malte sitt

Frederik Collett (1839-1914) malte tilnærmet

det poståpneri, men det blir fremdeles kalt

har stått noen meter lenger til venstre da han

motivet hun fant interessant, hun tok ikke med

30

et hus som senere litt feilaktig har fått

vært poståpneri, blomsterforretning og er i

frem til: «Jeg er forresten noksaa træt af at

«Skomakerhuset». Harriet Backer malte det

bilde, til venstre, ble det i 1894 bygget

Ringeriksveien 36, nå Løkketangen 1. Det har

gaar til hos Fattigfolk». Etter hvert kom hun

maleri, var det skomaker i huset, senere ble

Der hvor uthuset står i Colletts og Backers

navnet «Monet-huset». Det hadde adresse

og dag inn fikk hun høre, «hvorledes det

hele Løkketangen. Tomter ble solgt ut etter

Frederik Collett: Sandvika. Løkke bro 1889.

det samme motivet som Harriet Backer. Han

malte sitt motiv, og for ham har det også vært naturlig å la Løkke bro få en dominerende

tiden et stort navn som en av de mest kjente impresjonistene. Han hadde stilt ut bilder

i Paris og allerede i 1874 hadde hans maleri

Impression. Soleil levant, gitt navn til den nye retningen innenfor kunsten. Den berømte

impresjonisten malte flere versjoner av motivet hvor Løkke bro inngikk denne vinteren. Monet

kom for å utforske lyset og atmosfæren her nord, det var det nordiske vinterlyset han

ville feste til lerretet. I fem uker bodde han

på Bjørnegaard pensjonat i Sandvika, og det var her han virkelig fikk arbeidet intenst ute

i naturen med sine lerreter og sin skissebok.

Han må ha stått omtrent der hvor Harriet

Backer sto da han malte ute i friluft, men i

hans tilfelle altså midtvinters. Han hadde flere lerreter som han arbeidet på samtidig slik at han kunne veksle mellom lerretene alt etter

skiftende værforhold med tåke, snevær eller sol i løpet av dagen, og på den måten fange hvordan motivet skiftet karakter avhengig

av lys og farge. For impresjonistene var det

Lars Jorde: Sandvika. Løkke bro 1919.

ved siden av hverandre på lerretet slik at

Av alle de kjente kunstnerne som har malt fra

når man ser motivet på avstand. Monet

ikke har tatt med Løkke bro. For henne må

et poeng å sette rene farger med korte strøk det for vårt øye smelter sammen til et hele, malte motivet med et litt annet utsnitt slik at man ser Løkke bro og Løkkeåsen, men

akkurat ikke ser det huset som Harriet Backer hadde malt i dette sitt maleri fra 1890.

dette stedet, er det bare Harriet Backer som

det ha vært den enkle arbeiderstuen som var

av interesse, broen ville ha brutt med hennes intensjoner for billedfremstilling. Enten det

er interiørbilder eller landskapsbilder, er det

allikevel ikke først og fremst menneskene og deres historier som interesserer henne, det

synes alltid å være lyset og fargen som opptar

henne mest. I dette bildet fra Sandvikselven gir

det et lyst og lett inntrykk, som, vi må istemme, gjør det vakkert. Det er lyset hun har fått inn i fargen som gjør det vakkert. Fargen har en

fylde i de solbelyste partiene som gir en egen glød og stofflighet med de pastose strøkene hun har brukt, og det samme er tilfelle i de

kontrasterende skyggepartiene, som ikke er

malt i grått eller brunt, men som også er malt Claude Monet: Sandvika. Løkke bro 1895.

med farger som får en egen glød og klang.

Lars Jorde (1865-1939) malte i 1919 også det

Dette maleriet er verdig

samme motivet hvor Løkke bro inngår. Jorde synes å ha interessert seg for linjespillet i

broen, husene rundt og landskapet. Han har

malt med klare farger og med store sveipende

strøk, typisk for nyimpresjonismen. Han brukte omtrent det samme utsnittet som Monet i

sine bilder fra dette stedet og har dermed tatt

med «Monet-huset». Det er også et vinterbilde, skjønt langt ut på våren i og med at det ikke lenger er sne på Løkkeåsen i bakgrunnen.

Antagelig har også Jorde stått der hans

forgjengere sto, da han malte dette bildet. Det

maleriet solgte vi i Grev Wedels Plass Auksjoner på auksjon høsten 1998 med kat.nr. 49!

betegnelsen gullaldermaleri!

14 EIEBAKKE, AUGUST (1867-1938)

KRAMKAREN 1910 Olje på lerret, 114x133

Signert og datert nede t.h.: A Eiebakke 1910

300 000

LITTERATUR: Gunnar Sørensen: «Eiebakke,

Etter hvert vendte Eiebakke igjen tilbake til

Oslo 1982, bind 1, s. 547-548.

landskaper, portretter og interiører med

August», Norsk kunstnerleksikon,

Einar Bjorvand: August Eiebakke, Askim 1992.

August Eiebakke gjorde seg tidlig gjeldende med realistisk pregede folkelivs-skildringer fra østlands-området. Sørensen, s. 547.

Maleren var vokst opp på en liten gård i Askim i indre Østfold, og

kjente dette bondemiljøet godt.

Eiebakke var elev av Kristian Zahrtmanns skole i København i 1892 og i 1898 og ble preget av det han lærte der. Han arbeidet nå i en stilsøkende, ny-romantisk form som minner mye om det hans danske kolleger og medelever dyrket.

32

en mindre stilisert uttrykksform og malte

figurer. En friskere og mer frigjort bruk av de koloristiske virkemidler preger hans motiver etter århundreskiftet, slik det ble vanlig for flere i hans generasjon. Sørensen, s. 547.

15 ASTRUP, NIKOLAI (1880-1928)

VÅRNATT OG SELJEKALL Fargetresnitt med håndkolorering på tynt papir, 347x275 mm Signert nede t.v.: N. Astrup

400 000-600 000

LITTERATUR: Øystein Loge, Oda Wildhagen Gjessing og Kari Greve: Nikolai Astrup tresnitt, Oslo 2010, kat.nr. 38.

I enkelte bilder går Astrup så langt at han gir landskapet menneskelig form. Det dreier seg om en animering av naturen der mennesket og dets omgivelser i helt konkret forstand

blir ett. I «Elementer fra vår og vilje» (kat. nr.

37) har han gitt den store fjellformasjonen i bakgrunnen, som er kjent under navnet

«Isdronningen», form av en liggende kvinne med frodige attributter. På den ene side er det som om Moder Jord selv har våknet til

liv, som om hun våker over både landskap og

mennesker, men på den annen side ligger hun

fastfrosset dekket under is og snø. I «Vårnatt og

seljekall» (kat. nr. 38) har seljetreet i forgrunnen fått menneskelige trekk og strekker sine lange armer begjærlig opp mot Isdronningen i

bakgrunnen. Riktignok har fjellformasjonen

også i virkeligheten en form som kan minne

om en liggende kvinne, og navnet fikk fjellet

visstnok lenge før Astrups tid. Det er likevel ingen selvfølge å fremstille fjellet på denne måten

– dette er et karakteristisk uttrykk for Astrups helt personlige naturvisjon. Gjessing, s. 34.

34

16 HEIBERG, JEAN (1884-1976)

STÅENDE AKT MED GULT KLEDE Olje på lerret, 72x58

Signert nede t.h.: J Heiberg

Påtegnet med tittel og datert på baksiden, på blindrammen: «Stående Akt med gult klæde malt ca. 1912-13».

60 000-80 000

LITTERATUR: Marit Werenskiold: De norske Matisse-elevene, Oslo 1972.

Fra 1905 var Jean Heiberg elev ved Académie

Colarossi i Paris. Her hadde han for det meste tegnet, men etter at han møtte Matisse,

begynte han å male. Jean Heiberg var den

norske Matisse-eleven «par excellence» fra 1908 til 1910. Han annammet til fulle det

den todimensjonale billedflaten. Formene

på en klar og enkel måte. Figuren med de

konturer. Ved bruk av kontrasterende farger,

linjespill, og den romlige virkningen bygges

ble enkelt komponert, gjerne med kraftige

som varmt gult i forgrunnen mot kaldt blått i bakgrunnen gjøres formene runde, og ved å introdusere en tredje farge som kunne harmonisere mellom de kontrasterende fargepar gis komposisjonen helhet.

svarte konturlinjene gir nærmest et poetisk opp med varme farger i forgrunnen og kalde farger i bakgrunnen. Kvinnen var et sentralt

og evig tilbakevendende hovedmotiv i fransk kunst, slik Heiberg møtte den, og også for

ham ble fremstillingen av kvinnen vesentlig.

mesteren kunne lære ham om form, farge og

I 1910 mente Matisse at Heiberg var kommet

Dette maleriet er et klassisk eksempel på

avgjørende for Heibergs kunstneriske virke.

hånd. Heiberg var to år til i Paris og i den

hvor man kan se påvirkningen fra fransk

rom. Tiden ved Académie Matisse kom til å bli Det synes å ha vært som lærer og ikke som kunstner Matisse kunne bibringe Heiberg

vesentlige kunnskaper, og i begynnelsen viser Heibergs maleri en tydelig interesse i å prøve

Matisses teorier med å bruke komplementære fargepar ut fra treklangprinsippet. Det

essensielle var å skape romlig virkning og figurenes form ved hjelp av farge, uten

hjelpemidler som sentralperspektiv. Man

skulle ikke gjengi virkeligheten fotografisk,

så langt at han måtte prøve seg på egen

tiden studerte han særlig Cézannes kunst, hans maleri og hans teorier. Matisse

fremholdt alltid for sine elever Cézanne som «vår alles far». For Cézanne var det viktig å finne tilbake til grunnleggende

prinsipper for maleriet hvor volumene ble bygget opp over basisformene trekant,

firkant og sirkel. Formene i maleriet basert på basisformene bygges opp med rene farger.

men gjenskape den. Ved hjelp av varme og

I dette bildet av Jean Heiberg fortelles ingen

skapes og nærmest moduleres formen på

en menneskelig form, i all sin kompleksitet

kalde farger som kontrasteres mot hverandre

36

historie, målet er å gjenskape en kvinnelig akt,

Heibergs tidlige kunstneriske produksjon, kunst, men hvor han også viser evne til å gi komposisjonen et eget, originalt

preg både i fargeholdning og uttrykk.

17 GAUGUIN, POLA (1883-1961)

KOMPOSISJON 1917 Olje på lerret, 101x110

Signert og datert nede t.h.: Pola Gauguin 17 UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo 02.12.-31.12.1933, retrospektiv utstilling over Pola Gauguins arbeider, kat.nr. 23 med tittel: «Komposisjon».

150 000-200 000

LITTERATUR: Reidar Revold: «Malerkunsten

I dette monumentale bildet har Pola Gauguin

billedkunst, bind 2, Oslo 1953.

modeller, men antagelig er det den samme

i det tyvende århundre», Norges

Når det gjelder en maler som Pola Gauguin

(f. 1883), er den franske innflytelsen åpenbar, men hans mange kvinneakter i friluft har

allikevel en personlig tone. De forener en klassisk harmonisk komposisjonsform som syntes å

bygge meget på Cézanne, med en variert, blond koloritt bestemt av norsk natur og norsk lys.

Også i arbeider av dekorativ art og i grafikk har Gauguin vist begavelse, men ellers har

han hatt størst betydning som pedagog – han drev malerskole 1917-24, og først og fremst

som kunstskribent. Etterhånden synes han

helt å ha gått over til den siste virksomhet, fra 1949 som kunstanmelder i København. S. 78.

38

tilsynelatende brukt mange badende

modellen i forskjellige positurer. Modellen

synes å svinge rundt seg selv en gang på sin

badetur og modellen er fremstilt i en elliptisk bue som gir inntrykk av dybde i maleriet.

Komposisjonen gir bildet en elegant rytme.

18 STORSTEIN, AAGE (1900-1983)

TO GUTTER 1925 Olje på lerret, 65x57

Signert og datert nede t.v.: Aage Storstein -25

Påtegnet med tittel på lapp på baksiden av lerretet, samt påtegnet samme sted: «Malet på Lindöy nov. 1925».

40 000-60 000

LITTERATUR: Åse Ødegaard: Aage

form og farge, hvor bildet skulle bygges opp

han at det måtte være noen faste regler

i norsk kunst, Oslo 1992.

en av fauvistene, hadde propagandert for

kunne følge for å få et godt resultat.

Storstein 1900-1983 En billedbygger

Lindøy ligger omtrent 20 minutters tur med byferja fra Stavanger. Øya er liten og frodig

med bergknatter og skog, men her er en vid horisont og fin utsikt. I øst rager de høye

fjellene i Ryfylke opp, i nord kan man se en

hel verden av små øyer og skjær. Om kvelden skimtes lysene fra Stavanger i sydvest. På

denne øya vokste Aage Storstein opp. S. 11.

Aage Storsteins far var bestyrer på

en spesialskole for gutter på Lindøy.

Det var en liknende skole til på øya, en

internatskole for gutter, med en bestyrer og disse to bestyrerne med sine familier var de eneste fastboende på øya.

Aage Storstein begynte tidlig å tegne og da kunne han blant annet tegne guttene på skolehjemmet.

Han begynte sin formelle utdannelse til

kunstner ved å reise til Paris i 1920. Her var

han elev av André Lhote og Pedro Araujo, som begge var opptatt av Cézannes billedformler

uten bruk av sentralperspektiv og kubismens idéer og tankegods om at man skulle

uttrykke seg ved arbeid på maleriets flate og ikke illudere virkeligheten ved en nærmest

på disse elementene alene, slik også Matisse, gjennom sin skole. I denne «etter-kubismen»s tid var det kommet inn en purisme blant

kunstnerne. Mange kunstnere var opptatt av hvordan man med klare, faste regler kunne

kunstnerne som kom til å arbeide med det

han for alvor begynte å male medlemmer

man kan kalle billedbygging. Dybde, rom og

bevegelse skulle uttrykkes ved forskyvninger

av linjer og fargeplan. Motivet skulle nøkternt gjøres rede for på billedflaten. Motivmessig

forlot man totalt reminisenser fra romantikken, hvor for eksempel et fortellende folkelivsbilde med stor detaljrikdom ofte kunne fremstå som hyggelig, over mot sentimentalt, og

hvor alle avskygninger av farger gjerne med

brunlig og grålig bakgrunn skapte stemning.

Detaljer skrelles nå vekk, bildene forteller ikke lenger noen historie, det er hvordan fargene skaper en form på den todimensjonale lerretsflaten man er interessert i.

Etter utenlandsopphold var igjen Storstein på Lindøya:

På Lindøya hadde Storstein total arbeidsfred. S. 19.

ble influert av det som på denne tiden ble

i tråd med fauvismen, eller en mer

40

når det gjaldt malerkunst. S. 21-22.

I 1920-årene maler han noen av sine fineste

Storstein var en av de mest markante norske

Aage Storstein var på denne tiden søkende,

formidlet, om en ren, klassisk kunst basert på

…Storstein hadde ikke tro på intuisjon alene

bygge komposisjonen ved bruk av rene farger.

fotografisk gjengivelse av dybde. Naturen

skulle representeres ikke kopieres. Storstein

i oppbyggingen av selve verket som man

skulle han velge en modernistisk retning

akademisk? Som sine lærere i Paris mente

portretter. Det var etter studieoppholdet i Paris av familien og guttene på skolehjemmet.

Storsteins tegneferdighet, som senere ble

berømmet av kunstanmeldere, kom til sin

fulle rett i portrettene. Han trakk veksler på at han flere timer daglig kunne tegne etter

levende modeller. Guttene på hjemmet satt ofte modell for ham. De ble som rimelig var

ofte trøtte av å sitte, og det hendte at de sovnet.

Hans yngre søsken ble også flittig benyttet.

Han hadde fire brødre og en søster. Mange av disse portrettene har en iøynefallende

friskhet over seg, ikke minst i valget av fargene og måten han bruker dem på, … . S. 22.

Dette portrettet av to gutter fra 1925 er et typisk eksempel på Storsteins malerkunst på denne tiden.

19 HOLBØ, KRISTEN (1869-1953)

UTSYN OVER LILLEHAMMER 1932 Olje på lerret, 80x100

Signert og datert nede t.v.: K Holbö. 32.

Påtegnet på baksiden av rammen: «Nedfor Krossbu» (?).

UTSTILT: Kunstnernes hus, Oslo 1946, kat.nr. 97 med tittel: Utsyn over Lillehammer.

30 000-50 000

42

20 HOLBØ, KRISTEN (1869-1953)

SOMMERKVELD 1917 Olje på lerret, 97x115

Signert og datert nede t.v.: K Holbö. 17.

Påtegnet med tittel på baksiden, på blindrammen.

UTSTILT: Statens kunstutstilling 19.. kat.nr. ... Bergens kunstforening 1970, kat.nr. 22. Lillehammer kunstmuseum 21.06-20.09 1995, kat.nr. 53.

50 000-70 000

43

21 ULVING, EVEN (1863-1952)

SMÅBÅTHAVN Olje på lerret, 50x71

Signert nede t.h.: E Ulving

30 000-40 000

LITTERATUR: Øivind Storm Bjerke:

«Ulving, Even», Norsk kunstnerleksikon, bind 4, Oslo 1986, s. 327-328.

Øivind Storm Bjerke: Even Ulving.

Romantiker og naturalist, utstillingskatalog Haugar Vestfold Kunstmuseum og Nordnorsk Kunstmuseum 1997.

Ulving fikk en grundig utdannelse i tegning, noe som alltid ligger til grunn for hans

komposisjoner og som bidrar til at hans

kunst synes å ha en egen gjenkjennbar stil.

Han arbeidet i tradisjonen fra det

norske romantiske maleri, men med innflytelse fra tidens realisme.

Han malte portretter og figurbilder, men er

kanskje best kjent som landskapsmaler. I 1886

bosatte han seg først i Molde. Senere, fra 1900 til 1913, kom han til å bo på Helgeland på øya Sømnes, fra 1914 bodde han i Åsgårdstrand.

Han er kjent for sine bilder fra Nord-Norge, men også for sine malerier fra Kristiania

og fra traktene omkring Kristianiafjorden; Oslofjorden etter navneskiftet i 1925.

Hans motivkrets spenner over et vidt

område, her har han malt et kystmotiv, en

småbåthavn med folkeliv. Den grønne båten er et blikkfang der den ligger duppende,

glitrende som en edelsten, som en smaragd.

44

22 WANKEL, CHARLOTTE (1888-1969)

ESEL 1926 Olje på lerret, 70x68

Signert og datert på baksiden av lerretet: Ch Wankel 26 UTSTILT: Kunstnerforbundet, Oslo 1927, «Otte skandinaviske kubister», kat.nr. 46 med tittel: «Esel». ... kat.nr. 44?

Lillehammer kunstmuseum 15.06.-08.09.2013, «Kvinnelige pionerer - Nye stemmer», uten kat.nr.

500 000-700 000

LITTERATUR: Hilde Mørch:

utvikling». Vennskapet med og påvirkningen

Han skulle vise seg å være en god pedagog som

avantgardekunstner, utstillingskatalog

hun og søsteren Frida foretok da de bega

ble så kalt «Académie Léger-Ozenfant». …

Charlotte Wankel – en tidlig norsk Galleri F 15, Jeløy 1997, kat.nr. 12.

fra Sørensen hadde nok innvirkning på valget seg til Paris allerede høsten 1909. S. 6.

Charlotte Wankel gikk på Harriet

Charlotte Wankel skal ha lært seg flere

1906 til 1909. Som Mørch skriver:

tidligere utenlandsopphold. Det gjorde at

Backers malerskole i Alfheimgården fra

Harriet Backer ga dem et solid grunnlag å bygge videre på. … Hun presiserte ofte at

malerkunsten ikke bare var kunst, «den er også et håndverk, og håndverket må læres». S. 6.

språk, og blant annet fransk flytende, på

hun kunne følge med på det som ble skrevet om avantgarden i kunsttidsskrifter og i

kunstlitteraturen. På café i Paris skal hun ha møtt Pablo Picasso og Igor Stravinskij. I 1910 var hun en kort tid elev av Henri Matisse.

ga verdifulle bidrag til undervisningen. Skolen

Ved Académie Moderne fant Charlotte Wankel en stil og malemåte som var mer i tråd med hennes målsetning. Fernand Léger var kjent

som en god lærer, og beskjeftiget seg med et

stramt, plankubistisk maleri som samsvarte med Wankels hensikter. Den strenge plankubismen passet hennes natur; hun foraktet alt føleri ved det litterære maleri og ville frem til det

essensielle ved et bildes oppbygning. Egyptisk kunst og russiske ikoner opptok henne hele

livet, kanskje nettopp p.g.a. deres klarhet og strenge konstruktive oppbygning. S. 9.

I øverste etasje i Alfheimgården holdt noen av

Under sitt første lengre opphold i Paris fikk

Henrik Sørensen. For å bedre sin økonomi,

hvilket fikk avgjørende betydning for hennes

Charlotte Wankel begynte … allerede tidlig

minst valg av retning. Søsteren Frida, uttrykte

avantgardearkitekturen, Amédée Ozenfants

de senere Matisse-elevene atelier, deriblant

korrigerte han elever, fortrinnsvis kvinnelige. Det er sannsynlig at Charlotte Wankel tidlig i denne perioden stiftet bekjentskap med Sørensen.

Først noe senere, trolig rundt 1907-08, benyttet

Charlotte Wankel se Georges Braques arbeider, videre utvikling som billedkunstner – og ikke

at Charlotte rett og slett var «født kubist». S. 6.

hun ham imidlertid som lærer. Selv om han

Etter å ha oppholdt seg i Paris mer eller

allerede gjort seg bemerket som billedkunstner.

Charlotte Wankel våren 1925 som elev av

bare var seks år eldre enn henne, hadde han «Henrik Sørensen regnet Charlotte Wankel

som en av sine mest begavede elever og satte de største forventninger til hennes videre

46

mindre sammenhengende i fem år, begynte Fernand Léger ved Académie Moderne. …

Etter å ha vært vikar for Fernand Léger i 1924, ble Amédée Ozenfant i 1925 fast tilknyttet skolen.

i 1920-årene å fatte interesse for den nye

purisme og Légers maskinestetikk, hvilket gjorde det naturlig å søke seg til skolen da Amédée

Ozenfant og Fernand Léger tiltro som lærere.

Hennes første arbeider fra tiden ved Académie

Moderne er utpreget elevarbeider, men allerede

på slutten av det første året ble komposisjonene sikrere og mer selvstendige. Gjennom hele perioden ved Académie Moderne var

Charlotte Wankel, ca. 1910.

maleriet preget av gråvalører i alle nyanser,

ispedd kontrasterende fargefelter. S. 10.

Allerede i 1925 malte Charlotte Wankel

nonfigurative arbeider, og var blant de første av elevene ved Académie Moderne som

eksperimenterte med dette. Det er sannsynlig at hun hentet impulser fra de elevene som hadde tysk utdanningsbakgrunn, og blant de som var godt orientert om den russiske

konstruktivismen. Dette er et fenomen som

mer preget av Légers «maskinestetikk» og

Constantin Brancusi, Juan Gris, Paul Klee og

arbeidene fra perioden 1925-28 inneholder

deltok Ragnhild Keyser og Thorvald Hellesen.

Ozenfants purisme. Stort sett samtlige av

elementer hentet fra avantgardarkitekturen.

Komposisjonenes bakgrunn er som regel

Under overskriften: «Otte skandinaviske

plan, mens forgrunnen inneholder visse

skriver Mørch videre:

bygget opp av rektangulære, arkitektoniske figurative elementer. Det er harmonisk oppbygd billedarkitektur ofte i grenseland mellom nonfigurasjon og abstraksjon. S. 10-11.

gjaldt et lite mindretall av elevene. …

I 1925 deltok Charlotte Wankel på den største

I 1926 gikk imidlertid Charlotte Wankel over

i Paris, «l’Art d’Aujourd’hui». Foruten hennes

til å male abstrakte komposisjoner som er

48

Pablo Picasso. Av andre norske kunstnere

mønstringen av avantgardekunst etter krigen lærere, deltok flere kjente kunstnere som

kubister» i Kunstnerforbundet,

To år senere, i 1927, tok Charlotte

Wankel initiativet til utstillingen «Otte

skandinaviske kubister» som gikk av stabelen i Kunstnerforbundet i Oslo. Etter atskillige år i Paris med en viss suksess, fant åtte elever

fra Académie Moderne ut at det var på tide å vise sine arbeider hjemme. Foruten de norske

I Provence sommeren 1925 (Villa St. Jean). Fra venstre: Malvina Døderlein-Okolow, Charlotte Wankel, Ragnhild Kaarbø med Døderlein-Okolows barn, Ragnhild Keyser og Reidunn Sverre.

utstillerne som bestod av initiativtageren,

samt to esler, et mindre i helfigur og et større

«gruppen» av svenskene Otto G. Carlsund,

sirkelrund skive med sterke røde fargefelter

Ragnhild Keyser og Ragnhild Kaarbø, bestod Kalle Lundström, O. Österblom og Vera

Meyers, samt danske Franciska Clausen.

i halvfigur, er innlemmet i komposisjonen. En i nedre billeddel bryter opp i det ellers grå

valørmaleri og gir billedflaten dynamikk. S. 13.

Chralotte Wankel var representert med

Charlotte Wankel kalte bildet selv Esel,

«Komposisjon med esler» (kat. nr. 12). Arbeidet

vinkler samtidig på kubistisk vis?

åtte arbeider, deriblant bildet «Esel» eller

har en måteholden koloritt bestående av et

variert spekter av gråtoner og sort. Rundt de

mange rektangulære og kvadratiske flater som overlapper hverandre og som komposisjonen er bygget opp av, fremkommer et kubisert

landskap. Trær med høye, amøbeformede kroner

er det bare ett esel i bildet, sett fra flere

23 KAVLI, ARNE (1878-1970)

RØD HATT OG VINGLASS 1921 Olje på lerret, 67x85

Signert og datert nede t.v.: A. Kavli -21

Antagelig signert og påtegnet av kunstneren med annen tittel: «A. Kavli fra Fiskebekskil» på baksiden, på blindrammen.

UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo 26.03.-18.04.1938, retrospektiv utstilling over kunstnerens arbeider, kat.nr. 77. (Må være oppført med feil kat.nr. på

blindrammen eller i katalogen fra 1938. Kat.nr. 77 er: «Kutter» med mål 76x80, oppført under året 1929. Blaafarveværket 1999, kat.nr. 83, med tittel: «Rød hatt og vinglass, 1921», avbildet i farger s. 129.

400 000-600 000

LITTERATUR: Nils Messel: «Arne Kavli

være direkte sett av kunstneren selv, stående

med Edvard Munch og Arne Kavli,

bordet og synes under hatten å hvile haken

– Bohem i sommerbris», Sommeren

utstillingskatalog Blaafarveværket 1999.

Arne Kavli malte gjerne motiver fra «la

vie moderne». Elegant kledde kvinner og menn beveger seg i storbyens kaféliv.

For nyimpresjonisten Kavli var det å gi et

øyeblikksbilde av virkeligheten et poeng. Med uvørne, raske strøk ble motivet malt i klare,

sterke farger. Det blir noe feiende flott over det.

I dette bildet ser man at kvinnen har selskap av en piperøkende herre, pipen ligger i en skål nede til venstre i bildet. Motivet kan

50

ved kafébordet. Kvinnen har albuene på

mot sin ene hånd mens hun leser. Hun får vist frem sin elegante hatt på den måten.

Maleren har i dette bildet gitt seg inn på et

krevende stillingsmotiv, som er suverent løst.

24 KAVLI, ARNE (1878-1970)

FRA EN PARK Olje p책 lerret, 75x85

Signert nede t.v.: A. Kavli.

100 000-150 000

52

25 KAVLI, ARNE (1878-1970)

KVINNE MED SKJØDEHUND I BÅND 1920 Olje på lerret, 88x80

Signert og datert nede t.h.: A. Kavli. 20.

100 000-150 000

53

26 EKELAND, ARNE (1908-1994)

MASKERADE 1934 Olje på lerret, 81x110

Signert og datert nede t.h.: Arne Ekeland 34 Signert på baksiden av lerretet: A. Ekeland.

300 000-500 000

LITTERATUR: Øivind Storm Bjerke: Arne Ekeland

og forholder figurene til et realistisk billedrom.

Kunstsenter Høvikodden 21.09.-24.11.1996.

fandenivoldskhet vinner de i monumentalitet.

retrospektiv, utstillingskatalog Henie Onstad

Ekeland rendyrket ingen stil, og samtidig som

han åpenbart henter impulser fra surrealismen

trekker han inn impulser fra tysk ekspresjonisme.

Tendenser til formoppløsning kommer i et

motsetningsforhold til den grunnleggende

vilje til komposisjon og form hos Ekeland. Vi

ser da også at han omkring 1935 henter frem

passeren og i likhet med sine generasjonsfeller

Hva bildene taper i fabulerende frihet og

Utviklingen kan kanskje forstås på bakgrunn

av at Ekeland ønsket at hans kunst skulle ende

som en monumental utsmykning av offentlige rom. Det er også i overensstemmelse med den sterke kritikk som ganske snart ble reist fra

politisk radikalt hold mot de subjektivistiske innslag i den surrealistiske kunst, med en

stadig kretsing om den private opplevelse som kjernen i virkelighetsforståelsen.

begynner å konstruere. Riktignok er det ikke

Ekeland var ikke alene om å distansere

bruken av linjal og passer hos Ekeland – men

1930-årene. I den rådende sosiale situasjon

mange arbeider hvor vi kan dokumentere at han interesserte seg for de teoretiske

overveielser omkring billedbygging, som

kom til å dominere norsk maleri fra midten av 1930-tallet og fremover, er uomtvistelig.

Man kan kanskje beklage at Ekeland ikke

var villig til å gå lengre i sine eksperimenter innen surrealisme og at han ganske snart

konsentrerer seg om å bygge formen fastere

54

seg fra det å gi kunsten et privat innhold i måtte det fortone seg som nokså perifert

i forhold til å knytte kunsten til et bredere

mellommenneskelig erfaringsgrunnlag. S. 29.

27 EKELAND, ARNE (1908-1994)

HÅPET 1941 Olje på plate, 65x54

Signert og datert nede t.h.: Ekeland 41

100 000-150 000

56

28 EKELAND, ARNE (1908-1994)

GJENREISNING 1943 Olje p책 plate, 54x65

Signert og datert nede t.v.: Ekeland 43.

100 000-150 000

57

29 FJELL, KAI (1907-1989)

I BLOMSTERENG 1944 Olje på plate, 38x46

Dobbeltsignert og datert nede t.h.: K Fjell 43 Kai Fjell 44

100 000-150 000

LITTERATUR: Bamse Fjell: Kai Fjell Kunstneren forteller, Oslo 2007.

-Mor og barn er hovedmotivet i de fleste bildene mine; det er den feminine kraft som verner

om og sørger for at naturen får være natur, også i fremtiden. Alt står og faller med det

kvinnelige element i natur og mennesker; hun er et symbol på det menneskelige «jeg». S. 90.

58

30 FJELL, KAI (1907-1989)

KVINNEHODE 1961 Olje på plate, 35x27

Signert og datert nede t.h.: Kai Fjell -61

100 000-150 000

LITTERATUR: «Kai Fjell (1907-1989)

Jubileumsutstilling», utstillingspresentasjon Haugar Vestfold Kunstmuseum 2007.

Grunntemaet i hans bilder er kvinnen i livets ulike stadier – som pike, brud, mor, enke –

der hun blir et symbol på fruktbarhet og på naturens bærekraft. Etter å ha vært svært

opptatt av psykoanalysen og surrealismen, roet han ned sitt hektiske uttrykk mot slutten av

1930-årene og utfoldet i stedet sin raffinerte

skjønnhetsdyrkelse i en dekorativt forenklet og rytmisk linjeføring. Med sin dype forankring i bygde-Norge ble folkekunsten en av de

viktigste inspirasjonskildene for hans maleri.

60

31 WEIDEMANN, JAKOB (1923-2001)

BROEN MED DE HVITE STENENE 1953 Olje på plate, 46x38

Signert og datert nede t.h.: Weidemann. 53.

Påtegnet med tittel på to lapper på baksiden av platen: «The Bridge with the white Stones».

Påtegnet med annen tittel på lapp på baksiden av rammen: «Figur i landskap».

40 000-60 000

LITTERATUR: Karin Hellandsjø: Jakob

Weidemann og det abstrakte maleris

gjennombrudd i Norge 1945-1965, Oslo 1978, liknende motiv: Nybyggerpiken fra 1954, ill. 54, avbildet s. 81.

Jakob Weidemann arbeidet seg på denne tiden omkring 1952-54 mot et abstrakt formspråk, men figurasjonen hadde ennå ikke sluppet taket. Den karakteristiske fasetteringen av

enkelte deler av billedflaten minner mye om

arbeider av Arne Ekeland og Victor Smith, men

mens Ekeland er intens i uttrykket og Smith har et religiøst utgangspunkt, forblir Weidemanns maleri rent dekorativt i sitt uttrykk. S. 80.

I 1953 førte han så dette formspråket over på en

rekke landskapsbilder. De figurative elementene reduseres her etter hvert til klosselignende felt av kraftige farger. … Disse til dels så frodige vinterlandskapene gikk senere over i golde

landskapsbilder i et halvt abstrakt formspråk som i «Nybyggerpiken» fra 1954. S. 80.

Disse bildene, og dette blant dem,

viser et kubistisk figurmaleri med en romlig mangetydighet. S. 80.

62

32 RIAN, JOHS. (1891-1981)

KVINNE I INTERIØR 1956 Olje på plate, 41x33

Signert og datert nede t.v.: J Rian 56

Noe utydelig påtegnet på baksiden av platen: «Le Bistro Ma... Torremolinos 56».

40 000-60 000

LITTERATUR: Vibeke Hurum: Johs

Rian, ustillingskatalog Museet for samtidskunst, Oslo 2002.

I 1950-årene fikk Rian anledning til

å reise til utlandet til Syd-Frankrike, Sicilia, Spania og Marokko.

I 1950 fikk han se en Matisse-

utstilling i Nice, og ble begeistret.

Rian gjorde mange av de samme erfaringene som Matisse hadde gjort under sine opphold i Marokko og Nice. Han fikk en fornyet

kontakt med naturen. Omgivelsene innbød til

dekorative gjengivelser av landskap og folkeliv; naturen minnet om kunst. Bygninger, hager og mennesker i eksotiske drakter stimulerte til nye former og farger i hans maleri.

Rian forklarte det enkelt når han beskrev

sine reiser i Syden: «Her var det godt å male, godt å tegne også. Motiver overalt.» Han fant inspirasjon av et nytt slag, og fikk et annet forhold til det naturlige motivet.

Figurene ble mindre og sterkt abstraherte,

naturformene ble forvandlet til skjematiske tegn, og billedgrunnen fikk en mer

dominerende plass i komposisjonen. S. 45-46.

64

33 RIAN, JOHS. (1891-1981)

HOTEL NEGRESCO 1962 Olje på lerret, 87x70

Signert og datert nede t.v.: J Rian -62 UTSTILT: Museet for Samtidskunst, Oslo 2001, avbildet side 71.

200 000

LITTERATUR: Vibeke Hurum: Johs.

Rian Tema med variasjoner, Johs.

Rian, utstillingskatalog Museet for

Samtidskunst, Oslo 2001, avbildet s. 71.

Man kan si at Rian bestemte tidspunktet for sin

modernistiske debut med omtanke, fordi denne kunsten nå var i ferd med å bli akseptert. Man kan også si at det ble slik fordi miljøet rundt Galleri Haaken innbød til nyskaping. Rians

forklaring var imidlertid en annen: Etter en lang og uproduktiv periode etter hans kones død i

1960 «var det som om noen hvisket meg i øret,

jeg tror det var Satan: Du må ikke gå slik, du må male, det er det eneste som teller. Da bestemte jeg meg. Jeg ville kaste meg ut i det, blåse i

kritikk og alt. Det var som om jeg fikk mot til å

realisere mitt program, det jeg hadde drømt om

lenge, men ikke våget helt.» Og Rians «program» var, slik han forklarte det, å la fargene slippe

løs fra gjenstandene slik at de kunne få leve i

frihet. Innenfor det nonfigurative billedspråket fikk Rians fargefølelse et nytt og langt friere

spillerom, og gjennom en ny måte å organisere billedflaten på fant bildene sitt uttrykk. S. 66.

Etter dette hadde Johs. Rian blant annet store separatutstillinger i Galleri Haaken i 1961 og i 1962, hvor han viste nonfigurative bilder.

66

34 JOHANNESSEN, JENS (1934)

KOMPOSISJON 1974 Olje på lerret, 100x70

Signert og datert nede t.v.: J.J. 74

Signert på baksiden av lerretet: «Jens Johannessen.».

60 000-80 000

LITTERATUR: Magne Malmanger og Randi

Han hadde utviklet spesielle teknikker i

kunstnerleksikon, Oslo 1983, bind 2, s. 401-404.

flakkende billedelementene holdt sammen i et

Gaustad: «Johannessen, Kåre Jens», Norsk Hans-Jakob Brun: Jens Johannessen Malerier, Oslo 1993.

1970-tallet utgjør et høydepunkt i Jens

Johannessens karriere. I 1971 hadde han en stor separatutstilling i Kunstnernes Hus. I 1974 var

det et forsøk på en internasjonal lansering med separatutstilling i München, og det ble laget

en fjernsynsfilm om ham det året. Den første omfattende boken om hans verk til da kom i

1975 og i 1976 var han Festspillutstiller i Bergen.

På Festspillutstillingen viste han arbeider fra 1969 og opp til 1976, samt en del nye

arbeider. Han hadde på denne tiden utviklet

et dekorativt maleri som viste hans «virile og

raffinerte skjønnhetssans», som Aftenpostens

kritiker Erik Egeland uttrykte det i anmeldelsen av Festspillutstillingen. Brun, s. 140.

Jens Johannessen arbeidet med nonfigurative billedelementer.

Fra og med 1973 merkes en økende tendens

til å organisere billedelementene i serier, med det resultat at ett og samme tema utvikles i et betydelig antall variasjoner over store deler av billedflaten. Malmanger, s. 402.

I dette maleriet fra 1974 er en slik tendens påtagelig.

68

sitt maleri med «skjæreteknikken» og de

gittermønster, men det var ikke bare teknikk.

Utviklingen av dette helt spesielle uttrykket

var jo i utgangspunktet knyttet til en vilje til å skape en billedform med liv og bevegelighet i

billedrom og i overflate. Det var nettopp dette som var de fremste egenskapene ved de beste bildene fra denne perioden. Samtidig lå disse teknikkene særlig til rette for et billeduttrykk hvor det rent dekorative fikk dominere. Men

denne billedverden søker utover en eventuell dekorativ begrensning, mot et mer personlig og spenningsfylt uttrykk. Brun, s. 145-146.

35 GUNDERSEN, GUNNAR S. (1921-1983)

KOMPOSISJON Olje på lerret, 120x100

Signert nede t.v.: Gunnar S.

200 000-300 000

LITTERATUR: Arne Eggum: «Gundersen,

… Mot slutten av 1960-tallet fikk mange

Oslo 1982, bind 1, s. 835-837.

dimensjon. Formene ble mer intrikate og

Gunnar S.», Norsk kunstnerleksikon,

Gundersens tidligste nonfigurative arbeider

er i pakt med den internasjonale tendensen i første halvdel av 1950-tallet. De er preget av en billedflate bygd opp av mer eller mindre regelmessige sirkel- og elipsesegmenter eller firkantformer, avgrenset av skarpe

konturer og malt med jevn farge. Mellom

fargeplanene oppstår det romvirkninger som beror på kontrastfulle sammenstillinger av

farge, form og lysstyrke. De skarpe konturene har gitt opphav til en karakteriserende

betegnelse for stilretningen: Hard edge. … På midten av 1950-tallet inntrådte en mer søkende romantisk periode i

Gundersens kunst, hvor han blant annet

synes å ha vært opptatt av kunstnere som Serge Poliakoff og Nicolas de Stäel.

70

av Gundersens arbeider en nesten kosmisk spenningene større. Hans arbeider er like

strengt gjennomlevd og presist formulert som Naum Gabos samtidig formulerte romkonstruksjoner i skulptur. …

Gundersen eksellerer nå i de fineste avtoninger i fargeplaten samtidig som det dramatiske elementet, tross kompleksiteten, ofte blir

samlet i sterkere og enklere hovedkontraster.

S. 836

36 VINJUM, JOHANNES (1930-1991)

LEKENDE BARN Olje på papir, oppklebet på plate, 75x120 Signert nede t.v.: Vinjum

Påtegnet med tittel på lapp på baksiden av rammen.

70 000-90 000

LITTERATUR: Harald Flor: «Vinjum,

I alle fall fins det noe av den tilsvarende

Oslo 1986, bind 4, s. 395-397.

fra Sogn, særlig der fjellformasjonene stiger

Johannes», Norsk kunstnerleksikon,

Johannes Vinjum var fra Aurland i Sogn.

Han gikk på Statens håndverks- og

kunstindustriskole i 1949 til 1952 og

Statens Kunstakademi i 1952 til 1956.

Han var også en tid på Kunstakademiet i Firenze med stipend i 1961 til 1962.

Vinjum debuterte på Høstutstillingen i 1954.

Han er blant annet kjent for sine mange bilder av katedralen i Chartres.

Det er først og fremst katedralen i Chartres som igjen og igjen har opptatt Vinjum, og

de mange variasjonene over dette gotikkens

mesterverk spenner over en periode på tretti år. Claude Monets Rouen-serie har ofte

blitt trukket fram i forbindelse med disse

maleriene. Men der den franske impresjonisten fremstilte lysvekslingenes avmaterialisering av arkitekturen, går Vinjum inn for å poengtere monumentaliteten. Myriaden av innsatte

komplementærklanger kan i enkelte bilder gi assosiasjoner til det fargespill man kjenner fra glassmaleriene i katedralens indre. …

Vinjum har selv pekt på en mulig forbindelse mellom den mektige franske katedralen

og de hjemlige Aurlandsfjellene, idet både de menneske- og naturskapte formene

forenes gjennom sin monumentale karakter.

72

monumentaliteten i enkelte landskapsmotiver bratt opp fra fjorden. Der hører også sporene av menneskenes virksomhet med, og hus og naust

kan ligge som om de var grodd ut av landskapet, bygd opp av naturens egne materialer og

formet av de samme ugjestmilde kreftene. …

En særstilling inntar billedserien «Fra

Apokalypsen» som ble malt mot slutten av

60-tallet. I disse katastrofevisjonene der fargene er forvandlet til dramatiske, eruptive utbrudd, er det som selve malingsstoffet suggererer fram lavastrømmer og andre geologiske

nedbrytningsprosesser. Undergangssynene

representerte for Vinjum også et ytterpunkt i

abstraksjon, men ble et intermesso i hans kunst.

Den rake motpol til det apokalyptiske

billeddramaet er hans mange skildringer av

barn, badende, dansende, lekende, samstemte.

De veksler, som i andre malerier, fra å være bearbeidet gjennom år til å være nedfelt

gjennom én malerakt. Det flyktig-váre og

rytmisk-bevegelige i disse bildene, danner også en kontrast til den faste monumentaliteten i katedralene. I hans senere badebilder er

lyskraft og sanselighet drevet opp med djerve virkemidler, slående koloristiske samklanger og nesten spontanistiske foredrag. S. 396.

37 NERDRUM, ODD (1944)

PORTRETT AV ARILD HAALAND Olje på lerret, 97x81

Signert nede t.h.: Nerdrum

Påtegnet på baksiden av rammen på alle fire sider: «Arild». Malt i 1984.

UTSTILT: Kunstnerforbundet, Oslo 1989, kat.nr. 3.

400 000-600 000

LITTERATUR: Jan Åke Pettersson: Odd

er å forbinde det før-historiske mennesket med

Universitetet i Bergen fra 1961 til 1987,

utstillingskatalog Astrup Fearnley Museet for

verdensfjerne uttrykket et klart hint om hvor i

førsteamanuensis. Haaland beskrives som

Nerdrum Historieforteller og selvavslører,

Moderne Kunst, Oslo 1998, nr. 28, avbildet s. 69.

Wikipedia.

Stor norske leksikon, snl.no.

Odd Nerdrum regnes som kunstner som en

postmodernistisk romantiker. Han er figurativ maler som henter inspirasjon fra fortidens strålende resultater i malerkunsten.

I dette bildet («Aftenlandet») hadde

Nerdrum brukt en del rekvisitter som kunne forbindes med Brueghels blinde tiggere og bygdetullinger, men kanskje i særlig grad

med middelalderen. Ved første blikk ser han også ut til å ha forestilt seg en slik visuell

verden i sitt «Portrett av Arild Haaland» (28), som er malt lik en blind profet hensatt i den åndelige ekstase som gudsåpenbaringen

gjerne fremkalte hos de eldste i gotikkens

en fornuftsstyrt begrepsrytter, gir i lys av det

historien han søkte sine tilknytningspunkter.

Skjønt Haaland er en filosof, har Nerdrum

Som samfunnsdebattant engasjerte han seg

aldeles ikke og gapte med ansiktet vendt mot

utga skrifter om de forskjelligste emner, som

dukket opp i Hellas på 600-tallet f. Kr., stod de himmelen. Filosofene var som oss og søkte

rasjonelle sammenhenger, regler og system i

de begreper som de hadde utviklet for å forstå sin nye psykologi og naturen de observerte.

Figuren har derimot en del kjennetegn til felles med de bibelske profeter som opptrer i Det

gamle testamentes eldste originale deler fra

700-tallet f. Kr. og et par hundre år frem i tiden.

Disse profeter het «nabiim» på hebraisk, og

uten noen påvirkning av viljekraft hadde de

evnen til å komme i en tilstand som ble kalt å

«naba». Dette var ensbetydende med å kunne

hallusinere Gud i «profetisk henrykkelse». S. 66.

Pettersson skriver videre blant annet om

«Aftenlandet» er referansene til denne epoke

det at de gamle grekere gjerne assosierte

mer å betrakte som et middel enn som et mål.

Lærbåndene rundt hans hode og den lodne pelskappen rundt hans kropp, er heller ikke

profeter og poeter i den arkaiske tiden og det handicap det var å være blind med ekstraordinære mentale evner.

noe som skulle gi grunn for å assosiere denne

Arild Haaland (1919-2012) var fra Bergen og

Selv sa Nerdrum at han hadde gitt sin modell;

filosof, litteraturhistoriker, sakprosaforfatter,

profetlignende figuren med middelalderen. «en tidløs habitt, som en slags prehistorisk

filosof.» Og den anakronisme det så utvilsomt

74

«Bergens mest kjente filosof» fra 1900-tallet.

ikke fremstilt ham slik. Da de første filosofene

apokalypsefremstillinger. Men det er som

sagt bare ved første øyekast, for akkurat som i

først som universitetslektor, senere som

her bodde han det meste av sitt liv. Han var

oversetter og engasjert samfunnsdebattant.

Han var ansatt ved Filosofisk institutt ved

offentlig i en rekke aktuelle stridsspørsmål og bl.a. fellesmarkedet, skattepolitikk, skolen,

kirkens plass i vår tid og presse-problemer.

38 JENSSEN, OLAV CHRISTOPHER (1954)

SINCE WE ALL CAME FROM THE SAME PLACE VII 1994 Olje på lerret, 170x170

Signert, datert og påtegnet på baksiden av lerretet: Olav Christopher Lya, Sweden 1994 UTSTILT: Olav Christopher Jenssen, Since We All Came from the Same Place, Galleri Susanne Ottesen, København, Danmark 1994.

Olav Christopher Jenssen - Bilder 1990-1994, Kestner-Gesellschaft, Hannover, Tyskland 1994. Olav Christopher Jenssen, Neue Arbeiten, Dörrie Priess, Hamburg, Tyskland 1995.

180 000-200 000

LITTERATUR: Olav Christopher Jenssen –

Bilder 1990-1994, utstillingskatalog KestnerGesellschaft, Hannover, Tyskland 1994. Øystein Ustvedt: Olav Christopher

Jenssen Biographie Arbeider/Works 1982-

19997, utstillingskatalog Astrup Fearnley

med ovalen som et bærende element.

Maleriene har samme format 170x170.

Ustvedt utdyper i sitt essay under overskriften Senere bilder:

Museet for Moderne Kunst, Oslo 1997.

Om Lack of Memory markerer et brudd og en

Øystein Ustvedt har i sitt essay latt

malerier, danner serien også utgangspunkt

et intervju med kunstneren inngå

innimellom teksten, satt inn ved de aktuelle avbildningene i katalogen. Når det gjelder denne serien, går intervjuet som følger:

Serien «Since We All Came from the Same Place» skiller seg litt ut med sin likartede,

repeterende form og eksistensielle klangbunn.

Kan du fortelle litt om hvordan den kom til?

Det var bilder jeg ikke malte i mitt vanlige

atelier, men i et hus ute på landet. På en vegg i dette huset hadde jeg skrevet en diktstrofe

nyorientering i forhold til Jenssens tidligere for hans senere bilder. I større serier som Since We All Came from the Same Place

(1994), Once (1995), Love Letter Headings for

Brontë-Sisters (1995-97) og Biographie (1997) rendyrkes enkelte trekk og emner, og vinner større klarhet og fordypelse. Felles er at de

spiller videre på det abstrakte flatemaleris

prinsipper og at uttrykket veksler mellom det

umiddelbare og forståelige og det frittstående, ubegripelige. Det prosaiske og banale veksler med det eksistensielle og autentiske.

som har fulgt meg mitt voksne liv, som alltid

Et godt eksempel er Since We All Came from

if Winter comes can Spring be far behind? …»

konsentrisk linjespill som danner en flytende,

har vært en bærende optimisme: «Oh, Wind, (Percy Bysshe Shelley) en setning kan være

så billedlig bærende og førende. Jeg risset …

«Since We All Came from the Same Place» og

syntes å ha ordet på bildet, men trengte å finne bildet … Jeg risset videre og markerte åstedet.

Bildene spinner om en slags urform, en organisk oval som går igjen også i mange andre bilder?

Den ligger der som en slags myk livsrytme. Ustvedt, s. 69.

Det første maleriet i serien er svart med

teksten: Since We All Came from the Same Place, skrevet øverst på lerretet. I flere

malerier som inngår i serien, hvorav dette er nummer syv, har kunstneren arbeidet

76

the Same Place, en større serie basert på et organisk åpning mot en svart, skimrende

bunn. Her er det oppbygningen motsatt Lack of Memorys sjiktvise lag-på-lag, idet bildene

så å si er hentet frem fra underlaget ved riper

og linjer i overflaten. Det oppstår et suggestivt

spill mellom opplevelsen av et uendelig rom og en prosaisk, avgrenset flate. Det repeterende

mønsteret skaper en organisk puls som både slår utover og innover i bildet, en pulserende bevegelighet som også forsterkes ved den

serielle gjentagelse i nært beslektete bilder. Det hele gir en flytende opplevelse av vekttap og

grenseløshet, en bevegelse som foregår i alle retninger. Få steder har Jenssens tematiske

kretsing om opphav og tilblivelse fått et så klart

formulert uttrykk som i disse bildene. Ovalens beslektethet med livets store urformer, enten

det er livmorens, eggets eller kroppsåpningenes konturer, gir bildene et rituelt og mytisk

preg. Med utgangsbildets titteltekst skrevet inn med barnlige blokkbokstaver fremstår bildene som en form for primitiviserende «Rites de Passage», visuelle emblem som

tematiserer det eksistensielle mellomrommet i overgangen fra én tilstand til en annen: en

tilstand som ikke lenger, og enda ikke, fremstår som avklart og definert. Virkningen er ikonisk enkel og visuelt slående, den er på samme tid banal og vanskelig å gripe. Ustvedt, s. 73.

39 BLOM, KENNETH (1967)

FIGUR I ROM 2009 Akryl på lerret, 100x120

Signert og datert nede t.h.: Blom 09

Påtegnet med tittel på lapp på baksiden, på blindrammen.

60 000-80 000

Kenneth Bloms postmodernistiske maleri er

Figuren får et indirekte gjenskinn av lys på

Blom baserer antagelig dette maleriet på et

og åpner for naturen, men både innvendig

figurativt, men får allikevel et abstrakt preg.

fotografi av et for oss helt dagligdags motiv,

men for kunstneren blir det noe annet. Blom viser oss et luftig, men samtidig trykkende

interiør. Det er rasjonelt, materialbesparende, modernistisk, men samtidig umenneskelig i sine dimensjoner. Den ensomme figuren

som befinner seg i utkanten av dette sterile interiøret synes ikke å høre til, han synes

fremmedgjort i dette miljøet, samtidig når sollysets varmende stråler som flommer

inn utenfra også ham, skjønt gjør de det?

Det synes å være et hvitt felt på veggen bak figuren som er det som egentlig opplyses.

78

seg. De enorme vinduene både stenger ute og utvendig er det gjenskinn, man vet ikke helt hvor arkitekturen stopper og

naturen begynner. Denne dualiteten som gjennomsyrer bildet, skaper kontrast og

spenning i komposisjonen. Kunstneren har noen steder latt malingen renne nedover

vinduene, de synes punktert. Et symbol på

det såkalte «fremskrittet» som modernistisk arkitektur må sies å være, er i forfall. Alt er forgjengelig og tilslutt vil naturen vinne.

40 BRUNNER, FRANK (1971)

45° KOFFERTER VANNSPEIL Olje på lerret, 143x201

Signert nede t.h.: Brunner UTSTILT: Vandreutstilling, separatutstilling «Mirror Matter», Haugar Vestfold Kunstmuseum, Tønsberg 02.06.-09.09. og Bomuldsfabriken Kunsthall, Arendal 22.09.-04.11.2012.

70 000-90 000

LITTERATUR: Bomuldsfabriken.no, i forbindelse med utstillingen «Mirror Matter» i 2012.

«Mirror Matter» er en midt-karrieres

retrospektiv som fokuserer på hans malerier fra studieårene og helt frem til i dag. En

fellesnevner for Brunners fotobaserte malerier er hvordan den moderne sivilisasjon har

formet og forandret vår relasjon til naturen.

I tidlige og rikt detaljerte bilder med motiver

I 2003 begynte Brunner å arbeide med bilder som gjenga vannrefleksjoner han fant rundt om i New York. Ideen kom etter en tur i

Brooklyn botaniske hage hvor Brunner ble fasinert av refleksjonene i vannflaten som dannet en naturlig collage av ulike sjikt.

Tittelen 45º beskriver vinkelen Brunner holdt

kamera da han fotograferte refleksjonene som danner utgangspunktet for hans malerier.

fra drivhus, botaniske hager og zoologiske

Han bruker refleksene som et speil

kontrollbehov og arkivering av naturen. Brunner

kan knyttes til kunsten selv.

museer tematiserte han menneskets

har en stor kjennskap til kunsthistorien, og

refererer til alt fra stillebenets memento mori tematikk, blomstermotivet, impresjonistenes øyeblikksskildring og den minimalistiske

gjentagelsen. Bildene er allikevel alltid basert i

personlige erfaringer og kan derfor sees i relasjon til samtidskunstens nyromantiske tendenser.

Kofferter har vært et repeterende motiv i Brunners malerier. De kan symbolisere selve livets tyngde, men kan også være en referanse til ulike livserfaringer og

opplevelser man tar med seg videre i livet.

Frank Brunner har i lengre tid vært basert i New York.

80

av virkeligheten, en metafor som

41 VINGLASS Grålig glass, H: 15 cm

Nøstetangen ca. 1760-70.

«Chrystal Desert» med luftslanger. Eierinitialer i rokokkokartusj: «HCSM» Gravert påskrift: «ærlighed og kierlighed er den störste herlighed».

Fotplaten slipt.

15 000-20 000

LITTERATUR: Jan Håvar Korshavn: Norske empire

kisel, mønje, salpeter, arsen, magnesium,

og storbønder. Etter hvert ble glass

Bent Ek: «Nøstetangen Hviidglas – og

produksjonshemmeligheter ved de engelske

Nøstetangen gikk aldri med overskudd.

glass, Gjøvigs Glasværk 1807-1843, Gjøvik 1994.

Chrystal Fabrique», Eiker digitale bibliotek.

Under: Kapittel 1 Glasshistorie, skriver Korshavn om Nøstetangenperioden (1741-1777).

Det første norske glassverket ble anlagt

på Nøstetangen ved Hokksund, der hvor

Vestfosselva renner ut i Drammenselva. I den første perioden (1741-1753) var omfanget noe mer beskjedent enn hva det senere skulle bli.

I 1753 tok major Caspar Herman von Storm

(1718-1777) fra Christiania over som leder av den norske glassproduksjonen. Han var en

fremragende organisator, en av de store i norsk glasshistorie. Hans målsetning var å gjøre

Danmark-Norge selvforsynt med glass, fra de

enkleste bruksglass til de kongelige praktstykker.

For å lage finere vindusglass, (kronglass) bygde han derfor Hurdals Verk i 1755. Biri Glasværk

ble startet i 1761: «Til gemeent Vindus-glasses

Forfærdigelse». Buteljer ble laget på Aas grønne hytte i Sandsvær fra 1748. Denne glasshytta ble snart for liten. I stedet bygget von Storm opp

Hadeland Glassverk i 1762. Dette er det eneste av de gamle glassverkene som fremdeles er i drift, og er landets eldste industribedrift.

Von Storm ville forbedre glassmassen på

soda, boraks osv. Dette var godt voktede

glassverk, og bare ved å tilegne seg denne

kunnskapen kunne Nøstetangen gjøre seg håp om å fremstille virkelig kvalitetsglass.

Morten Wærn viste stor iver i tjenesten. Han reiste i skytteltrafikk mellom glassverkene

i Hull, Bristol, Liverpool, London, Yarmouth og Leith, der han brukte øyne og ører godt og dessuten store summer på å bestikke fagarbeiderne for å få tak i resepter og

mengprøver. Han fikk smuglet ut ulike råvarer som ble brukt i produksjonen, mengprøver til

kronglass og krystall, og han laget tegninger av smelteovnene og undersøkte arbeidslønninger og andre kostnader. Lenge drev han denne

storstilte spionvirksomheten før han ble avslørt da han forsøkte å rekruttere to arbeidere fra

krystallverket i Liverpool. Han flyktet til London, men ble arrestert der og satt i det beryktede

fengselet Newgate. Sentraladministrasjonen i

København, med grev Moltke i spissen, ble satt

i sving for å få den unge nordmannen frigitt, og han slapp ut etter noen ganske få dager mot

en kausjon på 80 guineas. For å frafalle tiltalen krevde de engelske myndighetene et adskillig høyere beløp, men mens forhandlingene om dette pågikk, rømte like godt Morten Wærn

over til Calais, og han greide attpåtil å få med

seg alle de opptegnelsene han hadde gjort. Ek.

Nøstetangen. Det engelske blykrystall var

Wærn hadde klart å få med seg en førsteklasses

Morten Wærn, til England for å verve engelske

William Brown. … Fra København kom den

forbildet. Han sendte derfor en industrispion, glassarbeidere (mot løfte om høyere lønn).

Ek skriver litt mer utførlig om hva de var ute etter:

Det var spesielt reseptene til de ulike

«mengblandingene» (glassblandingene) man var interessert i. Hver enkelt glasskvalitet

hadde sin spesielle sammensetning av kvarts,

82

glassmaker, James Keith og hans assistent usedvanlig dyktige og begavede gravør

og glasskunstner Heinrich Gotlieb Köhler,

opprinnelig fra Tyskland. Han fungerte mer

eller mindre som verkets kunstneriske leder.

Det finnes bevart mange praktstykker av stor kunsthistorisk verdi etter Keith og Köhler.

Kundene var for en stor del kongen og

den danske overklassen: Hoffet, adelen, embetsmenn, velstående byborgere

også mer vanlig blant alminnelige folk.

Kongen måtte stadig bevilge mer penger.

For å beskytte de norske glassverkene

ble det fra 1760 innført importforbud for glassvarer til dobbeltmonarkiet.

Vi kjenner godt til vareutvalget fra Nøstetangen.

I 1763 tegnet stempelstikker Ip Olufsen Weyse kataloger med prisliste (priscourant) over de norske glassverkenes produkter. Denne ble

utgitt på nytt i 1774. Drikkeglass i forskjellige

fasonger, fra de store lokkpokaler til enkle ølglass og brennevinsstudsere ble laget i senbarokkens fasonger, ofte med dekor og også forgylt. Det

var kongelige monogrammer med krone, eller

andre initialer, noen med dato for å minnes en spesiell begivenhet og kanskje et lite dikt. De

fleste glass hadde tyske forbilder, men andre

var tydelig engelskinspirerte. Det ble også laget

bruksglass og nyttegjenstander i flere kvaliteter.

Nøstetangenperioden er den viktigste i

norsk glasshistorie, og glass fra Nøstetangen er etterspurt også av utenlandske glassamlere. Korshavn, s. 16-18.

42 WERENSKIOLD, ERIK (1855-1938)

STUDIE TIL LITI KJERSTI I NANSENS SPISESTUE 1907 Blyant på tykt hvitt papir, 34x25

Signert og datert nede t.h.: EW 1907

Signert og påtegnet, antagelig av kunstneren, på bakplate av papp: «Studie til veggen i Nansens spisestue E Werenskiold», samt signert og påtegnet:

«E. Werenskiold. Lysaker Norwegen», og signert og påtegnet: «EW. nr. 65.»

Dedikasjon fra Werenskiolds sønn, Dagfin, på baksiden av innrammingen.

UTSTILT: Grafikai kiallitas, Mücsarnok, Budapest, Østerrike-Ungarn 1909, kat.nr. 436.

8 000-10 000

43 WERENSKIOLD, ERIK (1855-1938)

LØPENDE GUTT OG DRAUG 1907 Penn på papir, lysmål, 15x15,5 og 11x15,5

Signert nede t.v.: EW. Signert og datert nede t.h.: EW 19/4 1907

Tegnet på begge sider av arket. Innrammet slik at begge tegninger kan sees ved å snu på rammen.

8 000-10 000

44 WERENSKIOLD, ERIK (1855-1938)

DEN SOVENDE PRINSESSE Tusj på papir, 25,5x17

Signert nede t.h.: EW

Påtegnet med tittel på baksiden av arket.

12 000-15 000

84

45 WERENSKIOLD, ERIK (1855-1938)

MANN OG KVINNE, AKT 1909 Tusj på papir, 18,5x24,5

Signert og datert nede t.h.: EW 1909

To studier av samme motiv på arket. Stående mann tegnet på baksiden av arket.

12 000-15 000

46 WERENSKIOLD, ERIK (1855-1938)

FORARBEID TIL ILLUSTRASJON I HERREPER Blandingsteknikk på tykt beige papir, 18x28 Signert nede t.v.: EW

Påtegnet nede t.v.: T. (?)

10 000-15 000

47 SAVIO, JOHN (1902-1938)

HOPPLA VI LEVER Tresnitt, Arket: 29x36,5 Motivet: 16,5x23

Signert nede t.h.: John Savio Nummerert nede t.v.: 58/100.

Påtegnet med tittel nede t.v.: «Hoppla vi lever!».

Berntsen nr. 25.

6 000-8 000

85

48 JOHNSON, KAARE ESPOLIN (1907-1994)

STILLE HAV Litografi, lysmål, 48x65

Signert nede t.h.: Espolin Johnson.

Nummerert og påtegnet med tittel nede t.v.: HC 17/30 «Stille hav».

(Vestfjorden) org. lito». Annen tittel i grafikkboken om Espolin Johnson: «Lysbroen», fra 1988.

12 000-15 000

49 JOHNSON, KAARE ESPOLIN (1907-1994)

SAMMEN 1991 Litografi, lysmål, 47x60

Signert og datert nede t.h.: Espolin Johnson -91

Påtegnet med tittel og datert nede t.v.: «101/120 «Sammen» - org. lito grønn versjon». Påtegnet nede på midten: «Erindring om pomorhandelen i Finmark (1916)».

12 000-15 000

50 JOHNSON, KAARE ESPOLIN (1907-1994)

FISKERFAMILIE, LOFOTEN 1958 Litografi, 35,5x44

Signert og datert nede t.h.: Espolin Johnson -58

Nummerert nede t.v.: 20/25. Påtegnet med tittel nede t.v. Påtegnet med dedikasjon og datert: «1964», nede på midten.Fra 1958.

10 000-12 000

86

51 JOHNSON, KAARE ESPOLIN (1907-1994)

SOMMER Serigrafi, 35x47

Signert nede t.h.: Espolin Johnson.

Nummerert nede t.v.: 57/75. Påtegnet med tittel nede t.v.

Fra 1964.

8 000-10 000

52 JOHNSON, KAARE ESPOLIN (1907-1994)

FINNMARKSBEKK Serigrafi, 21x37

Signert nede t.h.: Espolin Johnson.

Nummerert nede t.v.: 25/50. Påtegnet med tittel nede t.v., samt påtegnet med dedikasjon og datert: «1966», nede på midten.

Fra 1960.

5 000-7 000

53 JOHNSON, KAARE ESPOLIN (1907-1994)

GUBBENE Serigrafi, 38x28

Signert nede t.h.: Espolin Johnson

Nummerert nede t.v.: 27/50. Påtegnet med tittel nede t.v.

Påtegnet med dedikasjon, datert: «Juli 1966», nede på midten.

Fra 1955.

8 000-10 000

87

54 FJELL, KAI (1907-1989)

UNG PIKE MED BLOMSTERKURV 1972 Monotypi med håndkolorering, 41x50

Signert og datert nede t.h.: Kai Fjell 72 Nummerert nede t.v.: No 1/1.

8 000-10 000

55 CORINTH, LOVIS (1858-1925)

AKTSTUDIE Blyant på papir, lysmål, 36x22 Signert nede t.h.: L. C.

Påtegnet med tittel på lapp på baksiden av innrammingen.

10 000-15 000

88

56 MIRĂ“, JOAN (1893-1983)

MONTROIG 3 Litografi, 75,7x56,8

Signert nede t.h.: Miro

Nummerert nede t.v.: V/XX. Fra 1974.

25 000-30 000

89

57 NIELSEN, AMALDUS CLARIN (1838-1932)

AFTENSTEMNING 1883 Olje på plate, 30x50

Signert nede t.h.: Amaldus Nielsen. Datert nede t.v.: 1883.

Signert, datert og påtegnet, antagelig av kunstneren , på baksiden av platen: «Fra Christiansands Stift af Amaldus Nielsen. 1883».

Liten variant av maleriet som befinner seg på Det kongelige slott,

102x171, også datert 1883, som ett av de 17 maleriene gitt av folket i sølvbryllupsgave i 1882 til kong Oscar II og dronning Sophie.

40 000-60 000

58 NIELSEN, AMALDUS CLARIN (1838-1932)

FRA ROGNALDSVÅG I KINN 1867 Olje på lerret, 40x63

Signert og datert nede t.h.: Amaldus Nielsen 1867

Påtegnet noe utydelig på baksiden, på blindrammen: «Fra Rågndalsvåg (Høgdalsvåg?) i Kinn».

60 000-80 000

59 THURMANN, PEDER CAPPELEN (1839-1919)

FJORDLANDSKAP MED FOLKELIV Olje på lerret, 44x69

Signert nede t.h.: P. Thurmann

10 000

90

60 ASKEVOLD, ANDERS (1834-1900)

FJORDLANDSKAP MED FOLKELIV 1891 Olje på lerret, 54x83

Signert og datert nede t.h.: A: Askevold. 1891.

40 000-60 000

61 SINDING, ELISABETH (1846-1930)

TAREKJØRING PÅ JÆREN 1908 Olje på lerret, oppklebet på plate, 46x81

Signert og datert nede t.v.: E. Sinding 1908.

30 000-40 000

62 HANSTEEN, NILS (1855-1912)

FRA DRØBAK 1886 Olje på lerret, 68x100

Signert og datert nede t.v.: Nils Hansteen 1886

30 000-40 000

91

63 HAALAND, LAURITZ (1855-1938)

KYSTLANDSKAP MED SEILSKUTE 1922 Olje på lerret, 45x68

Signert og datert nede t.h.: Lauritz Haaland 1922

30 000-50 000

64 ULVING, EVEN (1863-1952)

FRA VEGA HELGELAND Olje på lerret, 33x54

Signert nede t.h.: E. Ulving

Signert og påtegnet med tittel to ganger, dvs. bare tittelen er skrevet to ganger, antagelig av kunstneren, på baksiden av blindrammen: «Fra Vega Helgeland E Ulving».

12 000-15 000

65 ULVING, EVEN (1863-1952)

KYSTLANDSKAP I MIDNATTSOL Olje på lerret, 39x62

Signert nede t.h.: E. Ulving

10 000-15 000

92

66 HAUG, KRISTIAN (1862-1953)

KVINNEAKT I INTERIØR Olje på lerret, 70x86

Signert nede t.h.: Kristian Haug

12 000-15 000

67 SCHIERTZ, FRANZ WILHELM (1813-1887)

SAMELEIR 1882 Olje på lerret, 36x54

Signert og datert nede t.h.: F.W. Schiertz 1882

Påtegnet med annen tittel, antagelig av kunstneren, på hans egen lapp trykket med hans navn og bosted: «F. W. Schiertz Bergen,

Norwegen.», på baksiden, på blindrammen: «Lappeleir i det Indre af Finmarken».

20 000-30 000

68 WENTZEL, GUSTAV (1859-1927)

VINTERKVELD Olje på lerret, 36x65

Signert nede t.h.: G. Wentzel.

Antagelig signert og påtegnet med tittel av kunstneren på

baksiden, på blindrammen: «Vinterkveld Hus Gustav Wentzel».

30 000-50 000

93

69 ENDER, AXEL (1853-1920)

BONDEPIKE Olje på papp, 19,5x15,5

Signert nede t.v.: A. Ender.

15 000-20 000

70 JØRGENSEN, SVEN (1861-1940)

FORMANING 1900 Olje på lerret, 80x66

Signert og datert oppe t.h.: S. J√∂rgensen. 1900 Påtegnet med tittel på plakett på rammen.

20 000-30 000

71 PETERSSEN, EILIF (1852-1928)

GAMLEGÅRDEN, SKOGSTAD, ETTERMIDDAGSSOL Olje på lerret, 80x71 Usignert

Kokkin nr. 761.

Uferdig. 1922. Fra Valdres.

15 000-20 000

94

72 REVOLD, AXEL (1887-1962)

HIMMELENS HÆRSKARER Olje på lerret, 92x60

Signert nede t.h.: A Revold

Antagelig et forarbeid til Fredskapellet i Narvik, utført 1956-57.

15 000-20 000

73 BLEKEN, HÅKON (1929)

KOMPOSISJON MED FIGURER 2001 Olje på plate, begge 35x27,5

Begge signert og datert nede t.h.: Håkon Bleken -01 2 malerier selges samlet.

12 000-15 000

95

74 ERICHSEN, THORVALD (1868-1939)

FRA KJELSØY 1927 Olje på lerret, 73x92

Signert og datert nede t.v.: Thorvald Erichsen 27.

UTSTILT: Kunstnernes Hus, Oslo 1931, kat.nr. 173 med tittel:

«Kjelsøy». Kunstnernes Hus, Oslo 1959, kat.nr. 147 med tittel: «Fra Kjelsøy».

25 000-35 000

75 HERAMB, THORE (1916)

SELJE, HADELAND 1975 Olje på lerret, 100x81

Signert og datert nede t.h.: Th. Heramb 75

Påtegnet med tittel og datert, antagelig av kunstneren, på baksiden, på blindrammen: «Selje Hadeland 1975».

UTSTILT: Galleri Finsrud, Drøbak, febr. 1976, kat.nr. 23.

Kunstnerforbundet Oslo, juli 1976, kat.nr. 9. (Lappen fra utstillingen er avrevet omtrent på midten, bare Kunstnerforbundets emblem,

«Kunstnerf», «juli» og «kat.nr. 9» står igjen å lese). Kunstnernes Hus, Oslo Nov. 1977, kat.nr. 29.

30 000-50 000

96

76 YTHJALL, TERJE (1943)

Å HA OMSORG FOR Olje på lerret, 80x53

Dobbeltsignert nede t.h.: T. Ythjall Terje Ythjall

Påtegnet med tittel på lapp på baksiden, som også har datering: 2000.

Påtegnet med tittel to steder på baksiden, på blindrammen: «å ha omsorg for (som en lekeplass)».

30 000-40 000

97

77 SCHYBERG OLSEN, SVERRE (1971)

PORTRETT AV IBSEN Olje p책 lerret, 100x100

Signert nede t.h.: Sverre Schyberg Olsen

Signert og p책tegnet med tittel av kunstneren p책 baksiden av lerretet.

20 000-30 000

98

A L FABETISK R EGISTER OVE R KUNS TNE R E JUBILEUMSAUKSJONEN 1814-2014 – DEL I, 2014-2 AUKSJON ONSDAG 4. JUNI 2014 KL 18.30 Askevold, Anders (1834-1900) Fjordlandskap med folkeliv 1891.......................................................................................91

Kavli, Arne (1878-1970) Fra en park...............................................................................................................................................52

Astrup, Nikolai (1880-1928) Vårnatt og seljekall.................................................................................................................... 34

Kavli, Arne (1878-1970) Kvinne med skjødehund i bånd 1920............................................................................................ 53

Backer, Harriet (1845-1932) Fra Sandvikselven 1890............................................................................................................. 28

Kavli, Arne (1878-1970) Rød hatt og vinglass 1921.................................................................................................................. 50

Bleken, Håkon (1929) Komposisjon med figurer 2001.......................................................................................................... 95

Krohg, Christian (1852-1925) Gode venner, Dieppe.................................................................................................................18

Blom, Kenneth (1967) Figur i rom 2009..................................................................................................................................... 78

Miró, Joan (1893-1983) Montroig 3..............................................................................................................................................89

Brunner, Frank (1971) 45° Kofferter Vannspeil..........................................................................................................................80

Munch, Edvard (1863-1944) Hest og vogn på landevei.........................................................................................................16

Corinth, Lovis (1858-1925) Aktstudie...........................................................................................................................................88

Nerdrum, Odd (1944) Portrett av Arild Haaland..................................................................................................................... 74

Dahl, Johan Christian (1788-1857) Bergen sett fra Kronstad.................................................................................................4

Nielsen, Amaldus Clarin (1838-1932) Aftenstemning 1883................................................................................................90

Eiebakke, August (1867-1938) Kramkaren 1910...................................................................................................................... 32

Nielsen, Amaldus Clarin (1838-1932) Aftenstemning Ny-Hellesund.............................................................................. 12

Ekeland, Arne (1908-1994) Gjenreisning 1943..........................................................................................................................57

Nielsen, Amaldus Clarin (1838-1932) Fra Rognaldsvåg i Kinn 1867................................................................................90

Ekeland, Arne (1908-1994) Håpet 1941....................................................................................................................................... 56

Normann, Adelsteen (1848-1918) Fjordlandskap med tettsted.........................................................................................14

Ekeland, Arne (1908-1994) Maskerade 1934............................................................................................................................ 54

Peterssen, Eilif (1852-1928) Gamlegården, Skogstad, Ettermiddagssol..........................................................................94

Ekenæs, Jahn (1847-1920) Brygge med fiskergutter 1901.................................................................................................... 24

Revold, Axel (1887-1962) Himmelens hærskarer..................................................................................................................... 95

Ender, Axel (1853-1920) Bondepike..............................................................................................................................................94

Rian, Johs. (1891-1981) Hotel Negresco 1962.............................................................................................................................66

Erichsen, Thorvald (1868-1939) Fra Kjelsøy 1927....................................................................................................................96

Rian, Johs. (1891-1981) Kvinne i interiør 1956............................................................................................................................64

Fjell, Kai (1907-1989) I blomstereng 1944................................................................................................................................... 58

Savio, John (1902-1938) Hoppla vi lever..................................................................................................................................... 85

Fjell, Kai (1907-1989) Kvinnehode 1961.......................................................................................................................................60

Schiertz, Franz Wilhelm (1813-1887) Sameleir 1882..............................................................................................................93

Fjell, Kai (1907-1989) Ung pike med blomsterkurv 1972........................................................................................................88

Schyberg Olsen, Sverre (1971) Portrett av Ibsen.....................................................................................................................98

Gauguin, Pola (1883-1961) Komposisjon 1917...........................................................................................................................38

Sinding, Elisabeth (1846-1930) Tarekjøring på Jæren 1908................................................................................................91

Gløersen, Jakob (1852-1912) Frier 1890....................................................................................................................................... 22

Storstein, Aage (1900-1983) To gutter 1925.............................................................................................................................40

Gude, Hans Fredrik (1825-1903) Morgenbris 1870....................................................................................................................8

Thaulow, Frits (1847-1906) Elvepram i fart...............................................................................................................................20

Gude, Hans Fredrik (1825-1903) Pommerske fiskere, som legger til land 1886............................................................10

Thurmann, Peder Cappelen (1839-1919) Fjordlandskap med folkeliv...........................................................................90

Gundersen, Gunnar S. (1921-1983) Komposisjon................................................................................................................... 70

Tidemand, Adolph (1814-1876) Familielykke...............................................................................................................................6

Hansteen, Nils (1855-1912) Fra Drøbak 1886..............................................................................................................................91

Uchermann, Karl (1855-1940) Fiendtlig møte..........................................................................................................................26

Haug, Kristian (1862-1953) Kvinneakt i interiør......................................................................................................................93

Ulving, Even (1863-1952) Fra Vega Helgeland.........................................................................................................................92

Heiberg, Jean (1884-1976) Stående akt med gult klede........................................................................................................36

Ulving, Even (1863-1952) Kystlandskap i midnattsol............................................................................................................92

Heramb, Thore (1916) Selje, Hadeland 1975..............................................................................................................................96

Ulving, Even (1863-1952) Småbåthavn.......................................................................................................................................44

Holbø, Kristen (1869-1953) Sommerkveld 1917........................................................................................................................ 43

Vinglass.................................................................................................................................................................................................... 82

Holbø, Kristen (1869-1953) Utsyn over Lillehammer 1932................................................................................................... 42

Vinjum, Johannes (1930-1991) Lekende barn...........................................................................................................................72

Haaland, Lauritz (1855-1938) Kystlandskap med seilskute 1922........................................................................................92

Wankel, Charlotte (1888-1969) Esel 1926.................................................................................................................................46

Jenssen, Olav Christopher (1954) Since We All Came from the Same Place VII 1994............................................... 76

Weidemann, Jakob (1923-2001) Broen med de hvite stenene 1953.................................................................................62

Johannessen, Jens (1934) Komposisjon 1974...........................................................................................................................68

Wentzel, Gustav (1859-1927) Vinterkveld.................................................................................................................................93

Johnson, Kaare Espolin (1907-1994) Finnmarksbekk........................................................................................................... 87

Werenskiold, Erik (1855-1938) Den sovende prinsesse.........................................................................................................84

Johnson, Kaare Espolin (1907-1994) Fiskerfamilie, Lofoten 1958....................................................................................86

Werenskiold, Erik (1855-1938) Forarbeid til illustrasjon i Herreper................................................................................. 85

Johnson, Kaare Espolin (1907-1994) Gubbene....................................................................................................................... 87

Werenskiold, Erik (1855-1938) Løpende gutt og draug 1907..............................................................................................84

Johnson, Kaare Espolin (1907-1994) Sammen 1991..............................................................................................................86

Werenskiold, Erik (1855-1938) Mann og kvinne, akt 1909.................................................................................................. 85

Johnson, Kaare Espolin (1907-1994) Sommer........................................................................................................................ 87

Werenskiold, Erik (1855-1938) Studie til Liti Kjersti i Nansens spisestue 1907..............................................................84

Johnson, Kaare Espolin (1907-1994) Stille hav.......................................................................................................................86

Ythjall, Terje (1943) Å ha omsorg for........................................................................................................................................... 97

Jørgensen, Sven (1861-1940) Formaning 1900........................................................................................................................94

F O RHÅNDSBUD Forhåndsbud kan sendes via vår nettside www.gwpa.no eller på epost post@gwpa.no

Forhåndsbud behandles konfidensielt og må være Grev Wedels Plass Auksjoner ihende senest dagen før auksjonen.

Forhåndsbud må inneholde katalognummer, tittel, bud eksklusiv 20% omkostninger.

I tillegg må vi ha navn, adresse, telefonnummer og evt. epost-adresse for å kunne bekrefte budet.

99

100

Wankel, Charlotte (1888-1969) Esel 1926. Kat. nr. 22

Jubileumsauksjonen 1814-2014 – Del I Auksjon onsdag 4. juni 2014 kl 18.30

GREV WEDELS PLASS AUKSJONER GREV WEDELS PLASS 2, N-0151 OSLO, NORWAY | +47 22862186 | POST@GWPA.NO | WWW.GWPA.NO